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Uean-Luc Nancy abre la conversacin hablando de la


miniatura persa...]

ABBAS KIAROSTAMI: Una estudiante de doctorado me


ense una serie de imgenes en las que vi un
parecido sorprendente entre ciertos planos de
mis pelculas y algunos detalles de miniatu~as: la
presencia de rboles y de caminos sinuosos. Sin
embargo, nunca me he sentido prximo a la
miniatura persa. Fue para m un descubrimiento
extrao el ver que haba una aproximacin posi-
ble. Acaso porque vivimos, los miniaturistas y
yo, en la misma naturaleza y en el mismo pas,
hemos llegado a un mismo pensamiento en
torno al rbol y a los caminos en zigzag? No se

113
trata de copias voluntarias sino probablemente Occidente. Nosotros hemos pintado, pero e!
nombre ha sido dado por otros y es se e! que
de verdaderos parecidos.
JEAN-LUC NANCY: Pero nunca se ha sentido prximo a
se ha conservado. En ocasiones hemos encon-
la miniatura? trado sinnimos en persa, pero para la minia-
tura, no creo. Me resulta dificil dar la fecha de la
AK: En la Facultad de Bellas Artes en Tehern tema-
entrada en uso de ese trmino en la lengua
\
I l mos una clase de miniatura persa que real-
mente no me interesaba. Por esta razn, si hay persa. Debe de ser algo muy reciente, de! siglo
XIX quiz, ya que an no hemos tratado de
\ parecidos, no se trata de una influencia. Esos
parecidos beben de esa naturaleza donde todos buscar un sinnimo.

1 hemos vivido y que nos ha alimentado. En Irn, Lo mismo ocurre con el cuadro que representa
el rostro, el trmino portrait [retrato]. Por
i todava hay lugares retirados que la vida
moderna no ha transformado. All pueden
verse caminos, rboles, cipreses, iguales a los de
supuesto que desde hace tiempo hemos
pintado el rostro, pero ms tarde lo hemos
f
llamado portrait'.
"1 las miniaturas. Si los fotografio, puedo decir
que recuerdan a las miniaturas. A lo largo de jLN: Ypara e! paisaje?
k los siglos, ese tipo de paisaje o de composicin AK: Para e! paisaje, tenemos un equivalente en
t ha emergido del corazn de esa naturaleza y ha persa: manzareh, aunque se utiliza igualmente
t la palabra paysage'. Lo mismo ocurre con tabita-
encontrado un sentido.
J
1''''
jLN: Comprendo esa comunidad de pensamiento e,
e bidjan, se emplea tambin nature morte'.
incluso sin conocer Irn, puedo imaginar ese tipo jLN: Entonces, qu se dice para esto? [Muestra el
{ de paisaje donde e! rbol emerge solo. Respectoa retrato del busto de una mujer]
AK: Un retrato bdast: un retrato que representa
~ la miniatura, es otra cuestin. Fs imagen. Hay
t tambin las manos.
una cultura irani de la imagen fuera de la minia-
r jl.N: Vuelvo a la cuestin de la imagen. A 1fin y al
tura? De hecho, se dice miniatura en persa?,
porque oigo que usted dice miniatura y es una cabo, en el centro de lo que se llama en persa

I palabra latina seguramente prestada reciente-


mente. Cmo se dice en la tradicin persa? 'Dicho direcrarnente en francs por Kiarosrami durante la conversa-
cin.
AK: Como muchas cosas creadas en Irn, es posible 'dem.
que la palabra haya venido, en realidad, de 'dem.

115
114
'~

'"

La vida sin ms/ La vida Y mula ms (Y/a vida conti- JLN: Se percibe bien el mensaje incluso sin saber nada
na ... )est esa imagen en el muro: un retrato, del pintor y de esa particularidad de la imagen
casi un retrato con una mano, con una pipa. Es en cuestin, tanto ms cuanto que la puesta en
una forografa o una fotografia de una pintura? escena da mucha fuerza a ese momento: el
AK: No es una fotografia, sino una pintura de estilo director mira afuera, ve las ruinas, se da la
popular de la cual se hizo un cartel muy difun- vuelta y ve la imagen.
dido en todos los pueblos de Irn, hace diez o Tambin hay toda una relacin entre le pelcula
doce aos. y la imagen, no solamente en el contenido, Irn

