E S T U D I O S
EL E S T I L O T E O T I H U A C A N O
EN LA P I N T U R A M U R A L
introduccin
El estilo, entendido como la unidad de sentido que exis-
te en forma constante, en las expresiones plsticas de
un grupo social en un momento histrico, tiene ml-
tiples facetas que han sido tratadas magistralmente
por Meyer Schapiro en su trabajo intitulado precisa-
mente: El Estilo} ste se detecta como un sistema de
formas con una cualidad y una expresin significati-
vas,2 que denotan la personalidad del realizador y la
visin del mundo del grupo social en el que est in-
merso, con su peculiar sistema de valores.
Esa unidad de sentido constante, se percibe como
una estructura formal que presenta un sistema de
relaciones que, en el caso de la pintura, se produce
entre las lneas, los colores, las superficies, las textu-
ras; un cierto tipo de orden en la composicin, unas
dimensiones y una determinada escala, todos en el
plano bidimensional. Tambin forman parte de esta
unidad los temas y las imgenes, as como ciertas
cualidades que se reconocen como una expresin
caracterstica, adems de los aspectos tcnicos como es
el uso de materiales para la ejecucin de las pinturas.
Una peculiaridad del estilo es que todas las partes
de una obra participan de los mismos elementos que
le confieren unidad de estilo a la totalidad, aspecto
que es de suma importancia en el caso de la pintura
mesoamericana que, por lo general, slo se conserva
en fragmentos, siendo excepcional el que existan pin-
turas completas; de esta manera, el estilo puede de-
tectarse an en las pequeas partes.
Las caractersticas de las formas, los temas y las
tcnicas que definen el estilo, se captan estructural-
mente en forma sincrnica y puede haber variacio-
nes de acuerdo a su distribucin espacial. Por ejem-
plo, entre la zona nuclear, generadora del estilo que
lo produce en su estado ms puro y una zona mar-
ginal, a la que puede llegar desfasado temporalmen-
SONIA LOMBARDO DE RUIZ
DEH-INAH
te y con variantes que pueden provenir, o de modali-
dades especficas del contexto de la localidad margi-
nal, o de influencias de esferas de otras reas nuclea-
res vecinas.
Si bien en conjunto, todos los elementos pictri-
cos que presentan esa unidad estructural, se captan
en obras sincrnicas, sin embargo, puede haber cier-
tos cambios diacrnicos que produzcan algunas va-
riaciones, sin llegar a destruir la unidad que determi-
na el estilo. Este desarrollo en las formas se relaciona
con cambios de actitudes 3 e intereses de los grupos
productores de las obras, mismos que se detectan con
ms nfasis en las imgenes y en los temas, que en las
propias formas.
El parmetro del cambio es variable y tiene que
establecerse previamente, ya que ser determinante
a la vez para situar el nivel en el que se ubica el anli-
sis para definir el estilo. As por ejemplo, se puede
hablar de un estilo mesoamericano en el nivel ms
general, que rena las caractersticas que lo diferen-
cian de otras culturas de Amrica o del mundo. Pero
tambin se puede hacer referencia a un estilo teoti-
huacano, a diferencia del tolteca o del mexica, que
corresponden a culturas que sucedieron a la teoti-
huacana en el Altiplano de Mxico. Asimismo, se
podra pensar en un estilo teotihuacano del perodo
Protoclsico, otro del Clsico Temprano, otro ms del
Clsico Medio y un ltimo del Clsico Tardo. Por
otra parte, estos rangos del cambio de estilo son par-
te de los rangos de cambio que experimenta la cultu-
ra de una sociedad, por lo que, anlogamente, se
puede uno referir a la cultura mesoamericana, o a la
teotihuacana, o a la teotihuacana del Protoclsico, del
1
M. Schapiro, 1962.*
2
Ibid.
3
Ibid.
4 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
Clsico, etctera. Entonces, dada la variedad de rela-
ciones posibles, hay que centrar el concepto de estilo
en el nivel en el que va a ser manejado.
Para el caso de la pintura del Altiplano de Mxi-
co, en este trabajo se ha considerado el estilo en el
marco de la cultura de ciudades-estado y su mbito de in-
fluencia y, a las variantes internas, que se distinguen den-
tro de l, a travs del tiempo, se les ha denominado fases
estilsticas. No se llegan a precisar, aunque existen,
diferencias de tratamiento por escuelas o por pinto-
res.
Tambin cabe mencionar algunos de los proble-
mas que se enfrentan para el conocimiento de las
pinturas. En primer lugar, los cambios ambientales
que sufren los murales; al descubrirse inician un pro-
ceso acelerado de deterioro si no son tratados inme-
diatamente para su conservacin, por lo que muchos
de ellos se encuentran en malas condiciones. A veces
se ha deslavado el color cambiando su tono; en otras
ocasiones, algunos pigmentos han desaparecido to-
talmente.
En la mayora de los casos, slo se conservan frag-
mentos y en otros, slo se conocen por medio de co-
pias que se hicieron tiempo atrs, en las que es inevi-
table una cierta interpretacin de quien las realiz.
Son muchas las pinturas que fueron desprendidas y
que han ido a parar a museos o a colecciones particu-
lares, sin que se conozca el lugar de su procedencia.
Todo esto dificulta su conocimiento preciso y puede
a la vez distorsionar la interpretacin.
Finalmente, en esta introduccin se incluyen al-
gunas notas sobre el mtodo que ha sido utilizado.
Para definir el estilo en la pintura teotihuacana, se
procedi primero a reunir un corpus con las pinturas
que existen en Mxico, adems de las que se han pu-
blicado, procedentes de diferentes colecciones en
el extranjero y de otras ms que ya han desapareci-
do, pero que se conocen por copias o fotografas.
Sobre estos ejemplares, se inici un anlisis formal e
iconogrfico (ver anexo), tratando de precisar las
caractersticas del estilo, de agrupar los que compar-
tan las mismas variantes y de establecer las fases in-
ternas en su desarrollo diacrnico.
Hubo ciertas dificultades, pues muchas de las pu-
blicaciones omiten las medidas de las pinturas, o pre-
sentan los colores modificados, o slo partes del
mural sin registrar la totalidad. En este sentido, es
justo mencionar el acucioso trabajo de Arthur G.
Miller: The Mural Painting of Teotihuacan, de 1973,
sin el cual no se hubiera podido llevar a cabo este
estudio, pues proporciona un registro preciso de casi
todas las pinturas que se encontraban en Teotihua-
can en la fecha de su publicacin, o que fueron tras-
ladadas para su tratamiento y conservacin, al cen-
tro de restauracin del Instituto Nacional de Antro-
pologa e Historia en Churubusco, o al Museo Nacio-
nal de Antropologa. De gran ayuda fueron tambin
las interpretaciones y los excelentes dibujos de Feli-
pe Dvalos que se incluyen en el mismo libro.
Otro gran problema era el de la cronologa de las
pinturas. Importantes intentos se haban hecho ya
para establecerla, especialmente los de Clara Milln
en varios trabajos, quien present sus ltimas con-
clusiones en: The History of Mural Art at Teotihuacan}
El mtodo utilizado para su fechamiento era desde
luego el estudio del estilo y el de las secuencias cons-
tructivas de los edificios que las contienen. Esto per-
mita establecer una cronologa relativa para las pin-
turas de una misma construccin, a pesar de que no
siempre era clara en los reportes arqueolgicos la si-
tuacin de los niveles de superposicin o de los pro-
cesos de modificacin a que haban sido sujetos. Sin
embargo, el problema de las correlaciones cronol-
gicas entre los diferentes edificios dejaba un amplio
margen de error. Por fortuna, para este caso, se con-
t con el anlisis tcnico que llev a cabo Diana Ma-
galoni, el cual se publica en este mismo tomo, que
ofreci un nuevo punto de apoyo y que fue funda-
mental para establecer la secuencia estilstica de las
pinturas con muestras de varios edificios. Desafortu-
nadamente no se hicieron anlisis de todas las pintu-
ras, pero una vez establecidas las fases a partir de los
ejemplos analizados, el resto slo se agrup con las
que compartan las mismas caractersticas,
Despus de este arduo trabajo hubo una gran
desilusin pues casi todas las conclusiones a las que
se llegaron, ya haban sido observadas y desarrolla-
das ampliamente por otros autores. En efecto, la gran
cantidad de estudios precedentes han logrado impor-
tantes avances en la comprensin y la precisin del
estilo teotihuacano. Aunque no es la intencin la de
hacer aqu una resea historiogrfica de la pintura
teotihuacana, hay que reconocer la extraordinaria la-
bor que llevaron a cabo M. Covarrubias; G. Kubler,
C, Milln y A. G. Miller en el estudio de la forma pict-
rica; as como A. Caso; H. Von Winning; L. Sjourn,
la misma C. Milln; J. ngulo; E. Paztory; T. Uarte
y R. Cabrera para el aspecto iconogrfico. En el co-
nocimiento tcnico los trabajos de A. Villagra; L.
Torres y E. P. Littman y en el copiado de las pinturas
E Mateo Saldaa; L. G. Becerril; A. Bretn; A. Villa-
gra; A. Mendoza y F. Dvalos.
A pesar de todo, en este trabajo el lector podr tal
vez encontrar una pequea aportacin y sta es la de
presentar la conformacin del estilo teotihuacano a
travs de un proceso, mismo que refleja a su vez un
proceso en la cultura y la vida social teotihuacana. La
pintura mural presenta, a travs de imgenes, una de
las historias de Teotihuacan; la que construyeron sus
gobernantes, los jefes religiosos que, como miembros
del amplio aparato sacerdotal, plasmaron en ellas un
modo de pensar y de sentir; su concepcin mgico-
religiosa del mundo, expresando algunos cambios de
intereses y valores en el transcurso de seis siglos. Esta
es la historia que aqu se intenta destacar.
4
C. Milln, 1972b.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Slo queda por expresar unas palabras de agrade-
cimiento a Beatriz de la Fuente, coordinadora del
proyecto, a Drdica Sgota y a los compaeros que
colaboraron en el seminario que se form para lle-
varlo a cabo; todos sus comentarios al primer borra-
dor fueron importantes para la presentacin final,
as como su apoyo en mltiples aspectos. A David
Grove y Arthur G. Miller, as como a la fundacin
Dumbarton Oaks, agradezco su autorizacin para
reproducir el excelente material grfico de sus publi-
caciones. Mi reconocimiento tambin para Antonio
Saborit, Director de Estudios Histricos del Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, quien me dio
las facilidades para incorporarme a este trabajo
interinstitucional. A Mara Eugenia Garca Viramon-
tes le agradezco la tarea de la transcripcin y a Ruth
Sols Vicarte la revisin del texto.
La pintura rupestre olmeca, un antecedente de
la pintura muralprehispnica
En Mesoamrica, no hay pintura mural anterior a 100
a.C. Esto no quiere decir que no existiera en las cul-
turas anteriores, sino que no se ha conservado, pues
hay testimonios de pintura rupestre ms temprana,
con una tcnica pictrica para la representacin de
imgenes, que hace posible suponer la existencia si-
multnea de murales pintados con procedimientos y
concepciones muy semejantes.
Lo que se dio en llamar "cultura olmeca" fue iden-
tificada inicialmente con un pueblo arqueolgico del
perodo Preclsico, cuya cultura se desarroll entre
1300 y 600 400 a.C., en la zona geogrfica del Gol-
fo de Mxico, limitada por las cuencas de los ros
Papaloapan y Tonal. Tuvo como su primera capital
regional a San Lorenzo, en el sur del estado de Vera-
cruz, entre 1200 y 900 a.C.5 y despus a La Venta, en
Tabasco, entre 800 y 400 a.C, segn Drucker, Heizer
y Squier 6 y entre 1000 y 600 a.C, segn Berger, Gra-
hamy Heizer.7
Espectaculares descubrimientos de monumentos
escultricos primero, ampliados ms tarde por el
conocimiento de poblados planificados con arquitec-
tura monumental y sistemas de drenaje, as como una
amplia variedad de productos artesanales de cermi-
ca y piedra tallada, dieron cuenta de la gran comple-
jidad de esta cultura.
Un conjunto inconfundible de smbolos-ideas re-
presentaciones, se distinguieron como rasgos diag-
nsticos de esta cultura y su presencia, detectada en
la Cuenca de Mxico, Guerrero, Morelos, Oaxaca y
otros estados, se explic como el efecto de una ex-
pansin de la cultura olmeca del Golfo. 8 No obstante,
en la actualidad y a la luz de exploraciones recientes,
se ha puesto en duda esta primera interpretacin.
El cdigo simblico "olmeca" se registra entre 1300-
1200 y 600-500 a.C, en prcticamente todo el mbito
mesoamericano 9 y el cuidadoso anlisis de las secuen-
5
cias arqueolgicas de varios sitios en el perodo For-
mativo o Preclsico, llev a C. Niederberger, entre
otros, a refutar la idea difusionista.10
Para esta autora, el estilo olmeca se presenta sincr-
nicamente en mltiples centros que no aparecen
como provinciales sino como ncleos regionales y
es producto de la participacin dinmica de diferen-
tes grupos sociales de cultura agraria con estructu-
ras poltico-administrativas complejas. Comparten un
esquema cosmognico y mtico, el cual es motor de
una integracin interregional de culturas entre 1250
y 600 a.C, que marca el inicio de una civilizacin
panmesoamericana a partir de la compatibilidad y la
similitud de su grado de evolucin.11
Para Niederberger los grupos del Golfo, de Gue-
rrero, Morelos, Puebla, Oaxaca, etctera, crearon
entre s una densa trama de intercambios interregio-
nales, asociada al surgimiento de ciudades o capita-
les regionales. La produccin de mercancas de cir-
culacin local, regional, o de larga distancia (mate-
rias primas exticas), por grupos especializados (ar-
tesanos) de tiempo parcial o completo, estaba rela-
cionada a un grupo de consumidores de alto rango.
Agentes que regan el campo de lo sagrado (ritual,
ceremonial, artesanal), concentraban la riqueza y el
saber esotrico, presente en un repertorio de mensa-
jes y smbolos que se intercambiaban paralelamente
al intercambio econmico, explicndose as su pre-
sencia sincrnica en una rea tan vasta en el perodo
Preclsico, y que es propiamente el inicio de la tradi-
cin cultural mesoamericana. 12
Este cdigo simblico "olmeca", que estaba presente
en casi todo tipo de expresiones plsticas, no exista
en representaciones pictricas, tal vez por problemas
de intemperismo que impidieron que los muros pin-
tados se conservaran. Sin embargo, esta gran laguna
tuvo hacia 1966, una referencia cercana de lo que
pudo haber sido la pintura mural de estilo olmeca, al
encontrarse unas pinturas rupestres en una profun-
da caverna de Juxtlahuaca en el estado de Guerre-
ro. 13
Inmediatamente despus, se descubrieron otras en
la cercana cueva de Oxtotitln14 y recientemente apa-
5
M. Coe, 1967.*
6
Drucker, etal, 1959.*
7
R. Berger, etal, 1967.*
8
A. Caso (1965)*, es el exponente ms tpico de esta postura
y consider a la cultura olmeca como la "cultura madre" de las
culturas mesoamericanas clsicas. M Coe (1965a)*, expone una
variante, dentro de esa misma lnea, explicando los sitios con
rasgos de estilo olmeca, como conquistas militares en lugares
estratgicos para asegurar rutas comerciales.
9
C. Niederberger, 1987.*
w
Ibid., L. Paradis, 1981.*
11
C. Niederberger, op. til., desarrolla ampliamente esta tesis
en el captulo VI: "El desarrollo de sociedades complejas y la
antropisacin creciente del medio ambiente en la cuenca de Mxi-
co entre 1250 y 700 a.C."
,2
Ibid.
13
C.T.E. Gay, 1966.*
14
D. Grove, 1968.*
6 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
recieron dos ms en la cueva de Cacahuaziziqui, en
la misma zona de Guerrero 15 y otra, aunque ms pe-
quea, en Zohapilco, Estado de Mxico, en la anti-
gua isla de Tlapacoya. ls
Considerando que la funcin de una pintura ru-
pestre en el interior de una caverna es evidentemen-
te distinta a la de un muro pintado y, por lo tanto, la
temtica pudo diferir y, considerando tambin que
la rugosidad de la roca puede hacer variar la lnea del
dibujo influyendo en la expresin de las figuras, con-
viene sin embargo, en este trabajo, a falta de mejores
ejemplos, mencionar estas pinturas rupestres olme-
cas como el antecedente que pudo haber sido la pin-
tura mural de ese estilo, en el perodo Preclsico.
La pintura l17 del interior de la cueva dejuxtlahuaca
(fig. 1), a 102 m. de la boca18 se encuentra en la pared
este, que presenta una superficie ms o menos ho-
mognea y es sin duda la ms importante de todas.
Colocadas aproximadamente al centro de ese es-
pacio, las figuras se delinean directamente sobre la
textura semirrugosa de la roca como en todas las pin-
turas rupestres; sta sera una diferencia respecto a
las pinturas murales que por lo general se desplie-
gan en paneles rectangulares, o en registros, es decir,
en espacios pictricos ms conformados.
Figura l.Juxtlahuaca, Guerrero. Interior. Foto Archivo de Paul
Gendrop (ver lm. 1).
La lnea de contorno negra es gruesa y dura, en
parte debido a la aspereza de la roca. Los colores
amarillo ocre, negro y rojo siena son planos, aunque
por la misma textura difiere el grado de saturacin
de los pigmentos, hacindolos parecer a veces como
sombreados.
Se trata de una escena constituida por un solo
agrupamiento formado por dos elementos, que re-
presentan dos figuras humanas masculinas. Estos ele-
mentos llevan asociados una serie de subelementos
que fungen, en la gramtica representacional, como
calificativos de los sujetos humanos, tales como toca-
dos, adornos, vestidos y objetos portados.
La figura A est de pie con el cuerpo de frente, el
rostro y los pies de perfil, convencin sta que carac-
teriza a la mayora de los estilos pictricos de las altas
culturas de la antigedad.
La parte menos clara en la pintura es la que co-
rresponde a la cara del personaje y a partir de un
cuidadoso estudio basado en la comparacin de va-
rias fotografas19 se observ que existen dos rostros
superpuestos a la cabeza del personaje, como puede
verse en el dibujo realizado por Francisco Villaseor
(fig- 2).
El primero, casi imperceptible, es amplio, tiene
un ojo almendrado, la frente recta, la nariz un poco
aguilea y la boca gruesa, marcados con lnea negra.
Lo cie en la parte alta una diadema de plumas ne-
gras cortas en la parte de enfrente y atrs una man-
cha negra que no puede identificarse muy bien, pero
podra ser el pelo anudado hacia arriba cuyas puntas
le caen a la altura de los hombros. Tambin tiene
una especie de casco rojo que le baja sobre las meji-
llas, el cual est bastante perdido, en parte por la su-
perposicin del perfil del segundo personaje. La ca-
beza (sin tocado) es muy grande respecto al cuerpo,
pues guarda una proporcin de 1:3. En cambio, el
segundo rostro pintado tiene una escala menor, con
una proporcin de 1:5 respecto al cuerpo y se del-
nea en la parte que corresponde al casco de la prime-
ra cara descrita, cuyo pelo anudado funge para el
segundo rostro como un tocado alto y redondeado.
El pelo le cae a este ltimo a la altura de los hom-
bros, parece llevar una barba y entre ambos una gran
orejera redonda. Aparentemente, esta figura se pin-
t despus de la otra, pues la primera est ya casi
borrada.
El cuerpo es el mismo para ambas caras. Tiene
una tnica corta de forma rgida que parece un rec-
tngulo vertical; es roja con franjas horizontales co-
lor ocre, limitadas por lneas negras. El brazo dere-
cho es exageradamente robusto y lo tiene extendido
15
S. Villela, 1989.*
16
C, Niederberger, comunicacin personal.
17
En el trabajo se sigue la designacin numrica que Gay, op.
cit., le dio a las pinturas para su identificacin. Los nmeros su-
cesivos entre parntesis se refieren a las imgenes que ilustran el
texto.
18
C. Gay, op. cit.
19
Estas nos fueron facilitadas generosamente por David Gro-
ve y por Jorge ngulo.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 2. Juxtlahuaca, Guerrero. Detalle. Dibujo de Jos Fran-
cisco Villaseor (ver lm. 2).
hacia el frente, empuando una especie de tridente
con direccin a la figura B. Sobre el hombro izquier-
do, cayendo hacia adelante, tiene algo en forma de
capa que ha sido interpretado como una piel color
negro y con el brazo sostiene un objeto alargado que
puede ser un lazo o una serpiente, que termina tam-
bin cerca de la otra figura, sin que pueda verse si
est atada a l. Completan su vestimenta unos guan-
tes, unas botas y una cola de piel de jaguar. Domina
la superficie geomtrica de la tnica roja, que con-
trasta con la piel negra. Sus dimensiones son de 1.62
m. de alto, as que tiene una escala al tamao natu-
ral. No obstante hay una desproporcin por el gran
tamao de la cabeza en contraste con el de las pier-
nas, que son cortas. El conjunto hace al personaje
masivo e imponente, sobre todo en relacin a la figu-
ra B.
Representa esta ltima un hombre sentado de fren-
te, con el rostro de perfil vuelto hacia el tridente que
empua la figura A. Sus piernas estn cruzadas y
sobre ellas descansa un objeto de color oscuro, en
posicin horizontal y que cuelga un poco hacia su
lado derecho; el extremo izquierdo no puede apre-
ciarse. La cara de esta figura es de finas facciones,
est pintada de negro y tiene barbilla tambin negra.
El tocado es como un turbante negro y rojo. Tiene
aparentemente desnudos el torso y las piernas, re-
presentados en color rojo con lneas negras de con-
torno. El brazo derecho doblado hacia el centro de
7
su cuerpo deja caer la mano sobre el objeto horizon-
tal y su brazo izquierdo, tambin doblado hacia el
centro, tiene una pulsera y la palma de perfil levanta-
da hacia arriba. La altura de esta figura es de slo
0.32 m., lo que viene a ser una proporcin de 1:4
respecto a la figura A, que resulta, junto a la peque-
a, francamente monumental. La jerarqua de esta
ltima respecto a la figura B, est dada por su di-
mensin y por la magnitud de su escala.
En esta pintura de Juxtlahuaca se descubren dos
categoras iconogrficas, es decir, dos tipos de for-
mas representacionales que tienen un significado
intrnseco. Una de ellas se refiere al agrupamiento
en su totalidad y la otra concierne slo a la figura
sedente.
La representacin de un personaje de pie, vincu-
lado a otro que ocupa un espacio menor frente a l y
en un nivel ms bajo, creando entre ambos una for-
ma de tringulo rectngulo (fig. 3), lleva por s mis-
ma un significado de sujecin, de sometimiento por
parte del personaje erguido hacia el que est en el
plano inferior. Esta categora iconogrfica, presente
en stas que son las pinturas ms antiguas que se
conocen de la cultura mesoamericana, persiste como
un rasgo constante durante veinticuatro siglos de esa
tradicin, a travs de la pintura maya (fig. 4) y de la
de Cacaxtla (fig. 5), en el perodo Clsico, prolon-
gndose hasta la pintura maya del Postclsico, estan-
do tambin presente en algunos cdices mexicas.
La figura B, la sedente que sostiene un objeto
horizontal sobre sus piernas cruzadas, presenta, en
pintura, una forma iconogrfica tpica de presenta-
cin de ofrenda en la escultura olmeca del Golfo,
como pueden ser por ejemplo los monumentos 12 y
20 de San Lorenzo, la figura principal del altar 5 de
La Venta, o el monumento 1 llamado "Seor de Las
Limas" (fig. 6), que llevan, muerto entre los brazos, a
un nio-jaguar. Cabe, por analoga, considerar como
posible la presencia de uno de estos nios en la dete-
riorada pintura de Juxtlahuaca.
Hay otras pinturas en este mismo sitio, denomi-
nadas 2 y 3 respectivamente, sin embargo, dada la
poca distancia que las separa, as como las actitudes
de ambas figuras, parecen definirla como una sola
escena formada por un solo agrupamiento de dos
elementos.
Uno de los elementos (fig. 8) representa un ani-
mal hbrido o compuesto segn la terminologa uti-
lizada por B. de la Fuente20 para la escultura, que
combina atributos de varios animales y por lo tanto
es una figura simblica que se refiere a un concepto.
El de Juxtlahuaca representa una serpiente, que mide
1.96 m. de alto con unas plumas a manera de cresta y
otras formando una especie de ceja sobre el ojo.
La pintura 3 es el segundo elemento (fig. 7), apa-
rentemente un felino. Est pintado en rojo con el
20
B. de la Fuente, 1977.*
B LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
Figura 3. Juxtlahuaca, Guerrero, segnJoralemon, 1971.*
Figura 4. Bonampak, Chiapas, Estructura 1. Cuarto 2, lado
sur. Detalle, segn Villagra. *
Figura 5. Cacaxtla, Tlaxcala. Edificio B, mural de la Batalla-
Detalle, segn Lombardo, 1986. *
contorno en lnea negra. Tiene el lomo y la cola mo-
teados, las fauces abiertas mostrando los dientes.
Apoyado en las patas traseras parece lanzarse hacia
la serpiente con las patas delanteras extendidas. No
es claro si el hocico se superpone a la pata izquierda
o si est sacando la lengua; pero, en todo caso, mues-
tra una actitud de ataque. Tiene 0.97 m. de alto y
1.27 m. de longitud, por lo que ambos animales ca-
ben dentro de una escala natural y la proporcin entre
ellos es relativamente semejante.
Figura 6. Escultura de Las Limas, Veracruz, segn De la Fuen-
te, 1977. *
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 7. Juxtlahuaca, Guerrero. Dibujo de Ma. Elena Ruiz
Gattut, segn Grove, 1970. *
Figura 8. Juxtlahuaca, Guerrero. Dibujo de Ma. Elena Ruiz
Gallut, segn Grove, 1970. *
Sin embargo, en las proporciones de ambos ani-
males parece acentuarse en el tamao de la cabeza,
respecto al del cuerpo, deformacin que las jerarqui-
za como preponderantes. Como tema, estos dos ani-
males opuestos en actitud agresiva denotan un en-
frentamiento, una lucha, que es recurrente en una
fase de la pintura teotihuacana como podr verse ms
adelante.
9
Varias pinturas ms, de carcter ideogrfico, se
encuentran en diferentes sitios de la misma cueva
(Cuadro 1, ilus. 1).
En la cercana cueva de Oxtotitln tambin hay pin-
turas rupestres. La ms importante es la denomina-
da C-l por Grove,21 que est emplazada en la parte
superior de la entrada de una cueva (Gruta Sur)
(fig. 9).
Igual que en Juxtlahuaca, el diseo carece de un
formato definido y se despliega directamente sobre
la roca, sin marco o panel que limite el espacio pict-
rico.
Se trata de un solo elemento que representa una
figura humana masculina, con una serie de subele-
mentos asociados: un trono, tocado, mscara, un com-
plejo vestuario, adornos y varios tipos de smbolos.
De acuerdo con la copia de Felipe Dvalos publi-
cada por Grove,22 a diferencia de las pinturas de Jux-
tlahuaca, sta de Oxtotitln no est definida total-
mente por una lnea de contorno, sino que se cons-
truye a base de planos de color y slo algunos deta-
lles estn limitados por lneas, como por ejemplo, el
cinturn que es una superficie en forma de T en co-
lor azul, bordeado por una lnea blanca; o la lnea del
perfil de la cara, de color negro, que la delimita de la
mscara que la cubre. Los colores utilizados son el
Figura 9. Oxtotitln, Guerrero. Grupo Central, mural C-l, se-
gn Grove, 1970* (ver lm. 3).
amarillo ocre, el rojo siena en dos tonalidades, clara
y oscura segn el grado de saturacin; el azul, el ver-
de, el negro y el blanco.
El hombre est al centro, sentado sobre un masca-
rn con atributos de jaguar, que tiene el hocico abier-
to y del que slo aparece la mandbula superior. Se
21
D. Grove, 1970.* En adelante sern referidas las pinturas
de Oxtotitln con las designaciones que les ha dado el autor.
22
D. Grove, op. cit.
10 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

