Método de Estruturação 2012

Apostila de
Estruturao I
Conservatrio Villa-Lobos (FITO)
Curso Tcnico Prof. Edu Paes

Introduo
H mais de um sculo, um grande professor de msica chamado Dal-

croze, constatou um problema muito bvio: ao perceber que seus alunos de
Harmonia no Conservatrio de Genebra eram incapazes de ouvir interna-
mente os acordes que escreviam, concluiu que suas aulas estavam apoia-
das em um princpio equivocado - o ensino se centrava na racionalidade
das regras de harmonia e privava os alunos de experimentarem a com-
preenso a partir da matria prima musical, o som.
Desde ento, inverter esse princpio um ponto fundamental no ensi-

no musical. Ouvir, e de uma maneira extremamente atenta e concentrada,
permitir que se desenvolva uma inteligncia musical, onde a compre-
enso das relaes se dar, principalmente, pela escuta inteligente e no
apenas pela razo (j que, esta ltima, quando sozinha, insuficiente para
que um aluno se torne um bom msico).
Escutar, tocar, transcrever. Essa ser a trade que nortear essa apos-
tila.
No h ensino passivo. Do aluno se exige uma atitude em direo ao

aprendizado, por isso, essa apostila repleta de exerccios (e na sua maiori-
a, sonoros), e sem muitas palavras (com exceo do primeiro captulo,
onde estudaremos, de forma exclusivamente racional, os fundamentos
necessrios para as anlises posteriores).
Nos demais captulos, procurei escrever s o essencial, sem muitas

explicaes. Ao contrrio, muito do que ser estudado depender dos exer-
ccios e dessa atitude ativa que voc ser obrigado a ter. Voc ouvir aci-
ma de tudo e voc descobrir muito mais do que receber uma infor-
mao (assim eu espero, claro!).
Fazer essa apostila me deu um trabalho muito grande, mas me deu,

tambm, uma satisfao igualmente grande. Eu realmente espero que vo-
c(s) tenha(m) o mesmo trabalho, mas tambm, e principalmente, a mesma
satisfao que as descobertas musicais sempre nos proporcionam.
Apostila de Estruturao I Curso Tcnico Conservatrio Villa-Lobos
Prof.: Edu Paes
Captulo I: Fundamentos da Harmonia
Escala Maior
Comeamos a estudar Harmonia quando estabelecemos os limites iniciais da

tonalidade, ou seja, a escala de sete notas diferentes.
Uma escala maior tem como modelo a escala de D Maior (que possui apenas notas
naturais). Veja:
Se analisarmos a sequncia de intervalos entre as notas dessa escala, chegaremos

seguinte estrutura: T T ST T T T ST, onde T = tom e ST = semi-tom.
ela quem garante a sonoridade especfica da escala maior. Toque, cante e oua
como uma escala partindo da nota sol, mas no respeitando a disposio dos intervalos,
no soa como a escala de sol maior:
Se quisermos manter a sonoridade de uma escala maior, ser preciso utilizar notas
acidentadas (# e b), a fim de conservar a estrutura original de D Maior.
Assim, para que essa escala torne-se a escala de sol maior, preciso elevar a nota f
em meio tom:
Com a elevao da nota f, a estrutura de intervalos fica garantida e a sonoridade

tambm. Para os demais tons, o procedimento ser o mesmo.
-1-
Exerccio: voc dever montar as escalas maiores a seguir.
E, tambm as seguintes tonalidades:
-2-
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de fundamental importncia que voc domine perfeitamente quais os acidentes que

caracterizam os Tons. No mea esforos para conseguir.
Intervalos
Intervalo, em msica, corresponde distncia entre duas notas quaisquer.

O menor intervalo entre duas notas, no sistema tonal, o de meio tom. Portanto,
contamos os intervalos tendo como referncia o meio tom (lembrando que: dois meios
tons formam um tom inteiro). Assim, por exemplo, a distncia entre d e mib de 1 Tom e
.
Porm, o que nos importa aqui a denominao que se d a um determinado
intervalo.
Os intervalos so nomeados tendo como referncia a escala maior. Partindo-se da
nota fundamental (a tnica), as demais notas da escala recebem uma classificao a partir
de sua localizao dentro da escala. Assim sendo, se tomarmos como exemplo a
fundamental l, estes sero os intervalos:
2M segunda maior
3M tera maior
4J quarta justa
5J quinta justa
6M sexta maior
7M stima maior
8J oitava justa
-3-
Esses intervalos podem sofrer alteraes, ou seja, serem acidentados (bemolizados

ou sustenizados).
Os intervalos, aps a oitava, tornam-se compostos: 2/9, 3/10, 4/11, 5/12, 6/13
e 7/14.
Neste mtodo, os intervalos sero simbolizados da seguinte maneira:
2m (b2), 2M (2), 3m (b3), 3M (3), 4J (4), 4aum (#4), 5J (5), 5aum (#5), 6m (b6), 6M
(6), 7m (b7), 7M (7). A mesma grafia se estabelece para os intervalos compostos. Assim,
por exemplo: 9m (b9), 9aum (#9), 9M (9), 11J (11), 11aum (#11), 13m (b13), 13M (13).
Agora preste ateno em como os intervalos sero cifrados (exemplos com a
fundamental em L):
Trades:
- Maior (T 3 5): A
- Menor (T b3 5): Am
- Aumentada (T 3 #5): A(#5) ou A(aum)
- Diminuta (T b3 b5): Am(b5) ou A(dim)
Stima:
- Maior: 7M ou maj7 A7M, Amaj7, Am7M, Am(maj7), etc...
- Menor: 7 A7, Am7, Am7(b5), etc...
- Diminuta: ou dim7 A, Adim7.
Sexta (no lugar da stima):

- Maior: 6 A6, Am6.
Nona:
- Maior: 9 A7(9), Amaj7(9), Am7(9), etc...
- Menor: b9 A7(b9).
- Aumentada: #9 A7(#9).
- Adicionada: add9 A(add9), Am(add9) (A nona s chamada de
adicionada, quando o acorde no tiver a stima ou a sexta).
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Dcima primeira:
- Justa: 11 Am7(11), Am7(b5)(11), etc...
- Aumentada: #11 A7(#11), A7M(#11), etc...
- Adicionada: add11 Am(add11) (a dcima primeira s chamada de
adicionada, quando o acorde no tiver a stima ou a sexta)
- Suspensa: sus4 A7sus4 (a quarta suspensa entra no acorde sempre no
lugar da tera).
Dcima terceira:
- Maior: 13 A7(13), etc..
- Menor: b13 A7(b13).
Exerccio: escreva os intervalos (simples e compostos, diatnicos e cromticos) em

todos os tons.
Trades
As trades so acordes formados trs notas diferentes e gerados a partir da

sobreposio de intervalos de teras.
H quatro tipos de trades:
Maior: T 3 5
Menor: T b3 5
Aumentada: T 3 #5
Diminuta: T b3 b5
A trade maior, como vimos, cifrada indicando apenas a letra correspondente sua
fundamental. A trade menor tem a tera menor e ela indicada na cifra com o m
(minsculo). A aumentada ser indicada com aum ou a indicao da quinta aumentada
(#5). A diminuta, por dim ou pela indicao das alteraes na tera e na quinta: m (b5).
Exerccio: partindo da trade maior, voc escrever as outras trs, com as alteraes
necessrias.
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Trades da tonalidade maior
Para cada grau da escala montaremos uma trade:
I II III IV V VI VII I IIm IIIm IV V VIm VIIdim
Analisando cada uma das trades montadas sobre os graus, conclui-se que no sistema
tonal os sete acordes de um tom maior qualquer, sero sempre estes:
I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5).
Exerccio: escreva os campos harmnicos (cifras e notas) em todas as tonalidades.
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Distribuies: Trades
Para estudarmos as distribuies primeiramente vamos aprender a encadear as notas

entre trades, sem dobr-las e sem o baixo.
preciso movimentar as notas minimamente. Observe:
O primeiro passo na conduo ser observar se h notas em comum entre os acordes.

Caso haja, elas no sero movimentadas. As demais notas sero conduzidas pelo caminho
mais curto.
Em relao distribuio das notas, elas podem estar em posio fechada ou aberta e
com qualquer uma das trs posies (qualquer uma das trs notas como nota mais aguda
da distribuio). Observe o acorde de D Maior (C), nas trs posies nas distribuies
aberta e fechada:
-9-
Exerccio: distribua a trs vozes, sem o baixo e tendo o primeiro acorde escrito nas
trs posies com distribuies abertas e fechadas, a harmonia abaixo:
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Exerccio: transponha o exerccio anterior para as seguintes tonalidades Sol Maior,

Mi b Maior, Si Maior e R b Maior.
Na distribuio a quatro vozes, utilizaremos o baixo (por enquanto apenas na

fundamental). Qualquer uma das trs notas poder ser dobrada, porm a dobra da tera
enfraquece a sonoridade do acorde. Por esse motivo, ela s ser usada para uma melhor
conduo de vozes.
Para a conduo a quatro vozes, no sero aqui utilizadas as regras da Harmonia

Tradicional (com a proibio de quintas e oitavas paralelas, ocultas, etc...), pois no essa
a finalidade da apostila. Porm, muito importante que se tenha o mnimo de noo de
como conduzir as notas dos acordes para se estudar arranjo posteriormente, ou at mesmo
para uma melhor utilizao de instrumentos harmnicos em melodias acompanhadas.
Para tanto iremos observar algumas regras bem simples: entre um acorde e outro,
sempre manter as notas em comum na mesma voz, conduzir as demais pelo caminho
mais prximo e evitar que todas as notas caminhem na mesma direo (movimento
paralelo de todas as vozes).
Observao: Com exceo para o intervalo entre o baixo e a segunda voz mais
grave, no permitido ultrapassar uma oitava de distncia entre as demais vozes
subjacentes.
Exerccio: distribua as quatro vozes na Harmonia abaixo. Observe uma boa

conduo.
Tome cuidado para que acordes de graus vizinhos no movimentem as quatro vozes
paralelamente.
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Obs.: tome cuidado para que acordes de graus vizinhos no movimentem as quatro
vozes paralelamente.
Funes Harmnicas
Uma tonalidade expressa pelas notas que a caracterizam. Sol Maior, por exemplo,
possui uma nota alterada (f sustenido) e as demais, naturais. Os acordes I IV e V,
possuem juntos todas as notas da tonalidade:
Ao encadearmos esses acordes, expressamos sem equvoco a tonalidade.