Ii
JLN: Qu o a quin representa? permanece, la tradicin permanece -no
AK: Es una imagen emblemtica del campesino hemos temblado-e, sino que tambin la hay
feliz. Tiene su taza de t, un pedazo de pan, un entre dos tipos de imgenes: la imagen del
poco de carne, su pipa, o ms concretamente pintor y la imagen de la pelcula.
su chopoq'. 'En el imaginario de la gente, es la Vio usted esta imagen realmente rasgada en
imagen ideal del campesino en el momento algn sitio o fue usted quien organiz todo?
ms feliz de su vida. AK: Esa imagen rasgada por la fisura es imposible.
JI.N: Esa imagen est rasgada en la pelcula. Un cartel pegado al muro se habra cado
AK: Lo hice yo mismo por una razn simblica. durante el terremoto. Slo una pintura mural
Como se ve en la pelcula, al campesino se le podra haberse agrietado as. As que encontr
separa de todo lo que le importaba: su pan, su un muro resquebrajado, apliqu la imagen
taza de t, su carne. Sus medios de subsistencia sobre la fisura, coloqu una luz detrs para

7
se han visto amenazados. El sesmo ha creado poder trazar con precisin el movimiento en
un foso entre l y sus bienes. Pero su esrado de zigzag sobre la imagen y despus la rasgu.
j
t nimo ha permanecido igual. se es el motivo JLN: Siempre me he preguntado cmo era posible
I por el que, en Irn, esa imagen sirvi de cartel que una imagen pegada a un muro estuviera

I
I
[.
para la pelcula Y la vida contina ... , sobre el
cual yo haba aadido: la tierra ha temblado,
pero nosotros no hemos temblado. AK:
desgarrada por una grieta, pero haba termi-
nado por creerlo. ..---l
La compr en un saln de t de un pueblo cual-
'Chopoq es una pipa tradicional de tubo largo utilizada sobre todo por
quiera y la llev al lugar del rodaje. Para m,
1
los campesinos. esto est muy cerca del sentido de la pelcula.

116 117
~
.
J
.(

...

Tras el terremoto, ese campesino lo perdi


dar sentido o responder a numerosos interro-
todo, su chopoq se le cay de las manos, De
gantes. Porque es la imagen emblemtica que
hecho usted le atribuye una pipa! Jugando con representa el smmum de los sueos del
las palabras, dira que esta imagen no slo campesino iran.
representa la realidad, sino que posee tambin JLN: Esa es la razn por la que est tan difundida.
una realidad. Esa verdad es que la chopoq se ha AK: S, pero quiz no todo el mundo conozca la
convertido en una pipa porque su suerte ha razn de esto. Esta imagen representa los sueos
mejorado'. Creo que si un acontecimiento no
y las esperanzas de los campesinos. Al mismo
causa nuestra muerte, nos hace ms fuertes,
tiempo, constituye un espejo en el que recono-
puede mejorar nuestra vida.
cerse. Qu puede ser la vida de un campesino? ...
JLN: Qu importancia otorga usted al hecho de que
su carne, su pedazo de pan, su t y su tabaco. Si
sea una imagen?, porque se habra podido
ese dispositivo est ah, la vida est ah, la felici-

.1 mostrar lo mismo con un anciano de verdad, al


igual que se ven otros personajes que han
sobrevivido al terremoto. Pero aqu, justa-
dad est ah. Es lo que se vea durante el terre-
moto, tal y como lo recuerda la escena donde

i~
AK:
mente, es una imagen,
No creo ser capaz de poder inventario todo.
una anciana no busca a su marido entre los
escombros, sino su hervidor para hacer t.
Dicen que para trabajar en un pueblo, ,hay que 1'1

Trabajo, otros lo hacen tambin. Y a veces


conocer la sociologa de los ambientes rurales.
J pienso que podemos solamente elegir lo que
Esta imagen me ayud. Cuando la encontr,
otros han realizado ya.
r~ supe que me servira.
Me preguntaba en aquel momento: por qu
'1 Por ejemplo, en todos los salones de t al borde
este cartel es tan popular y por qu se encuen-
del desierto, uno se encuentra la imagen de una
tra en todas las casas? Si conseguimos hallar la
t respuesta, comprenderemos que elegir tiene
montaa nevada con una pradera de un lado y,
del otro, un puente sobre un riachuelo donde
tanta importancia como pensar. Creo que esta
nadan unos patos. Esa clase de representacin
j imagen, a la manera de un libro de sociologa o
de psicologa sobre la vida camp~sina, puede
est muy valorada en las regiones donde la
poblacin nunca ha visto naturalezas reverdeci-
\
I 'La chopoq podra simbolizar la vida campesina, mientras que 1" pipa
demostrara un mayor desahogo material.
das y est privada de eUas.Si algn dia ruedo en

)
I 118
el desierto, esa imagen es inevitable.

