La Teora de la vanguardia de Peter Brger: su

contribucin crtica y epistemolgica a la historia de

las artes

Alejandra Soledad Gonzlez

CONICET, UNC

Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo,

tres lneas analticas en relacin con el texto Teora de la Vanguardia de
Peter Brger. Dicha obra se convirti en una perspectiva clave para indagar
las prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente, sigue suscitando
polmicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos
realizar una sntesis de la propuesta terica del autor para pensar las artes
plsticas de la vigsima centuria. En un segundo eje, buscaremos resear
algunas de las crticas y resignificaciones concretadas por Brger en torno a
la teora del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos, en
base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas
epistemolgicos que ayuden en el abordaje de un problema de investigacin
en historia de las artes.

Palabras clave: Peter Brger Vanguardia Neo-vanguardia Hal Forster

Historia de las artes

Peter Brger's Theory of Avant-Garde. Its Critical and

Epistemoligical Contribution to the History of the Arts

Abstract: In the present work we intend to explore, in a parallel mode,

three analytic lines in relation with the text Theory of the Avant-garde
written by Peter Brger. This book became a key perspective to inquest the
artist practices in the twentieth century; jointly, it continues arousing
polemics between his followers and his detractors. In the beginning, well try
to make a synthesis of the theoretic proposal of the author to think the
visual arts of the twentieth century. In a second axis, well search to outline
some of the critics and the new significations defined by Brger about
Walter Benjamins art theory. In third instance, well essay, in base to the
discussed argumentations, possible questions and epistemological alerts
which can be useful in the approach of a problematic in Arts History
investigation.

Keywords: Peter Brger Avant-garde Neo-Avant-garde Hal Forster

History of the Arts
 No existe un documento de la cultura
que no lo sea a la vez de la barbarie.

Walter Benjamin

El texto Teora de la Vanguardia de Peter Brger ha tenido una amplia

difusin desde su publicacin en 1974, deviniendo un punto de
partida paradigmtico para quienes indagan sobre los sentidos
estticos e histricos de las neo-vanguardias. Una de las principales
nociones desarrolladas all, y que le sirve para polemizar con la
centralidad adjudicada por Adorno a la categora novedad, sostiene
que lo que define a la vanguardia es su ataque a la institucin arte.
Este ltimo tpico hace referencia a las formas en que el arte se
produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las ideas
que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de
autonomizacin de la cultura occidental: el arte, como otras
actividades, se fue independizando culminando en el siglo XIX con
teoras paradigmticas como las de lart pour lart que alejaban al
arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra
los cuales la vanguardia se rebel, intentando reconducir el arte a la
vida. No obstante, los procesos posteriores a la segunda guerra
mundial demostraran que los movimientos de vanguardia fracasaron
en su bsqueda de cancelar la divisin arte/vida. As, las neo-
vanguardias representaran una nueva fase, donde lo nico que
pueden hacer son gestos antiartsticos que rpidamente son
asimilados por la institucin arte. Otra caracterstica de las post-
vanguardias sera la libre disponibilidad del medio artstico, donde no
existira (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase ms
progresiva que otra.
Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de
modo paralelo, tres lneas analticas en relacin con el texto Teora de
la Vanguardia (en adelante: TDLV). En principio, se procurar realizar
una sntesis de la propuesta terica de Brger para pensar las artes
plsticas de la vigsima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje
se buscar resear algunas de las crticas y resignificaciones
concretadas por Brger en torno a la teora del arte de Walter
Benjamin. Por otra parte, se ensayar, a partir de las
argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el
abordaje de mi propio problema de investigacin.
Las consideraciones de Helio Pin, que prologan la segunda
edicin de TDLV, pueden ayudar a establecer un primer acercamiento
con respecto al enfoque esttico-histrico de Brger. Para Pin, el
ensayo de Brger es teora en sentido fuerte, ya que obvia el
momento de la contemplacin, para centrarse en la relacin de la
vanguardia como categora y el desarrollo del arte burgus como
objeto de conocimiento. Prosiguiendo con su anlisis, Pin resea las
tesis principales de la obra; entre las cuales destaca el contenido de
la primera: slo la vanguardia permite reconocer ciertas categoras
de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden
entenderse los estadios precedentes del arte en la sociedad
burguesa, no al contrario. Manifestndose contra el estatuto de
autonoma del arte, la vanguardia desvelara su condicin esencial
desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos
tradicionales del arte, los movimientos de vanguardia reivindicaran la
especificidad de la obra frente a la homogeneizacin de valores y la
neutralizacin de estmulos con las que la institucin garantiza la
estabilidad cultural. As, renunciando a la organicidad y jerarqua de la
forma, la vanguardia criticara las categoras esenciales del arte
posromntico. De este modo, la experiencia vanguardista aparece
como una instancia de auto-detraccin de la institucin del arte en su
totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo: con
los movimientos de vanguardia, el subsistema esttico alcanza el
estado de autocrtica. El dadasmo no criticara una u otra tendencia
artstica precedente, sino la institucin arte que dicta y controla tanto
su produccin y distribucin como las ideas que regulan la recepcin
de las obras concretas. Devolver el arte al mbito de la praxis vital es
el objetivo concreto de tal autocrtica, el correlato del rechazo de la
autonoma.
Complejizando lo anterior, en los ltimos prrafos del prlogo,
Pin resea importantes diferencias entre Brger y Adorno que
pueden ser tiles al momento de repensar la propuesta esttica
alemana de los post-adornianos. Segn Pin, mientras el primero
habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a
lo existente. Brger acusa a Adorno de fundar su esttica sobre el
principio de autonoma, con lo que todo arte que la rechace quedara
fuera de su mbito de reflexin. Pero, as como para Brger la
autonoma es una categora abstracta del pensamiento sobre el arte
moderno, para Adorno es una condicin de ese arte, incapaz por s
misma de explicarlo, pero de inevitable incidencia en ese trance.
Paralelamente, Pin expone que, en Brger, la idea de vanguardia es
una categora de la crtica; en cambio, en Adorno, es un atributo de la
prctica artstica. Finalmente, sus diversas nociones estticas
culminaran en una divergencia esencial que hace irreductibles sus
propias ideas de arte. Este ltimo, es para Brger una manifestacin
inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de
emancipacin social; de modo diverso, Adorno lo concibe como
escritura inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y, a la
vez, anttesis de la utopa. Recurriendo a la sntesis precedente a
modo de brjula viajera podremos explorar, seguidamente, con mayor
precisin, algunas secciones paradigmticas de las cuatro partes en
que Brger divide su TDLV.