Cada um desses acordes possui uma funo dentro da progresso. O acorde do I tem
a funo de resoluo, o acorde do V tem a funo de preparar a chegada do I e o IV de
afastar as duas anteriores, uma da outra.
Ento:
( I ) Tnica resoluo
( V ) Dominante preparao
( IV ) Subdominante afastamento
Observe que a harmonia abaixo se estabelece observado as funes harmnicas, com

preponderncia da preparao e resoluo.
Veja agora um outro exemplo onde h o uso da funo subdominante:
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Obs.: comumente, o acorde dominante com stima (V7), mas isso ser explicado
mais adiante.
Melodias Harmonizadas
Faremos agora pequenos exerccios para harmonizarmos pequenas melodias,

utilizando o I, o IV e o V (V7).
As melodias sero construdas com notas de longa durao (semibreves e mnimas).
Voc dever observar que a nota harmonizada, seja sempre uma das notas pertencentes ao
acorde escolhido. Se preocupe tambm em estabelecer a cadncia final (V7 I).
Exerccio: harmonize as melodias abaixo.
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Substituies simples
At agora foram utilizados os acordes do I IV e V7. Os demais acordes do Campo

Harmnico se relacionaro com esses trs por semelhana. Isso far com que eles sejam
tratados como acordes substitutos, agrupados por funo harmnica.
Observe a semelhana entre os acordes abaixo:
O acorde do I pode ser substitudo (exceto na cadncia final) pelos acordes do VIm e
IIIm.
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O acorde do IV pode ser substitudo pelo acorde do IIm.

O acorde do V grau, embora muito prximo ao VIIm(b5), no comumente
substitudo por este, pois ele mais utilizado como acorde de funo subdominante (veja
tonalidade menor).
Assim, temos:
(T) I ___ VIm e IIIm

(SD) IV ___ IIm
( D ) V7 ___ VIIm7(b5) (*raramente)
Exerccio: re-harmonize as trs melodias anteriormente harmonizadas, utilizando as

substituies simples. A melodia deve fazer parte do acorde substituto.
Ttrades
Acrescentando-se s trades mais um intervalo de tera, teremos acordes com quatro

notas que chamamos de ttrades.
Portanto, adicionando-se mais uma tera trade, obtm-se um acorde com stima.
A stima pode ser maior (cifrada como maj7 ou 7M), menor (cifrada como 7), ou
diminuta (cifrada como dim7 ou ). A stima diminuta ocorre apenas sobre a trade
diminuta, gerando o acorde diminuto (T b3 b5 bb7), a stima maior no ocorre sobre a
trade diminuta (ela ser apenas tenso disponvel, mas isso outro assunto) e a menor,
ocorre em qualquer um dos trs tipos de trades. Assim, teremos os seguintes acordes com
stima:
Acordes com stima sobre a trade maior: C7M e C7.
Acordes com stima sobre a trade menor: Cm(7M) e Cm7.
Acordes com stima sobre a trade aumentada: C(#5)(7M) e C(#5)7.
Acordes com stima sobre a trade diminuta: Cm(b5)7, C.
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Ttrades do Campo Harmnico Maior
Observe e analise a montagem do campo harmnico maior em ttrades:
Portanto, o Campo Harmnico Maior em ttrades ter a seguinte cifra analtica:
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm(b5)7
Exerccio: escreva em todos os tons, na pauta e com cifras, os Campos Harmnicos

Maiores em ttrades.
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Distribuies: Ttrades
Tambm muito importante estudarmos algumas distribuies com ttrades, assim

como fizemos com as trades. Esse estudo de fundamental importncia para a execuo
de arranjos, assim como um importante subsdio para quem toca um instrumento com
funo de acompanhamento harmnico.
Primeiramente estudaremos as distribuies a quatro vozes, includo o baixo.
A primeira posio a fechada (ou cerrada). Nela, as quatro vozes da ttrade no

ultrapassam uma oitava. Essa distribuio funciona bem quando as notas permanecem em
uma regio mdio grave.
Agora iremos, gradativamente, abrir essa posio.
Primeiro, abriremos a tera (ou seja, ela ser elevada em uma oitava).
possvel abrir somente a quinta (s a quinta sobe uma oitava).
E, por fim, abriremos a tera e tambm a quinta.
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Obs.: em todas essas aberturas, havendo a necessidade, o baixo poder ser escrito
uma oitava abaixo, mantendo-se as demais notas na mesma oitava.
Devemos optar pelas distribuies tendo em conta a necessidade de conduo das

vozes dos acordes.
Exerccio: escreva as vozes das harmonias abaixo, tendo como parmetro as

distribuies estudadas.
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Agora estudaremos as distribuies das ttrades sem baixo. Essas distribuies

pressupem que algum outro instrumento esteja encarregado de tocar os baixos dos
acordes.
importante que a nota mais grave dessas distribuies esteja em uma regio mdio
grave, evitando, grosso modo, ficar abaixo do mi b do terceiro espao da clave de f. Esse
procedimento necessrio para que a nota mais grave do bloco (acordes sem baixo), no
embole com os graves do baixo.
Essas distribuies vo de posies fechadas a posies bem abertas. A escolha de

uma ou outra posio ir depender da conduo de vozes e da regio em que est a nota
mais aguda do acorde (quanto mais alta, mais aberta deve ser a posio e vice versa).
O procedimento para as aberturas dessas ttrades bem simples: partindo-se da

posio fechada, pode-se derrubar em uma oitava (em ingls, DROP) a 2 nota mais
aguda (DROP 2), ou a terceira nota mais aguda (DROP 3), e, enfim, a 2 e a 4 notas mais
agudas (DROP 2+4).
Abaixo, exemplos desse procedimento em posies fechadas do acorde Dm7. O

baixo (R) est subentendido.
DROP 2
DROP 3
DROP 2+4
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A extenso ideal da primeira voz (a mais aguda) em DROP 2 e DROP3 a seguinte:
Para DROP 2+4:
Exerccio: escreva no pentagrama a harmonia indicada pela cifra. O baixo est j

escrito, pois os acordes devem ser distribudos sem baixo (cuidado com a nota mais grave
da abertura escolhida).
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Inverses
Ao harmonizarmos, as duas vozes externas (a mais grave e a mais aguda) assumem

um papel meldico que acabam por conduzir os caminhos harmnicos. Levando esse
princpio ao extremo, os baixos podem ser construdos pensando-os como uma segunda
melodia.
possvel dar uma maior variedade s opes de condues meldicas do baixo, se

utilizar na voz mais grave dos acordes, tambm as outras notas que o formam. Esse
procedimento chamado de inverso do acorde.
A Primeira Inverso caracterizada pela tera no baixo. Pode ser trade ou ttrade:
Como voc pode notar, indica-se a inverso com uma barra.
A Segunda Inverso caracterizada pela quinta no baixo. Pode ser trade ou ttrade:
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A Terceira Inverso caracterizada pela stima (teoricamente, menor) no baixo, por

isso, s pode ser ttrade:
Obs.: embora a stima maior no baixo forme um intervalo de b9 com a tnica (um
intervalo proibido), encontraremos nesta apostila exemplos musicais com essa inverso,
o que mostra que regras so sempre quebradas.
Baixo Pedal
O baixo pedal um recurso harmnico utilizado para destacar um determinado

trecho de uma composio. Consiste em manter a mesma nota no baixo (na Tnica ou na
Dominante do tom), enquanto os acordes progridem. H, portanto, um efeito auditivo
contraditrio: enquanto a harmonia avana, o baixo mantm-se estacionado aumentando a
expectativa quanto ao desfecho da progresso.
Percepo: conduo a quatro vozes (com inverses)
O exerccio a seguir, destinado ao estudo da percepo. Voc dever transcrever as

harmonias, a partir da audio das vozes, tentando isola-las e perceb-las como melodias
independentes. O primeiro acorde est escrito e voc ouvir o seu arpejo, para que voc
possa isolar a voz a ser escrita. Escreva uma voz de cada vez. Para facilitar, h o auxlio de
timbres diferentes entre as vozes.
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Obs.: as vozes so tocadas tambm isoladamente, mas use somente para conferir o
que foi escrito.
CD - track 1:
Exerccio: a seguir est uma reduo para violo solo da 1 parte da Pavane pour
une Infante Dfunte.
H tambm uma partitura com melodia cifrada do mesmo arranjo. Faa a anlise
harmnica. Observe no arranjo original como as stimas e nonas so resolvidas em grau
conjunto.
Escute a gravao de Julian Brean de 1960, aps essas anlises.
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Track 2:
Pavane pour une Infante Dfunte
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Exerccio: faa um arranjo a quatro vozes dessa melodia cifrada, utilizando as

tcnicas de distribuies estudadas.
Tente dar o mesmo tratamento para as stimas e nonas que foi dado no arranjo para
violo solo: que elas venham de uma nota da trade do acorde anterior e sejam resolvidas
em grau conjunto.
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Anlise meldica
No exerccio anterior, voc entrou em contato com questes referentes ao tratamento

aplicado s dissonncias (tambm chamadas de tenses disponveis). Essas e outras
questes referem-se forma como se harmonizam as melodias. Para um bom harmoniza-
dor fundamental uma boa habilidade em anlise meldica a fim de escolher os
melhores acordes em cada situao.
Notas estruturais
So chamadas de estruturais, as notas que pertencem trade ou ttrade (no caso

do acorde possuir 7). No caso de trades maiores com 7M, a stima pode ser substituda
pela 6, que, neste caso, passa a ser considerada como nota estrutural.
No entanto, dentro da tonalidade a partir da qual o acorde foi gerado, existem outras
notas. O conjunto dessas notas chamado de escala de acorde. Para se compreender
essa escala, basta que se reconhea de onde vem um determinado acorde. Se tivermos,
como exemplo, um acorde de C, ou na formao de sua ttrade C7M ou com a 6 C6,
importante saber qual a localizao desse acorde dentro de uma determinada progresso.
Se ele for o I, por exemplo, sua escala de acorde formada com as notas da escala de D
Maior:
Porm, se ele for o IV, sua escala de acorde ser formada pelas notas da escala de
Sol Maior (porque D IV de Sol):
Estudaremos as escalas de acordes da maneira menos traumtica possvel: ao logo do

mtodo voc ir transcrever as notas dessas escalas em situaes cadenciais especficas,
passo a passo e, o mais importante, ouvindo e transcrevendo muito mais que lendo.
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A simbologia para a anlise de notas estruturais ser a mesma utilizada para

intervalos:
T (tnica), 3 (tera maior), b3 (tera menor), 5 (quinta justa), b5 (quinta diminuta),

#5 (quinta aumentada), 7 ou 7M (stima maior), b7 (stima menor), bb7 (stima diminuta)
e 6 (sexta maior).
Dissonncias
As demais notas da escala (9as, 11as e 13as) so as notas dissonantes. Estas sero
classificadas em: notas de tenso disponveis e notas no harmonizveis (ou evitveis).
As notas evitveis (ou avoid em ingls) so: a 4 justa para acordes maiores, a 6
menor para acordes menores, a 3 maior para acordes de tipo 7sus4 e a 9 menor para
qualquer acorde, com exceo de acordes de tipo 7(b9) e 7sus4(b9).
As notas que no pertencem s escalas dos acordes sero chamadas de: cromticas,
quando forem imediatamente resolvidas em meio tom (ascendente ou descendente) para
notas da escala; ou notas fora (out side em ingls) quando no forem resolvidas.
Frases e Motivos
As idias que seguem foram extradas do livro Fundamentos da Composio

