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Lesekarte

Chion, Michel: Die audiovisuelle Bhne.


In: Ders.: Audio-Vision. Ton und Bild im Kino. Berlin 2012, S. 6182.

Wenn im Film vom Bild im Singular gesprochen wird, obwohl ein Film aus vielen Bildern besteht,
ist dies mglich, da der Rahmen im Kino das Bild ist. Kino bestimmt sich dadurch, dass der Ort des
Bildes klar definiert ist, auch wenn er schwarz ist, wei man, wo der Film stattfindet. Trotz einiger
experimenteller Ausnahmen hat sich dieser Rahmen im Laufe der Zeit als Regel herausgestellt. Im
Ton ist Vergleichbares nicht mglich. Er lsst sich ineinander schichten, kann verschiedene Rume
definieren und ist alles andere als singulr. Klnge unterscheiden sich primr in die Kategorien
diegetisch" (im Film vorkommend)/nicht diegetisch" und On-Sound/Off-Sound. Der Klang sucht
sich seinen Ort, weswegen es keine eindeutige Klangbhne gibt. Der Ton kann an jedem beliebigen
denkbaren Ort erscheinen. Vor allem im Bereich des Mono-Tons kann das zu technischen
Schwierigkeiten fhren, denn wie verortet man Ton, wenn die Mglichkeit der genauen Lokalisierung
im Raum nicht mglich ist? Erst durch den Surround-Sound wurde dieses System grundlegend
erschttert.

Was sagt der Klang ber den Raum aus? Die erste sich stellende Frage ist immer: Wo kommt er her?
Vor allen im Monofilm kann es zur interessanten Erfahrung kommen, dass der Ton physikalisch von
einer anderen Stelle kommt als er auf der Leinwand zu sehen ist. Die Verortung findet erst mental
statt, nach logischen berlegungen des Gehirns. Der Raum des Bildes bestimmt den Raum des Tons
und bindet diesen an sich. Erste Stereo-Versuche zeigten berwiegend, dass diese diesen mentalen
Effekt zunichte machten, der davor nicht wahrgenommen wurde - Mono war eher eine der
technischen Unzulnglichkeit geschuldete Schwche. Heute versuchen sogar aufwendige Multi-Kanal
Mischungen, eine Mischung aus mentaler und realer Verortung zu erzeugen, da eine rein reale
Verortung ironischerweise irritiert. Wichtig ist deswegen, tonale Effekte, wie Hall, Verlufe,
Lautstrkenvariation und weitere nicht zu vernachlssigen, da durch diese das Gefhl der Entfernung
hervorgerufen werden kann.
Im Folgenden fhrt Michel Chion die Wrter akusmatisches und visualisiertes Hren ein, um Klang
im Film zu unterscheiden. Akusmatisch steht hierbei fr Sound, deren Verursacher nicht zu sehen ist,
visualisiertes Hren definiert all die Gerusche, die im On-Screen entstehen. Durch Kombination
beider Klangarten lassen sich wichtige Effekte erzeugen. Visualisiert man etwa einen Klang vorerst
und bringt ihn spter akusmatisch erneut, zeigt sich im Zuschauer sofort das damit verbundene Bild.
Wenn ein Klangverursacher lange geheimgehalten wird ruft dies Spannung und Suspense hervor.

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Nachfolgend stellt Chion eine Dreiteiligkeit des Filmtons fest: In-Klang, also alles, was im Bild zu
sehen ist und Gerusche von sich gibt, Off-Screen-Sound, der alle Gerusche reprsentiert, die
logisch aus der Szene kommt mssen, aber nicht zu sehen sind und drittens Off-Sound, der nicht-
diegetisch ist - also weder logisch ins In noch ins Off passt, Filmmusik beispielsweise. Chion fordert
allerdings auch einzelne Ergnzungen fr Ausnahmen, die regelmig erscheinen und nicht in dieses
Muster hineinpassen. Als Beispiele nennt er den Ambient Sound fr Umgebungsgerusche, den
inneren Klang fr Erinnerungen oder innere Monologe und on the air als Klnge, die im Film
durch Lautsprecher oder hnliche wiedergegeben werden. Bei letzteren Klngen gibt es eine groe
Unterscheidungsvielfalt, da der Sound so klingen kann, als kme er direkt aus der technischen
Apparatur oder aber als stnde diese in Entfernung zum Betrachter. Hier setzt Chion den wichtigen
Unterschied zwischen Klang und Klangquelle, da beide Phnomene eng miteinander verknpft sind.
So ist es fr den Ambient-Sound nicht wichtig, einzelne Gerusche identifizieren zu knnen, sondern
das Zusammenspiel verschiedener Klnge verschiedener Klangquellen schafft einen akustischen
Raum. Es lsst sich feststellen, dass ein verhallter Klang eine grere Rumlichkeit prsentiert,
whrend ein punktuelles Gerusch einen Fokus setzt.
Ein groer Ausnahmefall ist laut Chion die Musik. Hier muss die Unterscheidung zwischen Musik
aus dem Graben - also die klassische nicht-diegetische Filmmusik - und Leinwandmusik -
diegetischer Musik, deren Ursache im filmische Raum verortet werden kann und sei es im Off oder
durch ein Radio - getroffen werden. Auch hier kann eine Vermischung stattfinden, etwa spielt jemand
in einer Szene Klavier und wird umfangreich vom nicht-existenten Orchester untermalt. Musik kann
auch auf der Leinwand beginnen und als Grabenmusik vorgefhrt werden, auch der umgekehrte Fall
wre denkbar. Hier gibt es unzhlige Mglichkeiten, Musik als akustisch-rumliches Mitteln
einzusetzen. Dadurch, dass Musik all diese Mglichkeiten hat, dient sie laut Chip als raum-zeitliche
Drehscheibe durch die erzhlerisch Zeit und Raum spielerisch berwunden werden kann. So kann in
einer Montagesequenz Musik den logischen Rahmen zusammenhalten, whrend Personen sich stark
annhern oder eine groe Zeit vergeht, aber ein Zusammenhang hergestellt werden soll. Genau das
ist die groe Strke von Musik im Film.
Weiter geht Chion auf die Bedeutung des Off-Screen Sounds ein, der zwar auerhalb des Bildes
existiert und akusmatisch ist, sich aber dennoch auf das Bild bezieht und ohne diesem seinen Kontext
verliert. Zwei im Off-Screen Sound verortete Eigenarten sind Kulisseneffekte, die durch
Mehrkanaleffekte versuchen, das Bild auerhalb der Leinwand fortzusetzen, und Off-Screen Trash",
welcher vor allem in Actionfilmen verbreitet ist und eine Vielfalt an Geruschen darstellt, die ihre
Ursache im Bildzentrum haben, wenn dort beispielsweise etwas explodiert und es auerhalb der
Leinwand kracht, tost und splittert. Auch der Off-Screen Sound lsst sich in Zwei Kategorieren
einteilen. Da wre zuerst der aktive Off-Screen, der sich auf einen bestimmten Punkt bezieht und
den Zuschauer fragen lsst, wo dieser spezielle Ton seine punktuelle Ursache hat. Dem steht der