119
1
,
~ JLN: En El viento nos llevar tambin hay imgenes cula. El misterio de una imagen queda sellado
en la casa, de cuyos temas no meacuerdo exac- porque no tiene sonido, no hay nada alrededor".
tamente. Se ven de manera menos clara (no en Una foto no cuenta una historia, as que est en

1t primer plano). Pero dentro de las habitaciones,


se ve que hay imgenes.
permanente transformacin, tiene sobre todo
una vida ms larga que una pelcula.

lt
AK: En todas las casas la gente tiene fotos que le
pertenecen, o son sus propias fotos. Pero si la
cmara no entra, nunca sern mostradas esas
Durante un coloquio en Dordoa sobre el
paisaje (en septiembre de 2000), present dos
fotos de un mismo paisaje, con unos rboles.
i Ningn comentario las acompaaba. Quince
t
I fotos.
i JLN: Me preguntaba cmo se relacionan las imge- aos separan esas dos fotos y cuando las miro,
me aterro. Son justo dos imgenes tomadas en
nes o fotografias sugeridas y el hecho de que
\ toda esa pelcula sea una historia de fotografias el mismo lugar y desde el mismo ngulo, repre-
I que no deben hacerse, de fotografas robadas al sentando el mismo paisaje. Pero, en ese
.J
\
final por el etnlogo -fotografias o pelcula, tiempo, algunos rboles han desaparecido y en
de hecho, ya que deba filmar a las mujeres de la imagen ms reciente, se ve su ausencia.
A luto y finalmente les toma fotografias-. Al En este momento, me siento ms fotgrafo
que cineasta. A veces pienso: cmo hacer una
r principio, de hecho, una mujer le prohibe utili-
pelcula donde no diga nada? Esto se hizo
zar su cmara.
evidente para m desde que le su texto. Si unas
F~! AK: La cmara no muestra ninguna imagen porque
yo no tena esa intencin. Pero si la mujer impide imgenes pueden dar tanta fuerza a otro para
~ interpretadas, y sacar un sentido que yo no
al hombre fotografiarla, se debe a un hecho
1 cultural, a una tradicin. Frecuentemente, en los sospechaba, entonces ms vale no decir nada y
t
pueblos -como en frica, donde rod recien- dejar que el espectador se lo imagine todo.

temente- cuando la gente, hombres o muje- Cuando uno cuenta una historia, no cuenta
/
I res, conocen la cmara fotogrfica, impiden, no slo una historia, y cada espectador, con su
J les gusta que les fotografen. propia capacidad imaginativa, entiende una
I

i, j Su interpretacin respecto a la imagen y la foto- historia. Pero cuando no se dice nada es como
I ,
grafia es fascinante. A veces pienso .que una 'Esta idea de alrededor podra entenderse como la nocin occidental del
1
I foto, una imagen, tiene ms valor que una peli- fuera de campo. ver JLN ms adelante: p. 122.

.!
j
121
120
1
"

si se dijera una multitud de cosas. El poder pasa verdaderamente una historia. Su cine ya est
al espectador. Andr Gide deca que la impor- en camino hacia lo que usted quiere. Aadira
tancia estaba en la mirada, no en el sujeto. Y que si uno piensa en la conclusin de El viento
Godard dice que lo que est en la pantalla ya nos llevar, en la fotografa tomada, y en el
est muerto, es la mirada del espectador lo que ltimo plano de Dnde esta la casa de mi amigor
,. le insufla la vida. -aunque no sea una fotografa, sino un
He ledo varias veces su texto, y he pensado que cuaderno-, siempre hay una imagen. Quiz
la responsabilidad de ser cine asta es tan grande habra que coger todos los finales, El de El sabor
que preferira no realizar pelculas. de las cerezas tambin vuelve al cine, sigue