Musical de Arnold Shoenberg.
A frase, do ponto de vista estrutural, trata-se de uma unidade que se pode cantar a
um s flego. Seu final sugere uma pontuao.
Um compositor no deve jamais criar uma melodia sem ter a conscincia de sua
Harmonia. Isso significa que nas notas de uma frase estar claramente delineado os
acordes. Ao longo dessa apostila, ao analisarmos melodicamente as frases poderemos
observar como as notas dos acordes estaro enfatizadas. O acrscimo de notas no
pertencentes aos acordes contribuem para a fluncia e para o interesse da frase, mas jamais
podero obscurecer ou contrariar a Harmonia.
O ritmo um elemento fundamental para moldar a frase, j a diferenciao (em

termos rtmicos, intervalares, harmnicos, de andamentos, etc...) importante para
assinalar os finais das frases.
O tamanho da frase variado. Em compassos compostos 2 compassos pode ser

considerado como um tamanho padro. Nos compassos simples, 4 compassos. Porm o
andamento (rpido ou lento) pode alterar o tamanho. Evidente que esse tamanho no
uma regra e o compositor est livre para utilizar frases de tamanhos variados.
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Ela pode e deve atravessar a durao do compasso.
O motivo uma idia musical simples que pode ser considerada como o impulso
inicial e recorrente de uma msica. Usado de maneira consciente, o motivo trar msica
unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e coerncia ao discurso musical.
Ele aparece de maneira marcante no incio da pea. Seus fatores constitutivos so

intervalares e rtmicos, que combinados estabelecem um contorno que ser reaproveitado
para as demais frases. Por isso, o que se segue numa pea, estar relacionado com o
motivo.
O desenvolvimento musical se estrutura sobre o fino equilbrio entre repetio e

variao. A variao tem como ponto de partida o motivo, o que d unidade e coerncia
ao discurso. A seguir algumas sugestes para criar variaes:
Ritmo:
1. Modificando-se a durao das notas.
2. Repetindo-se as notas.
3. Repetindo-se determinados ritmos
4. Deslocando-se o ritmo para pulsaes diferentes
5. Acrescentando-se contratempos
6. Modificando-se o compasso
Intervalos:
1. Modificando-se a ordem ou direo
2. Acrescentando-se ou omitindo-se
3. Preenchendo com notas auxiliares (de passagem)
4. Abreviando: condensando e/ou eliminando notas
5. Criando-se seqncias ao repetir padres
6. Deslocando-se algumas notas para outro pulso
Harmonia:
1. Usando-se inverses
2. Acrescentando-se novos acordes
3. Substituindo acordes
Melodia:
1. Transpondo-se para outro grau
2. Acrescentando harmonias de passagem
3. acrescentando-se contrapontos ao acompanhamento.
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O contraste em uma msica se estabelece com a criao de um novo motivo,

bastante diverso do primeiro e o desenvolvimento do discurso se dar, tambm, atravs da
repetio e da variao.
Essas idias so utilizadas para se estruturar grandes formas musicais. Na msica

popular a estrutural formal muito menor e mais simples, mas alguns bons compositores,
como Pixinguinha, Tom Jobim, etc... usaram dessas tcnicas para criar coerncia nas suas
composies. Ao longo da apostila analisaremos pequenos trechos onde ser possvel
observar boa parte do que foi aqui discutido.
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Captulo II: Percepo da Funo Dominante

A sensvel
Iniciaremos a percepo da funo dominante, a partir da sensvel da escala maior.

D-se o nome de sensvel ao stimo grau da escala (que se encontra meio tom abaixo da
oitava). Essa nota atrai a oitava. Claro que isso uma sensao auditiva. Esse o
track 3 do CD, escute-o e tente sentir a atrao para a tnica.
Exerccio: toque a escala maior em seu instrumento (depois cante), em vrios tons.
Repouse na sensvel e oua internamente a fundamental. Depois, toque (e cante) somente
a sensvel e a fundamental.
O Caminho do Baixo
O quinto grau da escala chamado de dominante. Como vimos no captulo anterior,

sobre ele montamos uma ttrade que gera um acorde de tipo V7, que ser um acorde de
funo dominante (aquele acorde que atrai o I). Portanto, o baixo entre os acordes V7 e I,
se faz com intervalos de quartas ascendentes ou quintas descendentes. Iremos agora
perceber os baixos caminhando em quartas ascendentes e quintas descendentes (track
4 - CD):
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Agora ouviremos o baixo juntamente com a sensvel resolvendo na tnica, em uma

pequena seqncia harmnica (track 5 CD):
O Trtono
O trtono o intervalo de trs tons entre duas notas. Trata-se de um intervalo

bastante instvel e localizado em um acorde de funo dominante entre a tera maior e a
stima menor. Por isso os acordes de tipo maior com stima normalmente tm funo
dominante.
O trtono resolvido em movimento contrrio (uma voz sobe e a outra desce) e em

grau conjunto. O quinto grau resolve no primeiro (V7 I). Observe a resoluo:
A tera maior do acorde dominante sobe para a fundamental do acorde de

resoluo. Por sua vez, a stima (menor) do acorde dominante desce para a tera do
acorde de resoluo.
Agora vamos exercitar a percepo do trtono e sua resoluo (track 6 CD).
Obs.: o exerccio transposto para todos os tons, em quartas. Escreva as transposi-

es para acompanhar lendo, a audio do CD.
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O trtono pode ser resolvido, tambm, em um acorde menor. O procedimento o

mesmo, com a nica diferena de que a stima (menor) do acorde dominante desce para a
tera menor do acorde de resoluo. A cifra analtica ser: V7 Im.
Vamos, tambm, exercitar a resoluo do trtono para acordes menores. Voc dever
fazer o mesmo que o exerccio anterior: dever escrever em todos os tons em quartas, o
que est escrito em d menor e, depois, acompanhar com o CD. Lembre-se, oua esses
exerccios exaustivamente. A percepo musical uma memria auditiva, portanto, quanto
mais ouvir (com concentrao e de forma analtica), melhor ficar sua percepo.
CD - track 7:
Exerccio: com a ajuda de uma instrumento para localizar o tom, voc escrever os
acordes tocados no track 8 do CD. Sero seis acordes dominantes com suas respectivas
resolues.
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Prof.: Edu Paes
Captulo III: Tonalidades Menores
A escala menor natural
A escala menor deriva da escala maior, mais precisamente de seu VI grau. Tomando
como exemplo a tonalidade de D Maior, a sua sexta nota L. Partindo a escala da nota
L, teremos o que chamamos de escala de L menor natural. Veja:
D Maior e L Menor so tonalidades relativas. Cada tonalidade mai-or possui uma

relativa menor e vice-versa:
Menor harmnica
Analisando mais atentamente a escala menor natural, observa-se a ausncia da

sensvel e, como foi anteriormente visto, trata-se de uma nota de fundamental importncia
harmnica. Por isso, ao se estudar as tonalidades menores, deve-se estud-las acrescentan-
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Captulo III: Tonalidades menores
do a alterao no 7 grau que gera a nota sensvel. A seguir, a relao das tonalidades no
ciclo das quartas, com a alterao do 7 grau (escreva tambm o ciclo das quintas):
Acordes da tonalidade menor
Ao estudamos os acordes da tonalidade menor, devemos ter em mente que uma

tonalidade se estabelece com a cadncia perfeita e est s se dar em tom menor com a
alterao do 7 grau. Por isso, estudaremos a tonalidade na sua forma mista, ou seja, a
escala menor natural e a menor harmnica (esta para estabelecer a funo dominante).
Assim sendo, a princpio, teremos as ttrades do V7 e do VII com a nota alterada:
Observe que no V7, utilizaremos o acorde com stima para resolver-mos o trtono:
Ao contrrio do que ocorre no modo maior, o VII do menor muito usado como
substituto simples do V7. Observe a semelhana entre ambos:
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Note que podemos considerar o acorde diminuto como um acorde dominante com
nona menor (V7b9) com a fundamental omitida (alis, essa a interpretao para o acorde
diminuto em alguns tratados de Harmonia Tradicional).
Funes harmnicas: tonalidade menor
Nas tonalidades menores tambm estabelecemos funes para os acor-

des. Assim sendo, teremos as seguintes relaes:
Funo tnica: Im
Funo dominante: V7
Funo subdominante: IVm
Tambm ser possvel estabelecermos substituies simples:
Im bIII
V7 VII
IVm IIm(b5) ou bVI
Como j foi dito antes, diferentemente da tonalidade maior, na menor o VII

amplamente usado como acorde de funo dominante. Observe nele os seus dois trtonos
que se resolvem no Im:
Agora repare a grande semelhana entre o V7 e o VII:
- 37 -
Os acordes sem a alterao da sensvel, tambm podem ser usados em progresses

harmnicas quando se opta por evitar a funo dominante. So eles: Vm e bVII.
Menor meldica
Uma terceira escala ser utilizada em anlise harmnica, porm em assuntos

abordados mais adiante. Trata-se da escala menor meldica. Nela teremos a elevao
tambm do sexto grau (alm do stimo). Embora por enquanto no vamos utilizar seus
acordes, voc dever mont-las em todos os tons, pois ao longo do mtodo, alguns acordes
gerados por esta escala sero abordados.
Observe abaixo a transformao da escala menor natural em menor meldica a

partir da alterao (elevao) dos intervalos b6 e b7:
Exerccio: monte as escalas menores meldicas em todos os tons.
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Exemplos em tonalidade menor
Esse um exemplo de uma Harmonia em tom menor constituda apenas com acordes
da menor natural. No h, propositadamente, cadncia. Faa a anlise harmnica:
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Nos exemplos abaixo, h o uso da alterao da menor harmnica para cadenciar o

Im. Faa a anlise harmnica.
Se Essa Rua Fosse Minha
Bandeira Branca
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Exerccios:
1) Escreva os Campos Harmnicos utilizando a alterao da sensvel (escala menor

harmnica) para os acordes gerados pelos graus V e VII. Em todos os tons.
2) Escreva os Campos Harmnicos da Escala Menor Meldica em todos os tons.
3) Solfeje com d mvel as escalas menores, nas trs formas estudadas (natural,
harmnica e meldica).
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Captulo IV: Dominantes Secundrios

Vimos que a funo dominante ocorre nos campos hamnicos maiores e menores, no
V7 (e no menor no VII, como substituto). Agora, estudaremos a preparao e resoluo
dos graus secundrios dos campos harmnicos.
Dominantes secundrios do Campo Harmnico Maior
possvel preparar a chegada dos graus secundrios do campo harmnico maior

(com exceo do VIIm7(b5), que, por no possuir a 5 J, no tem a estabilidade necessria
para resolver a tenso da preparao).
Para isso, necessrio usar acordes dominantes (V7) individuais. Ou seja, os

dominantes especficos de cada acorde secundrio. Veja:
Em D Maior:
V7 IIm: esse smbolo indica que o dominante do acorde de IIm, a seta vincula
esse dominante ao grau de resoluo. Como o acorde IIm em D Maior Dm, devemos
pensar em quem o Dominante de Dm. Chega--se a concluso que A7. Assim, a cifra
analtica nos indica essa harmonia: A7 Dm.
Esse raciocnio o mesmo para todos os demais graus. Assim sendo, teremos os
seguintes Dominantes Secundrios em D Maior:
||A7 Dm |B7 Em |C7 F |D7 G |E7 Am|| (cifra real)
||V7 IIm |V7 IIIm | V7 IV |V7 V |V7 VIm|| (cifra analtica)
Exerccio: escreva em todos os tons, os campos harmnicos maiores, com os

dominantes individuais de cada um dos graus (com exceo, como foi visto, do VIIm(b5))
e suas respectivas cifras analticas.
- 43 -
Captulo IV: Dominantes secundrios
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Prof.: Edu Paes
II V7 Secundrio
As preparaes para os graus secundrios, podem ser acompanhadas pelo II