I. I. La discusin de la teora del arte de Walter

Benjamin
En el texto TDLV, Brger dedica la tercera seccin de la primera parte
a discutir la teora del arte de Walter Benjamin. As, observa que
Benjamin describi los cambios que experimenta el arte, en el primer
cuarto del siglo XX, con el concepto prdida del aura; y con una
explicacin que destaca la influencia, en ese proceso, de las
transformaciones en las tcnicas de reproduccin. En relacin con
ello, el objetivo de Brger radica en analizar si la tesis de Benjamin es
apropiada para investigar las condiciones de posibilidad de autocrtica
del arte (hasta entonces deducidas del desarrollo del mbito artstico
y de las transformaciones en las fuerzas productivas). Benjamin
partira de un determinado tipo de relacin entre obra y receptor, la
relacin aurtica; donde el aura, en tanto manifestacin irrepetible
de una lejana (por cercana que pueda estar), remitira a la idea de
inaccesibilidad. Otra nota caracterstica de la citada relacin sera su
asociacin con el rito de culto, aunque Benjamin considera que la
esencia de la recepcin aurtica tambin define al arte desacralizado
desarrollado desde el Renacimiento. Por otra parte, la dependencia en
la recepcin aurtica de categoras como singularidad y autenticidad
se habra hecho superflua con el advenimiento de artes (como el cine)
apoyadas en los avances de la reproduccin. En sntesis, la idea
decisiva de Benjamin, remarcada por Brger, apuntara a lo siguiente:
mediante la transformacin en las tcnicas de reproduccin cambian
los modos de percepcin (desde la recepcin contemplativa del
individuo burgus hacia la recepcin de las masas que es divertida y
racional a la vez) y el carcter completo del arte (donde el basamento
ritual es reemplazado por un fundamento poltico).
Antes de detenernos en las singulares crticas y resignificaciones
efectuadas por Brger a la teora benjaminiana es pertinente intentar
un acercamiento primario a la fuente discutida. Podemos decir que las
ideas estticas de Benjamin aparecen especialmente desarrolladas en
el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica
(en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar que sus
argumentaciones artsticas estn estrechamente relacionadas con
principios polticos y epistemolgicos que pueden rastrearse en sus
escritos sobre Historia titulados por Adorno Tesis sobre filosofa de la
Historia (en adelante TSFH). Indagando el primer ensayo, es posible
advertir que el mismo est dividido en: un prlogo, 15 apartados y un
eplogo. En esas pginas, Benjamin procura estudiar al arte desde
dentro; as, alejndose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones
entre arte y poltica. Paralelamente, le interesa construir conceptos
que sean intiles al fascismo (como por ejemplo el de aura). As, en el
prlogo anuncia que hablar de dos tendencias evolutivas (las cules
terminarn de explicitarse en el eplogo): el esteticismo de la poltica
propio del fascismo y la politizacin del arte relacionada con el
comunismo ruso. En esas primeras lneas, tambin expresa que le
interesa estudiar las prcticas artsticas en sus actuales condiciones
de produccin. Al respecto, cabe recordar que es el momento en el
cual las nuevas tecnologas de reproduccin masiva (fotografa, cine)
estaban alterando la vida cotidiana. As, en lugar de interpretarlas
como mera reproduccin, Benjamin se detiene en su carcter
productivo indagando cmo las nuevas tecnologas de la imagen
forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo anterior, sus
apartados se detendrn en algunas problematizaciones puntuales
sobre la reproduccin y la autenticidad. En torno a la primera
temtica diferencia dos tipos de reproduccin, la manual y la tcnica
(la cual implica mediacin). En ese segundo caso, destaca los trabajos
implicados en el acuado, el grabado, la imprenta, la litografa y la
fotografa (esta ltima, trae la novedad de que el instrumento
artstico de produccin ya no es la mano sino el ojo). En relacin con
el tema de la autenticidad, Benjamin remarca que es un problema
ocasionado por la reproduccin, especialmente por la tcnica, donde
se pone en cuestin la dupla original/copia. De esta manera, se
produce una atrofia del aura, la misma no desaparece sino que se
empequeece, ya que toda reproduccin desvincula lo reproducido
del mbito de la tradicin. As, la asociacin de lo original y lo aurtico
remite a un aqu y ahora de la experiencia, a un nico e irrepetible
momento, asimilable a la imagen religiosa.
En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT
podemos remarcar la dialctica sin resolucin que existira entre el
arte aurtico y el no aurtico: el primero remite al terreno de las
Bellas Artes y a unos modos constructivos que reverencian los
criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su vez,
implica una experiencia esttica contemplativa de recogimiento y se
vincula con la crtica tradicional. Paralelamente, entraa un
fundamento teolgico (interpreta el mundo), posee un valor de culto,
y propone como concepto central la categora aura. El arte no
aurtico, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografa, donde
los modos constructivos priorizar las categoras de reproductibilidad,
montaje y juego; conjuntamente, facilita una experiencia esttica de
distraccin/dispersin y se relaciona con la praxis. Finalmente,
involucra un fundamento poltico (transforma el mundo), posee un
valor expositivo, y plantea como idea medular el tpico huella
(manifestacin de una cercana, por lejos que est lo que abandona).
Respecto de esta ltima categora es sugerente el anlisis de Jauss
respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen dialctica en la
Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmticos de Benjamin:

La forma aforstica que se impone, en este caso como en otros, une, en

su concisin pregnante y su precisin lingstica, la sorpresa de una
intuicin deslumbrante con la agudeza de una definicin que, en tanto
que coincidentia oppositorum plantea la plenitud de su imagen
dialctica, ms como una nueva interrogacin que como una
respuesta.

Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero

sintetizar antes de proseguir con las crticas de Brger: su teora de
Historia. Las llamadas TSFH pueden considerarse como una
introduccin metodolgico-epistemolgica al inconcluso libro citado
en el prrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura
construir una (representacin de la) Historia liberada de las ideas de
progreso y civilizacin. Para ello, el autor debe batirse contra tres
grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la poca. En
trminos de Blzquez:

1. el historicismo como relato que da a conocer las

particularidades o individualidades histricas de diferentes
civilizaciones sin subsumirlas a una ley a priori y basndolas en
una tradicin, espritu o idiosincrasia, volk o raza. 2. el
progresismo como relato histrico teolgico articulado en torno
a la nocin de progreso. 3. el fascismo como programa
destinado a convertir la historia en naturaleza.

Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el

materialismo histrico con el mesianismo judo. Su mtodo,
diseminado en las tesis, puede describirse en dos partes, una
destructiva (donde la devastacin buscada no es material sino
conceptual) y otra constructiva. Podemos pensar que la primera etapa
alude a tres puntos: desgarrar la idea de continuidad de la historia (ya
que la nica continuidad que existe es la tradicin de los oprimidos);
rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la
sociedad burguesa; y, desmantelar la divisin acadmica del
conocimiento en disciplinas separadas (donde, por ejemplo, la
esttica aparece distanciada de la tecnologa). A su vez, la etapa
constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir
constelaciones donde comparecen en un mismo momento presente y
pasado. As, se constituye la imagen de un tiempo-ahora, opuesto al
instante vaco y cuantificado, donde se retoma la idea del tiempo
mesinico judo, en el cual cada segundo era la pequea puerta por
donde poda entrar el mesas. De este modo, se propone pensar a la
revolucin, no como algo que llegar en el futuro progresivo y
legaremos a nuestros hijos, sino como un tributo que debemos a
nuestros muertos. En resumen, la historia propuesta por Benjamin no
se funda en el pasado sino en el presente; paralelamente, es la
nocin de pasados truncos la que obliga al historiador materialista a
introducir la discontinuidad, pasar el cepillo a contrapelo, y
preguntarse (al modo de Brecht) qu historias no entran en la
Historia? As, se propone una nocin de la Historia como un campo de
batalla donde ciertas prcticas y discursos son sepultados vivos en el
silencio y el olvido. En ese contexto, al historiador materialista le
compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los
vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un importante alerta
epistemolgico que habilitara una profunda mirada introspectiva
entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el
contexto cordobs contemporneo.
Continuando con la revisin de Benjamin, Brger critica dos
lneas principales de sus argumentaciones: I) la periodizacin del arte
que agrupa bajo el rtulo de aurtico a la poca del arte sacro
medieval y a la del arte autnomo moderno. II) La explicacin
materialista de la transformacin de las tcnicas de reproduccin que
modifica los modos de recepcin. En cuanto a la primera detraccin,
Brger expresa que la reciprocidad entre arte aurtico y recepcin
individual slo es cierta para el arte autnomo, ya que en la Edad
Media la percepcin es colectiva. As, Benjamin ignorara la
emancipacin del arte respecto de lo sagrado lograda por la
burguesa; lo cual podra explicarse por la vuelta a lo sagrado
evidenciada en l art pour l art y en el esteticismo. Podemos pensar
que, entre las reflexiones que acompaan a la crtica precedente,
Brger expresa un alerta epistemolgico importante para la
investigacin histrica: las periodicidades en el desarrollo del arte se
han de buscar en el terreno de la institucin arte y no en el mbito de
contenidos de obras concretas. Por otra parte, la periodicidad de la
historia del arte no puede desprenderse sin ms de los ciclos/ritmos
de las formaciones sociales. As, la misin de las ciencias de la cultura
consistira en poner de relieve las grandes revoluciones en el
desarrollo de sus objetos. Slo as puede contribuir a la investigacin
de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta ltima se
adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se
malogra.
A su vez, en su segundo eje de crticas, Brger explica que
Benjamn intenta traducir el teorema marxiano segn el cual: el
desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de
produccin. Ante esto, el primer autor inquiere si esa traduccin no se
reduce a una mera analoga y profundiza en las problematizaciones
que se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas
productivas y Relaciones de produccin. Brger especifica que la
primera nocin, en Marx, refiere al nivel de desarrollo tecnolgico de
una sociedad y alude tanto a la concrecin de medios de produccin
en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla.
Atendiendo a ello, es difcil que se pueda obtener un concepto de
fuerza productiva artstica. En principio, porque la produccin artstica
es un tipo de produccin de mercancas en el cual los medios de
produccin material tienen una importancia escasa para la calidad de
las obras; aunque posean relevancia para la difusin y efecto de
stas. Al respecto, Brger valora el aporte de Brecht, ya que ste
sera ms cuidadoso al retomar y (re)formular el teorema de
Benjamin: estos aparatos pueden ser utilizados como pocos para
vencer el antiguo arte irradiador, falto de tcnica, antitcnico,
asociado a la religin. De acuerdo con esta resignificacin de Brecht,
las posibilidades de emancipacin de las nuevas tcnicas
dependeran del modo de aplicacin.
En cuanto al segundo concepto, Brger afirma que sucede lo
mismo que con la traduccin del primero. Para Marx, las relaciones de
produccin remiten a la totalidad de las relaciones sociales que
regulan el trabajo y la distribucin de sus productos. Sin embargo,
Brger propone para el mbito que nos ocupa una categora terica
ms acorde, institucin arte, referida a las relaciones en las que el
arte es producido, distribuido y recibido. Conjuntamente, la
caracterstica de dicha institucin en la sociedad burguesa es que sus
productos no se ven afectados (directamente) por pretensiones de
aplicacin social. En base a lo expuesto, Brger expresa que el mrito
de Benjamin consisti en que con el concepto de aura capt el tipo de
relacin entre obra y productor que se da en el seno de la institucin
arte, la cual est regulada por el principio de autonoma. Con ello,
Benjamin habra apreciado dos hechos primordiales: 1) que las obras
de arte no influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto es
determinado por la institucin en la que funcionan; y 2) que los
modos de recepcin hay que fundamentarlos social e histricamente
(por ejemplo, lo aurtico en relacin con el individuo burgus).
Prosiguiendo con su argumento, agrega:

Lo que Benjamin descubre es la determinacin formal del arte (en el

sentido marxiano del trmino), y en ello reside tambin el materialismo
de su argumentacin. Por contraste, el teorema conforme al cual las
tcnicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un modelo
explicativo pseudomaterialista.