I.j
JLN: Es un poco tarde! siendo esa imagen que viene de no se sabe
AK: Todava no es demasiado tarde! donde, de un ojo que est en la tumba, o que
JLN: Quisiera decir que comprendo muy bien ese no est en la tumba. Por regla general, los fina-
deseo de querer llegar a una imagen, solamente les de las pelculas llevan a una especie de
una imagen. Pero lo que usted dice en general imagen, algo del orden de la imagen fija.
de la pelcula respecto a la fotografa no es Estoy cada vez ms convencido del poder de
A totalmente cierto, si se me permite decirlo.
AK:

llamada de esa imagen, de la posibilidad que da


r Porque no es necesario que haya banda de al espectador de entrar profundamente en ella y
sonido. El cine ha sido bastante tiempo mudo y de hacer de ella su propia interpretacin. Ahora
usted mismo introduce msica bastante tarde bien, en los planos con movimiento -donde
en sus pelculas, aunque haya dilogos. As que un elemento entra en un momento y sale en
"J 1
en lo que respecta al sonido, es discutible. otro-, la concentracin se ve reducida, la aten-
I Tambin se puede criticar esa nocin de ausen-
t
cin del espectador no puede permanecer
r cia de alrededor, ausencia de fuera de campo, movilizada. Como cuando uno se va de viaje.
f porque en cada momento, lo que est en la Atravesando el vestbulo de una estacin de
pantalla es una fotografia. El cine, nunca es tren, me cruzo con centenares de personas.
I 1 nada ms que veinticuatro fotografas por
iI J Pero la nica persona de la que me acordar ser
segundo. En fin, la historia. Usted hace todo lo del pasajero que se siente enfrente de m y en el
l posible para reducir la historia casi a la nada. Es cual me tomar el tiempo de fijarme. Quiz nos
apenas un esbozo de historia, no es nunca hayamos cruzado antes, pero sin haber tenido

.17
.
. tiempo de concentrar mi atencin en l. Ahora
que aparece como decididamente oriental: la
imagen como presencia, com~.}~. Eso
su inmovilidad me permite fijarme en l como
c~iiCiaecl'inia. fli~:dtifia'n la importancia
en una imagen. Entonces mi facultad de inter-
\. de la pincelada, demost~a' de 'forma ejemplar
pretacin se activa. Los detalles de su rostro,
en el tratado La nica pincelada. Hay una
otros rostros que evoca, empiezan a tomar
dimensin Oriente / Occidente y una dimen-
forma en mi mente. De hecho, en el momento
, l'
sin histrica en el cine que me han impresio-
en que me instalo como una cmara, l se
nado en sus pelculas. Es verdad que Bresson
dispone como un sujeto y se fija como una
estaba cerca de eso y que siempre ha habido
imagen. Me recuerda a la cmara de Bresson
tambin de eso en el cine. Pero me parece que,
que me permite ese tiempo de [ixatum',
durante mucho tiempo, el cine ha querido
Es como una ventana inmvil que se abre a un
contar historias (con todo un material mitol-
paisaje-en el tiempo suficiente para la irrup-
gico, como la novela policaca, las grandes
cin de la melancola, uno se fija en un nico
historias de amor, el cine histrico) y como un
rbol que se encuentra enfrente. Ese rbol hace
arte que tiene la capacidad de restituir el movi-
lo mismo que una persona. Y piensas que no lo
miento. Ahora entramos en una poca en la
cambiarias ni por todos los rboles del mundo. Ese
que, justamente, se trata mucho menos de
rbol te promete algo constante. Tienes una cita con
l. T acudes y l, l ya ha acudido.
contar historias o de ser fiel al movimiento y a
una reproduccin de la totalidad animada,
Me parece que esas cosas fijas tienen la capaci-
sonora, etc. El cine se pone enfrente de la reali-
dad de solicitar nuestra atencin.
dad actual y est menos ligado al movimiento,
JLN: Eso me evoca dos cosas. Como occidental,
y, de manera correlativa, menos ligado a lo que
muy occidental (no s qu se considera usted
est fuera de pantalla, a la historia, puesto que
de entre los dos, si occidental u oriental), estoy
completamente atrapado en la cuestin de la ya no pasa nada fuera de la imagen. /
AK: Hasta ahora, no he podido encontrar una defi-
imagen como representacin, es decir, como
nicin del cine. Si se considera que el cine tiene
copia, como imitacin exterior a la realidad.
el deber de contar historias, me parece que la
Sin embargo, en su discurso, hay para m algo
novela lo hace mucho mejor. Las series radof-
nicas y las relenovelas se las arreglan bien
, Dicho en francs por Kiarostami durante la conversacin.