Cadencial (acorde de II com funo subdominante). Esse acorde, assim como o V7, est
relacionado ao grau secundrio que eles esto preparando.
Quando o grau preparado for um acorde maior, usa-se IIm7, quando for menor,
IIm7(b5).
Na cifra analtica, para sabermos que esse II se relaciona com o grau secundrio,
usamos um colchete ligando o II ao V e a seta do V indica o grau que ambos se
relacionam:
IIm7 V7 I IIm7(b5) V7 Im
Obs.: Caso no ocorra a resoluo para o acorde esperado, na anlise harmnica ser
indicado o grau que se esperava a resoluo. Essa indicao ser feita da seguinte forma:
IIm7 V7 IIm7(b5) V7
IV IIm
Exerccio: escreva a cifra analtica para os seguintes acordes do campo harmnico

em Sol Maior.
|| Am7 D7 | G7M | Bm7(b5) E7 | Am7 | C#m7(b5) F#7 | Bm7 | Dm7 G7 |
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Captulo IV: Dominantes secundrios
| C7M | Em7 A7 | D | F#m7(b5) B7 | Em7 ||
Exerccio: escreva uma tabela, em cifras reais e analticas, os campos harmnicos

em todos os tons, com II V secundrios.
Preparao dos graus do tom menor
Tudo que foi dito e estudado para os tons maiores, aplica-se para os tons menores.
No entanto, h que se ter uma economia no uso de dominantes secundrios para o bIII e
o bVI. Isso para que no provoque a instabilidade do tom, afinal essas resolues soam
demasiadamente fortes, tendendo a caracterizar uma modulao (mudana do centro
tonal de uma determinada altura fundamental para outra). Na prtica, as preparaes
para o IVm e para o V, sero amplamente usadas, sem restries.
Exerccio: escreva uma tabela, em cifras reais e analticas, os campos harmnicos

em todos os tons menores, com II V secundrios.
Forma e Harmonia: cadncias
Forma em msica a maneira pela qual um compositor distribui as suas idias

musicais, dividindo-a em partes (introduo, sees, repeties, improvisos, pontes, etc...).
As melodias se estabelecem e desenvolvem dentro dessas sees.
O elemento constituinte das melodias so as frases musicais. Elas normalmente vm

agrupadas de duas em duas (embora com alguma freqncia, podemos encontrar nmeros
maiores e tambm mpares de frases agrupadas). Esse agrupamento chamado de perodo
(sobre esse assunto, reveja a explicao no Captulo 1).
Pontuando as melodias temos as cadncias. Elas iro reforar o sentido das

frases: basicamente um sentido de finalizao ou de continuidade. As cadncias que
reforam a finalizao so: cadncia perfeita, ou autntica, (D T, mais precisamente
V7 I, pode ser acompanhada pelo subdominante cadencial, II ou IV) e a cadncia
plagal (SD T).
As que reforam o sentido de continuidade, so cadncia imperfeita, ou

semicadncia ou dominante (D/D D, ou seja, V7 V7, embora algumas vezes sem o
- 46 -
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uso da Dominante da Dominante) e a cadncia deceptiva, tambm chamada de

engano ou interrompida ( V7 seguido por um acorde qualquer, exceto o I).
Como foi visto tambm os graus podem ser cadenciados. Porm, o mais
importante para o que estamos estudando, perceber que as cadncias serviro de
pilares para a nossa compreenso auditiva de uma msica.
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Captulo V: Percepo para preparao de graus secundrios Tom Maior
Captulo V: Percepo para preparao de graus

secundrios Tom Maior
Preparao para o IV
Iniciaremos os estudos com a preparao para o IV. Primeiro com exerccios de

percepo (com e sem o II cadencial) e, depois, com exemplos musicais.
I V7 I V7 IV
Track 9 - CD
Solfejos: V7 IV
Exerccio: Solfeje o exerccio abaixo at memorizar a melodia. Cante primeiro as

tnicas, depois toque os arpejos e cante as tnicas. Inverta: solfeje os arpejos e toque as
tnicas. Cante os arpejos e imagine as tnicas. Por fim, imagine (ouvido interno) as
tnicas e os arpejos, simultaneamente.
Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso I V7 I V7 IV, na tonalidade

de L bemol maior, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar usando
apenas a imaginao, depois toque o que voc escreveu.
Exerccio: com o auxlio de um instrumento harmnico, improvise melodias

solfejando as notas dos arpejos dos acordes na progresso acima. Comece com melodias
muito simples. O importante que voc solfeje com segurana.
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I7M IIm7 V7 IV7M
Track 10: exerccio de percepo. Transcreva os arpejos, as escalas de acordes e o

improviso.
O exerccio proposto sobre as seguintes progresses:
|| C7M | Gm7 C7 | F7M ||
|| A7M | Em7 A7 | D7M ||
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Exemplos musicais com preparao para o IV
A seguir, alguns exemplos musicais onde ocorre a preparao para o IV, com o uso
do II cadencial. Faa a anlise harmnica, meldica, formal e escute atentamente cada
exemplo, at comear a sentir a preparao para o IV.
Track 11:
Track 12:
- 50 -
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Track 13:
Obs.: As tenses no interferem nas funes dos acordes.
Preparao para o IIm
Faremos, a seguir, exerccios para a percepo da preparao do IIm, com e sem II

cadencial.
I V7 IIm
Track 14:
Solfejos: V7 IIm

tnicas. Depois toque os arpejos e cante as tnicas. Inverta: solfeje os arpejos e toque as
- 51 -
Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso I V7 I V7 IIm, na

tonalidade de Mi maior, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar
usando apenas a imaginao, depois toque o que voc escreveu.

I IIm7(b5) V7 IIm V7 I
Track 15: exerccio de percepo, com arpejos, escalas de acordes e melodias

livres, sobre as seguintes progresses:
|| C7M | Em7(b5) A7 | Dm7 | G7 ||
|| Ab7M | Cm7(b5) F7 | Bbm7 | Eb7 ||
Transcreva os arpejos, as escalas de acordes e o improviso das progresses acima.
Exemplos musicais com preparao para o IIm
Track 16:
I V7 IIm V7 I
- 52 -
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Obs.1: muito comum nas composies de Pixinguinha, o uso de uma 9 maior na

escala de acorde do acorde V7 do IIm. Isso para que a alterao para criar esse Dominan-
te Secundrio no se distancie da armadura de clave do tom original (tendo como nica
alterao o f#). Com isso, a escala gerada uma escala menor meldica em sol menor,
aplicada sobre D7.
Obs.2: tambm muito comum em Pixinguinha e no Choro em geral, o uso
meldico do intervalo de 7(Maior) e b7 sobre acordes V7. Esse um procedimento muito
comum, tambm, no jazz, a partir do bebop.
Track 17: faa a anlise harmnica e meldica e transcreva as inverses usadas

pelo violo na gravao.
I I# IIm
Como j foi visto no captulo sobre tons menores, o acorde diminuto pode substituir
o dominante na funo de preparao. Nesse caso especfico (a preparao para o IIm),
pela prpria conduo meldica do baixo (cromatizando o I com o II), muito mais
comum o acorde diminuto aparecer nessa progresso como o acorde de funo dominante.
H, tambm, a opo de inverter o baixo: V7/3 IIm. Em todo caso, o que se busca
essa melhor conduo meldica do baixo. Observe como, nos dois casos, o acorde
praticamente o mesmo, toque e escute:
- 53 -
Em termos de anlise, pode-se optar por analisar o acorde diminuto com funo
dominante, como um acorde dominante com nona menor 7(b9) na primeira inverso e sem
a tnica. Dessa forma, na cifra analtica, escreve-se:
V7(b9)/3 IIm
Track 18: exerccio de percepo, com arpejos, escalas de acordes e improvisa-

o, sobre a progresso I7M I# IIm7 V7:
|| C7M | C# | Dm7 | G7 ||
|| F#7M | G | G#m7 | C#7 ||
Obs.: rigorosamente falando, o acorde G na verdade um F dobrado sustenido

diminuto. Mas a leitura da cifra fica mais fluente se enarmonizarmos o acorde.
- 54 -
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Como foi dito, os exemplos musicais com esse padro de preparao so muito mais
abundantes. A seguir um pequeno exemplo.
Track 19: faa a anlise harmnica e meldica e escute atentamente.
I I# IIm II# IIIm
No primeiro captulo vimos as substituies simples. L foi estudado que o I pode

ser substitudo pelo IIIm. Acabamos de estudar a progresso I I# IIm V7 I, mas, nesse
pequeno trecho de Have You Met Miss Jones, como voc j reparou pela sua anlise
harmnica, o C7(9) no resolve: ao invs do I o compositor harmonizou com o seu
- 55 -
substituto IIIm. Se, alm de substituirmos o ltimo I por um IIIm, prepar-lo com um
acorde diminuto de funo dominante, teremos uma progresso harmnica muito
recorrente em msica popular: I I# IIm II# IIIm.
Track 20: exerccio de percepo com arpejos, escalas de acordes e melodias

livres, sobre a progresso I I# IIm II# IIIm. Transcreva os arpejos, as escalas e o
improviso.
|| Eb7M | E | Fm7 | F# | Gm7 | Gm7 ||
|| G7M | G# | Am7 | A# | Bm7 | Bm7||
- 56 -
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- 57 -
Solfejos: I# IIm II# IIIm

Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso I I# IIm II# IIIm, na
tonalidade de F maior, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar

Track 21: como exerccio, transcreva a melodia e a harmonia da faixa 21 do

CD.
- 58 -
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Track 22: faa a anlise harmnica e meldica desse trecho da msica Amor em
Paz de Tom Jobim, depois escute atentamente e procure sentir as cadncias.
Exerccio: escreva um pequeno arranjo a quatro vozes para esse trecho de oito
compassos de Amor em Paz. Utilize as regras de distribuio do captulo 1.
Obs.: Quando a melodia for nota de tenso, ela deve entrar no lugar da quinta justa,
ou da nota estrutural mais prxima (no caso do acorde ser formado por uma trade
diminuta):
- 59 -
Preparao para o VIm
Embora o VIm seja o relativo menor, a cadncia para este grau no caracteriza uma
modulao. Trata-se, tambm, de uma preparao para um grau secundrio da tonalidade
maior.
I V7 VIm
Track 23:
Solfejos: V7 VIm