asume, como lo ha hecho notar Grove,23 que la propia po del Bello Relieve de Palenque (fig. 11) y a veces
boca de la cueva conforma el hocico del mascarn. como jeroglficos, por ejemplo en el altar de Copan
La figura tiene el cuerpo de frente y el rostro de (fig. 12), con el significado de gobernante.
perfil, con el brazo izquierdo levantado y el derecho Esto puede dar pie a explicar las diferencias esti-
extendido hacia ese mismo lado; la pierna izquierda lsticas entre la pintura 1 de Juxtlahuaca y la C-l de
est doblada y la derecha cae sobre el mascarn. Lle- Oxtotitln como diferencias temporales, siendo esta
va un complejo tocado de un ave fantstica que com- ltima ms tarda, pues tiene similitudes con las figu-
bina elementos de loros y de aves de presa, segn el ras mayas del perodo Clsico (250 a 900-1000 d.C.)
anlisis hecho por Lourdes Navarijo;24 el torso desnu- Otra pintura interesante de Oxtotitln es la ID,
do, una capa de plumas, una faldilla con flecos, un ubicada en el lado norte de la Gruta Norte (fig. 13).
cinturn que cae adelante, un pectoral y pulseras. En Es una escena en la que aparece un solo agrupamien-
los brazos y las piernas tiene algunos diseos que to formado por dos elementos. Uno de los motivos es
podran ser de pintura corporal. El cuerpo y las ex-
tremidades son rojo claro, las plumas de la capa ro-
jas, amarillas y azules; la faldilla rojo oscuro se ador-
na con unas manos simblicas ms claras; el tocado y
los adornos son de color azul.
La composicin general de esta figura se inscribe
en la de un tringulo equiltero, cuya base es el mas-
carn y et vrtice superior, la cabeza con el tocado,
que es la parte culminante del conjunto (fig. 10). La
proporcin de sta con respecto al cuerpo es bastan-
te naturalista; es decir, no hay una desproporcin de
la cabeza, con un mayor tamao, como se ve en la
figura A de la pintura 1 de Juxtlahuaca.
En Oxtotitln la posicin del personaje es muy
abierta y las extremidades producen un equilibrio di-
nmico. La fragmentacin de las superficies de co-
lor en mltiples tonalidades vuelve vibrante la pintu-
r a y a la vez reduce su escala, produciendo un efecto
abarrocado y dinmico que la hace totalmente distin-
ta del escueto manejo de amplias superficies y pocos
colores que presenta la pintura 1 de Juxtlahuaca y
que le dan a ese conjunto una esttica solemnidad,
hasta cierto punto monumental.
En Oxtotitln se presenta una categora iconogr-
fica nica que abunda posteriormente en el arte del
perodo Clsico maya y es la de un personaje sentado
sobre un trono, a veces zoomorfo como en el Tem- Figura 11. Palenque, Chiapas. Templo del Bello Relieve, segn
Marquina, 1951.

Figura 12. Copan, Honduras. Altar ( segn Sckele y Freidel,

1990. *

Figura 10. Oxtotitln, Guerrero. Grupo Central, mural C-l,

24
segn Grove, 1970.* Comunicacin personal.
EL ESTILO TEOT1HUACANO EN LA PINTURA MURAL
una figura humana masculina y el otro, un zoomorfo
con algunos rasgos felinos (manchas, dientes y oreja).
El personaje est de pie, con el cuerpo y la cabeza
de frente y el rostro, el tocado y las extremidades de
perfil. La figura est pintada en un color negro ho-
mogneo, dejando sin pintar slo el tocado y el rea
del rostro que se indican con finas lneas negras y
una mancha de formas redondeadas en la "zona p-
bica", segn la descripcin de Grove,25 de la cual sa-
len dos lneas laterales hacia el frente y hacia abajo,
interpretadas como un falo por el mismo autor. Las
piernas estn abiertas y tiene el brazo derecho exten-
Figura 13. Oxtotitln, Guerrero. Grupo norte, pintura ID, se-
gn Grove, 1970.*
dido hacia adelante a la altura de la frente, el cual es
demasiado largo en relacin al cuerpo, igual que la
cabeza que guarda con l una proporcin de 1:3. Es
as que la figura humana est deformada para acen-
tuar, por una parte, la cabeza y, por otra, el ademn
de la mano derecha del personaje. Su altura es de
0.95 m. de alto, por lo que resulta menor que la esca-
la humana.
El zoomorfo est ms deteriorado, por lo que no
es fcil saber si se trata de una figura felina represen-
tada naturalistamente, o si es un hbrido (podra ser
una serpiente jaguar). Esta figura contrasta por su
ligereza respecto a la humana, ya que es casi un dibu-
jo lineal con unas cuantas manchas que pueden re-
presentar la piel del jaguar y aqulla es una superfi-
cie de color homogneo, que le da mayor solidez.
El felino est de perfil, aunque el hocico est visto
de frente. La cabeza parece estar levantada a la altura
de la mano derecha del hombre y el cuerpo bajando
en forma curva, termina con la cola levantada que se
11
superpone a la pierna derecha del personaje, termi-
nando en la zona pbica.
La disposicin de ambos motivos y, en vista de
que en la iconografa escultrica se han encontrado
figuras como la del Monumento 3 de Potrero Nue-
vo, el 20 de Laguna de los Cerros y el Monumento 1
de Tenochtitln (fig. 14) que parecan representar
la cpula entre felinos y humanos como expresin
del mito de origen del pueblo olmeca, Grove ha in-
terpretado esta pintura como la representacin pic-
trica de ese mismo tema. De la Fuente 26 ha aclarado
que en el primer caso se trata del acto sexual entre
una mona y un felino y, en el segundo, entre dos fi-
guras humanas. 27 De todos modos, en ambas figuras
la categora iconogrfica olmeca de cpula, es una
figura yacente que constituye un volumen horizontal
y otra semiarrodillada que se despliega perpendicu-
larmente sobre el centro de la primera. De acuerdo
con lo anterior, la pintura de Oxtotitln, que no tie-
ne esa configuracin, no representa la unin sexual
entre un hombre y un jaguar; por otra parte, la mis-
ma expresin del ademn del personaje se opone a
esta interpretacin.
La pintura C-l, formalmente es semejante a la del
jaguar de la ID, ya que es el dibujo, a lnea negra, de
una sola figura hbrida: una serpiente emplumada
(fig. 15). La lnea se engruesa en el ojo y en el hocico
para acentuarlos. En el interior del cuerpo serpenti-
no, que tiene unas como alas, hay dos smbolos en
forma de cruz de San Andrs. Sus dimensiones son
pequeas, pues mide slo unos 0.57 m. de largo y la
cabeza es desproporcionadamente ms grande que
el cuerpo.
Figura 14, Tenochtitln, Veracruz. Monumento 1, segn De la
Fuente, 1977.*
25
D. Grove, op. cit.
26
B. de la Fuente, 036. cit., p. 104.
"Ibid., p . 153.
12
Por ltimo, debe mencionarse otro tipo de dibu-
jos delineados en negro, de pequeas dimensiones
(20 cm. de alto), como la pintura 5, que representa
una figura ideogrfica, que probablemente es ya parte
de una codificacin escrita. Se trata de un perfil que
slo tiene frente, nariz y boca con dientes, sta lti-
ma tpicamente olmeca con las comisuras hacia aba-
j o (Cuadro 1, ilus. 13).
Figura 15. Oxtotitln, Guerrero. Grupo Central, mural C-l,
segn Grove, 1970.*
La cueva de Cacahuaziziqui (fig. 16), en la que hay
dos grandes personajes representados que pueden
asociarse a grupos olmecas, comparte muchas de las
categoras formales e iconogrficas dejuxtlahuacay
no aaden ms datos que el hecho de que en la pin-
tura l28 (fig. 17) predomina el color blanco y la pintu-
ra 2 tiene la superficie del cuerpo en amarillo y el
rostro blanco, pudiendo ser estos colores distintivos
de los representantes de alguna deidad.
Figura 16. Cueva de Cacahuaziziqui, Guerrero, segn Villela,
1989. *
El contexto ritual que envuelve al dignatario de la
pintura 2 parece reforzarse por una aparente vrgula
florida colocada frente a su boca entreabierta, que
ha sido interpretada por Villela como "un canto, ala-
banza o plegaria".29
Si bien, de acuerdo con el mtodo iconogrfico
de Panofsky,30 para descubrir el significado conven-
cional de las imgenes, las narraciones, o las alego-
ras en una obra de arte, es necesario el apoyo de
textos que lo precisen, stos no existen en la mayora
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
de los casos de las pinturas prehispnicas. No obs-
tante, es factible acercarse a cierto nivel de significa-
do, llegando a una iconografa "inferida", a travs de
la informacin que aporta el contexto arqueolgico
de la obra y de la cultura a la que pertenece, as como
por medio de la analoga etnolgica.
Figura 17. Cueva de Cacahuaziziqui, Guerrero. Detalle, segn
Villela, 1989.*
Sobre esta base, las pinturas olmecas de Guerrero
dejan ver varios aspectos en relacin a su significado
convencional. El hecho de que las de Juxtlahuaca se
encuentren en el interior de una caverna, habla de
que su funcin se vinculaba con actividades esotri-
cas, restringidas a un nmero pequeo de partici-
pantes. La pintura parece aludir a un ritual por la
pintura facial, el ademn y la ofrenda que presenta el
personaje sedente. Segn el tocado y los adornos (co-
llar y pulseras de cuentas) que distinguen al mismo
personaje y que, en contextos arqueolgicos de en-
tierros son objetos que denotan jerarqua, se puede
asumir que ste es un dignatario dentro de la socie-
dad de rangos que era caracterstica de los grupos en
este nivel de desarrollo cultural. Por otra parte, el
atuendo ms complejo del personaje que se encuen-
tra de pie, su dimensin y la posicin preeminente
que tiene sobre el hombre sentado, los instrumentos
de poder que lleva en la mano (tridente y lazo o ser-
piente), le confieren una superioridad indiscutible
sobre el primero. Los atributos de jaguar que com-
pletan su vestuario, animal que en la cultura olmeca
es sin duda el ms importante por su carcter tote mi-
co y como fuente de linaje, denotan a este dignatario
como un chamn o jefe religioso que posee poderes so-
brenaturales y es capaz de encarnar temporalmente
una deidad del sistema mitolgico.
Se trata entonces, en el espacio mgico que evoca
la caverna, de una escena ritual mgico-religiosa en
28
S. L. Villela, op. cit.
29
Ibid.
30
E. Panofsky, 1970:37-59.*
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
la que el numen del interior de la tierra, el jaguar,
por la mediacin de su representante, el chamn, pro-
tege y a la vez domina, 3 ' al dignatario quien, con la
ofrenda posiblemente de un nio sacrificado, propi-
cia a la deidad del agua (dios IV de Joralemon), 32 que
en el sistema de smbolos olmecas est representado
por un nio jaguar.
La pintura C-l de Oxtotitln representa tambin
a un dignatario, investido de los atributos de un nu-
men que se materializa en forma de un ave fantstica
y ocupa el sitio que denota el poder un "trono" en
forma de mascarn, el cual evoca un poder poltico
de naturaleza sagrada acorde con el tipo de sociedad
a la que pertenece. Su ubicacin arriba de la boca de
la cueva, donde se dice que originalmente flua una
corriente de agua, 33 presenta a esta pintura como a la
imagen de quien, en representacin de la deidad, tie-
ne el poder a travs del ritual sobre la fuente del
preciado lquido; situacin que le confiere un poder
real dentro de su sociedad.
La escena ID del mismo Oxtotitln, a pesar de
que la identificacin de la imagen es ms oscura, pre-
senta la vinculacin de un dignatario religioso con
un numen que tiene rasgos de felino, reforzando las
relaciones totmicas y de linaje que estos pueblos guar-
daban con el dios en forma de jaguar.
El enfrentamiento entre este mismo animal y la
serpiente emplumada (dios VII de Joralemon), 34 de
las pinturas 2 y 3 de Juxtlahuaca, se explicara, de
acuerdo con el contexto cultural correspondiente,
como la oposicin de dos fuerzas o elementos de la
naturaleza, encarnados en dos deidades zoomorfas
que, como entes totmicos distintos, expresan en el
contexto social la rivalidad entre dos linajes. Esta lu-
cha alegrica entre jaguar y serpiente emplumada,
es un tema constante en la iconografa prehispnica,
cuyo exponente ms grandioso se encuentra en las
pinturas de Cacaxtla,55 y tiene tambin un papel im-
portante en la pintura teotihuacana, como se ver ms
adelante.
La presencia de smbolos ideogrficos en los tres
sitios con pinturas, es testimonio del cdigo conven-
cional que registra el saber esotrico de individuos
con funciones religiosas, que constituye la base de su
poder.
Resumiendo aqu lo antes expuesto, se puede con-
cluir que la pintura rupestre de las cuevas de Guerre-
ro, por las figuras humanas, zoomorfas, hbridas y
smbolos ideogrficos, as como por las categoras
iconogrficas que presentan, se puede clasificar como
parte de las expresiones plsticas del estilo llamado
"olmeca", que se desarroll dentro de la esfera de
actividades del gran centro regional de arquitectura
monumental Tlacozotitln-Teopantecuanitln 36 que
parece perfilarse como la capital regional en esta rea.
Por la misma iconografa, las de Juxtlahuaca y de
Cacahuaziziqui se pueden ubicar cronolgicamente
en la fase u horizonte del apogeo de la cultura olme-
ca panmesoamericana, entre 1000-900 y 800-700 a.C.
13
y las de Oxtotitln al perodo de deculturacin entre
800-700 a 600-500 a.C, segn la cronologa propues-
ta por Niederberger. 37
A esta diferencia temporal pueden asociarse tres
estilos. El ms antiguo presente en las cuevas de Jux-
tlahuaca (pinturas 1, 2 y 3) y Cacahuaziziqui (pintu-
ras 1 y 2), que se caracteriza formalmente por una
lnea continua de contorno ya sea en color contrasta-
do, o en el mismo color de la superficie que delimi-
ta, slo que con una pigmentacin ms saturada; un
ritmo lento en las inflexiones de la lnea; amplias
superficies de colores planos de textura semirrugo-
sa, con una paleta de tierras amarillo ocre, rojo sie-
na, blanco y negro de humo probablemente. La figu-
ra humana es el elemento ms importante, de dimen-
siones variadas ms pequeas, iguales o ms gran-
des que las naturales diferenciadas en funcin de
su jerarqua; su posicin es esttica con una expre-
sin masiva, solemne y monumental que la envuelve
en un mbito hiertico.
El segundo estilo est representado por la pintura
C-l de Oxtotitln y se define por planos de color de
textura semirrugosa, sin lnea de contorno; la paleta
se enriquece, adems de los colores ya mencionados,
con el azul, el verde y un amarillo claro. Las superfi-
cies son pequeas, de ritmos rpidos, la figura hu-
mana es el elemento central y su posicin es muy di-
nmica con dimensiones y proporciones cercanas a
la realidad. El conjunto es ms alegre y lo envuelve
una expresividad ms mundana que la del estilo an-
terior.
Un tercer estilo, predominantemente lineal, con
pocas superficies de color, monocromo, est repre-
sentado en las pinturas de Oxtotitln en algunas fi-
guras hbridas (C-l), o zoomorfas (eljaguar de la ID),
o en los smbolos ideogrficos (Cuadro 1, ilus. 3, 5 y
7). Es este un estilo caligrfico que logra una gran
expresividad por la modulacin del grosor de la l-
nea, as como por sus curvadas inflexiones.
Por ltimo, como una conclusin ms general, se
puede decir que las pinturas rupestres de Guerrero
encuentran como marco a su significacin, la menta-
lidad de un pueblo de cultura eminentemente agra-
ria, que se enfrenta a las fuerzas de la naturaleza a las
cuales deifica y desarrolla toda una cultura para su
control, a travs de la magia, la religin y de un siste-
ma ideogrfico de comunicacin y registro. Propicia
31
Es importante sealar que el poder institucional en este
tipo de sociedades, se sustentaba en una autoridad religiosa y
no en la fuerza coercitiva, que recaa en el jefe ms importante
del linaje. Es en este contexto que el dominio del chamn sobre
el dignatario no alude a un dominio guerrero como sucede en
tiempos posteriores, pero s a una subordinacin jerrquica.
32
P. D. Joralemon, 1971.*
33
D. Grove, op. cit.
M
P. D. Joralemon, op. cit.
iS
S. Lombardo de Ruiz, 1986.*
36
C. Niederberger, op. cit.
57
Ibid.
N LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