Continuando con el segundo eje de crticas, Brger especifica que su

detraccin de la tesis de Benjamin (en la que se afirma que: la
reproductibilidad tcnica de las obras fuerza un modo diferente, no
aurtico, de recepcin) no significa que no concede importancia al
desarrollo de las tcnicas de reproduccin. Al respecto, expresa dos
observaciones: por un lado, el desarrollo tcnico no puede
considerarse variable independiente, pues est en funcin de la
sociedad en general. Por otro lado, la ruptura decisiva del desarrollo
del arte en la sociedad burguesa no puede descansar, como nica
causa, en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Establecidas
las dos limitaciones anteriores, Brger resume la importancia del
progreso tcnico para el desarrollo de las artes plsticas del siguiente
modo: la aparicin de la fotografa y la consiguiente posibilidad de
reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecnicos
conduce a la decadencia de la funcin representativa en artes
plsticas. Conjuntamente, el autor nos advierte que la diferenciacin
del subsistema que comienza con el art pour lart y culmina con el
esteticismo debe verse en relacin con la caracterstica tendencia de
la sociedad burguesa hacia la divisin del trabajo y la conversin de
los artistas en especialistas. Este argumento de la divisin del trabajo
es retomado por Brger posteriormente, destacando sus
potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso. As,
la autocrtica de los subsistemas sociales artsticos (alcanzada por las
vanguardias) debe contemplarse en relacin con las tendencias de la
sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante de cmo se
refleja en el sujeto ese proceso, sugiere guiarse por el concepto
disminucin de la experiencia. La experiencia se define como un
conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas que pueden
volverse a aplicar a la praxis vital. De este modo, la prdida de tal
bagaje implica que las experiencias que el especialista obtiene en su
mbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. Mientras el
arte interpreta la realidad (o satisface sus necesidades residuales),
aunque est separado de la praxis vital, remite a sta. Slo con el
esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente hasta
entonces; en oposicin a esto, los vanguardistas intentan devolver a
la prctica la experiencia esttica.

I. II. El problema de la autonoma del arte en la sociedad

burguesa

En la segunda parte de TDLV, Brger aborda el problema de la

autonoma del arte en la sociedad burguesa. En este punto, las
explicaciones expresadas por Pin pueden ayudarnos a mejorar
nuestra comprensin. Para este ltimo, es el concepto de autonoma
del arte el componente esencial de la teora de Brger. Al respecto,
Pin se pregunta sobre los usos de dicha nocin en el texto:

Autonoma como categora del arte en la sociedad burguesa, o

autonoma como condicin de su prctica en tal circunstancia? En el
primer caso, la categora, como condicin del pensamiento, configura
el marco de referencia de la conducta del artista. En el segundo, la
condicin objetiva de su prctica afecta al universo de sus
experiencias, y slo indirectamente incide en su sistema de
representaciones.

Segn Pin, la distincin anterior no parece contemplarse en Brger:

de la autonoma como condicin social se desprende que el arte est
desvinculado de la vida prctica, de modo que de una asuncin
ideolgica se deriva inmediatamente una situacin fctica. Para este
crtico, la renuncia por parte del Estado burgus al arte como
instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las
conciencias de los ciudadanos, es un hecho objetivo, que modifica las
condiciones de produccin del arte respecto a una sociedad cortesana
o medieval. Pero de tal situacin no se desprende necesariamente
que el arte se desinterese por los principios polticos y morales,
instalndose en una especie de limbo esttico nicamente adornado
por las facultades ms perversas del espritu. As, la disfuncionalidad
el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad
como paradigma de la creacin artstica, provocan un desfase entre la
necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla.
De este modo, si se conviene que la ideologizacin de la autonoma,
asumida como atributo ontolgico del arte, ocurre slo en algunos
episodios del arte posromntico (del que el esteticismo sera
culminacin y expresin ilustre), parece que extender tal situacin a
la totalidad de arte burgus es ms bien una asuncin previa del
escritor. De este modo, Brger conformara la definicin axiomtica
de vanguardia como crtica a la autonoma y, por tanto, al
fundamento ideolgico del arte burgus.
Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos
detendremos especialmente en la primera, donde el autor argumenta
acerca de los especficos problemas de investigacin suscitados. En
torno al objetivo de este texto, Brger explicita que no se puede
esbozar una historia de la institucin arte en la sociedad burguesa por
que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del
arte y la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas
para una explicacin materialista de la gnesis de la categora
autonoma. Con ello, se intenta especificar los conceptos y preparar
lneas concretas de investigacin.
En un comienzo, el autor se detiene en las diversas
interpretaciones generadas a partir de la definicin de la autonoma
del arte como la independencia del arte respecto a la sociedad. As,
si se entiende que lo anterior es su esencia, se est aceptando
involuntariamente el concepto de lart pour lart y se impide la
explicacin de esta separacin como producto histrico social. A su
vez, si se apoya la opinin contraria, de que la independencia del arte
respecto de la sociedad slo se da en la imaginacin del artista, no se
dice nada sobre el status de la obra. Adems, la investigacin
correcta de la relatividad histrica de los fenmenos de autonoma se
convierte en su negacin y lo que queda es mera ilusin. Brger
puntualiza que las dos lneas interpretativas precedentes ignoran la
complejidad de la categora autonoma: cuya singularidad consiste en
que describe algo real (la desaparicin del arte como mbito
particular de la actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin
embargo, un fenmeno real cuya relatividad social no se puede ya
percibir. Como el pblico, la autonoma del arte es una categora de la
sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histrico.
Atendiendo a la complejidad mencionada, Brger se detiene,
especialmente, en tres propuestas de interpretacin, sobre la gnesis
de la categora autonoma, defendidas, principalmente, por Hinz,
Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Berger critica que,
en sus escritos, el concepto de autonoma se refiere, casi
exclusivamente, al aspecto subjetivo del devenir autnomo del arte.
La explicacin de Hinz se fijara en los conceptos que los artistas
asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir autnomo
como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye
tambin otro elemento: la liberacin de una capacidad de recepcin y
construccin de la realidad, vinculada hasta entonces al culto. Para
Brger, ambos momentos, ideolgico y real, estn conectados; y el
problema de Hinz radica en reducirlo slo al plano ideolgico.
Winckler, por su parte, establecera una explicacin de la gnesis de
la autonoma de la esttica a partir de una descripcin de Hauser
sobre el tema. Esas ideas son objetadas por Brger ya que considera
que el desarrollo de los diferentes mercados del arte es un tipo de
hechos que, por s solos, no explican la independizacin del mbito
esttico (lo cual, lejos de ser definido por una nica causa, remite a
un proceso secular contradictorio). Finalmente, Brger se detiene en
Bredekamp, quien explicara la iconoclasta de los movimientos
sectarios de la pequea burguesa plebeya como protesta radical
contra la independizacin de los estmulos sensibles. En relacin con
ello, le critica la equiparacin del conocimiento de la interpretacin
con la experiencia de la vida. Para Brger, esas argumentaciones
confirman, involuntariamente, la visin tradicional segn la cual el
arte comprometido no es arte autntico.
Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y
Bredekamp, Brger seala la conveniencia de centrarnos en la
aparicin por separado de gnesis y valor, si queremos captar el
carcter contradictorio del proceso de autonomizacin del arte. As, la
obra en la que lo esttico se ofrece por primera vez como objeto
particular de placer: podra estar unida en su gnesis a un poder
aurtico; pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para
un desarrollo histrico posterior, un determinado tipo de placer (el
esttico) y contribuye as a crear el mbito de lo que llamamos arte.
Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la
ciencia crtica no puede negar sencillamente una parte de la realidad
social (como la autonoma del arte) y retirarse tras algunas
dicotomas como: poder aurtico versus recepcin masiva, estmulo
esttico versus claridad didctico-poltica. Brger seala que es aqu
donde debe comparecer la dialctica del arte, de la que Benjamin
escribe: No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez
de la barbarie. En relacin con ello, agrega que Benjamin no
pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto de
crtica como salvacin) sino expresar la tesis de que la cultura ha
pagado con el sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso, por
ejemplo, de la cultura griega, apoyada en una sociedad esclavista). Al
respecto, concluye que querer cancelar el carcter contradictorio en
el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro
autnomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el
primer arte citado y del momento liberador en el segundo.
Un ltimo eje de esta primera seccin est dedicado a detallar
particulares problemas de investigacin. De este modo, podemos
decir que expresa un singular alerta epistemolgico remarcando que
no est realizando una invitacin a entregarse ciegamente a lo
material, pero s la defensa de un empirismo acompaado de teora.
No obstante, detrs de esta frmula se ocultara la siguiente
dificultad:

Cmo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones tericas

de modo que la investigacin histrica produzca resultados que no
estn ya fijados por el plano de la teora?
Mientras no formulemos esta cuestin, las ciencias de la cultura
corrern siempre el peligro de oscilar entre una generalidad y una
concrecin igualmente indeseables.

Conectando lo anterior con el problema de la autonoma el autor

considera que habra que preguntar de qu modo se relaciona la
separacin arte/praxis vital con la ocultacin de las condiciones
histricas de ese acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al
genio. Brger agrega que, tal vez, tal disociacin se observa mejor en
el desarrollo de los conceptos estticos, por lo cual, la unin del arte a
la ciencia durante el Renacimiento sera interpretada como la primera
fase en su emancipacin de lo ritual. Aqu estara la clave de ese
proceso secular al que llamamos devenir autnomo del arte.
En torno a lo anterior, el autor explica que la separacin del arte
respecto del ritual no puede entenderse como un desarrollo
progresivo sino como una prctica plagada de contradicciones. Entre
estas ltimas, se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la
burguesa italiana del siglo XV satisface todava sus necesidades de
representacin mediante la donacin de obras sacras. Sin embargo,
agrega Brger, tambin bajo la apariencia de arte sacro avanza la
emancipacin de lo esttico. Incluso la Contrarreforma, al poner el
arte al servicio de un efecto, est provocando, paradjicamente, su
liberacin; ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino,
principalmente, de la riqueza de colores y formas empleados. Otra
contradiccin puede detectarse en el hecho de que coincide,
completamente, tanto la aparicin de un mbito de percepcin de la
realidad, donde la presin de la racionalidad de los fines ya no afecta,
como la ideologizacin de esa esfera (donde se defender, entre otras
ideas, la canonizacin del genio)

I. III. La obra de arte vanguardista

Adentrndonos especficamente en la III parte de TDLV, podemos

observar que la primera seccin est dedicada a problematizar la
categora obra. As, Brger retoma los dos sentidos del concepto obra
utilizados por Adorno en su frase Las nicas obras que cuentan hoy
son aquellas que ya no son obras: un significado general que
implicara que el arte moderno todava tiene carcter de obra- y un
sentido particular referido a la obra de arte orgnica/tradicional
(siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). De este
modo, Brger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber
institucionalizado la vanguardia como arte, negando as las
verdaderas intenciones vanguardistas. A su vez, consideran que la
fase posvanguardista se caracteriza por la restauracin de la
categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos de
procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. Sin
embargo, invita a diferenciar que si bien las intenciones polticas de
las vanguardias reorganizacin de la praxis vital por medio del arte-
no han sobrevivido, su efecto a nivel artstico fue determinante y
revolucionario: destruyeron el concepto de obra orgnica y ofrecieron
otro en su lugar.
Posteriormente, en la tercera seccin de la III parte, Brger se
detiene en el concepto azar indicando que una teora de la
vanguardia no puede admitir sin ms dicho concepto; pues se trata
de una categora ideolgica; as, la produccin de sentido, que es un
asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y o queda ms que
descifrarlo. Esta reduccin del sentido no es arbitraria; est
relacionada con la abstraccin de la protesta que caracteriza a la
temprana fase del surrealismo. Paralelamente, Brger seala que
existe una aplicacin distinta de la categora azar, que focaliza al
mismo en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en
lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas maneras.
As, podemos distinguir entre la produccin inmediata (como el action
paiting de loa aos cincuenta) o mediada de azar (como la msica
dodecafnica). sta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega
en el manejo del material, sino que es, por el contrario, fruto de un
clculo muy preciso.
Finalmente, en la cuarta seccin, Brger indaga el concepto de
alegora en Benjamin; ya que considera que dicha nocin puede ser
fructfera al momento de conceptualizar las obras de arte inorgnicas
(tarea central de una teora de la vanguardia). As, Brger destaca
que dentro de las categoras analticas comprendidas en el concepto
de alegora, la esttica de la produccin deviene ms completa que
sus aportes sobre el efecto esttico. De este modo, esa matriz terica
le servir para comparar las obras orgnicas (tradicionales) y las
inorgnicas (de vanguardia). En cuanto a las caractersticas formales
en que se concreta la organicidad de las producciones tradicionales
podemos sealar, que las obras de arte orgnicas presentan una
esttica de la produccin especfica; la cual puede ser sintetizada en
tres ejes. En principio, la posicin del artista respecto del material: el
productor clasicista maneja a este ltimo como una totalidad, como
algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situacin
concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y
lo aprecia por ello. En segundo trmino, el enfoque del creador en
relacin a la constitucin de la obra: el clasicista quiere dar con su
trabajo un retrato vivo de la totalidad; as, la obra es producida como
un todo orgnico y ofrecida como una creacin de la naturaleza (de
este modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo
de recepcin establecido por los principios constitutivos: la obra
orgnica pretende una impresin global. Sus momentos concretos,
que slo tienen sentido en conexin con la totalidad de la obra,
remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La obra
es construida desde el modelo estructural sintagmtico donde la
oracin se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin.
As, las partes y el todo forman una unidad dialctica que encuentra
su lectura adecuada en el crculo hermenutico: la interpretacin de
las partes se rige por una interpretacin anticipatoria del todo que de
este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras
inorgnicas el artista vanguardista considera que el material slo es
material y su actividad consiste en acabar con la vida de los
materiales arrancndolos del contexto donde realizan su funcin y
reciben su significado. Ve en el material un signo vaco, por que slo
l tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de
la vida para fragmentarlo. En cuanto a la constitucin de la obra, el
vanguardista rene fragmentos con la intencin de fijar un sentido
(quizs la advertencia de que ya no hay ningn sentido); la obra es
montada sobre fragmentos. Finalmente, en relacin al modo de
recepcin establecido por los principios constitutivos se destaca lo
siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen
un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto
en conjunto como por separado. Por otra parte, las obras orgnicas
presentan la apariencia de que el arte est reconciliado con la
experiencia heterognea por el hecho de representarla. As, el
sistema de representacin est basado en la reproduccin de la
realidad mientras la tarea del creador es fundamentada en el
principio de transposicin de dicho contexto.
Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es
pertinente detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y
paradojas estticas remarcadas por Pin respecto de la obra de
Brger. Pin advierte que el estatuto de lo artstico en la
consideracin de lo esttico es cuestin de importancia capital para
analizar otro aspecto del ensayo de Brger: de qu modo se
corresponde la vanguardia como categora del conocimiento con las
obras de arte concretas de las que se predica la condicin de
vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, segn Brger,
una corriente crtica del arte que arrancara en 1850 y encuentra en
el Dadasmo y en el primer Surrealismo sus momentos lgidos. En
efecto, la firma de objetos de uso corriente estara negando la
produccin individual como atributo del arte y, a la vez, cuestionando
el mercado como criterio de valoracin. De modo anlogo, la poesa
automtica de Breton desvanecera el lmite entre productor y
receptor, convirtiendo al pblico en agente de una praxis
emancipadora. Continuando con su crtica, Pin expresa que el
peligro de solipsismo (que el propio Brger advierte) no es la principal
paradoja que proporciona la ejemplificacin de su teora: los ready
made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la
travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras
interpretaciones de la obra de Duchamp, relacionadas con la
dimensin creadora de la mirada. Por otra parte, refirindose a la
tcnica de montaje (como procedimiento por el que se asume la
inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al pblico) el autor se
enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de
Heartfield, por lo explcito de su denuncia, frente a los papiers colles
de Braque, siempre expuestos a que la contemplacin esttica
neutralice lo revulsivo de su condicin formal.
Continuando con su anlisis de TDLV, Pin seala otra
paradoja, referida en este caso, a la relacin vanguardia/neo-
vanguardia: el destino de la vanguardia radical, como reconoce
Brger, est en gran parte ligado al suministro de coartadas estticas
e ideolgicas de las neo-vanguardias ms comerciales de los aos
cincuenta y sesenta. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido
con las vanguardias autnomas, empeadas en la profundizacin de
la forma por va de la abstraccin; y ello tendra que ver con que la
vanguardia sera la radicalizacin lgica y aportica de la modernidad:
el impacto de la obra moderna es slo una primera reaccin a la que
debe seguir la inmersin en ella; a su vez, el impacto dadasta no
permite ninguna incursin posterior, provoca un cambio de actitud en
el pblico. Seguidamente, Pin profundiza el argumento anterior
remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Brger y
Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto
de crtico tiene el arte ms all de su apariencia; concebida, a su vez,
como expresin directa de los juicios morales o polticos de su autor.
Trasvasar el mecanismo, haciendo abstraccin del sentido, es el
fundamento ms trivial que ha asumido la condicin de vanguardia
despus de la guerra. Criticando lo anterior, Pin se pregunta: cmo
aceptar un arte que contenga ms de lo que muestra sin caer en el
mbito de la esttica idealista? Ante ello responde que esa es la
apora de Brger, y ese es tambin el ncleo de su obsesivo
desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Pin conecta lo expuesto
con otro hilo problemtico: la mitologa posmoderna. En relacin con
ello, Pin expresa:

Confiando en que el sentido del comentario compensar la frontalidad

de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificacin en
la ms reciente mitologa da lugar a una paradoja suprema: la
continuidad entre actividad artstica y praxis vital, la desacralizacin
del arte que Brger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo,
proclamadas pos los tericos del posmodernismo como criterio de
superacin histrica de una modernidad engreda y distante; la
reduccin de la obra al contenido intelectual de su apariencia () es,
asimismo, la operacin implcita en el festn de imgenes con que los
posmodernos incitan a superar la sequa simblica de lo moderno.
(Brger, op. cit., p. 27)

El autor agrega que la coincidencia podra extenderse al uso

sistemtico de criterios y principios formales que Brger seala como
caractersticos de la vanguardia: inorganicidad de la forma, tctica del
impacto y formalizacin por montaje, entre otros. Prosiguiendo con la
discusin precedente, Pin remarca que lo que realmente relaciona
la teora de la vanguardia de Brger con la mitologa posmoderna es
su comn participacin, aunque por razones diversas, de un
fenmeno que Adorno llam desartizacin, esto es, la prdida por el
arte de su carcter propiamente esttico para asegurar su adaptacin
a los usos simblicos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesin
o rechazo no sera relevante en el marco de la operacin. En Brger,
tal prdida garantiza la accin crtica respecto a la condicin del arte
en la sociedad burguesa, origen de una prctica separada de la vida y
de una esttica como reflexin autnoma. En el posmodernismo,
contribuye a la ilusin de un arte popular, escenario de lo cotidiano,
correlativo del paso de una sociedad empeada en la produccin a
una convivencia estimulada por el consumo.

I. IV. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Brger

Como ya adelantamos, TDLV se convirti en una perspectiva clave

para indagar las prcticas artsticas del siglo XX; conjuntamente,
suscit polmicas entre sus seguidores y detractores. Al respecto,
cabe detenernos en el crtico estadounidense Hal Foster, ya que este
autor retoma la TDLV de Brger para complicarla con ciertas
ambigedades, que segn l, son inherentes a dicho texto.
Paralelamente, sugiere un intercambio temporal entre las vanguardias
histricas y las neo-vanguardias, una compleja relacin de
anticipacin y reconstruccin.
Foster observa que, para Brger (desde una estructura
interpretativa de pasado heroico y presente falso) el fracaso tanto de
las vanguardias histricas como de las neo-vanguardias nos lanza a la
irrelevancia pluralista: la postulacin de cualquier significado. As,
Brger sostendra que ningn movimiento en las artes, hoy en da,
puede legtimamente afirmar que es histricamente ms avanzado,
en cuanto arte, que otro. Foster no concuerda con tal conclusin, a la
cual considera histrica, poltica y ticamente errnea. En primer
lugar, por que pasa por alto la autntica leccin de la vanguardia que
Brger ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el
contemporneo. Tampoco tiene en cuenta que una comprensin de
esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad
poshistrica- el arte puede afirmar que es avanzado. As, el
reconocimiento de la convencin no tiene por qu resultar en la
simultaneidad de lo radicalmente dispar; por el contrario, puede
inspirar un sentido de lo radicalmente necesario. De este modo,
podemos pensar en algunos artistas neovanguardistas de los aos 50
y 60 como avanzados, ya que posean una precisa conciencia
histrica del modelo dominante en la institucin arte del momento (el
formalismo) y de las posibilidades de oposicin a dicha hegemona
burguesa (las recuperaciones dad y constructivistas). Adems, en su
actividad autoconsciente se destaca la primera generacin de
artistas-crticos imbuidos de teoras estticas en licenciaturas
universitarias.
Continuando con la objecin a la teora de Brger, Foster
remarca lo siguiente: ms que invertir la crtica de preguerra de la
institucin del arte, la neo-vanguardia ha contribuido a ampliarla.
Brger pasara por alto que dichas propuestas han producido nuevas
experiencias estticas, conexiones cognitivas e intervenciones
polticas, y que estas aperturas pueden constituir otro criterio por el
cual hoy en da el arte puede afirmar que es avanzado. Brger no
vera esas aperturas porque es ciego al arte ambicioso de su tiempo;
por otra parte: pese a que parte de Benjamin, Brger afirma los
mismos valores de autenticidad, originalidad y singularidad que
Benjamin puso bajo sospecha. Foster explorar las posibilidades
esbozadas mediante la siguiente hiptesis: ms que cancelar el
proyecto de la vanguardia histrica, podra ser que la neo-
vanguardia lo comprendiera por primera vez? El proyecto de la
vanguardia no est ms concluido en su momento neo que puesto en
prctica en su momento histrico. Por otra parte, En arte como en
psicoanlisis, la crtica creativa es interminable, y eso est bien (al
menos en arte). Esta idea puede ser considerada como verdadera si
atendemos a algunas caractersticas de los episodios radicales de la
neo-vanguardia. Al respecto, es importante remarcar que Foster
subraya la existencia de dos momentos en la neo-vanguardia inicial:
el primero representado por Rauschenberg y Kaprow en los aos 50,
el segundo por Broodthaers y Buren en los 60. Cuando la primera
recupera a la vanguardia histrica su efecto no es tanto la
transformacin de la institucin arte como la transformacin de la
vanguardia en institucin. Foster procura no despreciar este giro
como hace Brger- sino entenderlo por analoga con el modelo
freudiano de represin y repeticin: aunque la vanguardia histrica
fue reprimida institucionalmente, en la primera neo-vanguardia fue
repetida y no recordada- y sus contradicciones desarrolladas.
Repeticin, e incluso recepcin, como resistencia. La
institucionalizacin de la vanguardia no condena a todo el arte
posterior a la afectacin y/o al espectculo. Inspira en una segunda
neo-vanguardia la de los aos 60- una crtica de este proceso de
aculturacin y mercantilizacin. Es a esta fase que podemos
considerar como el episodio ms radical.
Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la
vanguardia histrica se centr en la crtica convencional, la neo-
vanguardia se concentra en la crtica institucional. El eje dominante
de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal: indagaba
en las prcticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al
presente. El eje dominante de gran parte del arte contemporneo es
horizontal, espacial: se mueve de debate en debate como tantos
sitios para la obra. As, en tanto declaraciones performativas,
Rodchenko afirma y Duchamp escoge. Ni una obra ni otra
pretenden ser un anlisis, menos una reconstruccin. El moncromo
conserva el status moderno de la pintura hecha-para-la-exposicin
(incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja intacto el nexo
museo-galera. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta aos
ms tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que
se ocuparon de elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar
este status de exposicin y ese nexo institucional sistemticamente.
Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos artistas desarrollan
la crtica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados a
cabo por el dad, el constructivismo y otras vanguardias) hasta
convertirla en una investigacin de la institucin del arte, sus
parmetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos.
Esto equivale a afirmar que: 1)la institucin del arte es captada como
tal no con la vanguardia histrica sino con la neo-vanguardia; 2) en el
mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institucin con un
anlisis creativo a la vez especfico y reconstructivo (no un ataque
nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo sucede con
la vanguardia histrica); y 3) en lugar de cancelar la vanguardia, la
neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una
primera vez que, de nuevo, es tericamente infinita.
Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las
discusiones anteriores (centradas en la revisin de las experiencias de
vanguardia y neo-vanguardia) para interrogar las prcticas artsticas
de una ciudad sudamericana perifrica como Crdoba, considero
pertinente objetivar la especificidad del contexto histrico nacional en
cuestin (la dcada de 1980). Un punto de partida posible es
preguntarse por las interacciones que conectaban el micro-cosmos
plstico con los dems espacios societales. En este sentido, es
prioritario recordar que la transicin democrtica Argentina de finales
del siglo XX implic para los habitantes del pas un conjunto de
complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras polticas
objetivas como de las dimensiones sociales subjetivas. As,
historiadores como Romero y Cavarozzi explican que la apertura
poltica del ao 1982 vino acompaada por sentimientos de
esperanza, alegra y euforia que se mantendran constantes por un
lapso aproximado de cuatro aos. De este modo, y siguiendo los
aportes tericos de Calinescu y Huyssen, podemos pensar que el
contexto socio-poltico nacional se inscribe dentro de una mentalidad
moderna mientras las metrpolis culturales de Occidente seguiran,
durante la misma coyuntura, el comps de una sensibilidad
posmoderna. As, cabe hipotetizar que las prcticas artsticas
argentinas se distanciaron de la posmodernidad, en tanto cultura de
la resistencia que no admite preceptos, para acercarse a resabios
modernos como la confianza en el progreso, la libertad, la invencin,
la actualidad y el cambio.

Consideraciones finales

En el transcurso de este trabajo intentamos resear algunos de los

posibles aportes estticos e histricos del texto Teora de la
Vanguardia de Peter Brger. Atendiendo a tal objetivo procuramos
retomar algunas de las categoras con las cuales el mencionado autor
analiza a las artes del siglo XX. Conjuntamente, nos detuvimos en
ciertas crticas y resignificaciones concretadas por Brger en torno a
la teora del arte de Walter Benjamin. Paralelamente, pretendimos
bosquejar, a partir de las argumentaciones discutidas, posibles
herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema
de investigacin.
Respecto de los ejes anteriores, es posible expresar tres
reflexiones que lejos de finalizar la indagacin nos invitan a ampliarla.
En principio, podemos afirmar que las resignificaciones de Brger
sobre la esttica de la produccin benjaminiana, as como sus
problematizaciones de categoras como azar y montaje, sugieren
interesantes tpicos para el anlisis de los productos obras de arte.
Especialmente, focalizando las caractersticas formales de los objetos,
la posicin del productor respecto de los mismos y los modos de
recepcin implicados, permiten abordar comparativamente las obras
orgnicas/tradicionales y las inorgnicas/vanguardistas.
En segundo trmino, las consideraciones de Brger en torno a
las potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias
devienen sugerentes para indagaciones como las nuestras,
interesadas en las actividades artsticas de finales del siglo XX. En
relacin con ello, pensamos que es pertinente mixturar las
apreciaciones de Brger con las crticas que le realiza Foster. De ese
modo, la conceptualizacin de las postvanguardias podra
distanciarse del rtulo de fracaso (cimentado en las ideas de pasado
heroico y presente falso) y proponer una reinterpretacin de las
mismas (donde se observan procesos de represin y reiteracin). As,
se abre la posibilidad de entender algunos aportes estticos,
cognitivos y polticos efectuados por las neo-vanguardias; como por
ejemplo, su crtica reconstructiva (horizontal, espacial) de la
institucin arte. De este modo, se podra ampliar el espectro de casos
artsticos a los cuales aplicar la TDLV; los cuales, para el contexto
argentino, han estado reservados a los movimientos radicalizados
esttica y polticamente de las dcadas de 1930 y 1960 en Buenos
Aires.
En tercera instancia, sostenemos que tanto en las
argumentaciones de Brger como en las de Benjamin es posible
extraer importantes alertas epistemolgicos para el campo de la
historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia
su sugerencia de construir periodicidades artsticas atendiendo
especficamente al terreno de la institucin arte; a su vez, nos invita a
una defensa de empirismo acompaado de teora. Paralelamente,
Brger advierte que para esbozar una historia de la institucin arte en
la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las
ciencias del arte y la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su
parte, nos interpelan a una reflexin introspectiva respecto de los
peligros del tipo de discurso que los historiadores (re)producimos. Si
la historia es considerada un campo de batalla donde algunos
procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al
historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos
del pasado acallado de los vencidos. As, el materialismo de
Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una
manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y
discontinuidad cobran una relevancia destacada. Este sera uno de los
modos de conjurar un riesgo latente: si el peligro amenaza lo mismo
al patrimonio de la tradicin que a quienes han de recibirlo, la teora y
su objeto pueden prestarse como herramientas de dominacin
cultural.
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