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Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso I V7 I V7 VIm, na

tonalidade de Sib maior, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar

Exemplos musicais de V7 VIm
Track 24: faa a anlise harmnica e meldica, escute atentamente e escreva as

inverses usadas na gravao.
Track 25: faa a anlise harmnica e meldica, escute atentamente e escreva as

inverses usadas na gravao.
- 61 -
I IIm7(b5) V7 VIm
Track 26: transcreva os arpejos, escalas de acordes e improvisos, sobre as

seguintes progresses:
|| C7M | Bm7(b5) E7 | Am7 | Am7 ||
|| Ab7M | Gm7(b5) C7 | Fm7 | Fm7 ||
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Exemplos musicais com IIm7(b5) V7 VIm
A seguir voc analisar alguns exemplos musicais com o uso dessa progresso.
Escute atentamente ao udio, pois a finalidade que voc interiorize a sonoridade dessa
progresso em questo. Como novidade, em alguns exerccios que seguem voc
transcrever as distribuies dos acordes, a partir dos arpejos gravados.
Track 27: faa a anlise harmnica e meldica. Transcreva as distribuies

arpejadas no incio da gravao.
- 63 -
Obs.: no exemplo acima, alguns acordes IIm esto com 7M, ao invs da 7. Essa
alterao no influencia na funo desses acordes dentro da harmonia. H apenas uma
conduo das vozes entre os acordes que soam diferentes, causando uma surpresa no
ouvinte. Em termos de escalas de acordes, essa alterao se justifica pelo uso da escala
menor meldica. Trata-se de um procedimento que chamamos de troca do modo (de
Drico para Drico7M (Menor Meldica)) do acorde, mas respeitando sua categoria.
No momento apropriado estudaremos isso melhor.
Track 28: faa a anlise harmnica e meldica do trecho abaixo, transcreva as

distribuies arpejadas e oua atentamente a gravao:
- 64 -
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Distribuies
Preparao para o V7
Essa uma progresso muito importante. A Dominante da Dominante (V7 V7),

caracteriza uma cadncia chamada imperfeita. Ela usada em finais de frases com carter
suspensivo. Normalmente encontraremos a cadncia imperfeita no meio (ou nos
ritornellos) das sees (partes) da forma da msica. Isso porque ela tem a finalidade de
impulsionar a forma musical, conferindo msica um sentido de continuidade.
A melhor maneira de estudar a percepo dessa progresso ouvindo a cadncia

imperfeita em algumas msicas.
V7 V7
Track 29: faa a anlise harmnica, meldica e transcreva os arpejos das

distribuies antes de ouvir.
- 65 -
Obs.: preste ateno, em Descendo a Serra, o uso que Pixinguinha fez de acordes
dominantes sem resoluo e analise as inverses levando em considerao a conduo
meldica da linha do baixo.
Observe que no sexto compasso, a melodia faz, no segundo tempo, um arpejo quase
completo de A7. possvel (e mais correto) harmonizar o segundo tempo desse compasso
com esse acorde, que teria a funo de preparar outro dominante. A isso, chamamos de
dominantes estendidos.
Uma explicao para no se harmonizar a nota d sustenido, seria a opo por
manter o ritmo harmnico, que nada mais seno uma simetria, uma regularidade, na
quantidade de acordes por compasso. Como os acordes so naturalmente carregados, com
muitas notas soando juntas, sua velocidade deve ser muito mais moderada que a melodia.
Como esse um choro de andamento rpido (choro ligeiro), podemos tratar a nota no
harmonizada como inflexo (nota fora das relaes harmnicas) em benefcio do ritmo
harmnico e em detrimento Harmonia. Trata-se, enfim, de uma escolha.
Track 30: faa a anlise harmnica e meldica. Escute a gravao e indique as

inverses e transcreva as distribuies.
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Distribuies usadas
Track 31: faa a anlise harmnica e meldica. Escute a gravao e transcreva as

inverses da parte C de Chorando Baixinho.
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Acorde V7sus4
Na Harmonia de Chorando Baixinho, h o uso de um acorde de tipo 7sus4. Essa

estrutura harmnica, onde a quarta resolvida para a tera (A7sus4 A7), tem como origem
procedimentos de conduo de vozes na harmonia dos perodos barroco e clssico. Seu
uso foi to frequente, que ganhou status de procedimento cadencial. Analisando os
acordes, observa-se uma profunda semelhana com a cadncia IIm V7:
Como se v, o acorde 7sus4, quando acompanhado da resoluo da tera no acorde

V7, um substituto do IIm7.
Essa ser a cifra analtica usada para esta cadncia:
V7sus4 V7
Portanto, podemos entender tal cadncia como o desdobramento do acorde

Dominante em um acorde Subdominante e um Dominante. E este ser justamente o
prximo assunto.
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V7 IIm V7
Como j foi estudado, podemos desdobrar o V7 em IIm7 V7. Ao proceder dessa

forma, causamos uma resoluo atrasada para o V7, por isso que a seta de resoluo
atravessa o IIm7.
Track 32: faa a anlise harmnica e meldica, depois oua o udio da msica
All of Me. Transcreva os arpejos dos acordes da msica.
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Distribuies usadas
Track 33: faa a anlise harmnica e meldica e escute o udio.
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Exerccio: cifre, analise e escute atentamente ao piano da gravao de My one and

Only Love, escrito abaixo.
Turnaround
Na msica My One and Only Love, a progresso V7 IIm V7 aparece antes de

fechar a seo A, pois a nota sol do ltimo compasso da casa 1 da parte A, foi
harmonizada com um substituto do I (o IIIm). Como a msica necessita ser repetida e na
segunda vez que ser fechada a parte A com uma cadncia perfeita (V7 I), usou-se
um recurso harmnico chamado turnaround, ou simplesmente: retorno.
Trata-se de uma progresso de quatro acordes, geralmente distribudos em 2
compassos (algumas vezes em 1, como no exemplo anterior) e que, necessariamente, tem
como ltimo acorde um V7 do I, para que se crie a expectativa de desenvolvimento da
forma, repetindo-a.
Observe e analise abaixo o turnaround: sua harmonia original e substituies.
I VIm IIm V7
|| C Am | Dm G7 ||
I V7 IIm V7
|| C A7 | Dm G7 ||
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IIIm V7 IIm V7
|| Em A7 | Dm G7 ||
V7 V7 V7 V7
|| E7 A7 | D7 G7 ||
Obs.: este ltimo d origem aos chamados dominantes estendidos.
Track 34: escute a gravao com esses quatro turnarounds. Tire e toque os
arpejos utilizados na gravao, depois os escreva.
Exerccios de transcries e anlise, sobre os

assuntos tratados neste captulo
A seguir voc far alguns exerccios de percepo musical e anlise.
Os exerccios de percepo consistem em tirar de ouvido e escrever uma harmonia e

um improviso em duas msicas: um improviso do guitarrista Django Reinhardt e uma
cano de Dorival Caymmi.
Track 35: a seguir voc dever transcrever o improviso do guitarrista Django

Reinhardt, sobre a harmonia da parte A da msica All Of Me.
Voc ouvir no udio, a gravao original e, depois, as frases sero tocadas em um

andamento mais lento. Tente transcrever a partir do original e use o andamento mais lento
pra fazer as correes. Faa a anlise meldica.
A primeira frase j est escrita, as demais ser um trabalho seu. A transcrio de

improvisos muito importante para se aprender a improvisar (muito mais importante e
eficiente do que ler mtodos sobre o assunto).
O metrnomo est marcando o 2 e o 4 tempos. Escreva em colcheias, embora

Django toque com colcheias suingadas.
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Track 36: escute o CD, transcreva a harmonia, a melodia e faa a anlise formal,
harmnica e meldica, da cano Nem Eu de Dorival Caymmi (a Harmonia da verso
gravada pelo cantor Dick Farney).
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- 74 -
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Track 37: esse um coral escrito por Bach, tocado ao violo. As alturas das vozes
e as distribuies foram respeitadas nesse arranjo.
Exerccio: cifre (abaixo) o coral de Bach (a melodia j est escrita). Faa a anlise
harmnica e meldica (nesta ltima, indique a resoluo das notas de tenso, alm na
anlise das frases e intervalos). Aps isso, escute atentamente o udio.
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Exerccio de solfejo: dominantes secundrios
Track 38:
- 76 -
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- 77 -
Exerccio de anlise
A seguir voc ir cifrar o preldio nmero 1 em d maior de o cravo bem

temperado de Bach. Aps cifrar faa a anlise harmnica. Por fim, improvise melodias
sobre a harmonia, ou se preferir, escreva uma melodia para a harmonia cifrada.
Preldio 1 em D Maior (O Cravo Bem Temperado livro1)
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Captulo VI: Percepo para preparao de graus secundrios: Tom Menor
Captulo VI: Percepo para preparao de graus

secundrios: Tom Menor
Preparao para o IVm
Im V7 Im V7 IVm
Track 39: oua a gravao e transcreva os arpejos, as escalas de acordes e a

improvisao.
|| Cm | G7 | Cm | C7 | Fm | G7 | Cm | G7 ||
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|| G#m | D#7 | G#m | G#7 | C#m | D#7 | G#m | D#7 ||
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Exerccios de solfejo: V7 IVm

Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso Im V7 Im V7 IVm, na

tonalidade de F# menor, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar

Exemplos musicais para V7 IVm
Track 40: faa a anlise meldica e harmnica. Oua a gravao e escreva as

distribuies utilizadas, com notas de tenso e inverses.
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Track 41: faa a anlise meldica e harmnica e oua a gravao.
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Track 42: faa a anlise meldica e harmnica. Oua a gravao e transcreva as

distribuies utilizadas.
- 86 -
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No Choro, quando se usa uma cadncia, para um grau qualquer, com as trs funes,
muito comum usar o IV no lugar do IIm (ou IVm no lugar do IIm7(b5), caso a
preparao seja para acorde menor). Em Vibraes, no entanto, o acorde de Cm6 pode
ser analisado como um Am7(b5)/C, pois ambos os acordes possuem as mesmas notas.
Mas, caso voc opte por analisar como um IVm6, voc deve relacion-lo com o V7 que
prepara o IVm (exatamente da mesma maneira como fazemos com a cadncia que usa
IIm7(b5)):
IVm6 V7 IVm
Im7 IIm7(b5) V7 IVm7 G7
Track 43: oua a gravao e transcreva os arpejos, as escalas de acordes e a

improvisao.
Indique, nas escalas de acordes a escala de origem (menor natural, maior ou menor
harmnica), o tom e o grau correspondente ao acorde.
Na improvisao faa a anlise das notas indicando, caso haja, aproximaes

cromticas, notas out side, etc.
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Exemplo musical com: IIm7(b5) V7 IVm
Track 44: faa a anlise harmnica e meldica. Oua a gravao.
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Exerccio: escreva as escalas de acordes da harmonia de manh de carnaval e

indique uma possvel re-harmonizao utilizando notas de tenso. Utilize as tenses
somente para melhorar a conduo das vozes.
Escalas de Acordes
Re-harmonizao
- 89 -
Preparao para o bIII
Como j foi estudado, essa uma preparao muito forte, pois d um efeito auditivo
dbio pelo fato de desviar sensao do tom para o relativo maior.
Im7 IIm7 V7 bIII IIm7(b5) V7 Im
Track 45: transcreva os arpejos, as escalas de acordes e o improviso.
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Exerccios: solfejos para V7 bIII

Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso Im V7 Im V7 bIII, na

tonalidade de Sol menor, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar

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Exemplos musicais com IIm7 V7 bIII
Track 46: faa a anlise harmnica e meldica. Oua a gravao.
Obs.: a cadncia para o relativo maior to forte, que se poderia analis-la como
uma modulao.
A progresso usada na Parte A de Autumn Leaves feita em intervalos de quartas

entre as fundamentais dos acordes. Esse o tipo de progresso considerada bastante forte e
por isso muito utilizada. Manh de Carnaval tambm usa uma seqncia com passos em
intervalos de quartas entre fundamentais.
- 92 -
Prof.: Edu Paes
Track 47: faa a anlise harmnica e meldica e oua o udio atentamente.
Notas de tenso: distribuies
Nos dois exemplos, h o uso de notas de tenso. Essas notas esto disponveis para o
uso nas escalas dos acordes. A sua utilizao serve, principalmente, para realizar uma
conduo de vozes mais suave, evitando grandes movimentaes entre as notas dos
acordes encadeados. Elas tambm enriquecem a sonoridade dos acordes.
Nas distribuies elas costumam estar localizadas na nota mais aguda do acorde
(embora possam estar no meio do acorde, criando intervalos de segundas com as notas
estruturais, extremamente tensos). A quatro vozes, as notas de tenso entram no lugar da
quinta (com exceo do acorde meio-diminuto que a 11 entra no lugar da 3 menor).
Track 48: Observe, analise e oua a conduo dos acordes a quatro vozes, para
violo, em Manh de Carnaval. Repare que as distribuies usadas so, na maioria,
abertura de tera e abertura de tera e quinta.
- 93 -
Exerccio: usando os mesmos procedimentos descritos e analisados, conduza as

vozes partindo do primeiro acorde escrito.
- 94 -
Prof.: Edu Paes
Preparao para o bVI
V7 bVI
Track 48: cante os baixos e os arpejos e, depois, transcreva as escalas dos

acordes.
|| Im7 | V7 | Im7 | V7 | bVI6 | IIm7(b5) V7 | Im7 | V7 ||
Exerccios: solfejos para V7 bVI

- 95 -
Exerccio: crie uma pequena melodia para a progresso Im V7 Im V7 bVI, na

tonalidade de Mib menor, usando apenas as notas dos arpejos dos acordes. Tente criar

Exemplos musicais com V7 bVI
Track 50: faa a anlise harmnica e meldica (bastante detalhada, pois ser
usada para analisar o arranjo de guitarra). Oua a gravao.
- 96 -
Prof.: Edu Paes
Track 51: analise o arranjo para guitarra trio observando atentamente o

cromatismo das vozes dos acordes. Esse procedimento se justifica pelo cromatismo da
melodia. Observe, tambm, as distribuies usadas para os acordes.
Chorando Baixinho (guitarra)
Track 52: faa a anlise harmnica e meldica. Oua atentamente a gravao.
- 97 -
Track 53: transcreva as escalas de acordes desse trecho de Acalanto e indique

na escala, as notas estruturais e as tenses disponveis. Indique, tambm, qual a escala de
origem (da mesma maneira que foi feito no primeiro acorde).
Obs.: em acordes maiores a 11 (justa), no tenso disponvel para harmonizar, ao

contrrio, trata-se de nota evitada com exceo para acordes de tipo sus4, neste caso, a
nota evitada ser a 3. O mesmo ocorre com b6 em acordes menores e b9 para todos os
demais acordes, com exceo dos de tipo 7(b9) ou 7sus4(b9).
- 98 -
Prof.: Edu Paes
"Track 54: transcreva as distribuies arpejadas da msica Acalanto e faa

anlise das tcnicas de distribuies usadas. Partindo da distribuio DROP 2, usaremos
a tcnica de substituies das notas da ttrade (T e 5) por notas de tenso disponveis. As
duas primeiras distribuies esto analisadas, faa o mesmo com as demais.
Regras para substituies das notas das ttrades

por notas de tenso
Como voc pde notar, as tenses harmonizveis entram no lugar da Tnica ou da

5, a partir da ttrade do acorde. Como critrio para a substituio, fica a proximidade, ou
seja, a 9 entra no lugar da Tnica e a 11 e a 13 entram no lugar da 5.
- 99 -
Caso o acorde tenha b5 ou #5 em sua ttrade, a quinta no deve ser omitida.

Caso ocorra intervalo de b9 entre quaisquer vozes, invert-lo (essa regra no se
aplica para acordes do tipo 7(b9) ou 7sus4(b9)).
V7 V7
Assim como fizemos com a preparao para o Dominante da tonalidade maior, na

menor estudaremos essa cadncia relacionando-a com a forma musical. Por se tratar de
uma cadncia muito importante (cadncia imperfeita) para o discurso harmnico/formal,
estudaremos a Parte A de dois Choros, a fim de que voc perceba tanto a cadncia
imperfeita da repetio quanto a cadncia perfeita na finalizao da seo musical e,
assim, tenha uma compreenso auditiva das duas cadncias na estrutura formal.
Track 55: analise a harmonia da Parte A de Tico-tico no Fub. As condues

esto escritas. Oua com ateno.
- 100 -
Prof.: Edu Paes
Exerccio de percepo: voc dever transcrever a melodia de Tico-tico no Fub.
Track 56: faa a anlise harmnica e meldica e escute atentamente ao udio da

Parte A da Valsa-choro Branca de Zequinha de Abreu.
- 101 -
Exerccios de transcries e anlise, sobre os

assuntos tratados neste captulo
Track 57: transcreva a harmonia da Parte A do Choro Naquele Tempo de

Pixinguinha. Faa a anlise harmnica e meldica.
- 102 -
Prof.: Edu Paes
Track 58: cifre e faa a anlise harmnica e meldica da Parte A do Coral de

Bach abaixo. Depois escute atentamente ao udio, tentando ouvir, simultaneamente, as
funes harmnicas e as melodias que as vozes fazem.
Escreva aqui os acordes sobre a melodia e faa a anlise.
Track 59: transcreva o improviso de Miles Davis sobre a harmonia da Parte A do

standard Autumn Leaves. Faa a anlise meldica com especial ateno para o acorde
de Gm6 (onde o intervalo de 6 maior nos obriga a pens-lo como um acorde de IIm da
tonalidade de F Maior, ou como voc encontrar nos mtodos, um acorde no modo
drico).
- 103 -
Exerccio de anlise e composio
A seguir voc ir cifrar o Courante da Partita n1 para violino solo de J. S. Bach

(BWV 1002). Aps cifrar, faa a anlise harmnica, improvise sobre os acordes cifrados e
escreva uma melodia para os acordes cifrados.
- 104 -
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- 105 -
Captulo VII: Substituies IIm V7
Captulo VII: Substituies - IIm V7

Neste captulo, voc estudar algumas substituies para a cadncia II V7 (Maior e
Menor). O importante , como tudo nessa apostila, compreender auditivamente o assunto.
Havendo a necessidade, para se explicar uma substituio, estudaremos um novo assunto
em Harmonia.
IIm7(b5) V7 I
possvel criarmos uma expectativa de cadncia para um acorde menor e

resolvermos em um maior. Para tanto, usamos um acorde meio-diminuto como II e
tenses caractersticas do V7 gerado pela escala menor meldica (7(b9)(b13)), mas a
resoluo se d em um acorde maior. Isso tudo, claro, se a melodia permitir.
Track 60: oua e transcreva as escalas de acordes das progresses abaixo. Indique
as notas estruturais e as notas de tenso (harmonizveis e no harmonizveis).
Obs.: os acordes Dm7(b5) e G7sus4(b9) podem ter como escala de acorde tanto D
menor natural (saindo do II e do V graus, respectivamente) quanto D menor harmnica
(partindo dos mesmos graus). Indique as duas situaes no exerccio anterior.
- 106 -
Prof.: Edu Paes
Exemplos musicais
Track 61: analise e escute o udio. O acorde de tipo 7sus4(b9) um substituto do

IIm7(b5), assim como o acorde de tipo 7sus4(9) substitui um IIm7. Transcreva as escalas
de acordes e faa a anlise intervalar e tonal.
- 107 -
Track 62: faa a analise e escute atentamente ao udio. Transcreva os acordes

arpejados.
- 108 -
Prof.: Edu Paes
Track 63: faa a anlise e escute atentamente ao udio.
- 109 -
SubV7 (ou bII7)
Observe os acordes dominantes abaixo:
Voc deve ter percebido que o trtono desses dois acordes, embora com nomes
diferentes, tem o mesmo som (ou seja, so enarmnicos). Por esse motivo, esses acordes
mantm entre si uma estreita relao podendo ser considerados acordes substitutos na
funo de preparar um mesmo acorde maior ou menor. Observe:
Em termos de cifra analtica, voc pode usar os seguintes smbolos para o acorde
Dominante Substituto:
SubV7 bII7
Ou seja, voc pode tanto reforar, na cifra analtica, a idia da funo harmnica do
acorde (usando SubV7), como, caso prefira, dar nfase distncia entre fundamentais
- 110 -
Prof.: Edu Paes
do acorde Dominante Substituto e sua resoluo (bII7). Como voc ir se deparar, nos
vrios mtodos sobre o assunto, com uma ou outra forma de anlise, importante
conhecer as duas e utilizar aquela que para voc fique mais clara.
Track 64: transcreva e analise as escalas de acordes das progresses abaixo:
Como voc pde perceber a escala de acorde do acorde dominante substituto uma
escala menor meldica partindo da 4 nota (IV grau).
O acorde bII7 (ou subV7) pode ter as seguintes tenses:
(9) (#11) (13)
Os acordes dominantes substitutos podem, tambm, aparecer como estendidos. Por

exemplo:
bII7 bII7 bII7 bII7 I6

B7 Bb7 A7 Ab7 G6
A seguir estudaremos alguns exemplos musicais onde ocorre a preparao de um

acorde pelo seu respectivo acorde substituto de dominante.
- 111 -
Exemplos com bII7 (subV7)
Track 65: faa a anlise e escute.
Track 66: transcreva as escalas dos acordes abaixo (bII7 Im).
V7 alterado
Observe abaixo as notas de um acorde Eb7(9)(#11):
Como foi anteriormente visto, esse acorde tem o mesmo trtono de um A7. Se
transformarmos a nota l (#11) em fundamental do acorde acima, obtemos o seguinte
acorde (repare que duas notas foram enarmonizadas):
- 112 -
Prof.: Edu Paes
Com isso conclumos que o acorde de A7(b5)(#5) possui extenses que deixam sua
sonoridade idntica ao seu substituto. Se aplicarmos a mesma escala de acorde do bII7
sobre o acorde que ele substitui, teremos o acorde dominante alterado.
Track 67: Transcreva as escalas de acordes abaixo:
O acorde alterado e sua respectiva escala so formados pelo som bsico de um

acorde dominante (T, 3 e b7) mais as alteraes da 5 (b5 e #5) e 9 (b9 e #9). Assim
sendo, apesar das enarmonizaes, o V7(alt) e o bII7 possuem as mesmas notas. So,
portanto, os mesmos acordes, portanto, podemos encarar o dominante alterado como um
acorde dominante com a sonoridade de seu substituto (bII7).
O acorde de II napolitano
O acorde e a cadncia napolitana tm origem bastante antiga na msica. Trata-se,