CUADRO 1
SMBOLOS IDEOGRFICOS REPRESENTADOS EN LAS PINTURAS RUPESTRES OLMECAS

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26 27
Ilustracin 1. Juxtlahuaca; ilustraciones 2 a 18, Oxtotitln; ilustraciones 19 a 27, Cacahuaziziqui.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
sus beneficios o mediatiza sus acciones adversas a
travs del acto mgico y del ritual. Los protagonistas,
chamanes o jefes con jerarqua religiosa, como re-
presentantes, o encarnando temporalmente a la dei-
dad, dictan y rigen el orden social. Como poseedo-
res del saber y los conocimientos, controlan los bie-
nes, tierra y agua que se identifican con la propia dei-
dad, la que al mismo tiempo forma parte del mito de
origen del grupo social. En el trnsito naturaleza-dei-
dad-mito de origen-jefe sacerdote, se centra el signi-
ficado ltimo de estas pinturas.
Una vez conocidos los estilos rupestres a falta de
pinturas murales olmecas, como antecedentes tem-
pranos de la pintura mural prehispnica, el estudio
del estilo en la pintura teotihuacana que a continua-
cin se inicia, destacar sus aspectos novedosos, pero
tambin har posible reconocer en l, elementos que rios espacios que se distribuyen en torno a uno cen-
arraigan en esa tradicin anterior, la del inicio de la
tradicin cultural mesoamericana.
La relacin entre arquitectura y pintura mural
en Teotihuacn
La interdependencia entre pintura mural y arquitec-
tura es definitiva, pues el orden para la lectura de los
muros pintados est condicionado por la disposicin
que stos tienen en los espacios arquitectnicos.
En el caso de la pintura teotihuacana, sta se loca-
liza en dos tipos de muros: en exteriores, en los talu-
des y los tableros de basamentos piramidales; es de-
cir, en cada cuerpo de la pirmide, donde la parte
baja es una porcin inclinada (talud) y la parte alta es
una pared recta (fig. 18). El otro tipo se encuentra en
los interiores, en prticos, cuartos o corredores, mu-
chos de los cuales tambin tienen talud y tablero.
Invariablemente las pinturas que se conservan son,
salvo excepciones, de la parte baja de los muros pues
las porciones altas estaban destruidas.
Esta situacin debe tomarse en cuenta, ya que las
diferentes ubicaciones implican funciones distintas y
esto puede generar diferencias, sobre todo en las
imgenes y en los temas. As por ejemplo, en Tepan-
titla, que es uno de los sitios en donde queda uno de
los pocos tableros teotihuacanos, Teresa Uriarte (ver
artculo en este mismo tomo) encontr que la escena
del tablero se refiere al juego de pelota, culminando
en un sacrificio por decapitacin y la del talud, a los
aspectos del inframundo que se relacionan con el
propio juego, lo que le aadira a las pinturas otro
significado simblico ms, por la posicin relativa que
tiene en el muro: arriba el mundo terrenal y abajo el
mundo inferior. En cambio, se pudo observar que en
una misma fase estilstica, la forma tiene las mismas
caractersticas en los basamentos que en los muros
interiores.
Respecto al condicionamiento que los elementos
arquitectnicos ejercen sobre las pinturas, en Teoti-
huacn se presenta de varias maneras. En los basa-
15
mentos (fig. 18), la jerarquizacin est dada por la
fachada principal, que generalmente es la que tiene
la escalera de acceso, la cual marca a su vez un eje
central que define composiciones simtricas bilate-
rales con igual valor jerrquico. La lectura de los di-
seos, cuando stos no marcan una direccionalidad,
se puede iniciar hacia cualquiera de los lados o si-
multneamente.
En cuanto a los muros interiores de los edificios,
stos se subordinan tambin a las jerarquas compo-
sitivas de los espacios arquitectnicos. En Teotihua-
cn, el espacio se estructura como una sucesin de
unidades autnomas, que no se interconectan entre
s de manera fluida, sino drsticamente diferencia-
das por medio de cambios de nivel o de ejes ortogo-
nales.38 Cada unidad a su vez est constituida por va-
tral, que por lo general es un patio. ste tiene sus
lados orientados, como toda la ciudad, hacia los cua-
tro puntos cardinales. En cada lado del patio se en-
cuentra un cuarto, casi siempre precedido de un pr-
tico, que funciona como espacio intermedio entre el
patio y el cuarto.
La secuencia de las pinturas se indica por la direc-
cionalidad de las imgenes representadas de perfil y
su anlisis, en cada unidad, slo se puede hacer a
partir de algunos ejemplos tardos de la Cuarta fase
estilstica, tales como el Palacio de Tetitla, el de
Zacuala, o los de Tepantitla y de Atetelco, que es don-
de se conservan suficientes muros pintados en un
mismo espacio. Es por esta razn que la secuencia se
trata aqu de manera general y no como parte del
anlisis estilstico de las diferentes fases.
En los cuartos, la secuencia ms tpica se inicia del
centro de la puerta hacia ambos lados en direccin a
las paredes laterales y de stas hacia la del fondo,
culminando en el centro del muro posterior, como se
ve en el Cuarto 1 del Patio Pintado de Atetelco (fig. 19).
En los prticos hay dos tipos de secuencia. Una
que se dirige de sus muros laterales hacia el muro de
atrs, terminando en la puerta de entrada al cuarto,
como en el Prtico 13 de Tetitla (fig. 20).
Otros, en cambio, parten de los ngulos posterio-
res del prtico en direcciones divergentes, unos ha-
cia la puerta del cuarto y otros hacia el patio, como
en los tres prticos del Patio Blanco de Atetelco
(fig. 21).
Figura 18. Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihua-
cn. Plataforma con volutas entrelazadas, Fachada sur, segn
Villagra, 1971.
S. Lombardo de Ruiz, 1965.*
16 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

Tambin hay secuencias en un solo sentido como

en el Prtico 3 de Zacuala (fig. 22) y en los que son
ms irregulares, la direccionalidad se combina, como
en los Prticos 1 y la de Zacuala (fig. 23), sin que
haya una explicacin, por ahora, del por qu se pre-
sentan las diferentes direcciones.
En cuanto a los corredores, los hay que en ambos
lados siguen la misma direccin como en el Corre-
dor 12 de Tetilla (fig. 24).
Cada una de las pinturas murales teotihuacanas
son unidades autnomas pero, al estar en un mismo
espacio arquitectnico tienden a estructurar un dis-
curso nico, ya que se relacionan entre s temtica-
mente. Por ejemplo, en el Cuarto 7 de Tetitla (fig.
25), en los murales laterales 5 y 3 estn representa-
dos unos torsos de sacerdotes (fig. 75) que miran hacia
el fondo del cuarto donde se encuentra el mural 4,
en el que convergen las secuencias, pues en l hay Figura 20. Tetilla, Teotihnacn. Prtico 13, segn MMer, 1973.
otros dos torsos de sacerdotes opuestos que ven ha-
cia una figura central (fig. 82) que est en posicin
de frente y que es jerrquicamente ms importante.
La relacin temtica tambin se produce entre los
cuartos y su prtico, segn se puede observar en el
Conjunto de los Jaguares (fig. 26), en el que se repi-
ten las mismas figuras de jaguares reticulados en los
murales 1 y 2 del Cuarto 10 y en los murales 1 y 2 del

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Figura 19. Ateteko, Teotihuacn. Patio Pintado. Cuarto 1, se-Figura 21. Ateteko, Teotihuacn. Patio Blanco. Prticos 1-3,
gn MMer, 1973. segn Miller, 1973.

Prtico 10, slo que en el primero, son de color ver-
de y azul y en el segundo azul y rojo (fig. 93).
Aunque no se han podido establecer tipologas de
secuencias que correspondan a temticas especficas,
es de suponerse que ambas obedecan a la lgica del
discurso pictrico y ste dependa a su vez, de la fun-
cin del espacio arquitectnico en el que se emplaza-
ban. l Palacio de Zacuala (fig. 27), que parece haber
sido pintado en una misma fase estilstica, ofrece el
mejor ejemplo de un conjunto arquitectnico pinta-
do con unidad temtica.
Siguiendo la secuencia de los murales en el plano
que public L. Sjourn en su libro: Zacuala. Un pala-
cio en la ciudad de los dioses, despus del patio de la
entrada que funciona como vestbulo (B), hay un co-
rredor (D), en el que se representan una serie de tla-
loques (fig. 28).
Este conduce a un segundo patio (E) con un pr-
tico (F) en el que estn pintados unos caballeros ja-
guares (fig. 29), que dan acceso al patio principal a
travs de otro cuarto con las mismas imgenes (G).
En los ngulos de este patio (M, N, O, P) hay sacerdo-
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Pe 3
a
rirnr = ^
Figura 22. Zacuala, Teotihuacn. Prtico 3, segn Miller, 1973.
Figura 23. Zacuala, Teotihuacn. Prtico 1A, segn Miller, 1973.
tes comerciantes cargando mazorcas (fig. 30; ver
Adenda 1, Museo Nacional de Antropologa en este
tomo); en el lado norte (K), unos sacerdotes sobre
barcas (fig. 31; ver Adenda 1, Museo Nacional de
Antropologa en este tomo); en el sur (L), sacerdotes
prodigando flores (fig. 32); en el oeste (J), unas posi-
bles deidades en forma de ave (fig. 33).
Por ltimo, en tres conjuntos formados por cuar-
tos y prticos en torno a un patio, en el ngulo no-
roeste del edificio (S), hay otra vez una serie de Tla-
loques; en el ngulo noreste (T), sacerdotes del dios
jaguar emplumado (fig. 34) y en el ngulo suroeste
(R), aves con escudos que tienen glifos en su interior
(fig. 35).
Por otro lado, se encontr un fragmento de ser-
piente emplumada en el rea del patio principal (fig.
36; ver Tomo I, p. 334, lms. 23 y 24 y p. 335, lm.
17
Figura 24. Tetilla, Teotihuacn. Corredor 12, segn Miller, 1973.
Figura 25. Tetilla, Teotihuacn. Cuarto 7, segn Miller, 1973.
25), de la cual Sjourn cree que era parte de la de-
coracin de i a plataforma que all se encuenl i a y una
imagen igual a la del dios Xipe de tos mexicas en b
zona noreste (Q) (fig, 37),
Esta iconografa representa difiriendo de la in-
terpretacin que le da Sjourn"* un complejo reli-
gioso-corporativo en torno al dios del agua. En l se
representan las deidades que con este dios se relacio-
nan: la serpiente emplumada como imagen de la llu-
via; el jaguar emplumado dios l Teohuacano,
como imagen del agua que brota de la tierra; el dios
Xipe de la regeneracin de la vegetacin y una dei-
dad en forma de ave* difcil de identificar por estar
incompleta; as como los tlaloques o ayudantes del
propio TIloc (fig, 147). Por on a pane, aparecen tam-
bin personajes de las distintas corporaciones afilia-
das al mismo dios, los guerreros aves (fig. 145), los
guerreros jaguar (tlg. 142), los comerciantes (fig. 137),
S9
L, Sjourn, 1959.
18 LA PINTURA MURAL PREHISPANICA

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1 ''2
I

Figura 28. Zacuala, Teotihuacn. Tlloc sembrador, segn Mi-

Figura 26. Conjunto de los Jaguares, Teotihuacn. Prtico 10.ller, 1973.
Cuarto 10, segn Miller, 1973.
Primera fase estilstica
Durante el lapso que va de 500 a.C, al inicio de la
era actual, en el Altiplano mexicano se produce un
reacomodo en la distribucin demogrfica de las ca-
pitales regionales que apunta al surgimiento de una
verdadera urbe en Teotihuacn, en el rea noreste
de la cuenca de Mxico. Al perodo arqueolgico que
abarca las fases Tzacualli y Miccaotli (1-200 d.C), per-
tenecen las primeras pinturas murales teotihuacanas
y tienen en comn el compartir un mismo procedi-
miento tcnico para su ejecucin, definido por Ma-
galoni40 como Primera fase tcnica en la tradicin
pictrica teotihuacana, en la que se observan dos va-
riantes o fases estilsticas.
La Primera fase estilstica, la ms temprana, se en-
cuentra en basamentos arquitectnicos con la forma
de talud y tablero.

Figura 27. Zacuala, Teotihuacn, segn Sjourn, 1959.

lo que, en conjunto, da pie para pensar que este edi-

ficio tena un uso religioso-administrativo y las pintu-
ras aluden a las funciones especficas de cada espa-
cio.
Despus de haber dado una idea, aunque esquem-
tica, de cmo se organizaba la pintura en los espacios
arquitectnicos, se proceder a describir a continua-
cin, cada una de las fases estilsticas de la pintura Figura 29. Zacuala, Teotihuacn. Prticos 1 y la, segn Sjour
teotihuacana, siguiendo un orden de las ms antiguas n, 1959.
a las ms recientes y tratando de correlacionarlas con
40
el proceso cultural. D. Magaloni en este mismo tomo.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
aA^.
Figura 30. Zacuala, Teotihuacn. Sacerdote comerciante, segn
Sjourn, 1959.
Figura 31. Zacuala, Teotihuacn, Sacerdote sobre balsa, segn
Sjourn, 1959.
Figura 32. Zacuala, Teotihuacn. Sacerdote prodigando flores,
segn Sjourn, 1959.
Figura 33. Zacuala, Teotihuacn. Prtico 7. Deidad en forma de
ave, segn Sjourn, 1959.
Figura 34. Zacuala, Teotihuacn. Dios Jaguar emplumado,
segn Sjourn, 1959.
19
Figura 35. Zacuala, Teotihuacn. Ave con escudo, segn Sjour-
n, 1959,
^FM^^^^^^^^^F^^^^
Figura 36. Zacuala, Teotihuacn. Patio 20. Fragmento con ser-
piente emplumada. Dibujo de Jos Francisco Villaseor, segn
Sjourn, 1959,
CUADRO 2
MURALES QUE SE CONSIDERARON EN EL ANLISIS DE LA
PRIMERA FASE ESTILSTICA
LACIUDADELA. Edificio IB. Subestructura 2, signos cos-
mognico-calendricos.
CONJUNTO DE LOS EDIFICIOS SUPERPUESTOS. Plataforma con
volutas entrelazadas, murales 1, 2 y 6; Altar de las vo-
lutas. Edificio 53, Subestructura, murales 1, 2, 3 y 4.
CONJUNTO PLAZA OESTE. Prtico 1, murales 1, 2 y 3, ce-
nefa de volutas; escalinata del adoratorio central,
mural 1, chalchihuites o crculos concntricos.
CONJUNTO PLAZA ESTE. Estructura 16 del CN2E1, frag-
mentos de murales 1 y 2, tableros de ajedrez.
SUBESTRUCTURA DEL GRUPO 17. Tablero de ajedrez y vo-
lutas; Gamio, 1922, lms. 29b y 31.
TEMPLO DE LA AGRICULTURA. Gamio, 1922, lm. 28, fran-
jas onduladas y crculos concntricos y lm. 51, volu-
tas y crculos concntricos.
ZONA 4. Plataforma 2. Subestructura 1, Miller 1973,
fig, 100, diseo geomtrico.
Su principal caracterstica es que las pinturas es-
tn integradas a los elementos arquitectnicos de los
basamentos, diferencindose entre s los diseos que
corresponden a cada uno de ellos: el talud, el panel
del tablero, o la moldura del marco del mismo table-
*
20
Figura 37. Zacuala, Teotihuacn. Conjunto Noroeste. Xipe, segn
Sjourn, 1959.
ro. El sistema pictrico se conforma por una suce-
sin de figuras, cada una de las cuales constituye por
s misma un elemento autnomo. La lnea de contor-
no es negra y puede ser recta o curva, o bien combi-
nando ambos tipos. Es frecuente el uso de una espe-
cie de cinta de color contrastado que rodea algunas
partes de las figuras a manera de borde que, aunque
est a su vez delimitada por finas lneas negras, fun-
ciona como una lnea gruesa que define el diseo
(fig. 38).
Los colores son planos y es diagnstico de esta
poca el rojo anaranjado junto al verde olivo, ambos
de tonalidad clara. La composicin de estos colores
ha sido identificada por Magaloni,41 el rojo a base de
xido de fierro y el verde como una combinacin de
malaquita con pigmento ocre; tambin se usan el
negro y el ocre, aunque en menor proporcin que
los otros dos (fig. 40; ver Tomo I, p. 33, lms. 1 y 2 y
p. 34, lm. 3). Se pinta sobre un enlucido blanco, cuya
composicin tambin fue analizada por Magaloni.42
En algunas figuras este fondo se usa con valor cro-
mtico, es decir, cuando el blanco se requiere como
parte del diseo. Las superficies, de textura lisa, son
de dos tipos: pueden ser geomtricas como por ejem-
plo los crculos concntricos (fig. 41), o los signos
cosmognico-calendricos (fig. 48; ver Tomo I, p. 9,
lm. 2); o bien de carcter orgnico como las volutas
entrelazadas (fig. 45) o las grecas (fig. 42), aunque
siempre hay en ellas una tendencia a la geometriza-
cin, esto es, las superficies curvas se rigen por un
patrn regular; es muy frecuente la combinacin de
ambas (fig. 39; ver Tomo I, p. 36, lm. 8).
Las figuras tienen dimensiones variables en rela-
cin a los elementos arquitectnicos en los que se
encuentran taludes, tableros, molduras, alfardas, pe-
raltes; sin embargo, la escala tiende a ser pequea
ya que presentan muchas divisiones o se repiten las
mismas figuras con una frecuencia muy corta, a ex-
cepcin hecha de los signos cosmognico-calendri-
cos del edificio IB' de la Ciudadela (fig. 48). Por lo
general los diseos se disponen en espacios rectan-
gulares de proporcin alargada, en posicin horizon-
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
tal taludes, tableros y escalones, o vertical alfar-
das y se ordenan sobre bandas de color liso, como
una sucesin de figuras iguales a ritmos iguales; oca-
sionalmente sealan un eje central.
Cada cara de la construccin constituye por s mis-
ma una unidad completa, es decir, aunque las figuras
sean las mismas, forman conjuntos autnomos deli-
mitados por marcos o cenefas, que no se continan
en la fachada del lado contiguo (fig. 40).
En conjunto son pinturas con un alto valor deco-
rativo y vibrante, debido al ritmo tan rpido en la
sucesin de las figuras, as como por el uso de col-
M
M
U * *
Figura 38. Conjunto de los Edificios Superpuestos. Teotihua-
cn. Plataforma con volutas entrelazadas, segn Mler, 1973.
res complementarios rojo y verde que, como ha he-
cho notar Miller43 se intensifican al estar yuxtapuestos.
Sin embargo, estas figuras aparentemente deco-p
rativas, tienen todas una funcin simblica, por lo
tanto, se pueden considerar como ideogramas. El
repertorio conocido es bastante limitado y aparente-
mente no presenta continuidad con los smbolos ol-
mecas; se trata de un nuevo cdigo sin referencia di-
recta a objetos de la realidad sino, por lo contrario,
de formas totalmente conceptuales. Esta ruptura en-
tre la tradicin pictrica olmeca y la teotihuacana
pudiera explicarse, tal vez, porque las primeras son
rupestres y las segundas murales, teniendo cada una
expresiones acordes con su funcin especfica.
Los crculos concntricos o anillos (fig. 41), por
su permanencia en casi todas las culturas posteriores
del Altiplano mexicano, se asume que representan
cuentas, joyas, chalchihuites, que por asociacin se les
identifica con la funcin calificativa de "lo precio-
so", "lo valioso". Cuando son verdes y semejan jade o
serpentina piedras que desde el Preclsico se utili-
zan en rituales y cultos se relacionan con el agua,
con las gotas de lluvia y por lo tanto con la fertilidad.
41
Ibid.
42
Ibid.
A. G. Miller, 1973:29.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 39, Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihua-
can. Plataforma con volutas entrelazadas, segn Miller, 1973.
Las grecas (fig. 42), en mltiples variantes, tam-
bin persisten a lo largo de todas las culturas del Al-
tiplano. En ocasiones se les ha vinculado a las ser-
pientes ya que muchas veces, en las representaciones
ms realistas de este reptil, su cuerpo adquiere la for-
ma de greca, como puede verse en los murales ms
tardos del Basamento 40F en el Conjunto Plaza Oes-
te (fig. 43) y en los murales 1 y 2 del Cuarto 3 del
Conjunto del Sol en la Zona 5A (fig. 44).
Las bandas ondulantes son otro de los elementos
que persisten como smbolo del agua corriente o en
movimiento 41 (fig. 44).
Las volutas entrelazadas (fig. 45), en cambio, slo
se utilizan en Teotihuacn en esta fase, aunque se
desarrolla plenamente en el Clsico Tardo en el Ta-
jn y el centro de Veracruz. Es el motivo que evoca
ms vnculos con formas orgnicas vegetales que pu-
dieran relacionarse con la idea de germinacin o cre-
cimiento.
Un elemento formado por una especie de U (fig.
46), del cual cuelgan tres lengetas alargadas la cen-
Figura 40. Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihua-
can. Altar de las volutas. Dibujo de Jos Francisco Villaseor.
tral recta y las laterales con curvas hacia afuera, se
conoce en mltiples variantes como la "bigotera de
"Tlloc", ya que es un smbolo que identifica al dios
del agua desde la cultura [eotihuacana hasta la mexi-
ca en el Altiplano de Mxico. Este smbolo es una
forma estilizada del labio superior y los colmillos y la
lengua del jaguar.
Bandas verticales y cruces formadas por cuadros
tableros de ajedrez (fig. 47), cuyo significado es
totalmente desconocido, no parecen persistir en las
otras fases estilsticas teotihuacanas.
21
Los signos cosmognico-calendricos (fig. 48) es-
tudiados por Rubn Cabrera, quien los relaciona con
los cuatro puntos cardinales, con el jeroglfico de
movimiento y con las cinco regiones del universo/ 9
Con base en todas estas figuras slo se puede pen-
sar por medio de una iconografa inferida, que son
smbolos de carcter religioso, ya que se encuentran
en altares y en basamentos de templos. Estn referi-
dos al agua, a la tierra y a la fertilidad; al conoci-
miento del espacio puntos cardinales y del tiempo
calendario, todo ello con la finalidad de propiciar
y controlar la produccin agrcola, actividad princi-
pal del pueblo teotihuacano para esa poca.
Figura 41, Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihua-
can. Crculos concntricos.
Cada uno de estos elementos simblicos funciona
en el contexto ritual como indicador mnemotcnico,
que remite al orante a la plegaria, repetida et nme-
ro de veces necesario para que surta el efecto mgico
religioso. Es el registro de un cdigo de cono c i men*
tos prcticos manejados esotricamente, esto es, po-
sedos, practicados y transmitidos por los especialis-
tas en la esfera de lo sagrado para controlar a la natu-
raleza y hacerla favorablemente prdiga para Jos hon>
bres. De la exacta interpretacin de estos smbolos
g e iggig TTTC
Figura 42. Variantes de grecas.
de los conocimiento*, de la rigurosa ejecucin del
ritual que regulaba las actividades agrcolas, de la
oportuna propiciacin de las deidades que represen-
taban a los elementos de la naturaleza, dependa su
manifestacin benfica, o adversa y nefasta para la
comunidad; es por ello que estos smbolos constituan
una de las claves de la actividad mgico-religiosa que
le daba al sacerdocio el control de la produccin, la
posibilidad de acumular excedentes recibidos como
tributo a la deidad, lo que en conjunto se traduca en
un poder del control social.
44
Ver J. ngulo en este mismo tomo.
45
R. Cabrera, 1989.
22 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

2flra 5TO 5TO bcn Broa OT

Figura 46. Conjunto de los Edificios Superpuestos. Teotihua-

can. Plataforma con volutas entrelazadas. Bigotera de Tlloc.

les, que parecen ser una cenefa de borde que descan-

sa sobre otra cenefa de base en sentido horizontal.
Aunque ya no hay molduras con volumen como en
los tableros que contengan diseos formando mar-
cos, el sentido de! enmarcamiento se mantiene pict-
ricamente a base de cenefas, en el plano bidimensio-
Figura 43. Conjunto Plaza Oeste, Teokuacn. Basamento 40F, nal del muro, como una constante de la pintura tcoti-
mural 1. Serpiente.
huacana. En algunos casos continan siendo bandas
de color con grecas o con chalchihuites, en otras, se
enriquecen con una gran variedad de figuras como
se ver ms adelante; de hecho, los cambios en las
cenefas son uno de los elementos diagnsticos de los
cambios de estilo.
En el caso del mural antes mencionado (fig. 49;
ver Adenda 1, Museo Nacional de Antropologa en
este tomo), las bandas de color que contienen a las
figuras son iguales que las del primer estilo; no obs-
Figura 44. Bandas ondulantes.
tante, dado que los diseos son figurativos, parecen
animarse y adquirir un sentido ms naturalista.
En vez de los abstractos crculos concntricos y
grecas, se suceden estrellas de mar, que aluden al

Figura 47. Conjunto Plaza Este, Teotihuacn. Estructura 1G.