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passive Off-Screen gegenber, der beispielsweise Umgebungsgerusche beinhaltet. Das interessante
an ihm ist, dass er den Schnitt nicht behindert, sondern eher einen akustischen Raum aufbaut, in dem
die Montage sich bewegen kann. Im Zuge des Mehrkanaltons wird der passive Off-Screen immer
wichtiger, da - wie schon oben angedeutet - die Mischung aus realer und mentaler Verortung immer
grere Probleme aufwirft. Im Bezug auf den Off-Screen Sound kommt Chios auf die Extension zu
sprechen - jener Effekt, der auf totaler Ebene ein Bilder berhaupt erst formt. Wenn man die immer
gleiche Einstellung nimmt - sein Beispiel ist ein Schneehaufen - und dieser mit immer anderen Tnen
unterlegt, erhlt man verschiedenste Effekte. Durch die Extension kann die Welt auerhalb der
Leinwand erweitert oder verengt werden, allerdings nicht nur als Realittsabbild: Auch die Tonalitt
der Szene lsst sich durch extensive Effekte von intim bis ffentlich verschieben.
Zuletzt wirft Chios die schwierige Frage des Hrstandpunktes auf. Whrend der Blickpunk im Film
relativ eindeutig ist, lsst er sich auf den Ton nur schwer beziehen. So versucht die Kamera meist,
einen Blickwinkel einzunehmen, den ein normaler Betrachter auch einnehmen knnte, manchmal
sogar den eines Charakters. Im Bezug auf den Ton stellen sich allerdings vielmehr die Fragen woher
ein Ton kommt und wer ihn in der Szene auch hren knnte. Das Problem an Schall ist seine
kugelartige Ausbreitung, was einen genauen Hrpunkt unmglich macht, sondern man vielmehr von
einer Hrzone ausgehen muss, in welcher alle Rezipienten im Prinzip exakt das selbe hren.
Weiterhin kann man im Bezug auf den subjektiven Hrstandpunkt davon ausgehen, dass eine Person,
die nah auf der Leinwand zu sehen ist, das selbe hrt wie der Zuseher. Ein Spezialfall hierbei sind
sehr leise Klnge wie Atemgerusche, die eine besondere Intimitt vermitteln. Doch auch eine gewisse
Verwertung des Tons ist mglich. Wenn ein Protagonist dem Publikum den Rcken zukehrt, wird
seine Stimme dumpfer. Ebenso entwickelt Ton, der am Set aufgenommen wurde eine gewisse Varianz,
da Schauspieler und Mikrofon immer sich immer wieder ein wenig bewegen. Dieses Spiel mit den
akustischen Obertnen ist wichtig, um eine spielerische Varianz auszumachen.

Zum Abschluss geht Chion noch auf die verbreitete Sichtweise ein, dass die Kamera als existenter Teil
des Filmes mittlerweile wahrgenommen und vom Zuschauer akzeptiert wird, whrend die Existenz
des Mikrofons verleumdet wird. Blinde Flecken oder Mikrofongerusche passen nicht in das
naturalistische Bild, dass der Ton quasi aus dem Nichts entsteht und sich in das Off fortsetzt. Wieso
die Bewertung dieser beiden miteinander verknpften Medien so grundlegend unterschiedlich ist,
darauf gibt es keine Antwort und es wird wohl noch einige Jahre an theoretischer Beschftigung mit
dem Filmton brauchen, um sich der Antwort wirklich anzunhern.

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