originalmente de um procedimento harmnico que consiste em amaciar a aspereza do
intervalo de 5 diminuta no acorde de funo subdominante IIm(b5). Para tanto, abaixa-se
a tnica desse acorde em meio tom:
Na msica erudita, o acorde bII(nap) encontra-se na primeira inverso (baixo na

tera). Isso para evitar na cadncia o salto de trtono entre os baixos dos acordes bII(nap)
e V7. O acorde de V7, normalmente aparece na terceira inverso (stima no baixo) e o
- 113 -
acorde de Im na primeira inverso (tera no baixo), tudo isso para uma melhor conduo
meldica dos baixos:
Em msica popular essas inverses no so consideradas, por isso muito comum

usar esse acorde em posio fundamental.
Cuidado: embora ele esteja tambm meio tom acima do acorde de resoluo, o
bII(nap) difere em tipo e funo do acorde bII7. Difere em tipo, pois se trata de um
acorde de tipologia maior (trade maior, ou aumentada, com 7 maior) e o bII7 de
tipologia dominante (trade maior ou aumentada, com 7 menor). Em relao funo, o
acorde bII(nap) de funo subdominante, j o bII7 de funo dominante.
A escala de acorde para o acorde bII(nap) em msica popular de modo ldio, ou

seja, o IV de uma escala maior. No exemplo acima, o acorde de Bb, o IV de F maior,
portanto sua escala ter apenas o sib como nota alterada:
Em termos cadenciais, o bII(nap) pode fazer parte de uma cadncia plagal, ou seja,
ir direto ao Im sem passar pelo V7.
Exerccio: faa a anlise harmnica, meldica e formal da primeira parte do Choro

Chorando Baixinho.
- 114 -
Prof.: Edu Paes
- 115 -
Caderno
de
Solfejos
D R w = 4 tempos
Aula 1 h = 2 tempos
__ __ q
1 2
44
= 1 tempo
l================
& _ l 1 2
l =l
1 2
l &44 _ l
=======================
_ l
_
l _w =
2
l &4 _ l _ l _ l _ _ l _ l _w
======================= =
4
3
4

w

=======================
l &4 l l l l =
4
4 w
l &4
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4

=======================
l &4 l l l l =
6 _ _ _ _
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __w
_ _ _ _

l=======================
&4 l l l l l =
4
D R Mi
__ __ ___
Aula 2

l===============
& _ l 1 2 3
l 1 2
=l
3
1 2 3
1
4
(pausa de 1 tempo)
l &4 _ l l _ l _ l l _w
======================= =
2
4
(pausa de 2 tempos)
l &4 _ l
======================= l _ l l _ l _ =
3
3
(3 tempos)
4

.

.
l& l
=======================
l l l l l =
4
44 w w
& l l
l======================= l l l l l =
5 _ _ . _ __ . __ _ _ __ _ __ . _ __ . _ __ . __ _ . _ __ _ _ _w
4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
l &4
=======================
l l l l l l l l =
6 __ _ ___ __ ___ __ __ __ ___ __ __ __
_ _

24

l
l=======================
& l l l l l l l =
D R Mi F
Aula 3

1 2 3 4
& _ l
l============ =l
1 2 3 4
1
44

_

l & l l l
======================= _ _
.
l l l
_ _ =
_ _w
2
44
l & l l w
=======================
_
l l l = _
3
44
w
=======================
l& ll l l l l l =
4
34

.

l l l l =l
l&
======================= l

.

.
l l l =l
&
l======================= l l

&
l============ l l =
(ligadura de durao,
soma-se os tempos)
D R Mi F Sol
Aula 4
e+ e = 2 por tempo

4 5
& __ _ l
1 2 3
l============ =l

5 1 2 3 4 5
1
44
l & l l l l l
=======================
_ __ _ _ __ =_ _ __ __ _ __ _ _ _w
2
4
l &4l l _ l _ _ l l l _w
======================= =
3
34
l & ll
======================= l l l l = l
.
l===========
& l l =
4
24

1.
l & { l l

======================= l

l
l
l l ={
2.
l&
==== =
Trade Maior - C
Aula 5 Obs.: solfeje com o acorde de
d maior no violo ou piano
44 ww
l============
&
_ww l _ l
1

l & _ l _ l _ l _ l _w
======================= =
2

l=======================
& _ _ l _ l _ l _ =l

l l l =
=======================
l& _ _ _ _ _
Trade Maior Aberta
ww
& _ww l _
l=========== =l

3

l=======================
& _ l _ l _ l _ =l

& _
l======================= l _ l _ l _ _ =l

l=================
& _

l _ l _ _ =
Escala de D Maior
Aula 6
_

_ __
44

& _
l=============== l l __ __ _ _=l
1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8
5 6 7 1
1

l & _ l l _
=======================

l =l
w

=======================
l& l
l

l =

2
24

&
l======================= l l l l l l l =l

& l
l========== l _w =
3
34

=l
l&
======================= l l l l l

l&
l
======================= l l l l =l

.
&
l=============== l l l =
4
44

& { _ __ _
l=======================
l _ _
l _ __ _
l _ _ =l

l & _
======================= l
l _ __ _
l _ _ =l

&
l=======================
l _
l _ _
l __ ={

5
24

=======================
l&
_ _ _ l __ __ l _ l l _ _ l __ __ l _ l _ =
Exerccio 2 vozes
Aula 7
44 w
Exercco 1
l w
l=======================
& l w l w l _w =
l l l l l
l 44 l l l l
l=======================
& _w l _w l _w l _w l _w =
Exercco 2
w w w w
===================
l& l l l
l l l l
l l l l
l===================
& _w l _w l _w l _w
Exercco 3

=======================
l& l
l _ l l w =
l l l l l
l l _ l l l
=======================
l & _ l _ l _ _ l
_
l _w =

Exercco 4

& _ l
l=================== l
l l l
l l l
l===================
& _w l __ l _w
w
Preparao (Dominante) e Resoluo (Tnica)
Aula 8
44

l & { _
======================= l w
{ { _ l . ={

l=======================
& { _ l __ _ _ { { __ l _ ={

& {
l============ l ={
Exerccio 3 vozes
w w w
I V7 I
l===============
& l l =l
l& w l w l w
================l
l===============
& _w l __ l _w =l
w
Arpejos: Funo Dominante (V7) e Funo Tnica (I)
Aula 9
Solfeje e toque os acordes
1
44
C G7
& { _ l ={
l============ Repita at memorizar bem os sons
2
4
C G7 C G7 C
4
l=======================
& { _ l l l _ l _ =l

G7 C G7 C
l & l _ __ _ l _ __ _ { _w
================== =

3
44
C G7 G7 C C
& l l l l
l=======================
_ =l
_

C G7 G7 C
==================
l & _ l _ l _ l l _w =
4
44
G7 C G7 C G7 C G7 C G7 C G7 C

& { _ l { { _ l
l======================= l l _ ={
Improvisos com I V7
Aula 10
1) Improvise melodias com as notas dos arpejos de C (I) e G7 (V7)

2) Toque ou grave a harmonia
3) Solfeje os improvisos prestando ateno nos nomes das notas e o som correto
4) Comece com d e r. Depois: ti (nota si), d, r e mi. Finalmente: ti, d, r, mi,
f e sol
1 G7 G7
44
C C
l=======================
& { l l l =l
C C G7 G7
l=======================
& l l l ={
2 G7 C C G7
l=======================
& { l l l ={
3 C G7 C C
l & { l l l =l
=======================
G7 G7 C G7
l=======================
& l l l ={
Intervalos
Aula 11

l & _ =l
======
T 3 5 8
3 Maior
44
5 Justa 8 Justa

=======================
l & { _ { { _ ( ) { { _ { { _ ( ) ={
Imagine Imagine

l=======
& { _ {
Resolues
(VII) (I)
44
7 Maior

{ {
Sensvel Tnica

l=======================
& { _ l { { _
_ ={
(IV) (III)

Subdominante Mediante

4 Justa

l=======================
& { _ l
{ { _
{ { _ { { _ ={
(II) (I)

Supertnica Tnica 2 Maior

l=======================
& { _ l
{ {
{ {
_ _ _ ={
(VII) (V)

Superdominante Dominante 6 Maior

l=======================
& { _ l

{ { _
{ { ={
_
Solfeje o exerccio abaixo com os acordes indicados nas cifras

C G7 C G7 C F C G7 C

l=======================
& { _ l l l l _ ={
Acordes: IV V7 I
Aula 12

44
I IV V7 I
l & { _ l
================= l l _={
1

C G7 C G7

l l =l

l=======================
& l

C F G7 C

w
=======================
l & l
l l =
* Observe na melodia acima, que as notas das trades esto nos tempos fortes e as notas que
no pertencem aos acordes esto em tempo fraco e cercadas por notas de acordes. Isso as
caracteriza como notas de passagem.
2 Duas Vozes: cante uma e toque a outra, alternadamente. Depois, imagine uma e cante
a outra, tambm alternadamente.

l& l
Voz 1 ===================== l l l l =l

Voz 2 l=====================
& _ l l _ l __ __ l __ _ l __ _ _ =l
_
Improvisos com I IV V7
Aula 13
1) Improvise melodias com as notas dos arpejos de C (I), F (IV) e G7 (V7).

2) Toque ou grave a harmonia
3) Solfeje os improvisos ficando atento ao nome correto das notas e sons
4) Comece com r, mi e f. Depois: d, r, mi, f, sol, l e ti (nota si)
5) Quando estiver seguro, use notas de passagem, alm das notas dos acordes
1
G7
44
C C C
l=======================
& { l l l =l
F C G7 C
l=======================
& l l l ={
2
C F G7 C
l=======================
& { l l l =l
F C G7 C
l=======================
& l l l ={
3 C G7 F C
l=======================
& { l l l ={
Tipos de Trades mi b = m
sol b = s
Aula 14 sol # = si
Maior Menor Diminuta Aumentada
& _ l _ b l _ b b l _ # =
l=======================
(m) (s) (si)
1
44

l & l l b l b =l
=======================
_ _ _ _
b b # #
l=======================
& _ b l b _ l _ l _ =
2
44
b b

l & _
=======================
l _ l _
l _=l
b b

& _ b
l=======================
l b _ l _ # l # _ =
3
44 b b
=======================
l & _ l _ l _ l _ =l

b
b

& _ b l _ b l _ # l _ # =
l=======================
Exerccio: Voc dever cantar os quatro tipos de trades, nas aberturas estudadas,
partindo de qualquer tninica, aleatriamente.
Campo Harmnico Maior
Aula 15
Trades da escala maior (exemplo em D maior)
44
& _ l
l====================== l l l l l =
l l l l l l l
l 4 l l l w l w l w l w
4 w w w
l======================
? l l l l l l =
1 I VIm IIm V7
w
l======================
& { _ l _ l l { =
l l l l
l l lw l w
w lw
l======================
? { l lw { =
2 IIIm VIm IIm V7

w
l======================
& { l
l l
{ =
l l l l
l w l lw l w
lw
l======================
? { l lw { =
3 I V VIm IV
w

l
l======================
& {

l

l

{ =
l l l l
l
w lw lw lw w
l======================
? { l l l { =
4 I IIIm IIm V7
w