Figura 45. Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihua- Tablero de ajedrez, segn Gamio, 1922.
can. Plataforma con volutas entrelazadas, segn Mler, 1973
(ver lm. 4).

Segn da fase estilstica

Al final del perodo, probablemente alrededor de 200

d.G, se detecta un cambio en la pintura que define a
la Segunda fase estilstica. Se inaugura con la apari-
cin de zoomoiTos que alegricamente representan
elementos p fuerzas de la naturaleza en la temtica
pictrica, aunque todava se mantienen algunas ca-
ractersticas del primer estilo.
La tcnica utilizada, en los enlucidos es la misma;4*
el verde olivo y el rojo naranja en tonalidades claras,
continan en uso, as como el negro y el ocre. A esta
poca penenece el primer vestigio de pintura en una
pared de un cuarto, el mural 2 del Cuarto ] de la Figura 48. Cindadela, Teotihuacn. Edificio IB'. Signos cosmo-
plataforma 1 en la Zona 4 (fig. 49; ver Adenda 1, gnko-calendricos.
Museo Nacional de Antropologa en este tomo), que
presenta el ngulo que forman unas bandas vertica- 46
D. Magaloni, op. cit.


EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 23

teriores se elevan, como ha dicho este autor,49 como

CUADRO 3 si estuvieran comprimidas por una fuerza que las em-
puja y aplana hacia adelante, dando la apariencia de
MURALES QUE SE CONSIDERARON EN EL ANAUSIS DE LA que descendieran de un nivel ms alto. Esta conven-
SEGUNDA FASE ESTILSTICA cin en la pintura es como la perspectiva vertical uti-
lizada en otras culturas, en la que se asume que las
CONJUNTO PLAZA OESTE. Basamento 40F. Subestruc- figuras ms altas estn colocadas en planos ms leja-
tura, mural 1, felino con serpientes. nos. De acuerdo con esto cabra revisar la iconogra-
fa de las llamadas figuras descendentes, en varias
TEMPLO DE LOS CARACOLES EMPLUMADOS. Zona 2. Sub-
estructura 2, guacamayas portadoras de lluvia. culturas mesoamericanas, para ver si no se trata de
una forma convencional de representar el espacio
ZONA 4. Plataforma
1. Cuarto 1, mural 2, cenefa de tridimensional.
plumas con palomas y estrellas de mar. Por otra parte, ya Kubler50 ha sealado, como una
caracterstica invariante de la pintura teotihuacana,
ZONA 4.Plataforma 1. Cuarto 1, mural 1, Animales que las figuras frontales tienen una jerarqua privile-
Mitolgicos. giada respecto a las que estn de perfil, siendo que
casi siempre corresponde a deidades o a objetos de
culto que las representan.
agua; plumas, que son otro de los smbolos de lo va- Las fauces del felino tambin siguen una conven-
lioso, lo precioso; gotas de agua, aves; las ondas de cin iconogrfica. Construidas por dos medios hoci-
agua se pueblan de animales, reptiles y felinos fran-
camente naturalistas. Al estar en las cenefas, ocupan
lugares secundarios, se les representa de perfil, aun-
que algunos de sus elementos parecen estar vistos de
frente, por ejemplo las alas de la paloma superior
(fig. 50), o de arriba, como se puede ver en su cola.
En esta misma poca aparecen tambin por pri-
mera vez, figuras hbridas, mezcla de dos animales
ave y felino, o ave y reptil. Se trata del mural del Ba-
samento 40F en el Conjunto Plaza Oeste (fig. 51; ver
Tomo I, p. 49, lm. 2). En un basamento con talud y
tablero, se despliegan, ya no una sucesin de figu-
ras, sino una escena. Los colores verde olivo y rojo
anaranjado de tono claro, caractersticos del estilo
anterior estn todava presentes, junto con el ocre.
Constituye la escena un agrupamiento de tres ele-
mentos hbridos. El principal es un felino, visto de
frente, que ocupa un eje central respecto a dos ele-
mentos ms que se disponen uno a cada uno de sus
lados, en una composicin simtrica bilateral que lo
jerarquiza preponderantemente. Tiene plumas alre-
dedor de los ojos y arriba del hocico y, por la posi-
cin de sus extremidades anteriores, sugiere una ac-
titud antropomorfa. 47 En cambio, las posteriores, son
unas formidables garras que apresan a los otros dos
elementos. Son stas, serpientes emplumadas que se
enroscan en forma de grecas, vistas de perfil y sub-
yugadas por las garras del felino, ocupan un lugar
secundario, adems de que su escala es menor que la
de aqul, porque tienen un nmero mayor de divi-
siones en lo que constituyen las plumas y las man-
chas que cubren su piel. En cambio, el cuerpo del
felino es una amplia superficie de color liso que, jun-
to con la gran dimensin de su cabeza, le confiere a Figura 49. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Plata-
esta figura una escala monumental. forma 1. Cuarto 1, mural 2, segn Miller, 1973.
El principio de bidimensionalidad observado por
Miller48 como constante en los murales teotihuaca- 47
R. Cabrera, ver descripcin en este mismo tomo.
nos, aparece desde este primer momento de la pintu- 48
A. G. Miller, op. cit.
i9
ra figurativa. El plano rige la representacin, por lo Ibid.
50
que, al estar el felino de frente, las extremidades pos- G. Kubler, 1972a:7.
24
eos, en parte de perfil comisuras y colmillos y en
parte de frente dientes incisivos, continan una
tradicin que viene desde la poca olmeca, como lo
es tambin la iconografa de la lucha entre jaguares y
serpientes emplumadas, segn se vio al tratar sobre
la pintura rupestre en este trabajo.
Aunque no se conocen pinturas en las que figure
este tipo de hocicos de jaguar, la representacin en
los relieves del sitio olmeca de Chalcatzingo, el relie-
ve 1 conocido como "El Rey" (fig. 52), presenta a un
I Las figuras representadas son zoomorfas cetci-
i
Figura 50. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Paloma.
personaje sentado en el interior de una cueva simbo-
lizada por un hocico de perfil igual a cada medio
hocico del jaguar emplumado de Teotihuacn. En el
mismo Chalcatzingo, el relieve IX (fig. 53) es la for-
ma frontal de un jaguar con el hocico muy semejante
al teotihuacano. Joralemon 51 identifica ambos relie-
ves como la representacin del dios I de los olmecas,
el monstruo-jaguar, en su variante B que presenta sm-
Figura 51. Conjunto Plaza Oeste, Teotihuacn. Edificio 40F.
Jaguar y serpiente, segn Cabrera, 1991.
bolos de vegetacin brotando de su boca o de su es-
palda. Por lo tanto puede trazarse una lnea de conti-
nuidad entre esta imagen teotihuacana y la de tradi-
cin olmeca. El dios I de Teotihuacn se conforma
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
con elementos iconogrficos arcaizantes, igual que
las serpientes emplumadas.
Dos murales ms corresponden al estilo de esta
poca: el mural 1 del Cuarto 1 de la Plataforma 1 en
la Zona 4, mejor conocido como el de los Animales
Mitolgicos (fig. 54) y el basamento de la Subestruc-
tura 2, en el Templo de los Caracoles Emplumados,
de la Zona 2, llamado de las "guacamayas portado-
ras de lluvia" (fig. 56; ver Tomo I, p. 111, lm. 1).
Ambas pinturas introducen, en el aspecto formal,
dos nuevas modalidades: el uso de un color verde
muy oscuro aunque persisten el rojo naranja y el
verde olivo en tonos claros y de una lnea negra
muy fina que, adems de delimitar el contorno de las
figuras, define una serie de pequeos detalles como
plumas, manchas o una especie de escamas.
das y felinos; hbridas serpientes emplumadas (fig.
55; ver Tomo I, p. 95, lms, 1 y 5) y fitomorfas una
especie de flor de lis (fig. 56), que se mezclan con
ideogramas de gotas, chorros, estrellas de mar que
aluden al agua; plumas con significado de "valioso",
o bandas onduladas ocres o verde oscuro, que pue-
den significar tierra y agua respectivamente, con lo
que adquieren una funcin de adverbio locativo pues
ubican el lugar de la accin (fig. 54).
Los zoomorfos tienen el cuerpo de perfil y algu-
nos detalles vistos de frente como por ejemplo los
ojos, o de arriba como las aletas de los peces (fig.
54). Tienen diferentes tamaos y actitudes sin que
sigan categoras iconogrficas fijas, sino, por lo con-
trario, la posicin de cada animal es muy libre. Que
estos animales sean representaciones de deidades,
puede sostenerse, pues entre ellos aparece el ya co-
nocido dios I, monstruo-jaguar (fig. 57) en su ver-
sin teotihuacana y de cuyo hocico emana una co-
rriente de agua.
En el mural de los Animales Mitolgicos, las figu-
ras tienen una composicin muy dinmica, entremez-
cladas con las bandas ondulantes, son un ejemplo ex-
cepcional en la pintura de Teotihuacn, pues trans-
mite una sensacin de agitacin inquietante, ya que
los animales, en posiciones ascendentes o descenden-
tes, expresan un gran desasosiego, pues parece que
estn librando una lucha en la que se enfrentan prin-
cipalmente los jaguares contra las serpientes emplu-
madas (fig. 58; ver Tomo I, p. 95, lms. 1 y 5). La
escena es excepcionalmente expresiva pues si se com-
para con la del Basamento 40F (fig. 51), que narra
prcticamente el mismo enfrentamiento, se puede ver
que en esta ltima la lucha est contenida en la ima-
gen, en una forma esttica y solemne que se percibe
intelectualmente y no sensorialmente, como en el caso
de los animales mitolgicos.
Mucho se ha dicho del predominio que se obser-
va, precisamente al final de la fase Miccaotli y el ini-
5]
P. D. Joralemon, op- cit.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 25

ci de Tlamimilolpa, del jaguar sobre la serpiente

emplumada en Teotihuacan, del cual queda el testi-
monio en varias formas y que coincide con el recu-
brimiento del llamado Templo de Quetzalcatl (ser-
piente emplumada) por el edificio de la Ciudadela.
A este hecho aluden tambin las pinturas de esta
poca.
Asimismo, se ha hecho notar que este predominio
aparentemente violento, debi tener implicaciones de
grandes cambios o luchas sociales.52 La oposicin
mtica entre el jaguar y la serpiente, arraigada en
Mesoamrica desde el perodo Preclsico, sugiere la
lucha entre dos nmenes que corresponden, en el
nivel social, a dos grupos distintos.

Figura 53. Chalcatzingo, Morelos. Relieve IX, segn Joralemon,

1971.*
Por otra parte, la serpiente emplumada olmeca
denominada por Joralemon 56 dios V (fig. 63), se ha
identificado como un dios de la lluvia, del relmpa-
go y del fuego y se asume que en esta fase en Teoti-
huacan, tiene el mismo significado.
Trasladando estas deidades al contexto social, de
pueblos eminentemente agrcolas como lo era el
teotihuacano, podran ser nmenes que recibieran
culto de dos grupos cuya subsistencia dependiera fun-
damentalmente de sus beneficios: los agricultores de

Figura 52. Chalcatzingo, Morelos, segn Joralemon, 1971.*

El dios I olmeca, con sus caractersticas cejas fla-

meantes se vincula al fuego y por la vegetacin que a
veces brota de su cuerpo, tiene que ver con la fertili-
dad.53 Esta vegetacin aparece en Chalcatzingo, aso-
ciada a las inconfundibles fauces que simbolizan las
bocas de la tierra (fig. 59), las cavernas.54
El jaguar teotihuacano en adelante dios I teoti-
huacano no tiene cejas flameantes, en su lugar, en
uno de los ejemplos, tiene plumas verdes, que califi-
can al ojo como valioso segn la tradicin mesoame-
ricana, smbolo que se establece como un jeroglfico
teotihuacano que significa manantial, ojo de agua55 Figura 54. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacan. Plata-
(fig. 60). Su hocico, su rasgo ms caracterstico, tam- forma 1. Cuarto 1, mural 1. Foto Jorge ngulo, 1964 (ver lm. 5).
bin es una boca de caverna (fig. 61) y en la otra pin-
tura la de los animales mitolgicos, el hocico-ca-
52
verna es fuente de una corriente de agua, por lo que, C. Milln, 1966; R. Cabrera, 1987.
5S
para esta poca en Teotihuacan, esta deidad es una P. D. Joralemon, op. cit., 87.
54
deidad de la tierra, de cuyo interior brota un manan- J. ngulo, 1987:192-227.*
55
H. von Winning, 1987b,t.2:71.
tial (fig. 62). 56
P. D. joralemon, op. cit., 87.
 26
Figura 55. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Plata-
forma 1. Cuarto 1, mural 1. Detalle.
Figura 56. Zona 2. Templo de los Caracoles Emplumados, Teo-
tihuacn. Subestructura 2. Ave con flor de lis.
temporal respecto a la serpiente emplumada que trae
la lluvia y los agricultores de riego hacia el jaguar-
caverna de la tierra que proporciona el agua de los
manantiales. No debe olvidarse que los grandes sis-
Figura 57. Zona 4, Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Plata-
forma 1. Cuarto 1, mural 1. Detalle.
LA PINTURA MURAL PREHISPANICA
temas de riego se inician en el Preclsico Medio en-
tre los pueblos con cultura olmeca, poca en la que
se origina esta deidad.
Si en Teotihuacn hay una preponderancia de los
cultivadores de riego sobre los de temporal que do-
minaban en los primeros tiempos, esta situacin bien
puede explicarse por la gran sequa que sufri la re-
gin en la fase Miccaotli y el desarrollo que tuvieron
los sistemas de agricultura de regado para aprove-
char al mximo los recursos acuferos terrestres, com-
pensando as la falta de lluvia que afect a la agricul-
tura de temporal. El grupo sacerdotal que llev a cabo
esta magna empresa, debi tener un gran poder y
capacidad para organizar el trabajo social.
Resumiendo lo que antes se ha dicho, en la Prime-
ra fase tcnica definida por Magaloni en la pintura
mural de Teotihuacn, se encuentran dos fases esti-
-"
Figura 58. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Plata-
forma 1. Cuarto 1, mural 1. Detalle.
lsticas que comparten el uso del color diagnstico
de la misma, el rojo de matiz anaranjado y que abar-
can cronolgicamente las fases Tzacualli-Miccaotli.
El primer estilo se expresa a travs de figuras abs-
tractas que tienden a la geometrizacin y son ideo-
gramas, de un cdigo simblico de carcter esotri-
co controlado por la casta sacerdotal.
El segundo se caracteriza por representaciones
zoomorfas ms naturalistas o hbridas, que elevadas
al rango de deidades representan alegricamente los
elementos de la naturaleza que influyen en la subsis-
tencia y reproduccin de los hombres. La presencia
de aves y serpientes emplumadas, o jaguares, porta-
dores de gotas o de chorros de agua lluvia o co-
rrientes de agua hablan de la importancia del pre-
ciado lquido dentro de esta cultura. Entre estos zoomor-
fos se percibe la continuidad de ciertos elementos de
la tradicin olmeca, que no parecan estar presentes
en el estilo anterior, aunque los smbolos se modifi-
can de acuerdo con la realidad histrica especfica-
mente teotihuacana.
La preponderancia del jaguar como deidad de la
fertilidad y del agua que brota del interior de la tie-
rra dios I teotihuacano, la que puede ser canaliza-
da y controlada para asegurar las cosechas, remite a
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 59. Chalcatzingo, Morelos. Relieve IX.
un nuevo orden social en que el grupo sacerdotal
que tiene a su cargo el importante ramo del riego
dentro del estado, parece tener una relevancia espe-
cial. El poder que est adquiriendo el sacerdote como
representante del dios, se esboza ya en la postura
antropomorfa del jaguar del Basamento 40F, en la
que ambos parecen confundirse (fig. 51).
Figura 60. Ojo de. agua teotihiuzcano.
En el aspecto estilstico se establecen convencio-
nes que permanecern como constantes de la pintu-
ra teotihuacana:
1. El uso en el espacio pictrico de formatos rec-
tangulares, horizontales, autnomos, bordeados por
cenefas a manera de marcos, ya sea integradas a
molduras arquitectnicas que resaltan del plano, o
creadas con diseos pintados sobre el plano bidimen-
sional del muro.
2. La lnea de borde continua como un delimita-
dor tajante de las superficies de color; se usan tanto
las rectas como las curvas, o bien, ambos tipos com-
binados.
3. El uso de cintas de borde de color contrastado
para delimitar algunas figuras o parte de ellas.
4. La yuxtaposicin de colores complementarios,
creando efectos de mayor intensidad.
27
Figura 61. Conjunto Plaza Oeste, Teotihuacn, Edificio 40F.
Felino.
Figura 62. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Platafor-
ma 1. Cuarto 1, felino. Detalle.
Figura 63. Serpiente emplumada olmeca, segnjoralemon, 1971. *
5. Las superficies tanto de formas geomtricas
como orgnicas y de textura lisa.
6. La bidimensionalidad que evade todo efecto de
volumen o profundidad, an a costa de una distor-
sin del objeto real expresada en la representacin
simultnea de partes frontales y de perfil en un mis-
mo objeto.
7. Lajerarquizacin de los elementos por ejes cen-
trales en las composiciones simtricas, as como por
la posicin frontal de las figuras.
8. La utilizacin indistinta de dos sistemas pictri-
cos: la sucesin de figuras y la escena.
9. La utilizacin de figuras fitomorfas, zoomor-
fas, hbridas e ideogrficas.
10. El uso de ideogramas como las grecas; los sm-
bolos calendricos; los chalchihuites y las plumas como
calificativo de lo precioso, lo valioso; los chorros, las
28
gotas, las o n d a s y las estrellas d e m a r c o m o smbolos
del agua.
11. El u s o d e i d e o g r a m a s locativos c o m o las on-
das de agua.
12. L a conformacin d e la "bigotera de Tlloc"
c o m o smbolo q u e i n c o r p o r a elementos del hocico
del jaguar.
13. El u s o d e alegoras p a r a representar los ele-
mentos de la naturaleza, o a las deidades que las re-
presentan.
14. L a a d o p c i n d e la forma iconogrfica d e la
serpiente e m p l u m a d a c o m o d e i d a d de la fertilidad y
del a g u a d e lluvia.
15. El establecimiento d e la iconografa del dios I
teotihuacano c o m o d e i d a d d e la fertilidad y del a g u a
q u e brota d e la tierra.
Tercera fase estilstica
Entre 250 y 400 d.C, e n el p e r o d o Tlamimilolpa, se
desarrolla la T e r c e r a fase estilstica, q u e se corres-
p o n d e c o n la S e g u n d a fase tcnica e n las pinturas
ms t e m p r a n a s y o t r a fase d e transicin entre la se-
g u n d a y la tercera q u e se referira a las ms tardas,
d e a c u e r d o c o n las investigaciones d e Magaloni. 5 7
Segn esta autora, el cambio g e n e r a d o e n la Segun-
d a fase tcnica es tan drstico q u e lleva a pensar que
o b e d e c e a u n cambio de tradicin pictrica. 5 8 Esta
situacin n o parece confirmarse estilsticamente, pues
desde las dos p r i m e r a s fases se establecen ya quince
convenciones de representacin, constantes q u e per-
d u r a n a travs d e t o d a la tradicin pictrica teoti-
huacana.
CUADRO 4
MURALES QUE SE CONSIDERARON EN EL ANLISIS DE LA
TERCERA FASE ESTILSTICA
CONJUNTO DE LOS JAGUARES. Zona 2. Subestructura 3A,
mural 2, construcciones arquitectnicas.
ZONA 3. Plataforma 16, mural 2, Gran Puma.
TETITLA. Prtico 1, mural 1, diseo geomtrico con
manos dadivosas; mural 2, seora del nopal; y mural
3, sacerdote sembrador; Cuarto 7, murales 3, 4 y 5,
ancianos; Prtico 13, murales 2, 3 y 4, felinos ana- I
ranjados; Prtico 14, mural 1, diseo arquitectni-
co; Cuarto 18, mural 1 y Cuarto 18a, mural 4, "den-
taduras" con vrgulas y conchas con gotas; Cuarto
19, mural 1, Tlloc blanco y almenas; Prtico 20a,
mural 7, jaguar con vientre abultado; Cuarto 22,
mural 1, zopilotes sobre caracoles; Patio 25, mural
2, Corredor 25, mural 7 y Prtico 25, murales 5 y 6,
guilas; Prtico 25a, mural 1, cnido; Prtico 26,
murales 3 y 4, buzos.
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
Los formatos siguen s i e n d o r e c t a n g u l a r e s con
marcos de bandas de color o cenefas con figuras igua-
les, c o m o las de las fases estilsticas precedentes: cr-
culos, grecas, conchas, tringulos; slo al final del
p e r o d o se incluyen figuras ms complejas c o m o ca-
bezas d e guila (fig. 64; ver T o m o I, p . 273, lm. 28 y
p . 274, lm. 29) o representaciones d e templos 5 9 (fig.
65), c o m o p u e d e verse e n las p i n t u r a s del C o r r e d o r
25 y del Prtico 25 d e Tetitla (ver T o m o I, p . 274,
lm. 30).
En el sistema pictrico hay figuras solas o u n a
sucesin d e figuras, a d e m s d e q u e las escenas per-
sisten.
La lnea de b o r d e e n esta tercera fase es invaria-
blemente roja a diferencia d e la fase anterior q u e
era negra y se usan igualmente las curvas y las rec-
tas o combinadas. Al principio p r e d o m i n a n las pri-
m e r a s c o n curvas m u y suaves y r i t m o s m u y lentos y
al final se vuelven u n p o c o ms rectas y q u e b r a d a s .
La lnea delimita las superficies d e color d e los
elementos y subelementos y es bastante fina, slo el
c o n t o r n o de los c u e r p o s d e los felinos estn bordea-
dos p o r lneas ms gruesas (fig. 66; ver T o m o I, p .
270, lm. 17), convencin q u e va a p e r m a n e c e r d e
aqu en adelante.
Caracteriza a esta fase el u s o d e u n fondo rojo
oscuro de matiz g u i n d a rojo h e m a t i t a d e a c u e r d o
con Magaloni 60 q u e es el tpico "rojo teotihuacano"
y que a partir de esta fase se sigue u s a n d o e n las sub-
siguientes. Tiene la peculiaridad d e ubicar las figu-
ras en u n contexto n e u t r o , irreal; se p o d r a decir q u e
sagrado. Ya Caso 61 y Villagra h a n sugerido q u e el rojo
oscuro, el rojo teotihuacano, simboliza la sangre, re-
lacionada con Tlloc y ste ltimo cita, a propsito,
el Canto a Tlloc recogido p o r Sahagn: " . . . Mi dios
se h a pintado d e color rojo oscuro c o n la sangre". 6 2
C u a n d o se requiere precisar u n a localizacin natural
sobre ese fondo rojo, es necesario introducir ideo-
g r a m a s locativos c o m o el caso d e las o n d a s d e agua.
La paleta pictrica se t o r n a m s oscura q u e e n la
fase anterior ya q u e se comienzan a usar varios tonos
d e rojo y rosa l o g r a d o c o n la mezcla d e p i g m e n t o
ocre. 6 3 Miller h a h e c h o u n a observacin m u y sutil res-
pecto a q u e los valores de tonalidades claras y oscu-
ras, tienden a igualarse e n los distintos colores; p o r
ejemplo, el rojo q u e es ms clido q u e el verde, al
hacerse oscuro, casi caf, adquiere el m i s m o valor
tonal del verde. 64 Los verdes, ocres, negros, azules y
blancos se usan e n superficies m e n o r e s y c o r r e s p o n -
d e n a detalles d e las figuras, d o m i n a n d o siempre el
rojo teotihuacano (fig. 67).
57
D. Magaloni, op. cil.
58
Ibid.
59
A. G. Miller, op. cit., 139.
60
D. Magaloni, op. cit.
61
A Caso, 1966.
62
A. Villagra, 1951:160.
63
A. Miller, op. cit., 142; Magaloni, op. cit.
M
A. Miller, ibid., 26.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 29

Las superficies, de color liso, tienden a ser am-

plias y con un mnimo de detalles, slo al trmino
del perodo se comienzan a fragmentar en pequeas
superficies avanzando lo que ser caracterstico de la
fase siguiente.
El nmero de elementos en cada mural es muy
restringido de uno a tres y se distribuyen en espa-
cios amplios, a un ritmo muy lento. En el orden hay
variantes en cuanto a su posicin y su direccionali-
dad. Pueden ser frontales (figs. 67 y 68; ver Tomo I,
p. 274, lm. 30) o de perfil en la misma direccin
(fig. 69; ver Tomo I, p . 275, lms. 33 y 34) y an de
perfil en direccin opuesta, creando una simetra bi-
lateral que converge hacia un centro vaco o con una
figura central (fig. 70; ver Tomo I, p. 270, lm. 18).
Tambin puede haber una sucesin de figuras dis- Figura 65. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 25. Templo en cenefa.
tintas alternando (fig. 71; ver Tomo I, p. 267, lm. 12).
Las dimensiones de los elementos son mucho ms
grandes que en la fase anterior, especialmente las de manos de las que emanan una especie de chorros
los zoomorfos, aumentando tambin su escala consi- con semillas. Este ltimo ideograma va a ser usado
derablemente, pues casi se pintan a escala natural frecuentemente en las fases subsecuentes y se inter-
Es excepcional el Gran Puma de la Calzada de los preta como el acto de obsequiar o de prodigar. A
Muertos (mural 2 de la Plataforma 16 en la Zona 3 veces salen de la boca y significa que se habla de abun-
(fig. 72; ver Tomo I, p. 84, lm. 1), pues mide cerca dancia.
de tres metros de largo y su escala es monumental. La almena (fig. 74; ver Tomo I, p . 269, lm. 15),
Eso se debe probablemente a que se ubica en un ba- que aparece relacionada con el dios del agua, en el
samento exterior en la principal arteria de la ciudad, mural 1 del Prtico 19 de Tetitla, deriva su nombre
es decir, que estaba expuesta al pblico y no reserva- de los pretiles arquitectnicos de los templos teoti-
da a ciertos grupos como el resto de las pinturas de huacanos que estaban formados por una sucesin de
esta fase. estos elementos escalonados que en conjunto pare-

Figura 64. Tetitla, Teotihuacn. Patio 25. Cabezas de guila.

Hay elementos arquitectnicos, ideogrficos, fito-

morfos, zoomorfos, y dos tipos de antropomorfos;
unos (figs. 67, 82 y 83), aunque esquemticos, son
bastante naturalistas en sus proporciones y otros (fig.
84 y 85), formados por smbolos varios que se estruc-
turan evocando formas antropomorfas con cabeza,
trax y a veces brazos y manos.
Es de notarse la desaparicin de los zoomorfos
hbridos y de los animales en lucha y, en cambio, la
proliferacin de ideogramas, stos como elementos
de la composicin principal, aumentan su tamao
por lo que se tornan ms importantes: volutas de can-
to, gotas y conchas (fig. 71). Se conforman smbolos
ms complejos con varios ideogramas, como el del
mural 1 del Prtico 1 de Tetitla (fig. 73), en el que se
representa una construccin arquitectnica, y unas
Figura 66. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 20, mural 1. Felino.
cen almenas; sin embargo, no se conoce su significa-
do simblico. Beatriz Braniff (comunicacin perso-
nal) ha encontrado este diseo en la cultura de Chu-
pcuaro, Guanajuato y lo reconoce como persistente
hasta la poca actual en varias culturas del norte,
como en las figuras de kachina. Entre los indios pue-
blo en el festejo de la cancula, los participantes lle-
van tocados en forma de almena en danzas para pro-
piciar la lluvia y entre los zui, es un smbolo que
30
significa nube. Todos estos datos aunque se dan en
otra cultura, en otra rea y en otro tiempo, son muy
sugerentes pues haciendo una analoga etnolgica
resultan coherentes para interpretar la imagen teoti-
huacana de Tlloc, colocado entre dos almenas o
nubes.
Otros ideogramas son elementos asociados a las
figuras y entonces denotan la accin que realiza el
elemento que las contiene, como cantar, en el caso
de las volutas floridas (fig. 75; ver Tomo I, p. 271,
Figura 67. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 7, segn Miller, 1973
(ver lm. 6).
lm. 22), o sacrificar, segn simbolizan la voluta tri-
lobulada y las gotas de sangre 65 (fig. 76; ver Tomo I,
p. 275, lm. 34), iguales a las del agua, slo que en
color rojo ya que en forma analgica, en el contexto
mgico religioso, el verter gotas de sangre traer go-
tas de lluvia; el sacrificio se verifica para obtener agua.
Los elementos que se representan en esta poca
son de una gran variedad. Hay edificios (fig. 77; ver
Tomo I, p. 112, lms. 3 y 4) que han sido interpreta-
dos por ngulo 66 como trojes o almacenes.
Entre los grandes zoomorfos hay guilas,67 tal vez
deidades, porque se representan en el eje central, de
frente y con las alas extendidas con gotas de sangre
sacrificial en el pico (fig. 78; ver Tomo I, p. 274, lm.
Figura 68. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 25, mural 6.
LA PINTURA MURAL PREHISPN1CA
30). Otras aves de perfil, se representan slo con la
cabeza y las alas, sobre unos grandes caracoles que
Figura 69. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 13. Felino.
' ' .
Figura 70. Tetitla, Teotihuacn. Patio 5.
w&m
Figura 71. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 18, mural 1.
toman el lugar de su cuerpo (fig. 79; ver Tomo I, p.
266, lm. 9).
Tambin hay un cnido (fig. 80; ver Tomo I, p.
274, lm. 31) y varios felinos. Parecen representar
ideas que encarnan en ellos al asociarse de manera
analgica, por cualidades o conductas afines al con-
cepto que se quiere expresar.
Los felinos se diversifican, ya no se trata del hbri-
do dios I teotihuacano con ojos de plumas, sino de
otras variantes ms naturalistas, aunque siempre for-
maron parte del complejo del dios del agua,68 mante-
niendo su filiacin con la tierra. En este momento,
es interesante notar que los zopilotes (fig. 79) tocan
caracoles como instrumentos musicales y los felinos
tienen penachos que salen de unas diademas con
tringulos rojos y algunos de ellos estn sentados en
unas bancas (fig. 69); estos elementos asociados los
califican como poderosos, o importantes de manera
semejante a las coronas y los tronos en la cultura oc-
cidental, as que a los animales se les estn atribuyen-
do actos que corresponden a los humanos; aunque
65
ngulo, op. cit; H. von Winning y Neys, 1946:86.
66
ngulo, op. cit.
67
L. Navarijo en este mismo tomo.
68
C. Milln, 1973:304.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 72. Zona 3, Teotihuacn. Plataforma 16, mural 2. Gran
Puma.
bien p u e d e ser a la inversa, al sacerdote se le presen-
ta sobre u n b a n c o o t r o n o , con las cualidades divinas
del j a g u a r e n accin d e sacrificar. Es d e tomarse en
cuenta q u e los tringulos rojos d e las mencionadas
diademas de los j a g u a r e s son smbolos que, segn
^on Winning 6 9 significan rayos de Sol (rayo b); sien-
d o ste el p r i m e r indicio d e u n a asociacin entre los
felinos y el astro solar.
Las figuras h u m a n a s a p a r e c e n p o r p r i m e r a vez
e n el r e p e r t o r i o iconogrfico. Se les pinta en forma
esquemtica a base de planos d e color con lneas q u e
marcan el c o n t o r n o y los detalles ms indispensables
p a r a identificarlos, c o m o cabeza, rasgos faciales y
Figura 73. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 1, mural 1, segn Mi-
ller, 1973.
extremidades (figs. 81 y 82). Sin embargo, se carac-
terizan p o r t e n e r u n a cierta plasticidad c o r p r e a que
las hace flexibles y hasta cierto p u n t o graciosas, aun-
que las ms tardas tienden a rigidizarse, como la del
fragmento del mural 3 del Prtico 1 de Tetitla (Fig. 83).
Los murales q u e representan el b u c e o de conchas
e n el Prtico 26 de Tetitla (fig. 8 1 ; ver Tomo I, p .
272, lm. 24) inician u n a tradicin d e escenas con
figuras h u m a n a s e n actividades cotidianas en dife-
rentes posiciones y organizadas muy libremente.
31
En ellos las figuras h u m a n a s entre o n d a s diago-
nales de agua en movimiento, se acercan al fondo
del mar, r e p r e s e n t a d o p o r lneas horizontales con
ojos, a recolectar u n cierto t i p o d e conchas.
ngulo 7 0 considera q u e las o n d a s diagonales re-
presentan aguas lticas, p o r lo q u e p u d i e r a tratarse
d e u n estero d o n d e se recolecta el ostin. O n d a s tam-
bin en diagonal aparecen e n el g r a n j a g u a r d e la
Calle de los Muertos (fig. 72) usadas en esta fase como
fondo e n las escenas, ya n o slo e n las cenefas.
Entre las escenas convencionales est la del m u r a l
4 del Cuarto 7 de Tetitla (fig. 82; ver T o m o I, p . 2 7 1 ,
Figura 74. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 19. Almenas.
lms. 21-23), e n el q u e dos sacerdotes por p r i m e r a
vez antropomorfos, esto es, no encubiertos e n forma
d e jaguar a d o r n a d o s con collares y orejeras, lkrWl
u n pao d e tela alargada con flecos sobre el h o m b r o
y una bolsa elemento q u e identifica a los sacerdotes.
Estn d e perfil y s\o tienen b r a z o s y cabeza. Grun-
des vrgulas floridas denotan q u e estn cantando ante
una deidad personificada e n su representante. Su je-
rarqua proviene de q u e se e n c u e n t r a d e frente e n el
eje central de la composicin del cuarto muro pos-
i t u r a 75. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 7, mural 4.
terior y del p r o p i o m u r o , o c u p a n d o u n espacio mu-
cho ms amplio q u e el d e los otros dos personajes;
con u n tocado ms e l a b o r a d o que el de ellos, u n co-
69
H. von Winning, 1976.
j . ngulo, en este mismo tomo.
32
Figura 76. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 13.
Figura 77. Templo de los Caracoles Emplumados, Teotihuacn.
Subestructura 3A, mural 2.
Figura 78. Tetitla,Teotkuacn. Prtico 25, mural 6. guila.
llar de cuentas y pintura facial. No obstante, su con-
dicin de representante del dios est dada por las
volutas floridas que emite, ya que con su canto acti-
vidad humana y no de las deidades en el contexto
teotihuacano, participa en el ritual.
Kubler ha sealado como categora iconogrfica
teotihuacana la de dos personajes ante un objeto de
culto y pone de ejemplo el mural de la Casa de Ba-
rrios de Teopancaxco (fig. 122), que pertenece a una
poca posterior a la Cuarta fase estilstica. Seala ade-
ms la variante en esa misma fase de una "deidad
de la lluvia"71 sustituyendo al objeto de culto en el
mural del paraso de Tepantitla.
De acuerdo con esto, en una poca ms tempra-
na, en esta Tercera fase estilstica, el mural 4 del Cuar-
to 7 de Tetitla (fig. 82) es el prototipo de esta catego-
ra iconogrfica, aunque la deidad est personifica-
da en su representante humano. Segn cita de ngu-
lo,72 el hecho de que los tres sacerdotes no tengan
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
cuerpo, sino slo cabeza y brazos, como es comn
en ciertas imgenes de deidades, ha hecho pensar a
Figura 79. Tetilla, Teotihuacn. Cuarto 22, mural 1.
algunos autores que puede aludir a personajes mti-
cos. El fragmento del mural 3 del Prtico 1 de Tetitla
(fig. 83; ver Tomo I, p. 265, lm. 3), perteneca pro-
bablemente tambin en esta tercera fase, a esta
misma categora, slo que el personaje opuesto, en el
lado derecho, ha desaparecido.
Al final de la fase hay deidades construidas con
sus atributos, que evocan torsos antropomorfos pero
slo presentan la cabeza y los brazos, como las del
dios de la lluvia en el mural 1, Corredor 21 (fig. 84;
ver Tomo I, p. 266, lm. 7), la del mural 2 del Cuarto
19 (fig. 85; ver Tomo I, p. 269, lms. 15 y 16), o el
Tlloc con lanza o rayo en el mural 2 del Prtico 1
(fig. 86; ver Tomo I, p. 265, lm. 2), todas en Tetitla.
Figura 80. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 25a, mural l. Cnido.
La iconografa del dios del agua surge en esta po-
ca, ya con la forma con que se le conoce en toda la
tradicin del Altiplano de Mxico hasta la poca
mexica con la denominacin de Tlloc. Del jaguar
71
T. Uriarte en este mismo tomo, ha re interpretado reciente-
mente esta deidad, como la representacin de un sacrificio rela-
cionado con el juego de pelota en honor del dios de la lluvia.
72
J. ngulo, op. cit.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 33

conserva el labio superior y los colmillos que en for- ductivas, como es la recoleccin, el almacenamiento
ma estilizada son la "bigotera de Tlloc" que aparece y la distribucin de bienes de consumo, como lo ha
desde la Primera fase estilstica (fig. 46); de esta ma- hecho ver ngulo respecto a las conchas de los mu-
nera el jaguar del agua de las cavernas, dios I teoti- rales del Cuarto 7 de Tetitla73 (fig. 81). stas especial-
huacano, queda comprendido en la nueva deidad mente, fueron por excelencia en el Altiplano de Mxi-
acutica que tiene un carcter ms general. co, un material extico de intercambio desde el pe-
Sus ojos los forman unas anteojeras de chalchihui-
tes, se adorna con orejeras de jade circulares y lleva
un gran tocado horizontal.
En sntesis, las pinturas de esta Tercera fase estils-
tica denotan que la supremaca de las deidades feli-
nas sobre el resto de los animales ha sido ya consoli-
dada y se expresa en las imgenes en trminos de
monumentalidad; en cambio la serpiente empluma-
da desaparece temporalmente del panten teotihua-
cano, lo que en trminos sociales remite a la hege-
mona de los sacerdotes del dios del agua. Los repre-
sentantes de los dioses se invisten con los atributos Figura 82. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 7, mural 4.

rodo Preclsico. Tuvieron un uso suntuario sobre

todo como adornos del atuendo siendo un smbolo
de status y rango as como ritual en mltiples prc-
ticas mgico-religiosas, funerarias y propiciatorias,
principalmente en relacin con el agua. Los talleres
artesanales para la elaboracin de pectorales y otros
objetos debieron estar controlados por el grupo sa-
cerdotal, as como su comercio. Por otra parte, la re-
presentacin de trojes en diferentes medios geogr-
ficos, sugiere un registro para su control casi a mane-
ra de inventario, pues ya se ha hecho ver que muchos
de los edificios de la ciudad tenan funciones admi-
nistrativas.74 Al final de la fase los dioses se constru-
yen con los smbolos de sus aLribuos en formas casi
antropomorfas, a semejanza de quienes administran
el culto imgenes del dios del agua, llloc con lan-
za o rayo, en el Corredor 21 y en el Prtico 19 de
Figura 81. Tetilla, Teotihuacn. Prtico 26. Buzo, segn Mi-
ller, 1973 (ver lm. 7).

de los propios dioses, lo que da cuenta de la prepon-

derancia que va tomando el sacerdocio. Los jaguares
devorando corazones hablan de una dependencia de
la deidad hacia los hombres, dependencia creada por
los sacerdotes a travs de la institucionalizacin de
prcticas religiosas que demandan el sacrificio por
la intermediacin de los ministros del culto. Ellos se
han encargado de transmitir a la conciencia de la
comunidad, que las deidades viven y son favorables
gracias al ritual que ellos realizan, por lo tanto, su Figura 83. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 1, mural 3, segn Mi-
mediacin entre hombres y dioses es fundamental e ller, 1973.
imprescindible.
Se anotan en los muros los cantos que deben emi- Tetitla (fig. 86), ya no de manera alegrica como
tirse para obtener agua dentaduras con vrgulas y en las fases ms tempranas. En resumen, el grupo de
conchas con gotas del Cuarto 18a de Tetitla (Fig. 71), sacerdotes que controla el riego y la agricultura, di-
as como el sonido que se le debe arrancar al caracol versifica sus actividades econmicas y administrati-
trompeta con fines propiciatorios, zopilotes con ca-
racoles del Cuarto 22 del mismo sitio (fig. 70). Las
pinturas describen as, el poder de los sacerdotes y la 73
ibid.
ingerencia que van tomando en las actividades pro- 74
Ibid.
34
vas. Ya R. Milln75 ha sealado la importancia de los
talleres artesanales para el desarrollo econmico de
Teotihuacn, con base en una amplsima red de ru-
tas de intercambio interregional. Los temas pintados
en esta fase aluden a algunas de estas actividades.
En el aspecto formal se introducen tres nuevas
convenciones que se fijan como invariantes en la pin-
tura teotihuacana:
16. La lnea roja y fina de contorno.
17. La lnea gruesa para delimitar los cuerpos de
los felinos.
18. El fondo rojo oscuro.
Figura 84. Tetilla, Teotihuacn. Corredor 21, murales 1-4.
Figura 85. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 19, mural 2,
En cuanto a la iconografa, quedan tambin esta-
blecidas las siguientes convenciones:
19. Aparecen nuevos ideogramas como elemen-
tos asociados: la voluta smbolo de la palabra o del
canto; los chorros que salen de unas manos prdi-
gas; la voluta trilobulada con gotas sangre, smbolo
de sacrificio; ondas de agua en diagonal como fon-
dos de las escenas.
20. Otros ideogramas como elementos principa-
les de la composicin: edificios arquitectnicos y al-
menas.
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
k^*M*>&**>
Figura 86. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 1, mural 2.
21. Figuras humanas flexibles en actividades coti-
dianas.
22. Felinos y cnidos naturalistas.
23. Zoomorfos con objetos de uso humano (re-
presentantes de los dioses tomando cualidades de
animales).
24. Se fija la categora iconogrfica de dos sacer-
dotes ante un objeto de culto, o de una deidad o de
su representante.
25. Se introduce la categora iconogrfica de ani-
males, hombres y dioses representados slo con la
cabeza y las extremidades superiores (torsos), tal vez
indicando su condicin sobrenatural.
26. Se establece la iconografa del dios del agua,
con las caractersticas del Tlloc mexica.
Cuarta fase estilstica
La mayor cantidad de pinturas que se conservan de
Teotihuacn pertenecen a esta fase. Son las ms ri-
cas, tanto por la variedad de las figuras y de las tona-
lidades de color, como por la complejidad de los
marcos que las rodean. Se ubica cronolgicamente
en el perodo Xolalpan (450-700 d.G), coincidiendo
con la Tercera fase tcnica de Magaloni. 76 No obstan-
te, R. Milln77 y Clara Milln,78 consideran que mu-
chas de las pinturas, como las de Techinantitla y de
Atetelco, pertenecen al perodo Metepec. Para este
estudio no contamos con el anlisis tcnico que pu-
diera ayudar a ubicarlas cronolgicamente, pero lo
que es cierto es que estas pinturas no presentan dife-
rencias de estilo significativas y por lo tanto se inclu-
yen en la misma fase estilstica.
En esta cuarta fase los formatos siguen siendo rec-
tangulares, de proporcin horizontal, y en ellos se
colocan los elementos: ideogramas, figuras humanas,
antropomorfas, zoomorfas o hbridas. Al principio,
75
R. Milln, 1970b.
76
D. Maga lo ni, op. cit.
77
R. Milln, 1988a.
78
C. Milln, 1972b.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 35

CUADRO 5

MURALES QUE SE CONSIDERARON EN EL ANLISIS DE LA CUARTA FASE ESTILSTICA

GRAN CONJUNTO. Zona 11, Cuarto 1, mural 2 y Cuarto 2, murales 1 y 2, sacerdotes enmarcados con flores de
cuatro ptalos; Cuarto 5, murales 1-7, felinos reticulados sobre crculos seccionados.
CONJUNTO DEL SOL. Zona 5A. Prtico 3, mural 5, jaguar sentado sosteniendo una planta con gotas de agua; Cuarto
12, murales 3 y 5, ave descendente; Prtico 13, murales 1 y 2, jaguar echado sosteniendo una planta con gotas de
agua; Cuarto 13, mural 3, motivos polilobulados alternando con estrellas de mar; Prtico 17, mural 1 y Cuarto 17,
mural 2, mariposa alternando con motivos de volutas; Prtico 18, mural 2, motivo circular con red en el centro
con tocado y garras a manera de torso; Cuarto 18, mural 1, diseo central en forma de concha con manos
goteando agua; Prtico 19, mural 1, sacerdotes con tocado de ave sacrificando corazones; Cuarto 23, mural 2,
rostro con tocado sobre un cartucho en una escena de mariposas, signos de montaas y motivos reticulados.

ZONA 3. Plataforma 14. Cuarto 1, mural 4, procesin de sacerdotes; Plataforma 15. Prtico 2, mural 1, escudo de
TIloc.

CONJUNTO DE QUETZALPAPLOTL. Zona 2. Seccin Norte. Cuarto 3, murales 1 y 2, felino con la cara vista de frente.
TEMPLO DE LA AGRICULTURA. Gamio, 1922, lm. 33.

CONJUNTO DE LOS JAGUARES. Zona 2. Prtico 1, murales 1, 2 y 4; Prtico 2, murales 1 y 2, y Prtico 6, mural 1, felinos
enconchados tocando caracol; Prtico la, mural 1, bandas ondulantes y diseos constructivos; Cuarto 7b, mural
4, bandas, conchas, discos concntricos y huellas de pies; Prtico 10, murales 1 y 2 y Cuarto 10, mural 1, felinos
reticulados; Patio 20, mural 3, rostro con tocado y diseo circular con cuatro aspas conchas, tringulos y estrellas
de mar.

TLACUILAPAXCO. Serie del ritual del maguey, Berrin (ed.), 1988.

TECHINANTITLA. Serie de las serpientes y los rboles floridos con jeroglficos; serie de los grandes pjaros; peque-
os pjaros con escudos y dardos; felino emplumado y cenefa con pjaro; coyote con cuchillo de sacrificio;
procesin de personajes con tocado de borlas; murales de la gran diosa, Berrin y C Milln, (ed.), 1988.

TEPANTITLA. Corredor 2, murales 1, 2 y 3, cenefa con diseo emplumado y planta que gotea; Prtico 2, murales 2
y 3; Tlalocan. Cuarto 2, murales 2 y 3, sacerdotes con tocado de tipactli; Cuarto 7, mural 1 y Cuarto 8, mural 1,
sacerdotes con escudos; Patio 9, mural 3, los TIloc rojos.

TEOPANCAXCO (Casa de Barrios). Gamio 1922, lm. 34.

ATETELCO. Patio Blanco. Prtico 1, murales 1-4, procesin de coyotes, murales 5-7, muros reticulados con figuras
humanas como cnidos; Prtico 2, murales 1-4, procesin de jaguares y coyotes, murales 5-7, bandas entrelazadas
y figuras antropomorfas con pectoral de caracol; Prtico 3, murales 1-4, figuras humanas danzando, murales 5-
7, muros reticulados con figuras humanas y de animales; Cuarto 3, murales 1-5, bandas o grecas con volutas.
Adoratorio del Patio Pintado; Patio 3. Prtico 2, guerreros rojos con traje de coyote o jaguar.

TETITLA. Prtico 11, murales 2, 3 y 4, diosas de jade; Cuarto 11, mural 1, manos y escudos y tocado con borlas;
Corredor 12, mural 8 y Cuarto 12, mural 7, hombres jaguar arrodillados frente a templo; Cuarto 16, murales 3 y
4, atado con volutas; Cuarto 17, mural 4, animalito entre ondas; Corredor 21, mural 1, TIloc con escudo y rayo.
ZACUALA. Corredor 1, murales 1 y 2, TIloc sembrador; Prtico 1, mural 1, caballero jaguar; Prtico 2, murales 6
y 7, figura frontal con tocado de jaguar y escudo; Prtico 3, mural 3, TIloc con planta de maz; Prtico 7,
Sjourn, 1959, fig. 3, forma ondulante con plumas, conchas y caracoles; Prtico 12, ibid., fig. 4; Prtico 13, ibid.,
fig. 7; Fragmento en el Conjunto Noreste, ibid., fig. 6; Fragmento en el Patio Principal, ibid., fig. 10.
PATIOS DE ZACUALA. Corredor 1, mural 1, diseo polilobulado con ojo gota; Corredor 2, mural 4, diseo polilobu-
lado con estrellas de mar; Cuarto 2, mural 5, diseo polilobulado con estrellas de mar y ojos gota; Plataforma 1,
murales 2 y 3, escudo con cruz y bandas de piel de coyote; Plataforma 3, mural 1, ojos con anteojeras y diseo de
puntos y rayas; Plataforma 5, mural 1, boca radiante.
YAYAHUALA. Prtico 1, mural 1, diseo polilobulado con conchas y estrellas de mar.
THE CHRYSLER MUSEUM. Norfolk, Virginia, felino emplumado (probablemente Techinantitla).

MUSEO AMPARO. Puebla, Pue., TIloc con rayo.

36

los elementos estn espaciados entre s, pero cuanto

ms tardas son las pinturas, tienden a rodearse de
una gran cantidad de elementos asociados y de subele-
mentos que describen el mbito de-la escena y todos
los detalles del atuendo, como por ejemplo, los sa-
cerdotes de Atetelco (fig. 87) que bailan sobre un
basamento que tiene escalinatas en sus cuatro lados
y que parece estar visto desde arriba; hay varias hue-
llas de pies en diferentes direcciones, sobre la super-
ficie del basamento indicando el sentido de la danza.
Al mismo tiempo se detallan minuciosamente los ele-
mentos que conforman su ajuar, as como las armas
que llevan en sus manos.

Figura 87. Atetelco, Teotihuacn. Patio pintado, segn Villa-

gra, 1971.

El ancho de las cenefas aumenta considerablemen-

te para darle cabida a una serie de diseos de bandas
con elementos muy variados, contenidos en franjas
de colores que pueden ser rectas, pero preponderan-
temente entrelazadas (fig. 88).
Por s mismas comunican un discurso propio, aun-
que siempre es complementario al de las figuras prin-
cipales a las que les sirven de marco. Por lo general
hay una cenefa de base con funcin locativa, esto es,
indica el lugar donde se realiza la escena; sobre ella
descansa un marco de tres lados que transmite el otro
mensaje. Llegan a ser tan complejas, que incluyen,
adems de muchos nuevos ideogramas, deidades
como la serpiente emplumada de Techinantitla (fig.
89; ver Adenda 1, Museo Nacional de Antropologa
en este tomo), o variantes de la deidad de la lluvia,
como las de Tepantitla (fig. 90).
El sistema pictrico incluye, como antes, figuras, w ^ ^y
sucesiones de figuras y, por primera vez, esto es, se
representan varias escenas en un mismo espacio pic-
trico. Cada uno de estos tipos en un espacio aut-
nomo definido por su marco igual que en pocas
a sn EI s^ sfl s
anteriores. La lnea, el color y las superficies adquie-
ren matices expresivos que resultan diagnsticos de Figura 88. Zacuala, Teotihuacn. Grec-as, segn Sjourn, 1959.
esta fase.
As, la lnea de contorno es roja y se combinan ra la figura representada, igual que en la fase ante-
rectas y onduladas indistintamente, segn lo requie- rior, pero predomina el ritmo corto y rpido. Abun-
EL ESTILO TEOTTHUACANO EN LA PINTURA MURAL 37

imgenes y los temas, las mismas caractersticas de la

Figura 89. Techinantitia, Teotihuacn. Serpiente emplumada,
segn Berrn, 1988.
da el uso de lmites para las superficies a manera de
cintas de borde, de color contrastado, que multipli-
can el efecto de su colorido (fig. 121). Frecuentemen-
te se aaden pequeas lneas dentro de las propias
superficies para definir detalles dentro de ellas (figs.
91 y 92), siendo esta tendencia ms fuerte cuanto ms
tarda es la pintura.
yjfl s* sittefo w tSSgM^SS&itit
pintura policroma. Por ejemplo, la imagen descen-
dente multicolor del mural 3 del Cuarto 12 de la Zona
5A, se repite en tres rojos en el mural 1 del Cuarto 13
en el mismo conjunto.80
De todos modos, el uso de dos, a cuatro y an
cinco tonos de rojo le confiere a los murales una gama
tonal sumamente rica (fig. 95).
En el orden, las pinturas de esta fase, siguen va-
rias modalidades. Se puede dar una sucesin de fi-
guras iguales en un slo nivel (fig. 96; ver Tomo I, p.
279, lms. 50 y 51), o alternando en dos niveles
(fig. 97); o bien, pueden alternar elementos distintos
(fig. 98; ver Adenda 1, Museo Nacional de Antropo-
loga en este tomo).
En las escenas, tambin puede haber dos elemen-
tos opuestos ante otro elemento central (fig. 99),
creando una simetra bilateral; o bien, un elemento
central con mltiples elementos asociados formando

Figura 91. Techinantitia, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.

Figura 90. Tepantitla, Teotihuacn. Cenefa, segn Pastory,
1976.

En el color se llega al mximo de la policroma.

En los rojos se logran hasta cuatro tonos, desde el
rojo oscuro de matiz guinda, hasta el rosa combina-
do con blanco, o con ocre, que lo hace casi caf; ade-
ms, los pigmentos se aplican con mayor o menor
saturacin produciendo efectos de distinta intensi-
dad. Lo mismo sucede con los verdes y los azules. Se J A \hrteduL
utiliza el azul ultramarino, 79 con mayor profusin que
en pocas anteriores, pues antes slo se aplicaba para
acentuar pequeos detalles, ahora se usa frecuente-
mente en los bordes que delimitan las superficies
como si fueran cintas y pueden llegar a definir una
figura completa (fig. 93).'
Las superficies se fragmentan cada vez ms y ha-
cia el final de la fase, las figuras parecen estar consti-
tuidas por un mosaico multicolor (fig. 94; ver Tomo
I, p . 334, lms. 23 y 24; p. 335, lm. 25). Figura 92. Atetelco, Teotihuacn. Patio pintado. Altar, segn
Paradjicamente, en forma paralela a esta rica Miller, 1973.
policroma, en esta Cuarta fase estilstica se pone en
boga el uso de pinturas monocromas, que siguen en 79
D. Magaloni, op. cit.
todas las dems categoras de la forma y an, en las 80
A. Miller, op. cit.
38
agrupamientos muy libres, como el caso del llamado
Tlalocan o Paraso de Tlloc en Tepantitla, o el mu-
ral 2 del Prtico 13 del Conjunto del Sol en la Zona
5AB1 (fig. 100).
La pintura del Templo de la Agricultura ya desapa-
recida que reproduce M. Gamio en la lmina 33 de
La Poblacin del Valle de Teotihuacn 82 (fig. 101),
presenta dos elementos laterales iguales y un nme-
ro variable de elementos formando distintos agrupa-
mientos, que conforman varias escenas,85 como suce-
de tambin en el mismo Tlalocan (fig. 125).
Figura 93. Zona 2. Conjunto de losJaguares, Teotihuacn. Pr-
tico 10, segn Mler, 1973 (ver lm. 8).
La escala de las figuras es variable aunque, por lo
general, en los relinos y cnidos parece ser inis gran-
de por dimensin. En i a figura humana liay dos ti-
pos de representacin. Uno, en el que una serie de
personajes iguales o muy semejantes entre s, de di-
mensiones entre 40 cm. y 80 era., en posturas muy
rgidas, van casi siempre en procesin (fig. 102; ver
Tomo I, p. 220, lm. 12). Otro, de hombrecitos en
actitudes muy libres con cuerpos flexibles y de ape-
nas 12 a 15 cm. de alto (fig. 103; ver Tomo I, p. 141,
lm. 9); es muy posible que esta diferencia se deba a
las diversas funciones de las pinturas. En cada uno
de estos grupos, cuando participan del mismo espa-
cio pictrico, todas las figuras son iguales entre s, es
decir, todos los sacerdotes de un muro tienen la mis-
ma escala y as tambin todos los hombres pequeos;
entre ellos no se distinguen jerarquas significativas
por dimensin.
En cuanto a los elementos de las representacio-
nes, se pueden agrupar en varios tipos:
Primero, una serie de ideogramas. Llaman la aten-
cin un grupo de ellos que segn el estudio de Von
Winning,84 forma parte del complejo simblico del
dios del fuego, tales como las mariposas, o como el
que presenta una especie de arco polilobulado (Mi-
11er lo llama arco festonado85) asociado a elementos
acuticos gotas de agua o CHirelaB de mar, que en
su interior tienen unos dcnies de sierra, Ion que, para
Von Winning. significan rayos de Sot (Rayo A) (figs.
104 y 105).
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
Igualmente, el llamado atado de caas flamean-
tes (fig. 106; ver Tomo I, p. 277, lm. 42), dentro del
mismo arco polilobulado con rayos de Sol que, en la
tradicin mesoamericana, se refiere a un ciclo de 52
aos, al cabo del cual se apagaban todos los fuegos y
Figura 94. Zacuala, Teotihuacn. Patio 20. Fragmento con
serpiente emplumada. Dibujo deJos Francisco Villaseor.
el Sol poda dejar de existir con nefastas consecuen-
cias para la humanidad. Si cumplido el trmino, el
Sol volva a salir, se encenda el fuego nuevo y signifi-
caba que un nuevo ciclo haba de correr.
Los mismos rayos de Sol se encuentran entre on-
das de agua pobladas de animales tropicales (fig. 107;
ver Tomo I, p. 64, lms. 13 y 14), lo que puede aludir
a parajes de la tierra caliente.
Otros ideogramas parecen relacionarse con Tl-
loc en su modalidad de guerrero, pues as lo indican
el escudo y el tocado de borlas (fig. 108; ver Tomo I,
p. 302, lm. 75), identificado por C. Milln como dis-
tintivo de una orden militar.86
Figura 95. Zona 2. Conjunto de los Jaguares, Teotihuacn. Patio
20, segn Mler, 1973 (ver lm. 9).
61
A. Miller, op. cit, 28.
81
M. Gamio, 1922.
83
H. Beyer en Gamio, ibid., supone que esta pintura llamada
"de las ofrendas", corresponde a una etapa muy temprana. Por
su parte H. von Winning (1987b:41-46) basndose en Seler, lla-
ma la atencin sobre la presencia de rasgos de la Costa del Golfo.
Sin embargo, el anlisis estilstico la ubica hasta esta cuarta fase.
Dado que los datos arqueolgicos no son muy claros, aqu se in-
cluye en el perodo Xolalpan que corresponde a dicha fase.
94
H. von Winning, 1976.
85
A. Miller, op. cit.
86
C. Milln, en K. Berrn, ed., 1988:114-134 y 223.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 39

Los toponmicos tambin hacen su aparicin, por

ejemplo en Techinantitla (fig. 109), en donde una
gran serpiente emplumada se extiende sobre los gli-
fos que segn E. Pasztory87 son los nombres de unos
poblados. Ser que all se enlistan los pueblos que
siembran en tierras de agua de temporal?
Otros ms parecen continuar la tradicin de re-
presentar construcciones o silos en medio del agua
(fig. 110). En Tetitla se pintan edificios a los que lle-
Figura 96. Tetilla, Teotihuacn. Prtico 11, segn Sjourn, 1966b.gan canales (fig. 111; ver Tomo I, p. 298, lms. 59 y
60) y en muchos casos tienen frente a ellos estanques
o represas; parecera que ah se registran las com-
puertas del sistema de riego teotihuacano.

Figura 100. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Prtico

13, segn Miller, 1973.

Figura 97. Zona 2. Conjunto del Quetzalpaplotl, Teotikua-

cn. Cuarto 3, mural 2, segn Miller, 1973.

Figura 101. Zona 2. Templo de la Agricultura, Teotihuacn,

segn Gamio, 1922 (ver lm. 10).

Figura 98. Techinantitla, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.

En Tepantitla se representan adems, parcelas sem-
bradas con diversos tipos de cultivos surcados por
canales {fig. 112).
En cuanto a las imgenes zoomorfas, continan
las aves con las alas abiertas de la tercera fase (fig.
113).
Los felinos, relacionados siempre con la deidad
del agua, tienen preponderancia entre las imgenes
zoomorfas. Se presentan, como en la fase anterior en
la categora iconogrfica de procesin, con subelemen-
tos asociados que son propios de los hombres toca-
dos y caracoles trompeta que producen sonidos (fig.
114; ver Tomo I, p. 117, lm. 1); esta categora se
hace extensiva a otras especies como los coyotes de

Figura 99. Techinantitla, Teotihuacn. Coyotes y venado, se-

gn Berrn, 1988. 87
E. Pasztory, 1988b.
40 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

Techinantitla (fig. 115), que cantan y llevan cuchillos

de obsidiana para el sacrificio.
Sj %,.. I

Figura 105. Palios de Zacuala, Teotihuacn. Corredor 1, mural

1, segn Miller, 1973.

pliamente en varios edificios: el jaguar reticulado que

Figura 102. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 3. Foto tiene su cuerpo cubierto con una red (fig. 119; ver
Pedro Cuevas, 1992. Tomo I, p. 22, lm. 4) y que aparece en los Prticos 3
y 13 del Conjunto del Sol en la Zona 5A; en el Prti-
co 10 y el Cuarto 10 del Conjunto de los Jaguares; en
el Prtico 5 y el Cuarto 5 del Gran Conjunto.
*%**

ye.

Figura 103. Tepantitla, Teotihuacn, segn Uriarte, en este

tomo.

C. Milln88 ha hecho una interesante interpreta-

cin de estas imgenes, como sacerdotes que perte-
necen a una organizacin militar. Su presencia se
registra tambin simblicamente en Zacuala a travs
de una banda de piel con un corazn y un cuchillo
de sacrificio (fig. 116; ver Tomo I, p . 315, lm. 3).
Figura 106. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 16, mural 4.

Figura 107. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Cuarto

18, segn Miller, 1973.

Figura 104. Patio de Zacuala, Teotihuacn. Corredor 2, mural

4, segn Miller, 1973.

En Atetelco aparecen en procesin, ya sea de pu-

ros coyotes (fig. 117; ver Tomo I, p. 217, lms. 2 y 3)
o alternando con jaguares (fig. 118; ver Tomo I, p. Figura 108. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 11.
219, lm. 9).
De gran importancia en esta cuarta fase es el sur-
m
gimiento de una nueva imagen que se difunde am- C. Milln, 1973:294-314, en K. Berrn, ed., 1988:207-221.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
Figura 109. Techinantitla, Teotihuacn. Serpiente empluma-
da, segn Berrn, 1988.
Siempre lleva un tocado de plumas que salen de
la diadema de tringulos, que se identifican como
smbolo del Sol. Su cuerpo est siempre de perfil y la
cabeza puede estar de frente o tambin de perfil, (fig.
120; ver Tomo I, p. 64, lm. 9).
En ambos murales del Conjunto del Sol hay jagua-
res reticulados (figs. 120 y 121) que, aunque tienen
diferentes posturas, representan un tema muy simi-
lar. Los dos jaguares abrazan una planta que emerge
de una banda con estrellas de mar cuyo tallo tiene
unas hojas muy carnosas. De l se bifurcan unas ra-
mas que terminan en grandes corolas que chorrean
agua hacia abajo.
Figura 110. Zona 2. Conjunto de los Jaguares, Teotihuacn.
Prtico la, mural 1, segn Miller, 1973.
La asociacin de las redes con el Sol es evidente
en el mural de Teopancaxco (fig. 122), donde dos
sacerdotes con tocados de jaguar rinden culto a un
disco solar que tiene un borde de rayos igual a las
diademas de los jaguares y su centro es reticulado.
41
Figura 111. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 12, segn Villagra,
1971.
De acuerdo con esto y con el argumento de ngulo,
de que flores goteando sr refieren al ciclo hidrolgi-
co.811 estas imgenes pudran interpretarse como ja-
guares representando al dios del agua en un comple-
jo simblico que incluye elementos solares y que alu-
de a las aguas del mar, que al ser calentadas por e
Sol suben en forma de vapor y vuelven a caer como
gotas de lluvia.
Figura 112. Tepantla, Teotihuacn, segn Uriarte, en este
tomo.
Figura 113. Zacuala, Teotihuacn. Prtico 7. Deidad en forma
de ave, segn Sjourn, 1959.
Cabe aqu tambin llamar la atencin sobre los
sacerdotes con cabeza de jaguar de Tetitla (fig. 123;
ver Tomo I, p. 298, lms. 57-60), que llevan grandes
sonajas de calabaza las hayochicahuaztli, como las
que usaban los sacerdotes de Tlloc posteriormen-
89
J. ngulo, en este mismo tomo.
42
114. Zona 2. Conjunto de losJaguares, Teotihuacn. Prtico .
mural 1.
Figura 115. Techinantitla, Teotihuacn. Coyote, segn Berrn,
1988.
Figura 116. Patios de Zacuala, Teotihuacn. Plataforma 1. Piel
de coyote, segn Miller, 1973.
Figura 117. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 1.
Coyotes en procesin, segn Villagra, 1971.
te90 y que tambin tienen el cuerpo cubierto por
redes, portando ademas escudos de guerra. Otros
escudos reticulados tambin aparecen en la cenefa
superior que enmarca a una procesin de militares
de Techinantitla (fig. 124).
Estas imgenes incluyen un elemento de guerra al
complejo simblico del jaguar reticulado, lo que con-
firma la idea de Von Winning,91 que lo vincula con
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
armas y guerra y con agua y fertilidad, pues se trata
en ambos casos de sacerdotes asociados a Tlloc.
Figura 118. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2. Ja-
guar y coyote en procesin, segn Von Winning 1987b.
Un gnero especial de representaciones de la fi-
gura humana, lo constituyen las composiciones de
varias escenas. Estas se encuentran en las pinturas
desaparecidas del Templo de la Agricultura93 (fig. 101)
y en los murales de Tepantitla que incluyen el llama-
do "Paraso de Tlloc" (fig. 125).
Figura 119. Zona 11. Gran Conjunto, Teotihuacn. Prtico 5,
mural 1. Jaguar, segn Miller, 1973.
En ste ltimo, multitud de hombres de pequeas
dimensiones (12 a 15 cm. aproximadamente), esque-
mticos, asexuados y en variadsimas actitudes y po-
siciones, se organizan libre e irregularmente en un
espacio pictrico no naturalista color rojo oscuro,
acotado por las cenefas y con algunos subelementos
que tienen una funcin locativa y ubican la escena en
ros, campos de cultivo, etctera, formando grupos
entre s, que se distinguen de otros por la direcciona-
lidad de sus cuerpos y porque comparten una misma
actividad;93 es decir, configuran una pequea esce-
na. El conjunto es sumamente dinmico y expresivo.
Se han hecho mltiples interpretaciones de estos
murales: el Paraso de Tlloc;94 escenas de modelos
de comportamiento en la vida cotidiana para alum-
90
A. Lpez Austin, 1985:211.*
91
Citado por E. Pasztory, 1974:19.
32
M. Gamio, op. cit., lm. 30.
95
P. Gendrop, 1971 y T. Uriarte en este mismo tomo.
94
A. Caso, 1942.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 43

del Golfo (fig. 126). En efecto, esto puede pensarse si

se observa (fig. 127), en el que hay un personaje muy
semejante a los del relieve del altar Q de Copan.

Figura 122. Teopancaxco, Teotihuacn. Cuarto 1, segn Bre-

tn, en Giles S. yj. Stewart, 1989 (ver lm. 12).

Figura 120- Zona 5a. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Prtico

3, mural 5. Jaguar abrazando una planta, segn Miller, 1973.

nos del Calmecac o Colegio de Nobles;95 ritual a la

diosa madre o una representacin conceptual del
cosmos sagrado; 96 o bien, escenas relativas al com-
plejo ritual del juego de pelota dedicado al dios de la
lluvia,97 ya que los personajes describen mltiples si- Figura 123. Tetilla, Teotihuacn. Cuarto 12, mural 7. Jaguar
hincado- Dibujo de Aureliano Snchez.

Figura 121. Zona 5a. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Prtico

13, mural 2. Jaguar, segn Miller, 1973 (ver lm. 11).

tuaciones en un lenguaje aparentemente naturalista.

Lo que es evidente es que se desarrolla en ltima
instancia en un contexto ritual sobre el fondo rojo Figura 124. Techinantitla, Teotihuacn. Sacerdote, segn Be-
sagrado, el que le daba sentido a la vida teotihuacana. rrn, 1988.
Algunos autores 98 han credo encontrar en las pin-
turas de Tepantitla, debido a su postura sedente, re- 95
J. ngulo, 1964:43-68.
presentaciones de diferentes etnias entre las figuras 90
E. Pasztory, 1972a.
humanas, por ejemplo las que se sientan a la manera 97
T. Uriarte, op. cit.
oriental, costumbre tpicamente maya y de la Costa 98
C. Milln, 1972b y H. von Winning, 1987b.
44 LA PINTURA MURAL PREHISPANICA

manos las semillas, en el caso de Tepantitla han dado

pie a que se interpreten como sacerdotes sembrado-
res, o en las volutas del canto, tal como lo ha desci-

Figura 125. Tepantitla, Teotihuacn, segn Uriarte, en este

tomo.

El grupo de imgenes ms numeroso es el de los

sacerdotes. La mayora de ellos va en procesin, ya
sean varios personajes en un solo espacio pictrico
(fig. 128; ver Tomo I, p. 151, lms. 46 y 47), o indivi-
dualmente dentro de un marco, siguiendo entonces
la procesin en los diferentes muros del recinto.
Se introduce en esta fase la forma iconogrfica de
los sacerdotes como figuras humanas, con subelemen-
tos asociados distintivos de la deidad de su culto. Es-

Figura 127. Copan, Honduras. Altar Q Detalle, segn, Schele

y Freidel, 1990. *

frado recientemente Thomas S. Barthel,100 en las que

algunas, por ejemplo, parecen implorar agua, pues
contienen chalchihuites, conchas y caracoles (figs.132
y 133), que son smbolos acuticos por excelencia.
Los tocados o las mscaras, tambin proporcio-
nan el contexto de la deidad a la cual se invoca, as
como las cenefas, como ya antes se dijo, a travs de
Figura 126. Zona 2. Templo de la Agricultura, Teotihuacn,
segn Gamio, 1922.

tan dispuestos de perfil, con un pie adelante en acti-

tud de caminar, con ricos atuendos y elementos aso-
ciados como la invariable bolsa que los identifica
como sacerdotes, volutas de cantos o plegarias y, en
algunos casos, elementos centrales a los que se les
rinde culto (fig. 122); todo indica que estn celebran-
do un ritual. La repeticin de figuras semejantes es
casi obsesiva, tanto en los zoclos, como en los muros,
segn se deja ver en la reconstruccin realizada por
Figura 128. Tepantitla, Teotihuacn. Cuarto 2, mural 3, segn
Villagra en Atetelco (fig. 129; ver Tomo I, p. 220,
Miller, 1973.
lm. 12), en el que se distribuyen a espacios iguales
alternando en diferentes niveles entre una red de la- smbolos alusivos. En el mural 3 de Tepantitla (fig.
ceras. 134), los personajes llevan en la cabeza penacho de
Pasztory" distingue a las figuras humanas ms plumas y en el frente la cabeza y mandbula superior
tempranas, entre otras cosas, por tener las piernas del numen de la tierra que se representa con rasgos
dobladas y descubiertas (fig. 130); en cambio, en las de cocodrilo. La cenefa, formada por entrelaces que
ms tardas, el complejo vestuario les cubre hasta la constituyen el cuerpo de una serpiente emplumada
rodilla (fig. 131).
El tipo de ritual se identifica, por un lado, por los
39
smbolos qu a ellos estn asociados. Por ejemplo, E. Pasztory, 1972a.
100
los que aparecen en los "chorros" que emanan de sus T. S. Barthel, 1982.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
con la cabeza en el lateral izquierdo del marco y su
cola de cascabel en el derecho. En medio de alguno
de los entrelaces aparece una especie de mascarn
Figura 129. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,
segn Villagra, 1971. Archivo fotogrfico del HE.
Figura 130. Tepantitla, Teotihuacn. Cuarto 7, segn Mler,
1973.
con ojos emplumados y un tocado con el smbolo del
ao (trapecio y rayo). En conjunto, se trata de una
ceremonia eminentemente agrcola en la cual se in-
Figura 131. Techinantitla, Teotihuacn, segn Berrin, 1988.
45
Figura 132. Techinantitla, Teotihuacn. Vrgula, segn Berrin,
1988.
Figura 133. Techinantitla, Teotihuacn. Vrgula, segn Berrin,
1988.
voca a la tierra cocodrilo y a la lluvia serpiente
emplumada, para favorecer las semillas que se van
depositando. La presencia del smbolo del ao indi-
ca un nfasis calendrico, esto es, se realiza en una
poca determinada, por lo que pudiera tratarse de
un ritual de la poca de siembra, despus de las pri-
meras lluvias.
Otra ceremonia agrcola similar se registra en la
llamada serie del ritual del maguey del sacrificio101
(fig. 135) procedente de Tlacuilapaxco, en el que cla-
ramente se representan los plantos de maguey.
Figura 134. Tepantitla, Teotihuacn. Cuarto 2, mural 3, segn
Miller, 1973.
Sin embargo, la ms impresionante de este tipo
de escenas la representan el mural 7 del Cuarto 12
de Tetitla y su compaero, ahora en Dumbarton Oaks
(fig. 136). En l se trazaron una serie de canales dia-
101
C. Milln, en K. Berrin, ed op. cit., 195-205.
46
gonales y u n a s franjas de tierra q u e tienen rayos de
Sol, i n d i c a n d o sequa; e n el e x t r e m o d e r e c h o hay u n
edificio con el techo e n forma de talud y tablero, con
almenas escalonadas e n el interior de este ltimo y
con crculos verdes e n el marco. Pareciera tener u n
p e n a c h o h e c h o d e papel a d o r n a d o c o m o p a r a fiesta.
Figura 135. Tlacuilapaxco, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.
A su p u e r t a llega u n c a m i n o e n m e d i o d e u n canal
ms ancho q u e los diagonales. Superpuesta a las fran-
j a s de tierra y a los canales, se encuentra en el lado
izquierdo, una figura h u m a n a d e mayor t a m a o q u e
las del resto de los murales c a n t a n d o arrodillada. Lle-
va vestido y mscara de j a g u a r cubiertos de redes,
atuendo que j u n t o c o n la sonaja q u e se usa p a r a lla-
m a r al agua, los identifica c o m o sacerdotes d e Tl-
loc. 102 Sus brazos, sus p i e r n a s y la cola tienen adems
b o r d e s de tringulos y plumas cortas. De ambos la-
dos de los h o m b r o s le salen u n a especie de esteras
alargadas que suben ms arriba de su cabeza y termi-
n a n e n u n a s rodelas. Lleva el disco divino o tezcacui-
tlapilli, q u e e r a el a d o r n o d e la espalda, caractersti-
co de los g u e r r e r o s y u n escudo e n la m a n o derecha;
Figura 136. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 12, mural 8. Hombre
jaguar. Foto cortesa de Dumbarton Oaks Coection (ver lm. 13).
el escudo, la sonaja y el tocado tienen plumas largas
d e color verde. Este sacerdote j a g u a r realiza u n ritual
frente al edificio que sirve d e c o m p u e r t a al canal,
p o r lo que p u e d e s u p o n e r s e q u e representa la festivi-
dad del inicio del r e p a r t o del riego. Por la escala de
la figura h u m a n a , p o r la variedad de colores de las
mltiples superficies e n que se divide, p o r la riqueza
o r n a m e n t a l del edificio y del a t u e n d o del personaje,
as c o m o p o r la temtica, sta es u n a de las pinturas
ms interesantes y el e x p o n e n t e ms b a r r o c o del arte
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
teotihuacano, que lleva a su mxima expresin las
caractersticas de esta fase estilstica.
La imagen con mscara de Tlloc (fig. 137; ver
A d e n d a 1, Museo Nacional de Antropologa e n este
tomo) e n el mural 3 del Prtico 3 d e Zacuala, h a sido
identificada p o r Sjourn 1 0 3 c o m o u n sacerdote con
la representacin divina del dios Yacatecuhtli, dei-
dad de los comerciantes y la c o m p a r a especficamen-
te con la de este dios, que aparece en el Cdice Bor-
gia (fig. 138). En efecto, los atributos d e a m b o s son
una bolsa de estera para cargar y u n bculo, sin em-
bargo la figura del Cdice Borgia n o lleva los smbo-
los del dios de la lluvia teotihuacano. La representa-
cin de Zacuala parece ms bien aludir a u n a d e las
actividades de los sacerdotes de Tlloc, que bien p u d o
ser el antecedente d e los pochtecas o comerciantes
m e n c i o n a d o s p o r Sjourn, cuya deidad tutelar era
efectivamente Yacatecuhtli.
Figura 137. Zacuala, Teotihuacn. Sacerdote comerciante, se-
gn Sjourn, 1959.
Los murales del Patio Blanco d e Atetelco son to-
dos rojos y los del Prtico 13 (fig. 87) presentan una
escena e n la que unos sacerdotes cantan y danzan
sobre u n a plataforma, e m p u a n d o u n a s lanzas e n la
m a n o izquierda y, e n la derecha, u n cuchillo de sacri-
ficio con u n corazn del q u e c h o r r e a n gotas de san-
gre. Su enorme tocado de plumas tiene el smbolo
del a o y unos cuchillos. En las cenefas hay bandas
entrelazadas c o n smbolos de penitencia espinas de
maguey y una deidad con anillos en los ojos, c o m o
los del dios de la lluvia, cuyo p e n a c h o lleva tambin
el smbolo del a o ; r e m a t a la cenefa c o n u n a serie de
cuchillos de sacrificio.
Una escena, tambin d e sacrificio, la realizan dos
personajes con yelmo y a t u e n d o de pjaro (fig. 139),
con u n a serpiente e m p l u m a d a e n la cenefa del mar-
co en el mural 1 del Prtico 19 del Conjunto del Sol.
102
H. von Winning, 1987b,Ll, p. 106, sustenta que la red es
un smbolo acutico utilizado en ritos de Tlloc.
103
L. Sjourn, 1959:30-35.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 47

Lmina l.Juxtlahuaca, Guerrero. Interior. Foto archivo del Paul Gendrop.

4S LA PINTURA ML7R,AI PREHISPANICA

''unid 2. /u.\ll/uiiara, Cunina DeinHi-, )I/>HJO de asi- Fmiwist o Yiliftsi'hY.

EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL

Lmma 3. Oxtotitln, Guerrero. Grupo Central, mural C-, segn Grave, 1970.*

Lmina 4. Conjunto de los Edificios Superpuestos, Teotihuacn. Plataforma con volutas entrelazadas, segn
Miller, 1973.
 LA PINTURA MURAL PREHISPANICA

Lmina 5. Zona 4. Animales Mitolgicos, Teotihuacn. Plataforma 1. Cuarto 1, mural 1. Foto Jorge ngulo, 1964.

Lmina 6. Tetitla', Teotihuacn. Cuarto 7, segn Miller, 1973.

EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL

:c

i**

Lmina 7. Tetilla, Teotihuacn. Prtico 26. Buzo, segn Miller, 1973.

lllllIlfllTIIIIHIIllllll L
Lmina 8. Zona 2. Conjunto de los Jaguares, Teotihuacn. Prtico 10, segn Miller, 1973.
52 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

Lmina 9. Zona 2. Conjunto de losjagures, Teotikuacn. Patio 20, segn Miller, 1973.

# V ,#-\# /.*>-"#. *
Lmina 10. Zona 2. Templo de la Agricultura, Teotikuacn, segn Gamio, 1922.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL

Lmina 11. Zona 5a. Conjunto del Sol, Teotikuacn. Prtico 13, mural 2. Jaguar, segn Miller, 1973.

Lmina 12. Teopancaxco, Teotihuacn. Cuarto 1, segn Bretn, 1990.

54 I A PINTURA MURAL PREHSFANICA

Lmina 13. Tetilla. Teotihuacn. Cuarto 12, mural 8. Hombre jaguar. Foto cortesa de. Dumbarton Oaks Collection.

Lmina 14. Zona 2. Conjunto del QuelzalpaplotL Cuarto 3, mural 1, segn Miller. 1973.
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 55

mano derecha o emitiendo flamas de sus garras. Es-

tn vestidos de jaguares emplumados, llevan collares
de conchas y el distintivo que complementa sus ar-
mas es el adorno redondo, que entre los toltecas y los
mexicas se le conoca con el nombre de tezcacuitlapilli y
que era llevado en la espalda, aunque en las repre-
sentaciones teotihuacanas se les pone a un lado, de
acuerdo con los cnones que evitan el escorzo, colo-
cando los objetos siempre en el mismo plano.

Figura 138. Cdice Borgia, Yacatecuhtli, segn Sjourn, 1959.

Por ltimo, la procesin de sacerdotes que provie-

ne de Techinantitla (fig. 140), va alternando con unos
grandes jeroglficos, al parecer toponmicos que se
refieren a diversos poblados, enmarcados con cene-
fas que tienen crculos con rayos y en el centro un
entrelace o red y, ms abajo, unas bandas con huellas
de pies que van en el sentido de la procesin. Los per-
sonajes llevan tocado de borlas, antifaz con anteoje-
ras y una especie de peluca de colas de algn animal
peludo- Los jeroglficos difieren entre s, pero todos
llevan el tocado de borlas, elemento que C. Milln104
sostiene que era distintivo de una orden militar ex- Figura 140. Techinantitla, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.
pedicionaria, relacionada con el "dios de la tormen-
ta", el que aqu se ha venido llamando dios del agua. Los coyotes (fig. 143) se introducen de una mane-
Sus portadores eran embajadores de misiones oficia- ra muy importante denotando la presencia de una nue-
les de carcter poltico, con intercambio de regalos va corporacin guerrera similar a la de los jaguares.
que preparaban el terreno para la penetracin de los Las aves, tambin guerreras, portan escudos, lan-
comerciantes. zas, o flechas y cuchillos.
Hay tambin en esta fase unos torsos de deidades
ya plenamente antropomorfas aunque, al estar repre-
sentadas de perfil (fig. 146), se refieren a deidades
secundarias de acuerdo con los cnones teotihuaca-
nos. Situadas entre nubes de agua, cantan y con sus

Figura 139. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Prtico 19.

Entre las procesiones, se distinguen otros dos gru-

pos antropomorfos. El de los guerreros, que aparece
por primera vez, y que se afilia con tres tipos de ani-
males: felinos (figs. 141 y 142), cnidos (fig. 143) y
aves (fig. 144; ver Adenda 1, Museo Nacional de An-
tropologa en este tomo y fig. 145), cada uno distinti- Figura 141. Zacuala, Teotihuacn. Prticos ly la, segn Sjour-
vo de una corporacin. n, 1959.
Los primeros van cantando y hacen ostensible su
m
vnculo con la guerra al llevar un gran escudo en la C, Milln, 1988a:114-134 y 223.
56
manos prodigan semillas. Llevan en el rostro una
mscara de Tlloc por lo que puede tratarse de los
antecedentes de los tlaloques mexicas, que ayudan al
dios a verter el agua de lluvia.
Tambin las hay que van en procesin y se identi-
fican como deidades secundarias porque, aunque son
antropomorfos, no llevan bolsa de sacerdote y estn
de perfil y no de frente como la deidad. Empuan el
rayo en la mano y uno de ellos sostiene la vasija con
la efigie del dios (fig. 147), que utiliza para distribuir
el agua; otro lleva maz y calabaza y habla de agua y
sacrificio, pues unas volutas tienen grecas de agua
y otra es, a la vez, un cuchillo para sacrificio (fig. 148).
Figura 142. Techinantitla, Teotikuacn, segn Berrn, 1988.
Antropomorfo tambin es un nuevo dios, antece-
dente del dios Xipe Totee (fig. 149), "nuestro seor
el desollado", que en la tradicin mexica es deidad
de la regeneracin anual de la vegetacin y se le re-
presenta de frente, cubierta por la piel de un sacrifi-
cado.
Tambin aparece por primera vez en los Cuartos
12 y 13 en la Zona 5A, una deidad frontal antropo-
morfa (fig. 150), cuyo rostro emerge de las fauces de
un pjaro-jaguar y lleva mscara bucal, orejeras y un
pectoral. Sus brazos extendidos hacia los lados tie-
nen alas, as como un tocado y una cola de plumas
que le dan un aspecto de ave. Sus piernas estn le-
vantadas hacia arriba dando la impresin de que rea-
liza un vuelo descendente a partir de una especie de
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
Figura 143. Atetelco, Teotikuacn, segn Villagra, 1971.
rama, prodigando chorros de agua de sus manos,
mismos que lo vinculan con la fertilidad.
Reaparece la serpiente emplumada (fig. 151) ahora
llevando un cuchillo de sacrificio con gotas de sangre.
Por otra parte persisten las representaciones fron-
tales del viejo dios I, el jaguar con cejas empluma-
das; el que, desde la Segunda fase estilstica estaba
asociado con el agua de la tierra y el agua de riego.
Figura 144. Techinantitla, Teotikuacn, segn Berrn, 1988.
Slo que ahora presenta otras modalidades: en el con-
junto de Quetzalpaplotl (fig. 152) est comiendo un
corazn y tiene el smbolo trilobulado del sacrificio.
En Zacuala (fig. 153), constituye el tocado de un per-
sonaje cuyo rostro se encuentra entre sus fauces, las
cuales estn ornamentadas con una red. En la mano
izquierda tiene u n escudo y en la derecha u n objeto,
al parecer un icono, formado por una cabeza y una
garra de jaguar con una especie de cauda con ideo-
gramas de gotas y plumas que se bifurcan en dos
penachos hacia uno de los lados. La importancia de
esta imagen radica en que el representante de la dei-
dad, en posicin frontal y con sus atributos, es ya
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 57

Figura 147. Techinantitla, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.

A veces se representa una sola imagen (fig. 155;

ver Tomo I, p. 89, lm. 1), pero es muy frecuente que
se presenten por pares, como en el caso de los "Tl-

Figura 145. Atetelco, Teotihuacn, segn Vlagra, 1971.

como humano, la personificacin del propio dios;

por otra parte, su aspecto guerrero es relevante.
Los llamados "Tlloc rojos" (fig. 154) del Patio 9
de Tepantitla, son representaciones de la misma dei-
dad, el dios I, slo que antropomorfizada, a la cual se
le ha aadido un elemento serpentino: la lengua bfi-
da. Lleva un gran tocado, una garra en el brazo dere-
cho y en el izquierdo una mano que empua un haz
de flechas. Figura 148. Techinantitla, Teotihuacn, segn Berrn, 1988.

loe rojos" de Tepantitla (fig. 154), o las llamadas "dio-

sas dejade" de Tetitla (fig. 96), o el mural 2 del Pr-
tico 18 del Conjunto del Sol en la Zona 5A (fig. 156;
ver Tomo I, p. 64, lm. 12).
Muchas de ellas tienen algunos elementos en co-
mn, como las anteojeras o la bigotera de Tlloc; o

Figura 146. Zacuala, Teotihuacn. Prtico 9, mural 8, segn

Miller, 1973.

Todas estas representaciones corresponden a la

categora iconogrfica de los torsos de los dioses a
base de cabezas y brazos, que es muy importante en
esta fase; de hecho es la nica forma de pintar a las
deidades, ya no en formas alegricas zoomorfizadas
sino conceptualizadas, construidas por medio de sus
smbolos y atributos y plenamente frontales, como
les corresponde a los dioses, evocando una cierta es- Figura 149. Zacuala, Teotihuacn. Conjunto Noroeste. Xipe,
tructura antropomorfa. segn Sjourn, 1959.
58 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

vinculado con el Sol. Se representan por primera vez

Figura 150. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn, segn
Sjourn, 1966b.
los tlaloques, deidades secundarias del dios de la llu-
via; la deidad antropomorfa descendente con atribu-
tos de ave y de jaguar, prodigando agua y Xipe, dios
de la regeneracin de la naturaleza. Muy importante
es tambin la categora iconogrfica de los torsos de
los dioses que asumen una gran variedad, en nuevas
advocaciones, El viejo jaguar emplumado, el dios I
Teotihuacano del agua de la tierra, pasa a ser insig-
nia de sacerdote, es decir, los ministros de su culto,
que anteriormente slo se insinuaban en las actitu-

manos, o garras; sin embargo, cada una forma un

complejo de smbolos que, o bien refieren distintas
advocaciones de una sola deidad, o diferentes deida-
des. Algunas se asocian claramente al dios de la llu-
via, otras a la Gran Diosa105 (fig. 157) y otras mas que
an no han sido identificadas.

Figura 152. Zona 2. Conjunto del Quetzalpaplotl. Cuarto 3,

Figura 151. Patios de Zacuala, Teotihuacn, segn Sjourn,
mural 1, segn Miller, 1973 (ver lm. 14).
1959.

Resumiendo lo hasta aqu expuesto respecto a la des antropomorfas del jaguar, ahora se ostentan como
Cuarta fase estilstica, se puede decir que en el aspec- sus personificadores y, por otra parte, la deidad de-
to formal, continan las invariantes sealadas en las manda ahora sacrificios humanos y lleva armas, esto
fases anteriores, slo que adquieren una modalidad es, el jaguar se ha transformado en deidad guerrera.
expresiva que tiende hacia un abarracamiento. Se El propio dios de la lluvia se manifiesta tambin con
acenta la policroma a base de pequeas superficies instrumentos de guerra.
ribeteadas por cintas de colores yuxtapuestas y con- Qu significan todos estos cambios en el proceso
trastantes todas ellas, que producen un efecto vibrante social? Los smbolos de las deidades del agua y la
(fig. 121) que, con los detalles que sealan las lneas fertilidad se repiten por toda la ciudad, como bien
en su interior, con el espacio abigarrado por los ml-
tiples subelementos y elementos asociados que rodean
al elemento principal, todo aunado a un ritmo corto
y rpido, hacen de esta fase, la ms barroca de la
pintura teotihuacana.
En cuanto a las imgenes, se siguen registrando
los almacenes, las trojes, ahora con los campos de
cultivo y el sistema de canales de riego con sus com-
puertas; es decir, el mundo agrcola que sustentaba
la poblacin teotihuacana. Se establece la categora
iconogrfica de los sacerdotes en procesin, as como
la de los guerreros. La de los zoomorfos con elemen-
tos asociados de uso humano como sacerdotes que
toman las cualidades de los respectivos animales se
ampla, adems de los felinos y las aves de la fase an-
terior, a otras especies como la de los cnidos, te-
niendo los coyotes especial importancia. Figura 153. Zacuala, Teotihuacn, segn Sjourn, 1959.
Aparece y se propaga el jaguar reticulado asocia-
105
do a la fertilidad, al agua y a la guerra, pero tambin C. Milln, 1988b.
 EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL 59

presencia es evidente en las tierras mayas; se registra

en Kaminaljuy109 y en Tikal en Guatemala,110 as como
en Xelh en la costa caribe de Quintana Roo.111 La
amplia distribucin que tienen por todo Mesoamri-
ca los vasos teotihuacanos y la cermica del tipo ana-
ranjado delgado que era especficamente para el
comercio interregional da idea del territorio que
abarcaba esta importante actividad, sostenida por el
gremio de los comerciantes y apoyados a su vez por
los expedicionarios militares. Todas las corporacio-
nes estaban involucradas en el enorme aparato buro-
crtico religioso del todopoderoso seor del agua.

Figura 154. Tepantitla, Teotihuacn. Patio 9, mural 3, segn

Miller, 1973.

ha sealado Kubler106 en forma de letana; cada ideo-

grama refiere una metfora que alude a un aspecto o
atributo del dios. Los sacerdotes se multiplican y sus
actividades se especializan, forman corporaciones que
establecen sus divisas y generan sus propios rituales.
* Hay sectas afiliadas a las aves, a los coyotes y a los
jaguares, que sugieren ser los antecedentes de los ca-
balleros guilas y los caballeros tigres de los mexicas. Figura 156. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Prtico
Hay gremios para las faenas agrcolas, los encarga- 18, segn Miller, 1973.
dos del agua de riego, los que propician agua de llu-
via y dirigen los cultivos en las tierras de temporal; Todos estos sacerdotes elevan plegarias, o sacrifi-
los que siembran maguey, tan importante para los can, o danzan, con una insistencia obsesiva. Los sa-
ritos de libacin y de autosacrificio, 107 pues propor- crificios se multiplican, parecera que se quieren con-
ciona el pulque y las espinas para sangrarse en actos trarrestar las acciones malficas de los dioses. Todas
de penitencia y propiciacin. El cmputo calendri- estas figuras son impersonales, estn construidas con
co est presente a travs del smbolo del ao, rigien- vestuarios, tocados y objetos portados que se refie-
do y regulando todas estas actividades. Tambin for-
man gremios los comerciantes y los guerreros tras-
humantes que sostienen las rutas del comercio. La
presencia de otras etnias dan cuenta del cosmopoli-
tismo teotihuacano.

Figura 155. Zona 3. Plataforma 15, Teotihuacn. Prtico 2,

mural 1, segn Miller, 1973.
Figura 157. Techinantla, Teotihuacn, segn Berrin, 1988.
La acumulacin originaria, producto de los exce- 106
dentes agrcolas al amparo del dios del agua, condu- G. Kubler, 1967a.
107
C. Milln, 1988b.
j o a los ministros de su culto al intercambio de pro- 108
R. Milln, 1970b.
ductos a nivel regional e interregional; a desarrollar 109
A. V. Kidder; J. D.Jennings y E. M. Shook, 1946.*
talleres artesanales 108 a gran escala, de objetos ritua- 1.0
C. Coggins, 1979.
1.1
les que a la vez difundan el propio culto del dios. Su S. Lombardo, en Lombardo, coord., 1987.*
60 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

r e n a cargos y r a n g o s d e n t r o de la j e r a r q u a sacerdo-
tal; m u c h a s veces n i se distingue e n ellas su rostro.
Son representaciones corporativas, n o individuales;
son solemnes, casi hierticas.
C o n t r a s t a n d o c o n estas imgenes e n las composi-
ciones d e varias escenas tratan e n otra forma la figu-
r a h u m a n a ; ms flexiblemente, e n actitudes ms co-
tidianas libres y expresivas, a u n q u e igualmente im-
personales. Realizan diferentes actividades, p e r o to-
Figura 158. Conjunto Plaza Oeste, Teotihuacn. Prtico 2, se-
d a s siguen u n o r d e n q u e ellas n o deciden, o b e d e c e n
gn Cabrera, 1991.
rigurosamente el m a n d a t o q u e rige e n el culto al dios
d e la lluvia: las ofrendas, el j u e g o d e pelota y el sacri-
ficio final. 112
La g r a n d e i d a d d e la lluvia, c o n sus anteojeras y
bigoteras, se diversifica con nuevos atributos, de co-
merciante y d e g u e r r e r o , principalmente.
T a m b i n el dios I, el j a g u a r del a g u a d e riego, se
transforma, exige sacrificios. L a aparicin d e jagua-
res reticulados c o n a r m a s y su nueva asociacin con
el Sol, adems d e las mltiples formas e n q u e ste
ltimo se hace presente, se explican p o r u n solo fe-
n m e n o : la desecacin regional provocada en forma Figura 159. Conjunto Plaza Oeste. Teotihuacn. Prtico 3, mural
acelerada p o r u n a deforestacin intensiva 113 se mani- 1, segn Cabrera, 1991.
festaba cada vez ms e n la falta d e agua. Esta escasez
requera d e u n mayor control d e su uso, q u e a la vez, e n la metrpoli, as c o m o u n a insistencia e n los te-
slo se lograba a travs d e u n control social ms acen- m a s de g u e r r a , a los q u e alude, ya n o c o n imgenes
t u a d o . Esta nueva situacin d e la p r o d u c c i n agrco- rituales, sino directa y llanamente con la representa-
la, fue m o d i f i c a n d o las relaciones sociales y fue con- cin de las a r m a s c o m o figuras centrales. A u n q u e
f o r m a n d o u n estado cada vez ms coercitivo. En el son pocos los ejemplos q u e p e r d u r a n d e este pero-
mbito religioso, el sacrificio c o m o ritual propiciato-
d o , hay bases tcnicas, formales e iconogrficas p a r a
rio se a u m e n t en dimensiones exorbitantes. Por otra
considerar a estas pinturas c o m o u n a Quinta fase es-
parte, la incipiente iconografa solar, vinculada a la
tilstica.
fertilidad, p e r o principalmente a la g u e r r a , parece
contener ya e n las pinturas d e esta poca la base de
los mitos q u e p e r d u r a n hasta la p o c a mexica y que
CUADRO 6
h a c e n d e p e n d e r la existencia del Sol, del sacrificio
d e los h o m b r e s .
MURALES QUE SE CONSIDERARON EN EL ANLISIS DE LA
La transformacin del ritual teotihuacano hacia QUINTA FASE ESTILSTICA
la prctica del sacrificio encubra y legitimaba, c o m o
justificacin ideolgica a la g u e r r a , h a c i e n d o eviden- CONJUNTO PLAZA OESTE. Prtico 1, mural 1, macanas;
te el inicio del proceso q u e la convirti e n el rasgo Prtico 2, murales 1-4, chimallis rojos.
d o m i n a n t e d e posteriores estados militaristas y tri-
butarios del p e r o d o Postclsico. CONJUNTO DEL QUETZALPAPLOTL. Zona 2. Prtico 14,
mural 1, crculos rojos.

Quinta fase estilstica

C o r r e s p o n d i e n d o al final d e la fase Xolalpan, o an
p u d i e r a ser q u e a la Metepec, ya q u e se e n c u e n t r a n
e n los ltimos niveles de los edificios, hay u n a serie
d e pinturas e n los paneles de los zoclos. Son murales
con p o c o s elementos de u n o a tres bicromos, casi
s i e m p r e rojo sobre blanco, dibujados con lneas su-
m a m e n t e gruesas. Representan armas-escudos chima-
llis (fig. 158; ver T o m o I, p . 50, lm. 5) y macanas
maquiahuitl (fig. 159), o simples crculos.
Su factura es m u c h o ms b u r d a si se c o m p a r a con
la de la fase anterior; las imgenes s o n ms p o b r e s , lo
q u e estara reflejando u n a g u d o deterioro cultural
El decaimiento r e p e n t i n o d e la p r o d u c c i n pict-
rica teotihuacana q u e presenta este estilo, refleja in-
d u d a b l e m e n t e las condiciones d e inestabilidad pol-
tica que se acentuaban cada vez ms, llegando la cri-
sis a su p u n t o m x i m o c u a n d o se p r o d u c e el incen-
dio y a b a n d o n o del rea de los edificios instituciona-
les a lo largo d e la Calzada de los Muertos, h e c h o que
marca drsticamente el fin de la fase Metepec y que
1.2
T. Uarte, op. cit.
1.3
A. Palerm y E. Wolf, 1961.*
1.4
R. A. Diehl, 1977.*
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
se ha interpretado como una revolucin social.114 El
cambio cultural que significa la fase Coyotlatelco (750-
950 d.C.) se ha querido explicar, por la presencia de
grupos exgenos;115 sin embargo, hay quienes sostie-
nen que fue producto del cambio econmico y social
del propio pueblo teotihuacano, que deriv del de-
rrocamiento de las lites gobernantes. 116
Finalmente, la presencia de un estilo distinto pa-
rece estar representada en el fragmento de mural del
Cuarto 1 de la Zona 5A (fig. 160; ver Tomo I, p. 61,
lm, 1). Es la pintura policroma de una serpiente con
franjas escalonadas y con grecas tambin escalona-
das sobre el lomo. La cabeza parece ms bien la de
un ser fantstico, pues tiene orejas y la nariz en for-
ma de voluta y dientes aserrados, que en nada seme-
jan a los de las serpientes.
U ' , " . * - - ' mas, las imgenes y los temas, para terminar con una
^^l^.^J^S:^'::'
,-"'
y
.y J estructura formal de la obra de arte es igual a la es-
Figura 160. Zona 5A. Conjunto del Sol, Teotihuacn. Cuarto mundo. Para los teotihuacanos, el orden csmico est
1, segn Miller, 1973.
Conserva asimismo una cenefa que tiene una ban-
da de grecas escalonadas en medio de bandas con
pequeos tringulos. El colorido incluye el azul os-
curo, el ocre y tres tonos de rojo. Difiere respecto a
los estilos anteriores, en el predominio de lneas que-
bradas y de superficies geomtricas de pequeas di-
61
mensiones que le confieren la apariencia de mosai-
cos, muy afines a las formas del estilo Mixteca-Pue-
bla del siguiente perodo (Postclsico, 900-1200 d.C).
La falta de otros ejemplos y del estudio tcnico, ex-
cluye la posibilidad de su anlisis.
Recapitulacin
Las pinturas murales son una de las manifestaciones
plsticas ms importantes de la cultura teotihuacana.
Son un complemento de la arquitectura y proporcio-
nan informacin sobre aspectos muy especficos de
la vida de esa gran urbe.
A travs de cuatro fases, se conforma el estilo pic-
trico teotihuacano, que internamente sigue un pro-
ceso que pasa, de una sencilla fase inicial, a un aba-
rracamiento esplendoroso en la cuarta fase, despus
de la cual hay un gran empobrecimiento de las for-
tendencia geometrizante, al parecer, de una tradicin
distinta.
El estilo teotihuacano consiste en un complejo de
formas y smbolos bidimensionales que transmiten
la visin esttica del pueblo de Teotihuacn. Esta se
acerca ms a la expresin conceptual que a la des-
criptiva y utiliza convenciones que distorsionan los
objetos reales con el fin de presentarlas de una for-
ma ntida y comprensible. La organizacin de las for-
mas sigue, por el mismo afn de transmitir mensajes
muy claros, formas compositivas con valores posicio-
nales, que se acercan mucho a las construcciones sin-
tcticas lingsticas. Incluso se llegan a utilizar ideo-
gramas como parte del vocabulario pictrico, ade-
ms de las imgenes naturalistas, metafricas y ale-
gricas. El discurso se estructura en diferentes uni-
dades interrelacionadas entre s pero autnomas por
s mismas; esto es, se constituye por la concatenacin
de discursos menores, separados entre s por un mar-
co. Cada elemento del discurso est tambin clara-
mente diferenciado y delimitado formalmente por
una lnea de contorno y reforzada por el contraste
colorstico que tambin es una forma tajante de dife-
renciacin,
De acuerdo con las escuelas psicologistas que de-
sarrollan la idea planteada por K. Fiedler,117 de que la
tructura de la concepcin del mundo que impera
en la mente de quien la cre, esta forma de expre-
sin pictrica refleja una manera de entender el
regido por los cuatro puntos cardinales; de l deriva
el orden de la ciudad y el de los edificios. Estos cua-
tro rumbos del universo son espacios delimitados y
autnomos en los que todos los elementos tienen su
115
P. Armillas, 1950:56; Acosta, 1972.
116
R. Pina Chn, 1963:50; Dumond y F. Mller, 1972.*
117
K. Fiedler, 1958.*
62
ubicacin. El devenir de los acontecimientos se con-
cibe igualmente como sucesos concatenados, pero
cada uno de ellos finito y acabado. La Leyenda del
Quinto Sol, preservada por los aztecas que muy po-
siblente se origin en Teotihuacn, explica el ori-
gen del mundo a travs de cinco edades regidas por
distintos soles, que dieron vida a cinco tipos de cria-
turas, terminando cada una de las edades preceden-
tes con un gran acontecimiento que la clausur. El
tiempo vigente en Teotihuacn era un tiempo agr-
cola, anualmente cclico y cada cincuenta y dos aos,
se cumpla un ciclo mayor.
Dentro de este orden general, espacio-temporal,
cada deidad, cada grupo tiene su lugar y su tiempo
asignado. El individuo no es nada por s mismo, lo
que cuenta es su posicin en el conjunto, de acuerdo
con la cual debe cumplir su funcin; es slo una pie-
za en el engranaje fraguado por la divinidad. La co-
munidad espera que cada individuo realice bien su
funcin en el tiempo preciso, de ello depende el des-
tino de la comunidad, por eso no hay ms diferencia-
cin entre los hombres que la que le atribuye su rol
dentro del grupo y de ah tambin que en sus repre-
sentaciones slo interese su atuendo, el que le corres-
ponde y le da el derecho a desempear su funcin.
Cuando se requiere que las pinturas sean ms expl-
citas y descriptivas, tal vez con fines didcticos, se
representan en formas ms realistas pero sus prota-
gonistas son igualmente impersonales.
En cuanto a las imgenes representadas, se refie-
ren a aspectos de la vida de quien las pint. Ubicadas
en edificios suntuarios, sus creadores fueron digna-
tarios y registran los asuntos que a ellos les concier-
nen. Se trata entonces, de una pintura oficial, de una
pintura que interesa al estado y manejada por el sec-
tor que tiene a su cargo la conduccin ideolgico-
religiosa de la comunidad; es el sacerdocio su pro-
motor y su consumidor.
A travs de seis siglos, la iconografa de las pintu-
ras consigna un proceso en el cual se reflejan indi-
rectamente los cambios que hubo en la realidad. Ante
condiciones cada vez ms adversas de sequa y esca-
sez, la respuesta ideolgica para contrarrestar sus efec-
tos no se hace esperar y sta qued registrada en la
pintura mural.
En primer trmino, hay un proceso de cambio en
el sacerdocio que implica cada vez una mayor espe-
cializacin con la correspondiente divisin social del
trabajo. Los sacerdotes desarrollan primero la agri-
cultura intensiva como el ramo ms productivo de la
economa de la ciudad. Sobre esta base se diversifi-
can sus actividades econmicas y se genera una divi-
sin social del trabajo con productores artesanales y
comerciantes inter regio nales a gran escala, que a la
vez desarrollan un cuerpo militar.
Asimismo, las primeras deidades que representan
metafricamente a las fuerzas o a los elementos de la
naturaleza y a la fertilidad, se enfrentan entre s, que-
dando hegemnicos los jaguares vinculados con el
LA PINTURA MURAL PREHISPNICA
agua de la tierra, que despus de bsquedas por di-
versas vas, culminan con la consolidacin de un dios
de la lluvia ms general que incluye rasgos felinos y
que es el antecedente del Tlloc de los mexicas.
Esta deidad es hegemnica a partir del final de la
fase Tlamimilolpa y tambin sufre un proceso de di-
versificacin. A cada actividad agrcola, comercial
o guerrera le corresponde una advocacin, que re-
cibe el culto del gremio correspondiente y del cual
funge como patrn. Bien se le puede caracterizar a
este proceso como una divisin social de la deidad; as
podra quedar explicada la tan discutida identidad
de las mltiples variantes del dios de la lluvia." 8
Las deidades como la serpiente emplumada y el
mismo dios I, se integran al orden de Tlloc en fun-
ciones complementarias, aunque siempre con menor
importancia. El surgimiento del culto al Sol en la fase
Xolalpan tarda, anticipa el nuevo orden que regir a
la cada de Teotihuacn y, junto con la presencia de
la gran diosa de la tierra y el dios de la regeneracin
(Xipe), sugiere que est ya conformado en Teotihua-
cn, por lo menos en parte, el panten de los dioses
que prevaleci en la religin mexica, seis siglos despus.
ANEXO
Metodologa utilizada en el anlisis estilstico de
las pinturas
Como se mencion en la Introduccin de este traba-
jo, en el estilo intervienen los aspectos tcnicos, los
formales y las imgenes o los temas. Tambin antes
se dijo que el anlisis tcnico fue realizado por Diana
Magaloni en este mismo tomo, por lo tanto, el an-
lisis estilstico de este trabajo se centr slo en la for-
ma y en la iconografa, aunque el anlisis tcnico dio
la pauta para establecer la cronologa.
Lo primero que se consider fue el formato, es
decir, el tipo de espacio en el que se despliegan las
formas pintadas como pueden ser, por ejemplo, los
registros en el caso de los espacios alargados hori-
zontalmente; o los paneles si se trata de espacios
rectangulares.
Despus se analiz el sistema pictrico, esto es, la
manera general en la que se ordenan las formas, o
sea, si es una sola figura, si se trata de una sucesin
de figuras; o si se representa una escena, o varias
escenas, etc.
A continuacin se hizo el anlisis de la forma, si-
guiendo para ello el mtodo propuesto por Santos
Ruiz119que facilita su sistematizacin con base en las
siguientes categoras.
La figura, constituida por campos de color que
por sus caractersticas de continuidad, homogenei-
dad y cohesin, se perciben como estructuras que
1,8
E. Pasztory, 1974.
119
S. Ruiz, 1971.*
EL ESTILO TEOTIHUACANO EN LA PINTURA MURAL
d a d y cohesin, se p e r c i b e n como estructuras q u e
p u e d e n ser reconocidas c o m o imgenes. En su con-
formacin intervienen la lnea, la superficie, el volu-
men, la textura y el color.
El orden se refiere a la distribucin d e las figuras
en el espacio pictrico, la cual est d e t e r m i n a d a p o r
el n m e r o d e divisiones q u e presenta la pintura, as
c o m o p o r la e s t r u c t u r a o sistema d e relaciones d e las
figuras entre s.
Las divisiones son conjuntos de figuras q u e se
definen e n tres rangos: la totalidad, q u e c o m p r e n d e a
todas las figuras d e u n a pintura; los agrupamientos,
e n los q u e se r e n e n varias figuras; los elementos, que
son las propias figuras c o m o u n i d a d e s bsicas d e la
composicin. Estos a su vez p u e d e n estar conforma-
dos p o r subelementos q u e estn siempre subordinados
a los elementos y q u e p o r s mismos n o constituyen
u n a imagen a u t n o m a .
A n a l i z a n d o la estructura d e las figuras se detec-
tan los ritmos, los tipos d e simetra, los ejes, los nive-
les y los planos d e la representacin, a travs d e la
posicin y la disposicin d e las figuras e n el espacio.
La mtrica, q u e se refiere a las m e d i d a s d e las fi-
guras, p o r m e d i o d e la dimensin hace comparables
cuantitativamente, a las imgenes c o n los objetos d e
la realidad p a r a d e t e r m i n a r la escala d e las represen-
taciones; ambas categoras son importantes, en algu-
nos casos, p a r a percibir las jerarquas. La proporcin,
que es la relacin q u e g u a r d a n las partes d e u n a figu-
r a entre s, es i m p o r t a n t e p a r a cuantificar el tipo d e
deformaciones q u e tienen las imgenes, muchas ve-
ces c o n finalidades expresivas. 120
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Press, Austin.
63
Posteriormente se estudiaron los diferentes tipos
d e imagines, sin considerar todava su significado, slo
se clasificaron c o m o fitomorfas, zoomorfas, antro-
pomorfas o ideogrficas.
Ms adelante se trat d e identificar las categoras
iconogrficas, esto es, las formas representacionales
en las q u e las imgenes m a n t i e n e n u n a relacin posi-
cional constante c o n u n significado intrnseco; c o m o
sucede, p o r ejemplo, e n la tradicin cristiana, q u e
dos figuras d e h o m b r e s sentados y u n a p a l o m a entre
ellos e n u n nivel superior, c r e a n d o virtualmente u n
tringulo, representan invariablemente a "La Trini-
dad".
La iconografa, o el significado d e las imgenes,
deriva de u n a c u e r d o cultural; p o r lo q u e segn el
mtodo de Panofsky 121 n o p u e d e estudiarse ciertamen-
te sin el apoyo d e textos q u e se refieran a l. E n el
caso d e la pintura teotihuacana, p a r a cuya interpre-
tacin se carece d e textos, se p u e d e llegar, sin embar-
go, a u n a iconografa inferida a travs d e los datos
q u e a p o r t a el contexto arqueolgico y a travs d e la
analoga etnolgica. D e esta m a n e r a se p u e d e lograr
cierto g r a d o d e acercamiento, a la interpretacin ico-
nogrfica d e las imgenes y los temas.
Por ltimo, h a b i e n d o definido las fases estilsticas
e n su desarrollo diacrnico, se busc u n a interpreta-
cin cultural q u e explicara la temtica d e la p i n t u r a
como u n proceso inherente al desarrollo d e la pro-
pia sociedad teotihuacana. E n la recapitulacin se
aadieron unas notas p a r a la definicin d e u n a est-
tica teotihuacana, as c o m o p a r a la reconstruccin
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120
El mbito, que es otra categora en el mtodo de Ruiz,
no es aplicable a la pintura sino a la arquitectura por lo que, en
este trabajo, no se utiliz para el anlisis.
"' E. Panofsky, 1970.*
64 LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

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