125
124
J
,(

~
j
;
,

entendido la pelcula. Sin embargo, la incom-


tambin. Yo pienso en otro cine que me hace
prensin forma parte de la esencia de la poesa.
ms exigente y que definimos corno sptimo
Se acepta como tal. Lo mismo puede decirse de
arte. En este cine hay msica, historia, ensoa-
la msica. El cine es diferente. Abordamos un
ciones y poesa. Pero hasta incluyendo eso, creo
poema con nuestros sentimientos, y el cine con
que sigue siendo un arte menor. Me pregunto,
el pensamiento, con el intelecto. No se espera
por ejemplo, por qu la lectura de un poema
que podamos contar un buen poema, mientras
excita nuestra imaginacin y nos invita a parti-
que s se espera que lo hagamos con una buena
cipar en su acabado. Los poemas se crean sin
pelcula, cuando estamos al telfono con un
duda para alcanzar una unidad a pesar de su
amigo. Creo que si el cine debe ser considerado
carcter inacabado. Cuando mi imaginacin se
como un arte mayor, hay que otorgarle esa
implica, el poema se vuelve mo. El poema
posibilidad de no ser comprendido. En diferen-
nunca cuenta una historia, da una serie de

.1 imgenes. Si tengo una representacin de


imgenes en la memoria, si poseo sus cdigos,
tes momentos de la vida, una pelcula puede
dejamos diferentes impresiones.
Sin embargo el cine se ha convertido cada vez
k puedo acceder a su misterio,
Por la misma razn, hoy puedo sentirme ligado
ms en un objeto, un instrumento de diverti-
mento que habra que ver, entender y juzgar. Si
r a un poema del que no comprend nada hace
se considera verdaderamente como un arte, su
diez aos. Estoy pensando en los poemas msti-

1
ambigedad y su misterio son indispensables.
cos de Mowln Rrni" que mi padre lea
Una fotografa, una imagen, puede tener su
cuando era nio y que soportbamos porque l
misterio, porque da poco, no se describe a s
era el padre. Los rele hace diez aos, los releo
misma. Usted dice que una imagen no se repre-
1 ahora y me doy cuenta de que haba otro
senta, no se da en representacin, sino que
r sentido que se me escapaba. Muy raramente he
anuncia su presencia, invita al espectador a
~ odo a alguien decir de un poema: no lo
descubrirla.
entiendo. Pero en el cine, desde el momento en
I J JLN: Lo que me impresiona es ese juicio sobre el cine
que uno no comprende una relacin, un
vnculo, es frecuente decir que uno no ha
como si procediese de una relacin interior del
\, cine consigo mismo. Quisiera decir dos cosas.
'Gran poeta mstico de la lengua pasa y de la civilizacin irania-isl-
En primer lugar, desde el principio, hay en el
nuca del siglo XIII.

127
6 t
126
cine un poder de abarcar una totalidad con el slida e impecable, hay que debilitada -pero
./
movimiento, de contar historias, con la imagen teniendo en cuenta que no hay que hacer huir
y el sonido. Es fundamental tambin que eso al espectador!-. La solucin es quiz justa-
haya correspondido a un momento de la histo- mente incitar al espectador a tener una presen-
ria donde haba una idea de obra de arte total. cia activa y constructiva.
-......... .. Yocreo ms en un arte
Es una expresin de Wagner y podra decirse que busca crear la diferencia, la divergencia
que es un cine wagneriano. Evidentemente, ntre la gente, que en la convergencia en la que
tambin es un increble instrumento de demos- todo el mundo estara de acuerdo. De esa 4
tracin, dectico, si usted quiere, y casi desde el .manera, hay una diversidad de pensamiento y
principio, Dziga Vertov o Eisenstein de otra de reaccin. Cada uno construye su propia pel-
manera y cualquier gran cine asta (Hawks, cula, que adhiere a mi pelcula, ya sea para
Dreyer pero tambin Rossellini, Bresson ...) han defendera o para oponerse a ella. Los especta-
hecho imgenes en ese sentido incluso aunque dores aaden cosas para poder defender su
beban de materiales de historias mticas (el punto de vista y este acto forma parte de la
western, la guerra). Es como si retornaran lo evidencia de la pelcula. La forma de ir a la
que, de una cierta manera, siempre ha sido el guerra contra las potencias es con una cierta
cine. Sin embargo, 10 que hay ahi no es slo la debilidad, una carencia.
fotografa, o quiz para descubrir qu es la foto- jLN: A propsito de los vacos: me acuerdo de un

grafia, haca falta el cine: para que la fotografia plano totalmente gris en Hiroshima mon amour. Yo
venga, que no est solamente ah sin ms. tena 19 aos, y ya estaba un poco acostumbrado
AK:.JS.o. s2Eoqo el cine narrativo. Abandono la sala. -no s cmo, de hecho-, pero comprend que
Cuanto ms cuenta una historia y cuanto era una imagen. En el mismo momento, en la
mejor lo hace, ms grande se hace mi resisten- sala, a mi lado, una anciana grit: Ah, se ha
cia. La nica manera de prever un nuevo cine es estropeado'. Son dos miradas: uno entiende que
considerar en mayor medida el papel del espec- es una laguna en la pelcula, el otro no.
tador. Hay que prever un cine inacabado e AK: Son las lagunas, esos momentos estropeados,
incompleto, para que el espectador pueda los que construyen. se es mi sueo. No espero
intervenir y llenar los vacos, las lagunas. En que las cosas cambien. Conozco el poder de las
lugar de hacer una pelcula con una estructura costumbres.

128 129
>1
'1

. I
r

.i JLN: Hay, sin embargo, una seal de que las cosas se jLN: Esta imagen, como algunas otras en la fotogra-
I
modifican, simplemente en el xito de sus pel- fia o en la pintura, muestra de espaldas un

l culas. Ya s que no es el mismo pblico el que


va a ver Y la vida contina ... e lndependance Day.
Pero sus pelculas se ven y ese xito quiere
rostro que mira a otro lado. El mundo de
Christina, de Wyeth, cuadro muy conocido en
Amrica, representa a una mujer, tumbada en
decir algo, porque ese pblico deca desde un prado, de la cual no vemos ms que la

haca veinte aos que el cine estaba muerto espalda. Una mirada vista desde detrs, cada
1t
I

i desde el neorrealismo. Godard ha hablado vez, invita a nuestra mirada a entrar en la otra.
mucho de la muerte del cine, incluso ha exage- Mi mirada se convierte en la de esa mujer.
t rado. Desde entonces, otras cinematografias, AK: Me acuerdo de un cuadro donde tres persona-

.
la china, la taiwanesa, la coreana, han hecho jes miran fuera de la escena. Me parece que esa
otras cosas. imagen tiene dos funciones. Miramos a esos
personajes y estos invitan a nuestra mirada a un
[La conversacin cambia de tema, les llama la atencin punto desconocido. El cuadro representa a tres
una fot(lgrafia del siglo XIX donde un personaje de espal-
k mujeres y me parece que cada una representa
das mira al infinito de un paisllje.)
tI una emocin, un sentimiento diferentes. Hay
~ dos chicas jvenes y una mujer ms mayor que
AK: Creo que lo interesante de esta imagen es el
J
1'''
hecho de que nos obliga a imaginar al sujeto
podra ser su madre. Imagino que miran a un
hombre. Tenemos, pues, tres miradas diferen-
que est de espaldas, nos priva de mirarle a la
J! tes sobre un hombre. Las chicas jvenes lo
,I cara. El rostro es invisible, la mirada tambin.
miran con fascinacin o con atraccin. La
1 Tenemos que imaginar entonces quin es, cul
mujer mayor tiene una mirada critica y parecen
es su origen social con la ayuda de otros
no gustarle las miradas de las ms jvenes. El
elementos _su ropa, su peinado, la horquilla
valor de esa imagen radica en que nosotros
que ella lleva en el pelo--. Estas seales tienen
miramos a los personajes y que los personajes
un fuerte poder de evocacin y, al mismo
nos dicen que miremos hacia otro lado.
tiempo, no nos obligan a recordar una cara.
Como cineasta o fotgrafo, uno presta un servi-
Como nada est definido, todo est en trans-
cio a la gente y al mismo tiempo la traiciona.
formacin constante.
Estamos casi en el lugar de Dios: elegimos

130
131
~ tj,

algunas cosas que dejamos ver y no les decimos del exterior. En una sala de cine, nosotros, los
de qu les privamos. El cine, tanto como deja cineastas, fijamos firmemente al espectador y
ver, limita la mirada. Porque limita egosta- su mirada.
mente el mundo a una cara del cubo y nos priva JLN: S, pero no se ve nada en la realidad, salvo quiz
de las otras cinco. No es porque la cmara no se si uno es cineasta.
mueva. No se ve ms si se mueve, porque a AK: Creo que un espectador medio no tiene menos
medida que tenemos acceso a una cara, perde- mrito que un cineasta. Ese mismo espectador,
mos la otra. Las pelculas que, como ese en un restaurante, quiz sea un mejor especta-
cuadro, remiten a otro lugar son ms creativas dor que en el cine. En su casa, puede adivinar
o ms honestas. incluso a travs de una cortina doble lo que pasa
JLN: Tengo una interpretacin casi inversa a partir en casa de sus vecinos. Adivina si estn casados,
de otro. cubo. Usted habla del cubo de la si la chica se preocupa por su padre. Y para eso,
visin. Pero incluso en la realidad, no vemos slo tiene a su disposicin una cortina gris.
ms que dos o tres caras del cubo, siempre hay
En esas situaciones habituales, somos total-
algunas que quedan ocultas y es a partir de ah

1
mente capaces de mirar a la gente de lejos y de
desde donde vemos, an as, la totalidad.
verlos bien, por una razn que est en su texto.
Quisiera hablar del cubo de la sala de cine. All,
Porque esas personas no son representaciones,
hay 3, 4, 5 caras oscuras y una luminosa: la

1
r :
tienen una presencia.
pantalla. El cineasta ejerce su poder sobre esta JLN: S, pero yo dira que cuando miramos as, ya
superficie. Pero la pantalla es a la vez la cara
tenemos una mirada de cineasta, de pintor, de
.) del otro cubo del cual hay que ver tambin la
fotgrafo o de novelista... Mi mirada est
totalidad. La realidad de la sala donde estoy
instruida por los cineastas, por las pelculas o
queda suspendida en cierto modo. Y all, vaya
las fotografias que he visto. Si hago esto [gira la
otra realidad -a la realidad o a la verdad como
cabeza], se crea una especie de marco, una espe-
deca usted antes-o
) AK: Creo que limitamos al espectador. Es verdad
AK:
cie de actitud para el encuadre.
Creo que todos somos curiosos y que esa curio-
que en la realidad no podemos ver ms de una
sidad humana no es exclusiva del creador.
I cara, pero podemos decidir girar la cabeza y
mirar hacia otro lado, hacia el ruido que viene
Cualquiera que d pruebas de esa curiosidad es
I un buen espectador.

132
133
jLN: Eso me hace pensar, en el papel del coche como
J1.N: Hay que prestar atencin a la gente y a las
.1 caja de miradas en sus pelculas. La ventanilla
cosas.
del coche se aade a la pantalla. Tambin est
AK: Eso me recuerda a una ancdota sobre Balzac,
esa mirada de! conductor, quien, porque
quien, en un Salon, se entretiene delante de un
conduce (lo cual es normal porque tiene que
cuadro que representa una granja. con una
prestar atencin), mira muy frecuentemente a
chimenea humeante en un paisaje nevado. Le
la carretera, delante de l. Y su cmara muestra
pregunta al pintor cuntas personas viven en
que ese hombre habla con la persona que tiene
esa casa. El pintor responde que no lo sabe.
j Balzac replica: Cmo es eso posible? Si eres t
quien ha pintado el cuadro, tienes que saber
alIado mirando hacia delante en una direccin
que no vemos. Quisiera volver a ver sus pelcu-
las para saber si la gente se mira frecuente-
cuntas personas viven ah, qu edades tienen
mente o si, la mayor parte del tiempo, miran

.t
los nios, si la cosecha ha sido buena este ao y
hacia delante (como los conductores). Incluso
si tienen suficiente dinero para dar una dote a
cuando los pasajeros miran al conductor, hay
su hija. Si no lo sabes todo sobre las personas
pocas miradas intercambiadas, poco plano-

1
que viven en esa casa, no tienes derecho a hacer
contra plano.
salir ese humo de su chimenea.
AK: Es una forma, para m, de apelar al espectador.
Esa mirada tan humana es la del buen especta-
Dos personas actan juntas, pero, qu pasa con
dor al que no le es indiferente esa casa, ni lo que

1
1 nuestra mirada? Hay un intercambio de mira-
I pasa all. Resulta que ese espectador no es otro
I que Balzac. Sin embargo, l no estaba all como
das entre ellos, y luego le toca mirar al especta-
dor, y encontrar su lugar en ese intercambio.

II t
escritor, sino como simple espectador. En toda
creacin, hay una parte de la realidad que no se
muestra. Pero hay que hacer que se sienta. Un
Incluso llega a olvidar que ya no se miran
porque les ha visto mirarse. En este momento,
su mirada es lo que les pone en relacin.
\ pintor debe conocer lo que no muestra. Sobre
De todos modos, eso tiene sus limitaciones. En
1
I
I
j ese pequea marco que le pertenece, tiene que
saberlo todo.
e! momento en e! que se produce e! corte, la
1 atencin debe concentrarse en la actitud del
Siento una responsabilidad mucho mayor
l cuando s que un espectador corno usted ve
otro. El cambio de plano no es arbitrario, no es
una simple alternancia. A veces los cortes vienen
mis pelculas. Me da miedo!

135
134
,

impuestos por un problema surgido durante el Hace unos veinte aos, pensaba en esta sura
rodaje y que se ha arreglado en el montaje. para hacer una pelcula. Me qued estupefacto
Pero la mayor parte del tiempo, el momento se alleerla en su texto.
elige porque se espera una reaccin, reaccin JLN: Se sabe usted todo el Corn de memoria?
de uno a propsito del otro. Sin esa tercera AK.: No, pero esta s me la s de memoria. Me
mirada, las otras dos no existen. Cmo decirlo, parece que tiene una dimensin muy mstica,
no hay creador sin creador! muy moderna, que contiene toda la negacin
Ahora, tengo una pregunta para usted: del saber del Corn. Una bella imagen del
[Abbas Kiarostami recita un fragmento del Corn en Apocalipsis, del fin del mundo.
1 rabe, la sura del Temblor] JLN: No conozco demasiado bien el Corn y el
Cuando la tierra sea sacudida por conjunto de la tradicin islmica, pero un poco
su propio temblor. s. De modo que, cuando vi Y la vida contina.,.,

.1 y cuando la tierra expulse lo que pesa


en su seno.
me acord
Temblor.
de que haba una sura titulada El

,
~

t
y diga el hombre: Qu tiene?
Ese da contar lo que sabe
porque tu Seor le inspirar.
AK.: Qu casualidad le ha llevado a conocer esta sura?
JLN: Me interesa mucho la cuestin del monotesmo
en general. Quiero trabajar ahora en esta cues-
Ese dia los hombres saldrn tin y en particular en la cuestin de la cercana

r4 en grupos para ver sus obras:


y el que haya hecho el peso
entre el monotesmo
orgenes de Occidente.
y la filosofa en todos los
En ese contexto, he

1 de una brizna de bien, lo ver;


y el que haya hecho el peso
intentado
fragmento
conocer mejor el Corn. Cit ese
porque pens que para usted sera el
r de una brizna de mal, lo vers". epgrafe silencioso de la pelcula, sobre todo
~
f
Qu le ha conducido a citar esta sura, dnde la cuando pienso en este versculo: cuando todo est
I ha encontrado? Para mi, es uno de los pasajes destruido, la tierra se pone a hablar y cuenta una
I
I
I
ms bellos del Corn. No s lo que usted piensa. historia. Para mi, la pelcula, era eso.
1
I
I
AK: Para mi es una de las suras ms bellas del Corn.
\. Posee un fuerte lenguaje visual. Pero cuando
1 'El Corn, Sura 99, rraduccin espaola <k Abdelghany Melara Navio,

Mallorca, 19911,Ed, Nuredduna. hice la pelcula, no pens en ella. La alusin que

! 136 137
,

usted hace en el texto me la record y me di


cuenta de que me la saba de memoria y que
haba tenido el deseo de hacer una pelcula
sobre ella.
t-
JLN: Quiz sea el incosciente. Pens en el Corn
I porque usted es iran y no en el texto de

!l . Voltaire sobre el terremoto de Lisboa, que es la


referencia occidental.
No tiene ninguna importancia el ser religioso o
I
I
AK:

ateo, el admirar la miniatura o no. Lo ms


I importante es que hemos vivido en esta tierra,
I a la cual estamos ligados.

[Esta conversacin tuvo lugar en Pars el 25 de septiembre


de 2000. El intrprete, que haba preparado esta conver-
sacin con jean-Luc Nancy y Abbas Kiarostami, fue
Mojdeh Famili. La transcripcin francesa es un trabajo
en comn de Mvjdeh Familia y Trsa Faucon. La
traduccin del francs al espaol es de Gaea
Cabanillas.]
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