======================
l & { l

l

l { =

l l l l
l
w lw lw lw w
l======================
? { l l l { =
5 I V VIm IV V7
w
l======================
& {
l l

l

l { =
l l l l l
l l w l w lw lw w
? { w
l======================
l l l l { =
6 I VIm IIIm IV IIm V7
w
======================
l & { l l l l l { =
l l l l l l
l
w l lw lw lw lw w
? { lw
l====================== l l l l { =
Escala Menor Natural
Aula 16
Trade Menor
44
& { __ _ l _ __ ={
l============

1
44

& { __ _ _ __ { { __ _ _ l _ _ { { __ _ =l
l=======================

l & l
======================= l _ _ l _
={
_w
2
44
& { _ _ _
l======================= l _ _ _ l _ l _ _ ={
_ _ _ .
3
44
l&
=======================l l l l l =l

& l l __w
l=============== =
4
24

l & _ _ l
=======================
l _ _ l __
l _ _ l l _ l =l
_ _

l=======================
& l l l l __ _ l l l __w =
Escala Menor Harmnica e a Fuo Dominante
Aula 17
44
Sensvel

l & { __ _ _ l _ _ l __ __ __ { { __ _ l #si
======================= ={
# (sol#)
si
(sol#)
Escala Menor

Harmnica

& { __ _ _ l # l # l _ _ __ ={
l=======================

A Funo Dominante na Tonalidade Menor: E7 Am

(sensvel tonal) (sensvel modal)

l & { __ _ _ #
======================= u l w { { __ _ _ _ l # u _ ={
u

(resoluo do trtono)

& { __ _ _ _ l # _ _=
l============== {

l=======================
& { __ _ l
#

l l ={

_

_
_

Trtono: 2 vozes V7 Im: 3 vozes
w w
w w ww
Am E7
l & {& #w l { { w
======================= #w l __w ={
Im IVm V7
Aula 18

Im IVm V7 Im
l
l=======================
& __ _ l # l =l
Exerccios: Cante a melodia com o acompanhamento dos acordes. Cante as t-

nicas dos acordes. Cante a melodia construda com os arpejos e imagine as tnicas.
1

Am E7 Am Dm E7 Am

#

_ l . l l w
#
l & _ _ l l
======================= =
_
2
24
E7 Am E7 Am

l=======================
& l _ __ l l _ __ _=l

Dm Am E7 Am

l & l _ __ _ l #
======================= l =
3
44
E7 Am Dm E7

# J w
Am

_j l j
j
_j
l=======================
& j _ l j
_ __j
_

l l =
_
Diferenciando a Escala Maior da Menor L b = l
mi b = m
Aula 19
44
Escala Maior

& { _ 5 6 l _ l _ _ l _ l _w
l======================= ={
5 4 3 2 3 5 3
1 2 1 7 1 1 1

Escala Menor
b
l & { _ 5 b6 5 l 4 b _ l _ _ l _ b l _w

======================= ={
b3 2 b3 5 b3
1 2 1 7 1 1 1
Acordes Principais
I V7 I Im V7 Im

C G 7 C Cm G7
Cm

l & { _ l l l l _ b l l b ={
=======================
I IV I Im IVm Im
Fm
b

C F C Cm C

=======================
l & { _ l l _ l l _ b l l b _={
IV V7 I IVm V7 Im
b
F G7 C C Cm G7 Cm Cm
& { l l _ l _ l l l l _ b l b _={
l=======================
Harmonias para improvisar

1
C F G7 C
=======================
l & { l l l ={
2
Cm Fm G7 Cm
l=======================
& { l l l ={
Diminuto com Funo Dominante
Aula 20
G#
V7(b9) V7(b9)
b
E7( 9)
# #
l============
& =l
44 w
l & { # l # #
======================= l #l l # l # l ={
Exerccios: cante primeiro as fundamentais dos acordes. Depois cante os arpejos e toque as
fundamentais. Depois cantes as fundamentais e toque os acordes. Por fim, toque os acordes e
cante os arpejos.
1 G# G#
44
Am Am
& # l l # l w
l======================= =
G# G#
2

34
Am Am Am

Am

l & _ l # l l # l l . =
=======================

G#
3
24 #
Am Dm Am Am Am
& { l l
l======================= l l { =

Improvise com as notas dos arpejos
G# G#
4
44
Am Am
l=======================
& l l l =
G#
5 Am Dm Am
l=======================
& l l l =
Melodias em Tonalidade Menor
Aula 21
Observe as notas com um crculo. Elas mostram quais pertencem ao acorde.
repare como a melodia se estabelece a partir desse "contorno harmnico". De
fato, quando se cria uma melodia, o compositor deve sempre ter a
conscincia da Harmonia.
1
24

#
Am Dm E7 Dm E7 Am E7Am
l l
l=======================
& l l l l l =
2 E7(b9) E7(b9)
44 # j . J
Am Am

& . l l # . j
l======================= l =l
Am E7(b9)
Dm

# j
Am
l & l
======================= l . l w =
Crie uma melodia a partir do

contorno harmnico abaixo
3
#
Am Dm E7 Am

l=======================
& l l l =l
#
E7 Am Dm E7

=======================
l& l l l =l l
Am
l & ll w
=======
Improvise uma melodia a partir do
contorno harmnico abaixo
4

Am Dm Am E7 Am

& l l
l======================= l # l l w =
Escala Menor Meldica
- Aula 22 -
Estude cada uma das formas falando o nome das notas e tambm com os nmeros
correspondentes aos graus. S passe para a forma seguinte quando a anterior estiver
muito bem interiorizada.

Menor Natural
44

l=======================
& l l __ _ _

l 1 b7 _ _ __ l __ _ _ __ l _ __ __ . =l l
5 b6 b7 1 b6 5
4 b3 5 b6 5 4 b3

1 2 b3 4 2 1 1 2 1 2 1
b7

Menor Harmnica

#

#

=======================
l & l l __ _ _
l

_ _ __ l __ _ _ __ l _ __ __ . =l l
4 5 b6 7 1 1 7 b6 5 4
b3
5 b6 5 4 b3 #

1 2 b3 2 1 1 2 1 2 7 1

Menor Meldica

#

#

l & l l __ _ _ #
======================= l # _ _ __ l __ # _ _ __ l _ __ __ . =l l
b3 4 5 6
7 1 17 6 5
4
5 6 5 4 b3 #
1 2 b3 2 1 1 2 1 2 7
A forma aqui estudada sobe e desce com as alteraes no stimo

e sexto graus. chamada de escala bachiana.

Método de Estruturação 2012

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Apostila de

Conservatrio Villa-Lobos (FITO)

Curso Tcnico Prof. Edu Paes

H mais de um sculo, um grande professor de msica chamado Dal-

Desde ento, inverter esse princpio um ponto fundamental no ensi-

No h ensino passivo. Do aluno se exige uma atitude em direo ao

Nos demais captulos, procurei escrever s o essencial, sem muitas

Fazer essa apostila me deu um trabalho muito grande, mas me deu,

Captulo I: Fundamentos da Harmonia

Comeamos a estudar Harmonia quando estabelecemos os limites iniciais da

Se analisarmos a sequncia de intervalos entre as notas dessa escala, chegaremos

Com a elevao da nota f, a estrutura de intervalos fica garantida e a sonoridade

Exerccio: voc dever montar as escalas maiores a seguir.

E, tambm as seguintes tonalidades:

de fundamental importncia que voc domine perfeitamente quais os acidentes que

Intervalo, em msica, corresponde distncia entre duas notas quaisquer.

Esses intervalos podem sofrer alteraes, ou seja, serem acidentados (bemolizados

Sexta (no lugar da stima):

Exerccio: escreva os intervalos (simples e compostos, diatnicos e cromticos) em

As trades so acordes formados trs notas diferentes e gerados a partir da

H quatro tipos de trades:

Trades da tonalidade maior

Para cada grau da escala montaremos uma trade:

I II III IV V VI VII I IIm IIIm IV V VIm VIIdim

I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5).

Exerccio: escreva os campos harmnicos (cifras e notas) em todas as tonalidades.

Para estudarmos as distribuies primeiramente vamos aprender a encadear as notas

O primeiro passo na conduo ser observar se h notas em comum entre os acordes.

Exerccio: transponha o exerccio anterior para as seguintes tonalidades Sol Maior,

Na distribuio a quatro vozes, utilizaremos o baixo (por enquanto apenas na

Para a conduo a quatro vozes, no sero aqui utilizadas as regras da Harmonia

Exerccio: distribua as quatro vozes na Harmonia abaixo. Observe uma boa

Ao encadearmos esses acordes, expressamos sem equvoco a tonalidade.

Observe que a harmonia abaixo se estabelece observado as funes harmnicas, com

Veja agora um outro exemplo onde h o uso da funo subdominante:

Faremos agora pequenos exerccios para harmonizarmos pequenas melodias,

Exerccio: harmonize as melodias abaixo.

At agora foram utilizados os acordes do I IV e V7. Os demais acordes do Campo

O acorde do IV pode ser substitudo pelo acorde do IIm.

(T) I ___ VIm e IIIm

Exerccio: re-harmonize as trs melodias anteriormente harmonizadas, utilizando as

Acrescentando-se s trades mais um intervalo de tera, teremos acordes com quatro

Acordes com stima sobre a trade maior: C7M e C7.

Acordes com stima sobre a trade menor: Cm(7M) e Cm7.

Acordes com stima sobre a trade aumentada: C(#5)(7M) e C(#5)7.

Acordes com stima sobre a trade diminuta: Cm(b5)7, C.

Ttrades do Campo Harmnico Maior

Observe e analise a montagem do campo harmnico maior em ttrades:

Portanto, o Campo Harmnico Maior em ttrades ter a seguinte cifra analtica:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm(b5)7

Exerccio: escreva em todos os tons, na pauta e com cifras, os Campos Harmnicos

Tambm muito importante estudarmos algumas distribuies com ttrades, assim

Primeiramente estudaremos as distribuies a quatro vozes, includo o baixo.

A primeira posio a fechada (ou cerrada). Nela, as quatro vozes da ttrade no

Agora iremos, gradativamente, abrir essa posio.

possvel abrir somente a quinta (s a quinta sobe uma oitava).

E, por fim, abriremos a tera e tambm a quinta.

Devemos optar pelas distribuies tendo em conta a necessidade de conduo das

Exerccio: escreva as vozes das harmonias abaixo, tendo como parmetro as

Agora estudaremos as distribuies das ttrades sem baixo. Essas distribuies

Essas distribuies vo de posies fechadas a posies bem abertas. A escolha de

O procedimento para as aberturas dessas ttrades bem simples: partindo-se da

Abaixo, exemplos desse procedimento em posies fechadas do acorde Dm7. O

A extenso ideal da primeira voz (a mais aguda) em DROP 2 e DROP3 a seguinte: