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Einladung zur

Literaturwissenschaft.
Jochen Vogt

Preis: EUR 14,90


Taschenbuch - 288 Seiten, 3. durchges. u.
aktual. Aufl. (2002)
Uni-TB. GmbH., Stgt; ISBN: 3-8252-
2072-9

Erhltlich im Buchhandel oder via


Internet

Das Buch ist eine problemorientierte Einfhrung in die (nicht nur germanistische)
Literaturwissenschaft; kein positivistisches Lernbuch, aber auch keine bloe
Methodenrevue. Gesttzt auf Erfahrungen aus langjhriger Lehre versucht der
Autor, anhand anschaulicher Beispiele grundstzliche Perspektiven und
Fragestellungen der Literaturwissenschaft zu entfalten. Das Spektrum der
Themen reicht von der antiken Rhetorik und Poetik ber Begrndungsfragen der
modernen Literaturwissenschaft und exemplarische Strukturanalysen zu
epischen, lyrischen und dramatischen Texten bis hin zu aktuellen Fragestellungen
wie Lesesozialisation und "Literatur in der Medienkonkurrenz".

Die leserfreundliche Anlage des Textes, mit erluternden Marginalien,


Begriffsdefinitionen, Schaubildern und Abbildungen soll den Studienanfngern
den Einstieg erleichtern und sie ermuntern, die vielfltigen weiterfhrenden
Anregungen und Hinweise selbstndig zu verfolgen. Diesem Ziel dient (als
Ergnzung zum Buch) dieses "Vertiefungsprogramm zum Selbststudium".
1. Aus Irrtum studiert? Gre und Krise der Germanistik
Die Literaturwissenschaft auf der Suche nach ihrem
2.
Gegenstand
3. Regeln und Probleme des Textverstehens: Hermeneutik
4. Theorien der Textproduktion: Rhetorik und Poetik
5. Gattungen und Textstrukturen I: Epik
6. Gattungen und Textstrukturen II: Lyrik
7. Gattungen und Textstrukturen III: Dramatik
8. Zwischenbilanz: Was heit nun "Literatur"?
9. Gibt es Methoden in der Literaturwissenschaft?
Was heit und zu welchem Ende studiert man
10.
Literaturgeschichte?
11. Von Lust und Frust der Lektre
12. Ausblick: Literatur im Medienwandel
13. INDEX
1. Aus Irrtum studiert? Gre und Krise der Germanistik

Geisteswissenschaften

Naturwissenschaften

Bcher zum Studienstart

"Was sollen Germanisten lesen"


"Schreiben im Studium"

Texte zur Diskussion

Wilhelm Vokamp: Bildung ist mehr als Wissen. Die


Bildungsdiskussion in historischer Perspektive (word-Datei)

Links

Deutsch fr die Primarstufe der Universitt Essen


Geisteswissenschaften

Der Brockhaus verweist in seinem Eintrag zum Stichwort 'Geisteswissenschaften'


darauf, da darunter im deutschsprachigen Raum die Wissenschaften
zusammengefat sind, die die Ordnungen des Lebens in Staat, Gesellschaft,
Recht, Sitte, Erziehung Wirtschaft, Technik und die Deutungen der Welt in
Sprache, Mythos, Religion, Kunst, Philosophie und Wissenschaften zum
Gegenstand haben. Die Englnder sprechen von 'Humanities' oder auch 'Social
Sciences', whrend im franzsischsprachigen Raum 'Lettres' oder die 'Sciences
humaines' darunter verstanden werden. Obwohl der Begriff bereits seit Ende des
18. Jahrhunderts bekannt ist, kommt es erst ab etwa Mitte / Ende des 19.
Jahrhunderts zu einer weiteren Verbreitung.

Insbesondere im Zusammenhang mit der Auflsung der Hegelschen Philosophie


erfahren die Geisteswissenschaften durch den Philosophen Wilhelm Dilthey ein
eigenes Profil und eine eigene Methode. Im Rckgriff auf das Hegelsche System
der Geistphilosophie konzipiert Dilthey eine philosophische Lehre, der es um
nicht viel weniger geht als darum, die 'geistige Welt' systematisch zu erfassen. In
einer Vielzahl von Monographien und Aufstzen, beginnend mit der "Einleitung
in die Geisteswissenschaften" (1883) ber die "Rede ber die Entstehung der
Hermeneutik" (1900) bis zum postum publizierten "Aufbau der geschichtlichen
Welt in den Geisteswissenschaften" (1910), sucht Dilthey die
Geisteswissenschaften als "Erfahrungswissenschaft der geistigen Erscheinungen"
und als "Wissenschaft der geistigen Welt" zu verstehen. Kernbegriff seines
hermeneutischen Verfahrens ist dabei das 'Verstehen' geistiger Zusammenhnge
im Unterschied zu den Naturwissenschaften, die Dilthey - im brigen ganz
hnlich wie seine an Kant orientierten Zeitgenossen Wilhelm Windelband und
Heinrich Rickert - ber den Begriff des Erklrens fixiert. Whrend der
Verstehensproze ein - bis zuletzt - psychischer Akt des Sich-Hineinversetzens,
Nachfhlens und Nachbildens (eines Wegs von auen nach innen sozusagen)
meint und damit - auf unaufhebbare Weise - subjektiv bleibt, sind die
Naturwissenschaften in dem Sinne vermeintlich objektiv, da sie (mit Kant)
Natur als ein Dasein unter Gesetzen (mithin also den Weg wieder von innen nach
auen) beschreiben. Eine besondere Bedeutung kommt noch im System dieser
Philosophie der Kunst und Literatur zu, insofern diese als Spitzenleistungen des
menschlichen Geistes - als dessen Hchstform gleichsam - den jeweiligen Index
der Menschheitsentwicklung indizieren; in den Worten des ungarischen
Philosophen und Literarhistorikers Georg Lukcs, der in seiner Jugendzeit
mageblich von Wilhelm Dilthey beeinflut gewesen ist: Kunst und Literatur
reprsentieren das "Gedchtnis der Menschheit".

Im Anschlu an Dilthey hat sich das Konzept der Geisteswissenschaften samt


ihrer hermeneutischen Methodik (mit eben dem Kernbegriff des Verstehens) in
den Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaften, aber auch in der Soziologie wie
auch in der Pdagogik durchgesetzt und spielt - mehr oder minder ungebrochen -
bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts methodisch die wichtigste Rolle, ja,
beeinflut sogar nachhaltig das marxistische Denken, das freilich eine andere
Nomenklatur verwendet und anstelle des Begriffs der Geisteswissenschaften den
der Sozial- bzw. Gesellschaftswissenschaften rckt.

WJ

Sekundrliteratur:

1. Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer


Grundlegung fr das Studium der Gesellschaft und der Geschichte [1883],
in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. I., 6. Aufl., Stuttgart 1966.
2. Heinrich Rickert: Die Grenzen der naturwissenschaftlichen
Begriffsbildung. Eine logische Einleitung in die historischen
Wissenschaften, Freiburg u.a. 1896.
3. Manfred Riedel: Verstehen oder Erklren? Zur Theorie und Geschichte
der hermeneutischen Wissenschaften, Stuttgart 1978.
4. Joachim Ritter: Die Aufgabe der Geisteswissenschaften in der modernen
Gesellschaft, Mnster 1961.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel

* 27.08.1770, Stuttgart
14.11.1831, Berlin

Philosoph

Hegel ist ein Hauptvertreter der Philosophie des deutschen Idealismus. "Das
Geistige allein ist das Wirkliche" ist ein zentraler Satz in Hegels Denken, der
diese idealistische Position auf den Begriff bringt. Die gesamte Wirklichkeit,
alles das, was wir sehen, die Menschen, die Tiere, die Natur, die Welt sind
letztlich geistigen Charakters. Der Logos ist vor allem, ist in allem. In dieser
Gemeinsamkeit liegt auch die Einheit alles Getrennten, aller Dinge in der Welt.
Dieses Alleben des Geistes wird von Hegel als Gottheit bezeichnet und fhrt ihn
zur philosophischen Theologie. "Gott ist der absolute Geist", hren wir ihn
sagen, jedoch nicht im Sinne eines transzendenten Schpfergottes, sondern als
"Gott der Welt".

Dieses geistige Prinzip, der Weltgeist, liegt auch der historischen Entwicklung
zugrunde, denn die historische Entwicklung ist nicht zufllig, sondern ist
Manifestation des objektiven Geistes. Der Einzelne handelt nicht wie bei Kant als
sittliche Einzelpersnlichkeit, sondern der Weltgeist handelt durch den Einzelnen
als sein Werkzeug. Die handelnde Persnlichkeit z.B. der Heerfhrer oder Frst
mag glauben, er frdere durch seine Handlung nur rein persnliche Zwecke
wie die Machterweiterung - , aber dies ist nur eine "List der Vernunft", die ber
diese vorgestellten Zwecke hinweg durch den Handelnden das historisch
Notwendige bewirkt. Auch eine moralische Beurteilung der Handlungen wird
durch diese Betrachtungsweise uneindeutiger, denn Kriege und Greueltaten
knnen auch im Einzelfall als vom Individuum unabhngige Objektivierungen
des Weltgeistes interpretiert werden. Individuen, Vlker, Epochen sind fr Hegel
nur notwendige Durchgangsstadien fr den groen weltgeschichtlichen Proze.

Diese Auffassung der Geschichte fhrte Hegel zu einer sehr positiven Bewertung
des preuischen Staates, in dessen rationaler Verwaltung er ein hochentwickeltes
geistiges Prinzip am Werke sah. Als Philosophieprofessor in Berlin verlieh er
dem Staat, dem er diente, damit hhere geistige Weihen. Ganz anders waren die
politischen Schlsse, die ein berhmter Hegel-Schler, nmlich Karl Marx, aus
der Lehre des Meisters zog: bei Marx wird der Idealismus zum Materialismus
gewendet, und aus den dialektischen Bewegungsgesetzen der Geschichte wird
eine Abfolge von Klassenkmpfen, an deren Ende nicht der zu sich selbst
gekommene Geist, sondern die befreite sozialistische Gesellschaft steht.

Kunst, Religion und Philosophie stehen bei Hegel ber dem weltgeschichtlichen
Proze, d.h. ber den konkreten historisch-politischen Entwicklungen. Zwar sind
sie unabhngig von der politisch-gesellschaftlichen Realitt, aber trotzdem einer
geschichtlichen Entwicklung unterworfen, denn in ihnen findet die
Selbstreflexion des absoluten Geistes statt. Der gestalterische Wandel im
Bereich der Kunst ist dabei fr Hegel nur von sekundrem Interesse. Obwohl er
die Entwicklung vom antiken Epos zum modernen Roman seiner Zeit beschreibt
und analysiert, interessiert ihn die Kunst vor allem in ihrer Funktion, Anschauung
des absoluten Geistes zu sein. Dies gelingt ihr in der Antike, im Mittelalter hat sie
ihre Stellung an die Religion verloren, die schon einen Schritt weiter geht und
Anschauung und Denken (Begriffe) miteinander verbindet. Aber erst in der
Philosophie seit der Aufklrung begreift der Weltgeist sich selber, kommt er zu
sich selbst. Die moderne Kunst ist fr Hegel nicht auf der Hhe des Weltgeistes,
sie ist nur subjektivistische "faule Existenz", die nicht auf die objektiven
Strukturen der Welt verweist.

rein

Wichtige Schriften:

Phnomenologie des Geistes (1807)


Wissenschaft der Logik (1812/16)
Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften (1817)
Vorlesungen ber die sthetik
(gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)
Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte
(gehalten 1822/23 bis 1830/31; herausgegeben 1837)

Sekundrliteratur:

1. F. Chtelet: G. W. F. Hegel, in: ders. (Hg.): Geschichte der Philosophie.


Bd. V: Philosophie und Geschichte (1780-1880), Frankfurt/M. u.a. 1974,
S. 150-180.
2. C. Peres: Die Struktur der Kunst in Hegels sthetik, Bonn 1983.
3. H. Schndelbach: Hegel zur Einfhrung, Hamburg 1999.
Der objektive Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: in den subjektiven, den
objektiven und den absoluten Geist. Der Bereich des objektiven Geistes ist der
der Gesellschaft, der Familie, des Staates, der Geschichte. Das einzelne
Individuum der subjektive Geist tritt ber die Familie, die Gesellschaft, den
Staat in die nchsthhere objektivere - Sphre ein. Er ordnet sich damit
berindividuellen Gesetzen unter.
Der subjektive Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: den subjektiven, den
objektiven und den absoluten Geist. Der subjektive Geist ist die unterste Stufe,
sie beinhaltet das Leben des einzelnen Menschen, des Individuums.
Karl Marx / Friedrich Engels

Karl Marx
* 5.5.1818, Trier
14.3.1883, London

Friedrich Engels,
* 28.11.1820, Barmen
5.4.1895, London

Philosophen, Politiker und Publizisten

Karl Marx und Friedrich Engels sind bekannt als die Wissenschaftler und
Publizisten, die der Arbeiterklasse eine theoretische Grundlage fr ihren
Emanzipationskampf erarbeiteten. Whrend sich die internationale
Arbeiterbewegung in erster Linie auf die nationalkonomischen Werke von Marx
(Das Kapital) und die politischen Propagandaschriften (Manifest der
Kommunistischen Partei) sttzte, haben einige ihrer erst spt gewrdigten
"Frhschriften" im 20. Jahrhundert Bedeutung fr den philosophischen
Neomarxismus - und damit auch fr den Problemkreis der Hermeneutik und
Ideologiekritik gewonnen. Dazu zhlt in erster Linie die von Marx und Engels
gemeinsam verfate Deutsche Ideologie von 1845/46, die sowohl die Arbeit der
lteren Frankfurter Schule (Adorno, Horkheimer) als auch die von Jrgen
Habermas beeinflut hat.

Die deutsche Ideologie richtet sich gegen die philosophische Schule des
Junghegelianismus. Dieser wird vorgeworfen, sich bei ihren Kmpfen lediglich
auf das Reich der Gedanken, d.h. die Auseinandersetzung mit Hegels System des
Idealismus zu beschrnken. Richtig und ntig sei es jedoch, den Zusammenhang
zwischen den Gedanken und den materiellen Lebensverhltnissen der Menschen
zu begreifen. Demnach sind alle bisherigen Gesellschaften hierarchisch in
Klassen von Menschen aufgegliedert, wobei die jeweils herrschende Klasse ber
die materielle Produktion verfgt. Zur Absicherung dieses
Herrschaftverhltnisses, mssen die Gedanken (das Bewutsein) der beherrschten
Klassen kontrolliert werden. Um dies zu erreichen, werden die Interessen der
herrschenden Klasse als die vorgeblich gemeinsamen aller Mitglieder der
Gesellschaft dargestellt. Dies gelingt, weil mit den Mitteln zur materiellen
Produktion zugleich die Mittel zur geistigen Produktion im Besitz der
herrschenden Klasse sind. Wird diese Darstellung von den Mitgliedern der
beherrschten Klassen angenommen, sind ihre Gedanken als ideologisch
verzerrtes, falsches Bewutsein zu verstehen, das wiederum durch Ideologiekritik
aufdeckt werden kann.
DS und JV

Wichtige Schriften:

Die deutsche Ideologie (1845/6)


Manifest der Kommunistischen Partei (1848)
Das Kapital, 3 Bde. (Bd.1 1867; Bde. 2. u. 3. 1885-94, hg. v. F. Engels)

Sekundrliteratur:

1. O.K. Flechtheim / H.-M. Lohmann: Marx zur Einfhrung, Hamburg 1988.


2. H. Fleischer: Marxismus und Geschichte, Frankfurt/M. 1972.
3. Sozialistische Studiengruppen: Die "Deutsche Ideologie" - Kommentar,
Hamburg 1981.
Historischer Materialismus

Die von Marx und Engels begrndete Lehre, nach der die Geschichte von den
konomischen Verhltnissen bestimmt wird.
Der absolute Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: in den subjektiven, den
objektiven und den absoluten Geist. ber dem subjektiven und objektiven erhebt
sich der absolute Geist. Erst in dieser Sphre ist der Geist vom "Anders-Sein"
zurckgekehrt, ist er ganz bei sich. Diese Selbstreflexion des Geistes manifestiert
sich in den drei Bereichen Kunst, Religion und Philosophie.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Vorlesungen ber die sthetik
(1835-1838)

Hegel spricht in seinen Vorlesungen ber die sthetik, die er zwischen 1817 und
1829 gehalten hat, nicht vom Schnen in der Natur, sondern vom Schnen in der
Kunst. Dieses durch den Menschen gestaltete Schne steht fr ihn ber dem
Naturschnen, "weil [es] aus dem Geist geboren" ist. Dieser Argumentation
folgend ist Kunst nicht nur Abbild/Mimesis von Natur, denn das wrde bedeuten,
da die Kunst beim Natrlichen stehen bliebe und nicht zum Geistigen
vordrnge. Kunst geht vielmehr aus der absoluten Idee hervor, sie ist sinnliche
Prsentation des absoluten Geistes als Ideal. Die Betonung liegt hier auf dem
Adjektiv 'sinnlich', denn die eigentliche, reinste Darstellung der Wahrheit, der
Ideen, des Geistes sieht Hegel in der Philosophie. Nur dort findet sich "das freie
Denken des absoluten Geistes", nur dort "ist die Region der Wahrheit an sich
selbst, nicht des relativ Wahren." Zwischen Philosophie und Kunst als Formen
des absoluten Geistes steht die Religion. Der Mangel der Religion liegt nun darin,
da das 'Absolute' hier nicht, wie in der Philosophie begriffen, sondern blo
vorgestellt wird, fr den endlichen Geist also noch ein An-sich-Seiendes ist.

Diese Darstellung des Absoluten als Ideal mu wiederum als Idealziel der Kunst
begriffen werden, das in den einzelnen Kunstepochen in der
Menschheitsgeschichte mehr oder weniger verwirklicht wurde. Hegel unterteilt
die "epochalen Formen der Kunst" in symbolische Kunst, klassische Kunst und
romantische Kunst.

Die kulturhistorisch frheste und in sich unentwickeltste Form des Kunstschnen


ist die symbolische Kunst. Sie ist Ausdrucksform der orientalischen Frh- und
Hochkulturen und entspricht einer modern gesprochen naturmagischen
"Weltanschauung". Sie ist geprgt durch eine ausgeprgte Distanz zwischen der
Idee, die selbst noch unbestimmt und unklar ist, und der Gestalt, die meist von
Naturerscheinungen abgeleitet ist (z.B. Tiergestalt der Gtter). Die
Unangemessenheit von symbolischem Material und Idee, Ausdruck der
Grenzenlosigkeit und Malosigkeit des Absoluten fhrt zu einer Gestaltung, die
die Formen der Kunst ins Phantastische oder Gigantische verzerrt. Als
dominierende Kunstgattung sieht Hegel auf dieser Stufe die Architektur und
hierbei vor allem die Sakralbauten (z.B. die Pyramiden).

Die klassische Kunstform ist nichts anderes als die historische Realisierung des
zuvor schon philosophisch bestimmten Ideals: "die freie adquate Einbildung der
Idee in die zugehrige Gestalt, mit welcher sie deswegen in freien, vollendeten
Einklang zu kommen vermag." Die historische Epoche, in der die klassische
Kunst realisiert wird, ist die griechische Antike. Und diejenige Kunstgattung, in
der sie sich vor allem darstellt, ist die Skulptur. Denn diejenige "Gestalt, welche
die Idee als geistige [...] an sich selbst hat, ist die menschliche Gestalt." Und die
Bildhauerei ist zumindest nach Hegels Auffassung wie keine andere Kunst
zur Darstellung dieser Gestalt prdestiniert.

Das Zerbrechen der klassischen Kunstform und ihr bergang in die romantische
bedeutet bereits ein berschreiten der Kunst innerhalb ihrer Grenzen. In der
romantischen Kunst, die das europische Mittelalter und die Neuzeit bis hin zu
Hegels Gegenwart (also bis zur Romantik im engeren Sinne) umfat, macht sich
"wenngleich auf hhere Weise", wiederum die Diskrepanz zwischen Idee und
Gestalt geltend. Die Idee der christlichen Religion kann nicht mehr adquat in
individueller Gestalt dargestellt werden, denn sie ist nicht mehr individueller,
besonderer Geist, sondern absoluter Geist, oder "selbstbewute Innerlichkeit".
Dem sinnlich gegenwrtigen Gott der klassischen Kunstform gesellt sich nun die
"Gemeinde" als eben jene "beseelende Subjektivitt und Innerlichkeit" bei. Die
Einzelheit des Gottes in der Skulptur zerfllt in die "Vielheit vereinzelter
Innerlichkeit", deren Einheit eine schlechte ideelle ist. Entsprechend wird fr den
Kunstinhalt wie fr das Material die Partikularisation das bestimmende Prinzip.
So sind es dann auch die weniger materiellen Knste, vor allem Poesie, sowie
Malerei und Musik, in denen sich die romantische Kunst uert. An ihnen
erscheint der sinnliche Stoff (Farbe, Ton und Wort als Bezeichnung fr innere
Anschauungen) "an sich selbst gesondert und ideell gesetzt", so da er dem
Gehalt dieser Sphre am meisten entspricht. Dabei sind es vor allem die aus der
Dominanz der Innerlichkeit resultierenden subjektiven Verzerrungen, die Hegel
"fratzenhaft" erscheinen und ihn zu seiner Abwertung dieser "subjektiven" Kunst
ntigen (z.B. steht das mittelalterliche christliche Ritterepos fr ihn weit unter
dem antiken Epos, besonders den homerischen Epen).

Nur in der Antike sieht Hegel also die Funktion der Kunst vollkommen erfllt.
Denn in der griechischen Antike gewannen die Menschen eine Vorstellung vom
Absoluten als einer freien Subjektivitt, und damit als einer Wirklichkeit, in
welcher der Mensch bei sich selber ist. Sowohl in der Heroenzeit als auch in der
Polis sieht er die Identitt von Subjektivitt und Substantialitt verwirklicht. Die
Kunst dieser Stufe ist eine objektive, denn die Durchdringung von Idee und
Wirklichkeit, von Allgemeinem und Besonderem erlangt hier ihre Vollendung.
Daher ist die Kunst auch die angemessenste Form, in der sich der absolute Geist
entuert. In den Tempel, ursprnglich hervorgebracht von der symbolischen
Kunstform, "tritt sodann der Gott selber ein".

Die drei Epochen der Kunst "bestehen im Erstreben, Erreichen und


berschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schnheit." Mit dieser
Hochschtzung gerade der griechisch-antiken Kunst steht Hegel nicht alleine,
viele bedeutende Denker seiner Epoche (Goethe, W. v. Humboldt und sogar
Marx) teilten diese Einstellung. Sie alle sahen in der griechischen Antike einen
unwiederbringlich vergangenen Gipfel der Kulturentwicklung.
Trotzdem ist Hegels Wertschtzung der Antike eine besondere, denn sie basiert
auf seiner These, da die Kunst der Antike den Ausdruck des absoluten Geistes,
der absoluten Wahrheit am vollkommensten leistet. Es geht also nicht nur um
sthetische Kategorien. Und wenn Hegel vom Ende der Kunst spricht, meint er
nicht, da die Kunst historisch absterbe, sondern nur, da ihre Bedeutung fr die
Erkenntnis des Wahren sich relativiert hat. "Man kann wohl hoffen, da die Kunst
immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehrt, das
hchste Bedrfnis des Geistes zu sein."

JV/rein

Vorlesungen ber die sthetik (zur Dramatik)


Vorlesungen ber die sthetik (zur Epik)
Vorlesungen ber die sthetik (zur Lyrik)
Mimesis

Der griechische Begriff 'Mimesis' wird hufig mit 'Nachahmung' bersetzt. Die
literaturtheoretische Diskussion bezieht sich dabei - wie so oft - auf Aristoteles.
Der hatte in seiner Poetik die "nachahmende Darstellung einer Handlung" als
wichtiges Charakteristikum der Literatur bezeichnet. Die Motivation sieht er in
einem allgemein-menschlichen Bedrfnis nach Nachahmung begrndet. Sie
funktioniert auf der Grundlage einer gewissen hnlichkeit (auch
"Strukturhomologie") zwischen der realen und der fiktiven Welt (vgl. Fiktionale
und faktuale Texte). Die 'mimetische' Darstellung hat zur Folge, da sich der
Zuschauer im Theater - denn Aristoteles hat vor allem die Tragdie vor Augen -
in eine Handlung einfhlen kann. Er empfindet gemeinsam mit den dargestellten
Figuren "Furcht und Mitleid" und wird dadurch von solchen Gefhlen
"gelutert". (Aristoteles spricht von Katharsis, was im Griechischen 'Reinigung'
bedeutet.) Analog kann man auch von narrativen Texten sagen, da 'mimetisches'
Erzhlen - also die mglichst genaue Darstellung der Wirklichkeit - dem Leser
die Mglichkeit zur Identifikation mit den Figuren und der Handlung erffnet.

An dieser Problematik hat sich ein Streit entzndet, der bis heute anhlt: Mu der
Dichter die Wirklichkeit 'nachahmen', indem er sie gewissermaen "kopiert"?
Oder bedeutet 'Mimesis' nicht viel mehr eine "darstellende Hervorbringung",
wobei der Akzent auf der Produktion einer neuen, literarischen Wirklichkeit
liegt? Im Laufe der (Literatur-) Geschichte sind unterschiedliche Auffassungen
vertreten worden. Viele Schriftsteller und Theoretiker - wie beispielsweise Brecht
- haben sich sogar entschieden gegen eine mimetische Kunst ausgesprochen.
Statt auf die "Nachahmung des Natrlichen" haben sie groen Wert gelegt auf
den knstlichen Charakter, das Gemacht-Sein der Werke. Sie wollten gerade
nicht, da der Zuschauer oder Leser sich einfhlt, sondern da er eine kritische
Distanz zum Dargestellten entwickelt.

Allerdings stt die mimetische Darstellung in erzhlenden Texten noch auf ein
anderes, grundstzliches Problem. Wenn 'Mimesis' die Nachahmung der Welt
menschlicher Handlungen bedeutet, dann kann mit der Sprache eine Handlung,
also eine nichtsprachliche Erscheinung, berhaupt nicht angemessen
'nachgeahmt'werden. Es sei denn, bei den dargestellten Handlungen handle es
sich bereits um "Sprachhandlungen", also um die Wiedergabe von Worten, die
von den Figuren gesprochen werden. Hinsichtlich der 'Mimesis' mu man also
unterscheiden zwischen der Erzhlung von Handlungen / Ereignissen und der
Erzhlung von Worten. Im Unterschied zur theatralischen Darstellung auf der
Bhne, wo Handlungen tatschlich 'nachgeahmt' werden, kann die Erzhlung nur
einen mglichst hohen Grad an Wirklichkeitsillusion erzeugen. Roland Barthes,
ein franzsischer Zeichentheoretiker und Schriftsteller, hat in diesem
Zusammenhang von einem "effet de rel", dem "Wirklichkeitseffekt" gesprochen.
Er kommt in narrativen Texten vor allem dadurch zustande, da der Erzhler
detaillierte Beschreibungen der Rume und der nichtsprachlichen Handlungen
liefert. 'Mimesis' kann bei der Erzhlung von Ereignissen also immer nur
Mimesis-Illusion bedeuten. Anders verhlt es sich bei der Erzhlung von Worten.
Hier wird die Figurenrede, also sprachlich bereits vorgefertigtes Material, in der
Erzhlung lediglich "wiederholt". Daher ist es mglich, in diesem Fall von
'Mimesis' im eigentlichen Wortsinne zu sprechen. Allerdings kann der Erzhler
die Rede seiner Figuren unterschiedlich genau wiedergeben. Er kann sie
originalgetreu "kopieren" oder auch zusammenfassen und kommentieren.
Deswegen sollte man bei der Erzhlung von Worten unterschiedliche Grade von
'Mimesis' unterscheiden (vgl. Formen der Redewiedergabe und Formen der
Bewutseinswiedergabe).

SR

Sekundrliteratur:

1. Aristoteles: Poetik, bers. u. hg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1982.


2. E. Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literatur, Bern und Mnchen 1964.
3. G. Genette: Die Erzhlung, hg. v. J. Vogt, Mnchen 1994.
Johann Wolfgang Goethe

* 28.08.1749, Frankfurt am Main


22.03.1832, Weimar

Dichter und Schriftsteller, Naturforscher, Staatsminister

Auch eine sehr kurze Charakteristik Goethes sollte nicht absehen von dessen
Wirkungsgeschichte, besonders von der langfristig prgenden Kanonisierung, die
ihn zwischen 1870/71 und 1918 zum deutschen Klassiker schlechthin, zum
"Dichterfrsten" und "Olympier" stilisiert und berhht hat. Ein teils
nationalistischer, teils quasi-religiser Klassikerkult machte die historischen
Konturen und inneren Widersprche von Person und Lebensleistung, aber auch
die provokative Qualitt eines Werkes unkenntlich, welche die zeitgenssischen
Leser - sei es enthusiastisch, sei es irritiert - immer wieder erfahren haben. Auch
eine heutige Goethe-Lektre mu sich darum bemhen, seine Schriften der
nachwirkenden Vernebelung zu entziehen und im Spannungsfeld von Historizitt
und Aktualitt 'neu' auf sich wirken zu lassen.

Richtig ist allerdings, da Johann Wolfgang Goethe, der Brgersohn aus


Frankfurt, der schon in jungen Jahren zum (geadelten) Superminister eines
deutschen Ministaates avancierte, auch jenseits seiner Amtspflichten eine
auergewhnliche Breite und Kontinuitt von knstlerischen wie
wissenschaftlichen Interessen, Aktivitten und Projekten entfaltete.
Verschiedentlich hat man ihn deshalb als den letzten 'universalen', alle
Wissensbereiche umfassenden Geist gefeiert. Tatschlich vollzieht und begleitet
Goethe geradezu exemplarisch den bergang aus einer beralterten
Feudalordnung in die moderne brgerliche Gesellschaft - anfangs mit groem
Elan, spter mit wachsender Skepsis. Die literarische Innovation ist dabei oft
Indiz des mentalittsgeschichtlichen Wandels. Erst "seit Goethes Straburger
Dichtungen", schreibt Walter Benjamin 1928, knne man "von der Befreiung der
deutschen Lyrik aus den Kreisen der Beschreibung, Didaktik und Handlung
reden"; und im Goethejahr 1932 bekrftigt der Festredner Thomas Mann: "Ein
Befreier war er durch die Erregung des Gefhls und durch die analytische
Erweiterung des Wissens vom Menschen."

In den ausbalancierten sthetischen Gebilden, die die Literaturgeschichte spter


der 'Weimarer' Klassik zuschlagen wird, ringt er der "unverbesserlichen
Verworrenheit der Menschen" (1780) utopische Momente der Vershnung ab:
erotisch als Selige Sehnsucht, zwischenmenschlich als "wahres Wort" und "reine
Menschlichkeit" (so in Iphigenie auf Tauris), oder auch als elementarer Trost:
"balde/ ruhest du auch."
Goethes Alterswerke, darunter zwei jahrzehntelang verfolgte Lebensprojekte -
Faust. Der Tragdie zweiter Teil (1831) und Wilhelm Meisters Wanderjahre
(1829) -, richten einen illusionslosen, aber keineswegs hoffnungslosen Blick auf
die anbrechende "Zeit der Einseitigkeiten" und des "Maschinenwesens"; und
bilanzieren zugleich, in individueller wie historischer Perspektive, die durchlebte
Epoche (Dichtung und Wahrheit, 1831).

In der deutschen Literaturgeschichte, oder genauer: in der Geschichte der Poetik


und Literatursthetik hat Goethe zweimal epochale Wirkungen gezeitigt: zuerst
als der unbestrittene Star der Geniesthetik des Sturm und Drang (Rede zum
Shakespeares-Tag, 1772), der auch seinen Vordenker Johann Gottfried Herder
aussticht und der deutschen Literatur mit dem Werther-Roman von 1774 erstmals
Anschlu ans Weltniveau verschafft. Sodann, im vergleichweise kurzen
Zusammenwirken mit Friedrich Schiller, als Begrnder einer deutschen Klassik,
deren Programm freilich nur teilweise realisiert wurde. Immerhin wurzeln hier
poetologische Konzepte wie das von den Naturformen der Dichtung (1819), das
schnell Allgemeingut wurde. Bei genauer Betrachtung ist die 'Weimarer Klassik'
aber weniger 'Ausdruck von' als vielmehr 'Einspruch gegen' die Tendenzen des
Zeitalters, und als Versuch einer 'Geschmacksdiktatur' nicht ganz falsch
beschrieben; unter diesem Gesichtspunkt verweist sie auf Goethes Alterswerk,
das die Zeitgenossen eher verstrt denn erbaut hat.

Deutschlands grter Autor, und einer der wenigen mit unbezweifelter


Weltgeltung, war nicht einfach nur ein bevorzugter Gegenstand deutscher
Literaturwissenschaft: in der Abarbeitung an ihm hat sich die (Neu-)Germanistik
im Kaiserreich, vom Positivismus bis zur Geistesgeschichte, erst als Fach
konstituiert. Goethes Wirkungsgeschichte, sowohl die wechselnden Urteile ber
Person und Werk, als auch die Interpretation einzelner Texte, von Werther bis
Faust, vom Heiderslein bis zu Wanderers Nachtlied, liest sich bis heute als
exemplarisch-lehrreiche Methodengeschichte der germanistischen
Literaturwissenschaft.

JV

Wichtige Schriften:

Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bnden. Hrsg. v. Erich Trunz,


Hamburg/Mnchen 1948-1960. Neubearbeitung Mnchen 1981/1982.

Sekundrliteratur:

1. W. Benjamin: Goethe, in: W. B.: Gesammelte Schriften, Band II,2,


Frankfurt/Main 1977, S.705-739.
2. K.O. Conrady: Goethe. Leben und Werk, 2 Bnde, Knigstein 1980 u..
3. B. Jeing: Johann Wolfgang Goethe, Stuttgart/Weimar 1995.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Vorlesungen ber die sthetik (Ausschnitt)
Die dramatische Poesie
(1835-1838)

Das Drama mu, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur
vollendetesten Totalitt ausbildet, als die hchste Stufe der Poesie und der Kunst
berhaupt angesehen werden. Denn den sonstigen sinnlichen Stoffen, dem Stein,
Holz, der Farbe, dem Ton gegenber, ist die Rede allein das der Exposition des
Geistes wrdige Element und unter den besonderen Gattungen der redenden
Kunst wiederum die dramatische Poesie diejenige, welche die Objektivitt des
Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt, indem sie eine in
sich abgeschlossene Handlung als wirkliche, ebensosehr aus dem Inneren des
sich durchfhrenden Charakters entspringende als in ihrem Resultat aus der
substantiellen Natur der Zwecke, Individuen und Kollisionen entschiedene
Handlung in unmittelbarer Gegenwrtigkeit darstellt. Diese Vermittlung des
Epischen durch die Innerlichkeit des Subjekts als gegenwrtig Handelnden
erlaubt es dem Drama nun aber nicht, die uere Seite des Lokals, der
Umgebung sowie des Tuns und Geschehens in epischer Weise zu beschreiben,
und fordert deshalb, damit das ganze Kunstwerk zu wahrhafter Lebendigkeit
komme, die vollstndige szenische Auffhrung desselben. Die Handlung selbst
endlich in der Totalitt ihrer inneren und ueren Wirklichkeit ist einer
schlechthin entgegengesetzten Auffassung fhig, deren durchgreifendes Prinzip,
als das Tragische und Komische, die Gattungsunterschiede der dramatischen
Poesie zu einer dritten Hauptseite macht.

Aus diesen allgemeinen Gesichtspunkten ergibt sich fr unsere Errterungen


nachfolgender Gang:

Erstens haben wir das dramatische Kunstwerk im Unterschiede des epischen und
lyrischen seinem allgemeinen und besonderen Charakter nach zu betrachten.

Zweitens mssen wir auf die szenische Darstellung und deren Notwendigkeit
unsere Aufmerksamkeit richten und drittens die verschiedenen Arten der
dramatischen Poesie in ihrer konkreten historischen Wirklichkeit durchgehen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen ber sthetik III: Werke 15,
Frankfurt/M. 1970, S. 474-75.

Wichtige Schriften:
Vorlesungen ber die sthetik
(gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Vorlesungen ber die sthetik (zur Epik)
(gehalten 1817-1829)

Hegel spricht in seinen Vorlesungen ber die sthetik nicht vom Schnen in der
Natur, sondern vom Schnen in der Kunst. Dieses durch den Menschen gestaltete
Schne steht fr ihn ber dem Naturschnen, "weil aus dem Geist geboren".
Dieser Argumentation folgend ist Kunst nicht nur Abbild / Mimesis von Natur,
denn das wrde bedeuten, da die Kunst beim Natrlichen stehen bliebe und
nicht zum Geistigen vordrnge. Kunst geht vielmehr aus der absoluten Idee
hervor, sie ist sinnliche Prsentation des absoluten Geistes als Ideal.

Diese Darstellung des Absoluten als Ideal mu wiederum als Idealziel der Kunst
begriffen werden, das in den einzelnen Kunstepochen in der
Menschheitsgeschichte mehr oder weniger verwirklicht wurde. Hegel unterteilt
die "epochalen Formen der Kunst" in symbolische Kunst (Orient), klassische
Kunst (Antike) und romantische Kunst (beginnend mit dem christlichen
Mittelalter). Nur in der Antike sieht er die Funktion der Kunst vollkommen
erfllt. Die drei Epochen der Kunst "bestehen im Erstreben, Erreichen und
berschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schnheit." Auch in ihrer
sinnlichen Ausprgung sind sie unterschieden: Die symbolische Kunst
materialisiert sich vornehmlich in der Architektur, die klassische Kunst
vorwiegend in der Skulptur und die romantische Kunst in Malerei, Musik und
Dichtung.

Im Falle der Dichtkunst sieht Hegel im antiken Epos die Darstellung des
Absoluten vollkommen ausgeformt, denn im antiken Epos wird prinzipiell die
gesamte gesellschaftliche Realitt dargestellt. Der Held des Epos kann wie eine
griechische Statue immer Ausdruck der absoluten Individualitt und des
allgemeinen Ideals sein:

"Was nun unseren jetzigen Gegenstand, die epische Poesie, betrifft, so geht es
damit ohngefhr wie mit der Skulptur. Die Darstellungsweise dieser Kunst
verzweigt sich zwar zu allerlei Arten und Nebenarten und dehnt sich ber viele
Zeiten und Vlker aus; in ihrer vollstndigen Gestalt jedoch haben wir sie als
das eigentliche Epos kennenlernen und die kunstmigste Wirklichkeit dieser
Gattung bei den Griechen gefunden. Denn das Epos hat berhaupt mit der
Plastik der Skulptur und deren Objektivitt, im Sinne sowohl des substantiellen
Gehalts als auch der Darstellung in Form realer Erscheinungen, die meiste
innere Verwandtschaft, so da wir es nicht als zufllig ansehen drfen, da auch
die epische Poesie wie die Skulptur bei den Griechen gerade in dieser
ursprnglichen, nicht bertroffenen Vollendung hervorgetreten ist."
Diese Verwandtschaft des Epos zur vollkommenen Darstellung des Absoluten
der Skulptur ist mglich, obwohl das Epos exemplarisch auswhlt. Das Ideal
konkretisiert sich im Geschehen einer Handlung. Diese Handlung ist in aller
Regel ein Konflikt mit nationalgeschichtlicher Dimension, z.B. ein
Befreiungskrieg. Die Beschreibung dieses Krieges beinhaltet die Grndung eines
Staatswesens und wird damit zum Grndungsmythos. Das Epos ist damit die
Bibel des Volkes. Solche Epen entstehen an einem historischen Ort mittlerer Zeit,
in der sich ein Volksgeist schon ausgebildet, aber noch nicht staatlich und
gesellschaftlich in Institutionen manifestiert hat.

Fr das moderne Europa wird diese 'Mittelzeit'fr das 12. bis 16. Jahrhundert
festgeschrieben. Sobald die brgerliche Gesellschaft sich gefestigt hat, kann es
kein Epos mehr geben:

"Denn der ganze heutige Weltzustand hat eine Gestalt angenommen, welche in
ihrer prosaischen Ordnung sich schnurstracks den Anforderungen entgegenstellt,
welche fr das echte Epos unerllich fanden, whrend die Umwlzungen, denen
die wirklichen Verhltnisse der Staaten und Vlker unterworfen gewesen sind,
noch zu sehr als wirkliche Erlebnisse in der Erinnerung festhaften, um schon die
epische Kunstform vertragen zu knnen."

In den Kunstformen des spten 18. und frhen 19. Jahrhunderts hier ist
vornehmlich der Roman gemeint fehlt die unmittelbare Einheit von
Individuellem und Allgemeinem. Hegel schreibt ber das Romanhafte:

Die Zuflligkeit des uerlichen Daseins hat sich verwandelt in eine feste,
sichere Ordnung der brgerlichen Gesellschaft und des Staates, so da jetzt
Polizei, Gerichte, das Heer, die Staatsregierung an die Stelle der chimrischen
Zwecke treten, die der Ritter sich machte. Dadurch verndert sich auch die
Ritterlichkeit der in neuen Romanen agierenden Helden. Sie stehen als
Individuen mit ihren subjektiven Zwecken der Liebe, Ehre, Ehrsucht oder mit
ihren Idealen der Weltverbesserung dieser bestehenden Ordnung und Prosa der
Wirklichkeit gegenber, die ihnen von allen Seiten Schwierigkeiten in den Weg
legt. Da schrauben sich nun die subjektiven Wnsche und Forderungen in diesem
Gegensatze ins Unermeliche in die Hhe; denn jeder findet vor sich eine
bezauberte, fr ihn ganz ungehrige Welt, die er bekmpfen mu, weil sie sich
gegen ihn sperrt und in ihrer sprden Festigkeit seinen Leidenschaften nicht
nachgibt, sondern den Willen eines Vaters, einer Tante, brgerliche Verhltnisse
usf. als ein Hindernis vorschiebt. Besonders sind Jnglinge diese neuen Ritter,
die sich durch den Weltlauf, der sich statt ihrer Ideale realisiert, durchschlagen
mssen und es nun fr ein Unglck halten, da es berhaupt Familie, brgerliche
Gesellschaft, Staat, Gesetze, Berufsgeschfte usf. gibt, weil diese substantiellen
Lebensbeziehungen sich mit ihren Schranken grausam den Idealen und dem
unendlichen Rechte des Herzens entgegensetzen. Nun gilt es, ein Loch in diese
Dinge hineinzustoen, die Welt zu verndern, zu verbessern, oder ihr zum Trotz
sich wenigstens einen Himmel auf Erden herauszuschneiden: das Mdchen, wie
es sein soll, sich zu suchen, es zu finden und es nun den schlimmen Verwandten
oder sonstigen Miverhltnissen abzugewinnen, abzuerobern und abzutrotzen.
Diese Kmpfe sind in der modernen Welt nichts weiteres als die Lehrjahre, die
Erziehung des Individuums an der vorhandenen Wirklichkeit, und erhalten
dadurch ihren wahren Sinn. Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, da
sich das Subjekt die Hrner abluft, mit seinem Wnschen und Meinen sich in die
bestehenden Verhltnisse und die Vernnftigkeit derselben hineinbildet, in die
Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt
erwirbt. Mag einer sich auch noch soviel mit der Welt herumgezankt haben,
umhergeschoben sein zuletzt bekmmt er meistens doch sein Mdchen und
irgendeine Stellung, heiratet und wird ein Philister, so gut wie die anderen auch:
die Frau steht der Haushaltung vor, Kinder bleiben nicht aus, das angebetete
Weib, das erst die Einzige, ein Engel war, nimmt sich ohngefhr ebenso aus wie
alle anderen, das Amt gibt Arbeit und Verdrielichkeiten, die Ehe Hauskreuz,
und so ist der ganze Katzenjammer der brigen da."

Dieses Zitat macht deutlich, warum Hegel konstatiert, da die Kunst als
Ausdruck des absoluten Geistes an ihr Ende gekommen ist. Hier geht es nur noch
um eine individuelle Bildungsgeschichte, um den Kampf gegen die Gesellschaft,
der mehr oder weniger harmonisch endet. Im Roman wird der Konflikt zwischen
der Poesie des Herzens und der entgegenstehenden Prosa der Verhltnisse
ausgetragen. Am Schlu steht die Vershnung: Das Individuum akzeptiert die
bestehenden Verhltnissen und wird zum Philister.

rein

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen zur sthetik, hg. v. Friedrich


Bassenge, Bd. 1, Frankfurt/M. o. J., S. 567f.

Wichtige Schriften:

Vorlesungen ber die sthetik


(gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Vorlesungen ber die sthetik (zur Lyrik)
(entstanden ab 1817)

Im Zentrum des berlegungen Hegels zur Lyrik steht das dichterische Subjekt,
dessen individuelle Weltbegegebung und -aneignung sich im Gedicht
manifestiere. Elemente der objektiven Wirklichkeit knnen zu lyrischen Inhalten
werden, indem der Dichter sie in ihrer Wirkung auf das Subjekt thematisiert und
so gewissermaen subjektiviert:

"Denn in der Lyrik ist es eben nicht die objektive Gesamtheit und individuelle
Handlung [wie im Epos], sondern das Subjekt als Subjekt, was die Form und den
Inhalt abgibt. Dies darf jedoch nicht etwa so verstanden werden, als ob das
Individuum, um sich lyrisch uern zu knnen, sich von allem und jedem
Zusammenhange mit nationalen Interessen und Anschauungen losmachen und
formell nur auf seine eigenen Fsse stellen msse. Im Gegenteil, in dieser
abstrakten Selbstndigkeit wrde als Inhalt nur die ganz zufllige und
partikulare Leidenschaft, die Willkr der Begierde und des Beliebens
brigbleiben und die schlechte Querkpfigkeit der Einflle und bizarre
Originalitt der Empfindungen ihren unbegrenzten Spielraum gewinnen. Die
echte Lyrik hat, wie jede wahre Poesie, den wahren Gehalt der menschlichen
Brust auszusprechen. Als lyrischer Inhalt jedoch mu auch das Sachlichste und
Substantiellste als subjektiv empfunden, angeschaut, vorgestellt und gedacht
erscheinen. Zweitens ferner handelt es sich hier nicht um das bloe Sichuern
des individuellen Inneren, um das erste unmittelbare Wort, welches episch sagt,
was die Sache sei, sondern um den kunstreichen, von der zuflligen,
gewhnlichen uerung verschiedenen Ausdruck des poetischen Gemts." (S.
431)

TvH

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen ber die sthetik III. Werke Band
15, Red. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, 3. Aufl., Frankfurt/M. 1993.

Wichtige Schriften:

Vorlesungen ber die sthetik


(gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)

Sekundrliteratur:

1. P. Szondi: Poetik und Geschichtsphilosophie I. Hegels Lehre


von der Dichtung, hg. v. S. Metz und H.-H. Hildebrand, 5. Aufl.,
Frankfurt/M. 1991.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte
(1837)

Hegels Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte gehen vom


Vernunftprinzip aus, von der Vorstellung, da es im Fortschreiten der
Menschheitsgeschichte vernnftig zugehe. In seiner Einleitung schreibt er:

"Der einzige Gedanke, den die Philosophie mitbringt, ist aber der einfache
Gedanke der Vernunft, da die Vernunft die Welt beherrsche, da es also auch in
der Weltgeschichte vernnftig zugegangen sei. Diese berzeugung und Einsicht
ist eine Voraussetzung in Ansehung der Geschichte als solcher berhaupt; in der
Philosophie selbst ist dies keine Voraussetzung. Durch die spekulative Erkenntnis
in ihr wird es erwiesen, da die Vernunft bei diesem Ausdrucke knnen wir hier
stehenbleiben, ohne die Beziehung und das Verhltnis zu Gott nher zu errtern -
, die Substanz wie die unendliche Macht, sich selbst der unendliche Stoff alles
natrlichen und geistigen Lebens wie die unendliche Form, die Besttigung
dieses ihres Inhalts ist. Die Substanz ist sie, nmlich das, wodurch und worin alle
Wirklichkeit ihr Sein und Bestehen hat die unendliche Macht, indem die
Vernunft nicht so ohnmchtig ist, es nur bis zum Ideal, bis zum Sollen zu bringen
und nur auerhalb der Wirklichkeit, wer wei wo, als etwas besonderes in den
Kpfen einiger Menschen vorhanden zu sein; der unendliche Inhalt, alle
Wesenheit und Wahrheit, und ihr selbst ihr Stoff, den sie ihrer Ttigkeit zu
verarbeiten gibt, denn sie bedarf nicht, wie endliches Tun, der Bedingungen eines
uerlichen Materials gegebener Mittel, aus denen sie Nahrung und
Gegenstnde ihrer Ttigkeit empfinge, sie zehrt aus sich und ist sich selbst das
Material, das sie verarbeitet; wie sie sich nur ihre eigene Voraussetzung und der
absolute Endzweck ist, so ist sie selbst dessen Besttigung und Hervorbringung
aus dem Inneren in die Erscheinung, nicht nur des natrlichen Universums,
sondern auch des geistigen in der Weltgeschichte. Da nun solche Idee das
Wahre, das Ewige, das schlechthin Mchtige ist, da sie sich in der Welt
offenbart und nichts in ihr sich offenbart als sie, ihre Ehre und Herrlichkeit, das
ist es, was, wie gesagt, in der Philosophie bewiesen und hier als bewiesen
vorausgesetzt wird." (S. 48f.)

Die Geschichte als "Produkt der ewigen Vernunft" schreitet in Richtung Freiheit.
Die vollkommene Freiheit der Menschen ist das Ziel der Weltgeschichte. Hegel
nennt dies auch das Ziel des Geistes, denn die Weltgeschichte ist ja nichts
anderes als die Manifestation des Weltgeistes:

"Die Natur des Geistes lt sich durch den vollkommenen Gegensatz desselben
erkennen. Wie die Substanz der Materie die Schwere ist, so, mssen wir sagen, ist
die Substanz, das Wesen des Geistes die Freiheit. Jedem ist es unmittelbar
glaublich, da der Geist auch unter anderen Eigenschaften die Freiheit besitze;
die Philosophie aber lehrt uns, da alle Eigenschaften des Geistes nur durch die
Freiheit bestehen, alle nur Mittel fr die Freiheit sind, alle nur diese suchen und
hervorbringen; es ist dies eine Erkenntnis der spekulativen Philosophie, da die
Freiheit das einzige Wahrhafte des Geistes sei." (S. 58)

Die Epochen der Weltgeschichte werden von Hegel als Stufen auf dem Weg zur
Vervollkommnung der Freiheit begriffen. Von den Orientalen ber die Griechen
bis zur christlichen Welt fhrt in seiner Schematisierung diese Stufenleiter:

"Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewutsein der Freiheit ein


Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben. Mit dem was ich
im allgemeinen ber den Unterschied des Wissens von der Freiheit gesagt habe,
und zwar zunchst in der Form, da die Orientalen nur gewut haben, da Einer
frei, die griechische und rmische Welt aber, da einige frei sind, da wir aber
wissen, alle Menschen an sich, das heit der Mensch als Mensch sei frei, ist auch
zugleich die Einteilung der Weltgeschichte." (S. 61)

Der Weg zu dieser Freiheit fhrt ber die Handlungen von Individuen, die durch
die sogenannte "List der Vernunft" glauben, ihren eigenen Interessen zu folgen,
jedoch nur Werkzeuge zur Verwirklichung des Welt- und Volksgeistes sind.
Besonderen Augenmerk schenkt Hegel den "welthistorischen Individuen" wie
Alexander, Csar, Napoleon, in denen dieser Weltgeist auf besondere Weise zum
Ausdruck kommt. In ihren partikularen Interessen leuchtet das Allgemeine auf:

"Dies sind die groen Menschen in der Geschichte, deren eigne partikulare
Zwecke das Substantielle enthalten, welches Wille des Weltgeistes ist. [...] Solche
Individuen hatten in diesen ihren Zwecken nicht das Bewutsein der Idee
berhaupt, sondern sie waren praktische und politische Menschen. Aber zugleich
waren sie denkende, die die Einsicht hatten von dem, was not und was an der Zeit
ist. Das ist eben die Wahrheit ihrer Zeit und ihrer Welt, sozusagen die nchste
Gattung, die im Innern bereits vorhanden war. Ihre Sache war es, dies
Allgemeine, die notwendige nchste Stufe ihrer Welt zu wissen, diese sich zum
Zwecke zu machen und ihre Energie in dieselbe zu legen. Die welthistorischen
Menschen, die Heroen einer Zeit, sind darum als die Einsichtigen anzuerkennen;
ihre Handlungen, ihre Reden, sind das Beste der Zeit." (S. 75)

An dieser Stelle wird deutlich, da der Mensch bei Hegel nicht nur bewutloser
Vollstrecker des Weltgeistes ist, sondern mittels seines Verstandes am Geistigen
teil haben kann.

rein

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Philosophie der Geschichte, Stuttgart 1961.


Naturwissenschaften

Biologie, Physik und Chemie werden als Naturwissenschaften bezeichnet, weil


sie die Natur und die in ihr waltenden kausalen Gesetzmigkeiten zum
Gegenstand haben. Im Gegensatz dazu erforschen die spekulativen, d.h.
interpretativ verfahrenden Geistes- oder Kultur wissenschaften den Menschen als
ein historische Leistungen vollbringendes Wesen, welches gerade nicht durch
allgemeingltige Gesetzmigkeiten bestimmt werden kann.
Naturwissenschaften werden im Gegensatz zu den Geisteswissenschaften als
"exakte Wissenschaften" bezeichnet, weil sie sich zur Formulierung ihrer
Theorien mathematischer Methoden und Begriffe bedienen. Naturwissenschaften
erheben damit Anspruch auf berprfbare Ergebnisse.

Das Beschreiben, Vergleichen und Ordnen sowie die Abstraktion von


systematisch beobachteten Einzelerscheinungen sind seit der Antike Methoden
der naturwissenschaftlichen Erkenntnisgewinnung (Aristoteles). Das Experiment
als gezielte Variation von bestimmten Parametern, verbunden mit der Messung
der Ergebnisse, ist erst in der Neuzeit entwickelt worden (Francis Bacon).
Weiterhin bilden Deduktion (logische Ableitung, zum Beispiel die regelkonform
entwickelte Voraussage) und Induktion (Verallgemeinerung von
Einzelergebnissen zu neuen Hypothesen oder allgemeinen Gesetzmigkeiten)
als Kombination von Erfahrung und Verstand die grundlegende Vorgehensweise
der Naturwissenschaften.

Die Naturwissenschaften, die erst seit Ende des 18. Jahrhunderts als autonome
Wissensgebiete ohne philosophischen berbau gelehrt werden, wurden im 19.
Jahrhundert vornehmlich aufgrund der nunmehr mglichen technischen
Umsetzung ihrer Ergebnisse zu den dominierenden Wissenschaften. Gegen diese
Dominanz haben sich die "Geisteswissenschaften" mit dem ihrerseitigen Vorwurf
eines allumfassenden Reduktionismus unter physikalische bzw. mechanische
Gesetzmigkeiten gewehrt (Dilthey). Tatschlich haben im 20. Jahrhundert,
gewissermaen von innen heraus, Chaos- und Selbstorganisationstheorien den
Absolutheitsanspruch eines mechanistischen Naturverstndnisses der "exakten
Wissenschaften" relativiert und ergnzt.

pflug

Sekundrliteratur:

1. G. Frey: Erkenntnis der Wirklichkeit. Philosophische Folgerungen der


modernen Naturwissenschaften, Stuttgart 1974.
2. J. Habermas: Technik und Wissenschaft als 'Ideologie', Frankfurt/M.
1974.
3. B. Kanitschneider: Wissenschaftstheorie der Naturwissenschaften, Berlin
1981.
Immanuel Kant:
Kritik der Urteilskraft
(1790)

Die 1790 erschienene Kritik der Urteilskraft ist die letzte der sogenannten drei
'Kritiken' Kants: Nachdem sich der Knigsberger Philosoph in der Kritik der
reinen Vernunft (1781) mit den Bedingungen der Mglichkeit von Erkenntnis
auseinandergesetzt hat (was kann ich wissen?) und in der Kritik der praktischen
Vernunft (1788) moralphilosophisch nach den Grundlagen menschlichen
Handelns gefragt hat (was kann ich tun?), wendet er sich in der Kritik der
Urteilskraft den Mglichkeiten und Grnden von verbindlichen Urteilen zu (wie
kann ich urteilen?).

Als Urteilskraft begreift Kant "nicht blo ein Vermgen, das Besondere unter
dem Allgemeinen (dessen Begriff gegeben ist) zu subsumieren, sondern auch
umgekehrt, zu dem Besonderen das Allgemeine zu finden." (S. 22) In der Kritik
der Urteilskraft konzentriert er sich auf dieses zweite Vermgen, das er
"reflektierende Urteilskraft" nennt: Sie bezeichnet die Gewohnheit des
Menschen, hinter konkreten Erscheinungen Prinzipien und Begriffe zu vermuten,
die mit Verstand und Vernunft erfat werden knnen. Ausgehend von den zwei
Weisen der Urteilskraft, eine Verbindung zwischen Besonderem und
Allgemeinem herzustellen, unterteilt Kant seine Kritik der Urteilskraft in zwei
groe Kapitel. In der Kritik der sthetischen Urteilskraft analysiert er das
Schne, ber das ein Urteil nur subjektiv, durch das Gefhl zustande komme; das
sthetische Urteil bezeichnet er daher auch als ein reines Geschmacksurteil. In
der Kritik der teleologischen Urteilskraft wendet er sich den Gegenstnden zu,
deren Zweck bereits in ihrer Materialitt begrndet ist ("Naturzweck"), wo sich
das Urteil also aus der Zweckmigkeit des Objektes selbst unmittelbar ergebe.

Im Mittelpunkt von Kants sthetischer Theorie steht neben der traditionellen


Kategorie des Schnen die zeitgenssische Kategorie des Erhabenen. Beide
Begriffe bestimmt er ausgehend vom Subjekt. Als schn werde beurteilt, was im
Subjekt ein Lustgefhl erzeuge, obwohl es weder ntzlich noch moralisch gut ist:
Es lse ein "uninteressiertes Wohlgefallen" (S. 117) aus. Der Zustand, in den das
Subjekt bei der Betrachtung des Schnen gelange, sei bestimmt durch eine
Harmonie zwischen Einbildungskraft und Verstand. Diese Harmonie werde als
lustvoll erfahren und das empfindende Subjekt unterstelle, da es die Lust an
diesem harmonischen Zustand und an dem ihn auslsenden Gegenstand,
theoretisch mit allen anderen Menschen als Vernunft- und Sinnenwesen teile.
Daraus schliet Kant: "Schn ist das, was ohne Begriff allgemein gefllt." (S.
134) Im Schnen werde also vom anschauenden Subjekt eine rein formale (nicht
inhaltliche) Zweckmigkeit erkannt, die ohne Nutzen sei (weshalb man ihr
interesselos begegnet); das Schne sei daher charakterisiert durch eine
"Zweckmigkeit ohne Zweck". (S. 136)
In seiner Bestimmung des Begriffs des Erhabenen lehnt sich Kant an die
berlegungen Edmund Burkes (1729-1797) an, der das Erhabene als eine
gemischte Empfindung charakterisiert hatte: Das Riesige, Unendliche, Dunkle
lse im Betrachter Furcht aus, die sich jedoch mit lustvollen Empfindungen
mische, wenn er erkenne, da er selbst nicht gefhrdet ist ("delightful horror").
Kant nennt ein Objekt erhaben, wenn es erhabene Ideen im Betrachter hervorruft.
Solche Gegenstnde findet er vor allem in der Natur: "So kann der weite, durch
Strme emprte Ozean nicht erhaben genannte werden. Sein Anblick ist grlich;
und man mu das Gemt schon mit mancherlei Ideen angefllt haben, wenn es
durch eine solche Anschauung zu einem Gefhl gestimmt werden soll, welches
selbst erhaben ist." (S. 190) Angesichts des unendlichen Meeres erkenne der
Mensch einerseits seine physische Ohnmacht, andererseits knne er der
bermacht der Natur die Erkenntnis entgegensetzen, da, "obgleich der Mensch
jener Gewalt unterliegen mte", seine "Menschheit", das Bewutsein der
"eigenen Erhabenheit der Bestimmung", davon unberhrt bleibe. (S. 186) Diese
geistige berwindung der sinnlichen Natur des Menschen charakterisiere das
Erhabene. Im zusammenfassenden Vergleich definiert Kant das Schne und das
Erhabenen wie folgt: "Schn ist das, was in bloer Beurteilung (also nicht
vermittelst der Empfindung des Sinnes nach einem Begriffe des Verstandes)
gefllt. Hieraus folgt von selbst, da es ohne alles Interesse gefallen msse.
Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne
unmittelbar gefllt." (S. 193)

Kant hat mit seinem Theorem vom "uninteressierten Wohlgefallen" die


Autonomie der Kunst begrndet. Mit diesem Verstndnis ist eine Kunst, die
belehren und bessern soll, die also auf konkrete Zwecke ausgerichtet ist - wie
beispielsweise Lessings Konzept vom Theater als einer moralischen Anstalt -
nicht mehr vereinbar. Eine Vermittlung zwischen diesem Prmissen Kants und
einer moralischen Funktion der Kunst versuchte Schiller in seinen sthetischen
Schriften.

TvH

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, hg. v. W. Weischedel, 2. Aufl.,


Frankfurt/M. 1996.

Sekundrliteratur:

1. G. Kohler: Geschmacksurteil und sthetische Erfahrung. Ein Beitrag zur


Auslegung von Kants Kritik der Urteilskraft, Berlin u.a. 1980.
2. J. Kulenkampff: Kants Logik des sthetischen Urteils, Frankfurt/M. 1978.
3. B. Scheer: Einfhrung in die Philosophische sthetik, Darmstadt 1997.
3. Regeln und Probleme des Textverstehens: Hermeneutik

1. Grundbegriffe der Hermeneutik

Hermeneutische Differenz
Hermeneutischer Zirkel / hermeneutische Spirale
Kommentar
Interpretation
Ideologiekritik
Wirkungsgeschichte

2. Positionen der allgemeinen / philosophischen Hermeneutik

Baruch de Spinoza:
"Theologisch-politischer Traktat"

Johann Martin Chladenius:


"Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und
Schriften"

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher:


"Hermeneutik und Kritik"

Wilhelm Dilthey:
"Der Aufbau der historischen Welt in den
Geisteswissenschaften"

Karl Marx / Friedrich Engels:


"Die Deutsche Ideologie"

Sigmund Freud:
"Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse"

Martin Heidegger

Hans-Georg Gadamer:
"Wahrheit und Methode"
Jrgen Habermas:
"Zu Gadamers 'Wahrheit und Methode'"

Paul Ricoeur

3. Spezialhermeneutiken

3.1 Theologische Hermeneutik

3.2 Juristische Hermeneutik

3.3 Literarische Hermeneutik

Werkimmanente Interpretation
Emil Staiger
Wolfgang Kayser

Peter Szondi:
"Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen
Hermeneutik"

Uwe Japp
Karlheinz Stierle
Umberto Eco

4. Gegentendenzen und Kritik der Hermeneutik

sthetisch fundierte Literaturkritik: Susan Sontag


Strukturalismus
Poststrukturalismus/Dekonstruktivismus
Empirische Literaturwissenschaft

5. Erwhnte Autoren und literarische Texte


Georg Bchner:
"Lenz"

Paul Celan
Hans Magnus Enzensberger

Johann Wolfgang Goethe:


"ber allen Gipfeln ist Ruh"

Friedrich Hlderlin
Friedrich Nietzsche
Franz Kafka

6. Texte zur Diskussion

Klaus L. Berghahn: "Wortkunst ohne Geschichte: Zur


werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945" (Word-
Datei)
Klaus-Michael Bogdal: "Kann Interpretieren Snde sein?
Literaturwissenschaft zwischen sakraler Poetik und profaner
Texttheorie" (Word-Datei)
Aristoteles

* 384 v. Chr., Stageira in Thrakien


322 v. Chr.

Aristoteles kam in jungen Jahren nach Athen und wurde der bedeutendste
Schler Platons. Dennoch stehen seine Schriften durchaus im Gegensatz zu der
Philosophie seines Lehrers. Ist Platon ein auch aus seiner Phantasie schpfender
Philosoph, Realist und Utopist, so ist Aristoteles der rationale Analytiker. Er sieht
zwar auch in der Philosophie die Krone des Wissens, indem sie alles Bestehende
unter einheitlichen Prinzipien ordnet, aber sein hauptschlicher Ehrgeiz widmet
sich der Beschreibung und Analyse der Welt sowohl im metaphysischen als auch
im physischen Sinne. So kann man seine Werke unterteilen in Schriften zur
Logik, zur Naturwissenschaft, zur Metaphysik, zur Ethik, zur Politik, zur
Literatur und zur Rhetorik.

Seine Bewertung der Dichtkunst ist im Gegensatz zu Platon durchaus positiv. Sie
fhre mit den Mitteln der Mimesis (Nachahmung) zu einer Katharsis (Reinigung)
des Publikums. Auch die Rhetorik erfhrt bei Aristoteles eine Aufwertung, indem
sie sich von der rein instrumentellen Rhetorik der Sophisten entfernt und auf
rational nachvollziehbare Glaubwrdigkeit anstelle von berredung setzt.

rein

Wichtige Schriften:

Rhetorik
Poetik
Poetik zum Drama

Sekundrliteratur:

1. U. Charpa: Aristoteles, Hamburg 1991.


2. M. Fuhrmann: Die antike Rhetorik, Mnchen u.a. 1990.
3. A. Hellwig: Untersuchungen zur Theorie der Rhetorik bei Platon und
Aristoteles, Gttingen 1973.
Platon

* 427 v. Chr.
347 v. Chr.

Philosoph

Der Philosoph Platon ist ein radikaler Feind der Sophistik. Zwar geht auch er -
wie die Sophisten - davon aus, da unser Wissen von dem Sein der Welt, nicht
vollstndig mit der Wirklichkeit bereinstimmt. Gewi gibt es eine Art
berredung durch die sinnliche Wahrnehmung, die die Dinge nicht so erscheinen
lt wie sie sind, sondern in ihrer stets wechselnden Erscheinung. Doch hinter der
Welt der Erscheinungen gibt es eine Welt der Ideen, die unwandelbar ist und
deren Erkenntnis zur zeitlosen Wahrheit fhrt. So existiert z.B. in der
moralischen Welt eine Vorstellung von Tugend, die sich entweder auf tradierte
Werte der Vorvter sttzt oder auf die vorbildliche Lebensweise eines
Staatsmannes. Dieser der Erfahrungswelt abgewonnene Tugendbegriff wird von
Platon mit Mitrauen betrachtet. Denn diesem Begriff fehlt das Bewutsein
dafr, warum die eine Handlung gut und die andere Handlung schlecht ist. Aus
dieser Relativierung der Wirklichkeit und der Tugend zieht die Sophistik nun den
Schlu, da es keine allgemeingltigen Mastbe fr richtiges Denken und
Handeln gibt und somit demjenigen alles erlaubt ist, der zu seiner Sicht der Dinge
berreden kann. In Abgrenzung zu dieser Auffassung kommt Platon zu der
berzeugung, es sei die Aufgabe der Philosophie, eine Tugend jenseits der
Sphre der Erfahrung zu erkennen und dem Brger aufzuzeigen. Diese Belehrung
erfolgt im Interesse der sittlichen Grundlegung des Staates und der Erziehung der
Brger.

rein

Wichtige Schriften:

Der Staat (um 387-367 v. Chr.)


Gorgias
Das Gastmahl (um 380 v. Chr.)

Sekundrliteratur:

1. J.F. Findlay: Platon und Platonismus. Eine Einfhrung, Weinheim 1994.


2. M. Suhr: Platon, Frankfurt/M.u.a.1992.
3. B. Zehnpfennig: Platon zur Einfhrung, Hamburg 1994.
Publikum

Dichtungen wurden in der Antike meist aufgefhrt, Individualleser im heutigen


Sinne gab es kaum.

rein
Aristoteles:
Rhetorik

War Rhetorik bei Gorgias noch die reine "Meisterin der berredung" und damit
in den Augen Platons ethisch nicht akzeptabel, wird sie bei Aristoteles zur
"Fhigkeit, in jedem Einzelfall ins Auge zu fassen, was Glaubhaftigkeit bewirkt".
In diesem Zitat tritt einerseits der psychologische Aspekt der aristotelischen
Rhetorik zutage; es geht um das, "was Glaubwrdigkeit bewirkt". Der Redner
mu also die psychische Beschaffenheit seiner Zuhrer kennen, um die Inhalte in
der Form zu prsentieren, da sie diese Glaubwrdigkeit beim Zuhrer bewirken;
die Wirkung ist abhngig von der Einfhlung des Redners in die Stimmung, in
die Individualitt des Zuhrers. Andererseits geht es nicht mehr um berredung
jenseits der Wahrheit, sondern um "Glaubhaftigkeit", nicht nur im rein
rhetorischen, sondern im tatschlichen Sinne. So fordert Aristoteles eine
Betonung der "technischen" zu Lasten der "untechnischen" Beweismittel in der
rhetorischen Beweisfhrung. Unter technischen Beweismitteln versteht er
Beweise durch logische Schlufolgerungen und berlegungen, durch schlagende
Beispiele und einleuchtende Indizien. Unter den traditionellen "untechnischen"
Beweismitteln werden die Zeugenaussage, Eide sowie die Anwendung von
Gesetzes- und Vertragsklauseln verstanden.

Dieser Betonung der Glaubhaftigkeit entsprechend, legt Aristoteles das


Schwergewicht seiner Ausfhrungen auf die inventio, also die Erarbeitung des
inhaltlichen Aspekts der rhetorischen Argumentation (Buch 1 und 2). Die
sprachliche Ausarbeitung der Rede, also den Stil (elocutio) und die Anordnung
des Stoffes (dispositio), behandelt er im dritten Band seiner Rhetorik.

rein
Aristoteles:
Poetik
(nach 335 v. Chr.)

Die Poetik des Aristoteles beschftigt sich in teils grundstzlicher, teils spezieller
Art und Weise mit der Dichtkunst und ihren Gattungen. Sie beschrnkt sich nicht
auf Texte in schriftlicher Form, sondern meint jede Art eines dichterischen
Vortrags: "Die Epik und die tragische Dichtung, ferner die Komdie und die
Dithyrambendichtung sowie grtenteils das Flten- und Zitherspiel: sie alle
sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in
dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, da sie je verschiedene Mittel,
oder dadurch, da sie je verschiedene Gegenstnde, oder dadurch, da sie auf je
verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen." (S. 5) An dieser Stelle ist
schon das zentrale Stichwort gefallen: Die Nachahmung ist das Wesen der
Dichtung. Die Dichter "ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind
notwendigerweise entweder gut oder schlecht. Denn die Charaktere fallen fast
stets unter eine dieser beiden Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich
nmlich, was ihren Charakter betrifft, durch Schlechtigkeit und Gte.
Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter
sind, als wir zu sein pflegen, oder ebenso wie wir." (S. 7)

Die Unterschiede der nachzuahmenden Charaktere konstituieren dann auch die


Unterschiede der literarischen Gattungen: "Auf Grund desselben Unterschiedes
weicht auch die Tragdie von der Komdie ab: die Komdie sucht schlechtere,
die Tragdie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit
vorkommen." (S. 9) Diese Unterscheidung Aristoteles behielt als sogenannte
'Stndeklausel' bis ins spte 18. Jahrhundert hinein Gltigkeit. Erst mit dem
brgerlichen Trauerspiel Lessings und der damit einhergehenden neuen
Dramenpoetik brach diese Beschrnkung der Tragdie auf adeliges Personal auf.

Ein weiterer Unterschied der literarischen Gattungen liegt in der Art und Weise,
wie sie nachahmen: "Denn es ist mglich, mit Hilfe derselben Mittel dieselben
Gegenstnde nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu berichten in der Rolle
eines anderen, wie Homer dichtet, oder so, da man unwandelbar als derselbe
spricht oder alle Figuren als handelnde und in Ttigkeit befndliche auftreten
lassen." (S. 9)

Nun wendet sich Aristoteles der Frage zu, warum der Mensch zur Nachahmung
neigt und Dichtkunst produziert: "Allgemein scheinen zwei Ursachen die
Dichtkunst hervorgebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen. Denn
sowohl das Nachahmen ist dem Menschen angeboren, es zeigt sich von Kindheit
an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den brigen Lebewesen [...],
als auch die Freude, die jedermann an Nachahmung hat. Als Beweis hierfr kann
eine Erfahrungstatsache dienen. Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit
nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude mglichst getreue Abbildungen, z.B.
Darstellung von mglichst unansehnlichen Tieren und von Leichen." (S. 11) An
dieser Stelle scheint es, als htte Aristoteles unsere modernen
Rezeptionsgewohnheiten schon mitgedacht.

Was ist nun unter dieser Nachahmung, die anscheinend naturgegeben ist, zu verstehen? Geht es
um die Nachahmung von tatschlichen historischen Ereignissen oder (handelnden) Personen?
Aristoteles gibt darauf eine eindeutige Antwort, die unsere Vorstellung vom logischen Status
und den Grenzen der Literatur lange geprgt hat: "Es [ist] nicht Aufgabe des Dichters [...]
mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen knnte, d.h. das nach
den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mgliche. Denn der
Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, da sich
der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt man knnte ja auch das Werk Herodots in
Verse kleiden, und es wre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse ;
sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, da der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der
andere was geschehen knnte. Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und
Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die
Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit."(S. 29)

Die Festschreibung der Dichtung auf etwas, das geschehen knnte, aber wahrscheinlich sein
mu, stellt einerseits gegenber der Wirklichkeit ein freiheitliches Moment dar, Literatur darf in
diesem Moment Fiktion sein; andererseits gibt es fr sie gegenber dem potentiell Denkbaren
jedoch ein Moment von Unfreiheit. Der Dichtung, so wie Aristoteles sie definiert, fehlt die
Mglichkeit zur Utopie, zur Subversion, zur zumindest gedanklichen Zersetzung von
gesellschaftlichen Gegebenheiten.

rein

Aristoteles: Poetik, bers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.


Aristoteles:
Poetik (zum Drama)

In der Poetik des Aristoteles werden sowohl die Lyrik, die Epik als auch die
Dramatik als Nachahmungen charakterisiert. Tragdiendichtung ist Mimesis von
Lebenswirklichkeit und handelnden Menschen, diese Menschen sind entweder
gut oder schlecht. Die Scheidung von guten und schlechten Menschen
konstituiert auch die poetologische Unterscheidung von Tragdie und Komdie:
"Die Komdie sucht schlechtere, die Tragdie bessere Menschen nachzuahmen,
als sie in der Wirklichkeit vorkommen." (S. 9) Hier finden wir die Keimzelle der
bis ins 18. Jahrhundert vorherrschenden Stndeklausel, die die Tragdie fr das
adlige Personal reservierte, die Brger und Bauern hingegen auf die Komdie
verwies. Es ging darum, die schlechteren Menschen nicht in ihrer Schlechtigkeit
an sich darzustellen, "sondern nur insoweit, als das Lcherliche am Hlichen
teilhat. Das Lcherliche ist nmlich ein mit Hlichkeit verbundener Fehler, der
indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht." (S. 17) Der schlechtere
Mensch soll in seiner Lcherlichkeit blogestellt und verlacht werden.

Warum haben sich aber diese beiden Formen des Dramas entwickelt? Auch auf
diese Frage hat Aristoteles eine Antwort: Es war das Wesen der Autoren, das die
Tragdie von der Komdie schied, denn "die Dichtung hat sich hierbei nach den
Charakteren aufgeteilt, die den Autoren eigentmlich waren. Denn die Edleren
ahmten gute Handlungen und die von Guten nach, die Gewhnlicheren jedoch
die von Schlechten." (S. 13)

Wichtigstes strukturelles Merkmal der Tragdendichtung ist die Geschlossenheit.


Dies bezieht sich einerseits auf eine 'geschlossene Handlung': "Die Tragdie ist
Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter
Gre, in anziehend geformter Sprache." (S. 19) Andererseits zeigt sich die
Geschlossenheit der Tragdie in der 'Einheit der Zeit und des Ortes': Ihre
zeitliche "Ausdehnung [...] versucht sich nach Mglichkeit innerhalb eines
einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darber hinauszugehen." (S.
17) Sie besitzt als ein Ganzes Anfang, Mitte und Ende. "Demzufolge drfen
Handlungen, wenn sie gut zusammengefgt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle
einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie mssen sich an die
genannten Grundstze halten." (S. 25)

Welches Ziel verfolgt Aristoteles mit der Festschreibung dieser Grundstze? Es


geht ihm darum, eine grtmgliche Nachvollziehbarkeit der Handlung durch das
Publikum zu erzeugen. Denn der Zweck der Tragdie ist es, Jammern (eleos) und
Schaudern (phobos) hervorzurufen, um eine Reinigung (katharsis) des
Zuschauers herbeizufhren.
rein

Aristoteles: Poetik, bers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.


4. Theorien der Textproduktion: Rhetorik und Poetik

1. Rhetorik

1.1 Grundbegriffe der Rhetorik

Redegattungen
Redefunktionen
Elemente der Rede
Rhetorische Mittel:
Tropen Wortfiguren Sinnfiguren

Metapher Anapher Antithese


Katachrese Epipher Apostrophe
Metonymie Paronomasie Rhetorische
Synekdoche Polyptoton Frage
Emphase Polysyndeton Permission
Hyperbel Asyndeton Personifikation
Periphrase Ellipse Allegorie
Euphemismus Zeugma
Synonym Hyperbaton
Parallelismus
Chiasmus

1.2 Die antike Rhetorik

Gorgias von Leontinoi

Platon:
"Gorgias"

Aristoteles:
"Rhetorik"

Marcus Tullius Cicero:


"ber den Redner"

Marcus Fabius Quintilian:


"Ausbildung des Redners"
2. Poetik

2.1 Die antike Poetik

Aristoteles:
"Poetik"

Platon:
"Der Staat"

Quintus Horatius Flaccus (Horaz):


"Von der Dichtkunst"

2.2 Poetik der Renaissance

Julius Caesar Scaliger:


"Sieben Bcher ber die Dichtkunst"

Martin Opitz
"Buch von der deutschen Poeterey" (zur Dramatik)
"Buch von der deutschen Poeterey" (zur Lyrik)

"Stndeklausel"

2.3 Krise und Fortleben der Poetik

2.3.1 Poetik im 18. Jahrhundert

Johann Christoph Gottsched:


"Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen"

Christian Friedrich von Blanckenburg:


"Versuch ber den Roman"

2.3.2 Poetik des Sturm und Drang

Johann Gottfried Herder

Johann Wolfgang Goethe:


"Zum Shakespeare-Tag"

2.3.3 Poetik der Klassik


Johann Wolfgang Goethe:
"Naturformen der Dichtung"

2.3.4 Poetik der Romantik

Friedrich Schlegel:
"Progressive Universalpoesie"

2.3.5 Poetik im 19. und 20. Jahrhundert

Georg Wilhelm Friedrich Hegel:


"Vorlesungen ber die sthetik"

Georg Lukcs:
"Die Theorie des Romans"

Walter Benjamin:
"Der Erzhler"

Theodor W. Adorno:
"Standort des Erzhlers im modernen Roman"

Roman Jakobson:
"Linguistik und Poetik"

Manfred Bierwisch:
"Poetik und Linguistik"

3. Immanente Poetik
Romantheorie im Roman

Robert Musil:
"Der Mann ohne Eigenschaften" (Ausschnitt)

Thomas Mann:
"Der Zauberberg" (Ausschnitt)

Gedichte ber Dichtung

Gottfried Benn:
"Fragmente" (Originaltext)

Bertolt Brecht:
"ber die Bauart langdauernder Werke" (Ausschnitt)

4. Erwhnte Autoren und literarische Texte

Homer:
"Ilias"
"Odyssee"

Sophokles:
"Knig dipus"

Miguel de Cervantes Saavedra


"Don Quijote"

Johann Wolfgang Goethe:


"Die Leiden des jungen Werthers"
"West-stlicher Divan"

Marcel Proust
Thomas Mann
Robert Musil
James Joyce
Virginia Woolf
Gottfried Benn
Bertolt Brecht
Ernst Jandl
Umberto Eco
Wilhelm Dilthey

* 19.11.1833, Wiesbaden
01.10.1911, Seis bei Bozen

Philosoph, Psychologe und Pdagoge

Wilhelm Dilthey war um 1900 die Zentralfigur der sosogenannten


Lebensphilosophie in Deutschland. Schon frh hatte er sich intensiv mit
Schleiermachers Hermeneutik befat. In seinem eigenen umfangreichen Werk
behandelt er Fragen der Philosophie und Erkenntnistheorie, Psychologie und
Pdagogik, aber auch der Kunst und Literatur. Die Vielfalt der Gegenstnde und
Disziplinen wird durch den Versuch verbunden, fr sie eine gemeinsame, von
den damals so erfolgreichen Naturwissenschaften unterschiedene
Erkenntnismethode zu bestimmen. Whrend jene die physische Welt erklren,
sollen die von Dilthey so genannten Geisteswissenschaften die menschliche Welt
verstehen, und zwar "sofern menschliche Zustnde erlebt werden, sofern sie in
Lebensuerungen zum Ausdruck gelangen und sofern diese Ausdrcke
verstanden werden." (S. 98)

Der Dreischritt von Erleben, Ausdruck, Verstehen ist das Basismodell von
Diltheys Hermeneutik. Es bewhrt sich in "elementaren Formen des Verstehens"
schon in den alltglichen Interaktionen. Die Menschen "mssen sich gegenseitig
verstndlich machen", auch in nichtsprachlichen Ausdrcken: "Eine Miene
bezeichnet uns Freude oder Schmerz." (S. 255) Dilthey konzentriert sich dann auf
die "hheren Formen des Verstehens", auf die "dauernden geistigen Schpfungen
[...] oder die bestndigen Objektivierungen des Geistes in gesellschaftlichen
Gebilden." Ausgezeichneter Gegenstand des hheren Verstehens, der
hermeneutischen Auslegungskunst, ist fr Dilthey aber das Kunstwerk.
"Wahrhaftig in sich, steht es fixiert, sichtbar, dauernd da, und damit wird ein
kunstmig sicheres Verstehen desselben mglich." (S. 254)

Auch das "hhere" Verstehen vollzieht sich wesentlich als "Hineinversetzen,


Nachbilden, Nacherleben", eine Art Wiederholung und Nachvollzug des
ursprnglichen Erlebnisausdrucks bzw. Schaffensvorgangs. Mglich ist das
Verstehen von - individuellen, historischen und kulturellen - fremden
uerungen auf der "Grundlage der allgemeinen Menschennatur"; so wird die
monadische Existenz des Verstehenden, die "Determination" seiner
Lebensmglichkeiten geffnet und bereichert. Fr Dilthey ist "Verstehen ein
Wiederfinden des Ich im Du". (S. 235)

Dieses stark psychologisierende, die historischen Differenzen berspielende


Konzept des Verstehens hat auf verschiedene Geisteswissenschaften, darunter
auch auf die germanistische Literaturwissenschaft (besonders die
geistesgeschichtliche Schule der zwanziger und die werkimmanente
Interpretation der fnfziger Jahre) auerordentlich stark eingewirkt. Ihr
ahistorischer und im Bezug auf Kunst und Literatur deutlich klassizistischer
Charakter hat spter jedoch auch zu kritischer Auseinandersetzung mit den
Grundstzen von Diltheys Hermeneutik herausgefordert (Hans-Georg Gadamer,
Jrgen Habermas u.a.).

DS und JV

Wilhelm Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den


Geisteswissenschaften, Frankfurt/M. 1968.

Wichtige Schriften:

Die Entstehung der Hermeneutik (1900)


Das Erlebnis und die Dichtung (1906)

Sekundrliteratur:

1. J. Habermas: Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. 1968, Kap. II, 7 u. 8.


2. E. Hufnagel: Wilhelm Dilthey. Hermeneutik als Grundlegung der
geisteswissenschaften, in: U. Nassen (Hg.): Klassiker der Hermeneutik,
Paderborn 1982.
3. M. Jung: Dilthey zur Einfhrung, Hamburg 1996.
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher

* 21.11.1768, Breslau
12.02.1834, Berlin

Protestantischer Theologe, Philosoph und Pdagoge

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher war als erster Theoretiker bestrebt, eine
allgemeine Hermeneutik zu entwickeln, die er definierte als "die Kunst, die Rede
eines anderen, vornehmlich die schriftliche, richtig zu verstehen" (S. 75). Er
beschrnkt sich dabei, der protestantischen Aufklrungshermeneutik folgend, auf
einen einzigen Schriftsinn, den Wort- oder Literalsinn (sensus litteralis) des
Textes und verwirft damit die Lehre des mehrfachen Schriftsinns und die ihr
folgende Auslegepraxis. Weiterhin gewinnt bei ihm der Autor selbst und dessen
Intention an Bedeutung fr das Verstndnis des Textes. Dies fhrt ihn dahin,
innerhalb der Hermeneutik zwei Aufgabengebiete zu unterscheiden, die bei einer
Interpretation Bercksichtigung finden sollten: einerseits die grammatische,
andererseits die psychologische Interpretation.

Die grammatische Interpretation deutet jede sprachliche uerung im Rahmen


des vorgegebenen Sprachsystems. Insofern ist fr sie jede sprachliche uerung
etwas berindividuelles; zugleich aber wird durch den jeweils individuellen
Sprachgebrauch (etwa durch neuartige Wortverbindungen, sprachliche Bilder
usw.) auch das gegebene sprachliche System innovativ verndert. Diese
Weiterentwicklung sieht Schleiermacher in der Poesie besonders stark
ausgeprgt: sie ist "eine Erweiterung und neue Schpfung der Sprache".

Die psychologische Interpretation soll erschlieen, was der Autor aussagen


mchte, denn sie fat seinen Text als "Lebensmoment des Redenden" auf. Der
Interpret mu dabei die Genese des Textes nachkonstruieren. Er mu die
Bedingungen kennen, unter denen der Autor schrieb und die Grnde, die sein
Schreiben veranlaten, er mu sich in den Autor 'hineinversetzen' knnen. Auch
wird er den einzelnen Text besser verstehen knnen, wenn er das gesamte Werk
eines Autors kennt, etwa so, wie sich einem der Sinn eines Wortes erst durch den
Satzzusammenhang, in den es jeweils gehrt, wirklich erschliet.

Schleiermacher fordert schlielich, der Interpret msse "die Rede zuerst


ebensogut und dann besser verstehen als ihr Urheber" (S. 94); er ist davon
berzeugt, da die angemessene Interpretation eines Textes nur durch einen
Interpreten geleistet werden knne, den eine gewisse Seelenverwandtschaft mit
dem Autor und die Fhigkeit zur Divination (Ahnung) auszeichne.

Schleiermachers Bedeutung fr die neuere Hermeneutik liegt nicht allein in der


berwindung der Spezialhermeneutiken und der Konzeption einer allgemeinen
Verstehenstheorie, sondern darin, da er sie in einer allgemeinen Theorie der
Sprache als System und als individuelle Hervorbringung fundiert. Mit dieser
Wendung zu den sprachlichen Bedingungen von Textproduktion und
Textverstehen, die auch ein neues Verstndnis der spezifischen Leistung des
poetischen Sprechens einschliet, kann Schleiermacher sogar als Vorlufer
heutiger Sprach- und Literaturtheorien angesehen werden.

Friedrich Schleiermacher hat eine ausgereifte Darstellung seiner hermeneutischen


Theorie niemals drucken lassen. 1838 verffentlichte jedoch sein Schler
Friedrich Lcke, dessen handschriftlichen Nachla und Vorlesungsmitschriften
unter dem Titel Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue
Testament.

DS und JV

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem


Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers hg. v. Manfred Frank,
Frankfurt/M. 1977.

Wichtige Schriften:

Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue


Testament. Aus Schleiermachers handschriftlichem Nachlasse und
nachgeschriebenen Vorlesungen hg. v. Friedrich Lcke (1838).
(Nachdruck 1977)

Sekundrliteratur:

1. H. Birus: Zwischen den Zeiten. Friedrich Schleiermacher als Klassiker der


neuzeitlichen Hermeneutik, in: H.B. (Hg.): Hermeneutische Positionen:
Schleiermacher - Dilthey- Heidegger - Gadamer, Gttingen 1982.
2. M. Frank: Das individuelle Allgemeine. Textstrukturierung und -
interpretation nach Schleiermacher, Frankfurt/M. 1977.
3. P. Szondi: Einfhrung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt/M. 1975,
Kap.8.
Werkimmanente Interpretation

Unter dieser (oft als 'Werkimmanenz' abgekrzten) Bezeichnung wird bis heute
eine methodische (und weltanschauliche) Richtung der Literaturwissenschaft
verstanden, die in den fnfziger und frhen sechziger Jahren die Germanistik der
deutschsprachigen Lnder (mit Ausnahme der DDR) beherrschte. Dies ist
allerdings ein nachtrglich geprgter und bereits kritisch akzentuierte Begriff; die
Immanenz (nach lat. in und manere, bleiben, also etwa: im Innern bleibend)
verweist selbst auf das Ausgeschlossene: in diesem Fall besonders auf die
Geschichtlichkeit der Literatur. Die Reprsentanten jener Richtung sprachen
denn auch lieber von Dichtungswissenschaft (Wolfgang Kayser) oder Stilkritik
(Emil Staiger).

Im kritischen Rckblick (der damaligen Studentengeneration) erscheint die


Werkimmanente Interpretation oft als homogener (und daher leichter zu
kritisieren) als es der Realitt entsprach. Gemeinsam war ihren Vertretern sicher
eine aus zeithistorischen Erfahrungen gespeiste Abwendung von Politik,
Geschichte und Gesellschaft - und die komplementre Hinwendung zum
"sprachlichen Kunstwerk als solchem" (Kayser). Sie findet sehr oft in einer
Demutshaltung statt, die (sthetische oder ideologische) Kritik von vornherein
unmglich macht. Insofern darf man von einer Art Dichtungs-Religion sprechen,
die die verlorene weltanschauliche Orientierung kompensieren sollte. Nur so ist
es berhaupt erklrbar, da unter dem Dach der Werkimmanenz viele ehemalige
Nationalsozialisten wie Wolfgang Kayser, Erich Trunz, Benno von Wiese mit
Kollegen aus 'sicheren Drittlndern' (wie dem Schweizer Emil Staiger) und
einzelnen Rckkehrern aus dem Exil (wie Richard Alewyn) zusammenfinden
konnten.

Dem genaueren Blick zeigen sich aber deutlich individuelle und methodische
Varianten. Emil Staiger ist als Vertreter einer "konservativ-humanistischen
Richtung" bezeichnet worden (Jost Hermand), die ganz aus der Betroffenheit
durch die Gehalte der dichterischen Werke lebt und Berhrungspunkte zur
zeitgenssischen Existenzphilosophie aufweist. Fr Wolfgang Kaysers bis heute
verlegtes Lehrbuch Das sprachliche Kunstwerk (20. Aufl. 1992), das whrend
seiner Zeit als NS-Gastdozent in Lissabon entstand, ist ein eher "sachlich-
zergliederndes" (Hermand) bzw. poetologisch-handwerkliches Interesse an der
Literatur kennzeichnend. Damit werden brigens auch ltere, speziell
gattungsgeschichtliche Anregungen (etwa des Emigranten Karl Vitor)
aufgenommen. Ein ehemals bekennender Nationalsozialist wie Erich Trunz feiert
ebenfalls die "innere Form" des Kunstwerks, zieht sich dann aber zunehmend auf
ideologiefreie Editionsprojekte zurck (Hamburger Goethe-Ausgabe). Der
fachpolitisch einflureichste Ordinarius der fnfziger Jahre, Benno von Wiese,
hat mit seinen gattungsgeschichtlichen Arbeiten und Interpretations-
Sammelbnden wesentlich zur Popularisierung der Werkimmanenten
Interpretation (auch im pdagogischen Bereich) beigetragen, ohne die historische
Dimension ganz auszuklammern.

Nach 1955, verstrkt nach 1960 erscheinen dann verschiedene Arbeiten, die
Abstand zur Dichtungs-Ideologie nehmen und sachlich-analytisch die
Strukturgesetze von Texten und Gattungen aufdecken. Die jdische Emigrantin
Kte Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957), aber auch Eberhard Lmmert,
Vertreter der ersten Nachkriegs-Generation (Bauformen des Erzhlens, 1955),
sowie der sterreicher Franz K. Stanzel (Typische Formen des Romans, 1964)
verschaffen der deutschsprachigen Literaturwissenschaft - zunchst im Bereich
der Erzhlforschung (vgl. Epik) - wieder Anschlu an das internationale Niveau.
Was eine textimmanente Analyse im strengen Sinne - in der Verbindung
literaturwissenschaftlicher und linguistischer Aspekte - leisten kann, zeigen die
Texterklrungen des nach USA emigrierten Romanisten Leo Spitzer, die in
Deutschland freilich erst versptet rezipiert werden konnten.

Im Rckblick erscheint die sogenannte Werkimmanenz, wie Klaus Berghahn


gezeigt hat, in einer kaum aufhebbaren Ambivalenz: auf der einen Seite bleibt sie
in einer sptbrgerlich-irrationalen Kunst-Ideologie befangen, auf der anderen
Seite entwickelt sie zumindest Anstze zu einer sachlich-detaillierten Analyse
von einzelnen Texten und gattungsspezifischen Strukturen bzw. "Bauformen"
(Lmmert). Damit bereitet sie lngerfristig die Rezeption moderner
Literaturtheorien, etwa der strukturalistischen Erzhlforschung, vor.

JV

Wichtige Schriften:

Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk (1948)


Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation (1955)
Leo Spitzer: Texterklrungen. Aufstze zur europischen Literatur (1969)

Sekundrliteratur:

1. W. Barner/C. Knig (Hg.): Zeitenwechsel. Germanistische


Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M. 1996 (darin die
Beitrge von R. Baasner, B. Bschenstein, L.Dannenberg).
2. K. Berghahn: Wortkunst ohne Geschichte. Zur werkimmanenten Methode
der Germanistik nach 1945, in: Monatshefte 71 (1979), S.387-398.
3. J. Hermand: Geschichte der Germanistik, Reinbek 1994, S.114-140.
Hans-Georg Gadamer

* 11.2.1900, Marburg
13.3.2002, Heidelberg

Philosoph

1960 verffentlichte der Heidegger-Schler Hans-Georg Gadamer sein


Hauptwerk Wahrheit und Methode, den groangelegten Versuch einer
"philosophischen Hermeneutik". Darin geht es ihm um "Wahrheit" statt
"Methode" (verstanden als Verfahrensweise, die sachliche oder symbolische
Zusammenhnge nach intersubjektiv kontrollierten Regeln, also nach dem
Vorbild der mathematisch-naturwissenschaftlichen "Methode" zu analysieren
sucht). Dieses Werk lste in der Folgezeit auch eine verstrkte hermeneutische
Reflexion in der deutschen Literaturwissenschaft aus.

Hermeneutik ist fr Gadamer mehr Geschehen als Verstehen. Sie ist die
besondere Art und Weise, in der ein kulturell gewachsener berlieferungs-,
Traditions- und Normzusammenhang aufrechterhalten bzw. weiterentwickelt
wird. Dabei akzentuiert Gadamer die Sprachlichkeit des hermeneutischen
Geschehens, d.h.er betont die Vorgegebenheit eines Sprachsystems und die
Teilhabe der Individuen daran. Durch das Lesen, Auslegen und Weitervermitteln
von berlieferten Texten, vor allem auch durch ihre Neuinterpretation, schlieen
wir unsere Gegenwart immer aufs Neue an die soziokulturelle Tradition an.

Gadamer hebt die Bedeutung hervor, die der historische Ort des Verstehenden fr
dessen Verstehen besitzt. Diese Bedeutung erlutert er am Begriff des
"Vorurteils". Er wird bei ihm nicht, wie in der Tradition der Aufklrung und auch
noch bei Schleiermacher, negativ verstanden als Quelle des Miverstehens. Das
"Vor-Urteil" ist bei Gadamer die durch Lebensgeschichte und
Bildungsgeschichte vorstrukturierte Verstehensfhigkeit des jeweiligen Subjekts,
die es nun versuchsweise auf das neu zu Verstehende "entwerfen" kann und meist
korrigieren wird. In diesem Sinn ist das Vorurteil fr ihn nicht Strung, sondern
geradezu produktive Bedingung des geschichtlichen Verstehens.

Produktiv und eine Bedingung fast allen hermeneutischen Geschehens ist fr


Gadamer daher auch der Zeitabstand (die hermeneutische Differenz) zwischen
(gegenwrtigem) Leser und (berliefertem) Text, den ja noch Dilthey im Akt der
Einfhlung berspringen wollte. Konkretisiert wird diese geschichtliche
Grundstruktur des Verstehens von Gadamer in der Metapher des "Horizonts".
Damit meint er den "Gesichtskreis, der all das umfat und umschliet, was von
einem Punkte aus sichtbar ist" (S. 286). Der jeweils gegenwrtige Horizont ist in
der historischen und kulturellen Traditon von frheren Horizonten jedoch nicht
grundstzlich verschieden, denn er bildet sich gar nicht ohne die Vergangenheit.
Tatschlich ist er in steter Bildung begriffen, da wir alle unsere Vorurteile stndig
erproben. Die hermeneutische Ttigkeit ist eine mehr oder weniger bewute
Konfrontation mit der Tradition, die im Vollzug des Verstehens eine
"Verschmelzung" des gegenwrtigen mit dem vergangenen Horizont vollbringt.

Wenn nun nicht allein die einzelne hermeneutische Situation (also z.B. die
Lektre oder Auslegung eines berlieferten Textes) betrachtet wird, sondern auch
die Tatsache, da sie in aller Regel auf eine ganze Reihe von entsprechenden
Situationen folgt und ihrerseits wiederum neue, nachfolgende hervorrufen kann,
so erffnet sich eine Dimension, die Gadamer Wirkungsgeschichte nennt. (An
diese berlegungen knpft in den siebziger Jahren besonders die
literaturwissenschaftliche Schule der Rezeptionssthetik und -geschichte an.)
Wirkungsgeschichtliches Bewutsein hat die eigene Situation nicht naiv, sondern
reflektiert an die berlieferung anzuschlieen. Es soll die Zugehrigkeit der
Gegenwart zur Tradition artikulieren, aber nie vergessen, was sie von ihr trennt.
Die Einschtzung Gadamers als eines eher konservativen oder eher
vorwrtsweisenden Denkers hngt letzlich davon ab, wo der Akzent gesetzt wird:
auf der Traditionsverbundenheit oder auf der Abgrenzung von der Tradition.

DS und JV

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen


Hermeneutik, 3. Aufl., Tbingen 1972.

Wichtige Schriften:

Gadamer Lesebuch. Hg. v. Jean Grondin (1997)

Sekundrliteratur:

1. J. Grondin: Einfhrung in die philosophische Hermeneutik, Darmstadt


1991, Kap.VI.
2. Hermeneutik und Ideologiekritik. Mit Beitrgen von K.O. Apel u.a.,
Frankfurt/M. 1971.
3. H. Turk: Wahrheit oder Methode? H.-G. Gadamers "Grundzge einer
philosophischen Hermeneutik", in: H. Birus (Hg.): Hermeneutische
Positionen. Schleiermacher - Dilthey - Heidegger - Gadamer, Gttingen
1982.
Jrgen Habermas

* 18.6.1929, Dsseldorf

Philosoph und Soziologe

Jrgen Habermas hat keine eigenstndige oder ausgearbeitete hermeneutische


Theorie vorgelegt, weil sein wissenschaftlicher Anspruch weiter zielt - auf eine
Theorie des gesellschaftlichen Kommunikationsprozesses schlechthin und auf
dessen Verflechtung mit anderen Instanzen der Vergesellschaftung, wie dem
konomischen Proze und den sozialen und politischen Institutionen. In diesem
Rahmen einer Theorie des kommunikativen Handelns haben dann allerdings auch
hermeneutische Fragestellungen ihren Platz.

Wie Gadamer bestimmt auch Habermas das hermeneutische Problem des


Textverstehens als Sonderfall des Gesprchs, geht also von der Annahme einer
Verstndigungsgemeinschaft aus. Aber anders als Gadamer ist Habermas davon
berzeugt, da wir im Dialog oder Textverstehen nicht ohne weiteres den "Sinn
der Sache" annehmen mssen. Wir leben zwar in einer sprachlich strukturierten
Gemeinschaft, in der wir aber als "individuierte Einzelne" kommunizieren. Die
intersubjektive Geltung sprachlicher Symbole ermglicht zweierlei zugleich: die
gegenseitige Identifikation "als gleichartige Subjekte", aber auch das Festhalten
an der "Nicht-Identitt des eigenen Ichs mit dem Anderen" (S. 199).

Auf die Texthermeneutik bezogen, fordert Habermas' kommunikatives Modell


daher eine doppelte Leistung: Rekonstruktion des historischen Sinns und eine
gegenwrtige Stellungnahme zum Geltungsanspruch jenes Sinns, d.h.
mglicherweise auch die im Horizont gegenwrtiger Erfahrung begrndbare
Abgrenzung von ihm. An Stelle von Sinnverstehen, das auf Einfhlung oder
unbefragter Traditionsbernahme basiert, tritt eine geschichtsbewute
"Sinnkritik". (In diesem Sinn setzt sich Habermas in seinem Buch Erkenntnis und
Interesse u.a. kritisch mit Diltheys Einfhlungshermeneutik auseinander.)

Diese Forderung basiert auf der berzeugung, da Sprache als Instanz der
Vergesellschaftung keineswegs jenes allumfassend-autonome System ist, als das
Gadamer sie noch sieht ("Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache"). Zwar
ist es richtig, da Sprache einerseits das Umgreifende ist, andererseits aber ist sie
zumindest partiell durch materielle Gewalt der beiden Instanzen Arbeit und
Herrschaft bestimmt (zum Beispiel: Sprache als Medium von Politik, Werbung,
Sprache am Arbeitsplatz, in der Prfung usw.). Die Mglichkeiten der
Hermeneutik sollen przisiert und dadurch erweitert werden, da sie die
Dimension der Ideologiekritik in sich aufnimmt. Der Begriff "Ideologie" wird bei
Habermas in dem auf die ltere Frankfurter Schule (Theodor W. Adorno, Max
Horkheimer) und weiter auf den frhen Karl Marx zurckgehenden Sinn von
"notwendig falschem Bewutsein" gebraucht. Gemeint ist in diesem
Zusammenhang, da reale Bedingungen der Vergesellschaftung
(Familienstruktur, Arbeitsbedingungen, Klassenstruktur und politische
Verfassung einer Gesellschaft usw.) in systematischer Weise ("notwendig")
Bewutseinsformen, Weltbilder und Deutungen hervorrufen, mit deren Hilfe die
Individuen sich in jenen Verhltnissen zwar zurechtfinden, die ihnen aber
zugleich die Einsicht in die tatschlichen Strukturen verschleiern und verwehren.

Fr Habermas ist es nun gerade die relative Offenheit des Sprachsystems, die es
ermglicht, den Geltungsanspruch sprachlich fixierter Traditionsansprche zu
problematisieren. Aber nicht in der Weise, da - wie bei Gadamer - die
eindeutige Geltung des tradierten Sinnes bekrftigt wird; vielmehr so, da im
Verstehen bzw. in seiner sprachlichen Explikation (z.B. in einer Text-
Interpretation) gerade auch die Nicht-Identitt, das Nicht-Einverstndnis mit dem
intendierten Sinn und seinem Geltungsanspruch artikuliert werden kann. Damit
gewinnt auch das hermeneutische Verfahren Anteil am emanzipatorischen
Erkenntnisinteresse.

DS/JV

Wichtige Schriften:

Erkenntnis und Interesse. Frankfurter Antrittsvorlesung (1968 a)


Erkenntnis und Interesse (1968 b)
Zu Gadamers "Wahrheit und Methode"; Der Universalittsanspruch der
Hermeneutik, beides in: Hermeneutik und Ideologiekritik (mit K.-O. Apel,
H.-G. Gadamer u.a.) (1971)

Sekundrliteratur:

1. H. Gripp: Jrgen Habermas, Paderborn 1984.


2. D. Horster: Jrgen Habermas zur Einfhrung, Hamburg 1999.
3. A. Wellmer: Kritische Gesellschaftstheorie und Positivismus,
Frankfurt/M. 1969.
Was sollen Germanisten
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Protokoll im Proseminar bis zur Abschlussarbeit wird das ganze Spektrum des
Schreibens behandelt - kompetent, praxisnah und mit Tipps, die sich sofort fr
die eigene Arbeit umsetzen lassen.

Wie organisiere ich den Schreibprozess?


Welche Techniken der wissenschaftlichen Arbeit muss ich beherrschen?
Wie formuliere ich einen sachlich angemessenen Text?
Worauf muss ich beim Exzerpieren, worauf beim Schreiben eines Berichts oder
einer Hausarbeit achten?
Wie kann ich den PC effektiv nutzen?
11. Von Lust und Frust der Lektre

1. Vom Leser, vom Lesen und vom Werk. Der "fachmnnische" Blick auf
eine wunderbare Begegnung

Aristoteles
"Poetik"

Immanuel Kant
"Kritik der Urteilskraft"

Georg Wilhelm Friedrich Hegel


"sthetik"

Roman Ingarden
"Das literarische Kunstwerk"

Bertolt Brecht
"ber die Bauart langdauernder Werke"

Jean-Paul Sartre
"Was ist Literatur?"

Hans Robert Jau


Wolfgang Iser
Umberto Eco
Rezeptionssthetik

2. Von den Freuden und Gefahren des Lesens. Eine kleine


Entwicklungsgeschichte
Homer
"Ilias"
"Odyssee"

Dante, Alighieri
"Gttliche Komdie"

unbekannter Verfasser:
"Lancelot"

Johann Jacob Gutenberg


Martin Luther

Miguel de Cervantes Saavedra


"Don Quixote"

Bertolt Brecht
"Terzinen ber die Liebe"

Oralitt und Literalitt

3. Der Dichter als Leser. Lektreerlebnisse von Literaten

Karl Philipp Moritz:


"Anton Reiser"

Johann Wolfgang Goethe:


"Die Leiden des jungen Werthers"

Heinrich Heine

Heinrich Mann:
"Professor Unrat"

Walter Benjamin
Wolfgang Koeppen

Peter Weiss:
"Abschied von den Eltern"

4. Wer sagt uns etwas ber literarische Sozialisation?


Mediengeschichte
Historische Leseforschung
Buchmarktforschung
Empirische Sozialwissenschaften
Rezeptionssthetik
Entwicklungspsychologie (Lesealter)
Psychoanalyse

Deutschunterricht
Lesebuch
Sachbuch
Schullektre / Freizeitlektre

5. Erwhnte Autoren und literarische Texte

Homer
Francesco Petrarca
Miguel de Cervantes Saavedra
Giovanni Boccacio
Karl Philipp Moritz
Heinrich Heine
Heinrich Mann
Walter Benjamin
Wolfgang Koeppen
Peter Weiss
Roman Ingarden:
Das literarische Kunstwerk
(1931)

Der polnische Philosoph Roman Osipovich Ingarden hat sich, angeregt durch die
phnomenologische Schule in Deutschland (Promotion bei Edmund Husserl),
mehrfach mit Grundproblemen der philosophischen sthetik, insbesondere mit
der Frage nach der "Seinsweise" des Kunstwerks auseinandergesetzt. Seine
wichtigste frhe Studie ber Das literarische Kunstwerk hat dabei, sowohl wegen
ihrer Zwischenstellung zwischen Philosophie und Literaturwissenschaft wie auch
wegen der historischen Umstnde (Ingarden war bis 1933 und nach 1945
Professor in Lwow/Lemberg), eine verzgerte und ehr unterschwellige Rezeption
erfahren. Im Rckblick wird deutlich, wie viel sie auf Grund ihrer begrifflichen
Schrfe zur Przisierung des Literaturkonzepts der spter so genannten
werkimmanenten Interpretation htte beitragen knnen. Tatschlich wurden
Ingardens berlegungen, besonders sein Konzept der "Unbestimmtheitsstellen"
im literarischen Werk, aber erst von der Rezeptions- und Wirkungssthetik der
siebziger Jahre aufgegriffen und weiter entwickelt.

Ingarden bestimmt das literarische Kunstwerk zunchst grundstzlich als


"intentionalen Gegenstand" und grenzt es damit sowohl von materiellen Objekten
wie von psychischen Zustnden ab. Seine Aussagen sind, logisch gesehen,
scheinbare Behauptungen oder "Quasi-Urteile" (hnlich formuliert das auch die
neuere literaturwissenschaftliche Theorie der Fiktion.) Das literarische Werk ist
weiterhin als ein "mehrschichtiges Gebilde" zu verstehen. Genauer gesagt wird es
durch vier miteinander verklammerte Schichten konstituiert: erstens
(gewissermaen von unten gesehen) die Schicht der "sprachlichen Lautgebilde"
(z.B. Wort, Rhythmus, Reim) zweitens die Schicht der "Bedeutungseinheiten"
(z.B. Namen, Satz), drittens die Schicht der "dargestellten Gegenstndlichkeit"
(z.B. Raum, Figuren), viertens die "Schicht der schematisierten Ansichten"
(perspektivische Prsentation des Gehalts). Die aus dem Zusammenwirken dieser
Schichten resultierende Bedeutungsvielfalt oder "Polyphonie" versteht Ingarden
als "das Wesentliche fr das literarische Werk". (Der gleiche Begriff wird in
etwas anderer Definition auch von dem Erzhltheoretiker Michail Bachtin
benutzt). Der Kunstcharakter eines Werkes erfllt sich fr Ingarden sich in der
"polyphonen Harmonie".

Die polyphone Struktur des Werkes und sein vielfltiges Sinn-Angebot mssen
von den Rezipienten jedoch erst 'konkretisiert' werden; in diesen
"Konkretisationen" erfllt sich erst das "'Leben' des literarischen Werkes". Sie
sind unverzichtbar, weil das Werk als "schematisches Gebilde" notwendiger
Weise stets "'Lcken', Unbestimmtheitsstellen, schematisierte Ansichten usw. in
sich enthlt". Sie sind zugleich vielfltig (bei verschiedenen Rezipienten oder
Rezeptionsakten), weil sie vom Werk her "in gewissen Grenzen vorgeschrieben
sind, aber trotzdem von Fall zu Fall" - also bei verschiedenen Rezipienten oder
auch bei verschiedenen Lektren des gleichen Rezipienten - "variieren" knnen
(S.353, 362). Hier wird der methodische Anschlusspunkt fr die Argumentation
der Rezeptionssthetiker Wolfgang Iser und Hans Robert Jau besonders
deutlich.

Kritisch diskutiert wurde hingegen Ingardens Vorstellung von der "polyphonen


Harmonie" des Kunstwerks. Sie erinnert an den Begriff der Dichtung als "in sich
geschlossenes sprachliches Gefge", den Wolfgang Kayser in Das sprachliche
Kunstwerk (1948) verwendet. Beide sind deutlich von einer klassizistischen
Kunstauffassung geprgt, mit der zumindest die moderne Kunst und Literatur
(mit Stilmitteln der Diskrepanz, der Montage, der Verfremdung usw.) nicht mehr
zu fassen ist.

JZ

Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang von den
Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, 4. Aufl., Tbingen 1972.
Bertolt Brecht

* 10.02.1898, Augsburg
+ 14.0 8. 1956, Berlin/DDR

Dramatiker und Regisseur, Lyriker, Essayist

Brecht zhlt neben Franz Kafka und Thomas Mann zu den wenigen
deutschsprachigen Autoren des 20. Jahrhunderts, die eine dauerhafte
weltliterarische Resonanz gefunden haben. Dabei hat er sein literarisches
Schaffen - vor allem im Feld von Drama und Theater, aber auch in der Lyrik, der
Literatur- und Medientheorie und der politischen Philosophie - besonders eng
und bewut mit der politischen Situation verbunden. Seit den spten zwanziger
Jahren, als er die marxistische Theorie rezipierte, formulierte er seine Absicht,
mit spezifisch literarischen Mitteln verndernd in Politik und Gesellschaft
"einzugreifen". Brecht ist, nach einem Wort seines Freundes Walter Benjamin,
der "Stratege im Literaturkampf". Das prgt den Stil seiner Arbeit vielfach: die
mehrfache Umarbeitung von Texten, die kollektive Produktion, die Verwendung
neuer Medien (Rundfunk, Film) betonen deren Projekt- und Prozecharakter.

Nach einer 'anarchistisch-nihilistischen' Phase (Carl Pietzcker), die Brechts erstes


Drama Baal (1918/19) wie auch die Gedichtsammlung Hauspostille (1927) prgt,
entwickelt Brecht in seinem wichtigsten Arbeitsfeld, der Dramatik, verschiedene -
jeweils von den Zeitumstnden abhngige - Modelle. Die sogenannten
Lehrstcke (1929/30) sollten die zweieinhalbtausend Jahre alte Trennung von
Bhne und Publikum auf radikale Weise aufheben: "Das Lehrstck lehrt
dadurch, da es gespielt, nicht dadurch, da es gesehen wird." Seit Beginn der
dreiiger Jahre, verstrkt im skandinavischen und amerikanischen Exil,
entwickelt Brecht dann eine Theorie und Dramaturgie des 'antiaristotelischen'
oder 'epischen' Theaters. Sie bricht mit der seit Aristoteles geltenden Annahme,
die Zuschauer sollten sich ins Bhnengeschehen einfhlen, um 'Furcht und
Mitleid' (Lessing) nachzuerleben. Das Brecht-Theater will dagegen durch
Verwendung sogenannter Verfremdungs-Effekte die Theaterillusion zerstren und
die analytische Intelligenz des Publikums, insbesondere den Blick auf den
"gesellschaftlichen Kausalkomplex", zu schrfen. Besonders in den 'groen'
Stcken, die rund um 1940 entstehen - Mutter Courage und ihre Kinder, Leben
des Galilei, Der gute Mensch von Sezuan u.a. - wird diese Intention der
"Ideologiezertrmmerung" mit einer grundstzlichen Kapitalismuskritik und
einer Parabel-Dramaturgie kombiniert. Nach seiner Rckkehr aus dem Exil
erprobte Brecht sein Konzept vor allem in der praktischen Theaterarbeit am
"Berliner Ensemble" und schuf mehrere Modell-Inszenierungen.

Whrend die Faszination des Brecht-Theaters gegenwrtig ein wenig verblat ist,
hat seine Lyrik ihre poetische Frische und gedankliche Prgnanz behalten. Neben
der Hauspostille ragen vor allem die Svendborger Gedichte (1939) aus der
Exilzeit und die Altersgedichte - etwa der Zyklus der Buckower Elegien (1953) -
heraus, in denen individuelle und historische Erfahrung auf unnachahmliche
Weise verdichtet sind.

Von nachhaltigem Interesse erweisen sich weiterhin Brechts literatur-, theater-


und medientheoretische Reflexionen seit den spten zwanziger Jahren. Sie liegen
zumeist in Essayform vor - z.B. der Dreigroschenproze (1931) oder das Kleine
Organon fr das Theater (1948) - und untersuchen die Mglichkeiten bzw.
Grenzen der Literatur im Griff der Politik wie auch in der Konkurrenz mit den
neuen technischen Medien.

JV/rein

Wichtige Schriften:

Anmerkungen zur Oper. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny


(1929/30)
Lyrik als Ausdruck (1927)
Das epische Theater (um 1936)
ber experimentelles Theater (1939)

Sekundrliteratur:

1. W. Benjamin: Versuche ber Brecht, Frankfurt am Main 1981.


2. J. Knopf: Bertolt Brecht, Stuttgart 2000.
3. J. Vogt: Bertolt Brecht, in: Kritisches Lexikon zur Gegenwartsliteratur
(1984).
Bertolt Brecht:
ber die Bauart langdauernder Werke (Ausschnitt)
(1929)

Wie lange
Dauern die Werke? So lange
Als bis sie fertig sind.
So lange sie nmlich Mhe machen
Verfallen sie nicht.

Einladend zur Mhe


Belohnend die Beteiligung
Ist ihr Wesen von Dauer, so lange
Sie einladen und belohnen.

Die ntzlichen
Verlangen Menschen
Die kunstvollen
Haben Platz fr Kunst
Die weisen
Verlangen Weisheit
Die zur Vollstndigkeit bestimmten
Weisen Lcken auf
Die langdauernden
Sind stndig am Einfallen
Die wirklich gro geplanten
Sind unfertig.

Unvollkommen noch
Wie die Mauer, die den Efeu erwartet
(Die war einst unfertig
Vor alters, vor dem Efeu kam, kahl).

Unhaltbar noch
Wie die Maschine, die gebraucht wird
Aber nicht ausreicht
Aber eine bessere verspricht
So gebaut sein mu
Das Werk fr die Dauer wie
Die Maschine voll der Mngel.
[...]

Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 8: Gedichte 1, Frankfurt/M. 1967, S. 387-


388.
Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur? (Quest-ce que la
littrature?)
(1947)

Sartres Essay Was ist Literatur? versucht die Forderung nach dem - moralischen
wie politischen - Engagement des Schriftstellers fr seine Epoche durch eine
Wesensbeschreibung der Literatur zu begrnden. Eine solche Forderung bezieht
sich jedoch ausschlielich auf die Prosa, die insofern eine Sonderstellung
innerhalb der Kunst einnimmt: Malerei, Musik und Skulptur bringen 'Dinge'
hervor, ihre Werke sind darum vieldeutig, unerschpflich und erlauben
widersprchliche Auslegungen. Klare und unmissverstndliche Stellungnahmen -
und damit auch ein Engagement - sind aus diesem Grund ausgeschlossen. Dies
gilt auch fr die Poesie, da sie Wrter als 'Dinge' konstituiert und sie nicht, wie es
die Prosa tut, als Zeichen verwendet, um den Blick des Lesers auf Sachverhalte
in der Welt zu lenken. Wer etwas benennt, verndert es, indem er es ans Licht der
ffentlichkeit zieht, wodurch es dann nicht lnger mit Stillschweigen bergangen
und ignoriert werden kann. Wenn der Prosaist also eine Situation enthllt, so
kann man ihn fragen, warum er ber Briefmarken und nicht ber Antisemitismus
schreibt, warum er also lieber diesen Aspekt der Welt al jenen verndern will.

Von entscheidendem Einflu auf die Rezeptionssthetik (Iser, Jau u.a.) sind
Sartres Ausfhrungen zur Relevanz der Lektre fr die literarische Produktion.
Fr den Schriftsteller ist sein eigenes Werk niemals objektiv, d.h. es ist nicht
unabhngig von ihm, da er immer nur das findet, was er selbst hineingelegt hat.
Insofern er die Stze kennt, bevor er sie aufschreibt, stt er immer nur auf seine
eigene Subjektivitt und kann die Wirkung seiner Formulierungen nicht selbst
empfinden. Nach Sartre kann der Autor sein Werk also nicht erfahren, weil er es
erschafft. Nur der Leser ist imstande, den literarischen Text als Objekt
aufzufassen: Fr ihn zeigt sich in der Lektre etwas Neues, er wird berrascht, er
fiebert den Ereignissen der Erzhlung entgegen usw., gerade weil sich das Werk
von seiner Subjektivitt unterscheidet. Der Bezug zum Anderen erweist sich
daher als notwendig fr die Kunst: Das Werk ist ein Appell an die Freiheit des
Lesers, die literarische Schpfung zum Abschlu zu bringen. Der Rezipient wird
in der Lektre zwar von den Vorgaben des Autors gelenkt, dennoch liefert sich
das Werk dabei einem Sinn aus, den der Leser erfindet: "Lektre ist gesteuertes
Schaffen" (S. 40). Hier berhren sich sthetik und Moral: Insofern das Werk an
die Freiheit des Lesers appelliert, verlangt jeder Schriftsteller auch ohne seinen
Willen im Namen der Demokratie die wechselseitige Anerkennung der
Freiheiten.

Nach solchen eher philosophischen Betrachtungen wendet sich Sartre der


historisch-gesellschaftlichen Dimension der Literatur zu: Indem der Schriftsteller
ber seine Gegenwart schreibt, beurteilt er sie im Namen der Hoffnungen und
Leiden seiner Zeitgenossen. Der literarische Text definiert sich, indem er sein
Publikum definiert, und gerade darum knnen Bcher durchaus veralten: So kann
der farbige Schriftsteller Richard Wright, da er in eine gesellschaftlich definierte
Situation integriert ist, nur ber eine mit den Augen eines Farbigen gesehene und
von den Weien dominierte Welt sprechen. Ihrem Wesen nach ist die Prosa mit
den Unterdrckten und Ausgebeuteten solidarisch, insofern sie auch ohne und
selbst gegen den Willen des Autors nach einem idealen Gesellschaftstyp verlangt,
den Sartre nher als klassenlose sozialistische Demokratie charakterisiert. Die
philosophischen Bestimmungen aus den ersten Teilen von Was ist Literatur?
finden eine gesellschaftlich-historische Wendung in der Definition der Literatur
"Subjektivitt einer Gesellschaft in permanenter Revolution" (S. 122).

Der letzte Teil des Essays beschreibt die Situation des Schriftstellers im Jahr
1947, zur Zeit der Publikation von Was ist Literatur? Im Unterschied zu ihren
unmittelbaren Vorgngern hat Sartres eigene Schriftstellergeneration den
massiven Einbruch der Geschichte erlebt: Eigene Erfahrungen als Mitglied der
Rsistance kommen ins Spiel, wenn Sartre Krieg und Folter als Themen
beschreibt, die sich den zeitgenssischen Autoren aufzwingen. Die Menschen
werden aus den vormals gesicherten brgerlichen Verhltnissen herausgerissen
und vor die Wahl gestellt, Verrter oder Held zu sein. Korrelativ zu den
historischen Ereignissen des Zweiten Weltkriegs erscheint eine den vorherigen
Generationen unbekannte Literatur der Grenzsituationen, die die Tiefen der
conditio humana auslotet. Ihre vorherrschenden Probleme sind der Mensch, der
sich in der Geschichte realisieren mu, das Verhltnis von Moral und Politik
sowie die Frage nach den objektiven Folgen menschlichen Handelns. Gerade die
Rolle des Intellektuellen wird hier zum Prfstein fr eine eher ablehnende
Haltung gegenber der Kommunistischen Partei: So wie sich der Intellektuelle
von keiner Partei seine Autonomie absprechen lassen drfe, so drfe sich auch
niemals die Literatur irgendeiner Partei zu propagandistischen Zwecken
unterwerfen. Die Freiheit der Person mu mit dem Sozialismus vershnt werden,
der lediglich eine Stufe auf dem Weg zu einer Herrschaft der Freiheit bzw. - wie
es im Anschlu an Kant heit - dem 'Reich der Zwecke' darstellt. Sartre selbst hat
mit der Grndung einer nichtkommunistischen Linkspartei, des 'Rassemblement
Dmocratique Rvolutionaire' (RDF), nach dem dritten Weg zwischen
Kapitalismus und Kommunismus gesucht.

JB

q.gif
(1003
Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur? Reinbek bei Hamburg 1981
Byte)
Hans Robert Jau

* 12.12. 1921, Heidelberg


01.03. 1997, Konstanz

Romanistischer Literaturwissenschaftler

Mit seiner Antrittsvorlesung an der Universitt Konstanz im Jahr 1967 leitet Jau
unter dem Titel Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft
einen bedeutenden Perspektivenwechsel innerhalb der literaturwissenschaftlichen
Forschung ein, deren Programm schnell mit dem Schlagwort Rezeptionssthetik
versehen wurde und auf internationaler Ebene Diskussion und Anregungen
gestiftet hat. Jau fordert die Abwendung von einer werkorientierten
Interpretation, welche das einzelne Werk von seinem historischen Kontext
abgelst betrachtet, sowie von einer positivistisch orientierten
Literaturgeschichtsschreibung, die den meist vieldeutigen Text auf eine, oft an
der Autorenbiographie orientierte Bedeutung verengt.

Dagegen beruft sich Jau auf die philosophische Hermeneutik vor allem von
Hans-Georg Gadamer. Er betont die Seite des Lesers, d.h. die dialogischen
Erfahrungen der historischen Leser mit dem Text, die das gleiche Werk aufgrund
des geschichtlichen Wandels ihres eigenen Vorverstndnisses gegenber
Literatur (Erwartungshorizont) immer wieder anders lesen, neuen Sinn nicht
finden, sondern verstehend herstellen. Die Vorstellung eines im Text enthaltenen,
eindeutig bestimmbaren Sinns wird vor diesem Hintergrund unhaltbar.

Dokumente solcher Leseerfahrungen sind besonders in der Literaturkritik und -


als produktive Rezeption - in neuen Fassungen eines Werkes durch sptere
Autoren zu finden, wobei die Rezeptionsgeschichte vor allem die
Vereinnahmung des Werkes unter die jeweils herrschenden Normen
dokumentiert. Literaturgeschichte wechselt bei Jau von der Werkgeschichte zur
Wirkungsgeschichte, anstelle der bernahme eines kanonisierten Erbes soll
dessen stndige Neuaneignung rekonstruiert werden. In Ergnzung dieser
neuorientierten Literaturgeschichtsschreibung ndert sich auch die Perspektive
auf das einzelne Werk: Aus seiner Struktur soll das Gefge der Konventionen
und Erwartungen der Leser rekonstruiert werden, auf deren (implizite) Fragen
das Werk eine (besttigende oder negative) Antwort gewesen war.

Neben einer Vielzahl von Aufstzen im Rahmen des hier skizzierten Programms
und der von ihm mitbegrndeten interdisziplinren Kolloquienreihe Poetik und
Hermeneutik ist Jau unter dem Stichwort "sthetische Erfahrung" zum
mageblichen Vertreter einer Theorie der literarischen Hermeneutik geworden, in
der er zunehmend auch affirmative Erfahrungsmglichkeiten wieder aufgreift,
die beispielsweise in der kritischen Theorie Theodor W. Adornos zur
literarischen Moderne keinen Platz finden durften. Diese Wendung uert sich
auch in einer offenen Haltung gegenber postmoderner Literatur.

Genubildung tritt damit neben die Erzeugung kritischer Distanz; eine dritte
Aufgabe in der sthetischen Kommunikation zwischen Text und Leser stellt der
Horizontwandel dar: Die Normen des Lesers, anhand derer er nicht nur
literarische Texte beurteilt, werden aufgrund dieser Fremderfahrung erschttert
und ndern sich infolgedessen. Jau' literarische Hermeneutik dient der
Bewltigung von Differenz und Diskontinuitt, schlgt 'Brcken' zu dem, was
sich zeitlich oder kulturell nicht (mehr) von selbst versteht. Mit diesem
hermeneutischen Wohlwollen (im Sinne eines Verstehen-Wollens) steht Jau im
radikalen Kontrast zur literarischen Dekonstruktion, deren Vertreter sich gerade
um das Herausarbeiten derjenigen Differenzen bemhen, die ein Verstehen
unmglich machen.

pflug

Wichtige Schriften:

Literaturgeschichte als Provokation (1974)


sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1991)
Wege des Verstehens (1994)

Sekundrliteratur:

1. R. Galle: Zur Kafka-Rezeption, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue


Literaturtheorien in der Praxis, Opladen 1993, S. 115-139.
2. J. E. Mller: Literaturwissenschaftliche Rezeptions- und
Handlungstheorien, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine
Einfhrung, Opladen 1990, S. 176-200.
3. P. V. Zima: Literarische sthetik, Tbingen 1995.
Wolfgang Iser

* 22.7.1926 in Marienberg

Anglistischer Literaturwissenschaftler

Wolfgang Iser ist neben Hans Robert Jau mageblicher Vertreter einer
Literaturtheorie, die in den 1970er Jahren als Rezeptionssthetik von
Wissenschaftlern an der Universitt Konstanz entwickelt wurde und weiten
Einflu gewann (Konstanzer Schule). Ebenso wie Jau verneint Iser, da eine in
den literarischen Werken geschlossen vorliegende Wahrheit, ein bestimmbarer
Sinn zu finden sei. Nicht jedoch die Mglichkeit von Sinn wird hinterfragt,
sondern der Ort sowie die Art seiner Entstehung: sthetische Erfahrung entsteht
der Theorie Isers zufolge im Fortgang der kommunikativen Interaktion zwischen
Text und Leser; sie wird im buchstblichen Sinn 'gemacht'.

Whrend Jau vor allem die "Erwartungshorizonte" der unterschiedlichen


historischen Lesergruppen als Rezeptionsgeschichte rekonstruiert, luft Isers
theoretischer Entwurf auf die Beantwortung der Frage hinaus, wie die
Textstruktur die geistigen Aktivitten des Lesers beim Lesen festlegt. Iser
verschiebt den Fokus von der Inhaltsebene der Werke zur Ausdrucksebene hin:
Nicht Bedeutungen, sondern die im Text angelegten Bedingungen der
Bedeutungsherstellung durch den Leser mssen rekonstruiert werden, um
sthetische Wirkung theoretisch beschreiben zu knnen. Diese dem Text
"eingezeichnete Leserrolle" nennt Iser den "impliziten Leser", der keinesfalls mit
Ansprachen an den fiktiven Leser durch den Erzhler zu verwechseln ist.

Die Ttigkeit eines Lesers fiktionaler Texte ist vielmehr die "Konkretisation" von
"Leerstellen" und "Unbestimmtheitsstellen" im Text: ein dialogischer Akt, der
ber das blo imaginative Hinzufgen von ungenannten Figurenattributen
(Augenfarbe o..) hinausgeht. Der Leser reagiert dabei oft unbewut auf das
im Text enthaltene "Repertoire" von Normen (d.h. Sinnsystemen), Weltansichten
und literarischen Bezugnahmen, auf die der Autor zurckgegriffen hat und die er
in einen neuen Kontext die von ihm geschaffene fiktionale Welt stellt.
Weiterhin kann und mu der Leser dabei Hypothesen ber die Art der
Verknpfungen zwischen den unterschiedlichen Sichtweisen und Weltsichten
herstellen, was durch die Text-"strategien" erleichtert und gleichzeitig gesteuert
wird. Beispielsweise lassen sich auerliterarische Konventionen, die zueinander
im Gegensatz stehen, im Gefge der fiktiven Handlung auf verschiedene Figuren
bzw. Perspektivtrger verteilen. Durch den Wechsel der Figurenperspektiven im
Textverlauf kann ber die so ermglichte 'gegenseitige Beobachtbarkeit' der
Normen ihre Geltung fr den Leser auch im Hinblick auf seine eigene
Lebenswelt relativiert, das heit als fragwrdig sichtbar gemacht werden. Iser
zufolge basiert der "Akt des Lesens" auf dem Bedrfnis des Lesers nach einer
konsistenten Sinngestalt, wobei der im Verlauf gebildete Sinn als "Hintergrund"
eine Folie bildet, vor der stndig neue Erwartungen (Protentionen) an den
weiteren Ereignisverlauf und Korrekturen (Retentionen) des zuvor gebildeten
"Sinnhorizontes" gebildet werden. Anders gesagt: Der Leser ist dazu gezwungen,
unter den potentiellen Bedeutungen einzelner Textelemente unter Rckgriff auf
das bisher Erfahrene selektiv auszuwhlen, was wiederum seine Lesehaltung fr
die folgende Lektre bestimmt.

Schon vor der Formulierung seiner wirkungssthetischen Theorie (Iser 1976) hat
Iser zahlreiche Aufstze verffentlicht, in denen er eine Zunahme von
Unbestimmtheitsstellen in der Literatur konstatiert (Iser 1972). Seit Anfang der
1980er konzentriert Iser sich zusehends auf die Etablierung des
Forschungszweigs "Literarische Anthropologie", in dem angesichts einer
universal erscheinenden Fiktionsbedrftigkeit des Menschen die Rolle und
spezifische Leistung des Fiktiven fr den Menschen untersucht wird. Isers
(postmoderne) These (Iser 1991) ist dabei, da die Literatur als freier Spielraum
dasjenige Mittel ist, mit dem der Mensch den Konflikt zwischen dem Potential
seiner Anlagen und den kulturellen Bedingungen seiner Zeit gefahrlos und
zugleich konstruktiv erleben kann. Aufgrund dessen erscheint die letztendlich
aufklrerisch-humanistische Vorstellung berholt, da Literatur der (Aus-)
Bildung einer geschlossenen Individualitt diene. Dem setzt Iser das Konzept
einer kontinuierlichen Selbsterweiterung als Vergewisserung der menschlichen
Wandelbarkeit entgegen.

pflug

Wichtige Schriften:

Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis


Beckett (1972)
Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung (1976)
Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie
(1991)

Sekundrliteratur:

1. T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.


2. M. Richter: Wirkungssthetik. In: H. L. Arnold / H. Detering (Hgg.):
Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996, S. 516-535.
3. P. V. Zima: Literarische sthetik, Tbingen 1995.
Umberto Eco: Semiotische Hermeneutik

* 05.01.1932, Alessandria

italien. Zeichentheoretiker und Autor

Umberto Eco ist nicht zuletzt aufgrund seines Welterfolgs als Erzhler (Der
Name der Rose, Das Foucaultsche Pendel) der wohl bekannteste
Zeichentheoretiker unserer Zeit. Im Mittelpunkt von Ecos Forschung steht das
prinzipiell unabschliebare Projekt einer allgemeinen Theorie der Zeichen als
Grundlage jeglicher Beschftigung mit kulturellen Phnomenen.

Daneben hat sich Eco immer wieder speziell mit Fragen der Poetik beschftigt:
Anders als manche strukturalistische Textinterpretation versteht Eco die
Bedeutung eines Textes als das Ergebnis eines Kommunikationsprozesses
zwischen Text und Leser. Insbesondere knstlerische Texte weisen in
unterschiedlichem Mae Mehrdeutigkeiten auf, die ein Leser in beliebiger oder
systematischer Weise auflsen kann. Die jeweilige Interpretation hngt
demzufolge davon ab, welches Weltwissen und welche Codes der Leser an den
Text herantrgt, um ihn zu verstehen. Eco interessiert dabei v.a. "die Art und
Weise, in der der Text diese Art interpretativer Zusammenarbeit vorsieht und
lenkt" (Eco 1987, S. 31), wie er also den Proze kontrolliert, in dem der Leser
aufgrund seiner enzyklopdischen Kompetenzen die passenden Bedeutungen aus
der Summe der vielen mglichen, aber kontextabhngigen Bedeutungen der
einzelnen Textelemente whlt.

Auf dem Gebiet der Hermeneutik nimmt Eco damit im Streit der Interpretationen
eine mittlere Position ein zwischen der traditionelleren Ansicht, die behauptet,
da sich die eigentliche Bedeutung eines Textes als Autorintention oder
Textstruktur feststellen lasse, und dem Gegenextrem der Dekonstruktion, da
jede Festlegung der Bedeutung eine vergebliche Bemhung sei, weil das
Verstehen von Zeichen stets neue Zeichen erfordere und damit eine endlose (und
beliebige) Interpretationsarbeit in Gang setze. Eco selbst unterscheidet zwischen
dem Gebrauch eines Textes (zum Beispiel als Beleg fr Spekulationen ber
Zusammenhnge zwischen dem Textinhalt und der Biographie des Autors) und
der kritischen Interpretation, die sich bemht, die sthetischen Strategien des
jeweiligen Textes aufzudecken (zum Beispiel als zweite Lektre einer
Kriminalgeschichte, wobei der Leser untersucht, wie er bei der ersten, naiven
Lektre vom Text gezielt fehlgeleitet worden ist). Der Unterschied zwischen
Textgebrauch und Textinterpretation besteht darin, da beim Gebrauch die vom
Leser verwendeten Codes vom Text selbst weder gefordert noch gerechtfertigt
werden, was bei der Interpretation hingegen der Fall ist. Die interne Kohrenz,
d.h. eine stndige berprfung und Korrektur der im Verlauf des Leseprozesses
bereits realisierten Bedeutungen gilt dabei als Kriterium, gute (mgliche)
Interpretationen von unzulssigen (schlechten) Interpretationen zu trennen.

pflug

Wichtige Schriften:

Streit der Interpretationen (1987)


Lector in fabula (1994)
Die Grenzen der Interpretation (1995)

Sekundrliteratur:

1. W. Nth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart 1999.


2. D. Mersch, Umberto Eco zur Einfhrung, Hamburg 1993.
3. P. Zima, Literarische sthetik, Tbingen 1995.
Rezeptions- und Wirkungssthetik
(engl.: reader-response-criticism)

Der Romanist Hans Robert Jau stellt 1967 fest, da


Literaturgeschichtsschreibung und akademische Literaturinterpretation eine
wesentliche Instanz vernachlssigten: den Leser. In seiner Rede
Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft entwirft er das
Projekt einer Literaturwissenschaft, die den Sinn eines Werkes weder in der
bloen Widerspiegelung gesellschaftlicher Realitt (Produktionssthetik
[Querverweis Literatursoziologie]) verortet noch allein aus den Textstrukturen
ableiten will (Darstellungssthetik). Vielmehr wird der "sthetische Gehalt" erst
im Akt des Lesens (Wolfgang Iser), in einem dialogischen
Kommunikationsproze zwischen Text und Leser hervorgebracht. Demzufolge
gibt es kein richtiges oder falsches Verstehen, keinen objektiv-zeitlosen Sinn
eines Werkes. Ebensowenig darf aber die Negation bzw. die vllige Beliebigkeit
der Interpretation postuliert werden. Jau pldiert statt dessen fr die
hermeneutische Rekonstruktion [Querverweis Hermeneutik-bersicht] der
historisch und sozial unterschiedlichen Voraussetzungen und Erfahrungen der
Leser ("Erwartungshorizont"), d.h. fr eine Rekonstruktion jener Fragen, "auf die
der Text [den zeitgenssischen Lesern] eine Antwort gab." (Jau, S. 136) Damit
schliet er an die philosophische Hermeneutik und besonders an die von Hans
Georg Gadamer entwickelte Kategorie der Wirkungsgeschichte an.

Methodisch schlgt Jau vor, die Literaturgeschichtsschreibung anhand der


folgenden drei Aspekte neu zu formieren: 1. Die diachrone Betrachtung eines
Werkes in einer literarischen Reihe, d.h. seine Beziehung zu vorhergehenden und
ihm nachfolgenden Werken, denen es selbst wiederum als Folie oder als
Horizont dient. 2. Die Untersuchung der strukturellen Beziehungen eines
Werkes zu anderen gleichzeitigen Werken im literarischen System. 3. Die
Rekonstruktion der Beziehung der Literaturgeschichte zur allgemeinen
Geschichte.

Es geht also nicht nur um die empirisch-historische Leserschaft eines Werkes,


sondern zugleich um die in ihm entworfene Vorstellung dieser Leser und die
Appelle, die das Werk an sie richtet. Mit Blick auf die Rezeption weist Jau
jene Literaturgeschichtsschreibung als "Pseudogeschichte" zurck, die
objektive Daten des Literaturbetriebs positivistisch verkettet. Dagegen stellt
Jau die Erforschung von kritischen oder affirmativen Bezugnahmen, der
berlieferungsprozesse oder der Ablufe von Vergessen und Wiederentdecken
eines Werkes in den Vordergrund: "Es gibt Werke, die im Augenblick ihres
Erscheinens noch auf kein spezifisches Publikum zu beziehen sind, sondern den
vertrauten Horizont literarischer Erwartungen so vllig durchbrechen, da sich
ein Publikum fr sie erst allmhlich heranbilden kann. Wenn dann der neue
Erwartungshorizont allgemeinere Geltung erlangt hat, kann sich die Macht der
vernderten sthetischen Norm daran erweisen, da das Publikum bisherige
Erfolgswerke als veraltet empfindet und ihnen seine Gunst entzieht." (S. 135)

Rezeption selbst fat Jau als "geschichtsbildende Energie" (S. 127) auf, die
vermittels "fortgesetzter Horizontstiftung und Horizontvernderung" (S. 131)
ber die sthetische Erfahrung hinausreicht: "Die gesellschaftliche Funktion der
Literatur wird erst dort in ihren Mglichkeiten manifest, wo die literarische
Erfahrung des Lesers in den Erwartungshorizont seiner Lebenspraxis eintritt,
sein Weltverstndnis prformiert und damit auch auf sein gesellschaftliches
Verhalten zurckwirkt." (S. 148)

Sein anglistischer Kollege Wolfgang Iser klammert hingegen die historischen


Rezeptionsbedingungen aus und legt eine umfassende Theorie des Leseprozesses
vor. Nicht das Werk, sondern der kommunikative Akt kennzeichne den
sthetischen Gegenstand, ein Akt, der von der Textstruktur gelenkt wird. Denn
dem Text ist eine Leserrolle eingeschrieben, der "implizite Leser", eine
Dialogstruktur, die Iser analytisch rekonstruieren will. An jedem Punkt seiner
Lektre bildet der Leser aufgrund seiner bisherigen Erfahrungen mit dem Text
neue Hypothesen und Erwartungen an den Fortgang, die in der weiteren
Lektre besttigt, modifiziert oder zurckgewiesen werden. "Der Leser reagiert
im Rezeptionsvorgang fortwhrend auf das, was er selbst hervorgebracht hat,
denn er nimmt bestimmte Ausgleichsoperationen vor, welche die Tendenzen, die
der gebildeten Konsistenz abtrglich sind, zu integrieren versuchen." (Mller in
Bogdal, S. 185f.)

Whrend des Lesens wird der das Lesen regulierende Code also erst aufgebaut:
Der Leser bringt sein Weltwissen und sein Kombinationsvermgen ins Spiel, um
die im Textgefge ausgesparten Anschlumglichkeiten und die seiner
Ausfllung berlassenen "Leerstellen" zu konkretisieren bzw. zu fllen. Sein
"Erwartungshorizont" setzt sich dabei nicht einfach durch, sondern wird durch
den Widerstand des Textes gebrochen und erweitert, sowohl was die
literarischen Verfahren, als auch was sein Weltwissen (z.B. seine moralische
Einstellung) angeht.

Sowohl Jau Rezeptionssthetik als auch Isers Wirkungssthetik gelegentlich


unter dem Begriff der Konstanzer Schule zusammengefat haben die
Methodenentwicklung der deutschen Literaturwissenschaft nachhaltig beeinflut.

pflug

Wichtige Schriften

W. Iser: Die Appellstruktur der Texte, in: R. Warning (Hg.):


Rezeptionssthetik, Mnchen 41994, S. 228-252.
H.R. Jau: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft,
in: R. Warning (Hg.): Rezeptionssthetik, Mnchen 41994, S. 126-162.
H. Weinrich: Fr eine Literaturgeschichte des Lesers, in ders.: Literatur
fr Leser, Stuttgart 1970, S. 23-34.

Sekundrliteratur

1. S. R. Suleiman, I. Crosman (Hg.): The Reader in the Text, Princeton 1980.


2. U. Eco: Lector in fabula, Mnchen 1990.
3. J. E. Mller: Literaturwissenschaftliche Rezeptions- und
Handlungstheorien, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien,
Opladen 1990, S. 176-200.
Homer:
Ilias
(2. Hlfte des 8. Jhs v. Chr.)

Das in der zweiten Hlfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. entstandene Epos Ilias ist
das frheste Zeugnis der griechischen und damit der abendlndischen Dichtung
berhaupt. Es besteht aus rund 15 500 Hexameterversen und ist in 24 Gesnge
unterteilt. Die Handlung geht zurck auf den zehnjhrigen Krieg zwischen
griechischen Belagerern und troischen Verteidigern um die Stadt Troja (von
deren zweitem Namen "Ilion" der Titel abgeleitet ist), der um 1200 v. Chr. mit
der Zerstrung der Stadt endete. Am Anfang der Ilias, die nur einen Ausschnitt
der Auseinandersetzungen whrend des letzten Kriegsjahres darstellt, steht ein
Streit zwischen zwei Angehrigen des griechischen Heeres, nmlich zwischen
Achilleus, dem besten Kmpfer der Griechen, und Agamemnon, ihrem obersten
Heerfhrer. Dieser Streit endet damit, da Achilleus erzrnt beschliet, an dem
bevorstehenden Feldzug gegen Troja nicht teilzunehmen. Bereits im Musenanruf
des ersten Verses der Ilias wird der Zorn des Achilleus als Leitmotiv
beschworen: "Singe den Zorn, o Gttin, des Peleiaden Achilleus". (I, 1) Achills
Mutter, die Meeresgttin Thetis, bittet Zeus um Genugtuung fr ihren Sohn und
Zeus beschliet, im Kampf um Troja die Troer so lange zu untersttzen, bis das
griechische Heer fr die Beleidigung des Achilleus geshnt hat. Diese
Einmischung der Gtter in Belange der Menschen und Heroen, die Steuerung der
Ereignisse durch die Bewohner des Olymp, ist typisch fr die Ilias. Insbesondere
Athena auf der Seite der Griechen und Apollo auf der Seite der Troer greifen
immer wieder direkt in das Geschehen ein und verleihen Menschen
bermenschliche Krfte, etwa wenn es dem Troerfhrer Hektor nur mit der Hilfe
Apollons gelingt, den auf Troja drngenden Patroklos aufzuhalten und zu tten
und damit den Fall Trojas fr den Moment abzuwenden. Als Achill erfhrt, da
sein Freund Patroklos im Kampf gegen die Troer gefallen ist, wendet sich sein
Zorn von Agamemnon ab auf die Mrder seines Freundes und Achill beteiligt
sich nun, um seinen Freund zu rchen, doch an den Kampfhandlungen. Damit
aber ist das Ende der Troer besiegelt: Achill besiegt und ttet Hektor. Als er sich
darber hinaus auch an dem Leichnam des Feindes grausam rchen will, greifen
die Gtter ein letztes Mal ein und Apollon verhindert die entwrdigende
Schndung. Mit den Leichenspielen zu Ehren Patroklos' und dem Leichenzug der
Troer vom Lager der Griechen zurck in ihre Stadt endet die Ilias.

Die Ilias ist ein Werk des bergangs von der Oralitt zur Literalitt: in ihr finden
sich viele formale Merkmale der Rhapsodentradition, also mndlich
vorgetragener Geschichten. Vorgeprgte Muster und wiederkehrende Formeln
hatten in den mndlichen Erzhlungen die Funktion, dem Vortragenden das
Memorieren der Texte zu erleichtern, sie bilden aber auch ein wesentliches
Strukturelement der Ilias. Jahrhundertealt und bis heute nicht endgltig geklrt ist
die damit in Zusammenhang stehende sogenannte homerische Frage', nmlich
die Frage danach, ob die Ilias wirklich von einem einzigen Verfasser, Homer,
geschrieben wurde, oder ob sie aus verschiedenen rhapsodisch berlieferten
Erzhlungen des troischen Mythos' besteht, die von unterschiedlichen Verfassern
aufgezeichnet und erst nachtrglich zu einem Ganzen gefgt wurden.

In Deutschland setzte in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts im


Zusammenhang mit der allgemeinen Rckbesinnung auf die griechische Antike
eine intensive Beschftigung mit den homerischen Epen ein. Der Gttinger
Philologe Friedrich August Wolf bezog 1795 in seinen berhmten und
folgenreichen Prolegomena ad Homerum zur homerischen Frage' Stellung und
vertrat die im folgenden kontrovers diskutierte These, die Ilias sei nicht von
Homer verfat - den Schriftsteller Homer habe es nie gegeben, er sei vielmehr
eine bloe Fiktion der Nachwelt. Johann Heinrich Vo schlielich frderte eine
breitere literarische Rezeption der Ilias und der Odyssee durch seine kunstvollen,
mittlerweile selbst zu Klassikern gewordenen bersetzungen (Odyssee 1781,
Ilias und Odyssee 1793).

TvH

Homer: Ilias. Odyssee, bers. v. J.H. Vo, Frankfurt/M. 1990.

Sekundrliteratur:

1. J. Latacz: Homer. Der erste Dichter des Abendlandes, 2. Aufl., Mnchen


1989.
2. K. Reinhardt: Die Ilias und ihre Dichter, hg. v. U. Hlscher, Gttingen
1961.
3. W. Schadewaldt: Der Aufbau der Ilias. Strukturen und Konzeptionen,
Frankfurt/M. 1975.
Homer:
Odyssee
(um 700 v. Chr.)

Nach der Ilias ist die um 700 v. Chr. entstandene Odyssee das lteste Werk der
griechischen und damit der abendlndischen Literatur. Das aus 12200
Hexameterversen bestehende Epos erzhlt in 24 Gesngen von der durch viele
Irrwege verzgerten Heimfahrt des zum griechischen Heer gehrenden
Trojakmpfers Odysseus. Wie die Ilias beginnt auch die Odyssee mit einem
Musenanruf: "Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes." (I, 1) Die
Erzhlung setzt ein mit einer Sitzung der olympischen Gtter, bei der die Gttin
Athene dafr pldiert, den bereits im achten Jahr von Kalypso festgehaltenen
Odysseus, Knig von Ithaka, zu seiner Gattin Penelope und seinem Sohn
Telemachos zurckkehren zu lassen. Die Handlung wird zunchst in zwei
Strngen gefhrt: Whrend Athene sich nach Ithaka begibt und Telemachos dazu
bewegt, sich auf die Suche nach seinem Vater zu begeben, wird der Gtterbote
Hermes zu Kalypso gesandt, um Odysseus freizubitten. Odysseus begibt sich
daraufhin mit einem Flo auf den Heimweg, erleidet aber bei einem vom
Meeresgott Poseidon geschickten Unwetter Schiffbruch und erreicht mit letzter
Kraft das rettende Ufer im Land der Phaiaken. Am Hof des Knigs trgt bei
einem festlichen Gastmahl ein Rhapsode (Snger) Lieder ber den durch die
berhmten Krieger Achilleus und Odysseus herbeigefhrten Untergang Trojas
vor. Odysseus, der seine Identitt bislang nicht preisgegeben hatte, wird durch die
Erinnerung an seine Geschichte gerhrt und beginnt zu weinen. Auf Wunsch des
Knigs des Phaiaken erzhlt er nun seine Geschichte. Erst diese Rckblende,
Erzhlung in der Erzhlung, unterrichtet den Leser von den Abenteuern, die
Odysseus vor seinem Aufenthalt bei Kalypso bestanden hatte: die Blendung des
Poyphem, die berwindung der verfhrerischen Sirenen, der frevelhafte
Diebstahl der Sonnenrinder, den die Gefhrten des Odysseus mit dem Leben
bezahlten und viele mehr. Im zweiten Teil des Epos wird nun die Heimkehr des
Odysseus geschildert: Nachts fhrt er vom Land der Phaiaken nach Ithaka,
verkleidet sich dort auf Anraten Athenes als Bettler und begibt sich zu dem
Sauhirten Eumaios, der ihn freundlich bewirtet, obwohl er ihn nicht als seinen
Knig erkennt. Nun werden die beiden Erzhlstrnge zusammengefhrt:
Telemachos kehrt von seiner ergebnislosen Suche nach dem Vater zurck und
trifft ebenfalls beim Sauhirten ein. Auf getrenntem Wege begeben sie sich in die
Stadt und Odysseus kommt verkleidet in sein eigenes Haus, den Knigspalast,
wo unzhlige Freier um die Hand seiner Frau Penelope anhalten und bei Gelagen
seine Reichtmer verprassen. Die verzweifelte Penelope hat einen Wettkampf zur
endgltigen Auswahl eines zuknftigen Ehemannes angesetzt: Aber es ist der
Bettler Odysseus, der, nachdem alle anderen Bewerber die Aufgabe nicht lsen
konnten, als einziger den mchtigen Bogen spannen und den Pfeil durch zwlf
xte schieen kann. Nun gibt er sich zu erkennen und ttet gemeinsam mit
Telemachos alle Bewerber. Seine Frau Penelope aber kann er nur dadurch davon
berzeugen, da er wirklich Odysseus ist, da er sein Wissen um das Geheimnis
der Konstruktion des Ehebettes zu erkennen gibt.

Strker als die Ilias ist die Odyssee auf die Geschichte eines Helden ausgerichtet.
Darber hinaus ist Odysseus weniger ein strahlender Held, ein unerreichbarerer
Heros, wie die Protagonisten der Ilias, sondern er ist ein vorbildlicher Charakter:
er trgt die Beinamen "der Listenreiche" und "der gttliche Dulder" und zeichnet
sich eher durch menschliche und soziale als durch heroische Zge aus. Gerade
durch diese individualisierenden Tendenzen der Odyssee ist dieses Epos
vielleicht noch einflureicher fr die Entwicklung der gesamten abendlndischen
Literatur geworden als die Ilias - nicht zufllig liest Goethes Werther die Odyssee
(nicht etwa die Ilias) und schreibt James Joyce einen Ulysses. Hegel vertritt in
seiner sthetik die These, da der epische Held Odysseus kein individuelles
Schicksal, sondern das der Gemeinschaft trage, und stellt dieses den heroischen
Weltzustand kennzeichnende Entsprechungsverhltnis von Individuum und
Ganzem ("Totalitt") dem entwurzelten Subjekt des modernen Romans
gegenber. Adorno / Horkheimer schlielich zeigen in der Dialektik der
Aufklrung am Beispiel des sich gegen mythische Naturgewalten behauptenden
Odysseus, da schon im Mythos Aufklrung steckt: Sie lesen die Odyssee als
"Urgeschichte der Subjektivitt".

TvH

Homer: Ilias. Odyssee, bers. v. J.H. Vo, Frankfurt/M. 1990.

Sekundrliteratur:

1. J. Latacz: Homer. Der erste Dichter des Abendlandes, 2. Aufl., Mnchen


1989.
2. U. Hlscher: Die Odyssee. Epos zwischen Mrchen und Roman, Mnchen
1988.
3. Th.W. Adorno / M. Horkheimer: Dialektik der Aufklrung.
Philosophische Fragmente, Frankfurt/M. 1988.
Dante Alighieri:
Die Gttliche Komdie
(entstanden um 1307-1321)

Dantes episches Gedicht Die Gttliche Komdie (La Divina Commedia),


entstanden um 1307 bis 1327, ist das erste umfangreiche dichterische Werk in
italienischer Sprache und bis heute ein Hauptwerk der italienischen Literatur. In
der Gttlichen Komdie schildert Dante seine eigene Wanderung durch das
Jenseits. Diese Reise wird notwendig, "Weil ich den rechten Weg verloren hatte"
(I, 1, 3): Sie dient also der Luterung und ist, weil Dante als Lebender in die Welt
der Toten gelassen wird, eine groe Gnade. Mit dem rmischen Dichter Vergil
als Fhrer durchschreitet Dante zunchst die Hlle (Inferno), angefangen vom
Limbus, wo sich die unschuldig schuldig Gewordenen, die ungetauften Kinder
sowie die antiken Dichter und Denker aufhalten, bis zur innersten Hlle, wo
Lucifer die drei Erzverrter Judas, Brutus und Cassius zwischen den Zhnen
zermalmt. Dann gelangen Dante und Vergil in das zweite Reich des Jenseits, auf
den Luterungsberg (Purgatorio). Hier befinden sich die Verstorbenen mit den
grten Vergehen am Fu des Berges; je hher die beiden Wanderer kommen,
desto edler werden die Figuren, die sie am Wegesrand treffen. Auf dem Gipfel
des Luterungsberges, bernimmt Beatrice, eine engelsgleiche, idealisierte
Frauengestalt die Fhrung Dantes. Mit ihr durchschwebt Dante das Paradies
(Paradiso), wo er ganz zuletzt die Trinitt und Gott selbst erahnen darf.

Dantes Jenseits ist einerseits mit Zeitgenossen des Dichters bevlkert, die heute
nur noch aus der Gttlichen Komdie bekannt sind (das Liebespaar Francesca da
Rimini und Paulo Malatesta und verschiedene Florentiner Politiker), aber auch
mit mythischen Gestalten (Odysseus), berhmten Herrschern (Barbarossa),
Ppsten (Nikolaus III.), antiken Autoren (Homer, Platon, Cicero),
mittelalterlichen Dichtern (Bertran de Born) und Malern (Giotto, Cimabue), die
Dante je nach seiner persnlichen Einschtzung in den drei Reichen des Jenseits
ansiedelt. Handelt es sich bei den Figuren der Gttlichen Komdie also beinah
durchgngig um reale, historische Personen, so unternimmt Dante auch den
Versuch, das Jenseits nach einem nachvollziehbaren, differenzieren
Rechtssystem aufzuteilen und eine mglichst realistische, anschauliche
Schilderung der jenseitigen Szenen zu geben. In der Hlle organisiert er die
Strafen nach einem Entsprechungsverhltnis, das er contrapasso, angemessene
Vergeltung, nennt: die Geizigen wlzen beispielsweise statt Goldbarren riesige,
wertlose Steinmassen; die, die Zwietracht gestiftet haben, werden nun selbst
zerstckelt. Diese drastische Anschaulichkeit verringert sich notwendigerweise
sptestens im Paradies, wo mittelalterliche Scholastik, Astronomie und
christliche Theologie dem heutigen Leser das Verstndnis erschweren.

Formal ist die Gttliche Komdie durch eine groe harmonische Geschlossenheit
charakterisiert: nach einem einleitenden Gesang werden Hlle, Fegefeuer und
Paradies in je 33 Gesngen durchwandert. Jedes der Reiche des Jenseits ist in
neun Stufen gegliedert. Durchgngig bedient sich Dante der Strophenform der
Terzine, wobei er die Elfsilbler ber Vers- und Strophengrenzen hinweg mit
einem Reim verkettet.

Dantes Gttliche Komdie hat ber Jahrhunderte hinweg bildende Knstler wie
Sandro Botticelli (1480), William Blake (1827) und Gustave Dor (1861) zu
Illustrationen inspiriert. Eine breitere Rezeption der Gttlichen Komdie setzte in
Deutschland erst in der Romantik ein, als sich das Interesse von der Antike auf
das Mittelalter und die christliche Tradition verlagerte. Dann folgte allerdings
eine groe Zahl von bersetzungen und eine sehr intensive deutsche Dante-
Forschung. Im 20. Jahrhundert gab u.a. Stefan George mit einer metrisch
genauen bersetzung einzelner Gesnge des Inferno neue Impulse zur
Beschftigung mit der Gttlichen Komdie. Peter Weiss schlielich setzte sich
unter dem Eindruck von Auschwitz Zeit seines Lebens mit Dantes Topographie
der Hlle auseinander.

TvH

Dante Alighieri: Die Gttliche Komdie. Italienisch u. Deutsch, bers. v. H.


Gmelin, 6 Bde., Mnchen 1988.

Sekundrliteratur:

1. E. Auerbach: Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlin u. Leipzig


1929.
2. H. Friedrich (Hg.): Dante Alighieri. Aufstze zur Divina Commedia,
Darmstadt 1968.
3. O. Lagercrantz: Von der Hlle zum Paradies. Dante und die Gttliche
Komdie, Frankfurt/M. 1965.
[Anonym:] Lancelot
(um 1250)

Lancelot ist der erste und bis ins 15. Jahrhundert hinein der einzige deutsche
Prosaroman. Es handelt sich um eine nur in Handschriften berlieferte, fast
wrtliche bersetzung des ebenfalls anonym erschienenen altfranzsischen
Lancelot du Lac (1215-1230). Lancelot fhrt in einem gro angelegten Panorama
die figuren- und episodenreiche Welt der Artussagen und Gralsdichtung
zusammen. Der extrem umfangreiche Roman berichtet in aufwendig
verschlungener Handlungsfhrung und ambitionierter Erzhlweise im ersten Teil
von der Kindheit des Knigssohns Lancelot, seinem Aufstieg zum besten Ritter
der Artusrunde und seiner schicksalhaften Liebe zu Ginover, der Gattin des
Knig Artus. Im zweiten Teil taucht mit dem Gral eine neue, geistliche
Zielsetzung der Rittertums auf, der Lancelot selbst aber wegen seines Ehebruchs
nicht genge leisten kann. Vom Untergang des Artusreiches, der entscheidend
durch Lancelots Verhltnis zu Ginover eingeleitet wird, berichtet der dritte Teil.
Das altfranzsische Original besteht darber hinaus aus zwei weiteren,
vermutlich nachtrglich hinzugefgten Teilen, die die Geschichte des Grals und
das Leben Merlins erzhlen.

Reprsentativ fr den weitausholenden, genealogische Linien nachvollziehenden


Erzhlgestus des Lancelot ist der Anfang des Romans: "Im Grenzland von
Gallien und der Bretagne lebten in alter Zeit zwei Knige, die waren Brder von
Vater und Mutterseite, und ihre Frauen waren Schwestern. Der eine der beiden
Knige hie Ban von Bonewig, der andere hie Bohort von Gaune. Knig Ban
war ein alter Mann, seine Frau war jung und von aller Welt geliebt. Sie hatten
nur ein Kind miteinander, einen kleinen, zarten Knaben, der den Beinamen
Lancelot trug, doch getauft war er Galaad. Wie er aber den Namen Lancelot
bekommen hat, wird dies Buch spter berichten, denn jetzt haben wir dazu keine
Gelegenheit, weil wir dem geraden Gang der Erzhlung folgen mssen, wie wir
sie begonnen haben." (S.11) Neben der souvernen Beherrschung eines
mehrstrngigen Erzhlens zeichnen den Lancelot lebendige Dialoge und eine
beinah schon psychologisierend zu nennende Figurengestaltung aus.

Als Liebesroman war Lancelot im Mittelalter in ganz Europa gleichermaen


beliebt: es ist Lancelot, der die beiden Liebenden Francesca da Rimini und Paulo
Malatesta in Dantes Gttlicher Komdie zusammenfhrt und durch die Lektre
schuldig werden lt.

TvH

Lancelot und Ginover. Nach der Heidelberger Handschrift Cod. Pal. Derm. 147,
hg. v. Reinhold Kluge, ergnzt durch die Handschrift Ms. Allem. 8017-8020 der
Bibliothque de l'Arsenal Paris, bersetzt, kommentiert und herausgegeben v.
Hans-Hugo Steinhoff, Frankfurt am Main 1995.

Sekundrliteratur:

1. E. Khler: Ideal und Wirklichkeit in der hfischen Epik, 2. Auflage Tbingen


1970. (Beihefte zur Zeitschrift fr Philosophie 97)
2. R. Vo: Der "Prosa-Lancelot". Eine strukturanalytische und
strukturvergleichende Studie auf der Grundlage des deutschen Textes,
Meisenheim am Glan 1970.
3. G. Wild: Transformation von Erzhlstrukturen. Erzhlen als Weltverneinung
im Lancelot-Gral-Zyklus, Essen 1992.
Johannes Gutenberg
eigentlich: Johannes Gensfleisch zur Laden

*um 1400, Mainz


03. 02. 1468, Mainz

Erfinder des Buchdrucks

Die Lebensgeschichte von Johannes Gutenberg lt sich fast nur unter Rckgriff
auf offizielle Eintrge in Gerichtsakten und andere zeitgenssische Register
rekonstruieren: Er wurde als drittes Kind einer Patrizierfamilie in der Stadt Mainz
geboren. Im Rahmen des Mainzer Zunftstreits verlie er 1428 die Stadt in
Richtung Straburg, wo er verschiedene Handwerke lehrte und betrieb. Schon die
dortige Produktion von Aachener Pilgerspiegeln weist auf sein Gespr fr die
Herstellung von Massenartikeln hin. Wieder in Mainz kaufte er 1448 mit
geliehenem Geld verschiedene Gerte zur Einrichtung seiner ersten
Druckerwerkstatt. Mit den angefertigten Druckwerken konnte er den Finanzier
Johann Fust berzeugen, mit ihm gemeinsam ein Groprojekt zu wagen: die
mechanische Herstellung von etwa 180 Prachtbibeln (aufwendig hergestellt und
auf Pergament gedruckt). Mit mehreren Druckstcken und etwa 20 Mitarbeitern
arbeitete er von 1452-55 an diesem Unterfangen. Am Ende wurde Gutenberg von
Fust unter finanziellen Druck gesetzt. Letzterer erstritt sich vor Gericht eine
Anzahl der fertiggestellten Bibeln sowie den greren Teil der Druckwerkstatt.
Zusammen mit Schffer, einem ehemaligen Mitarbeiter Gutenbergs, fhrte Fust
die Druckerei - beraus erfolgreich - fort. Einige erhalten gebliebene sog.
Inkunabeln (Frhdrucke) werden heute dennoch Gutenberg zugeschrieben, der
mit Hilfe eines anderen Mainzer Geldgebers in einer bescheidenen Werkstatt
weiterhin ttig sein konnte.

1462 wurde Mainz im Rahmen der Streitigkeiten um den Kurfrstensitz


berfallen; die mnnliche Bevlkerung wurde gettet oder vertrieben.
Wahrscheinlich liegt es auch daran, da sich die Buchdruckerkunst so schnell
verbreiten konnte: Die verstreuten Gesellen richteten in den verschiedensten
Stdten eigene Druckwerksttten ein, darunter in damaligen Handelszentren wie
Augsburg oder Venedig. Der verarmte Gutenberg wurde 1465 vom Kurfrsten in
die Hofgesellschaft aufgenommen. Drei Jahre spter starb er in Mainz.

Gutenberg hat zwar nicht als erster Mglichkeiten gesucht, um das mhselige,
teure, langwierige und auch fehleranfllige Abschreiben von Texten zu ersetzen:
Schon eine Generation frher war der (europische) Holzdruck erfunden wurden,
der aber zum Druck von lngeren Texten ungeeignet war (sog. Blockbcher,
Spielkarten, Einblattdrucke von Heiligen). Genial war jedoch vor allem
Gutenbergs Erfindung, mit beweglichen Lettern aus Metall zu drucken, wofr er
neben einem leicht bedienbaren Handgiegert experimentell auch eine
besondere Legierung und geeignete Farben entwickelt hat. Fr die berhmte B42,
die Gutenberg-Bibel, bentigte er etwa 290 verschiedene Lettern, um mit Hilfe
zahlreicher Doppelbuchstaben, Abkrzungen und Sonderzeichen eine
gleichmige Zeilenlnge zu erreichen. Zwar wei man heute, da auch in Asien
der Druck mit beweglichen Lettern bekannt war. Da man dort aber fr jedes Wort
eine Matrize bentigte, breitete sich die Erfindung nicht weiter aus. Der
Druckstock selbst, dessen Prinzip in den folgenden 350 Jahren kaum verndert
wurde, basiert auf der Mechanik der Weinpresse, die Gutenberg mit einigen
technischen Raffinessen versehen lie.

Gutenberg mute die herkmmlichen edlen Handschriften nachahmen, wenn er


mit der 'Kunst des knstlichen Schreibens' Erfolg haben wollte. Nur das
Vollkommene galt. So wirkten seine Drucke wie Handschriften, und nur gebte
Augen konnten erkennen, da es sich um Druckwerke handelte. Nicht allein
hinsichtlich der Schriftart ist sein Vorbild immer die Handschrift geblieben: Die
Bibeln, die er auf Papier und Pergament gedruckt hatte, muten danach noch in
Handarbeit mit Illustrationen, Initialen und roten Textpartien versehen werden.
Anekdoten erzhlen, da andernorts die Frhdrucke noch einzeln mit der
handschriftlichen Vorlage verglichen worden seien. Von der auf 180 Exemplare
geschtzten Auflage der sog. B42 sind heute noch 48 bekannt. Zwei davon kann
man im Tresorraum des Gutenberg-Museums in Mainz besichtigen.

Der Erfolg war durchschlagend: Etwa ein halbes Jahrhundert nach der Erfindung
gab es in etwa 270 Stdten Druckereien, bisweilen mehr als 30 an einem Ort. Sie
hatten mehr als 40000 Titel mit ber 10 Millionen Exemplaren hergestellt. Als
geistige Bewegungen sorgten dann bersetzungen von humanistischen Texten
aus dem Italienischen und vor allem die Reformationsbewegung im 16.
Jahrhunderts fr die weitere Ausbreitung des Buchdrucks.

pflug

Sekundrliteratur:

1. S. Fssel: Johannes Gutenberg, Reinbek 2000.


2. H. Presser: Gutenberg, Reinbek 1995.
3. http://www.gutenberg.de/
Martin Luther

* 10. 11. 1483, Eisleben


18. 02. 1546, Eisleben

Theologe, Bibelbersetzer, protestantischer Reformator

Aus buerlich-bergmnnischer Familie stammend, genoss der junge Luther eine


vorzgliche Schulbildung und begann das Studium der Rechtswissenschaft, ehe
er 1505 in den Augustinerorden eintrat und ein intensives theologisches Studium
absolvierte. Als charismatischer Prediger und Professor der Theologie verschrfte
er seit 1517 (Anschlag der 95 Thesen an der Schlosskirche zu Wittenberg) seine
(zunchst interne) Kritik an der rmisch-katholischen Kirche: an konkreten
Missstnden wie dem Ablasswesen, aber auch an ihren hierarchischen Prinzipien
und ihrer theologischen Dogmatik.

Kern der lutherischen Theologie, die sich aus dieser Kritik entwickelte, ist eine
neue Rechtfertigungslehre: Nicht durch gottgefllige Werke, oder durch
erkauften Ablass kann sich der sndige Mensch rechtfertigen, sondern allein
durch den Glauben (sola fide) an die unverdiente Gnade Gottes (sola gratia).
Zeugnis dieser wechselseitigen Bindung ist allein die Heilige Schrift (sola
scriptura), die keiner Auslegung durch kirchliche Autoritt bedarf, sondern sich
selbst auslegt (sui ipsius interpres).

In langwierigen Auseinandersetzungen, untersttzt von einer schnell wachsenden


Gefolgschaft, darunter einige deutsche Regionalfrsten, kmpft Luther auf
verschiedenen Ebenen fr die theologische und institutionelle Durchsetzung der
neuen Glaubensordnung. Diesem theologischen Ziel und dieser
kirchenpolitischen Strategie sind auch Luthers vielfltige literarische Ttigkeiten
untergeordnet, von denen die deutsche bersetzung der Bibel die mit Abstand
wichtigste war.

Seit 1521 betrieb Luther mit mehreren Helfern (besonders Philipp Melanchthon)
und groer Energie dieses Vorhaben, weil er einer volkssprachlichen und leicht
zugnglichen Bibel zu Recht die entscheidende Rolle bei der Verbreitung des
neuen Konfession zuschrieb. Nach elfmonatiger Arbeit lag 1522 das Neue
Testament, 1534 dann die so genannte Vollbibel vor: Biblia, das ist, die gantze
Heilige Schrifft Deudsch. Luther hatte seiner protestantischen Theologie ein
Massen-Medium von unabsehbarer Wirkung geschaffen.

Die Charakteristika von Luthers Bibeltext ergeben sich aus seiner


Schriftauffassung und theologischen Hermeneutik (Aufwertung des sensus
litteralis gegenber der Allegorese), aber auch aus seiner profunden rhetorischen
Bildung (Quintilian) und vor allem aus seiner individuellen Sprachkraft.
Kennzeichnend sind Werktreue, Orientierung an der "Meinung" des Textes, aber
auch groe Anschaulichkeit, Bildhaftigkeit, Nhe zur alltglichen Erfahrung,
bewusste Aktualisierung und Akzentuierung der eigenen theologischen Position.
Einen programmatischen Kommentar zur eigenen bersetzung gibt seine
Sendschrift vom Dolmetschen (1530) u.a. mit der erklrten Absicht, dem "Volk
aufs Maul zu schauen".

Alles in allem hat die Luther-Bibel nicht nur ihre theologisch-propagandistische


Funktion voll erfllt, sondern wesentlich zur Herausbildung einer berregionalen
deutschen Schrift- und Literatursprache beigetragen, sie bildet inhaltlich wie
sprachlich einen unerschpflichen Fundus sowohl fr die Alltagssprache
(Redewendungen, Sprichwrter) wie auch fr die nachfolgende deutsche
Literatur (von Hans Sachs und Andreas Gryphius bis zu Bertolt Brecht) und darf
in ihrer Sprachgewalt selbst als "einer der bedeutendsten Texte der Weltliteratur"
gelten (H.-G. Roloff).

Luthers sonstiges literarisches Werk ist auerordentlich umfangreich. Neben 473


Druckschriften, teils lateinisch, teils deutsch, umfasst es zahlreiche Briefwechsel
und "Tischreden". Man hat 23 verschiedene Gattungen gezhlt, von Vorlesungen
und Predigten ber theologische Abhandlungen und Pamphlete bis zum Flugblatt
und zur Fabel. Mit seinen (nur) 24 Liedern fr den volkssprachlichen
Gottesdienst (darunter Ein feste Burg... und Vom Himmel hoch...) begrndet
Luther die Gattung des protestantischen Kirchenliedes, die im 16. und 17.
Jahrhundert weiter aufblht.

Doch hat Luther diese ganze gewaltige Produktion rein funktional und
pragmatisch verstanden, ausschlielich als Mittel (medium!) zur Verbreitung
seiner theologischen Lehre. Dieses Paradox gehrt untrennbar zum Autor Martin
Luther: eines der grte Genies deutscher Sprache, dessen innovatorische Kraft
erst von Lessing wieder erreicht, und erst von Goethe berboten wird, wollte um
keinen Preis (wie er sagte) ein "Poeta", ein Dichter sein.

JZ

Wichtige Schriften:

D. Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. 2 Bde. U.


Anhang. Hg. v. H.Volz, Mnchen 1972 u..
An den christlichen Adel deutscher Nation (1520)
Von der Freyheit eines Christenmenschen
Sendbrief D. M. Luthers. Von Dolmetschen und Frbit der heiligenn
(1530)
Sekundrliteratur:

1. R. Friedenthal: Luther. Sein Leben und seine Zeit, Mnchen 1967


2. B. Lohse: Martin Luther. Eine Einfhrung in Leben und Werk, Mnchen
1981.
3. H. Wolf: Martin Luther. Eine Einfhrung in germanistische Lutherstudien,
Stuttgart 1980.
Miguel de Cervantes Saavedra:
Don Quijote
(1605/1615)

Cervantes' Roman Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha, kurz Don
Quijote, ist das bekannteste Werk der spanischsprachigen Literatur und einer der
bedeutendsten Romane der Weltliteratur. Mit seinem 1605 und 1615 in zwei
Teilen erschienenen Don Quijote setzt Cervantes neue Mastbe fr die Gattung
Roman: nicht mehr das utopisch-idyllische Ambiente der Schferromane und
auch nicht die Welt der ritterlichen Abenteuerromane prgen Schauplatz und
Handlungsstruktur des Don Quijote. Vielmehr spielt das Geschehen im
zeitgenssischen Spanien, im Siglo de Oro, dem politisch von Philipp II.,
kulturell von den Malern Velsquez und El Greco und den Schriftstellern Lope
de Vega, Caldern und Cervantes geprgten spanischen Goldenen Zeitalter.

Der Roman erzhlt die Geschichte der gleichnamigen Hauptperson, eines


verarmten Junkers, der durch die Lektre unzhliger Ritterromane den Verstand
verliert und beschliet, nun selbst als Ritter auszuziehen, "um Abenteuer zu
suchen und all das zu ben, was, wie er gelesen, die fahrenden Ritter bten, das
heit jegliche Art von Unbill wiedergutzumachen und sich in Gelegenheiten und
Gefahren zu begeben, durch deren berwindung er ewigen Namen und Ruhm
gewinnen wrde." (S. 23f.) Don Quijote holt seinen alten Klepper aus dem Stall,
gibt ihm den klangvollen Namen Rosinante, stellt sich notdrftig eine Rstung
zusammen und bricht auf. Dieser erste Versuch scheitert klglich: Der
vermeintliche Ritter wird von Maultiertreibern zusammengeschlagen, halbtot von
einem Nachbarn aufgefunden und nach Hause gebracht. Besorgte Freunde
trmen den Groteil seiner Ritterbuch-Sammlung zu einem riesigen
Scheiterhaufen auf und bergeben die unheilvollen Bcher den Flammen. Aber
Don Quijote lt sich nicht entmutigen. Nach seiner Genesung kann er einen
Bauern des Dorfes, Sancho Pansa, als Knappen gewinnen und bricht gemeinsam
mit ihm erneut auf. Die Windmhlen, denen sie bald darauf begegnen, hlt Don
Quijote trotz Sanchos Einwnden fr Riesen und liefert sich mit ihnen seinen
berhmtesten Kampf. Hier, wie in allen folgenden Abenteuern, 'liest' Don Quijote
die Erscheinungen der Wirklichkeit als Motive der Ritterromane und interpretiert
sie folglich als Handlungsaufforderung an sich selbst, den fahrenden oder
"irrenden" Ritter. Immer wieder fhrt Cervantes im Don Quijote auf diese Weise
vor, was passiert, wenn man die Regeln der phantastischen Ritterwelt auf die
profane Wirklichkeit anwendet. Am Ende des ersten Teils kehrt Don Quijote
nach vielen Abenteuern, bei denen er zumeist reichlich Prgel bezogen hat,
erschpft in sein Dorf zurck.

Whrend Cervantes am zweiten Teil des Don Quijote arbeitete, verffentlichte


ein Zeitgenosse, Alonso Fernndez de Avellaneda, eine apokryphe Fortsetzung
des ersten Teils. Cervantes setzt sich in den Anfangs- und Schlupassagen des
zweiten Teils explizit von diesem Werk ab. Darber hinaus aber wird der
literaturkranke Don Quijote nun damit konfrontiert, da er selbst zu Literatur
geworden ist, denn der erste Teil des Don Quijote wird zu einem Bestandteil der
Fiktion des zweiten Teils: Hier nmlich unterhalten sich Sancho und sein Herr
mit einigen Freunden ber ein neues Buch, das ihre Geschichte enthlt. Die
beiden beschlieen einen neuerlichen Aufbruch, um eine Fortsetzung zu
ermglichen: Im zweiten Teil des Don Quijote bringt Cervantes die Grenzen
zwischen Literatur und Realitt ins Schwanken. Die folgende lange Kette der
Abenteuer findet ihr Ende in einem groen Duell, das Don Quijote seine letzte
und entscheidende Niederlage beschert: Der Sieger verlangt von ihm, da er nach
Hause zurckkehrt. Auf dem Weg zurck in das Heimatdorf begegnen Don
Quijote und Sancho Pansa den Figuren aus der geflschten Fortsetzung
Avellanedas - und lassen sich notariell besttigen, da sie nicht zu ihnen gehren.
In der Heimat angelangt, erkrankt Don Quijote und erwacht auf dem Sterbebett
endlich aus seinem literarischen Wahn; am Ende stirbt Don Quijote, aber er stirbt
geheilt.

In Deutschland setzt eine intensivere Rezeption des Don Quijote mit Ludwig
Tiecks bersetzung (1799-1801) ein; gerade die Erzhlkunst der Romantik ist
ohne die im Don Quijote angelegten Erzhltechniken der Illusionsbrechung (der
Konflikt zwischen Wirklichkeit und Literatur) und des Spiels mit der
Literarisierung ("Buch im Buch") nicht zu denken. Ganz in diesem Sinne vertritt
Hegel in seiner sthetik die These, da Cervantes den Roman als eine in sich
selbst gebrochene, ironische Form geschaffen habe und Lukcs zeigt in seiner
Theorie des Romans auf, wie der Don Quijote als erster brgerlicher Roman die
Sehnsucht des modernen Subjekts nach der untergegangenen Totalitt des Epos
widerspiegelt.

TvH

Miguel de Cervantes Saavedra: Der sinnreiche Junker Don Quijote von der
Mancha, bers. v. L. Braunfels, Mnchen 1956.

Sekundrliteratur:

1. C. Strosetzki: Miguel de Cervantes. Epoche - Werk - Wirkung, Mnchen 1991.


2. H. Hatzfeld (Hg.): Don Quijote. Forschung und Kritik, Darmstadt 1968.
3. V. Nabokov: Die Kunst des Lesens. Cervantes' Don Quijote, Frankfurt/M.
1991.
Bertolt Brecht: Terzinen ber die Liebe
(1928)

Sieh jene Kraniche in groem Bogen!


Die Wolken, welche ihnen beigegeben
Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen

Aus einem Leben in ein andres Leben.


In gleicher Hhe und mit gleicher Eile
Scheinen sie alle beide nur daneben.

Da also keines lnger hier verweile


Da so der Kranich mit der Wolke teile
Den schnen Himmel, den sie kurz befliegen

Und keines andres sehe als das Wiegen


Des andern in dem Wind, den beide spren
Die jetzt im Fluge beieinander liegen.

So mag der Wind sie in das Nichts entfhren;


Wenn sie nur nicht vergehen und sich bleiben
So lange kann sie beide nichts berhren

So lange kann man sie von jedem Ort vertreiben


Wo Regen drohen oder Schsse schallen.
So unter Sonn und Monds wenig verschiedenen Scheiben

Fliegen sie hin, einander ganz verfallen.

Wohin, ihr?
Nirgendhin.

Von wem entfernt?


Von allen.

Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen?


Seit kurzem.
Und wann werden sie sich trennen?
Bald.
So scheint die Liebe Liebenden ein Halt.
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke Band 14: Gedichte 4, Frankfurt am Main
1989, S.15-16.
Oralitt und Literalitt

Mndlichkeit und Schriftlichkeit: Seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts
uert sich ein verstrktes interdisziplinres Interesse an der Erforschung von
oralen Kulturen; von Gesellschaften also, die nicht ber Schriftsysteme als
Speicher- und Kommunikationsmittel verfgen. Auch historische Dokumente
werden verstrkt auf oral geprgte Merkmale und Ausdrucksformen untersucht.

Dabei zeigt sich, da die Einfhrung der Schrift in eine Gesellschaft mehr
bedeutet als die bloe Verfgbarkeit eines neuen Handwerkzeugs: Vielmehr ist
eine wesentliche Umstrukturierung von Denkweisen und Mentalitten als Folge
der Schriftlichkeit zu konstatieren. Zahlreiche komplexe Kulturleistungen sind
mit der Verbreitung von Schriftsystemen verbunden.

Mndlichkeit ist durch das Fehlen eines auerkognitiven Speichermediums


geprgt. Geschichtliches Wissen erstreckt sich in der Regel nur ber drei bis vier
Generationen zurck, darber hinausgehende Erfahrung wird in mythischen
Erzhlungen tradiert. Anders gesagt: Alles, was nicht gebraucht wird, wird
vergessen. Das Erinnerte wird hingegen im Zuge gesellschaftlichen Wandels
unmerklich den neuen Verhltnissen angepat (homostatisches Gedchtnis). Es
gibt keinen Urtext, an dem man sich orientieren kann: nderungen im
Wissensbestand sind daher nicht rckgngig zu machen. Wissen ist gemeinsamer
Besitz, der an bestimmte Mnemotechniken (Erinnerungstechniken) und
Darstellungsweisen gebunden ist: sprachrhythmische Formeln, Reim und
Metrum, Wiederholungen, gestische und mimetische Darstellungsweisen im
Vortrag. Der Erzhler, der nicht der kreative Urheber seiner Geschichte ist, lernt
nicht den Wortlaut eines Textes auswendig, sondern die Handlungsketten und
einen bestimmten Rhythmus.

Abstraktes und formallogisches Denken sowie die Fhigkeit zur distanzierten


Selbstanalyse scheinen an die Entwicklung von Schrift gebunden zu sein. Schreib-
und Leseprozesse trennen die jeweilige Person von sozialen Handlungen ab und
ermglichen zugleich den Zugriff auf rumlich oder zeitlich weit entferntes
Geschehen. Ein permanenter Speicher ist verfgbar. Die Zweidimensionalitt des
Textes erlaubt neben Verweissystemen zunehmend komplexe mathematische
Operationen. Ein detailreicheres Vokabular, systematische Ordnung, vielfltige
Archive entstehen, die Einheit von Mythos und Logos bricht auf, an deren Ende
das neuzeitliche Subjekt steht. Zahlreiche Aspekte von Schrift sind aber mit der
Erfindung des Buchdrucks verbunden oder entfalten erst mit seiner Hilfe ihr
Wirkung. Das stumme Lesen wre hier zu nennen. Kanonische Texte wie die
Bibel machen aufgrund des kontinuierlichen kulturellen Wandels eine
Hermeneutik und zahlreiche kommentierende Schriften ntig, welche die
Verstehenslcke zwischen den zwei Kulturzustnden berbrcken. Dies gilt dann
allerdings auch fr solche oralen Kulturen (wie beispielsweise im alten Indien),
die - anders als oben erwhnt - eine wrtliche berlieferung gepflegt haben.

Die starre Gegenberstellung oraler und literaler Kulturen, wie sie unter anderem
von Ong formuliert worden ist, wird heute, im Zeitalter multikultureller
Gesellschaften mit ihren heterogenen kulturellen Praktiken, von
unterschiedlichen Seiten als eurozentristischer Mythos dekonstruiert bzw.
eingeschrnkt. Es wird darauf verwiesen, da Oralitt und Literalitt dialektisch
aufeinander bezogen sind und deshalb in allen Kulturen Mischformen von
'Oraliteralitt' auftreten, weshalb funktionale Betrachtungsweisen ein besseres
Verstndnis von Oralitt und Literalitt erlauben. Die jeweils eingenommene
Position hat erhebliche Auswirkungen vor allem auf bildungspolitische
Konzeptionen.

pflug

Sekundrliteratur:

1. H. Gnther / O. Ludwig (Hg.): Schrift und Schriftlichkeit. Ein


interdisziplinres Handbuch internationaler Forschung, Berlin 1994.
2. D. R. Olson / N. Torrance (Hg.): Orality and Literacy, Cambridge 1991.
3. W. J. Ong: Oralitt und Literalitt. Die Technologisierung des Wortes,
Opladen 1987.
Karl Philipp Moritz

* 15.09.1756, Hameln
26.06.1793, Berlin

deutscher Schriftsteller und Kunsttheoretiker

Karl Philipp Moritz ist nicht nur der 'Erfinder' des "psychologischen" Romans,
ein wichtiger Vorlufer der modernen Psychologie, ein Erforscher der
griechischen Mythologie und Neudenker der deutschen Verslehre, er ist auch der
erste Autonomiesthetiker vor Kant.

All diese bedeutenden Leistungen wurden Moritz nicht in die Wiege gelegt: im
Gegensatz zu vielen Zeitgenossen beschirmte nicht der Schutzraum eines
protestantischen Pfarrhauses seine Kindheit und Jugend, vielmehr wuchs er in
rmlichen Verhltnissen als Sohn eines Militrmusikers in Hameln auf, wurde
geprgt und bedrngt vom fanatischen Quietismus seines Vaters, brach die bei
einem Radikalpietisten angetretene Hutmacherlehre in Braunschweig 1770 nach
einem Selbstmordversuch ab, durfte durch Frsprache eines Garnisonspfarrers
dann zwar in Hannover das Gymnasium besuchen, litt dort aber weiterhin unter
den Demtigungen, die seine Armut mit sich brachte. Ein Theologiestudium in
Erfurt beendete er vorzeitig und auch der Versuch, sich einer der vielen
zeitgenssischen umherziehenden Theatertruppen anzuschlieen, milang.

In seinem groen autobiographischen Roman Anton Reiser schildert Moritz diese


Leidensgeschichte seiner Jugendzeit in der Form eines Anti-Bildungsromans,
dem er einen zweiten Roman, die (weniger bekannte) Parallelerzhlung Andreas
Hartknopf gegenberstellt. Auch wenn Moritz whrend seines zweijhrigen
Italienaufenthaltes (1786-88) zum wichtigen Gesprchspartner Goethes in Rom
wurde und auch wenn seine sthetikvorlesungen (seit 1789 als Professor fr
Theorie der schnen Knste an der Universitt Berlin) von so berhmten
Zeitgenossen wie Alexander von Humboldt, Wackenroder und Tieck besucht
wurden: die Blessuren, die der trostlose Beginn seines Lebens bei ihm
hinterlassen hatten, blieben unauslschbar.

Vermutlich waren es aber auch diese Erfahrungen, die Moritz' Interesse an der
Psychologie wachriefen und ihn das Magazin fr Erfahrungsseelenkunde
grnden lieen, eine der ersten psychologischen Zeitschriften Deutschlands.
Anknpfend an die Experimentalseelen-Lehre des Halleschen Arztes Johann
Gottlob Krger markiert die neue Wissenschaft der Erfahrungsseelenkunde einen
entscheidenden Entwicklungsschritt in der Geschichte der empirischen
Psychologie. Das Magazin ist eine Sammlung von Lebensgeschichten,
Therapiebeispielen und Beobachtungen, die sich in bester popularphilosophischer
Tradition als "Lesebuch fr Gelehrte und Ungelehrte" versteht.

Wichtige Impulse gab Moritz auch der sthetik als einer theoretisch
anspruchsvollen Begrndung der Kunst: in dem Aufsatz ber die bildende
Nachahmung des Schnen (1788) bestimmte er in radikaler Abgrenzung zur
tradierten Wirkungssthetik das Kunstwerk als ein autonomes Werk, das nicht
auf einen auersthetischen Zweck hin, etwa nach seiner Ntzlichkeit, betrachtet
werden drfe. Vielmehr bestehe "das Wesen des Schnen eben in seiner
Vollendung in sich selbst" (S. 565) und knne daher auch allein durch einen
schpferischen Nachvollzug, der die engen Grenzen einer rein intellektuellen
Annherung hinter sich lsst, angemessen rezipiert werden.

Moritz wurde unter seinen Zeitgenossen von Goethe ber Schiller bis zu Jean
Paul hochgeschtzt; seine sthetische Theorie beeinflusste entscheidend die
Autonomiesthetik der Klassik ebenso wie die sthetik-Konzepte der Romantik.
Im Verlaufe des 19. Jahrhunderts geriet er zunchst mehr und mehr in
Vergessenheit, bis Wilhelm Dilthey seine literatur- und geisteswissenschaftliche
Wiederentdeckung einleitete. In jngerer Zeit prgt vor allem das groe Interesse
am Anton Reiser und der Beginn eines psychologischen Erzhlens die Moritz-
Forschung.

TvH

Karl Philipp Moritz: ber die bildende Nachahmung des Schnen, in: Werke, hg.
v. Horst Gnther, 2. Bd., Frankfurt/M. 1981, S. 549-578, hier S. 565.

Wichtige Schriften:

Magazin fr Erfahrungsseelenkunde (1783-1793)


Anton Reiser (1785-1790)
ber die bildende Nachahmung des Schnen (1788)

Sekundrliteratur:

1. R. Bezold: Popularphilosophie und Erfahrungsseelenkunde im Werk von


Karl Philipp Moritz. Wrzburg 1984.
2. L. Mller: Die kranke Seele und das Licht der Erkenntnis. K. Ph. Moritz'
"Anton Reiser", Frankfurt/M. 1987.
3. H. J. Schrimpf: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 1980.
Karl Philipp Moritz:
Anton Reiser
(1785-1790)

Karl Philipp Moritz verffentlichte 1785-1790 in vier Teilen seinen unvollendet


gebliebenen Roman Anton Reiser. Er erzhlt die Kindheit und Jugend des aus
rmlichen Verhltnissen stammenden Titelhelden, der, "von der Wiege an
unterdrckt" (S. 12), aufwchst unter dem Eindruck der ewigen Zwietracht seiner
Eltern und einer streng- religisen, quietistisch-pietistischen Erziehung. Frh
wird der introvertierte Anton nach Braunschweig in die Lehre zu einem
Hutmacher geschickt, wo ihn fortwhrende Erniedrigungen zu einem
Selbstmordversuch treiben. Wieder zurck in Hannover macht er in der
Armenschule durch seinen Flei auf sich aufmerksam. Als Talent von einem
adeligen Gnner gefrdert darf Anton schlielich das Gymnasium besuchen und
trumt davon, eines Tages Theologie zu studieren. Aber die damit verbundenen
"Freitische" bedeuten fr ihn eine andauernde Demtigung, die schlielich sein
Selbstbewutsein zerstrt, ihn depressiv und menschenscheu macht. Anton sucht
Zuflucht in Romanen und Theaterstcken und richtet sich um so nachhaltiger in
seiner inneren Lesewelt ein, je unertrglicher ihm die uere Wirklichkeit
erscheint. Zuletzt beschliet er, die Schule aufzugeben und Schauspieler zu
werden: "Das Theater als die eigentliche Phantasienwelt sollte ihm also ein
Zufluchtsort gegen alle diese Widerwrtigkeiten und Bedrckungen sein." (S.
382) Aber Anton Reiser, dem es von Kindesbeinen an nicht gelingt, in der
Wirklichkeit Fu zu fassen, und der sich nun aus Lebensunfhigkeit und nicht
aus Berufung dem Theater zuwendet, findet auch in der Kunstwelt keinen Einla.
Als er am Ende nach langen Fumrschen endlich die Schauspieltruppe gefunden
hat, bei der er auf eine Rolle hoffen kann (ein anderer Versuch bei der Truppe des
berhmten Ekhof ist bereits gescheitert), steht diese vor der Auflsung, da der
Prinzipal mit dem gesamten Besitz auf und davon ist.

Lesewut und Theatromanie, zwei typische Phnomene der Sptaufklrung,


werden im Anton Reiser thematisiert. Die Hinwendung zum Theater stellt hier
jedoch nicht, wie in Goethes Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre, eine
zeitweilig produktive Stufe der Selbstausbildung dar, sondern ist ein Zeichen der
Orientierungslosigkeit und tiefen Identittsstrung Reisers. Moritz, der
Herausgeber des Magazins fr Erfahrungsseelenkunde - der ersten
psychologischen Zeitschrift Deutschlands - nennt den Anton Reiser einen
psychologischen Roman. Und in der Tat liest sich der Anton Reiser wie eine
Fallgeschichte, in der detailliert "die innere Geschichte [eines] Menschen" (S. 6)
aufgezeichnet wird. Hundert Jahre vor Sigmund Freuds Psychoanalyse versucht
Moritz, durch einen genauen, psychologisch-analysierenden Blick die Grnde fr
das Scheitern des Antihelden Anton Reiser bis in dessen frheste Kindheit
zurckzuverfolgen.
Darber hinaus ist dieser psychologische Roman ein autobiographischer Roman:
es ist nmlich grtenteils Moritz' eigene Kindheit und Jugend, die unter dem
Deckmantel des anderen Namens und in distanzierter Er-Perspektive geschildert
werden. Der Anton Reiser stellt in der Romanentwicklung einen wichtigen
Meilenstein auf dem Weg zur modernen, psychologisierenden Figurengestaltung
dar, dieser psychologische Roman ist aber auch ein Muster fiktionalisierten
autobiographischen Schreibens.

TvH

Karl Philipp Moritz: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman, hg. v. W.


Martens. Stuttgart 1998..

Sekundrliteratur:

1. J. Frnks: Der Ursprung des psychologischen Romans. Karl Philipp


Moritz' Anton Reiser, Stuttgart 1977.
2. L. Mller: Die kranke Seele und das Licht der Erkenntnis: Karl Philipp
Moritz' Anton Reiser, Frankfurt/M. 1987.
3. H.J. Schrimpf: Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, in: B. v. Wiese (Hg.):
Der deutsche Roman vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 1, Dsseldorf
1963, S. 95-131.
Johann Wolfgang Goethe:
Die Leiden des jungen Werthers
(1774)

Goethes Roman endet (im Erstdruck von 1774) mit dem rztlichen Blick auf die
Leiche des Selbstmrders - "ber dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf
geschossen, das Gehirn war herausgetrieben" - und ohne moralische Wertung
oder metaphysischen Trost: "Kein Geistlicher hat ihn begleitet". Die
medizinische Perspektive und der Ausfall moralischer Bewertung oder religiser
Entlastung markieren drei Quellen der literarischen Innovationskraft und der
euphorischen, ja skandaltrchtigen Rezeption des Werkes, das seinen jungen
Autor mit einem Schlag in ganz Europa berhmt machte.

Die Geschichte des jungen Werther, der sich hoffnungslos in die "so gut als"
verlobte Lotte verliebt und sich aus Verzweiflung ber die Unmglichkeit
irdischer Wunscherfllung erschiet, habe Goethe bewusst als eine historia
morbi geschrieben, als eine Krankengeschichte "ohne unten angeschriebene
Lehren, a. b. c. d." (Johann Caspar Lavater). Quelle dieser pathologischen Studie -
das ist um 1770 neu - ist die Wirklichkeit. Neben eigenen Erfahrungen, in erster
Linie aus der Dreiecksbeziehung zwischen Goethe, Johann Christian Kestner und
dessen Verlobter Charlotte Buff in Wetzlar, verarbeitet Goethe vor allem den
Bericht Kestners ber eine unglckliche Liebe und den Selbstmord des Carl
Wilhelm Jerusalem, eines Kollegen Goethes am Reichskammergericht in
Wetzlar. Goethe bernimmt Details des Falles zum Teil wortwrtlich. Trotz
dieser Nhe zur Realitt ist Goethes Werther ein hochartifizieller und
durchkomponierter Text - weder bloe Selbstaussprache noch Schlsselroman.

Werthers "Krankheit zum Tode" beginnt nicht erst mit der unglcklichen Liebe
zu Lotte; schon ganz zu Beginn gibt es Hinweise auf seine Todessehnsucht. Sein
Grundproblem ist die typisch "moderne" Kluft zwischen Innen und Auen. Innen
ist das "Herz", das unzhlige Male angerufen wird - als Chiffre fr das Wollen
und Wnschen, das Sehnen und Begehren. Das Auen, das ebenso oft Male als
"Einschrnkung" oder "Enge" gefat wird, ist dem Herzen grundstzlich fremd
und feindlich.. Diese Kluft bedeutet, dass der Knstler Werther seine starken
Empfindungen nicht entuern, ins Bild umsetzen kann. Fr den Liebenden heit
es, dass er sein Gefhl fr grundstzlich nicht in soziale Wirklichkeit bersetzbar
hlt. Aus dieser Innen-Auen Kluft entwickelt Werther zwei verschiedenen
Glcksvorstellungen: Zum einen sieht er - in der Tradition Jean Jacques
Rousseaus - in der natrlichen Naivitt der Kinder und des einfachen Volks das
verlorene Paradies. Zum anderen sehnt er sich nach der Aufhebung aller
Einschrnkungen, nach Totalitt des Ausdrucks und der Ich-Empfindung.

Vor diesem Hintergrund ist auch die "Gesandtschaftsepisode" zu Beginn des


zweiten Teils zu sehen. Werther ist nicht gewillt oder nicht fhig, sich in eine
komplexe Welt aus Regeln und Rngen, Pflichten und Zwngen einzufgen. Der
junge Brger provoziert seinen Ausschluss aus der adeligen Abendgesellschaft,
zieht sich gekrnkt vom Hof und seinem Posten zurck, um schlielich wieder zu
Lotte und Albert zurckzukehren. Dort steigert sich Werthers "ses Gefhl",
"diesen Kerker" jederzeit verlassen zu knnen, zum festen Entschluss zu sterben -
und zur Wunschvision der Aufnahme in eine imaginre, jenseitige Familie, in der
Werther sich endgltig auf die Position des Kindes/Sohnes festlegt.

Die suggestive Form des Briefromans ist die fr die ungeheure Wirkung des
Werkes verantwortlich. Es besteht fast ausschlielich aus Briefen Werthers an
seinen Freund Wilhelm, dessen Antwortbriefe aber ebenso fehlen wie die anderer
Personen. Der Roman bietet, abgesehen von einigen auktorialen Passagen eines
fiktiven Herausgebers, nur die Perspektive der Ich-Figur. Diesem Sog der
Identifikation war und ist schwer zu entgehen, so da die Zeichen der
Distanzierung und der impliziten Kritik des Textes an seiner Hauptfigur leicht
berlesen werden. So erzhlt Goethe zwar eine Krankengeschichte, aber ohne
Werther zu pathologisieren, vielmehr erreicht er gerade durch die Identifikation
mit einem Selbstmrder, dessen Erleben als Grenzwert des Normalen zur
Darstellung zu bringen. Den Sog der Identifizierung hat Goethe bereits in der
1775 erscheinenden zweiten Auflage angesichts des zeitgenssischen
"Wertherfiebers" durch ein Motto zu mildern gesucht: "Sei ein Mann und folge
mir nicht nach." In einer zweiten Fassung von 1787 hat er die Distanz zur
Wertherfigur weiter vergrert und Albert aufgewertet, so "da ihn wohl der
leidenschaftliche Jngling, aber doch der Leser nicht verkennt."

Neben leidenschaftlicher und enthusiastischer Feier des Romans und skeptischen


bzw. satirischen Tnen aus dem Lager der Aufklrung gab es auch scharfe Kritik
von kirchlicher Seite. Man befrchtete, dass Werthers Krankheit, sein
Bewutsein von der Kluft zwischen Innen und Auen, ansteckend sein knnte.
Und in der Tat lt sich behaupten, dieser erste deutsche Roman von
weltliterarischem Rang sei nicht einfach nur 'modern' ist, sondern habe das
spezifische Lebensgefhl der Moderne wesentlich geformt.

JL

Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck der
beiden Fassungen von 1774 und 1787, Stuttgart 1999 .
Heinrich Heine

* 11. 12. 1797, Dsseldorf


17. 02. 1856, Paris

Dichter und Schriftsteller

Ohne Mhe kann man sich Heinrich Heine im Zeitalter des Internet vorstellen.
Sein feiner Sprsinn fr mediale Entwicklungen lie ihn nicht nur Distanz zur
elitren Kunstpraxis der Goethezeit gewinnen, die er anerkennend und
herablassend zugleich die "Kunstperiode" nannte. Er bestimmte ihn auch dazu,
sich ohne Vorbehalte auf Gegenwart und Zukunft einzulassen. Das zeigt sich bei
seinen bevorzugten Genres, vor allem den journalismusnahen Prosaformen wie
der Reiseskizze, und auch stilistisch: in der Vermischung verschiedener
Stilebenen, in gewagten Metaphern und der Pflege von Doppeldeutigkeit, Ironie
und Witz.
Diese Schreibweise dokumentierte einerseits den Bruch mit dem Pathos und der
Autonomiesthetik der Klassik und ermglichte andererseits, trotz scharfer
Zensurmanahmen in der Restaurationsperiode, den Anschlu an die
Modernisierungs-tendenzen in der europischen Literatur.

Aber auch im elektronischen Zeitalter sollte man zuerst mit dem Lyriker Heine
Bekanntschaft machen. Die feinste Beherrschung der Sprache, die Evokation
'poetischer' Szenen und Gefhle, der schmerzliche Stimmungsbruch - mit dieser
Meisterschaft wurde das Publikum erstmals 1827 im Buch der Lieder
konfrontiert - und gewonnen. Heines Beherrschung des Volksliedtons fhrte
nicht zu 'neuen Volksliedern', aber doch zu Texten, die nicht weniger populr
waren als die alten. Da die Nationalsozialisten, die seine "artfremden" Werke
aufs fanatischste verfolgt und unterdrckt hatten, sie schlielich doch wieder als
"anonyme" Lieder in ihre Anthologien aufnahmen, belegt dies auf die
nachhaltigste und absurdeste Weise.

Als Prosaist und Essayist deckt Heine viele verschiedene Genres, Themen,
Lnder und Epochen ab, von dsteren Prophezeiungen bis hin zu anarchistischen
Satiren und Possen. Seine Reiseberichte - seit der Harzreise, entstanden 1824 -
kombinieren Anekdotisches und Reflexion; man hat sie als "Aufbruch aus der
Philisterwelt" bezeichnet. Seine kulturgeschichtlichen Schriften - unter ihnen Zur
Geschichte der Philosophie und Religion in Deutschland (1835) und Die
Romantische Schule (1833) - berraschen heute noch mit dem Nachweis, da
auch Literaturgeschichte spannend und amsant sein kann. Als Vermittler
zwischen Frankreich, wo er mehrere Jahrzehnte im Exil lebte, und seinem unter
Schmerzen geliebten Deutschland wurde Heine zum Prototyp eines
interkulturellen Autors - und in Paris ganz nebenbei auch zum Grostadtdichter
avant la lettre. Die satirischen Versepen Deutschland ein Wintermrchen (1844)
und Atta Troll (1847) enthalten unvergessliche Szenen (etwa die Begegnungen
mit Germania oder der Mutter) und drcken zugleich eine tiefe Skepsis aus
gegenber Deutschland "am Vorabend seiner Gre" (so der Zeitgenosse Karl
Gutzkow).

Nicht nur bei vlkischen Deutschkundlern, sondern auch im germanistischen


mainstream galt Heine lange als problematisch. "Ironie" und "Journalismus"
lauteten die Hauptvorwrfe, also das Infragestellen einer erbaulich-sentimentalen
Literaturfunktion und die Suche nach neuen Kommunikationsformen. Von der
progressiven Seite her, und mit eben diesen Argumenten, konnte Heine immer
wieder als Modellfall des engagierten Schriftstellers herausgestellt werden, so
zuletzt 1986 von Jrgen Habermas. - Dabei mu man einrumen, da Heine sich
nicht immer politisch korrekt verhielt. Seine scharfe Polemik gegen Ludwig
Brne (1840) und seine Attacke auf die Homosexualitt des Dichterrivalen
August von Platen lassen nach wie vor einen unangenehmen Geschmack zurck
Seine Ambivalenz gegenber dem Kommunismus, dessen theoretische
Grundlegung und erste Kmpfe er verfolgte, hat sich inzwischen als weitsichtig,
ja prophetisch erwiesen. So emphatisch er an der Zukunftsvision festhielt, "hier
auf Erden schon/ das Himmelreich [zu] errichten" und so sehr er an der
Notwendigkeit einer allgemeinen Emanzipation festhielt, so sehr beunruhigte ihn
die Beobachtung, wie es sich noch eine jede Revolution auf ihren eigenen
Errungenschaften bequem gemacht hatte. Heine aber bleibt unbequem - auch fr
Leser in der Mediengesellschaft.

HR

Wichtige Schriften:

Reisebilder (1826-1831)
Die romantische Schule (1835)
Ludwig Brne. Eine Gedenkschrift (1840)
Deutschland. Ein Wintermrchen (1844)

Sekundrliteratur:

1. R. Schnell: Heinrich Heine zur Einfhrung, Hamburg 1996.


2. J. Habermas: Heinrich Heine und die Rolle des Intellektuellen in
Deutschland, in: J.H.: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. Politische
Aufstze 1977-1990, Leipzig 1990, S.130-158.
3. G. Oesterle: Integration und Konflikt. Die Prosa Heinrich Heines im
Kontext oppositioneller Literatur der Restaurationsepoche, Stuttgart 1972
Heinrich Mann

* 27.3.1871, Lbeck
12.3.1950, Santa Monica, Kalifornien

deutscher Schriftsteller, Publizist, auch bersetzer

Zeit seines Lebens stand Heinrich Mann im Schatten seines um vier Jahre
jngeren Bruders Thomas. Das sagt mehr ber seine Leser als ber sein
schriftstellerisches Niveau aus, denn mit Professor Unrat (1905) und dem
Untertan (1914/18) hat er unbestritten Meisterwerke des in Deutschland eher
raren gesellschaftskritisch-satirischen Romans verfat, und sein Henri Quatre
(1935/38) gilt zurecht als einer der bedeutendsten deutschen historischen Romane
und als herausragendes Werk der Exilliteratur. Diese Romane zeugen aber auch
vom dezidiert politischen Interesse des Autors, der - nach sthetizistischen
Anfngen um 1900 - lngst vor dem Ersten Weltkrieg zum scharfen Kritiker der
Wilhelminischen Zustnde wurde. In zahlreichen Essays (Geist und Tat, 1910;
Aufsatzsammlung 1931) begrndete er seine Forderung nach der sozialen
Verantwortung des Dichters wie der Literatur. In der kulturellen Tradition
Frankreichs (beispielhaft in der Rolle Emile Zolas als Anklger in der sog.
Dreyfus-Affre) sah er sein Ideal des in die Politik eingreifenden Literaten
verwirklicht, und dies in Abgrenzung zur "machtgeschtzten Innerlichkeit", wie
sie Thomas Mann 1918 in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen in scharfer,
stellvertretender Polemik gegen seinen Bruder entwickelt hat, den er einen
"Zivilisationsliteraten" schalt.

Seine unbeugsam republikanische, linksdemokratische und antifaschistische


berzeugung lie Heinrich Mann zum kompromilosen Verteidiger der
Weimarer Republik und zum vehementen Verfechter einer Volksfront gegen
Hitler werden. Bereits im Februar 1933 aus der Preuischen Akademie der
Knste ausgeschlossen, in der er 1931 den Vorsitz der Sektion Dichtkunst
bernommen hatte, emigrierte er 1933 nach Frankreich, 1940 floh er in die USA.
Dort verstarb er kurz vor seiner geplanten bersiedlung nach Ost-Berlin, wohin
ihn die DDR-Regierung eingeladen hatte, um die Prsidentschaft der
neugegrndeten Akademie der Knste zu bernehmen.

Der politische Grundimpuls in Heinrich Manns vielfltigem Oeuvre - Romane,


Erzhlungen, Dramen, Essayistik und politische Publizistik, Autobiographik - hat
nicht nur seine zeitgenssische Leserschaft sichtlich gespalten. Grund war das
enge Verhltnis, das Heinrich Mann zwischen Literatur und Politik, zwischen
sthetik und Engagement postulierte. Als ausgebrgerter Exilant und Linker
hatte er es in der frhen Bundesrepublik schwer, berhaupt verlegt zu werden; in
der DDR wurden seine Werke zwar gedruckt, wegen seines kosmopolitischen
Demokratieverstndnisses von offizieller Seite aber doch beargwhnt und
insgesamt nur partiell rezipiert. Heute ist unstrittig, dass die genannten Romane,
aber auch die frhen sthetizistischen Novellen, die Gttinnen-Trilogie (1903),
der Roman Die kleine Stadt (1909) sowie die Autobiographie Ein Zeitalter wird
besichtigt (1945) aus eigenem Recht zum Kanon der deutschen Prosaliteratur des
20. Jahrhunderts zu zhlen und eben nicht gegen seinen Bruder auszuspielen
sind. Zudem ist sein essayistisch-publizistisches Werk wie auch der Briefwechsel
ber das Literarische hinaus eine Fundgrube fr politische und kulturpolitische
Entwicklungen vom Kaiserreich ber die Republik bis zum Exil, nicht zuletzt
auch im Blick auf den deutsch-franzsischen Austausch.

WF

Wichtige Schriften:

Heinrich Mann: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Hamburg u.a.,


1959-1988.

Sekundrliteratur:

1. K. Schrter: Heinrich Mann, Reinbek 1967.


2. P. Stein: Heinrich Mann. Stuttgart u.a. 2002.
3. W. Emmerich: Heinrich Mann "Der Untertan", Mnchen 1980.
Heinrich Mann :
Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen
(1905)

Nicht zuletzt durch die Verfilmung wurde der Roman Professor Unrat zu einem
der bekanntesten Werke von Heinrich Mann der legendre Blaue Engel von
1930 unter der Regie von Joseph von Sternberg mit Emil Jannings in der
Titelrolle bedeutete brigens fr die Hauptdarstellerin Marlene Dietrich den
Durchbruch zum Weltstar. Es geht um den alternden, durch und durch
autoritren, machtbewuten Gymnasialprofessor Raat in einer kleinen
Wilhelminischen Provinzstadt, die unschwer als Lbeck, Geburtstadt der Brder
Mann zu identifizieren ist. Raat drangsaliert seine Schler auf hllische Weise,
liebt nichts mehr als "Kirchhofsruhe herzustellen" und trgt den Spitznamen
Unrat. Damit reiht sich dieser Roman ein in die Tradition sozialkritischer und
satirischer Schul- und Schlerromane und -stcke, die ihren Auftakt mit Frank
Wedekinds Frhlings Erwachen (1891) nahm und ber die Schulkapitel in
Thomas Manns Buddenbrooks (1901) bis zu Robert Musils Verwirrungen des
Zglings Trle und Hermann Hesses Unterm Rad (beide 1906) reicht.

Aber Heinrich Mann rechnet nicht allein mit dem autoritren Schulsystem des
Wilhelminismus ab. Er verstrickt seinen Helden, der auf der Suche nach
unbotmigen Schlern eher zufllig in das ihm gnzlich fremde, halbseiden-
erotische Milieu der attraktiven "Barfutnzerin" Rosa Frhlich gert, in einen
Konflikt, der weit ber eine Schulsatire hinausweist. Unrats wachsende
Zuneigung zur Tnzerin, deretwegen er seinen Beruf verliert und die er
schlielich ganz und gar unstandesgem heiratet, erscheint als Proze, durch
den er seine autoritre Machtstellung selbst unterminiert. Er entfremdet sich dem
von ihm so lange und heftig verteidigten Schul- und Gesellschaftssystem der
strikten Ordnungen und Hierarchien, so da er seiner brgerlichen Identitt
letzten Endes verlustig geht (eine Entwicklung, die der Film in dieser
Konsequenz nicht zeigt). Am Ende wird Unrat zum Kritiker jener Gesellschaft,
die er als Professor mit Klauen und Zhnen so lange verteidigt hat. In seiner
verruchten Villa, deren amoralisches Treiben die Brger fasziniert, wird die
"Entsittlichung" der Stadt vorangetrieben - vor dem Untergang aber wird die
kleinstdtische Gesellschaft durch die Verhaftung Unrats bewahrt, als dieser bei
einem Diebstahl ertappt wird. Insofern biegt die Satire das Geschehen in
vermeintlich geordnete Bahnen zurck, nicht ohne aber mit der Karikierung der
herrschenden Machtverhltnisse deren Strukturen schonungslos blogelegt zu
haben.

Mit dem weiter gefaten Anspruch eines satirisch-analytischen


Gesellschaftsromans setzte Heinrich Mann dann im Untertan (1914/1918) seine
Kritik am autoritren und chauvinistischen Sozialcharakter des Wilhelminischen
(Klein-)Brgertums mit groem Publikumserfolg zumal in der Weimarer
Republik fort.

WF

q.gif
(1003 Mann: Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen. Roman,
Heinrich
Byte)
Frankfurt/M. 1989 u..
Walter Benjamin

* 15.07.1892, Berlin
26.09.1940, Port-Bou / Spanien

Philosoph, Essayist und Literaturkritiker

Der wichtigste Ideengeber der neueren deutschen Literaturwissenschaft war ein


'gescheiterter Germanist'. Walter Benjamins Dissertation Der Begriff der
Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920) wurde von der Fachffentlichkeit
kaum wahrgenommen, seine Habilitationsschrift Ursprung des deutschen
Trauerspiels (1928) von der Frankfurter Universitt sogar abgelehnt. Unter
immer schwierigeren Bedingungen schlug Benjamin sich in der Weimarer
Republik und nach 1933 im Pariser Exil als Essayist (Einbahnstrae, 1928) und
Literaturkritiker durch. Sieht man vom groen, allerdings fragmentarisch
gebliebenen Projekt des sogenannten Passagenwerks ab (Nachlapublikation
1983), so mute er seine theoretischen Ansprche und Argumente nun in kurzen
literarischen Essays und Rezensionen entfalten oder besser gesagt 'verstecken'.
Dabei verbindet er auf berraschende Weise Denkmotive marxistischen wie auch
jdisch-messianischen Ursprungs. Stilistisch vollzieht er eine Wendung von der
philosophisch-spekulativen Sprache des Frhwerks zu einer Ausdrucksweise, die
deskriptiv und detailgenau, thesenhaft pointiert und 'einfach' zugleich ist (und
deshalb bis heute so gern zitiert wird).

Mit seinem Motto "Die entscheidenden Schlge werden mit der linken Hand
gefhrt" verstand Benjamin noch diesen schwierigen Schaffensbedingungen eine
(geschichts-)optimistische Pointe abzugewinnen. Sie konnte der zunehmenden
Verzweiflung ber die persnliche wie die historisch-politische Lage freilich
nicht standhalten: auf der Flucht vor den Nationalsozialisten whlte Benjamin
1940 im franzsisch-spanischen Grenzort Port Bou den Tod.

Eine versptete, dann aber umso intensivere Benjamin-Rezeption wurde in der


Bundesrepublik Deutschland (und spter auch international) durch die von
seinem Freund Theodor W. Adorno bewerkstelligten Neuausgaben der Schriften
und Briefe mglich.

Die germanistische Literaturwissenschaft hat zunchst Benjamins Beitrge zu


kanonischen Themen, also sein Trauerspiel-Buch oder seinen Essay ber
Goethes Wahlverwandschaften 'nachgearbeitet' und gewrdigt; im Kontext der
Studentenbewegung und einer 'kritischen Germanistik' gewann auch seine
Methodenkritik aus den zwanziger Jahren neue Aktualitt. Die subtilen Essays zu
Marcel Proust, Franz Kafka, Karl Kraus, Alfred Dblin und Bertolt Brecht
konnten als Wegweiser zur Wiederentdeckung der klassischen Moderne gelesen
werden. Besonders aber waren es die von Benjamin selbst als marxistisch
verstandenen berlegungen zum historischen Funktions- und Medienwandel der
Knste, die der Literaturwissenschaft neue Fragen und Horizonte ffneten.
Abhandlungen und Aufstze wie Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit oder Der Autor als Produzent, aber auch Der Erzhler (alle
um 1935) sind fr eine Mediengeschichte der Literatur bis heute durch ihre
Fragestellungen, wenn auch nicht immer durch ihre 'Antworten', von erheblichem
Anregungswert.

"Ist Benjamin zu Lebzeiten als ein schwer einzuordnender Auenseiter


erschienen und wie ein Verschollener gestorben, so hat die Rezeptionsgeschichte
ihn als bedeutende, auf Dauer bleibende Gestalt der deutschen Literatur und
Philosophie erkennbar gemacht, deren produktive Impulse noch nicht
ausgeschpft sind." Heutige Leser/innen sollten sich - ein Paradox der
Wirkungsgeschichte - den direkten Weg zu seinen Texten, und den
intellektuellen Gewinn und sthetischen Genu, den sie versprechen, nicht durch
ein unaufhaltsam wachsende Gebirge von Benjamin-Sekundrliteratur versperren
lassen.

JV

Burkhardt Lindner (Hg.): 'Links hatte noch alles sich zu entrtseln...' Walter
Benjamin im Kontext, Frankfurt/M. 1985.

Wichtige Schriften:

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)


Der Erzhler. Betrachtungen zum Werk Michail Lesskows (1936/37)
Walter Benjamin. Ein Lesebuch (1996)

Sekundrliteratur:

1. K. Garber/L. Rehm (Hg.): global benjamin, 3 Bde., Mnchen 1999.


2. B. Witte: Walter Benjamin, Reinbek bei Hamburg 1985.
Wolfgang Koeppen

* 23.06.1906, Greifswald
15.03.1996, Mnchen

Romancier, Reiseschriftsteller

Koeppen wuchs als uneheliches Kind im Haus seines Onkels in Ortelsburg in


Masuren auf. Nach dem Abitur arbeitete er u.a. als Schiffskoch,
Kinoplatzanweiser und Dramaturg. Er studierte in Greifswald und Berlin u.a. in
Theaterwissenschaft, Literaturgeschichte und Philosophie und war danach
zunchst als freier Journalist ttig. 1931-33 leitete er das Feuilleton beim Berliner
Brsen-Courier. Nach einer Italienreise debtierte er 1934 mit dem Roman Eine
unglckliche Liebe im jdischen Verlag Bruno Cassirer (Berlin). Von einem
langen Aufenthalt in den Niederlanden kehrte Koeppen 1935 nach Deutschland
zurck, um dort Nationalsozialismus und Krieg im "Abseits" zu berstehen.

Mit einer Roman -'Trilogie' aus den frhen fnfziger Jahren setzt Koeppen
Mastbe fr die sozialkritische Literatur der Bundesrepublik und sichert ihr
zugleich den Anschlu an die Romansthetik der klassischen Moderne (James
Joyce, Alfred Dblin u.a.). Die Handlungsschicht seiner Nachkriegsromane
Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953) und Der Tod in Rom (1954) wird
von Assoziationsstrmen berlagert; Montagen beziehen Schlager, Werbung und
Radiosendungen in die Romantexte ein. Koeppen rechnet in ihnen die Kosten
von Wirtschaftswunder-Mentalitt und bundesdeutscher Verdrngung der Zeit
des Nationalsozialismus fr Mensch und Gesellschaft vor. Den berall
herrschenden Marktgesetzen und der nackten Gewalt entgehen weder Liebe noch
Sexualitt, noch politisches Handeln. Allein fr die Kunst lt der Erzhler
Hoffnung aufscheinen, warnt aber zugleich vor der Gefhrdung durch den Sog
der Kulturindustrie. Seine melancholische Prosa wird so zum Rckzugsort einer
Sehnsucht nach Alternativen, die sich in der Wirklichkeit nirgends abzeichnen. In
seinem meisterhaften, teilweise autobiographischen Prosaband Jugend (1976)
treibt Koeppen seine Schreibweise bis an den Rand der Fragmentarisierung.

Koeppens Werk wird heute, nach anfnglicher Ablehnung der konservativen


Kritik, allgemein als substantieller Beitrag zur Literatur der frhen
Bundesrepublik geschtzt; es wurde mit mehreren wichtigen Preisen
ausgezeichnet.

Um Koeppens Genrewechsel zum Reisebericht seit Ende der fnfziger Jahre und
die dann ausbleibenden Publikationen gab es immer wieder Spekulationen; 1962
etwa mit dem Georg-Bchner-Preis.
JV

Wichtige Schriften:

Gesammelte Werke. 6 Bde. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki (1986)

Sekundrliteratur:

1. K.-H. Gtze: Wolfgang Koeppen "Das Treibhaus",


Mnchen 1985.
2. U. Greiner (Hrsg.): ber Wolfgang Koeppen, Frankfurt am
Main 1976.
3. M. Hielscher: Wolfgang Koeppen, Mnchen 1988.
Peter Weiss

* 08.11.1916, Nowawes Potsdam


10.05.1982, Stockholm

deutschsprachiger Schriftsteller

Als Sohn eines jdisch-ungarischen, zum Christentum konvertierten


Textilingenieurs und einer sddeutschen Schauspielerin wuchs Weiss in Bremen,
Berlin und Wansdorf in Bhmen auf; das lebenslange Selbstgefhl der
"Unzugehrigkeit" sah er spter schon in Herkunft und Kindheit begrndet.
Gegen den Widerstand der Eltern, jedoch ermuntert von Hermann Hesse,
studierte Weiss 1937/38 Malerei an der Prager Kunstakademie und unternahm
erste literarische Versuche. In Schweden, wohin die Familie 1939 emigrierte,
suchte er eine Knstlerexistenz zu begrnden, gab die Malerei jedoch bald auf.
Beeinflusst von Psychoanalyse und Surrealismus, widmete er sich in den
fnfziger Jahren, inzwischen schwedischer Staatsbrger, der Filmarbeit.
Prosatexte und ein erstes Drama thematisieren den lebensgeschichtlichen
Komplex von Auenseitertum, Isolation und Flucht, fanden jedoch weder in
Schweden noch in Deutschland Resonanz.

Mit der Publikation des schon 1952 verfaten experimentellen Prosatextes Der
Schatten des Krpers des Kutschers (1960) gewann Weiss erste Anerkennung.
Sodann berraschte er mit dem Rckgriff auf die autobiographische Erzhlform
in der Erzhlung Abschied von den Eltern (1961) und dem Roman Fluchtpunkt
(1962). Nach dieser psychoanalytisch inspirierten Aufarbeitung der
Sozialisationsgeschichte des Brgerkindes und der Emanzipation des
individualistischen Knstlers wandte Weiss sich historisch-kollektiven
Problemen und Prozessen - und damit dem Theater zu. Sein Stck Die
Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat (1964), in dem er Widersprche
der Franzsischen Revolution und ihrer Folgezeit zuspitzte und spektakulr in
Szene setzte, brachte ihm internationalen Erfolg ein. Mit dem nachfolgenden
Dokumentarstck Die Ermittlung (1965), das sich auf den Auschwitz-Proze
bezieht, gab Weiss hingegen der Aufarbeitung faschistischer Vergangenheit in
beiden deutschen Staaten wichtige Impulse.

Das jahrzehntelang von Weiss verfolgte Projekt eines modernen Gegenstcks zu


Dantes Divina Commedia ist mit diesen Stcken allenfalls bruchstckhaft
realisiert worden; modellhaft steht es dann auch hinter dem ehrgeizigen
Erzhlwerk, an dem Weiss von 1971 bis kurz vor seinem Tod arbeitet. Die
sthetik des Widerstands (3 Bde., 1975, 1978, 1981) verbindet Elemente einer
fiktiven Autobiographie, des historischen Romans, des Essays und des Dialogs zu
einem differenzierten Gesamtbild des antifaschistischen Widerstands in Europa,
diskutiert Streitfragen, Krisen und Niederlagen der politischen Linken von 1918
bis 1945 und reflektiert ber die Funktion der Kunst bzw. der knstlerischen
Arbeit fr diese Linke. Die ebenfalls 1981 publizierten Notizbcher 1971-1980
fgen dem Roman die Dokumentation und Reflexion seines
Entstehungsprozesses hinzu. Nach anfnglich groem Unverstndnis fr das
Werk hat Die sthetik des Widerstands in der Folgezeit ein breites Lesepublikum
gefunden und lebhafte politisch-kulturelle Debatten ausgelst. Das so neu
erwachte Interesse an Weiss fhrte auch zu seiner frhen Malerei und Filmarbeit
zurck. Im Rckblick erscheint Weiss als eine zentrale Figur der
deutschsprachigen Nachkriegsliteratur (zugleich als ein Nachzgler des
antifaschistischen Exils). Im zunchst verwirrenden Wechsel der Medien,
Gattungen, Schreibweisen vermag der genauere Blick doch eine fast existentielle
Kontinuitt zu entdecken: Die lebenslange Suche nach "Zugehrigkeit", nach
einem "festen Ort" fr das private wie das politische Handeln.

JV

Sekundrliteratur:

1. R. Cohen: Peter Weiss in seiner Zeit, Stuttgart 1992.


2. J. Vogt: Peter Weiss, Reinbeck 1987.
3. H. Vornweg: Peter Weiss, Mnchen 1981.
Peter Weiss:
Abschied von den Eltern
(1961)

Mit seiner zweiten deutschsprachigen Verffentlichung gelang Weiss nach dem


Insidererfolg von Der Schatten des Krpers des Kutschers (1960) der
Durchbruch als Prosaautor. Wie der nachfolgende und die Handlung fortfhrende
Roman Fluchtpunkt (1962) ist auch die Erzhlung Abschied von den Eltern stark
autobiographisch geprgt, dabei aber durchaus historisch reprsentativ. Beide
Texte zusammengenommen beschreiben den Sozialisationsprozess des Erzhlers
von den ersten Erfahrungen des Kleinkindes ber das Verlassen des Elternhauses
bis hin zur qualvollen Herausbildung einer (stets brchig bleibenden) Autonomie
und Identitt des dreiigjhrigen Knstlers.

Die Erzhlung setzt ein mit dem fast gleichzeitigen Tod der Eltern und
rekonstruiert das entfremdete Zusammenleben der gutbrgerlichen Familie vor
und nach der Emigration aus Nazideutschland, die ber mehrere Lnder nach
Schweden fhrt; sie zeigt die Auseinandersetzung mit dem Vater und die
Schwierigkeiten der Berufsfindung; sie endet mit dem Aufbruch aus dem
Elternhaus. In Rckerinnerung und analytischer Reflexion reihen sich diese
Erlebnisse und Wahrnehmungen zu einem ununterbrochenen Erzhlstrom. Dabei
zeigt sich die Nhe des Autors und seiner Schreibweise zur psychoanalytischen
Assoziations- und Deutungstechnik. Einzelne Bilder, Figuren und Situationen
treten wie Traumbilder konturenscharf aus dem individualgeschichtlichen
Handlungsrahmen heraus. Damit gewinnt die Erzhlung exemplarischen
Charakter: Sie entwirft und deutet Konstellationen des alltglichen Schreckens,
die weniger einem individuellen Lebensschicksal entspringen, sondern vielmehr
in den grundlegenden Strukturen der Familie und anderer Sozialisationsinstanzen
in der krisenhaft erschtterten sptbrgerlichen Gesellschaft wurzeln.

Die Fortsetzung Fluchtpunkt bietet demgegenber, bei genauer Fixierung von


Zeit, Ort und einer Figurengestaltung, die sich erkennbar an reale Weggefhrten
von Weiss anlehnt, eine recht przise Darstellung des weiteren Lebenswegs.
Dieser Roman beschreibt fr den Zeitraum vom 8. November 1940 bis zum
Frhjahr 1947 die Versuche des Erzhlers, nun selbstndig, in
Auseinandersetzung mit dem Exilland Schweden und mit verschiedenen sozialen
Schichten (Waldarbeiter, politisierende Emigranten), die eigene Identitt zu
fassen. Wiederum sind es jedoch vor allem sthetische Erfahrungen (u.a. die
Lektre von Romanen Franz Kafkas und Henry Millers), die dem Ich einen
festen Ort versprechen.

JV
Peter Weiss: Abschied von den Eltern. Erzhlung, Frankfurt /M. 1961 u..
Fluchtpunkt, Roman, Frankfurt/M. 1962 u..

Sekundrliteratur:

1. A. Beise: Peter Weiss, Stuttgart 2002.


2. F. Radvan: Abschied von den Eltern, Mnchen 2003.
3. 2. J. Vogt: Peter Weiss, Reinbek 1987.
Historische Leseforschung

Die Kulturtechnik Lesen mu als Werkzeug der Welterschlieung und


Kommunikation nicht nur von jedem Individuum neu erlernt werden: Lesen als
soziales Handeln ist unausweichlich auch vom historischen Wandel geprgt. Die
Erforschung der Geschichte des Lesens erfolgt interdisziplinr im Rahmen der
Medien- und Literaturgeschichte, der Sozial- und Mentalittsgeschichte, der
Geschichte des Buchdrucks und Buchhandels und nicht zuletzt der
Bildungsgeschichte. Der Rckblick auf das Leseverhalten in frheren Zeiten
zeigt, da fast nichts, was an den heutigen Lesefertigkeiten und -gewohnheiten
als "normal" gilt, selbstverstndlich ist. Da hilft die Rekonstruktion vergangener
Leseepochen in ihrer jeweiligen Besonderheit, auch die Eigenart heutiger
Umgangsweisen mit Buch, Zeitung oder Bildschirm-Text staunend zu begreifen.
Wer liest wann? wo? was? wie? wozu? und wieviel? Mit diesen Fragen werden
einige Parameter des Wandels erfat.

In der griechischen Hochkultur war das laute Lesen von Texten wenig mehr als
eine Hilfestellung fr die daraus erwachsende mndliche Rede. Bis in die Zeit
nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern - Mitte des 15.
Jahrhunderts durch Johannes Gutenberg in Mainz - legte das jeweilige
Speichermedium die krperliche Rezeption der Botschaft fest: Die fragilen
Papyrusrollen der Antike nahmen beide Hnde zum Abspulen in Beschlag. Die
schweren, groen (und teuren) Manuskriptbnde (Kodizes) aus Pergament waren
hingegen so eng und ohne Abstand zwischen den Einzelwrtern beschrieben, da
beim Lesen laut buchstabiert werden mute, um die Sinneinheiten zu erfassen -
buchstblich mit Hilfe des am Text entlang gleitenden Fingers. Der Kodex lag
auf Tischplatte oder Lesepult und konnte nicht an beliebigen Orten gelesen
werden. Bis ins Hochmittelalter wurde nur professionell gelesen: in den Klstern,
wo die kanonischen Texte (geistliche wie weltliche) aufbewahrt, abgeschrieben
und studiert wurden.

Zwischen 1500 und 1700 sind nur 2-4 % der Bevlkerung lesekundig, obgleich
der frhbrgerliche Handel und das Rechtswesen in den Stdten neue Lese- und
Schreibanlsse schuf. Die Reformationszeit verstrkte die Lesebedrfnisse im
privaten Raum. Religis motivierte Lektre, bis ins 18. Jahrhundert die Funktion
des Umgangs mit Bchern, war eine ehrfurchtsvolle, laute und familire
Wiederholungslektre der Bibel und anderer vererbter Bcher mit einem als
zeitlos begriffenen Gehalt. Diese Lektre war oft zeitlich ritualisiert
(Jahreszeiten, bestimmte Tage, Tageszeiten).

Im 18. Jahrhundert, der Epoche der Aufklrung, entstehen in rasantem Tempo ein
brgerliches Lesepublikum und damit neue Leseformen. Whrend fr mnnliche
Leser nach dem Eintritt ins Berufsleben Sachbcher und informierende Schriften
im Vordergrund stehen, verbreitete sich die Lektre von Belletristik, besonders
der handlichen Romane, unter Mdchen und Frauen gehobeneren Standes immer
weiter. Nicht wenige wollten im Zeitalter der Vernunft in der "Frauenzimmer"-
Lektre Unmoral, Zeitverschwendung und Pflichtvergessenheit erkennen und
versuchten, diese neue "Lesesucht" zu bekmpfen. Lesezirkel, Lesekabinette und
Lesegesellschaften machten die noch immer sehr teuren Bcher, daneben auch
Zeitschriften und Zeitungen den Mnnern in geselliger, oftmals demokratisch
verfater Runde zugnglich. Hingegen konnten die Frauen ihre Benachteiligung
im ffentlichen Leben bei der Lektre belletristischer Texte zumindest
vorbergehend kompensieren. Wie zeitgenssische Grafiken zeigen, fand damals
eine starke Vernderung der krperlichen Lesehaltung statt: Stimme, Ohr und
Hnde treten zurck, das Lesen bleibt den Augen berlassen. Wer las, klinkte
sich aus dem Erfahrungsraum seiner Um- und Mitwelt aus, um eigene
Erfahrungen durch und mit dem jeweiligen Text zu machen.

Im 19. Jahrhundert finden fast nur noch quantitative Verschiebungen im


Leseverhalten statt: Ein Massenpublikum entstand, das mit Hilfe von neuen
Erfindungen (Papier aus Zellstoff statt aus Lumpen, Schnellpresse,
Giemaschine, Setzmaschine, Rotationsmaschine etc.) schneller, billiger und
effektiver bedient werden konnte: Die Lektreindustrie bediente im letzten
Drittel des Jahrhunderts sowohl die Bildungsbrger (v.a. Klassikerausgaben) als
auch proletarische und kleinbrgerliche Schichten (Kolportageromane in
fortlaufenden Teillieferungen) mit immer neuem Lesestoff. Gegen Ende des
Jahrhunderts wurde die Alphabetisierung fast vollstndig erreicht.

Neue, leichter konsumierbare Medien wie Rundfunk, Film und Fernsehen


konkurrierten im 20. Jahrhundert mit der, obwohl es noch nie so viele neue
Bcher gegeben hat wie im vergangenen Jahrhundert. Neue, oft
medienintegrative Speichermedien wie der Computer und das Internet verndern
die alltglichen und populren Lesegewohnheiten derzeit abermals, bringen aber
auch anspruchsvolle neue Formen wie Hypertext, Hyperfiction und Netzliteratur
hervor.

pflug

Sekundrliteratur:

1. B. Franzmann / K. Hasemann u.a.: Handbuch Lesen, Mnchen 1999.


2. H. Gnther / O. Ludwig (Hg.): Schrift und Schriftlichkeit. Writing and its
use. Ein interdisziplinres Handbuch internationale Forschung, Berlin u.a.
1994-1996.
3. E. Schn: Der Verlust der Sinnlichkeit oder die Verwandlungen des
Lesers. Mentalittswandel um 1800, Stuttgart 1987
Buchmarktforschung

Die B. ist eine Aufgabe der empirischen Sozialwissenschaften und wird meist
von Umfrage-Institutionen (Allensbach, Infratest, Bertelsmannstiftung, Stiftung
Lesen etc.) im Auftrag von Marktteilnehmern (Verlage, Buchclubs, Verbnde)
durchgefhrt. Daneben gibt es auch universitre Studien. Im Mittelpunkt des
Interesses steht die Frage nach der demographischen Verteilung von
Lesegewohnheiten der Bevlkerung. Die gewonnenen Daten dienen mitunter
wissenschaftlichen Fragestellungen, vor allem jedoch einer verbesserten
Steuerung der Buchproduktion und -distribution. Relevante Fragestellungen
zielen auf die Hufigkeit und den Anlass von Lektren: Was wird gelesen?
Belletristik oder Sachbcher oder Zeitschriften? Trivialliteratur oder
anspruchsvolle Literatur? Wie verteilen sich die Lesestoffe ber bestimmte
Bildungsschichten? Bei welcher Gelegenheit wird gelesen? Wie lange? Wo?
Wieviel? Warum? etc. Auch das Verhltnis von Lesen und anderen
Mediennutzungen steht im Interesse der B., auerdem die Beantwortung der
Frage, wie ein (das) Buch zum Leser kommt: Jeweils 30% der Befragten geben
an, Bcher geschenkt oder geliehen zu bekommen, 40-60% (je nach Studie)
kaufen Bcher. Die Buchwahl erfolgt in etwa 40% der Flle aufgrund bestimmter
Interessen, 60% erfolgen aufgrund der Vermittlung durch Freunde, Familie,
Buchhandelsauslagen, Verfilmungen Rezensionen, Bestsellerlisten etc. Solche
Ergebnisse sind allerdings mit Vorsicht zu betrachten, da die Institutionen,
welche die Erhebungen durchfhren, ihre Fragestellungen bis heute nicht
vereinheitlicht haben. Dementsprechend liegen auch Daten vor, die andere
Verhltnisse aufzeigen als die hier genannten.

Relativ konstant bleibt in den zurckliegenden dreiig Jahren der Befund, dass
etwa ein Drittel der Befragten Vielleser sind, ein weiteres Drittel den Nichtlesern
zuzurechnen ist und die letzte Gruppe der gemigten Leser ebenfalls etwa ein
Drittel der Bevlkerung ausmacht. Die Konstanz dieser Zahlen lsst angesichts
der rasch wachsenden Medienkonkurrenz durch das Fernsehen und andere
elektronische Medien verwundern. Erstaunlich erscheint umgekehrt die Stabilitt
der (Nicht-) Leserschaft angesichts der Bildungsexpansion seit Anfang der
siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, zu deren Zielen auch die Ermglichung
eines allgemeinen Zugangs zur Kulturtechnik Lesen gehrte.

Aufwendiger sind Studien zur Lesesozialisation, die den Wandel der Bedeutung
des Lesens im Lebensverlauf rekonstruieren.

pflug
H. Bonfadelli: Leser und Leseverhalten heute. In: B. Franzmann, K. Hasemann,
D. Lffler, E. Schn (Hg.): Handbuch Lesen, Mnchen 1999. S. 86-144.

Sekundrliteratur:

1. B. Franzmann, K. Hasemann, D. Lffler, E. Schn (Hg.): Handbuch


Lesen, Mnchen 1999.
2. H. Eggert, Ch. Garbe: Literarische Sozialisation, Stuttgart 1995.
Psychoanalytische Literaturwissenschaft

Die Anfnge der psychoanalytischen Literaturwissenschaft fallen mit der


Entwicklung der Psychoanalyse um 1900 durch Sigmund Freud zusammen. Im
Gegensatz zur Auffassung der Psychiatrie seiner Zeit geht er nicht mehr lnger
davon aus, da es fr nervliche Strungen organische Ursachen gibt, sondern
fhrt sie auf unbewute Wnsche, Konflikte und Traumata zurck. Eine
Mglichkeit, diesem Unbewuten auf die Spur zu kommen, ist die
Traumdeutung. In den Trumen, die seine Patienten ihm erzhlen, versucht
Freud, eine tieferliegende Problemstruktur zu erkennen. Dies kann zum Beispiel
ein nicht verarbeiteter dipuskomplex sein. In seiner Traumdeutung interpretiert
Freud dann auch zum ersten Mal einen literarischen Text - Shakespeares Hamlet -
psychoanalytisch. Literarische Texte werden als "Tagtrume" den Trumen
prinzipiell gleichgesetzt. Er deutet Hamlets Zgern, den Mrder seines Vaters zu
tten, als Ausdruck des unbewuten Todeswunsches gegen den Vater, den
Hamlet in der dipalen Phase, als er seine Mutter begehrte, versprte und noch
nicht berwunden hat. Freud analysiert immer wieder literarische Werke, oft mit
der Absicht, Teile seiner Theorie zu verdeutlichen. Hier ist er direktes Vorbild fr
eine psychoanalytisch orientierten Literaturwissenschaft, die mit den
Werkzeugen der Psychoanalyse allerdings nicht nur literarische Texte, sondern
auch Autoren und Leser verstehen will. Die Analyse der psychischen Verfassung
des Autors wird mglich, weil die Werke ja als eine bestimmte Form des
Tagtraums aufgefat werden. Und die Rezeption rckt insofern in das Zentrum
des Interesses, als die emotionalen Reaktionen der Leser auf deren
unterschiedliche seelische Entwicklung zurckgefhrt werden knnen. Ein
Hauptvertreter dieser psychologischen Rezeptionstheorie ist Norman N. Holland.

Natrlich blieb diese an Freud orientierte psychoanalytische Methode nicht


unkritisiert. Der Textinterpretation wirft man vor, die Komplexitt eines
literarischen Kunstwerks aus dem Blick zu verlieren und die heterogensten
Geschichten, Handlungen und Personen immer wieder auf dieselben
psychologischen Grundstrukturen zurckzufhren. Und die Analyse der
Autorpsyche erscheint problematisch, weil eine Erzhlung, ein Roman oder ein
Drama mehr sind als halbbewute Tagtrume. Diese Texte sind bewut
erschaffen, bearbeitet und konstruiert worden und stehen mit der ursprnglichen
Phantasie des Autors nur in einem mittelbaren Verhltnis.

Neben diesen auf Freud aufbauenden literaturwissenschaftlichen Anstzen gibt es


auch Richtungen, die sich auf seinen Schler Carl Gustav Jung beziehen oder auf
den Poststrukturalisten Jacques Lacan. Jung sieht den literarischen Text als
Mglichkeit, verschttete Archetypen, das sogenannte kollektive Unbewute,
dem Leser wieder zugnglich zu machen. Er geht davon aus, da bestimmte
archaische Strukturen und Vorstellungen die Zeit zwar berdauern, aber fr den
Menschen nicht immer zugnglich, sondern vom Zeitgeist gleichsam verschttet
sind. Dies berge die Gefahr einer Entfremdung von den eigentlichen Wurzeln der
Existenz. Um dieser Entfremdung zu entgehen, wendet sich der einzelne an den
Dichter, der jetzt zum Erzieher wird, indem er "sozusagen jedem ermglicht [...],
wieder den Zugang zu den tiefsten Quellen des Lebens zu finden". (S.38)

Eine breite Aufnahme fanden psychoanalytische Anstze auch in den Reihen der
feministischen LiteraturwissenschaftlerInnen. Kein Wunder, wenn man an die
spezifischen Frauen- und Mnnerbilder der Psychoanalyse denkt. Hier sind vor
allem Simone de Beauvoir und Kate Millet zu nennen, die sich mit Freud kritisch
auseinandersetzten, sowie Lucy Irigaray und Julie Kristeva, die stellvertretend fr
die neue franzsische Schule stehen und ber Freud hinaus Jacques Lacan in den
Blick nehmen.

rein

Carl Gustav Jung: ber die Beziehung der analytischen Psychologie zum
literarischen Kunstwerk [1920], in: Bernd Urban (Hg.): Psychoanalyse und
Literaturwissenschaft. Texte zur Geschichte ihrer Beziehung, Tbingen 1973,
S.18-39.

Sekundrliteratur:

1. T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.


2. H. Gallas: Psychoanalytische Positionen, in: H. Brackert/ J. Stckrath
(Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, Reinbek bei Hamburg 1992,
S.593-606.
3. L. Rhling: Psychologische Zugnge, in: H. L. Arnold/ H. Detering (Hg.):
Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996, S.479-497.
Deutschunterricht

Organisierte Unterweisung in der Volkssprache gibt es zwar seit dem Mittelalter,


doch erst mit der Entwicklung der neuzeitlichen Schule gewinnt sie breitere
Bedeutung. Dabei sind Elementar- und hheres Bildungswesen zu unterscheiden.
Auch die staatliche Volksschule bleibt bis weit ins 20. Jahrhundert hinein unter
dem Einfluss der Kirchen (die sich traditionell um die Grundlagenbildung der
Unterschichten kmmerten). Zwar wird mit der allgemeinen Schulpflicht im 19.
Jahrhundert die Bibel als Medium der Leseerziehung durch Fibel und Lesebuch
ersetzt. Pestalozzis Idee einer umfassenden Menschenbildung wird jedoch in der
Volksschule nicht realisiert: sie soll zufriedene Untertanen produzieren. Schler
und Lehrer werden vor aufklrerischen Gedanken 'geschtzt'. Deshalb ist
preuischen Volksschullehren die Befassung mit pdagogischer Theorie und
sogar die private Lektre 'Klassischer Literatur' untersagt! Fr die Volksschulen
wird 1872 vorgeschrieben, "eine Anzahl poetischer Stcke durch gutes
Memorieren zum bleibenden Eigentum der Schler" zu machen, vor allem
"Proben aus den Hauptwerken der vaterlndischen, namentlich der
volkstmlichen Dichtung".

Der Deutschunterricht am Gymnasium hngt - wie die Entwicklung der


Germanistik als Fachwissenschaft - eng mit dem nationalen Denken des 19.
Jahrhundert zusammen. Zunchst wandelt sich der traditionelle
Rhetorikunterricht an griechischen oder lateinischen Mustern zur
interpretierenden Befassung mit deutscher Dichtung. Im Kontext einer nationalen
Neubestimmung des Sprachunterrichts (R. Hildebrand, 1867) etabliert sich ein
eigenstndiges Fach Deutsch. Im neuen Reich soll das Realgymnasium sogar den
"deutschmodernen Mittelpunkt" (Otto Lyon, 1893) bilden. Seit 1892 gilt - nach
einer Intervention Kaiser Wilhelms II. - die Reifeprfung ohne ausreichende
Leistungen im Fach Deutsch als nicht bestanden. Gefrdert wird allerdings nicht
wissenschaftlich fundierte Interpretation oder Literaturgeschichte, sondern eine
"Hingebung an die Betrachtung" literarischer Werke (Gymnasialrichtlinien
1862); die Klassenlektre mndet gern in allgemeingltige, auswendig zu
lernende Leitstze. Spter hat die 'Kunsterziehungsbewegung' Reformimpulse fr
eine sthetische Bildung gegeben, ideologisch bleibt sie jedoch eine Variante
obrigkeitsstaatlicher Nationalerziehung.

Solche Tendenzen setzen sich in der Weimarer Republik fort: An der


Volksschule pflegen Deutschunterricht und Heimatkunde eine bodenstndige
Heimatkultur (gegen Intellektualitt und Internationalismus). Im hheren
Schulwesen hat der 1912 gegrndete "Deutsche Germanistenverband" mit seinem
Kampf fr eine 'Deutsche Oberschule' Erfolg. Um einen erneuerten
Deutschunterricht (Sprach- und Literaturkunde mit starker Fundierung in der
idealistischen Philosophie) gruppieren sich die "deutschkundlichen Fcher"
(Geschichte, Erdkunde aber auch Naturwissenschaften). Der bergang zum
Nationalsozialismus verluft weitgehend strungsfrei; eine aggressive
Nationalerziehung stellt - neben Geschichte, Biologie und Erdkunde - die
literarische Unterweisung in den Dienst von vlkischer Rasseerziehung und
Propagierung eines Fhrer- und Heroenkultes.

In der Nachkriegsdidaktik lassen sich eine idealistische, eine formalistische und


eine kritische Phase unterscheiden. Das Beharren auf den zeitlos-humanen
Werten des klassischen Menschenbildes (z.B. Robert Ulshfer 1963) entspricht
einer Politik, die jede Auseinandersetzung mit der jngsten Geschichte
vermeidet. Doch wird ein Literaturunterricht, der Politisches idealisiert und die
Natur idyllisiert, angesichts des technisch-konomischen Aufschwungs
('Wirtschaftswunder') anachronistisch. Seine Kritiker (z.B. Herrmann Helmers
1966) pldieren fr eine przise Analyse sthetischer Strukturen. Impulse aus
einer selbstkritisch gewordenen Germanistik und der Studentenbewegung fhren
schlielich zur grundlegenden Erneuerung des Deutschunterrichts, dessen
Modernittsrckstand immer offensichtlicher geworden waren (exemplarische
Kritik bei Heinz Ide 1970).

Unter dem Einfluss der Curriculumtheorie soll die schulische Vermittlung vor
allem von gesellschaftsbezogener Literatur nun emanzipatorisch genutzt werden.
Der heftig umstrittene hessische Entwurf fr "Rahmenrichtlinien Deutsch
(Sekundarstufe I)" formuliert 1972 die wichtigsten Tendenzen der kommenden
Jahre: Abkehr von einem tradierten Werk-Kanon sowie Wiederentdeckung
historisch oder sozial verschtteter Literatur; Ausrichtung des Unterrichts an
Schlerinteressen (Lernziel- statt Stofforientierung); strkere Betonung der
mndlichen Kommunikation. Unter dem Einfluss der soziolinguistischen
Forschung dominiert 'emanzipatorischer Sprachunterricht' zeitweise ber einen
Literaturunterricht, in dem sthetische Texte ohnehin von Gebrauchstexten aller
Art verdrngt zu werden drohen.

In den 80er und 90er Jahren finden wir ein breites Spektrum konkurrierender
Konzepte: Eine der Kritischen Theorie verpflichtete Didaktik, die
Literaturunterricht als Medium historischer Aufklrung sieht (Christa Brger,
Jrgen Kreft); eine sthetische Erziehung (Norbert Hopster), in der der Umgang
mit Literatur Freirume zur Selbstfindung schaffen soll; verschiedene Varianten
projekt- und handlungsorientierten Umgangs mit Literatur (z.B. Ingo Schellers
"erfahrungsbezogenes Lernen"). In jngster Zeit verstrken sich - nicht zuletzt
unter dem Eindruck der PISA-Studie - Tendenzen zu einer Rckkehr zum Kanon.
Insgesamt herrscht ein Methodenpluralismus vor, der zwar bildungspolitischen
Fortschritt signalisiert, aber auch ein Indiz fr den Funktionsverlust der Literatur
ist. An die Stelle der ideologischen Prgung durch Literatur tritt inzwischen ein
vielfltiges Geflecht medialer Beeinflussung.

HK

Sekundrliteratur:
1. K.-M. Bogdal / H. Korte (Hg): Grundzge der Literaturdidaktik, Mnchen
2002.
2. H. J. Frank: Geschichte des Deutschunterrichts, Mnchen 1973.
3. E. K. Paefgen: Einfhrung in die Literaturdidaktik, Stuttgart u.a. 1999.
Lesebuch

Textsammlungen zum Einben der Lesetechnik gab es schon in der


mittelalterlichen Lateinschule; sie enthielten nur religise Texte. Im 15./16.
Jahrhundert wurden sie durch - nicht auf die Schule beschrnkte - Realienbcher
ergnzt, die in Abgrenzung zu Bibel, Katechismus und Fibel Wissenswertes aus
Naturkunde, Geografie und Geschichte versammelten. Prototyp des modernen
Lesebuchs ist jedoch Eberhard von Rochows Der Kinderfreund. Ein Lesebuch
zum Gebrauch in Landschulen (1776), das als erstes profanes Buch in den
Mittelpunkt des Unterrichts rckt. Es prsentierte in kurzen, vom Herausgeber
selbst verfassten Texten vorbildliche Gestalten und mahnende Beispiele - und
verwies schon auf die knftige Sozialisations-Funktion des Mediums.

Methodisch imitierte die Leseerziehung des 18./19. Jahrhunderts den


Katechismus-Unterricht. Ein Text war eindeutig zu verstehen, sein Sinn
abschlieend in einer - auswendig zu lernenden - Sentenz zu formulieren. Im
eigenstndigen Deutschunterricht kam es seit dem 19. Jahrhundert zur
Durchsetzung neuer Lesebcher. Die moderne Schule basierte nicht mehr auf
Glaubensvermittlung, sondern auf der Tugendlehre des Brgertums. Durch seine
Textauswahl, Textaufbereitung und Textprsentation war das Lesebuch
geeigneter Vermittler eines neuen Wertesystems. Zunchst bemhte man sich um
eine Auswahl mustergltiger Proben deutscher Dichtung ("deutsche
Chrestomathie"). Der Versuch eines bayrischen Ministerialbeamten, Goethe
persnlich als Herausgeber eines Lesebuchs zu gewinnen, ist 1808 zwar
gescheitert, doch erschienen kurz danach die ersten Bcher, die sich in der
Textauswahl an den literarischen Anthologien der Zeit orientierten. Als der
Deutschunterricht Mitte des 19. Jahrhunderts strker zum Instrument der
Nationalerziehung wurde, geriet das literarische und aufklrerische Konzept in
Vergessenheit. Neue Lesebcher (z.B. Philipp Wackernagels Deutsches Lesebuch
von 1843) wurden bewusst zur Vermittlung brgerlich-nationaler Tugenden
eingesetzt. Um 1900 ist das Lesebuch eine der wichtigsten Quellen nationaler
Bildung; der Blick auf die ltere, besonders auch mittelalterliche Literatur das
'deutsche Wesen' bewahren. In den Volksschul-Lesebchern dominieren bis weit
ins 20. Jahrhundert moralisierende Beispielgeschichten, die den Kindern ihre
Haltung zu Gott, Kaiser und Eltern, zur Arbeit und zum eigenen sozialen
Schicksal vorgaben und zu Flei, Gehorsam und sozialer Gengsamkeit erzogen.
Besonders beliebt waren - neben den vom Herausgeber verfassten Originaltexten -
Sprichwrter, Fabeln oder Parabeln.

Die Kritik fortschrittlicher Bildungspolitiker an der Agrarromantik und am


monarchistischen Grundton auch der Lesebcher in der Weimarer Republik blieb
erfolglos. Mit geringen Korrekturen und eingefgten Hitler-Zitaten konnten
vertraute lesepdagogische Traditionen in die rassekundlich-vlkische Erziehung
des nationalsozialistischen Staates integriert werden.
Gegen die Abirrungen des Nationalsozialismus sollte nach 1945 eine unpolitische
Bildung gesetzt werden. Unter dem Anspruch zeitlos-ewiger Werte dominierten
in den Nachkriegs-Lesebchern realittsferne Texte, die einen verschwommenen
Heimatgedanken pflegten. Die literarische Funktion von Lesewerken wie Sieben
hren oder Silberfracht trat deutlich hinter ihre ideologiebildende zurck. Diese
"Gesinnungslesebcher" wurden Mitte der 60er Jahre jedoch sowohl von
Literaturwissenschaftlern (wegen ihrer sthetischen Drftigkeit) wie auch von
Bildungspolitikern (wegen ihres anachronistichen Weltbildes) kritisiert. In der
Folge entwickelten Fachdidaktiker wie Herrmann Helmers - analog zur Schule
der werkimmanenten Interpretation in der Germanistik - das "Literarische
Arbeitsbuch", dessen stoff- und formorientierte, vorgeblich ideologiefreie
Konzeption einer emanzipatorischen Bildung dienen sollte. Im Kontext von
Studentenbewegung und heftiger Diskussion um die Reform des
Deutschunterrichts wurde aber auch dieses Modell in Frage gestellt. Kritikpunkte
waren das gattungspoetische Gliederungsprinzip, der enge Literaturbegriff und
der mangelnde Bezug der Texte zur sozialen Wirklichkeit, besonders auch zur
Lebenswelt der Schler/innen. Gefordert wurde die Bercksichtigung
unterschiedlicher Schlererfahrungen bei der Textauswahl. Fcherbergreifende,
"projektorientierte Lesebcher" mit einer weit gestreuten Textauswahl sollten
dies leisten. In der Folge sind zahlreiche neue Lesewerke entstanden, die diesen
Anspruch durchaus einlsten (z.B. Kritisches Lesen, Drucksachen).

Um die Drucksachen gab es in den 70er Jahren, von konservativer Seite


ausgelst, nochmals eine heftige Kontroverse - aus heutiger Sicht ein Nachhut-
Gefecht. Das Thema "Lesebuch" hat in den letzten dreiig Jahren deutlich an
Brisanz verloren. Das hngt sicher auch mit der zunehmenden Ersetzung durch
Projektmaterialien, Arbeitsbltter und Fotokopien zusammen, aber auch mit
einem objektiven Bedeutungswandel der Literatur. In einer von elektronischen
Medien geprgten Gesellschaft haben Fernsehen, Werbung usw. schon einen
groen Teil der Sozialisations-Funktion des Lesebuchs bernommen. Dennoch
ist derzeit ein breites Angebot unterschiedlich konzipierter Bcher auf dem
Markt, die die Schler/innen weder indoktrinieren noch revolutionieren wollen.

HK

Sekundrliteratur:

1. H. Helmers (Hg.): Die Diskussion um das deutsche Lesebuch, Darmstadt


1969.
2. H. Helmers: Geschichte des deutschen Lesebuchs in Grundzgen,
Stuttgart 1970.
3. H. Geiger (Hg.): Lesebuchdiskussion 1970-1975, Mnchen 1977.
Sachbuch

engl.: non-fiction

blicherweise unterscheidet man das S. von Belletristik sowie dem


wissenschaftlichen Fachbuch. Begrifflich lst S. das sog.
populrwissenschaftliche Buch des 19. Jahrhundert ab, welches die
Bildungsbedrfnisse des aufstrebenden Brgertums bedient hatte. Als S. im
engeren Sinne werden solche Texte bezeichnet, die in belehrender und zugleich
unterhaltsamer Form wissenschaftliche Erkenntnisse aus den Bereichen Politik,
Kultur, Wirtschaft, Geschichte, Erdkunde Gesellschaft u.v.m. an einen
nichtwissenschaftlichen Leserkreis (Laienpublikum) weitergeben. Die Verfasser
sind oftmals selbst keine Wissenschaftler des prsentierten Gegenstandbereichs,
sondern Journalisten oder Autodidakten, die im Auftrag eines Verlags ein Thema
interessant darstellen sollen.

Sachbcher weichen von wissenschaftlicher Systematik ab. Ihre Gestaltung zielt


vielmehr darauf ab, bestimmten Erwartungen eines Publikums
entgegenzukommen, das diese Bcher - wie Belletristik - freiwillig liest. In leicht
konsumierbarem, teilweise literarisiertem Stil und mit Hilfe von 'schnen'
Illustrationen soll ein Bildungserlebnis suggeriert und ein entspannender Genu
erzeugt werden.

Sachbcher lassen sich unterscheiden in narrative (Wissenschaftsgeschichte,


Reisebericht), dokumentarische (Museumsfhrer, Bildbnde), biographische
(Lebensgeschichten), anleitende (Ratgeber) und enzyklopdische (Darstellung
eines Fachgebiets) Titel.

Sachbuchtitel bilden den weitaus grten Anteil des Buchmarktes (1969: 80,5%).
In zunehmendem Mae stehen Sachbcher heute unter Konkurrenz von
Zeitschriften und Fernsehformaten - Massenmedien mit teilweise gleicher
Funktion, aber besserer Zugnglichkeit und hherer Anschaulichkeit.

pflug

Sekundrliteratur:

1. K. Doderer: Das Sachbuch als literaturpdagogisches Problem, Frankfurt


am Main 1962.
2. L. Fischer et al. (Hg.): Gebrauchsliteratur. Methodische berlegungen
und Beispielanalysen, Stuttgart 1976.
3. R. Glser: Kommunikative und sthetische Funktionen des Sachbuchs der
Gegenwart, in: J.-F. Leonhard et al. (Hg.): Medienwissenschaft. 2.
Teilband, Berlin 1999.
Freizeitlektre / Schullektre

Kinder und Jugendliche lesen in ihrer Freizeit nicht nur anderes, sondern auch
anders als in der Schule. Dieser Befund klingt trivial, stellt aber eine groe
Herausforderung fr die schulische Lesefrderung dar. Lesen in der Freizeit ist
selbstbestimmt und hufig lustbetont. Zahlreiche empirische Untersuchungen aus
der Buchmarktforschung besttigen, da die Befragten in der Vorpubertt
geradezu leseschtig waren (dies wird im brigen auch von lteren
autobiografischen Zeugnissen, gerade auch von Schriftstellern, besttigt). Die
Lektre von oftmals stereotypen Texten ("heile Welt" und happy-end,
Abenteuerromane, Fantasy-Geschichten mit allmchtigem Helden und rigiden
Normsystemen) wird als Rckzugsraum gegen die pdagogisch-moralisierenden
Einwendungen Erwachsener verteidigt. Es wird daher vermutet, da sich
Jugendliche in ihren Lektren mit den Normen der Erwachsenenwelt mehr oder
weniger unbewusst auseinandersetzen. Deren Interessebekundungen gegenber
der jugendlichen Lektre wird beargwhnt: Zurecht oder jedenfalls verstndlich,
wie die historische Leseforschung zeigt; - dokumentiert sind jedenfalls die
endlosen Bemhungen von Eltern, Lehrern, Pfarrern und anderen pdagogisch-
moralischen Instanzen, die Lektren der Kinder und Jugendlichen einzudmmen
und zu kanalisieren. Weniger triviale, ebenfalls oft anzutreffende Texte sind in
der ausgehenden Pubertt zu finden, wo persnliche Identittsfragen eine
dominante Rolle spielen: z.B. Romane von Max Frisch oder Hermann Hesse,
Autobiografien und Biografien. Erzieherische Versuche, diese Lektren aktiv zu
steuern, treffen auf erheblichen Widerstand. Dennoch gibt es nachweisbare
Einflussfaktoren, die steuern, ob und was jemand liest: das Leseverhalten der
Eltern, die besuchte Schulform, die soziale Schicht sowie das Leseverhalten im
Freundeskreis. Auch das Geschlecht spielt eine wichtige Rolle: Mdchen lesen
insgesamt mehr, aber auch deutlich mehr Unterhaltungs- und Trivialliteratur als
Jungen und weniger Sachbcher.

Die Grundschulzeit zeigt noch starke berschneidungen zwischen Freizeitlektre


und Schullektre, wobei die Schule immer mehr Aspekte literarischer
Sozialisation bernehmen muss, die zuvor im Normalfall durch das (brgerliche)
Elternhaus vermittelt wurden. berraschend einstimmig sind die Aversionen
gegen die darauf folgende schulische Behandlung von Literatur, insbesondere in
der Sekundarstufe I. Die an Sachlichkeit orientierte Methode der Interpretation
im Unterricht werden oft als fremdbestimmtes "Zerreden" von Literatur
wahrgenommen. Nicht nur sind die Texte andere als die, welche von den
Jugendlichen in ihrer Freizeit gelesen werden vor allem wird die Art und Weise
der Auseinandersetzung mit Literatur, die zur autonomen Teilhabe am
gesellschaftlichen Leben befhigen soll, entschieden abgelehnt: Triebgesteuerte
Lektre, die dem noch schwachen Ich Kompensation und Freirume verschaffen
kann, die den Text den eigenen Bedrfnissen unterordnen (und nicht umgekehrt),
knnen und wollen Schler/innen aus ihrem persnlichen Entwicklungsprozess
heraus nicht rational analysieren und kommunizieren. Versuche, sich den
subjektiven Schlerinteressen anzunhern, indem die Freizeitlektre in den
Unterricht (oder gar in den Lehrplan) integriert wird, sind zwar gut gemeint,
verfehlen aber aufgrund dieser unterschiedlichen Interessen und Funktionen
zumeist das Ziel, die Lesemotivation der Schler/innen zu steigern.

Vielversprechender erscheinen deshalb Versuche, eine selbst bestimmte


Lesekultur in der Schule zu entwickeln, die verstrkt auch ausserunterrichtliche
Aktivitten umfasst: Klassen- bzw. Schlerbibliothek, gemtliche Leseecken,
gemeinsame Lesenchte, Autorenlesungen usw. sind entsprechende Aktivitten.
Im Unterricht soll die Besprechung von Texten der Kinder- und Jugendliteratur
und eine grere Offenheit gegenber subjektiven Lektren und Textdeutungen
das Dilemma mildern.

pflug

Sekundrliteratur:

1. H. Eggert / Ch. Garbe: Literarische Sozialisation, Stuttgart 1995.


2. B. Franzmann / K. Hasemann / D. Lffler / E. Schn (Hg.): Handbuch
Lesen, Mnchen 1999.
3. C. Rosebrock (Hg.): Lesen im Medienzeitalter, Weinheim 1995.
Homer:

Ilias
(2. Hlfte des 8. Jhs v. Chr.)

Odyssee
(um 700 v.Chr.)
Francesco Petrarca

* 20.7.1304, Arezzo
18./19.7.1374, Arqu bei Padua

Mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio bildet Francesco Petrarca jenes
Dreigestirn, das dem italienischen Trecento, dem 14. Jahrhundert, den Ruf einer
literarischen Bltezeit eingebracht hat. Auf der Schwelle zwischen Mittelalter
und Renaissance bildete sich mit dem humanistischen Lebensgefhl die Idee
eines 'neuzeitlichen Menschen' heraus, die Petrarca in besonderer Weise
verkrpert.

Als Sohn eines aus Florenz verbannten Notars wuchs Petrarca teils in Italien, teils
in der Umgebung des Papsthofes in Avignon auf. Nach einem Jurastudium erhielt
er 1326 die Weihe zum Geistlichen. Allerdings stand ihm der Sinn mehr nach
dem Studium der antiken Autoren und einer eigenen dichterischen Produktion.
Neuzeitlich gesprochen: Petrarca setzte ganz auf eine philosophisch-literarische
Karriere und begab sich auch immer wieder in Abhngigkeit von weltlichen und
kirchlichen Herren, um die eigenen Projekte voranzutreiben.

Seinem unsteten Leben, das von vielen Wohnortwechseln und Reisen geprgt
war, entspricht ein vielgestaltiges Werk. Petrarcas Hauptaugenmerk galt der
Wiederentdeckung antiker Autoren. Unermdlich suchte er auf seinen Reisen
nach verschollenen Handschriften. In seinen in lateinischer Sprache abgefaten
Schriften, dem weitaus grten Teil seines Werkes, waltet das Prinzip einer
produktiven Auseinandersetzung mit den antiken Vorlagen. Beispielhaft in dieser
Hinsicht sind das Epos Africa (1338-43) oder die Biographiensammlung De viris
illustribus (dt. Von berhmten Mnnern, 1338 ff.). Weiterhin versuchte Petrarca,
die antike Philosophie mit der zeitgenssischen christlichen zu verbinden. Mit
dem Dialog Secretum (1342/43, dt. Gesprch ber die Weltverachtung ) wandte
er sich direkt an den Kirchenvater Augustinus, um das Verhltnis von Glauben
und Dichtung zu diskutieren. In De vita solitaria (1346-56, dt. Vom einsamen
Leben) oder De otio religiosorum (1347, dt. Von der Mue der Mnche) werden
Weltflucht und Meditation beschworen, aber zunehmend in den Dienst der
Dichtung gestellt.

Petrarcas Bedeutung als fhrender Geist des Frhhumanismus liegt jedoch in


seinen zahlreichen, oft in Hexametern abgefaten Kunstbriefen. Sie richten sich
an tote (Cicero, Seneca, Homer) oder lebendige (Boccaccio) Freunde und
Verwandte des Dichters und bilden in ihrer Gesamtheit - trotz starker
Selbststilisierung - eine erste moderne Autobiographie. Immer wieder wird die
Schilderung seines Aufstiegs zum provencalischen Berg Mont Ventoux zitiert,
die Petrarca 1336 unternahm. Das Neuartige an dieser Schilderung besteht in der
Naturwahrnehmung, die sich von der symbolischen Landschaftserfahrung des
Mittelalters abhebt. Andererseits kommt hier ein Ich zur Sprache, welches das
eigene konkrete Erleben von Raum und Zeit nicht mehr in einem gttlichen
Zusammenhang aufgehoben sieht. Einige Interpreten haben diesen Brief
deswegen auch als die Geburtsurkunde der modernen Subjektivitt gelesen.

Unserer Zeit ist Petrarca aber vor allem durch ein in der Volkssprache Italienisch
abgefates Werk in Erinnerung geblieben: den Canzoniere (1342-74,
ersch.1470). Der vollstndige Titel Des lorbeergekrnten Dichters Francesco
Petrarca Bruchstcke in der Volkssprache scheint anzuzeigen, da Petrarca
seinen italienischen Dichtungen eine geringe Bedeutung zuma. Tatschlich aber
war er immer wieder um Verbesserungen bemht und starb schlielich ber der
neunten Fassung der Texte. Der Canzoniere mit seiner unsterblichen Figur der
Geliebten Laura (der Petrarca 1327 erstmals begegnet sein will) weist seinen
Autor als Meister der Liebeslyrik aus und macht ihn zum Vorbild fr das
folgende Jahrhundert. Die Sammlung besteht aus 366 Gedichten, von denen die
meisten Sonette sind. Die "Seufzer des Herzens" gelten Laura, die eine
Imagination des Dichters ist, aber ein Schnheitsideal der Renaissance
verkrpert. Entscheidend ist, da die Geliebte zum Spiegel der eigenen
Seelenlage wird. Petrarca 'entdeckte' die moderne Innerlichkeit und fchert ihre
konkreten Gemtszustnde auf.

Einzelne formale und inhaltliche Elemente dieser Lyrik (Sonettform, Antithetik,


lautmalerisches Spiel mit dem Namen der Geliebten, der Attribute in Art eines
'Schnheitskatalogs' zugesprochen werden; sie ist ein bezauberndes, aber
abweisendes Wesen, das den Dichter lustvollen Schmerz ber die unerfllte
Liebe artikulieren lt) haben in vielen Lndern Nachahmer gefunden. Diese
Lyriktradition wird als Petrarkismus bezeichnet.

Petrarca wurde mit Ruhm verwhnt und geno bereits zu Lebzeiten als
Moralphilosoph und Humanist ein hohes Ansehen. 1341 wurde er in Rom zum
Dichter gekrnt und durfte sich fortan "Poeta Laureatus" nennen. Erst nach
seinem Tod setzte, mit dem Siegeszug der Volkssprache im 16. Jahrhundert, auch
die Anerkennung als bahnbrechender italienischer Dichter ein.

SR

Wichtige Schriften:

Africa (1338-43)
De viris illustribus (1338-53, dt. Von berhmten Mnnern)
De otio religioso (1347, dt. Von der Mue der Mnche)
Epistolae metricae (1333-52, dt. Metrische Briefe)
Rerum familiarum libri (1366, dt. Freundschaftsbriefe)
Canzoniere (1342-74)
Trionfi (1351-74, dt. Triumphe)

Sekundrliteratur:

1. G. Hoffmeister: Petrarca, Stuttgart 1997.


2. J. Ritter: Subjektivitt. Sechs Aufstze, Frankfurt am Main 1974.
3. K. Stierle: Petrarca. Fragmente eines Selbstentwurfs. Essay, Darmstadt
1998.
Giovanni Boccaccio

* Juni/Juli 1313, Certaldo oder Florenz


21.12.1375, Certaldo

italienischer Erzhler und Humanist

Das Leben Boccaccios verlief nicht so spektakulr, glamours und voll


amourser Abenteuer, wie der Leser des berhmten Decameron es sich vorstellen
mag. Im Gegenteil. In einem Brief hat er sich selbst als "Stiefkind des Glcks"
bezeichnet. Der Ruhm eines Dante oder Petrarca blieb ihm zu Lebzeiten versagt.
Bestndig musste er um seinen Lebensunterhalt kmpfen. Nicht zuletzt machte
ihm der "Makel" zu schaffen, als uneheliches Kind geboren zu sein.

Boccaccios Vater war Kaufmann in Florenz, die Mutter knnte zur Dienerschaft
gehrt haben. Im Jahr 1327 ging der Vater im Auftrag des Bankhauses Bardi
nach Neapel. Boccaccio lernte dort zunchst die Grundlagen des Bank- und
Handelswesens kennen. Anschlieend studierte er widerwillig Jura. Was ihn
eigentlich interessierte, war das literarische Leben. Die reich ausgestattete
Bibliothek Knig Roberts von Anjou, eines groen Frderers des Humanismus,
wurde sein entscheidendes Bildungserlebnis. Nach dem Bankrott des Bankhauses
kehrte Boccaccio mit seinem Vater 1340/41 aus dem monarchisch geprgten
Neapel ins frhbrgerliche Florenz zurck. Fr die Florentiner Regierung hat er
verschiedene kleine mter bekleidet. Nach 1360 zog sich Boccaccio immer
wieder in die Abgeschiedenheit von Certaldo bei Florenz zurck. Erst 1373, zwei
Jahre vor seinem Tod, wurde ihm seitens seiner Heimatstadt Anerkennung als
Dichter zuteil. In mehreren Vortrgen durfte er die Gttliche Komdie seines
renommierten Kollegen Dante auslegen.

Boccaccios Studien und seine literarische Produktion galten sowohl dem


Lateinischen als auch dem "volgare", der italienischen Volkssprache. Erste
Dichtungen in Latein, wie die an Ovid geschulte Elegie der Constanze (Elegia di
Costanza), entstanden bereits in den dreiiger Jahren. Sein Hauptwerk bildet aber
zweifellos das im toskanischen Italienisch abgefasste Decameron (1348-1353).
Der Titel leitet sich aus dem griechischen "deka" (zehn) und "hemerei" (Tage) ab.
Erzhlt wird von sieben jungen Frauen und drei jungen Mnnern, die sich 1348
wegen einer Pestepidemie auf einen Landsitz bei Florenz zurckziehen. Dort
verbringen sie vierzehn Tage. Zehn davon (Freitag und Samstag sind der
religisen Besinnung vorbehalten) vergehen mit Musik, Spiel, Tanz und vor
allem mit dem Reihumerzhlen von Geschichten. Jeder Tag steht unter einem
besonderen Thema - etwa List, Edelmut, glckliche oder unglckliche Liebe.
Eine Ballade beschliet jeden Reigen.

Nach dem Vorbild des Novellino, einer Novellensammlung aus dem 12.
Jahrhundert, aber auch in Anlehnung an Dantes Gttliche Komdie mit ihren 100
Gesngen, finden sich also 100 Novellen im Decameron. Ihre Stoffe stammen
aus dem Orient oder der Antike, meist aber aus der franzsischen,
provenzalischen und italienischen Erzhltradition. Was in inhaltlicher Hinsicht
Boccaccios Neuheit ausmacht, ist die gleichzeitige Prsenz von Tragik und
Komik, von niederer und gehobener Handlung, von volkstmlichem,
aristokratischem und brgerlichem Personal. Die Vermischung der sonst
getrennten Sphren lsst eine widerspruchsreiche Spannung zwischen Tugend
und Laster, Gut und Bse entstehen. Trotz vieler mittelalterlicher Elemente ist
die Darstellung von berbordender Lebensvielfalt und damit Ausdruck der neuen
Welterfahrung, die das 14. Jahrhundert als Renaissance mit sich bringt.

Auch formal hat Boccaccio Neuland betreten. Sein Novellenzyklus mit fester
Rahmenhandlung wurde stilbildend in ganz Europa. Fr viele sptere Autoren
wie Geoffrey Chaucer in England, Miguel de Cervantes in Spanien, Marguerite
de Navarre in Frankreich oder selbst fr Lessing und Goethe in Deutschland ist er
zum Bezugspunkt geworden. Allerdings sind Boccaccios Novellen noch nicht
streng strukturiert. Ihrem Aufbau und ihrer Funktion nach sind sie oft Mrchen,
oder moralische Exempel. Das sprachliche Register reicht von einfachen bis zu
hoch komplexen Konstruktionen. Vor allem in letzteren lsst sich die Absicht
erkennen, das Italienische als eine dem Lateinischen ebenbrtige Literatursprache
zu etablieren. Mit Boccaccio, hat der Romanist Erich Auerbach geschrieben,
entsteht aus der rhetorischen berlieferung, die "in der mittelalterlichen Praxis zu
einem fast gespenstisch greisenhaften Mechanismus erstarrt" war, "die erste
literarische Prosa des nachantiken Europa".

In Boccaccios narrativem Werk - von der Jagd der Diana (Caccia di Diana, ca.
1334) bis zu Corbaccio oder Das Liebeslabyrinth (Il Corbaccio o labirinto
damore, ca. 1365) - bricht sich ein neues Verstndnis des Erzhlens Bahn. Es
soll nicht ausschlielich der Unterhaltung dienen, sondern auch der ethischen
Bildung. Erzhlen wird bei Boccaccio zu einer Form der menschlichen
Selbsterfahrung, die nicht mehr nur auf Transzendentales zielt, sondern auf das
sinnliche Leben der irdischen Existenz.

Nachdem Boccaccio 1350 die persnliche Bekanntschaft Petrarcas gemacht


hatte, wandte er sich wieder verstrkt humanistischen Aktivitten zu. Dazu
zhlen die Sammlung von Codices antiker Autoren oder die Anregung einer
wichtigen Homer-bersetzung. Seine eigenen lateinischen Schriften ber die
Biographien berhmter Mnner und Frauen sowie das enzyklopdische
Verzeichnis aller Gestalten der griechisch-rmischen Mythologie (Genealogia
deorum gentilium, 1350-1375) dienen vor allem der Bewahrung und Vermittlung
von antikem Wissen.

SR
Wichtige Schriften:

Troilus und Cressida (Filostrato, 1335-38)


Filoloco (1336-39)
Theseide (Teseida delle nozze dEmilia, 1340/41)
Fiammetta (Elegia di Madonna Fiammetta, 1343/44)
ber berhmte Mnner (De casibus virorum illustrium, 1356-60)

Sekundrliteratur:

1. K. Flasch: Vernunft und Vergngen. Liebesgeschichten aus dem


Decameron, Mnchen 2002.
2. H.-J. Neuschfer: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der
Kurzerzhlung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit,
Mnchen 1983.
Hermeneutische Differenz

Der Ausdruck 'hermeneutische Differenz' oder auch 'Distanz' macht auf ein
Grundproblem aller sprachlichen Kommunikation wie auch der reflektierten
Interpretation aufmerksam: Das was verstanden bzw. gedeutet werden soll, ist
zunchst fremd, abstndig, distanziert, und mu erst im Verstehens- bzw.
Deutungsakt 'angeeignet' werden.

Dabei sind graduelle Unterschiede sehr erheblich: In der eingelebten


Alltagskommunikation wird die hermeneutische Differenz nicht oder nur
punktuell, im Falle einer Strung bewut. Deshalb ist, wie schon der Philosoph
Schleiermacher bemerkte, bei "Wettergesprchen" in der Regel keine
Hermeneutik ntig (die Differenz gleich Null). Am anderen Extrem ist keine
Hermeneutik mglich, wo die Differenz unendlich wird: etwa bei einer uerung
in einer mir vllig unbekannten Sprache. Hermeneutik findet demnach, einer
berhmten Formulierung von Hans-Georg Gadamer folgend, "zwischen
Fremdheit und Vertrautheit" statt: "In diesem Zwischen ist der wahre Ort der
Hermeneutik." (S.279)

In literaturwissenschaftlicher Sicht sind drei verschiedene Varianten oder


Komponenten der hermeneutischen Differenz von besonderem Gewicht.
Zunchst die linguistische Differenz: Verstehen und Auslegung setzten die
Zugehrigkeit zur Sprachgemeinschaft der jeweiligen uerung bzw. die
spezifische Sprachkompetenz voraus. Deshalb ist die bersetzung von Werken in
eine andere Sprache einerseits Voraussetzung der Interpretation, aber auch selbst
schon ein interpretierender Akt.

Sodann die historische Differenz. Sie gert oft als erste in den Blick und bringt
erhebliche Schwierigkeiten fr Textverstndnis und Interpretation dar: Jeder
einmal fixierte Text altert unaufhaltsam - die historische Differenz zwischen ihm
und dem (gegenwrtigen) Interpreten wchst also. Verstndnisschwierigkeiten
entstehen in sprachlicher Hinsicht (z.B. veraltete Wrter und Ausdrucksformen,
Bedeutungsvernderungen) wie in sachlicher (z.B. erklrungsbedrftige Fakten,
Namen, Zusammenhnge). Diese Erklrungen bereitzustellen ist traditionell
Aufgabe des philologischen Kommentars

Schlielich ist, besonders fr die literaturwissenschaftliche Hermeneutik, auch


eine poetologisch/rhetorische Differenz zum blichen Sprachgebrauch relevant:
die Tatsache also, da besonders (aber nicht nur) dichterische Texte 'knstliche'
Ausdrucksformen, z.B. rhetorische Mitteln benutzen. Deren Funktion und
Bedeutungspotential mu erkennen, wer den Text verstehen und angemessen
interpretieren will.

Vielfach spielen diese Differenz-Komponenten ineinander: So mu etwa der Text


der Bibel aus dem Hebrischen bzw. Griechischen ins Deutsche bersetzt
werden, um dort zur Textgrundlage einer theologischen Hermeneutik zu werden,
die dann auch die inhaltlichen Verstehensprobleme bearbeiten kann und eine
spezifisch protestantische Auslegung ermglichen. Dabei sind auch die
sprachlichen, peotologischen und rhethorischen Mittel des Textes zu beachten.
So benutzt etwa das biblische Hohe Lied eine ausgeprgte erotische Metaphorik,
die jedoch auf religise Sachverhalte verweist und deshalb angemessen ausgelegt
werden mu.

Wilhelm Dilthey glaubte noch, in einem Akt der Einfhlung die hermeneutische
Differenz berspringen und unmittelbares Verstehen gewinnen zu knnnen. Seit
Gadamer hat sich jedoch eine Auffassung durchgesetzt, die den "Abstand der Zeit
als eine positive und produktive Mglichkeit des Verstehens" nutzbar zu machen
und "immer auch [...] die geschichtliche Situation des Interpreten" zu reflektieren
(S.280f.). Die Einsicht in diese historische Gebundenheit nicht nur des zu
verstehenden Textes, sondern auch des jeweiligen Verstehens selbst ffnet -
Gadamer zufolge - die Dimension der Wirkungsgeschichte.

JV

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen


Hermeneutik, 3. Aufl. Tbingen 1972.
Wirkungsgeschichte

Der Begriff der Wirkungsgeschichte wird von Hans-Georg Gadamer an zentraler


Stelle seines Hauptwerks Wahrheit und Methode eingefhrt und erweist sich als
eine tragende und - besonders auch in literaturwissenschaftlicher Hinsicht -
produktive Kategorie seines Hermeneutik-Konzepts. Dies grndet ja auf der
Voraussetzung, da das "nachkommende Verstehen" prinzipiell ber eine
"unaufhebbare Differenz zwischen dem Interpreten und dem Urheber" hinweg
versucht werden mu, "die durch den geschichtlichen Abstand gegeben ist."
(Noch Wilhelm Dilthey glaubte diesen Abstand durch 'Einfhlung' aufheben zu
knnen.) Aber jenen Abstand darf man sich nicht als "ghnenden Abgrund"
vorstellen - er "ist ausgefllt durch die Kontinuitt des Herkommens und der
Tradition, in deren Lichte uns alle berlieferung sich zeigt."

Das heit: (fast) einer jeden Lektre oder Interpretation gehen andere Lektren
und Interpretationen voraus, die - ihrerseits historisch gebunden -
unterschiedliche Aspekte des Textes ins Licht rcken knnen. "Der wirkliche
Sinn eines Textes" ist keineswegs der, den der "Verfasser" intendierte oder den
"sein ursprngliches Publikum" (S.280f.) herauslas; er entfaltet sich vielmehr erst
schrittweise, im Durchgang durch verschiedene, jeweils historisch
standortgebundene Sinn-Entwrfe, noch konkreter: durch eine (tendenziell
unendliche) Reihe von Interpretationen hindurch, die ihrerseits - direkt oder
indirekt - auch den gegenwrtigen Interpretationsansatz mitbestimmen. "Der
zeitliche Abstand [...] lt den wahren Sinn, der in einer Sache liegt, erst voll
herauskommen. Die Ausschpfung des wahren Sinnes aber, der in einem Text
oder einer knstlerischen Schpfung gelegen ist, kommt nicht irgendwo zum
Abschlu, sondern ist in Wahrheit ein unendlicher Proze." (S.282)

Mit solchen Formulierungen wird in diachronischer Hinsicht eine 'Hermeneutik


der Entfaltung' anvisiert, wie sie in synchronischer Hinsicht durch den
Strukturalismus angeregt und von Paul Ricoeur oder Uwe Japp genauer
ausgefhrt worden ist. Konkrete Gestalt gewinnt sie in der neueren
Literaturwissenschaft vor allem mit dem Vorschlag von Hans Robert Jau
(1970), (eine) Literaturgeschichte nicht wie blich aus der Sicht der Produktion
von Literatur, sondern aus der "Dimension ihrer Rezeption und Wirkung" (S.168)
heraus zu entwickeln. Dieses Konzept, das zumeist unter dem Sammelbegriff der
Rezeptionssthetik gefhrt wird, lehnt sich auch mit seinem Zentralbegriff des
Erwartungshorizonts (S.176f.) erkennbar an Gadamers Terminologie und
Metaphorik an.

Wenn das umfassende Projekt einer 'Literaturgeschichte des Lesers' im Sinne von
Jau auch nicht realisiert werden konnte, so liegen in der germanistischen
Literaturwissenschaft inzwischen doch eine ganze Reihe von exemplarischen
Analysen vor, die etwa die Wirkungsgeschichte einzelner Autoren, vor allem des
klassischen Kanons, rekonstruieren und teilweise in die Perspektive der
Ideologiekritik rcken.

JV

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzge einer


philosophischen Hermeneutik, 3. Aufl. Tbingen 1972.
Hans Robert Jau: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M.
1970.

Sekundrliteratur:

1. G. Grimm: Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie, Mnchen


1977.
2. R. Warning (Hg.): Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis, Mnchen
1975.
Hermeneutischer Zirkel / Hermeneutische Spirale

Eine hermeneutische Grundregel besagt, da das Ganze aus dem Einzelnen und
das Einzelne aus dem Ganzen verstanden werden mu. Dieses Prinzip wird
traditionell als hermeneutischer Zirkel bezeichnet. Es ist zurckzufhren auf die
antike Rhetorik, genauer auf den Topos: Es kann von den Teilen auf das Ganze
geschlossen werden.

Die Autoren der philosophischen Hermeneutik definieren den Charakter und die
Reichweite der Zirkelbewegung unterschiedlich. Schleiermacher sieht den
hermeneutischen Zirkel sowohl in der "grammatischen Interpretation" (z.B.
zwischen Wort und Satz, Satz und Absatz, Absatz und Textganzem usw.) als
auch in der "psychologischen Interpretation" (zwischen dem Text als Ausdruck
bzw. Teil des Seelenlebens des Autors und dem Ganzen seines Seelenlebens)
gegeben. Fr Gadamer beschreibt der Zirkel das Verstehen als Aneignung der
berlieferung durch den Interpreten, der sich zunchst in einer Position zwischen
Fremdheit und Vertrautheit befindet. Die Vertrautheit, die sich aus seiner
kulturellen Zugehrigkeit ergibt, erlaubt es ihm, den Sinn des Textes zu
antizipieren, um dieses 'Vorurteil' mit zunehmendem Verstndnis des Textes
jeweils zu korrigieren.

Jrgen Habermas mchte die Zirkelbewegung um die ideologiekritische


Komponente erweitert wissen. Fr ihn verluft sie nicht einfach vom Ganzen
zum Teil und zurck zum Ganzen des Textes, sondern von einem vorlufigen,
sprachlich-grammatischen Verstndnis ber das Problem 'dunkler Stellen' zur
sachlichen (historisch-empirischen) Klrung und schlielich zu einem
komplexeren Textverstehen. Nach Habermas bercksichtigt die
ideologiekritische Interpretation sowohl die Zeitgebundenheit eines Textes als
auch seine (potentielle) Aktualitt. Das kritische Verstehen historisch ferner
Texte liefert demnach nicht lediglich Auskunft ber die Vergangenheit, sondern
auch ber die Gegenwart. Diese dialektische Erfahrung ist gemeint, wenn
Habermas von der "kritischen Selbstreflexion" spricht, die durch Hermeneutik
und Ideologiekritik vorangebracht werde.

Der Literaturwissenschaftler Karlheinz Stierle kritisiert die


'Methodenfeindlichkeit' der gegenwrtigen, durch Gadamer geprgten
Hermeneutik. Fr ihn ist es unerllich, den hermeneutischen Zirkel zu einem
"struktural-hermeneutischen Zirkel" zu erweitern. In einem solchen Zirkel kme
sowohl die methodenbezogene Erfassung der Struktur als auch die
lebensweltliche Erfahrung literarischer Werke zur Geltung. Damit schlsse sich
auch die Kluft zwischen sogenannter wissenschaftlicher Erkenntnis und
sthetischem Genu.
Jrgen Bolten schlielich pldiert fr den Begriff der "hermeneutischen Spirale",
den er fr angemessener hlt als den des hermeneutischen Zirkels. Im Grunde, so
Bolten, werde doch der Vorgriff auf das Ganze des Textes durch ein genaueres
Verstndnis des Einzelnen immerzu korrigiert. Der Verstehensproze fhre
genaugenommen stets zu einem Verstehenszuwachs und sei damit kein zirkulres
Zurckkehren zu seinem Ausgangspunkt.

Um den Zuwachs an Verstndnis im Rahmen der hermeneutischen Spirale zu


forcieren fordert Bolten, die Entscheidung fr philologisches oder literarisches
oder wirkungsgeschichtliches Verstehen zugunsten eines "integrativen
Verstehens" aufzuheben. "Einen Text verstehen heit demzufolge, Merkmale der
'Textstruktur' bzw. des '-inhaltes' und der 'Textproduktion' unter Einbeziehung
der 'Text-' und 'Rezeptionsgeschichte' sowie der Reflexion des eigenen
'Interpretationsstandpunktes' im Sinne eines wechselseitigen
Begrndungsverhltnisses zu begreifen. Da es dabei weder 'falsche' noch
'richtige', sondern allenfalls mehr oder minder angemessene Interpretationen
geben kann, folgt aus der [...] Geschichtlichkeit der Verstehenskonstituenten und
der damit zusammenhngenden Unabschliebarkeit der hermeneutischen
Spirale. [...] Der Spiralbewegung entsprechend, unterliegt die Interpretation
hinsichtlich ihrer Hypothesenbildung diesbezglich einem Mechanismus der
Selbstkorrektur. Da dieses Verfahren stets dem roten Faden eines spezifischen
Erkenntnisinteresses folgen und man dementsprechend bei der Behandlung der
Interpretationsaspekte nicht methodenpluralistisch-additiv, sondern durchaus
selektiv vorgehen sollte, versteht sich von selbst." (S. 362f.)

DS

Jrgen Bolten: Die Hermeneutische Spirale. berlegungen zu einer integrativen


Literaturtheorie, in: Poetica 17 (1985), H. 3/4.
Ideologiekritik

Der Begriff "Ideologie" ist eine auf gr. idea, Erscheinung, und logos, Wort,
zurckgreifende Neuprgung, die um 1800 in Frankreich entstand. Ursprnglich
als neutrale Bezeichnung einer Wissenschaftsdisziplin gemeint, hat er in der
Verwendung durch Karl Marx/Friedrich Engels (um 1848) bereits eine eindeutig
negative Bedeutung. In ihren sogenannten Frhschriften, insbesondere der
Deutschen Ideologie (1845/6), entwickeln sie ein Konzept von Ideologie als
'falschen', das heit der (konomischen) Realitt nicht entsprechenden
Bewutseinsformen, welche die Individuen ber sich und ihre Lebensverhltnisse
tuschen (diese verschleiern), ihre politische Kraft lhmen und damit faktisch die
Macht der jeweils herrschenden Klasse sttzen. Diesen Zusammenhang zu
durchschauen, anzuprangern (und damit auch schon politisch zu bekmpfen)
heit im Sinne von Marx und Engels dann Ideologiekritik betreiben.

Ein griffiges Beispiel: Der Konzernherr (Kapitalist) Krupp versteht es vor und
nach 1900, den von ihm abhngigen (ausgebeuteten) Industriearbeitern
(Proletariern) durch betriebliche Manahmen und eine entsprechende
'ffentlichkeitsarbeit' das Gefhl zu vermitteln, Mitglieder einer groen Familie
('Kruppianer') zu sein - was (nach marxistischen Kriterien) am Tatbestand der
Ausbeutung nichts ndert, aber den politischen Konflikt (Klassenkampf)
verhindert. Ein Roman, in dem diese Familien-Ideologie in kritischer Perspektive
(z.B. mit satirischen Techniken) aufgezeigt wird, wie etwa Union der festen
Hand von Erik Reger (1931), darf dann 'ideologiekritisch' heien.

Das Konzept der Ideologiekritik wird im 20. Jh. von zahlreichen


westeuropischen Neomarxisten aufgenommen; so von Georg Lukcs
(Geschichte und Klassenbewutsein, 1923) und von den Begrndern der
sogenannten Frankfurter Schule, Max Horkheimer und Thedor W. Adorno
(Dialektik der Aufklrung, 1945). Auf diesem Wege wird Ideologiekritik -
besonders durch den 'Frankfurter Schler' Jrgen Habermas um 1968 auch in die
Hermeneutik-Debatte eingefhrt und als kritisches Korrektiv gegen das
affirmative Verstehenskonzept von Hans-Georg Gadamer gewendet. Durch
Habermas und ganz allgemein durch die nachholende Marxismus-Rezeption um
1968 wird Ideologiekritik dann auch in der germanistischen
Literaturwissenschaft, die nach der Selbstauflsung der werkimmanenten
Interpretation neue (politische) Orientierung sucht, zu einem attraktiven neuen
Paradigma.

Dominierend ist dabei die Intention, die ideologische Funktion oder Qualitt von
Literatur kritisch aufzudecken. Das ist besonders im Falle von
Massenliteratur/Trivialliteratur mit ihrer leicht erkennbaren ideologischen
Qualitt naheliegend. Da auch 'groe' Werke aus Vergangenheit und Gegenwart -
Texte des Kanons - in gewissem Mae 'Ideologie' (oder spezielle Ideologien, wie
z.B. den Antisemitismus) transportieren, ist kaum zu bestreiten. Doch wre es
unzureichend, Literatur bzw. bestimmte Texte einfach nur ideologiekritisch
abzuqualifizieren; schon deshalb, weil die wenigsten Werke ideologisch
homogen sind. Schon Marx hatte bemerkt, da die Romane des politisch
erzkonservativen Honor de Balzac die Bewegungsgesetze des modernen
Kapitalimus aufdeckten - also 'ideologisch' und 'ideologiekritisch' zugleich
waren. Oder denken wir an Brecht: Er entwickelt praktisch und theoretisch seit
den frhen zwanziger Jahren eine Strategie der Ideologiekritik (oder wie er lieber
sagt: der "Ideologiezertrmmerung") gegenber der brgerlichen Gesellschaft,
dem Kapitalismus und dem Faschismus, - und ist in bestimmten Texten doch
nicht resistent gegen die stalinistische Ideologie.

Die ideologiekritische Perspektive auf literarische Werke kann also


vernnftigerweise nur ein Element einer umfassenden Analyse sein, die der
ideellen und formalen Komplexitt jener Werke gerecht werden mu. Wichtig ist
sicher auch, da solche Ideologiekritik sich nicht in der pauschalen Abwertung
von 'Meinungen', 'Weltbildern' usw. erschpft, sondern textanalytisch konkret
wird. Dabei knnen sich Verfahren der Textsemiotik und Diskursanalyse, etwa
die genaue Untersuchung der Kollektivsymbolik eines Textes, als besonders
produktiv erweisen.

JV

Sekundrliteratur:

1. K. Bauer, H. Geiger, H. Krauss, E. Schtz, J. Vogt: Literatur und


Monopolkapital. Eine unvollendete Lngsschnittstudie am Beispiel des
Hauses Krupp. Mit einem methodenkritischen Nachwort von J.-B. Dle
und K. Rble; Dringenberg, Holzhausen, Havanna 2001.
2. T. Eagleton: Ideologie. Eine Einfhrung, Stuttgart 1993.
3. P.V. Zima (Hg.): Textsemiotik als Ideologiekritik, Frankfurt/M. 1977.
Karlheinz Stierle

* 22.11.1936

Romanistischer Literaturwissenschaftler

Fr eine ffnung des Hermeneutischen Zirkels ist der Titel eines Vortrags, den
Karlheinz Stierle im Jahr 1985 hielt. Darin nimmt er Bezug auf Gadamers
Wahrheit und Methode (1960). Er kritisiert dessen Methodenfeindlichkeit, also
die Abneigung, sachliche oder symbolische Zusammenhnge nach intersubjektiv
kontrollierten Regeln zu analysieren und fordert eine neue, methodenfreundliche
Hermeneutik: "Diese mte an der von Heidegger postulierten und von Gadamer
auf die Welt der berlieferten Texte zurckbezogenen Legitimitt des
hermeneutischen Zirkels festhalten und dennoch das von diesen Ausgegrenzte,
die Methode, wieder in die hermeneutische Bewegung integrieren." (S. 49) Dabei
sei in der Form des sogenannten "struktural-hermeneutischen Zirkels" zu
verfahren, zu dem der hermeneutische Zirkel Gadamers - das "Sinngeschehens
zwischen berlieferung und Aneigung" - erweitert werden msse.

Hermeneutik hat sich fr Stierle nicht - wie fr Gadamer - allein auf der Ebene
des "Geschehens" zu bewegen. Gadamer sieht in ihr die besondere Art und
Weise, in der ein kulturell gewachsener berlieferungs-, Traditions- und
Normzusammenhang aufrechterhalten bzw. weiterentwickelt wird. Stierle sieht
ihre zentrale Aufgabe eher auf der Metaebene. Seiner Ansicht nach hat
Hermeneutik dieses berlieferungsgeschehen in den Mittelpunkt zu stellen und
seine Gesetzmigkeiten aufzuzeigen: "So liegt es nahe, als das eigentliche
Thema der hermeneutischen Operation das Verhltnis von erster, gleichsam noch
passiv erfahrener und mehr oder weniger bewutloser Lektre zur zweiten,
bewut aneignenden und durcharbeitenden Lektre anzusehen. [...] Es geht also
darum, das schon Verstandene zu verstehen und damit zugleich das Verstehen
des schon Verstandenen zu verstehen." (S. 353)

Dazu aber bedarf es einer wissenschaftlichen Methode. Stierle schlgt vor, bei
der hermeneutischen Betrachtungsweise auf den Strukturalismus sowie die
daraus abgeleitete Erzhlanalyse und deren Einsichten in den Bau der
Erzhlformen zurckzugreifen. Hermeneutik knne sich aber nicht damit
zufrieden geben, die Struktur des Textes offenzulegen, sondern msse "in einem
methodischen Gang der Betrachtung bis zur Komplexitt des konkreten Textes
und zur Vielfalt seiner Kontexte weiterfhren", denn nur diese "Umkehrung" sei
geeignet, "die sthetische Erfahrung selbst immer bewuter zu machen" (S. 351).

Schlielich pldiert Stierle - in seinem Buch Text als Handlung - fr eine


sogenannte "systematische Literaturwissenschaft", die der historischen
Literaturwissenschaft "systematische Bezugsrahmen" erarbeiten und so von
"orientierender Kraft" fr die Erfassung konkreter literarischer Manifestationen
sein soll: "Weder die reine Intention noch die reine Rezeption knnen den
Ausgangspunkt einer systematischen Literaturwissenschaft bilden. Sie bedrfen
beide der Objektivation in einem Textschema, das der Produktion wie der
Rezeption als verbindlich vorausliegt. Der Sinn des Handelns ist nie durch sich
selbst evident, sondern durch seine Bezogenheit auf ein Handlungsschema, das
seinen institutionellen Ort hat im Rahmen eines gegebenen kulturellen
Handlungssystems." (S. 9)

DS

Karlheinz Stierle: Fr eine ffnung des Hermeneutischen Zirkels, in:


Poetica 17 (1985), H. 3/4.
Karlheinz Stierle: Text als Handlung, Mnchen 1975.
Kommentar
lat. commentarius, nach gr. hypomnema, Denkwrdigkeit, Erluterung

In Presse und Publizistik ist der 'Kommentar' eine subjektiv bewertende und
meinungsbildende uerung (eine 'Randbemerkung') zum aktuellen Geschehen. -
Ganz im Gegensatz dazu dient die Form des Kommentars in den Literatur- und
Kulturwissenschaften der sachlich-objektiven Erluterung von sprachlichen und
sachlichen Einzelheiten, die zum Verstndnis des Textes notwendig erscheinen.
Formal erscheint er in den hauptschlichen Varianten des Interlinear-
Kommentars, der Randglosse und des Textanhangs.

Bedarf nach Kommentierung entsteht vor allem bei Texten, die von Bedeutung
fr die kulturelle Identitt einer Gemeinschaft (Nation, Religion usw.) sind;
dringend wird die Kommentierung vor allem dann, wenn das Verstndnis und der
kulturelle Status solcher Texte ber groe Zeitrume, Kulturbrche oder auch
ber Sprachgrenzen hinweg gesichert werden soll; im letzten Fall kann der
Kommentar als Hilfsmittel oder Vorstufe der bersetzung dienen. In jedem Fall
trgt die Kommentierung relevanter Texte wesentlich zur Bildung eines Kanons
bei.

Die wichtigsten Beispiele dafr bieten im abendlndisch-christlichen Kulturkreis


die Epen Homers, die philosophischen Werke des Aristoteles und die Bibel (als
Grundtext der theologischen Hermeneutik), die smtlich eigene Kommentierungs-
Traditionen ausgebildet haben Erwhnenswert ist weiterhin, im Rahmen der
juristischen Hermeneutik, die bis heute wichtige Gebrauchform des
'Kommentars', der Gesetzestexte erlutert und anhand von Fallbeispielen
mgliche Applikationen vorstellt.

Der philologische Kommentar war Jahrtausende hindurch die dominierende


Arbeitsform der philologischen Bemhung um einen bestimmten Text; erst die
neuere Philologie wendet sich verstrkt der Form der Interpretation zu. Aber auch
in der heutigen Literaturwissenschaft sind Kommentare unverzichtbare
Arbeitsmittel, etwa in Gestalt von Studienausgaben. Als weit verbreitetes
Beispiel kann die sogenannte Hamburger Goethe-Ausgabe, hg. v. Erich Trunz,
betrachtet werden. Jeder Band enthlt einen Anhang, der Entstehungsgeschichte
und berlieferung der Texte darstellt, ausfhrliche Wort- und Sacherklrungen
liefert (dies ist der eigentliche Kern des Kommentars), sowie in
zusammenfassenden Abschnitten die sthetische Qualitt einzelner Texte
diskutiert - damit aber bereits die Grenze zur Interpretation berschreitet. Im 1.
Band dieser Ausgabe (Gedichte und Epen) kommen auf 410 Seiten Text
immerhin 320 Seiten - also ein recht ausfhrlicher - Kommentar.

Das Mitrauen gegen die - oft als willkrlich und autoritr bewertete - Form und
Praxis der Interpretation hat in der neueren Literaturwissenschaft eine (Wieder-
)Aufwertung des Kommentars bewirkt, die sich u.a. auf entsprechende Hinweise
von Walter Benjamin sttzt. Er unterscheidet zwischen dem Kommentar, dem es
um den "Sachgehalt" - und der Kritik oder Interpretation, der es um den
"Wahrheitsgehalt" eines Werkes gehe; und er betont, da der Kommentar von der
"Klassizitt seines Textes und damit gleichsam von einem Vorurteil ausgehe"
(S.539).

Benjamins eigene Praxis, etwa in seinen Brecht-Kommentaren (entstanden


1938/39) oder in der kommentierten Briefanthologie Deutsche Menschen (1936),
zeigt aber, da er selbst jene Grenze subversiv unterluft und die Form eines
sthetischen Kommentars entwickelt. Dieser bleibt nicht mehr 'dienend' wie der
philologische, sondern entwirft eine sehr entschiedenen, bisweilen parteiliche
Perspektive der Deutung. Von der Interpretation unterscheidet ihn aber, da er
diese Parteilichkeit explizit offenlegt und damit diskutierbar macht. - Die
grundstzliche Ablehnung der Interpretation als Form (wegen ihres Anspruchs
auf 'Ganzheitlichkeit' und 'Sinnstiftung') hat schlielich in der neuesten
Literaturwissenschaft, insbesondere im Umkreis des Dekonstruktivismus, zu
einer Neubelebung und Neuakzentuierung kommentierender Formen gefhrt.

JV

Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bdn. Hg. von Erich Trunz. Bd.
1: Gedichte und Epen.
Walter Benjamin: Kommentare zu Gedichten von Brecht, in: W. B.:
Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt/M. 1977, S. 539-572.

Sekundrliteratur:

1. A. Assmann / B. Gladigow (Hg.): Text und Kommentar. Archologie der


literarischen Kommunikation IV, Mnchen 1996.
2. M. Geier: Methoden der Sprach- und Literaturwissenschaft. Darstellung
und Kritik (7 Mimetischer Kommentar), Mnchen 1983, S. 159-172.
Kanon

griech.: Richtschnur, Mastab

Ein Kanon ist die als allgemeingltig und dauerhaft verbindlich gedachte
Auswahl vorbildlicher dichterischer oder rednerischer Werke bzw. die Auswahl
mustergltiger Autoren.

Der Kanon ein Phnomen, das in der Literaturwissenschaft vermehrt Beachtung


findet. Er wird einerseits analysiert: Was ist ein Kanon, wie entwickelt er sich,
welche Funktionen bernimmt er? Andererseits wird seine Gltigkeit hinterfragt:
Brauchen wir heute noch einen Kanon? Ist der Kanon nicht nur ein Machtmittel
herrschender kultureller Klassen, um unliebsame Gedanken und Ideen von der
kulturellen Praxis auszuschlieen?

Beginnen wir mit der Analyse: Den literarischen Kanon verstand man in der
Gesellschaft und Literaturwissenschaft lange als Durchsetzung zeitloser
literarischer Qualitt nach eigenen Gesetzen. Diese Gesetze so glaubte man -
brachten eben gerade das qualitativ Hochwertige zur Geltung. Wer den Kanon
kannte, der kannte die "gute" Literatur, diejenige, die es wert war, gelesen zu
werden.

Von dieser Vorstellung hat man sich in der Germanistik mittlerweile


verabschiedet. Heute wird der Kanon als das Ergebnis eines Deutungs- und
Selektionsprozesses begriffen, der nach bestimmten Selektionskriterien
funktioniert. Dies knnen literaturinterne Kriterien sein, aber auch
literaturexterne. Unter die literaturinternen Kriterien fallen sthetische
Programme, Gattungstraditionen und die Freiheit oder Unfreiheit von diesen
Programmen oder Traditionen. Was dies fr den Kanon bedeutet, wird deutlich,
wenn man z.B. den Roman betrachtet. In einer Zeit, in der vor allem die Tragdie
hoch bewertet wird wir denken z.B. an die Antike und Aristoteles' Poetik, htte
ein Roman kaum Chancen gehabt, zum Kanon zu gehren, er htte als sthetisch
minderwertig gegolten; heute hingegen mu er noch nicht einmal besondere
formale Kriterien erfllen, um kanonfhig zu werden. Er hat sich einerseits von
Gattungstraditionen befreit und von der damit verbunden Wertigkeit der
einzelnen Gattungen sowie von verbindlichen sthetischen Programmen
(Poetiken).

Wie schon erwhnt, gibt es jedoch nicht nur literaturinterne Kriterien, die einen
literarischen Text dem Kanon zuschlagen, sondern auch literaturexterne
Gesichtspunkte. Darunter sind die politisch-kulturellen Bedingungen zu
verstehen, die in einer Gesellschaft vorherrschen. Diese knnen zu einer
Abwertung und Ausgrenzung einzelner Texte fhren, z.B. mit den Mitteln der
Zensur. Fr den Roman haben diese Ausschlieungsmechanismen in der
Vergangenheit unter anderem bedeutet, da wir zwar die Romane der
Romantiker von Tieck bis Eichendorff kennen, aber von Sophie Mereau-
Brentano, eine der bekanntesten AutorInnen ihrer Zeit, oder von Dorothea
Schlegel und ihrem Roman Florentin wissen nur SpezialistInnen.

Da sich ein solcher Kanon berhaupt bildet, hngt natrlich damit zusammen,
da er wichtige Funktionen bernimmt. Er sorgt fr die Selbstdarstellung und
Identittsbildung einer Gruppe, indem er ihre Normen und Werte reprsentiert.
Dabei bt er eine Legitimationsfunktion aus und sorgt fr die
Handlungsorientierung der Gruppenmitglieder. Der Bildungsbrger des 19.
Jahrhunderts sieht sich und seine Vorstellungen von Gesellschaft in der damals
zum Kanon gehrenden Literatur reprsentiert. Dies kann die patriarchalische
Familienstruktur, aber auch der militrische Habitus des Kaiserreichs nach
1870/71 sein. Sind im 19. Jahrhundert noch eindeutig die Deutungseliten vor
allem das Bildungsbrgertum am Werke, wenn es um die Kanonbildung geht,
so hat sich die Entstehung des Kanons heute zumindest tendenziell demokratisiert
vor allem wenn man an diesen oder jenen Gegenkanon denkt (Frauenliteratur,
kologische Bewegung, Esoterik, etc.). Institutionen und Personen, die zur
Kanonbildung beitragen, sind unter anderen Autoren, Kritiker,
Literaturwissenschaftler, Medien, Preisverleihungen, Lehrbuchkommissionen
und die Kultusbrokratie. Ablesen kann man den Kanon vor allem an
Lehrplnen, Seminarangeboten, Theaterspielplnen, erhltlichen Klassiker-
Ausgaben und den Ihnen allen bekannten Leselisten fr Germanistik-Studenten.

Bleibt zum Schlu die Frage: Warum berhaupt noch ein Kanon? Die
Universitten haben schon lngst reagiert, indem sie auch die auerhalb des
Kanons liegende Literatur in ihr Angebot integriert haben. So begegnet man
Seminartiteln wie: "Frauentrivialliteratur der Jahrhundertwende" oder "Der
Kriminalroman von Agatha Christie bis Amanda Cross".

Trotzdem gibt es immer noch gute Argumente fr den Kanon. Viele Texte sind
nur zu verstehen, wenn man auch die sie umgebenden Texte bercksichtigt, die
Texte, die der Autor kannte und mit denen er arbeitete. Stichwort ist hier die
Intertextualitt. Ein anderes Argument wre, da ein literaturwissenschaftliches
Studium immer schwieriger wird, wenn es keine Texte gibt, die alle kennen, und
ber die man sich verstndigen kann. Trotzdem darf der kritische Rezipient keine
Sekunde den Konstruktionscharakter des Kanons aus den Augen verlieren. Der
Kanon ist eine Auswahl, die viele Texte vergit, die nicht unbedingt vergessen
werden sollten.

rein

Sekundrliteratur:

1. A. Assmann /J. Assmann (Hg.): Kanon und Zensur. Archologie der


literarischen Kommunikation, II, Mnchen 1987.
2. R. Grbel: Wert, Kanon und Zensur, in: H.L. Arnold / H. Detering (Hg.):
Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996, S. 601-622.
3. S. Winko: Literarische Wertung und Kanonbildung, in: H.L. Arnold / H.
Detering (Hg.): Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996, S.
585-600.
Juristische Hermeneutik

Entwickelte Gesellschaften pflegen die Normen des Verhaltens, die ein mglichst
konfliktarmes Zusammenleben sichern sollen, in Form von Texten zu fixieren,
die Gesetze genannt werden. Gesetzestexte beanspruchen universelle Geltung,
d.h. sie sollen alle vorkommenden Flle, Zweifels-, Streit- und Konfliktflle
erfassen. Das kann aber nie vllig gelingen, weil es - wie der englische Philosoph
John Locke schon im 18. Jahrhundert bemerkt hat - sehr viel mehr Sachen (also:
Situationen, Flle) gibt als Wrter (bzw. Gesetze). Wie lt sich dieses Problem
bewltigen? Die Deutschen haben sich, in der Tradition des Rmischen Rechts
und ihrer eigenen, idealistischen Philosophie dafr entschieden, ein mglichst
differenziertes (aber notwendig abstraktes) System von normativen Begriffen zu
erstellen. In der Rechtsprechung ist dann zu entscheiden, ob der konkrete Fall
unter die abstrakte Norm fllt. Das erweckt oft den Anschein einer logischen
Operation. Tatschlich ist es aber eher eine hermeneutische, nmlich die
versuchsweise Auslegung oder Interpretation eines Gesetzes auf eine konkrete
Situation hin - eine Applikation, die als plausibel anerkannt wird oder nicht.
Dabei gibt es eine Anzahl von Interpretationshilfen: Kommentare zu den
Gesetzen, Gesetzeskommentare, Sammlungen von exemplarischen Fllen und
Entscheidungen, umfangreiche Fachliteratur und schlielich die Orientierung an
der herrschenden Meinung, also der Auslegung, die sich - aus welchen Grnden
auch immer - durchgesetzt hat.

Die zentrale hermeneutische Situation in Streitfllen ist das Gerichtsverfahren:


Hier wird in einer mehr oder weniger geregelten Prozedur berprft, ob der
tatschliche Fall unter die Geltung einer gesetzlichen Norm fllt oder nicht.
Dabei drfen von definierten Rollentrgern, etwa von den Rechtsanwlten
streitender Zivilparteien, konkurrierende (und jeweils interessengeleitete)
Interpretationen vorgetragen werden. Der oder die Richter entscheiden den Streit
der Interpretationen (Paul Ricoeur), sie besitzen eine vom Staat und seinem
Gewaltmonopol garantierte Interpretations- und Entscheidungsmacht; manchmal
setzt sich allerdings der Streit der Interpretationen innerhalb eines Gerichts fort.

Im modernen rechtsstaatlichen Verfahren wird die Gefahr der 'falschen'


Interpretation durch ein mehrstufiges Verfahren eingegrenzt. Die Deutung bzw.
das Urteil einer Instanz kann bestritten und gegebenenfalls revidiert werden. In
jedem Fall aber ist es Ziel der Rechtssprechung, dem notwendig unspezifisch
bleibenden Gesetzestext eine eindeutige Auslegung, Applikation oder
Konkretisierung zu geben. Ein grundstzliches Problem, das sich dabei stellen
kann, ist das der Historizitt. Gesetzestexte mssen ergnzt, verndert,
"novelliert" werden, um die Vielfalt der Flle, und die neuartigen Flle zu
erfassen, die unsere historisch sich wandelnde Lebenswelt hervorbringt. Anders
als in der theologischen Hermeneutik hilft es in der Rechtssprechung nur sehr
begrenzt, die alten Formulierungen auf neue Situationen zu bertragen, also
symbolisch zu interpretieren: das wrde dem Gebot der Eindeutigkeit und
Sachangemessenheit zuwiderlaufen.

DS und JV

Sekundrliteratur:

1. J. Esser: Die Interpretation im Recht, in: Studium Generale 7 (1954), S.


372-379.
2. M. Kriele: Besonderheiten juristischer Hermeneutik, ebd., S. 409-412.
3. D. Nrr: Triviales und Aporetisches zur juristischen Hermeneutik, in: M.
Fuhrmann / H.R. Jau / W. Pannenberg (Hg.): Text und Applikation.
Theologie, Jurispudenz und Literaturwissenschaft im hermeneutischen
Gesprch, Mnchen 1981, S. 235-246.
Interpretation
lat. interpretatio, Deutung, bersetzung, Erklrung

Umgangssprachlich wird der Begriff 'Interpretation' fr die sprachliche,


theatralische oder musikalische Prsentation eines Kunstwerks verwendet. In der
Terminologie der Kulturwissenschaften bezeichnet er ein bestimmtes Verfahren:
die methodisch reflektierte Auslegung oder Deutung eines sprachlichen Textes,
aber auch anderer sinntragender Strukturen wie z.B. von Gesten, Handlungen,
Bild- und Tonwerken, selbst von historischen Verlufen und sozialen Strukturen.
Die - nicht immer offengelegte - Grundannahme dabei ist, da eine solche
Struktur einen bestimmten 'Gehalt', eine 'Aussage' oder 'Bedeutung' zwar
enthalte, aber nicht unmittelbar oder deutlich genug auspreche. Die Interpretation
wre demnach ein rational begrndetes und kontrollierbares Verfahren zur
Verdeutlichung dieses Gehalts und der ihn tragenden Zeichenstrukturen. Insofern
sie selbst (zumeist) wieder die Sprache als Medium der Auslegung benutzt,
produziert sie schlielich auch eine bestimmte Textsorte, die - nicht nur in der
Literaturwissenschaft - eben als 'Interpretation' (vom kurzen Aufsatz bis zur
groen Monographie) bekannt ist.

In diesem Sinne prgt die Werk-Interpretation die Arbeitsweise der


Literaturwissenschaft und von ihr abgeleiteter Institutionen, wie z.B. den
schulischen Literaturunterricht, teilweise auch die Literaturkritik. Zugleich steht
sie seit langem unter grundstzlichen kritischen Vorbehalten. Einer ist der der
Willkr: Das Werk hat ja keine Mglichkeit, einen einseitigen oder ganz
unsachgemen interpretatorischen Zugriff abzuwehren oder zu korrigieren.
Deshalb dichtete schon Goethe ironisch: "Im Auslegen seid frisch und
munter/legt ihr's nicht aus, so legt was unter!" Dahinter erhebt sich die Frage,
warum Werke, die selbst sprachlicher Natur sind und 'etwas aussagen', berhaupt
von einem Interpreten 'zum Sprechen gebracht' werden mssen. Der Philosoph
Odo Marquard hat dies zu der provokativen Formel zugespitzt, die Interpretation
sei "die Kunst, aus einem Text herauszukriegen, was nicht drinsteht: wozu, wenn
man doch den Text hat - brauchte man sie sonst?" Vielleicht braucht man sie
deshalb, weil es beim Interpretieren nicht so sehr um Erkenntnis, als vielmehr um
die Interpretationshoheit, also um einen Machteffekt handelt. Diese Behauptung
knnte man anhand der ppstlichen Dogmen ebenso diskutieren wie anhand des
vom Lehrer korrigierten und benoteten Interpretations-Aufsatzes im
Deutschunterricht.

Gegen solche Einwnde stellen Verteidiger der Interpretation die Forderung, sie
msse zunchst plausibel und konsistent sein, d.h. sich auf mglichst viele
Beobachtungen am Text sttzen und sie mglichst widerspruchsfrei verknpfen.
Da eine solche Interpretation dennoch stets selektiv oder perspektivisch bleibe,
indem sie mgliche andere Beobachtungen oder Verknpfungen ausschliet, ist
unbestritten. Im "Wettstreit" verschiedener Interpretationen (Paul Ricoeur) werde
solche Einseitigkeit relativiert und die Erkenntnis der Komplexitt eines Werkes
wie in einer Spiralbewegung (Hermeneutischer Zirkel/Hermeneutische Spirale)
vorwrtsgebracht. Speziell in der Literaturwissenschaft kann dabei, wie
Karlheinz Stierle u.a. ausfhren, die Kombination von sinnverstehenden und von
analytischen Verfahren, also von Hermeneutik und Strukturalismus, produktiv
gemacht werden.

Sowohl der genannte 'Wettstreit der Interpretationen' als auch die


strukturanalytische Fundierung der Interpretation tragen zur berwindung einer
spezifisch deutschen Tradition bei, die seit dem Philosophen Wilhelm Dilthey die
sogenannte Einfhlung ins Zentrum allen Interpretierens stellte und in der
Werkimmanenten Interpretation der fnfziger Jahre, etwa bei Emil Staiger, auch
in der Germanistik schulbildend wurde.

Whrend eine textanalytisch fundierte "Hermeneutik der Entfaltung" (Uwe Japp)


im Alltag der heutigen Literaturwissenschaft ohne Zweifel ihren Platz behlt,
werden auf der Grundlage neuerer (und sehr gegenstzlich orientierter)
Literaturtheorien (Poststrukturalismus, Empirische Literaturwissenschaft) auch
weiterhin sehr grundstzliche Argumente zu eine 'Kritik der Interpretation'
vorgetragen.

JV

Sekundrliteratur:

1. U. Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die


Konstruktion ihres Zusammenhangs in den philologischen
Wissenschaften, Mnchen 1977.
2. J. Schutte: Einfhrung in die Literaturinterpretation, Stuttgart 1985.
3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu
interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn 1995.
Paul Ricoeur

*27.2.1913, Valence

Philosoph

Ricoeur zhlt zu den wenigen bedeutenden Denkern, die auerhalb Deutschlands


dezidiert hermeneutische Positionen zur Begrndung und zur Methodik der
Humanwissenschaften entwickelt haben. Dies geschieht zunchst in enger
Berhrung mit der theologischen Hermeneutik, der Existenzphilosophie
Heideggers und der Psychoanalyse Freuds. Auch wenn er dabei Ziele einer
allgemeinen Hermeneutik verfolgt, so entwickelt Ricoeur immer wieder
Kategorien und berlegungen, die fr eine literarische Hermeneutik von hohem
Anregungswert sind.

Zunchst ist die grundlegende Vorstellung von der bedeutungsstiftenden Kraft


symbolischer Formen zu nennen, also z.B. der erzhlerischen Fiktion oder der
Metapher, die Ricoeur der traditionell philosophischen, insbesondere der
logischen Erkenntnis als gleichwertige Alternative an die Seite stellt (dazu
Ricoeurs Bcher Die lebendige Metapher, 1975, und Zeit und Erzhlung, 3 Bde.,
1983ff.).

Sodann trifft er eine fruchtbare Unterscheidung zwischen zwei hermeneutischen


Traditionslinien, die er als "Sammlung des Sinns" und "bung des Zweifels"
bezeichnet. Der ersten geht es um Teilhabe an der berlieferung, der zweiten um
deren kritische Durchleuchtung. Karl Marx, Friedrich Nietzsche und Sigmund
Freud sind fr Ricoeur "drei groe 'Zerstrer'", die "den Horizont fr eine
authentischere Sprache" freilegen; und "gegen die Vorurteile ihrer Zeit eine
mittelbare Wissenschaft des Sinns schaffen, die nicht auf das unmittelbare
Bewutsein des Sinns zurckfhrbar ist." (Die Interpretation, S.46f.) Damit wird
die auch in Deutschland diskutierte Frage nach dem Verhltnis von Hermeneutik
und Ideologiekritik ebenso berhrt wie Jrgen Habermas' Erluterung der
Freudschen "Tiefenhermeneutik".

Schlielich verweist Ricouer sehr nachdrcklich auf die Textauslegung (und


damit auf die Lesesituation) als hermeneutisches Modell und deren Differenz
zum (etwa von Hans Georg Gadamer favorisierten) Modell des Gesprchs. Sie
weist "vier Grundzge" auf: "1. Fixierung des Sinngehalts, 2. Trennung des
Sinngehalts und geistiger Intention des Autors, 3. die Entfaltung von nicht-
ostentativen Bezgen, 4. die unbegrenzte Reihe der Adressaten." - Diese
"Objektivitt des Textes" fhrt nun in doppelter Hinsicht ber eine
'Einfhlungshermeneutik' im Sinne Diltheys (oder auch der werkimmanenten
Interpretation) hinaus.
Zum einen ermglicht sie eine Unterscheidung von Autor- und Werkintention
(wie sie spter Umberto Eco betonen wird) und ffnet die Dimension der
Wirkungsgeschichte, in der "wir [...] die potentiellen, nicht-ostentativen Bezge
des Textes in einer neuen Situation, in der des Lesers, zum Leben erwecken."
(Der Text als Modell, S.109) Damit wird Ricoeur zum Vordenker einer spter
von Uwe Japp so genannten "Hermeneutik der Entfaltung"; er selbst schreibt
unter Anspielung auf eine berhmte Formulierung Schleiermachers: "Einen
Autor besser verstehen als er sich verstanden hat, heit, die in seinem Diskurs
eingeschlossenen Bewutseinsvorgnge ber den Horizont seiner eigenen
existenziellen Erfahrung hinaus zu entfalten." (S.113)

Zum andern aber kann man den Text, unter Ausschaltung aller Bezge zur
Auenwelt, als ein in sich geschlossenes System ganz 'von innen' betrachten:
dieser "Weg des Lesens wird heute durch die verschiedenen strukturalistischen
Schulen der Literaturkritik exemplifiziert." (S.109) In der Kombination beider
Zugnge, einer "Dialektik von Verstehen und Erklren", oder umgekehrt: von
"Entschlsselung und Aneignung" (S.113), ist Ricouers eigenstndige
hermeneutische Position zu fassen. In der (deutschen) Literaturwissenschaft ist
das Konzept einer hermeneutischen Integration von analytischen Verfahren des
Strukturalismus besonders von Karlheinz Stierle weitergefhrt worden.

JV

Wichtige Schriften:

Die Interpretation. Ein Versuch ber Freud (1965)


Hermeneutik und Strukturalismus. Der Konflikt der Interpretationen
(1969)
Der Text als Modell (1972)

Sekundrliteratur:

1. U. Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die


Konstruktion ihres Zusammenhanges in den philologischen
Wissenschaften, Mnchen 1977.
2. J. Mattern: Paul Ricoeur zur Einfhrung, Hamburg 1996.
3. K. Stierle: Fr eine ffnung des hermeneutischen Zirkels, in: Poetica 17
(1985), S.340-371.
Strukturalismus

Als interdisziplinre Forschungsrichtung, die ihren produktiven Hhepunkt in


den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts hatte, beruft sich der
Strukturalismus vor allem auf die Einsichten und Methoden des Linguisten
Ferdinand de Saussure zum Aufbau von Sprachen und anderen
Bedeutungssystemen (zum Beispiel eines literarischen Werkes).

Im Mittelpunkt der strukturalistischen Literaturwissenschaft steht die einem


Werk zugrundeliegende Struktur: Strukturen sind als regelhafte Zusammenhnge
nicht sichtbar, sondern nur rekonstruierbar. Ziel einer Strukturanalyse ist es,
smtliche Einheiten eines Systems (einer Struktur) herauszuarbeiten und zu
klassifizieren sowie die Regeln ihrer Kombination zu beschreiben. Struktur
bezeichnet die Menge der Beziehungen zwischen den Elementen eines Systems.

Der Rckgriff auf Saussures relationales Zeichenmodell und auf die von ihm als
willkrlich gesetzt erkannte Verbindung zwischen Bezeichnetem und
Bezeichnendem erlaubt es, die Bedeutung eines Zeichens nicht aus dem Bezug
auf die auersprachliche Wirklichkeit (aus der Referenz) heraus zu verstehen,
sondern allein aus seiner Stellung im Beziehungsgefge der Struktur.
Strukturalisten betonen daher die synchrone Untersuchung einer Werkstruktur
und weisen auersystemische Determinanten wie beispielsweise die Biographie
des Autors oder sozial- und kulturgeschichtliche Aspekte zurck. Gleichzeitig
liefern sie ein analytisches Handwerkszeug, mit dem die Mechanismen
literarischer Werke untersucht werden knnen und tragen so zur
'Entmystifizierung der Literatur' (S. 86) und zu einer intersubjektiv
nachvollziehbaren Interpretation bei.

Am Inhalt eines Textes ist die Strukturanalyse nicht interessiert: Hat man mit den
Beziehungen zwischen den Einheiten das formale Organisationsprinzip des
Werkes erkannt und die Regeln ihrer Zusammenstellung benannt, so lassen sich
die Einheiten (genau wie in einem Satzbaumodell) austauschen. "Wenn die
spezifischen Inhalte eines Textes austauschbar sind, kann man in einem
bestimmten Sinne sagen, da der 'Inhalt'[der Erzhlung ihre] Struktur ist. Ihr
'Thema' sind ihre eigenen internen Beziehungen, ihre eigenen Formen der
Sinngebung." (S. 74)

Eine Richtung innerhalb der strukturalistischen Literaturwissenschaft hat sich


darauf konzentriert, die einen Text beherrschenden binren Oppositionen zu
bestimmen, um das darin enthaltene Weltmodell zu rekonstruieren. Den wohl
nachhaltigsten Einflu hat die strukturale Methode aber ber den Umweg der
Mythenforschung von Claude Lvi-Strauss auf die Erzhlforschung
(Narratologie) ausgebt . Sie ist darum bemht, unter der Oberflche des
Erzhlten bestimmte Tiefenstrukturen zu erarbeiten, die fr viele oder alle
Erzhlungen berhaupt gelten. R. Barthes, A.J. Greimas (Strukturale Semantik,
1975) und G. Genette sind die produktivsten Vertreter dieser Richtung. So
erhellend gerade die erzhltheoretischen Einsichten beispielsweise von Genette
auch sind, dem Strukturalismus wird zurecht zweierlei vorgeworfen: Erstens
werden in seiner Betrachtungsweise individuelle Phnomene hufig zu bloen
Beispielstzen eines Regelwerks reduziert. Zweitens gilt der "Strukturalismus als
haarstrubend ahistorisch" (S. 89), weil er die historisch bedingte Entwicklung
der angeblich universellen Strukturmuster nicht bercksichtigt und den Aspekt
von "Literatur als einer sozialen Praxis" (S. 92) vllig ignoriert.

pflug

T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1994.

Wichtige Schriften:

R. Barthes: Einfhrung in die strukturale Analyse von Erzhlungen (1987)


G. Genette: Die Erzhlung (1994)
J. M. Lotman: Die Struktur des knstlerischen Textes (1975)

Sekundrliteratur:

1. J. Culler: Structuralist Poetics, London 1975.


2. G. Schiwy: Der franzsische Strukturalismus, Mnchen 1973.
Emil Staiger

* 08.02.1908, Kreuzlingen
28.04.1987, Horgen

Germanistischer Literaturwissenschaftler

Staiger war durch seine langjhrige Lehrttigkeit an der Universitt Zrich und
durch Bcher wie Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters (1939) oder
Grundbegriffe der Poetik (1946) seit den vierziger Jahren einer der
renommiertesten deutschsprachigen Literaturwissenschaftler. Nach Ende des
Zweiten Weltkrieg trug er mageblich zum methodischen Siegeszug der
sogenannten werkimmanenten Interpretation auch in (West-)Deutschland bei.

In literaturtheoretischer Hinsicht bemhte er sich um eine berzeitliche,


anthropologische Bestimmung literarischer Kategorien, z.B. der dichterischen
Gattungen, in denen er "fundamentale Mglichkeiten des menschlichen Daseins"
ausgedrckt sah: - im Lyrischen etwa die Dimension der Vergangenheit, im
Epischen die der Gegenwart und im Dramatischen die der Zukunft. Eine
punktuelle Anlehnung an die philosophische Phnomenologie bzw. an die
Existenzphilosophie Martin Heideggers ist nicht zu verkennen; dennoch bleibt
die hermeneutische Reflexion - besonders was die Historizitt von Text und
Interpretation angeht - sehr verkrzt. Literaturhistorisch galt Staigers Interesse
besonders der klassisschen und nachklassischen Literatur deutscher Sprache.
Aufsehen erregte, im Kontrast dazu, 1967 seine scharfe Polemik gegen die
Gegenwartsliteratur (sog. Zrcher Literaturstreit).

Staigers Vortrag Die Kunst der Interpretation (1955) lt die grundstzliche


bereinstimmung mit (und einen gewissen Unterschied zu) Wolfgang Kaysers
Position leicht erkennen: "Als wissenschaftliche Richtung [...] hat sich die
Interpretation - die Stilkritik oder immanente Deutung der Texte - erst seit zehn
bis fnfzehn Jahren durchgesetzt. Erst jetzt wird erklrt, den Forscher gehe
allein das Wort der Dichter an; er habe sich nur um das zu kmmern, was in der
Sprache verwirklicht sei." Staiger will im Meinungsstreit ber diese Richtung
"versuchen, ein Beispiel zu geben, eine Interpretation, und [...] bei jedem Schritt
berlegen, wohin er fhrt und ob er wissenschaftlich verantwortet werden kann."

Anhand von Eduard Mrikes Gedicht Auf eine Lampe zeigt Staiger nun seinen
methodischen Weg vom naiven Wortverstndnis ber die affektive Einfhlung
zur sogenannten Stilkritik. "Diese Verse bedrfen keines Kommentars. Wer
Deutsch kann, erfat den Wortlaut des Textes." Aber der Interpret versucht
"etwas ber die Dichtung auszusagen, was ihr Geheimnis und ihre Schnheit,
ohne sie zu zerstren, erschliet". Mglich scheint dies nur auf Grundlage einer
affektiven Wirkung: "die Verse sprechen uns an; wir sind geneigt, sie wieder zu
lesen, uns ihren Zauber,ihren dunkel gefhlten Gehalt zu eigen zu machen. [...]
Das allersubjektivste Gefhl gilt als Basis der wissenschaftlichen Arbeit! Ich
kann und will es nicht leugnen."

Allerdings soll das affektive Berhrtsein, ja die 'Liebe' zum Text in analytische
Erkenntnis umgesetzt werden. Staiger mchte "begreifen, was mich ergreift".
Alle Beobachtungen am Text (etwa zu Wortwahl, Klang, Metrik und Rhythmus)
haben ein gemeinsames Ziel: die stilistische Individualitt des Werkes zu
bestimmen. "Wir nennen Stil das, worin ein vollkommenes Kunstwerk - oder das
ganze Schaffen eines Knstlers oder auch einer Zeit - in allen Aspekten
bereinstimmt. [...] Im Stil ist das Mannigfaltige eins. Er ist die Dauer im
Wechsel. Daher denn alles Vergngliche unvergnglichen Sinn gewinnt durch
Stil. Kunstgebilde sind vollkommen, wenn sie stilistisch einstimmig sind."

Solche Stilkritik ist nur teilweise erlernbar, zum anderen Teil bleibt sie intuitiv.
Daraus folgt auch fr Staiger: "Nicht jeder Beliebige kann Literarhistoriker sein.
Begabung wird erfordert, auer der wissenschaftlichen Fhigkeit ein reiches und
empfngliches Herz, ein Gemt mit vielen Saiten, das auf die verschiedensten
Tne anspricht." (S. 7ff.)

Seit Mitte der sechziger Jahre wurde immer deutlicher Kritik an Staigers
Positionen (wie auch an denen von Wolfgang Kayser) vorgetragen. Sie richtete
sich gegen die ahistorische Vorstellung vom dichterischen Werk, die leitende
Rolle des Gefhls bei der Interpretation, den engen, aber kaum begrndeten
Kanon der wertvollen Werke - und nicht zuletzt auch gegen die elitre
Bestimmung der literaturwissenschaftlichen Ttigkeit. Aus historischem Abstand
hat spter Klaus Berghahn eine abwgende Bewertung dieser Positionen
vorgenommen.

JV

Wichtige Schriften:

Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters (1939)


Grundbegriffe der Poetik (1946)
Die Kunst der Interpretation (1955)

Sekundrliteratur:

1. M.B. Benn: Problematische Aspekte der Stilkritik. Bemerkungen zu der


literaturwissenschaftlichen Methode Emil Staigers, in: R. Grimm / J.
Hermand (Hg.): Methodenfragen der deutschen Literaturwissenschaft,
Darmstadt 1973, S. 255-267.
2. B. Bschenstein: Emil Staigers "Grundbegriffe": ihre romantischen und
klassischen Ursprnge, in: W. Barner / C. Knig (Hg.): Zeitenwechsel.
Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M.
1996, S. 268-281.
3. P. Salm: Drei Richtungen der Literaturwissenschaft: Scherer - Walzel -
Staiger, Tbingen 1970.
Uwe Japp

* 26.6.1948, Verden an der Aller

Literaturwissenschaftler

In seiner 1977 verffentlichten Dissertation mit dem schlichten Titel


Hermeneutik nimmt Uwe Japp Peter Szondis Forderung nach der Entwicklung
einer literaturspezifischen Hermeneutik auf. "Die philologische Hermeneutik ist
also, trotz ihrer langen Geschichte, immer noch ein Projekt." (S. 39) Japp geht
von einer prinzipiellen Differenz zwischen Interpretation (Theoriesprache) und
dichterischem Werk (Literatursprache) aus. Hermeneutik bzw. Interpretation
kann demnach nicht naturwchsige Einholung des Sinnes sein, sondern bleibt
"Konstruktion" - und eben dies sollte jedem Interpreten bewut sein.

Die philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers hat zwar auch der


Literaturwissenschaft zu hermeneutischer Reflexion verholfen; sie fhrt diese
jedoch in Gefahr, als "Hermeneutik der Reduktion" auf den 'einzig gltigen Sinn'
den tatschlichen Charakter des literarischen Werkes zu verfehlen, dessen
sprachliche Mehrdeutigkeit stets vielfachen Sinn produziert und deshalb eine
"Hermeneutik der Entfaltung" (S. 47) erfordert. Sie hat die grundstzliche
Polysemie der Sprache, die Eigenheit der Schrift als Literaturmedium, die
Zeitstruktur der Werke und ihren historischen Ort (in Distanz zum Interpreten) zu
bercksichtigen.

Natrlich kann eine bestimmte Interpretation nicht das ganze


Bedeutungspotential eines Werks entfalten. Dies geschieht, wie schon Paul
Ricoeur dargestellt hat, erst im "Wettstreit der Interpretationen". Um dabei
mitreden zu knnen, mu sich jede konkurrierende Interpretation um
grtmgliche "Konsistenz" und "Plausibilitt", d.h. Dichte ihrer Beobachtungen
und Widerspruchsfreiheit ihrer Argumentation bemhen. Nur so kann sie
konkurrierenden Deutungen standhalten - wobei ihr immer nur der "Status der
Wahrscheinlichkeit" zukommt, da sie von knftigen Interpretationen mit neuen
Argumenten bzw. Beobachtungen in Frage gestellt und berholt werden kann.

Mit der Einsicht in den Konstruktions-Charakter der Interpretation werden


verschiedene ltere oder zeitgenssische Hermeneutik-Konzepte berholt bzw.
revidiert. Ein Interpret kann immer nur selektiv vorgehen, unmglich alle
faktischen oder mglichen Kontexte eines Werks erfassen (Schleiermacher). Er
vermag sich auch nicht in den Autor oder das Werk 'hineinzuversetzen' (Dilthey)
oder den eigenen Verstehenshorizont tatschlich mit dem kulturellen Horizont
des Werkes zu "verschmelzen" (Gadamer).
Auch der "krasse Subjektivismus" der werkimmanenten Interpretation eines Emil
Staiger erscheint Japp als vorhermeneutisches Miverstndnis (S. 111f.).

Letzte Instanz aller Interpretationsbemhung bleibt der literarische Text in seiner


(sprachlichen) Eigenheit und "Kohrenz" (Strukturzusammenhang). Zur
Erkenntnis dieser Kohrenz tragen aber nichthermeneutische Verfahren, etwa die
linguistischen Analysen des Strukturalismus, mehr und genaueres bei als die
"traditionellen Verfahren der Hermeneutik" (S. 75); deshalb mssen sie in eine
literarische Hermeneutik der Entfaltung methodisch integriert werden.

DS und JV

Uwe Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die
Konstruktion ihres Zusammenhangs in den philologischen Wissenschaften,
Mnchen 1977.
Poststrukturalismus

auch: Neostrukturalismus, Dekonstruktivismus

"Was also ist ein Text? Ich werde nicht mit einer Definition antworten, das kme
einem Rckfall in das Signifikat gleich. Der Text, im modernen Sinn, den wir
diesem Wort zu geben versuchen, unterscheidet sich grundlegend vom
literarischen Werk: Er ist kein sthetisches Produkt, sondern eine signifikante
Praxis; er ist nicht eine Struktur, sondern eine Strukturierung; er ist nicht ein
Objekt, sondern eine Arbeit und ein Spiel; er ist nicht eine Menge
geschlossener,mit einem freizulegenden Sinn versehener Zeichen, sondern ein
Volumen sich verschiebender Spuren; die Instanz des Textes ist nicht die
Bedeutung, sondern der Signifikant in der semiotischen und psychoanalytischen
Verwendung dieses Terminus; der Text geht ber das frhere literarische Werk
hinaus; es gibt zum Beispiel einen Text des Lebens, in den ich durch das
Schreiben ber Japan Eingang zu finden suchte." (Barthes, S. 11)

Der Textbegriff spielt im Poststrukturalismus eine grundlegende Rolle. Roland


Barthes benennt in dieser Beschreibung wesentliche Aspekte poststrukturalen
Denkens und fhrt sie mit seiner Schreibweise gleichzeitig vor.

Schon im sprachwissenschaftlich inspirierten Strukturalismus wurde bei


Textanalysen der Rekurs auf eine auersprachliche Einbettung (Zeitgeschichte,
Autorintention, Autorbiographie) abgelehnt: Das literarische Zeichen erschien als
von der realen Welt des Autors und Lesers abgekoppelt. Die Bedeutung eines
Werkes sollte nur aus seiner inneren Struktur heraus rekonstruiert werden.

Die Poststrukturalisten radikalisieren und kritisieren die strukturale


Herangehensweise, wenn sie die frher bliche Trennung von Form und
Bedeutung (Signifikant und Signifikat) literarischer Zeichen miachten, weil aus
ihrer Sicht eine feste Bedeutung nicht feststellbar ist: Der Versuch, die
Bedeutung eines Signifikanten festzustellen, fhrt nur zu weiteren Signifikanten,
die man zu seinem Verstndnis bentigt usf. Daraus folgt die Weigerung, den
Sinn von Texten als buchstblichen festzustellen, Definitionen zu geben und
literarische Texte als geschlossene Werke zu betrachten: Die Grenze zwischen
der (Literatur-) Wissenschaft als Theorie und der Literatur als ihrem Objekt wird
dabei nicht einfach berschritten, sondern grundstzlich negiert, was in den
Schriften von Roland Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida und Jean
Baudrillard besonders deutlich wird. Sie schreiben nicht ber Literatur, sondern
gehen in ihrer Lektre den intertextuellen Beziehungen zwischen dem gelesenen
Text und anderen Texten nach.

Ging es in der strukturalen Textanalyse um die Entschlsselung der literarischen


Codes, so verstehen die Poststrukturalisten ihre Ttigkeit als subversiv, indem
sie mit Hilfe der Texte selbst die in ihnen verwendeten Codes zerstren. Michel
Foucault und Roland Barthes beantworten die Frage Was ist ein Autor? mit einer
Absage an metaphysische Vorstellungen von Identitt und Subjekt: Der Autor
wird als Urheber eines Werkes negiert, da er wie auch der Leser von
prexistierenden Codes abhngt: Es gibt somit kein 'Auerhalb' der Texte, was
auch dazu gefhrt hat, da die poststrukturale Theorie zu einer umfassenden
Kulturtheorie weiterentwickelt wurde, in der die Welt als Text gelesen wird: Eine
auersprachliche (eigentlich: auersemiotische) Wirklichkeit, auf die im Text
Bezug genommen wrde, existiert nicht, vielmehr sind Selbst- und Fremdbild
ebenso codiert wie Texte und damit nie genau fabar. Eine materialistische oder
semiotische Kritik an Strukturen und Codes, die unsere Wahrnehmung eben nicht
naturgem, sondern historisch entwickelt organisieren, ist nicht mehr mglich,
da man sich nie jenseits von Strukturen befinden kann. Barthes ersetzt die
bisherigen, nach den politischen Bewegungen um 1968 als gescheitert
anzusehenden Versuche einer ideologiekritisch-aufklrerischen Codezerstrung
durch ein subversives, die Codes verschiebendes Schreiben, Foucault entwickelt
eine feinsinnige Analyse der Mikrophysik der Macht, die in den Strukturen
enthalten ist.

pflug

Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M. 1988.

Wichtige Schriften:

R. Barthes: S/Z, Frankfurt/M. 1976.


R. Barthes: Das Reich der Zeichen, Frankfurt/M. 1981.
M. Foucault: Was ist ein Autor?, In: Texte zur Literaturtheorie der
Gegenwart, Stuttgart 1996, S. 233-247.

Sekundrliteratur:

1. J. Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische


Literaturtheorie, Reinbek 1988.
2. T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.
3. S. Mnker/A. Roesler: Poststrukturalismus, Stuttgart 2000.
Empirische Literaturwissenschaft

"Bekmpfen Sie das hliche Laster der Interpretation! Bekmpfen sie das noch
hlichere Laster der richtigen Interpretation!" So lautet der programmatische
Titel eines 1979 von Siegfried J. Schmidt verfaten Aufsatzes, in dem er die
Abschaffung der Interpretation fr den Bereich des wissenschaftlichen Handelns
fordert. Interpretation sei das subjektivistische und irrationalistische
Privatvergngen von Germanisten, das einer Prfung auf Wissenschaftlichkeit
nicht stand halten knne. Schmidt unterstellt hiermit, da die Interpretation (die
es in dieser Form als die Interpretation gar nicht gibt) theoretisch nicht gengend
fundiert ist (also kein akzeptables wissenschaftliches Programm prsentiert), da
sie auf 'weichen' Kategorien wie "Einfhlung" oder "allersubjektivsten Gefhlen"
fut, und deshalb mehr Kunst als Wissenschaft sei. Auch unterstellt er, da sie
vornehmlich der Ermittlung der Autorintention und der richtigen Bedeutung des
Textes diene. An dieser Stelle wird deutlich, da sich die Vorwrfe Schmidts
nicht generell auf literaturwissenschaftliche Verfahrensweisen applizieren lassen,
sondern besonders die werkimmanente Interpretation Wolfgang Kaysers und
Emil Staigers treffen. Vor allem das "Nicht-Lehrbare" der Interpretation, die
Idee, da "nicht alle (dazu) berufen" sind, wie es Wolfgang Kayser 1948
formulierte, ist im Sinne der Empirischen Literaturwissenschaft (ELW) nicht
tolerabel. Gerade die Vermittelbarkeit von wissenschaftlichen Kategorien und
damit das 'Erlernen-Knnen' einer wissenschaftlichen Methode ist eine
Grundidee Schmidts. Mglich wird dies, indem der Literaturwissenschaftler sich
radikal vom Text abwendet. Er versucht nicht mehr lnger, den Text zu
analysieren, sondern wendet sich der Analyse des 'Literatursystems' zu. Dieses
Literatursystem gliedert sich in verschiedene Handlungsrollen - Produktion,
Vermittlung, Rezeption, Verarbeitung - , auf die sich das Hauptaugenmerk
richtet. Der Empirische Literaturwissenschaftler versucht, "das Verhalten von
Teilnehmern am Literatursystem vor Ort (in der Schule, bei Autorenlesungen,
Preisverleihungen, im Kindergarten, bei Literaturlesern zu Hause, usw.) oder im
Untersuchungsraum der Hochschule fest(zu)halten." (S. 144). Methodisch
bedient sich die ELW bei der empirischen Sozialforschung, der Psychologie und
Psycholinguistik und favorisiert Beobachtung, Befragung oder Interview,
Experiment, Gruppendiskussion, Sekundrauswertung und Computersimulation.

Das Besondere an dieser Vorstellung von Literatur als einem System ist, da die
Vertreter der ELW davon ausgehen, da das Literatursystem eigenstndig neben
anderen gesellschaftlichen Teilsystemen (Wirtschaft, Politik, Kunst) bestimmte
Funktionen bzw. Leistungen fr andere Teilbereiche der Gesellschaft bernimmt.
Die Hauptfunktion des Literatursystems besteht nach Schmidt darin, das
Individuum von Differenzierungsschden zu heilen. Was haben wir uns darunter
vorzustellen? Schmidt und andere Systemtheoretiker gehen davon aus, da der
Mensch beim bergang zur modernen Gesellschaft immer hufiger sein
Getrenntsein von der Welt erfhrt. Er handelt tagtglich in verschiedenen
sozialen Rollen, als Anwalt, Ehemann, Kufer, Antragsteller, Patient usw., ohne
jemals als ganze Persnlichkeit wahrgenommen zu werden. Er empfindet sich
hufig oder stndig nur als Bruchstck seines Ichs, er hat sich von der Welt
entfernt. Diese Erfahrung, die sich im Gefhl der Entfremdung niederschlgt, soll
nun durch die Literatur, durch Lektre berwunden oder kompensiert werden.

Bleibt die Frage, was fr den Empirischen Literaturwissenschaftler als


literarischer Text gilt. Die Antwort lautet, da dies von der Beobachtung der
Aktanten des Literatursystems abhngt. Behandeln sie einen Text als
literarischen Text? Lesen sie ihn nicht in erster Linie auf Referenzialisierbarkeit
in der Wirklichkeit hin? Wollen sie die Aussagen des Textes nicht auf ihren
Wahrheitsgehalt, ihre Authentizitt prfen? Dann verhalten sie sich der
sogenannten 'sthetikkonvention'gem, und die ELW hat ein erstes Indiz fr
einen literarischen Text gefunden. Das zweite Indiz zeigt sich, wenn der Leser
den Text nicht auf eine feststehende Bedeutung hin liest, sondern viele mgliche
Bedeutungen erwartet. Nun hat der Leser auch die 'Polyvalenzkonvention' erfllt.
Der Aktant hat den Text als literarischen Text behandelt, also handelt es sich um
einen literarischen Text. Dabei kann es sich dann rein theoretisch auch um
einen Einkaufszettel handeln, der einem bekannten Lyriker bei seinem
freitglichen Einkauf aus der Manteltasche fllt, von einem glhenden Fan
aufgehoben wird und in der nchsten Ausgabe der lokalen Literaturzeitschrift als
Sensation verffentlicht wird. Der Einkaufszettel des Dichters wurde durch die
Handlungen der Aktanten (Fan, Zeitschriftenredaktion, Leser) zu Literatur.

Stellt man die Frage nach der Anwendbarkeit dieser Theorie, so ist es wohl am
wichtigsten, das eigene Erkenntnisinteresse zu formulieren. Man mu sich
klarmachen, da der Text als Kunstwerk, als Botschaft der Geschichte oder der
Geschichtenerzhler fr die ELW nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses steht.
Vielmehr ist es das soziale Handlungssystem Literatur, das im Fokus des
Wissenschaftlers / Studenten erscheint.

rein

Helmut Hauptmeister / Siegfried Schmidt: Einfhrung in die Empirische


Literaturwissenschaft, 1985

Wichtige Schriften:

Siegfried J. Schmidt: Bekmpfen Sie das hliche Laster der


Interpretation! Bekmpfen Sie das noch hlichere Laster der richtigen
Interpretation!, in: Amsterdamer Beitrge zur neueren Germanistik 8
(1979), S. 279-309.
Siegfried J. Schmidt: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur
im 18. Jahrhundert (1989).
Sekundrliteratur:

1. N. Groeben: Empirisch-konstruktivistische Literaturwissenschaft, in: H.


Brackert / J. Stckrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs,
Reinbek 1995, S. 619-629.
2. D. Schttker: Theorien der literarischen Rezeption. Rezeptionssthetik,
Rezeptionsforschung, Empirische Literaturwissenschaft, in: H.-L. Arnold/
H. Detering (Hg.): Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996,
S. 537-554.
3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu
interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn u.a. 1995.
Karl Marx / Friedrich Engels:
Die deutsche Ideologie (Ausschnitt)
(1845/46)

Die Gedanken der herrschenden Klasse

[...] Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche herrschende
Gedanken, d.h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der
Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die
Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfgung hat, disponiert damit
zugleich ber die Mittel zur geistigen Produktion, so da ihr damit zugleich im
Durchschnitt die Gedanken derer, denen die Mittel zur geistigen Produktion
abgehen, unterworfen sind. Die herrschenden Gedanken sind weiter Nichts als
der ideelle Ausdruck der herrschenden materiellen Verhltnisse, die als
Gedanken gefaten herrschenden materiellen Verhltnisse; also der
Verhltnisse, die eben die eine Klasse zur herrschenden machen, also die
Gedanken ihrer Herrschaft. Die Individuen, welche die herrschende Klasse
ausmachen, haben unter Anderem auch Bewutsein und denken daher; insofern
sie also als Klasse herrschen und den ganzen Umfang einer Geschichtsepoche
bestimmen, versteht es sich von selbst, da sie dies in ihrer ganzen Ausdehnung
tun, also unter Anderm auch als Denkende, als Produzenten von Gedanken
herrschen, die Produktion und Distribution der Gedanken ihrer Zeit regeln; da
also ihre Gedanken die herrschenden Gedanken der Epoche sind. Zu einer Zeit
z.B. und in einem Lande, wo knigliche Macht, Aristokratie und Bourgeoisie sich
um die Herrschaft streiten, wo also die Herrschaft geteilt ist, zeigt sich als
herrschender Gedanke die Doktrin von der Teilung der Gewalten, die nun als ein
"ewiges Gesetz" ausgesprochen wird. [...]

Lst man nun bei der Auffassung des geschichtlichen Verlaufs die Gedanken der
herrschenden Klasse von der herrschenden Klasse los, verselbstndigt man sie,
bleibt dabei stehen, da in einer Epoche diese und jene Gedanken geherrscht
haben, ohne sich um die Bedingungen der Produktion und um die Produzenten zu
kmmern, lt man also die den Gedanken zugrunde liegenden Individuen und
Weltzustnde weg, so kann man z.B. sagen, da whrend der Zeit, in der die
Aristokratie herrschte, die Begriffe Ehre, Treue etc., whrend der Herrschaft der
Bourgeoisie die Begriffe Freiheit, Gleichheit etc. herrschten. Die herrschende
Klasse bildet sich dies im Durchschnitt ein. [...]

Nachdem einmal die herrschenden Gedanken von den herrschenden Individuen


und vor allem von den Verhltnissen, die aus einer gegebenen Stufe der
Produkionsweise hervorgehen, getrennt sind und dadurch das Resultat zustande
gekommen ist, da in der Geschichte stets Gedanken herrschen, ist es sehr leicht,
aus diesen verschiedenen Gedanken sich "den Gedanken", die Idee etc. als das in
der Geschichte Herrschende zu abstrahieren und damit alle diese einzelnen
Gedanken und Begriffe als "Selbstbestimmung" des sich in der Geschichte
entwickelnden Begriffs zu fassen. Es ist dann auch natrlich, da alle
Verhltnisse der Menschen aus dem Begriff des Menschen, dem vorgestellten
Menschen, dem Wesen des Menschen, dem Menschen abgeleitet werden knnen.
Dies hat die spekulative Philosophie getan. [...]

Whrend im gewhnlichen Leben jeder Shopkeeper sehr wohl zwischen dem zu


unterscheiden wei, was Jemand zu sein vorgibt, und dem, was er wirklich ist, so
ist unsere Geschichtsschreibung noch nicht zu dieser trivialen Erkenntnis
gekommen. Sie glaubt jeder Epoche aufs Wort, was sie von sich selbst sagt und
sich einbildet. [...] (S. 46ff.)

Karl Marx / Friedrich Engels: Die deutsche Ideologie, in: Karl Marx / Friedrich
Engels: Werke, Bd. 3, Berlin 1969.
Georg Lukcs

* 13.04.1885, Budapest
04.06.1971, Budapest

Philosoph und Literaturtheoretiker

Das umfangreiche Lebenswerk des (zumeist deutsch publizierenden) Philosophen


Georg Luks umfat eine Reihe von Schriften, die sich in theoretischer,
historischer oder auch aktuell politischer Hinsicht mit der Literatur befassen.
Historisch sind die vormarxistischen Frhschriften (bis etwa 1918) und die im
Moskauer Exil nach 1930 entstandenen, dezidiert marxistischen Werke zu
unterscheiden. Mit diesen bezieht der KP-Funktionr Lukcs nicht nur gegen die
brgerliche sthetik Stellung, sondern auch gegen konkurrierende marxistische
Theoretiker oder Autoren. Eine Bewertung seiner zeitweise sehr einflureichen
Schriften mu deshalb historisch und literaturpolitisch sehr genau differenzieren.

Der junge Lukcs, Sohn eines Budapester Bankiers, lernt um 1910 in Berlin und
Heidelberg den deutschen Idealismus, aber auch die aktuelle Lebensphilosophie
kennen, wird von Georg Simmel und Wilhelm Dilthey inspiriert. Neben dem
Essayband Die Seele und die Formen (1911) ragt unter den Frhschriften die
Theorie des Romans (1916) hervor. Aus dem Krisengefhl des Ersten Weltkriegs
heraus radikalisiert Lukcs die bei Hegel vorgezeichnete Historisierung der
Prosaformen und antizipiert wichtige Entwicklungslinien des modernen Romans.
Seine Thesen werden u.a. von Walter Benjamin fortgefhrt; selbst Theodor W.
Adorno rumt bei aller Kritik an Lukcs ein, die Theorie des Romans habe
"durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen
Begriffen auerordentliche Dichte und Intensitt der Darstellung einen Mastab
philosophischer sthetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward."
(S. 152)

Seit 1930 versucht Lukcs, zumeist von Moskau aus, mit programmatischen
Aufstzen die Literaturpolitik innerhalb der KPD auf einem der Parteifhrung
genehmen Kurs zu halten. Unter Titeln wie Tendenz oder Parteilichkeit? und
Reportage oder Gestaltung? argumentiert er gegen 'modernistische'
Formexperimente (Reportage, Montage, Verfremdung) und versucht die Autoren
aufs Leitbild des brgerlich-realistischen Romans (nach dem Vorbild Balzacs
und Tolstois) zu verpflichten.

Allein diesem Modell - so wird die nur auf den ersten Blick berraschende
Traditionswahl begrndet - sei es mglich, den historischen Gesamtproze
differenziert widerzuspiegeln und zu perspektivieren. Unbersehbar ist freilich
auch, da es bruchlos in das Konzept des Sozialistischen Realismus (positiver
Held, fortschrittliche Zukunftsperspektive) einzupassen war, das Stalins oberster
Literaturfunktionr Shdanow in der UdSSR durchgesetzt hatte. Die
reglementierende, ja ausgrenzende Funktion von Lukcs' Literaturtheorie wird in
der Expressionismusdebatte von 1937/38 besonders deutlich. Seinem normativem
Realismusbegriff fllt nicht nur die brgerliche Avantgarde zum Opfer, von
Proust und Joyce bis zum deutsche Expressionismus, den er als prfaschistisch
versteht. Auch moderate Experimente sozialistischer Autoren werden quasi
parteioffiziell diskreditiert - was zu entschiedenen bis polemischen Gegenreden
der Betroffenen und ihrer Freunde - u.a. Anna Seghers, Bertolt Brecht, Hanns
Eisler und Ernst Bloch fhrte.

Nach 1940 hat Lukcs diese Positionen in umfangreichen literarhistorischen


Studien zum brgerlichen Realismus, zum Historischen Roman, zu Goethe,
Thomas Mann und anderen ausgearbeitet. In der DDR funktionierte die Lukcs-
Doktrin noch als literaturpolitische Leitlinie, nachdem er selbst mit dem
ungarischen Reformkommunismus von 1956 schon in Ungnade gefallen war. In
der Bundesrepublik wurden seine Arbeiten als Alternative zur etablierten
Literaturgeschichte rezipiert, wobei ihr sthetisch konservativer Charakter auf
Dauer freilich nicht zu bersehen war.

JV

Theodor W. Adorno: Erprete Vershnung. Zu Georg Lukcs: Wider den


miverstandenen Realismus, in: ders.: Noten zur Literatur II, Frankfurt/M. 1961,
S. 152-187.

Wichtige Schriften:

Die Theorie des Romans (1916)


Es geht um den Realismus (1938)
Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur (1945)

Sekundrliteratur:

1. W. Jung: Georg Lukcs, Stuttgart 1989.


2. H.-J. Schmitt: Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer
marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt/M. 1973.
Theodor W. Adorno

* 11.09.1903, Frankfurt am Main


06.08.1969, Visp / Wallis

Philosoph, Soziologe und Musiktheoretiker

Der junge Philosophiedozent Theodor W(iesengrund) Adorno zhlte vor 1933 zu


einer Generation deutsch-jdischer Intellektueller, die theoretische Einsichten des
Marxismus, aber etwa auch der Psychoanalyse fr die kritische Analyse der
gegenwrtigen Gesellschaft nutzen wollte. Mehr oder weniger enge Kontakte
verbanden ihn mit Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Herbert
Marcuse, Georg Lukcs, Bertolt Brecht u.a. Mit seinem Freund Max Horkheimer,
dem Direktor des Instituts fr Sozialforschung an der Frankfurter Universitt,
berstand Adorno das amerikanische Exil und reimportierte die sogenannte
Kritische Theorie nach Westdeutschland. Ihre Frankfurter Schule gewann bald
profilierte Kpfe aus der nchstjngeren Generation (Jrgen Habermas, Oskar
Negt) und wurde in den sechziger Jahren zum Kristallisationspunkt
gesellschaftskritischen Denkens im (und gegen den) weithin immobilen CDU-
Staat - und damit zu einer theoretischen Quelle der Studentenbewegung von
1967/68.

Adorno verstand sich als Fachphilosoph, der ber Kant, Hegel, Husserl und
Kierkegaard schrieb und die schwer lesbare Negative Dialektik (1966) als sein
Hauptwerk betrachtete. Seit dem amerikanischen Exil war er auch mit
aufwendigen empirisch-soziologischen Forschungen befat. Seine musikalische
Begabung fhrte ihn jedoch von Anfang an auch zu Fragestellungen der
allgemeinen sthetik sowie speziell zur Musiksoziologie (von wo sich
Transfermglichkeiten zur Literatur ergaben). Zentrales Moment in Adornos
sthetik ist die Einsicht in den "Doppelcharakter der Kunst als autonom und als
fait social" (soziale Tatsache) und die Konsequenz daraus: "Die ungelsten
Antagonismen der Realitt kehren wieder in den Kunstwerken als die
immanenten Probleme ihrer Form." (S. 16). Mit dieser dialektischen
Verknpfung von historischem Gehalt und sthetischer Formsprache berholt
Adorno sowohl die vulgrmarxistische Sicht des Kunstwerks als bloe
Widerspiegelung der Sozialstruktur, als Reflex der Klassenkmpfe (z.B. im
Sozialistischen Realismus), wie auch die sptbrgerliche Kunstreligion, die
gegen alle Erfahrung noch an eine zeitenthobene Sphre des Schnen (Wahren,
Guten?) glaubt (z.B. die Werkimmanente Interpretation). Die erwhnte Dialektik
zeigt sich darin, da das Kunstwerk kritische, ja utopische Distanz zur schlechten
historischen Realitt halten kann - freilich nur, wenn es in seiner inneren
Organisation auf dem Stand der gesellschaftlichen Entwicklung bleibt. Im
Rahmen einer insgesamt pessimistischen Geschichtsphilosophie spitzt sich diese
Dialektik im 20. Jahrhundert derart zu, da das "autonome Kunstwerk" zum
einzigen Statthalter von Vernunft, Freiheit und Glck in einem universalen
"Verblendungszusammenhang" wird.

Adorno war kein Literaturwissenschaftler. Und wenn er oft als Vertreter der
Literatursoziologie charakterisiert wird, so hat er sich doch zumindest von deren
empirischen Schule scharf abgegrenzt. Seine Noten zur Literatur sind
individuelle - im Sinne seines Freundes Benjamin "mit der linken Hand"
geschriebene - Etuden eines an Tradition und Avantgarde geschulten
Literaturliebhabers. Neben bestimmten Kapiteln aus der Dialektik der Aufklrung
oder der fragmentarisch gebliebenen sthetischen Theorie haben gerade auch
essayistische Miniaturen wie Standort des Erzhlers im modernen Roman oder
Rede ber Lyrik und Gesellschaft durch prgnante und berraschenden
Formulierungen eine (damals) neue Sicht auf die Literatur erffnet. Da sie eine
ganze Generation jngerer Literaturwissenschaftler/innen inspirieren konnten,
spricht nicht nur fr den Esprit des Verfassers, sondern auch gegen die geistige
Drre der fachlich zustndigen Germanistik jener Jahre.

JV

Theodor W. Adorno: sthetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970.

Wichtige Schriften:

Noten zur Literatur I-IV (1958, 1961, 1965, 1974)


Einleitung in die Musiksoziologie. Zwlf theoretische Vorlesungen
(1962/1968)
sthetische Theorie (1970)

Sekundrliteratur:

1. B. Lindner / W.M. Ldke: Materialien zur sthetischen Theorie Theodor


W. Adornos. Konstruktion der Moderne, Frankfurt a. M. 1980.
2. H. Scheible: Theodor W. Adorno, Reinbek bei Hamburg 1989.
3. R. Wiggershaus: Theodor W. Adorno, Mnchen 1987.
Baruch de Spinoza

* 24.11.1632
20.02.1677

Philosoph

Baruch (oder auch: Benedictus) de Spinoza stammte aus einer jdisch-


portugiesischen Familie, die in die (spanischen) Niederlande ausgewandert war
und darf als einer der wichtigsten Vordenker und Wegbereiter der europischen
Aufklrung gelten. Seine staatsphilosophischen berlegungen haben die
Entwicklung der brgerlichen Demokratie vorgezeichnet; seine Naturphilosophie
mit dem zentralen Gedanken einer universal schaffenden und insofern 'gttlichen'
Naturkraft (anstelle eines persnlichen Gottes) hat die religisen und
naturphilosophischen Auffassungen Lessings und vor allem des jungen Goethe
nachhaltig geprgt.

Fr den Problemkreis der Hermeneutik ist Spinoza durch eine gewisse


Relativierung des bis dahin unbefragten normativen Anspruchs der Heiligen
Schrift, also der Bibel, wichtig. Als einer der ersten stellt er Reflexionen an, die
lngerfristig zu einer allgemeinen - und wesentlich profanen - Hermeneutik
fhren.

Nach Spinoza ist die Heilige Schrift nicht eigentlich als Wort Gottes zu
verstehen, sondern als Verkndigung des gttlichen Willens durch Propheten -
also durch Autoren, die wie alle andern irren mgen und deren Werke im Laufe
der berlieferung verndert, korrumpiert, umgedeutet, miverstanden werden
knnen. Um dennoch einen "sicheren" und "deutlichen" Schriftsinn erfassen zu
knnen (so wie der Zeitgenosse Ren Descartes "klare" und "deutliche" Begriffe
fr die Philosophie und die Naturwissenschaften verlangt), ist historisch-
philologische berprfung ntig. Um zum wahren Gehalt der Schrift - der
gttlichen Offenbarung - vorzudringen, mu die "Geschichte der Schrift"
rekonstruiert werden. Spinoza fordert, die interpretatio scripturae (Erkenntnis
oder Deutung der Schrift) in Analogie zur Naturerkenntnis zu setzen. Damit ist
ein Verfahren gemeint, das - mit modernen Begriffen gesagt - sowohl die
Entstehungsgeschichte als auch die Wirkungsgeschichte des Textes rekonstruiert
und kritisch prft, um so zu einer tragfhigen Auslegung zu gelangen.

DS und JV

Wichtige Schriften:

Theologisch-politischer Traktat (1670)


Abhandlung vom Staate (1677)
Ethik, nach geometrischer Methode dargestellt (1677)

Sekundrliteratur:

1. R. Piepmeier: Baruch de Spinoza: Vernunftanspruch und Hermeneutik, in:


U. Nassen (Hg.): Klassiker der Hermeneutik, Paderborn 1982.
2. H. Seidel: Spinoza zur Einfhrung, Hamburg 1994.
3. L. Strauss: Die Religionskritik Spinozas als Grundlage seiner
Bibelwissenschaft, Darmstadt 1981.
Gotthold Ephraim Lessing

* 22.01.1729, Kamenz / Sachsen


15.02.1781, Braunschweig

Theaterautor, Dramaturg, Theoretiker und Kritiker

Gotthold Ephraim Lessing gilt als der Erneuerer des deutschen Schauspiels. Er
hat uns nicht nur die brgerlichen Trauerspiele Mi Sara Sampson (1755) und
Emilia Galotti (1771), die Komdie Minna von Barnhelm (1764) und das
Schauspiel Nathan der Weise (1779) hinterlassen - Stcke also, die immer noch
die Spielplne vieler Theater bereichern, sondern auch grundlegende theoretische
Reflexionen zur Dramatik und zur Literaturkritik, so in den Briefwechseln ber
das Trauerspiel (1756) und spter in der Hamburgischen Dramaturgie (1767).

Was ist nun das Neue? Als Aufklrer verfolgt Lessing mit seiner Kritik am
bestehenden deutschen Theater und der Schaffung alternativer Formen das Ziel,
den Brger mittels des Schauspiels moralisch zu heben. Es geht ihm wie
seinem Vorgnger Gottsched um die Vermittlung einer aufgeklrten,
vernnftigen Moral. Von der Vorschrift, das dramatische Geschehen habe
wahrscheinlich zu sein, msse sich also an den Mglichkeitsvorgaben der
Wirklichkeit messen lassen dies kennen wir von Gottsched wie von Aristoteles -
, weicht er nicht ab.

Also, nichts Neues!? Ganz im Gegenteil. Obwohl es auch schon vor Lessing
Dramatiker gab, die mit der Stndeklausel brachen, z.B. im 17. Jahrhundert
Gryphius mit "Cardenio und Celinde", war er derjenige, der diese
dramenpoetische Vorschrift endgltig zu Fall brachte. Dies hngt eng zusammen
mit seiner Neuinterpretation der aristotelischen Poetik. Soll die Tragdie bei
Aristoteles "Jammern" und "Schaudern" hervorrufen, um dadurch eine Katharsis
zu erreichen, so will Lessing "Furcht" und "Mitleid" erzeugen. Der Zuschauer
soll sich in die Figuren einfhlen, soll erleben, da ihm hnliches widerfahren
kann; er wird vom Schicksal der Protagonisten gerhrt, und die auf der Bhne
dargestellten Leidenschaften verwandeln sich durch dieses dramatische Erlebnis
in der Seele des Einzelnen in "tugendhafte Fertigkeiten". Dem Brger, der sich
einfhlen soll, gelingt dies natrlich leichter bei einem anderen Brger als bei
einem Knig oder Frsten. Ein weiterer Bruch Lessings mit seinen Vorgngern
ist die Ablehnung der drei Einheiten (Ort, Zeit, Handlung). Ein Stck, das
"rhren" soll, das "Furcht und Mitleid" erzeugen soll, mu sich nicht
zwangslufig auf einen Ort und auf die Darstellung eines Tages begrenzen. Wenn
die Einheit der Handlung gewhrleistet ist, die ja die Nachvollziehbarkeit einer
Darstellung garantiert, dann wird die Einheit des Ortes und der Zeit zu einem
schematischen Zwang.
rein

Wichtige Schriften:

Mi Sara Sampson (1755)


Briefwechsel ber das Trauerspiel (1756/57)
Laokoon: Oder ber die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766)
Hamburgische Dramaturgie (1767)
Emilia Galotti (1772)

Sekundrliteratur:

1. P. J. Brenner: Gotthold Ephraim Lessing, Stuttgart 2000.


2. M. Hofmann: Aufklrung. Tendenzen - Autoren - Texte, Stuttgart 1999.
3. W. Jung: Lessing zur Einfhrung, Hamburg 2001.
Baruch de Spinoza:
Theologisch-politischer Traktat (Ausschnitt)
(1677)

Von der Auslegung der Schrift

Um es kurz zusammenzufassen, sage ich, da die Methode der Schrifterklrung


sich in nichts von der Methode der Naturerklrung unterscheidet, sondern
vollkommen mit ihr bereinstimmt. Denn ebenso, wie die Methode der
Naturerklrung in der Hauptsache darin besteht, eine Naturgeschichte
zusammenzustellen, aus der man dann als aus sicheren Daten die Definition der
Naturdinge ableitet, ebenso ist es zur Schrifterklrung ntig, eine getreue
Geschichte der Schrift auszuarbeiten, um daraus als aus den sicheren Daten und
Prinzipien den Sinn der Verfasser der Schrift in richtiger Folgerung abzuleiten.
Auf diese Weise wird jeder [...] ohne die Gefahr eines Irrtums immer
fortschreiten und das, was unsere Fassungskraft bersteigt, gerade so sicher
besprechen knnen als das, was wir durch natrliche Erleuchtung erkennen. [...]

Die Hauptregel der Schriftinterpretation besteht also darin, da man der Schrift
keine Lehre zuschreiben soll, die nicht mit vlliger Deutlichkeit aus ihrer
Geschichte sich ergibt. Wie aber ihre Geschichte beschaffen sein und was sie
enthalten mu, davon soll jetzt die Rede sein.

1. mu sie die Natur und die Eigentmlichkeiten der Sprache, in welche die
Bcher der Schrift geschrieben sind und deren sich ihre Verfasser zu bedienen
pflegten, zu ihrem Gegenstand haben. Auf diese Weise werden wir imstand sein,
den verschiedenen Sinn, den eine jede Rede nach dem gewhnlichen
Sprachgebrauch haben kann, ausfindig zu machen. [...]

2. mu die Geschichte die Aussprche eines jeden Buches zusammenstellen und


sie nach Hauptgesichtspunkten ordnen, damit man alles, was sich ber einen und
denselben Gegenstand findet, gleich zur Hand hat. Dann mu sie alle Aussprche
anmerken, die zweideutig oder dunkel sind oder sich zu widersprechen scheinen.
Dunkel oder klar nenne ich Aussprche, je nachdem ihr Sinn aus dem
Zusammenhang schwer oder leicht mit der Vernunft zu verstehen ist; denn blo
um den Sinn der Rede, nicht um ihre Wahrheit handelt es sich. [...]

3. endlich mu diese Geschichte ber die Schicksale smtlicher prophetischer


Bcher Auskunft geben, soweit wir noch davon wissen knnen, also ber das
Leben, die Sitten und die Bestrebungen des Verfassers der einzelnen Bcher, wer
er gewesen ist, bei welcher Gelegenheit, zu welcher Zeit, fr wen und schlielich
in welcher Sprache er schrieb; dann ber das Geschick jedes einzelnen Buches,
nmlich wie man es zuerst erhalten hat und in wessen Hnde es gekommen ist,
ferner, wieviel Lesarten es davon gibt und auf wessen Rat es unter die Heiligen
Schriften aufgenommen wurde, und schlielich, auf welche Weise all die Bcher,
die wir heute die heiligen nennen, zu einem Ganzen vereinigt worden sind. Das
alles, meine ich, mu die Geschichte der Schrift enthalten. (S. 135-138)

Baruch de Spinoza: Theologisch-politischer Traktat, hg. v. Carl Gebhardt,


Leipzig 1908.
Johann Martin Chladenius

* 17.4.1710, Wittenberg
10.9.1759, Erlangen

Historiker

Johann Martin Chladenius ist der Wissenschaftsgeschichte vor allem als ein
Wegbereiter der modernen Geschichtsschreibung bekannt. Sein im engeren Sinne
hermeneutisches Werk von 1742 ist eine (deutschsprachige) Einleitung zur
richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften, also eine hermeneutica
profana - denn Vernunft ist hier der Gegenbegriff zur gttlichen Offenbarung.
Chladenius' besonderes Interesse gilt, wie er sagt, "historischen Bchern". Ob er
die Bibel als ein solches sieht, bleibt ungeklrt.

Nach Chladenius ist der Autorittsanspruch der historischen Schriften aufgrund


des subjektiven Faktors aller Geschichtsschreibung in Frage zu stellen. Damit
relativiert er die aus der Antike berlieferte Vorstellung, die Schrift (der Text) sei
gleichsam ein Abziehbild der Natur bzw. des historischen Geschehens. Er
insistiert vielmehr darauf, da durch die individuelle Urheberschaft des
Geschriebenen notwendig eine Selektion (Auswahl) und Perspektivierung,
sodann auch eine perspektivische Bewertung des Geschehens statthat. Dies alles
fat er zusammen in dem Begriff des "Sehe-Punktes". Allerdings ist er bemht,
durch die Bercksichtigung dieser subjektiven Verschiebung zu einer
dahinterliegenden, objektiven Wahrheit des Geschehens vorzustoen. Obwohl
die Texte "dunkel" sind, so weisen sie doch den Weg zu einer "richtigen" und
"deutlichen" Sache. Geschichte als eine Dimension der Natur steht unter dem
Primat der Vernunft und Eindeutigkeit. Bleiben die Texte, die von ihr berichten,
undeutlich, so ist dies in der Partikularitt individueller Wahrnehmung gegenber
einer universalen Vernunft begrndet.

Chladenius' Bestimmung des Perspektivischen verweist auf eine epochale


Wegscheide. Was er lediglich als handwerkliche Kategorie vorstellt, ist in
grerem Zusammenhang ein Indiz fr das zunehmende In-Frage-Stellen der
einen unbezweifelbaren, d.h. gttlich verbrgten Wahrheit, und zwar im Namen
vernunftgeleiteter Erkenntnis der empirischen Wirklichkeit.

DS und JV

Wichtige Schriften:

Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften


(1742)
Allgemeine Geschichtswissenschaft (1752)

Sekundrliteratur:

1. C. Friedrich: Johann Martin Chladenius: Die Allgemeine Hermeneutik


und das Problem der Geschichte, in: U. Nassen (Hg.): Klassiker der
Hermeneutik, Paderborn 1982.
2. C. Henn: "Sinnreiche Gedanken". Zur Hermeneutik des Chladenius, in:
Archiv fr Geschichte der Philosophie 58 (1976), S. 240-264.
3. P. Szondi: Einfhrung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1975,
Kap. 2-7.
Johann Martin Chladenius:
Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger
Reden und Schriften
(1742)

Die berlegungen, die Chladenius zunchst zur methodologischen Grundlegung


seiner eigenen Disziplin, der Geschichtsschreibung, anstellt, sind - wie
insbesondere Peter Szondi hervorgehoben hat - auch fr die Literaturwissenschaft
von Bedeutung. Dies gilt vor allem von dem Prinzip perspektivischer
Wahrnehmung, das Chladenius aus der Optik auf die Historik bertrgt, das man
aber durchaus auch auf die Produktion und die Rezeption sthetischer Texte
beziehen kann:

" 308. Von einer Geschichte hat man mehr als eine richtige Vorstellung

Das, was in der Welt geschieht, wird von verschiedenen Leuten auch auf
verschiedene Art angesehen: da, wenn viele eine Beschreibung von einer
Geschichte machen sollten, in jeder etwas Besonderes wrde angetroffen werden,
wenn sie sich gleich insgesamt die Sache, soviel an ihnen gelegen, richtig
vorgestellt htten. Die Ursache dieser Verschiedenheit ist teils in dem Ort und in
der Stellung unseres Leibes, die bei jedem verschieden ist, teils in der
verschiedenen Verbindung, die wir mit den Sachen haben, teils in unserer
vorhergehenden Art zu gedenken, zu suchen, vermge welcher dieser auf das, der
andere auf jenes Achtung zu geben sich angewhnt hat. Man glaubt zwar
gemeiniglich, da jede Sache nur eine richtige Vorstellung machen knnte, und
wenn daher in den Erzhlungen sich einiger Unterschied befinde, so msse die
eine ganz recht und die andere ganz unrecht haben. Allein diese Regel ist weder
andern gemeinen Wahrheiten noch einer genaueren Erkenntnis unserer Seele
gem. Wir wollen jetzo mit einem gemeinen Exempel erweisen, wie
verschiedene eine einzige Sache sich auf mancherlei Art vorstellen knnen.
Gesetzt es befinden sich bei einer vorfallenden Schlacht drei Zuschauer, davon
der eine auf einem Berge zur Seite des rechten Flgels der einen Armee, der
andere auf einer Hhe zur Seiten des linken Flgels, der dritte hinter derselben
Armee der Schlacht zusieht. Wenn diese drei ein genaues Verzeichnis von dem,
was sich bei der Schlacht zugetragen, machen sollten, so wird allen Fleies
ungeachtet keines Erzhlung mit den brigen ganz genau bereinkommen. [...]
Ebenso ist es mit allen Geschichten beschaffen; eine Rebellion wird anders von
einem getreuen Untertanen, anders von einem Rebellen, anders von einem
Auslnder, anders von einem Hofmann, anders von einem Brger oder Bauern
angesehen, wenn auch gleich jeder nichts, als was der Wahrheit gem ist, davon
wissen sollte. Es ist zwar gewi, da alle wahren Erzhlungen von einer
Geschichte in gewissen Stcken derselben bereinkommen mssen, weil, wenn
wir uns gleich gewissermaen in verschiedenen Umstnden befinden, und also
auch gewisse Stcke der Geschichte nicht auf einerlei Art ansehen, wir dennoch
berhaupt in den Regeln der menschlichen Erkenntnis miteinander
bereinkommen. Allein wir wollen dieses behaupten, da, wenn verschiedene
Personen, auch nach ihrer richtigen Erkenntnis, eine Geschichte erzhlen, in
ihren wahren Erzhlungen sich dennoch ein Unterschied befinden knne.

309. Was der Sehe-Punkt sei

Diejenigen Umstnde unserer Seele, unseres Leibes und unserer ganzen Person,
welche machen oder Ursache sind, da wir uns eine Sache so und nicht anders
vorstellen, wollen wir den Sehe-Punkt nennen. Wie nmlich der Ort unseres
Auges, und insbesondere die Entfernung von einem Vorwurf, die Ursache ist, da
wir ein solches Bild und kein anderes von der Sache bekommen, also gibt es bei
allen unseren Vorstellungen einen Grund, warum wir die Sache so und nicht
anders erkennen: und dieses ist der Sehe-Punkt von derselben Sache. [...] Das
Wort Sehe-Punkt ist vermutlich von Leibniz zuerst in einem allgemeinern
Verstande genommen worden, da es sonst nur in der Optik vorkam. Was er damit
anzeigen sollte, kann man am besten aus unserer Definition ersehen, welche
denselben Begriff deutlich erklrt. Wir bedienen uns hier desselben Begriffs, weil
er unentbehrlich ist, wenn man von den vielen und unzhligen Abwechslungen
der Begriffe, die die Menschen von einer Sache haben, Rechenschaft geben soll."
(S. 71-73)

Johann Martin Chladenius: Von Auslegung Historischer Nachrichten und


Bcher, in: Seminar: Philosophische Hermeneuti, hg. v. Hans-Georg Gadamer u.
Georg Boehm, Frankfurt/M. 1976.
Peter Szondi

* 27.03.29, Budapest
18.10.71, Berlin

Literaturwissenschaftler

Peter Szondi konstatiert in seiner 1967/68 gehaltenen Vorlesung Einfhrung in


die literarische Hermeneutik, da es eine literarische Hermeneutik gegenwrtig
kaum gebe. Damit spielt er auf die Tatsache an, da weder einschlgige
berlegungen Schleiermachers und der Frhromantiker noch die
textphilologischen Verfahrensweisen der klassischen Philologie im 19.
Jahrhundert in der Literaturwissenschaft eine hermeneutische Tradition
begrnden konnten, die sowohl der Universalitt des Verstehens als auch der
Spezifik des literarischen Textes htten Rechnung tragen knnen. Vor diesem
Hintergrund kritisiert er vor allem die verschiedenen Varianten der Schulen der
werkimmanenten Interpretation. Diese behaupteten zwar, das einzelne Kunstwerk
knne adquat nur aus sich selbst verstanden werden, interessierten sich aber
keineswegs fr die Bedingungen, die solches Verstehen berhaupt ermglichen.
Sie seien der Ansicht, diese Problematik sei von der Fundamentalontologie in der
Nachfolge Martin Heideggers hinreichend geklrt, die schlielich festgestellt
habe, da "Da-sein" Verstehen schlechthin sei. Eine erkenntniskritische Analyse
ihrer "Kunst der Interpretation" (Emil Staiger) komme fr sie daher nicht in
Frage. Weiter kritisiert Szondi die noch immer verbreitete Auffassung, das Ziel
einer jeden Interpretation sei das Einholen der Intention des Autors. Dies ist nach
Szondi unmglich, weil das Verstehen des Lesers oder Hrers immer durch
seinen eigenen historischen Standort geprgt ist. Jede in diesem Sinne behauptete
Objektivitt ist damit eine Selbsttuschung. Letztlich fordert Szondi von einer
literarischen Hermeneutik vor allem zweierlei: Einsicht in die sprachliche
Bedingtheit von Literatur (z.B. durch die Integration der strukturalen Linguistik
in die literarische Hermeneutik) und die Einsicht in die historische Bedingtheit
auch der literarischen bzw. philologischen Erkenntnis.

DS und JV

Wichtige Schriften:

Einfhrung in die literarische Hermeneutik (1975)


Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik (1970)
ber philologische Erkenntnis (1970)

Sekundrliteratur:
1. N. Altenhofer: Geselliges Betragen - Kunst - Auslegung. Anmerkungen zu
Peter Szondis Schleiermacher-Auslegung und zur Frage einer materialen
Hermeneutik, in: U. Nassen (Hg.): Studien zur Entwicklung einer
materialen Hermeneutik, Mnchen 1979, S. 165-211.
2. J. Bollack: Zukunft im Vergangenen. Peter Szondis materiale
Hermeneutik, in: Deutsche Vierteljahresschrift fr Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte 64 (1990), H. 1, S. 370-390.
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher:
Hermeneutik und Kritik
(1838)

Schleiermacher hat seine berlegungen zur Hermeneutik zwischen 1810 und


1830 regelmig in (theologischen) Vorlesungen vorgetragen, aber offensichtlich
nie eine Publikation geplant. Fr die Nachlaedition von Hermeneutik und Kritik
zeichnet sein Schler Friedrich Lcke verantwortlich. Die Einleitung umreit
Schleiermachers wichtigste Ideen zur Hermeneutik in thesenhaft zugespitzter
Form:

"Einleitung

1. Die Hermeneutik als Kunst des Verstehens existiert noch nicht allgemein,
sondern nur mehrere spezielle Hermeneutiken. [...]

2. Es ist schwer, der allgemeinen Hermeneutik ihren Ort anzuweisen. [...]

3. Da Kunst zu reden und zu verstehen (korrespondierend) einander


gegenberstehen, Reden aber nur die uere Seite des Denkens ist, so ist die
Hermeneutik im Zusammenhang mit der Kunst zu denken und also philosophisch.
[...]

4. Das Reden ist die Vermittlung fr die Gemeinschaftlichkeit des Denkens [...].

1. Reden ist freilich auch Vermittlung des Denkens fr den


Einzelnen. Das Denken wird durch innere Rede fertig, und insofern
ist die Rede nur der gewordene Gedanke selbst. Aber wo der
Denkende ntig findet, den Gedanken sich selbst zu fixieren, da
entsteht auch Kunst der Rede, Umwandlung des urspnglichen,
und wird hernach auch Auslegung ntig.

2. Die Zusammengehrigkeit der Hermeneutik und Rhetorik


besteht darin, da jeder Akt des Verstehens die Umkehrung eines
Aktes des Redens ist, indem in das Bewutsein kommen mu,
welches Denken der Rede zum Grunde gelegen.

[5.] 1. Jede Rede setzt voraus eine gegebene Sprache. Man kann dies zwar auch
umkehren, nicht nur fr den ganzen Verlauf, weil die Sprache wird durch das
Reden; aber die Mitteilung setzt auf jeden Fall die Gemeinschaftlichkeit der
Sprache, also eine gewisse Kenntnis derselben voraus. Wenn zwischen die
unmittelbare Rede und die Mitteilung etwas tritt, also die Kunst der Rede
anfngt: so beruht dies teils auf der Besorgnis, es mchte dem Hrenden etwas in
unserm Sprachgebrauch fremd sein.

2. Jede Rede beruht auf einem frheren Denken. Man kann dieses
auch umkehren, aber in bezug auf die Mitteilung bleibt es wahr,
denn die Kunst des Verstehens geht nur bei fortgeschrittenem
Denken an. 3. Hiernach ist jeder Mensch auf der einen Seite ein
Ort, in welchem sich eine gegebene Sprache auf eine eigentmliche
Weise gestaltet, und seine Rede ist nur zu verstehen aus der
Totalitt der Sprache. Dann aber ist er auch ein sich stetig
entwickelnder Geist, und seine Rede ist nur als eine Tatsache von
diesem im Zusammenhang mit den brigen. [...]

[3.] Ebenso ist jede Rede immer nur zu verstehen aus dem ganzen
Leben, dem sie angehrt, d.h., da jede Rede nur als Lebensmoment
des Redenden in der Bedingtheit aller seiner Lebensmomente
erkennbar ist, und dies nur aus der Gesamtheit seiner
Umgebungen, wodurch seine Entwicklung und sein Fortbestehen
bestimmt werden, so ist jeder Redende nur verstehbar durch seine
Nationalitt und sein Zeitalter.

6. Das Verstehen ist nur ein Ineinandersein dieser beiden Momente (des
grammatischen und psychologischen). [...]

7. Beide stehen einander vllig gleich, und mit Unrecht wrde man die
grammatische Interpretation die niedere und die psychologische die hhere
nennen. [...]

9. Das Auslegen ist Kunst. [...]

10. Die glckliche Ausbung der Kunst beruht auf dem Sprachtalent und dem
Talent der einzelnen Menschenkenntnis." (S. 75-82)

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem


Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, hg.v. Manfred Frank,
Frankfurt/M. 1977.
Wilhelm Dilthey: Das Verstehen anderer Personen
und ihrer Lebensuerungen (um 1910)

"Hineinversetzten, Nachbilden, Nacherleben"

Die Stellung, die das hhere Verstehen seinem Gegenstande gegenber


einnimmt, ist bestimmt durch seine Aufgabe, einen Lebenszusammenhang im
Gegebenen aufzufinden. Dies ist nur mglich, indem der Zusammenhang, der im
eigenen Erleben besteht und in unzhligen Fllen erfahren ist, mit all den in ihm
liegenden Mglichkeiten immer gegenwrtig und bereit ist. Diese in der
Verstndnisaufgabe gegebene Verfassung nennen wir ein Sichhineinversetzen, sei
es in einen Menschen oder ein Werk. Dann wird jeder Vers eines Gedichtes
durch den inneren Zusammenhang in dem Erlebnis, von dem das Gedicht
ausgeht, in Leben zurckverwandelt. Mglichkeiten, die in der Seele liegen,
werden von den durch die elementaren Verstndnisleistungen zur Auffassung
gebrachten ueren Worten hervorgerufen. Die Seele geht die gewohnten
Bahnen, auf denen sie einst von verwandten Lebenslagen aus geno und litt,
verlangte und wirkte. Unzhlige Wege sind offen in Vergangenheit und in
Trumen der Zukunft; von den gelesenen Worten gehen unzhlige Zge der
Gedanken aus. Schon indem das Gedicht die uere Situation angibt, wirkt dies
darauf begnstigen, dass die Worte des Dichters die ihr zugehrige Stimmung
hervorrufen. Auch hier macht sich das schon erwhnte Verhltnis geltend, nach
welchem Ausdrcke des Erlebens mehr enthalten, als im Bewusstsein des
Dichters oder Knstlers liegt, und darum auch mehr zurckrufen. Wenn nun so
aus der Stellung der Verstndnisaufgabe die Prsenz des eigen erlebten
seelischen Zusammenhangs folgt, so bezeichnet man das auch als die
"bertragung" des eigenen Selbst in einen gegebenen Inbegriff von
Lebensuerungen.

Auf der Grundlage dieses Hineinversetzens, dieser Transposition entsteht nun


aber die hchste Art, in welcher die Totalitt des Seelenlebens im Verstehen
wirksam ist - das Nachbilden oder Nacherleben. Das Verstehen ist an sich eine
dem Wirkungsverlauf selber inverse Operation. Ein vollkommenes Mitleben ist
daran gebunden, dass das Verstndnis in der Linie des Geschehens selber
fortgeht. Es rckt, bestndig fortschreitend, mit dem Lebensverlauf selber
vorwrts. So erweitert sich der Vorgang des Sichhineinversetzens, der
Transposition. Nacherleben ist das Schaffen in der Linie des Geschehens. So
gehen wir mit der Zeitgeschichte vorwrts, mit einem Ereignis in einem fernen
Lande oder mit etwas, das in der Seele eines uns nahen Menschen vorgeht. Seine
Vollendung erreicht es, wo das Geschehnis durch das Bewutsein des Dichters,
Knstlers oder Geschichtsschreibers hindurchgegangen ist und nun in einem
Werk fixiert und dauernd vor uns liegt.

Das lyrische Gedicht ermglicht so in der Aufeinanderfolge seiner Verse das


Nacherleben eines Erlebniszusammenhangs: nicht des wirklichen, der den
Dichter anregte, sondern dessen, den auf Grund von ihm der Dichter einer
idealen Person in den Mund legt. Die Aufeinanderfolge der Szenen in einem
Schauspiel ermglicht das Nacherleben der Bruchstcke aus dem Lebensverlauf
der auftretenden Personen. Die Erzhlung des Romanschriftstellers oder
Geschichtsschreibers, die dem historischen Verlauf nachgeht, erwirkt in uns ein
Nacherleben. Der Triumph des Nacherlebens ist, da in ihm die Fragmente eines
Verlaufs so ergnzt werden, da wir eine Kontinuitt vor uns zu haben glauben.

Worin besteht nun aber dies Nacherleben? Der Vorgang interessiert uns hier nur
in seiner Leistung; eine psychologische Erklrung desselben soll nicht gegeben
werden. So errtern wir auch nicht das Verhltnis dieses Begriffs zu dem des
Mitfhlens und dem der Einfhlung, obwohl der Zusammenhang derselben darin
deutlich ist, da das Mitfhlen die Energie des Nacherlebens verstrkt. Wir
fassen die bedeutsame Leistung dieses Nacherlebens fr unsere Aneignung der
geistigen Welt ins Auge. Sie beruht auf zwei Momenten. Jede lebhafte
Vergegenwrtigung eines Milieus und einer ueren Lage regt Nacherleben in
uns an. Und die Phantasie vermag die Betonung der in unserem eigenen
Lebenszusammenhang enthaltenen Verhaltungsweisen, Krfte, Gefhle,
Strebungen, Ideenrichtungen zu verstrken oder zu vermindern und so jedes
fremde Seelenleben nachzubilden. Die Bhne tut sich auf. Richard erscheint, und
eine bewegliche Seele kann nun, indem sie seinen Worten, Mienen und
Bewegungen folgt, etwas nacherleben, da auerhalb jeder Mglichkeit ihres
wirklichen realen Lebens liegt. Der phantastische Wald in "Wie es euch gefllt"
versetzt uns in eine Stimmung, die uns alle Exzentritten nachbilden lt.

Und in diesem Nacherleben liegt nun ein bedeutender Teil des Erwerbs geistiger
Dinge, den wir dem Geschichtsschreiber und dem Dichter verdanken. Der
Lebensverlauf vollzieht an jedem Menschen eine bestndige Determination, in
welcher die in ihm liegenden Mglichkeiten eingeschrnkt werden. Die
Gestaltung seines Wesens bestimmt immer jedem seine Fortentwicklung. Kurz, er
erfhrt immer, mag er nun die Festlegung seiner Lage oder die Form seines
erworbenen Lebenszusammenhangs in Betracht ziehen, da der Umkreis neuer
Ausblicke in das Leben und innerer Wendungen des persnlichen Daseins
eingegrenzter ist. Das Verstehen ffnet ihm nun ein weites Reich von
Mglichkeiten, die in der Determination seines wirklichen Lebens nicht
vorhanden sind. Die Mglichkeit, in meiner eigenen Existenz religise Zustnde
zu erleben, ist fr mich wie fr die meisten heutigen Menschen eng begrenzt.
Aber indem ich die Briefe und Schriften Luthers, die Berichte seiner
Zeitgenossen, die Akten der Religionsgesprche und Konzilien wie seines
amtlichen Verkehrs durchlaufe, erlebe ich einen religisen Vorgang von einer
solchen eruptiven Gewalt, von einer solchen Energie, in der es um Leben und
Tod geht, da er jenseits jeder Erlebnismglichkeit fr einen Menschen unserer
Tage liegt. Aber nacherleben kann ich ihn. Ich versetze mich in die Umstnde:
alles drngt in ihnen auf eine so auergewhnliche Entwicklung des religisen
Gemtslebens. Ich sehe in den Klstern eine Technik des Verkehrs mit der
unsichtbaren Welt, welche den mnchischen Seelen eine bestndige Richtung des
Blicks auf die jenseitigen Dinge gibt: die theologischen Kontroversen werden
hier zu Fragen de inneren Existenz. Ich sehe, wie, was sich in den Klstern so
bildet, durch unzhlige Kanle - Kanzeln, Beichte, Katheder, Schriften - in die
Laienwelt sich verbreitet; und nun gewahre ich, wie Konzilien und religise
Bewegungen die Lehre von der unsichtbaren Kirche und dem allgemeinen
Priestertum berallhin verbreitet haben, wie sie zu der Befreiung der
Persnlichkeit im weltlichen Leben in Verhltnis tritt; wie so das in der
Einsamkeit der Zelle, in Kmpfen von der geschilderten Strke Errungene der
Kirche gegenber sich behauptet. Christentum als eine Kraft, das Leben selbst in
Familie, Beruf, politischen Verhltnissen zu gestalten - das ist eine neue Macht,
der der Geist der Zeit in den Stdten und berall, wo hhere Arbeit getan wird,
in Hans Sachs, in Drer entgegenkommt. Indem Luther an der Spitze dieser
Bewegung dahingeht, erleben wir auf Grund eines Zusammenhangs, der vom
Allgemeinmenschlichen zu der religisen Sphre und von ihr durch deren
historischer Bestimmung bis zu seiner Individualitt dringt, seine Entwicklung.
Und so ffnet uns dieser Vorgang eine religise Welt in ihm und in den Genossen
der ersten Reformationszeiten, die unseren Horizont in Mglichkeiten von
Menschenleben erweitert, die nur so uns zugnglich werden. So kann der von
innen determinierte Mensch in der Imagination viele andere Existenzen erleben.
Vor dem durch die Umstnde Beschrnkten tun sich fremde Schnheiten der Welt
auf und Gegenden des Lebens, die er nie erreichen kann. Ganz allgemein
ausgesprochen: der durch die Realitt des Lebens gebundene und bestimmte
Mensch wird nicht nur durch das Verstehen des Geschichtlichen in Freiheit
versetzt. Und diese Wirkung der Geschichte, welche ihre modernsten
Verkleinerer nicht gesehen haben, wird erweitert und vertieft auf den weiteren
Stufen des geschichtlichen Bewusstseins.

"Die Auslegung oder Interpretation"

Wie deutlich zeigt sich im Nachbilden und Nacherleben des Fremden und
Vergangenen, da das Verstehen auf einer besonderen persnlichen Genialitt
beruht! Da es aber eine bedeutsame und dauernde Aufgabe ist als Grundlage der
geschichtlichen Wissenschaft, so wird die persnliche Genialitt zu einer
Technik, und diese Technik entwickelt sich mit der Entwicklung des
geschichtlichen Bewutseins. Sie ist daran gebunden, da dauernd fixierte
Lebensuerungen dem Verstndnis vorliegen, so da dieses immer wieder zu
ihnen zurckkehren kann. Das kunstmige Verstehen dauernd fixierter
Lebensuerungen nennen wir "Auslegung". Da nun das geistige Leben nur in
der Sprache seinen vollstndigen, erschpfenden und darum eine objektive
Auffassung ermglichenden Ausdruck findet, so vollendet sich die Auslegung in
der Interpretation der in der Schrift enthaltenen Reste menschlichen Daseins.
Diese Kunst ist die Grundlage der Philosophie. Und die Wissenschaft dieser
Kunst ist die Hermeneutik.

Mit der Auslegung der auf uns gekommenen Reste ist innerlich und notwendig die
Kritik derselben verbunden. Sie entsteht aus den Schwierigkeiten, welche die
Auslegung bietet, und fhrt so zur Reinigung der Texte, zur Verwerfung von
Aktenstcken, Werken, berlieferungen. Auslegung und Kritik haben im
geschichtlichen Verlauf immer neue Hilfsmittel zur Lsung ihrer Aufgabe
entwickelt, wie die naturwissenschaftliche Forschung immer neue
Verfeinerungen des Experiments. Ihre bertragung von einem Geschlecht der
Philologen und Historiker auf das andere ruht vorwiegend auf der persnlichen
Berhrung der groen Virtuosen und der Tradition ihrer Leistungen. Nichts im
Umkreis der Wissenschaft scheint so persnlich bedingt und an die Berhrung
der Personen gebunden als diese philologische Kunst. Wenn nun die
Hermeneutik sie auf Regeln gebracht hat, so geschah das im Sinne einer
geschichtlichen Stufe, welche Regelgebung auf allen Gebieten durchzufhren
strebte, und dieser hermeneutischen Regelgebung entsprachen Theorien des
knstlerischen Schaffens, welche auch dieses als ein Machen, das als Regel
geschehen kann, auffaten. In der groen Periode des Aufgangs zum
geschichtlichen Bewusstsein in Deutschland ist dann diese hermeneutische
Regelgebung von Friedrich Schlegel, Schleiermacher und Boeckh durch eine
Ideallehre ersetzt worden, die das neue tiefere Verstehen auf eine Anschauung
vom geistigen Schaffen grndet, wie sie Fichte mglich machte und die Schlegel
in seinem Entwurf einer Wissenschaft der Kritik aufzustellen gedachte. Auf dieser
neuen Anschauung vom Schaffen beruht der khne Satz Schleiermachers, es
gelte, einen Autor besser zu verstehen als er sich selbst verstand. []

Wilhelm Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den


Geisteswissenschaften. Gesammelte Schriften Bd. VII. 5. Aufl. Stuttgart,
Gttingen 1968, S. 213-217.
Sigmund Freud

* 06.05.1856, Freiberg / Mhren


23.09.1939, London

Arzt und Begrnder der Psychoanalyse

Sigmund Freud verstand die Psychoanalyse als eine naturwissenschaftliche


Disziplin. Entgegen seiner Auffassung kann sie jedoch auch als
Tiefenhermeneutik (Jrgen Habermas) angesehen werden, der es im wesentlichen
darum geht, das vom Autor nicht bewut Intendierte aus den Spuren, die es trotz
oder gerade wegen dieser Unbewutheit im Text hinterlt, zu erschlieen. Dies
geschieht mit dem emanzipatorischen Ziel, Einsicht in den eigenen
Verdrngungsproze bzw. in pathogene Elemente dieses Prozesses zu erlangen,
also letztlich mit dem therapeutischen Ziel der Auflsung solcher Wirkung.

Die Texte, um die es hier geht, sind natrlich keine geschriebenen bzw.
verffentlichten Texte, sondern 'Traumtexte', die in therapeutischer Absicht nach
dem Verfahren der freien Assoziation in der psychoanalytischen Behandlung
mndlich (re-)produziert werden. Die psychoanalytische Deutung eines solchen
Textes unterscheidet sich wesentlich von einem Verstehen etwa durch
"Nacherleben", wie Dilthey es fordert. Die traditionelle Hermeneutik hat die
Entstellungen eines Textes als berlieferungsfehler verstanden und der
Hilfsdisziplin der Textkritik zur Bearbeitung zugewiesen, um dann an einem
"gereinigten", nicht mehr "verderbten" Text ihre interpretatorische Kunst zu
erproben. Der Psychoanalytiker vertritt dem gegenber die Ansicht, da hinter
solch "dunklen Stellen" mehr steckt als sich die hermeneutische Vernunft
eingestehen will.

Im Traum, sagt Freud, wird die Zensur gelockert, die wir bei gutem Bewutsein
in unserem alltglichen Verhalten an denjenigen Wnschen, Trieben und
Regungen vornehmen, die uns zwar heimsuchen, die aber den Normen
realittsgerechten Verhaltens widersprechen. "Verdrngung" ist ein Begriff fr
eine solche Wunsch-Zensur. Sind die Kontrollen der Zensur gelockert, kommen
die unbewuten, verdrngten Impulse zu einem Ausdruck bildlicher (bzw.
indirekt sprachlicher) Art. Aber die Zensur ist nicht vllig ausgeschaltet: und so
gelangen unsere Triebwnsche nicht zu ihrem "eigentlichen", sondern in aller
Regel zu einem "uneigentlich-bildhaften", sozusagen "metaphorischen"
Ausdruck. Die Traumsprache bzw. neurotische Symptome im weitesten Sinne
sind insofern Ergebnis eines Kompromisses zwischen verdrngten Wnschen
infantiler Herkunft und gesellschaftlich auferlegten Verboten der
Wunscherfllung.

Freud unterscheidet den manifesten vom latenten Inhalt des Traumes. Der
manifeste Inhalt ist der, an den wir uns erinnern und in dem die Zensur durch die
sogenannte 'Traumarbeit', vor allem durch Verdichtungen und Verschiebungen,
den latenten Inhalt verdeckt hat. Dieser aber soll letztlich durch die Analyse
erschlossen werden.

Fr die Literaturwissenschaft sind diese Auffassungen Freuds deshalb von


Interesse, weil sie in gewisser Weise auch auf die Produktion poetischer Texte
bertragen werden knnen. Verdichtung und Verschiebung, wie sie im VI.
Kapitel der Traumdeutung entwickelt werden, lassen sich durchaus mit
sprachlichen Verfahren vergleichen, die schon der antiken Rhetorik bekannt sind:
Metapher und Metonymie. Sie sind Effekte von sprachlicher
"berdeterminierung" und erzeugen "Vieldeutigkeit" (so Freud ber die
Traumbilder). Es liegt daher nahe, diese Mechanismen auch bei der Analyse
dichterischer Texte nher zu untersuchen - wobei sich eine berraschende Nhe
zu textanalytischen Kategorien des Strukturalismus ergibt.

DS und JV

Wichtige Schriften:

Die Traumdeutung (1900)


Der Dichter und das Phantasieren (1908)
Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse (1916/17)

Sekundrliteratur:

1. J. Habermas: Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. 1968, Kap.10.


2. H.-M. Lohmann: Sigmund Freud zur Einfhrung, Hamburg 1999.
3. C. Pietzcker: Einfhrung in die Psychoanalyse des literarischen
Kunstwerks, Wrzburg 1983.
Sigmund Freud:
Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse
(Ausschnitt)
(1899)

Die Traumarbeit

Meine Damen und Herren! Wenn Sie die Traumzensur und die
Symboldarstellung bewltigt haben, haben Sie die Traumentstellung zwar noch
nicht gnzlich berwunden, aber Sie sind doch imstande, die meisten Trume zu
verstehen. Sie bedienen sich dabei der beiden einander ergnzenden Techniken,
rufen Einflle des Trumers auf, bis Sie vom Ersatz zum Eigentlichen
vorgedrungen sind, und setzen fr die Symbole deren Bedeutung aus eigener
Kenntnis ein. [...]

Lassen Sie sich auch noch einmal vorhalten, da jene Arbeit, welche den latenten
Traum in den manifesten umsetzt, die Traumarbeit heit. Die in
entgegengesetzter Richtung fortschreitende Arbeit, welche vom manifesten zum
latenten gelangen will, ist unsere Deutungsarbeit. Die Deutungsarbeit will die
Traumarbeit aufheben. [...]

Die erste Leistung der Traumarbeit ist die Verdichtung. Wir verstehen darunter
die Tatsache, da der manifeste Traum weniger Inhalt hat als der latente, also
eine Art von abgekrzter bersetzung des letzteren ist. Die Verdichtung kann
eventuell einmal fehlen, sie ist in der Regel vorhanden, sehr hufig enorm. Sie
schlgt niemals ins Gegenteil um, d.h. es kommt nicht vor, da der manifeste
Traum umfang- und inhaltsreicher ist als der latente. Die Verdichtung kommt
dadurch zustande, da 1. gewisse latente Elemente berhaupt ausgelassen
werden, 2. da von manchen Komplexen des latenten Traumes nur ein Brocken in
den manifesten bergeht, 3. da latente Elemente, die etwas Gemeinsames haben,
fr den manifesten Traum zusammengelegt, zu einer Einheit verschmolzen
werden. Wenn Sie wollen, knnen Sie den Namen "Verdichtung" fr diesen
letzten Vorgang allein reservieren. Seine Effekte sind besonders leicht zu
demonstrieren. Aus Ihren eigenen Trumen werden Sie sich mhelos an die
Verdichtung verschiedener Personen zu einer einzigen erinnern. Eine solche
Mischperson sieht etwa aus wie A, ist aber gekleidet wie B, tut eine Verrichtung,
wie man sie von C erinnert, und dabei ist noch ein Wissen, da es die Person D
ist. Durch diese Mischbildung wird natrlich etwas den vier Personen
Gemeinsames besonders hervorgehoben. [...]

Die zweite Leistung der Traumarbeit ist die Verschiebung. [...] Ihre beiden
uerungen sind erstens, da ein latentes Element nicht durch einen eigenen
Bestandteil, sondern durch etwas Entfernteres, also durch eine Anspielung
ersetzt wird, und zweitens, da der psychische Akzent von einem wichtigen
Element auf ein anderes, unwichtiges bergeht, so da der Traum anders
zentriert und fremdartig erscheint.

Die Ersetzung durch eine Anspielung ist auch in unserem wachen Denken
bekannt, aber es ist ein Unterschied dabei. Im wachen Denken mu die
Anspielung eine leicht verstndliche sein, und der Ersatz mu in inhaltlicher
Beziehung zu seinem Eigentlichen stehen. [...]

Von beiden Einschrnkungen hat sich aber die Verschiebungsanspielung des


Traumes frei gemacht. Sie hngt durch die uerlichsten und entlegensten
Beziehungen mit dem Element, das sie ersetzt, zusammen, ist darum
unverstndlich, und wenn sie rckgngig gemacht wird, macht ihre Deutung den
Eindruck eines miratenen Witzes oder einer gewaltsamen, gezwungenen, an den
Haaren herbeigezogenen Auslegung. Die Traumzensur hat eben nur dann ihr
Ziel erreicht, wenn es ihr gelungen ist, den Rckweg von der Anspielung zum
Eigentlichen unauffindbar zu machen. (S. 178ff.)

Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, hg. v.


Alexander Mitscherlich u.a., Bd.1, Frankfurt/M. 1969.
Martin Heidegger

* 26.09.1889, Mekirch
26.05.1976, Freiburg

Philosoph

Martin Heidegger ist der wirkungsmchtigste Vertreter der sogenannten


Existentialphilosophie, eines philosophischen Denkens, dessen Mittelpunkt die
menschliche Existenz bildet. Die Existentialphilosophie ist fr ihn jedoch nur ein
Mittel, um zu einer Grundlehre vom Sein, einer Fundamentalontologie oder
universalen Seinslehre vorzudringen. Im Zentrum seiner philosophischen
Bemhungen stehen die Fragen nach dem "Sinn des Seienden" (des
Mannigfaltigen) und dem "Sein des Seienden" (also nach dem, was sich hinter
dem Mannigfaltigen verbirgt).

Dem "Verstehen" rumt Heidegger in seinem Werk eine zentrale Position ein. In
seinem Hauptwerk Sein und Zeit von 1927 lautet der Titel des 31 Das Da-sein
als Verstehen. "Verstehen" ist als "universale Bestimmtheit des Daseins"
anzusehen. Nach Heidegger sind die Menschen in diese Welt "geworfen".
Unmittelbar erfahrbar ist fr sie nur, da sie sind. Woher alles kommt und wohin
alles fhrt, das bleibt im Dunkeln. Nur der Tod ist gewi. Heidegger nennt dies
"das Sein zum Tode". Dieses "Sein" konstituiert nun zusammen mit der
"Befindlichkeit" - zu denken wre etwa an 'die Furcht' - das "Verstehen". Dieses
"Verstehen" zielt auf das Verstndnis der Welt, der anderen und meiner selbst. Es
ist ein "fundamentales Existential" (eine Kategorie des menschlichen Seins),
sozusagen ein primres Verstehen, von dem das "Verstehen" im Sinne einer
mglichen Erkenntnisart unter anderen, etwa unterschieden von "Erklren", nur
abgeleitet ist.

Erst mit jenem primren Verstehen wird, wie Heidegger sagt, das "Worumwillen"
und die "Bedeutsamkeit" des Daseins erschlossen, erst damit realisiert sich das
"volle In-der-Welt-sein". Verbunden mit solchem "Verstehen" ist das Existential
der "Mglichkeit". Das "Verstehen" als Entwerfen von Mglichkeiten ist darauf
ausgerichtet, sozusagen versuchsweise das Woher und Wohin zu erschlieen,
d.h., die Menschen versuchen ihre faktisch-unabnderliche Einbindung in
berlieferung (das Herkommen) aufzuklren und ihre Weltdeutung bzw. auch
ein Welthandeln prospektiv zu "entwerfen". Solches "Verstehen" versteht also
nicht einfach nur das Vorhandene (z.B. die Rede oder den Text oder das
Verhalten), es versteht immer auch das nicht oder nicht so Vorhandene, das nur
Mgliche. Fr Heidegger ist das Dasein "durch und durch geworfene
Mglichkeit" (S. 144) und das "Verstehen" das anthropologische Organ oder
Werkzeug, mit dem sich der Mensch in und zu dieser Lage verhlt.
DS und JV

Wichtige Schriften:

Sein und Zeit (1927)


Der Ursprung des Kunstwerks (1936)
Unterwegs zur Sprache (1959)

Sekundrliteratur:

1. P. Cardorff: Martin Heidegger, Frankfurt/M.u.a. 1991.


2. G. Figal: Die hermeneutische Position Martin Heideggers, in: H. Birus
(Hg.): Hermeneutische Positionen. Schleiermacher - Dilthey - Heidegger -
Gadamer, Gttingen 1982.
3. O. Pggeler: Der Denkweg Martin Heideggers, Pfullingen 1963.
Hans-Georg Gadamer:
Wahrheit und Methode
(1960)

Eine entscheidende Frage fr die Hermeneutik ist ihr Umgang mit der
sogenannten hermeneutischen Distanz, also etwa der historischen Differenz
zwischen Text und Leser / Interpret. Hans-Georg Gadamer diskutiert diese Frage
unter dem Begriff des Zeitabstands:

"Die hermeneutische Bedeutung des Zeitabstandes

Die Hermeneutik mu davon ausgehen, da wer verstehen will, mit der Sache,
die mit der berlieferung zur Sprache kommt, verbunden ist und an die Tradition
Anschlu hat oder Anschlu gewinnt, aus der die berlieferung spricht. Auf der
anderen Seite wei das hermeneutische Bewutsein, da es mit dieser Sache
nicht in der Weise einer fraglos selbstverstndlichen Einigkeit verbunden sein
kann, wie sie fr das ungbrochene Fortleben einer Tradition gilt. Es besteht
wirklich eine Polaritt von Vertrautheit und Fremdheit, auf die sich die Aufgabe
der Hermeneutik grndet, nur da diese nicht mit Schleiermacher psychologisch
als die Spannweite, die das Geheimnis der Individualitt birgt, zu verstehen ist,
sondern wahrhaft hermeneutisch, d.h. im Hinblick auf ein Gesagtes: die Sprache,
mit der die berlieferung uns anredet, die Sage, die sie uns sagt. Auch hier ist
eine Spannung gegeben. Die Stellung zwischen Fremdheit und Vertrautheit, die
die berlieferung fr uns hat, ist das Zwischen zwischen der historisch
gemeinten, abstndigen Gegenstndlichkeit und der Zugehrigkeit zu einer
Traditon. In diesem Zwischen ist der wahre Ort der Hermeneutik. [...]

Nun ist die Zeit nicht mehr primr ein Abgrund, der berbrckt werden mu, weil
er trennt und fernhlt, sondern sie ist in Wahrheit der tragende Grund des
Geschehens, in dem das Gegenwrtige wurzelt. Der Zeitabstand ist daher nicht
etwas, was berwunden werden mu. Das war vielmehr die naive Voraussetzung
des Historismus, da man sich in den Geist der Zeit versetzen, da man in deren
Begriffen und Vorstellungen denken solle und nicht in seinen eigenen und auf
diese Weise zur historischen Objektivitt vordringen knne. In Wahrheit kommt
es darauf an, den Abstand der Zeit als eine positive und produktive Mglichkeit
des Verstehens zu erkennen. Er ist nicht ein ghnender Abgrund, sondern ist
ausgefllt durch die Kontinuitt des Herkommens und der Tradition, in deren
Lichte uns alle berlieferung sich zeigt. Hier ist es nicht zuviel, von einer echten
Produktivitt des Geschehens zu sprechen. Jedermann kennt die eigentmliche
Ohnmacht unseres Urteils dort, wo uns nicht der Abstand der Zeiten sichere
Mastbe anvertraut hat. So ist das Urteil ber gegenwrtige Kunst fr das
wissenschaftliche Bewutsein von verzweifelter Unsicherheit. Offenbar sind es
unkontrollierbare Vorurteile, unter denen wir an solche Schpfungen
herangehen, Voraussetzungen, die uns viel zu sehr einnehmen, als da wir sie
wissen knnten und die der zeitgenssischen Schpfung eine berresonanz zu
verleihen vermgen, die ihrem wahren Gehalt, ihrer wahren Bedeutung nicht
entspricht. Erst das Absterben aller aktuellen Bezge lt ihre eigene Gestalt
sichtbar werden und ermglicht damit ein Verstndnis des in ihnen Gesagten,
das verbindliche Allgemeinheit beanspruchen kann.

Es ist diese Erfahrung, die in der historischen Forschung zu der Vorstellung


gefhrt hat, da erst aus einem gewissen geschichtlichen Abstande heraus
objektive Erkenntnis erreichbar werde. Es ist wahr, da das, was an einer Sache
ist, der ihr selbst einwohnende Gehalt, sich erst im Abstand von der aus
flchtigen Umstnden entstandenen Aktualitt scheidet. [...] Gewisse
Fehlerquellen sind da von selbst ausgeschaltet. Aber es fragt sich, ob das
hermeneutische Problem sich damit erschpft. Der zeitliche Abstand hat offenbar
noch einen anderen Sinn als den der Abttung des eigenen Interesses am
Gegenstand. Er lt den wahren Sinn, der in einer Sache liegt, erst voll
herauskommen. Die Ausschpfung des wahren Sinnes aber, der in einem Text
oder in einer knstlerischen Schpfung gelegen ist, kommt nicht irgendwo zum
Abschlu, sondern ist in Wahrheit ein unendlicher Proze." (S. 279ff.)

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen


Hermeneutik, 3. Aufl., Tbingen 1972.
Jrgen Habermas:
Zu Gadamers "Wahrheit und Methode"
(1967)

In kritischer Auseinandersetzung mit Wahrheit und Methode, dem


hermeneutischen Hauptwerk seines Frderers Hans-Georg Gadamer, gelangt
Habermas dazu, Grundlinien seines eigenen, ideologiekritisch gewendeten
Konzepts von Hermeneutik zu skizzieren:

"[Sprache, Arbeit und Herrschaft]

[...] Die Objektivitt eines berlieferungsgeschehens, das aus symbolischem Sinn


gemacht ist, ist nicht objektiv genug. Die Hermeneutik stt gleichsam von innen
an Wnde des Traditionszusammenhangs; sie kann, sobald die Grenzen erfahren
und erkannt sind, kulturelle berlieferungen nicht lnger absolut setzen. Es hat
einen guten Sinn, Sprache als eine Art Metainstitution aufzufassen, von der alle
gesellschaftlichen Institutionen abhngen; denn soziales Handeln konstituiert
sich allein in umgangssprachlicher Kommunikation. Aber diese Metainstitution
der Sprache als Tradition ist ihrerseits abhngig von gesellschaftlichen
Prozessen, die nicht in normativen Zusammenhngen aufgehen. Sprache ist auch
ein Medium von Herrschaft und sozialer Macht. Sie dient der Legitiomation von
Beziehungen organisierter Gewalt. Soweit die Legitimationen das
Gewaltverhltnis, dessen Institutionalisierung sie ermglichten, nicht
aussprechen, soweit dieses in den Legitimationen sich nur ausdrckt, ist Sprache
auch ideologisch. Dabei handelt es sich nicht um Tuschungen in einer Sprache,
sondern um Tuschungen mit Sprache als solcher. Die hermeneutische
Erfahrung, die auf eine solche Abhngigkeit des symbolischen Zusammenhangs
von faktischen Verhltnissen stt, geht in Ideologiekritik ber.

Die nichtnormativen Gewalten, die in Sprache als Metainstitution hineinragen,


stammen nicht nur aus Systemen der Herrschaft, sondern auch aus
gesellschaftlicher Arbeit. In diesem instrumentalen Bereich erfolgskontrollierten
Handelns werden Erfahrungen organisiert, die sprachliche Interpretationen
offensichtlich motivieren und berlieferte Interpretationsmuster unter
operationellem Zwang ndern knnen. Eine Vernderung der Produktionsweise
zieht eine Umstrukturierung des sprachlichen Weltbildes nach sich. [...] Das lt
sich etwa an der Ausdehnung des Profanbereichs in primitiven Gesellschaften
studieren. Gewi sind Umwlzungen in den Reproduktionsbedingungen des
materiellen Lebens ihrerseits sprachlich vermittelt; aber eine neue Praxis wird
nicht nur durch eine neue Interpretation in Gang gebracht, sondern alte Muster
der Interpretation werden auch 'von unten'durch eine neue Praxis angegriffen
und umgewlzt. [...]
Eine verstehende Soziologie, die Sprache zum Subjekt der Lebensform und der
berlieferung hypostasiert, bindet sich an die idealistische Vorausetzung, da
das sprachlich artikulierte Bewutsein das materielle Sein der Lebenspraxis
bestimmt. Aber der objektive Zusammenhang sozialen Handelns geht nicht in der
Dimension intersubjektiv vermeinten und symbolisch berlieferten Sinnes auf.
Die sprachliche Infrastruktur der Gesellschaft ist Moment eines
Zusammenhangs, der sich auch, wie immer symbolisch vermittelt, durch
Realittszwnge konstituiert: durch den Zwang der ueren Natur, der in die
Verfahren technischer Verfgung eingeht, und durch den Zwang der inneren
Natur, der sich in den Repressionen gesellschaftlicher Gewaltverhltnisse
spiegelt. Beide Kategorien von Zwang sind nicht nur Gegenstand von
Interpretationen; hinter dem Rcken der Sprache wirken sie auch auf die
grammatischen Regeln selber, nach denen wir die Welt interpretieren. Der
objektive Zusammenhang, aus dem soziale Handlungen allein begriffen werden
knnen, konstituiert sich aus Sprache, Arbeit und Herrschaft zumal. An Systemen
der Arbeit wie der Herrschaft relativiert sich das berlieferungsgeschehen, das
nur einer verselbstndigten Hermeneutik als die absolute Macht entgegen tritt."
(S. 52ff.)

Jrgen Habermas: Zu Gadamers "Wahrheit und Methode", in: Karl-Otto Apel


u.a.(Hg.): Hermeneutik und Ideologiekritik, Frankfurt/M. 1971.
Fiktion
lat. fictio: Erdichtung, von fingere: bilden, erdichten

Eine Fiktion ist eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder
Geschehens ohne berprfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach
weder "wahr" noch "falsch" genannt werden kann. Die literarische Fiktion im
besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, "gedichtete und
zugleich dabei fr mglich angenommene Gegenstnde" (Kritik der reinen
Vernunft, B 799) vor und grenzt sich damit, in dramatischer wie epischer
Ausformung, von der Wirklichkeitsaussage, insbesondere vom historischen
Bericht ab. Geschichtsschreiber und Dichter unterscheiden sich bereits nach
Aristoteles "dadurch, da der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere,
was geschehen knnte." (Poetik, Kap. 4) In dieser Nachahmung oder Darstellung
(mimesis) des Mglichen sieht Aristoteles sogar die berlegenheit der
dichterischen Fiktion, im Sinne hherer Allgemeinheit, ber die ans faktisch
Besondere gebundene Geschichtsschreibung begrndet. Damit widerspricht er
der bei den Vorsokratikern entwickelten und von Platon resmierten Abwertung
der Dichtung als "Lge" und sichert ihr einen Eigenwert, der den abendlndische
Literaturbegriff bis heute prgt: "Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine
Erzhlung 'wahr' nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich." (Vladimir
Nabokov). Die neuere Sprachphilosophie bestimmt die erzhlerische Fiktion als
"Behauptung" ohne "behauptende Kraft" (Gottlob Frege), als "pretended
assertion" (John R. Searle), als Rede, die "keinen Anspruch auf
Referenzialisierbarkeit oder auf Erflltheit erhebt" (Gottfried Gabriel).

Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, da aufgrund einer


unausgesprochenen 'bereinkunft' eines 'Paktes' zwischen Autor und Leser der
Anspruch auf Verifizierbarkeit, den wir sonst an informative Texte richten,
"suspendiert" wird. Die "suspension of disbelief", von der bereits der englische
Romantiker S.T. Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezifischen Situation
oder Institution (z.B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das
wir nicht als historische Behauptung verstehen, auch wenn die Hauptfigur
Wallenstein oder Julius Csar heit). Oder sie wird, insbesondere bei der Lektre
von Erzhltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, vor allem durch die
gattungs-poetische Deklaration als "Roman", "Novelle" u.. Dies gilt auch fr die
- sehr zahlreichen - Flle, wo Orte, Daten, Personen, Geschehnisse einer
Erzhlung oder eines Dramas der historischen Realitt entlehnt sind. Zuschauer
oder Leser beziehen einen Dramenhelden namens Wallenstein oder den
Romanschauplatz Lbeck nicht - oder doch nur in einem sehr indirekten Sinn -
auf die historisch-empirische Realitt. Sie akzeptieren, da eine Bhnenfigur mit
historisch verbrgtem Namen sich anders verhlt als der historische Trger dieses
Namens - oder auch, da sich fiktive Personen namens Buddenbrook an
historisch authentischen, heute noch auffindbaren Schaupltzen bewegen.
Bestimmend bleibt auch in solchen Fllen die rezeptionslenkende Deklaration als
fiktionaler Text: "So wie der Lwe, [...], fast nur verdauter Hammel ist, so ist die
Fiktion fast nur fiktionalisierter Wirklichkeitsstoff." (Grard Genette)

Zum logischen Status und zu den - textexternen und textinternen -


Unterscheidungsmerkmalen von fiktionalen und faktualen Texten haben u.a. Kte
Hamburger (1957) und Grard Genette (1991) anregende und lebhaft diskutierte
Beitrge vorgelegt.

Das Bewutsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der
besonderen Erkenntnisqualitt oder Wirkungsmacht der knstlerischen
Imagination berhrt, ist historisch gewachsen und wandelbar. Im griechischen
Altertum markiert, wie zuletzt Heinz Schlaffer gezeigt hat, die Poetik des
Aristoteles eine Ausdifferenzierung des archaischen Mythos in wissenschaftliche
Erkenntnis einerseits und (fiktionale) Dichtung andererseits, welche dann als
Organ des "Mglichkeitssinns" (Robert Musil) zunehmend kompensatorische
Funktionen bernimmt: so "ergnzt die Fiktion uns verstmmelte Wesen", die wir
nur "ein einziges Leben haben und die Fhigkeit, tausend zu wnschen." (Mario
Vargas Llosa) In der frhen Neuzeit wehrt sich fiktionale Erzhlliteratur zwar
durch nachdrckliche Authentizittserklrungen gegen gattungspoetische
Geringschtzung. Sie werden aber zunehmend - wie schon das "Es war einmal..."
des Mrchens - gegen ihren Wortlaut als Ankndigung von Fiktion verstanden.
Die 'realistische' Literatur besonders des 19. Jahrhunderts verwendet die
Verfahren fiktionalen Erzhlens berwiegend mimetisch zur Erzeugung einer
Realittsillusion. So postuliert Theodor Fontane, der Roman solle uns "eine Welt
der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen lassen". Im
20. Jahrhunert mehren und verstrken sich dagegen die Versuche, den Charakter
der Fiktionalitt hervorzukehren und dadurch bewut zu machen.

Diese antimimetische Tradition des Erzhlens, die einzelne Vorbilder schon im


18. und 19. Jahrhundert hat, prgt in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunert
insbesondere die angloamerikanische, franzsische und italienische
Erzhlliteratur. Metafiction wird zu einem Sammelbegriff "fr fiktionale
Erzhltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren
Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und
Wirklichkeit zu problematisieren." (Patricia Waugh) Damit reagiert
Gegenwartsliteratur zweifellos auch auf die zunehmende Schwierigkeit,
innerhalb der Lebenswelt zwischen 'Wirklichkeit' und Fiktion zu unterscheiden.
Was wir - insbesondere in der Vermittlung durch die modernen Massenmedien -
als 'Wirklichkeit' erleben, ist bereits medial produzierte Pseudowirklichkeit - also
nicht mehr kenntliche Fiktion, sondern undurchschaubare, tendenziell
allumfassende Simulation (Jean Baudrillard).

JV

Sekundrliteratur:
1. G. Gabriel: Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur,
Stuttgart 1977.
2. H. Schlaffer: Poesie und Wissen. Die Entstehung des sthetischen
Bewutseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt/M. 1990.
3. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa, 7. Aufl., Opladen 1990.
Metapher
gr. metaphor : bertragung

Die Metapher wird traditionell als wichtigste der rhetorischen Figuren betrachtet.
Nach lterer Auffassung handelt es sich um einen abgekrzten Vergleich bzw.
eine Ersetzung des 'eigentlichen' durch einen metaphorisch 'uneigentlichen'
Ausdruck nach dem Kriterium der Entsprechung bzw. der hnlichkeit. So ist seit
Homer die Metapher vom Lwen fr einen kmpfenden Helden blich; wobei der
Kontext das mgliche Miverstndnis verhindert: Achilles ist (wie) ein Lwe in
der Schlacht. Die Metapher, so definiert Aristoteles, "ist die bertragung eines
Wortes (das somit in uneigentlicher Bedeutung verwendet wird) [...] nach den
Regeln der Analogie. [...] das Alter verhlt sich zum Leben, wie der Abend zum
Tag; der Dichter nennt also den Abend 'Alter des Tages', oder, wie Empedokles,
das Alter 'Abend des Lebens' oder 'Sonnenuntergang des Lebens'." (Poetik, Kap.
21)

Aristoteles beobachtet freilich auch schon, da metaphorische Wendungen


semantische Leerstellen im 'eigentlichen' Wortschatz fllen knnen: so wenn man
die "Ttigkeit der Sonne" als das "Sen" des Lichts bezeichnet. (ebd.) Tatschlich
werden ja bis heute naturwissenschaftliche und technologische Sachverhalte mit
derartigen Metaphern bezeichnet: von den elektrischen Wellen ber den
Atomkern bis zum schnellen Brter.

Werden solche Ersetzungen ber das Einzelwort hinausgefhrt, dann entstehen


Allegorien oder ganze Bildfelder. Von der (Einzelwort-) Metapher im engeren
Sinn lt sich also eine Strategie der Sprachverwendung, das metaphorische
Sprechen unterscheiden, das unterschiedliche rhetorische Figuren (Metapher,
Metonymie, Synekdoche u.a.) kombiniert. Herkmmlicher- wenn auch
flschlicherweise gilt solche Bildlichkeit als besondere Qualitt poetischer Texte
oder - schon bei Aristoteles - als Ausweis dichterischer Inspiration: "Denn dieses
allein kann man nicht bei andern lernen, sondern ist das Zeichen von Begabung."
(ebd) Unzweifelhaft ist die zentrale Rolle der dichterischen Metaphorik in
bestimmten Epochen (etwa im Barock) und in spezifischen Gattungen (etwa in
der Lyrik); ein Blick auf die Metapherndichte von politisch-journalistischen
Gebrauchstexten, oder auch in der Werbung, sollte jedoch davor warnen,
Bildlichkeit als zwingendes Kriterium von Poetizitt aufzufassen.

In der neueren Diskussion wird das Ersetzungsmodell zunehmend von einer


sogenannten Interaktionstheorie abgelst. So hat Peter Szondi im Anschlu an
Chladenius und Schleiermacher darauf hingewiesen, da literarische Metaphorik
nicht als mechanische Ersetzung des 'eigentlichen' Ausdrucks verstanden (und
damit tendenziell wieder aufgelst) werden sollte, sondern als eigenstndiger
"Modus der Wirklichkeitserfahrung" und als eine "Modifikation der
vorgegebenen Sprache" (Einfhrung in die literarische Hermeneutik, S. 89).
Diese kommunikativen und sprachkreativen Leistungen der Metaphorik lassen
sich in der modernen Literatur, insbesondere der Lyrik, am deutlichsten
verfolgen, sei es in Form der hermetischen oder absoluten Metapher, die ihre
Entschlsselung verweigert (schon fr Aristoteles grenzte die Metapher ans
"Rtsel"); sei es in Form der Intertextualitt, des Bildzitats und der
metaphorischen Wechselrede zwischen Texten, Autoren und Epochen.

Die Verwendung bzw. Bevorzugung bestimmter Metaphern oder Bildfelder bei


einzelnen Autoren, oder ihre Standardisierung im allgemeinen Gebrauch, die
sogenannte Kollektivsymbolik (Jrgen Link), lassen schlielich Rckschlsse auf
individuelle oder kollektive bzw. epochenspezifische Sichtweisen,
Erklrungsmuster und 'Weltbilder' zu. Die Metapher ist insofern nicht mehr und
nicht weniger als ein sprachlicher 'Mikrokosmos'.

JV

Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch, hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart


1982.
Peter Szondi: Einfhrung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1975.

Sekundrliteratur:

1. A. Haverkamp: Theorie der Metapher, Darmstadt 1996.


2. G. Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Gttingen 1982.
Theologische Hermeneutik

Das was wir heute als das Alte Testament bezeichnen, ist im Lichte der modernen
Bibelwissenschaft als Kanon zu betrachten, u.a. insofern, als es in einem
historisch-kulturell bestimmten Kommunikationszusammenhang - im religisen
Judentum - als normative Schrift gilt, die die Werte und Normen des religisen
und des sozialen Lebens fr jeden Angehrigen der Glaubens- bzw.
Kommunikationsgemeinschaft verbindlich regelt. Deshalb spricht das orthodoxe
Judentum von dem Alten Testament als von dem Wort Gottes oder dem Gesetz .
Es kann im buchstblichen Sinne verstanden werden bzw. erfordert eine
konkrete, wrtliche Gesetzesinterpretation.

Dieser Sachverhalt ndert sich grundstzlich mit dem historischen Auftreten des
Christusglaubens, der vom Judentum nicht geteilt wird. Whrend dieses am
Status des Alten Testaments festhalten kann, mu die neue christliche
Glaubensgemeinschaft eine hermeneutische Aufgabe bewltigen, die man die
Synthese der alttestamentarischen Verheiung mit der Verkrperung des
Gotteswillens in der Person und Lehre Jesu Christi formulieren kann. Letzlich
half man sich ber die Jahrhunderte hinweg durch den Rckgriff auf eine
linguistisch garantierte Mglichkeit: durch den doppelten oder mehrfachen
Schriftsinn. Pate das wrtliche Verstndnis des Alten Testaments nicht in die
christliche Lehre, nahm man einen bertragenen, metaphorischen Schriftsinn an
und legte ihn aus.

Dabei wird solche Auslegung einerseits in Texten realisiert, die man


Interpretationen nennen kann (manche Partien des Neuen Testaments sind selbst
solche), andererseits ist aber auch die damals stattfindende bersetzung aus dem
Hebrischen ins Griechische, die fr die Ausbreitung des Christentums ntig war,
ein wichtiges Organon der Umdeutung. Der weit gezogene Auslegungsspielraum
und damit verbunden der Anspruch auf die unangreifbare Autoritt der
kirchenamtlichen Auslegung der Bibel, untermauert durch das
Unfehlbarkeitsdogma der ppstlichen Autoritt, fhrten dazu, da der
europische Protestantismus in seiner Wendung gegen die Autoritt der
Rmischen Kirche auch zu neuen Auslegungen und neuen hermeneutischen
Prinzipien in Bezug auf die Heilige Schrift gelangt.

So wie Luther eine christliche Existenz nicht im Gehorsam gegenber den


kirchlichen Anweisungen, sondern sola fide (allein durch den Glauben)
bestimmt, so will er die christliche Glaubenslehre nicht aus den kirchenamtlichen
Dogmen, sondern sola scriptura (allein durch die Schrift) gewinnen. Seine
hermeneutischen Positionen lassen sich folgendermaen zusammenfassen:

die prinzipielle Ablehnung der Allegorese (die praktisch aber immer noch
eine gewisse Rolle spielt oder sie im spteren Protestantismus neu
gewinnt),
sein Verstndnis der Schriftauslegung als Sprach- und Verstehenproblem
im Sinne bewuter Hermeneutik, das ihn zu genauer philologischer Arbeit
an den Urtexten bringt und schlielich
zur deutschen Bibelbersetzung als einer hermeneutischen Leistung fhrt.

Diese bersetzung ist Interpretation, Sinngebung durch Wortwahl - und fr ein


protestantisches Neuverstndnis der Schrift wichtiger als explizite Auslegungen
(Kommentare), die Luther ebenfalls gegeben hat. Es versteht sich daneben, da
erst eine volkssprachliche Bibel fr eine kirchliche Praxis genutzt werden kann,
die sich kritisch gegen die Bevormundung durch die Amtskirche absetzen will.
Bibel

lat. biblia: 'Buch der Bcher', von gr. biblos 'Buch'

Die Bibel oder Heilige Schrift ist die Gesamtheit der Texte, in denen die
Geschichte des frhen Judentums als des von Jehova 'auserwhlten Volkes' sowie
die Lebens- und Leidensgeschichte Jesu von Nazareth berichtet und die
christliche Lehre, wie sie von seinen Jngern verbreitet wurde, dargelegt wird.
Die Bibel ist damit historische und dogmatische Grundlage des Christentums als
'Buchreligion' und (neben der griechisch-rmischen Antike) ein kulturelles
Fundament der abendlndischen Kultur. Darber hinaus drfte sie das weltweit
verbreitetste Buch berhaupt sein (bersetzung in mehr als 1000 Sprachen).

Die Bibel ist kein einheitlicher Text, sondern ein Aggregat von historisch und
gattungspoetisch unterschiedlichen Texten zahlreicher (meist nicht mehr
identifizierbarer) Verfasser. Die verbindliche Auswahl, also der biblische Kanon
umfasst grundstzlich die folgenden Textgruppen. (1) Im hebrisch verfassten
Alten Testament ('Zeugnis'): die Gesetzesbcher (fnf Bcher Mosis, auch Tora
(hebr. 'das Gesetz'); die Bcher der Propheten (Jesaja u.a.); die Schriften (Psalter
u.a.). Eine vierte Gruppe, die Apokryphen (Weisheit Salomonis u.a.) wird von der
protestantischen Tradition nur als 'Ergnzung' betrachtet. (2) Das Neue
Testament, berwiegend griechisch abgefasst, enthlt die Geschichtsbcher (vier
Evangelien, Apostelgeschichte), die Briefe (vierzehn Paulus-Briefe u.a.) sowie
die prophetische Offenbarung des Johannes (gr. Apokalypse).

In dieser Form ist die Bibel Resultat eines jahrtausendelangen


Kanonisierungsprozesses, der von zahllosen Abschriften (es gibt keine
'Originale'), vielen bersetzungen, von kontroversen Auswahlentscheidungen
und Interpretationen (theologische Hermeneutik) geprgt ist. Wichtigste Stufen
sind dabei die Kanonisierung des AT um 90 n. Chr., des NT um 400 n. Chr.; die
griechische bersetzung des AT, die so genannte Septuaginta (Werk der 'siebzig'
bersetzer) um 100 v. Chr., die lateinische Vulgata des Hieronymus (ab 382),
lange Zeit verbindlich in der rmisch-katholischen Kirche. Im germanischen
Sprachraum finden sich seit dem 4. Jh. (Teil-) bersetzungen auf gotischer,
althochdeutscher und mittelhochdeutscher Sprachstufe, daneben viele
popularisierende Nacherzhlungen und Bilderbibeln.

Die bersetzung zunchst des Neuen, dann des Alten Testaments durch Martin
Luther (1522/34) war entscheidend fr die Akzeptanz und kirchenpolitische
Durchsetzung des protestantischen Glaubens in Deutschland, aber auch fr die
berregionale Vereinheitlichung der (neuhoch-)deutschen Sprache. Darber
hinaus hat die Bibel die deutsche Kulturgeschichte in ihren Grundlinien und
unzhligen Einzelheiten geprgt. Weiterhin arbeiten kirchliche Institute an
modernen bersetzungen; allgemeine Anerkennung findet heute die
Einheitsbersetzung der so genannten Jerusalemer Bibel.

Die literarische Wirkung der Bibel ist in Deutschland wie in anderen christlich
geprgten Lndern kaum zu ermessen (und wurde Jahrhunderte lang durch
Gottesdienst, religise Erziehung und die dort verwendete Textsorten wie
Katechismus, biblische Geschichten, Kirchenlied verstrkt). Sie resultiert auch
daraus, dass die Bibel nicht nur ein dogmatisches, sondern selbst ein eminent
literarisches Werk ist, ein Ensemble von dichterischen und pragmatischen
Gattungen (Mythos, Geschichtsbuch, Epos, Novelle, Lyrik, Brief, Predigt,
Spruchdichtung, Vision u.a.). Weiterhin bieten sich die Figuren und Erzhlstoffe
(von der Schpfungsgeschichte bis zur Kreuzigung Jesu) zur Nachdichtung an.
Schlielich werden Einzelmotive, Sprachformen und Zitate in vielfltigen, auch
nichtreligisen Kontexten rezipiert und (bis hin zur Satire und Blasphemie)
'umfunktioniert'.

Einige (willkrliche) deutsche Beispiele: Die Kirchenlieder Luthers (16. Jh.) sind
weitgehend Umdichtungen von biblischen Psalmen. Die Dichtung des Barock ist
berwiegend geistliche Dichtung, besonders in der Lyrik (Ode, Sonett),
entwickelt aber auch neue Formen (z.B. Grabreden), selbst in den
Schelmenroman wandern religise Themen ein. Das Hauptwerk von Friedrich
Gottlieb Klopstock, der im 18. Jahrhundert die deutsche Dichtersprache
revolutionierte, das Epos Der Messias (1743/77) hat die Passion Christi zum
Thema. Goethe, lebenslang in Distanz zur kirchlichen Religiositt, bekennt in
Dichtung und Wahrheit: "fast ihr allein war ich meine sittliche Bildung schuldig,
und die Begebenheiten, die Lehren, die Symbole, die Gleichnisse, alles hatte sich
tief bei mir eingedrckt". In seinem Werk hat man mehr als eintausend Verweise
auf die Bibel gezhlt. Noch im fortschrittsglubigen 19. Jahrhundert verfasst
Friedrich Hebbel eine Judith-Tragdie, und 1928 antwortet der Erfolgsautor und
Jungkommunist Bertolt Brecht auf die Frage nach dem Buch, das ihn am
strksten beeinflusst habe: "Sie werden lachen, die Bibel!"

JV

Neue Jerusalemer Bibel. Einheitsbersetzung mit dem Kommentar der


Jerusalemer Bibel, Freiburg u.a. 2000.

Sekundrliteratur:

1. R. Alter / F. Kermode (Hg.): The Literary Guide to the Bible, Cambridge,


Mass. 1987.
2. J. Ebach / R. Faber (Hg.): Bibel und Literatur, Mnchen 1998.
3. K. Hennig: Jerusalemer Bibel-Lexikon, Neuhausen/Stuttgart 1998.
Wolfgang Kayser

* 24. 12. 1906, Berlin


23. 01. 1960, Gttingen

germanistischer Literaturwissenschaftler

Ein aktuelles Interesse an Wolfgang Kayser resultiert vor allem aus der
intensiven Wirkung, die er als Ordinarius an der Universitt Gttingen (1950-
1960) auf die deutsche Nachkriegsgermanistik ausbte. Besonders die beraus
starke Resonanz seines Hauptwerks Das sprachliche Kunstwerk (1948) machte
ihn zu einem der einflussreichsten Literaturwissenschaftler in der frhen
Bundesrepublik und hat die methodische Ausrichtung des Faches bis weit in die
sechziger Jahre hinein entscheidend geprgt.

Kayers berufliche Biografie weist dabei einige fr die deutsche Germanistik


insgesamt und fr seine Wissenschaftlergeneration typische
Widersprchlichkeiten auf. Mit seiner Dissertation Die Klangmalerei bei
Harsdrffer (1932) trug er - hnlich wie seine Studienkollegen Erich Trunz (nach
1933 bekennender Nationalsozialist) oder Richard Alewyn (nach 1933 wegen
seiner jdischen Herkunft exiliert) zur Begrndung einer ernsthaften Erforschung
der Literatur des deutschen Barock bei. Seine Habilitationsschrift zur Geschichte
der deutschen Ballade (1935) zeigt ihn mit der Betonung des "Vlkischen"
bereits linientreu im Sinne der Nazis und seines Lehrers Julius Petersen. Trotz
Eintritts in die NSDAP (1937) erschien Kayser dem NS-Dozentenbund fr eine
Professur in Deutschland nicht geeignet. Hingegen konnte er, auf Grund einer
zwischenstaatlichen Absprache und gefrdert vom Auswrtigen Amt in Berlin,
ab 1941 eine Dozentur (bzw. auerordentliche Professur) an der Universitt
Lissabon wahrnehmen, wo die Germanistik derzeit nicht vertreten war. So wirkte
er als halboffizieller Reprsentant "deutscher Kultur" in einem Lande, in dem
trotz der formalen Neutralitt starke Sympathien fr Nazi-Deutschland verbreitet
waren. Allerdings gibt es keine Zweifel daran, da Kayser in politisch-
ideologischen Fragen sehr zurckhaltend war und sich soweit mglich, auf
Kultur und Literatur konzentrierte. So konnte er auch nach Kriegsende in
Lissabon bleiben, obwohl die Dozentur nicht mehr verlngert wurde.

Nachdem er 1946 bereits die (heute noch brauchbare) Kleine deutsche Versschule
publiziert hatte, ermglichte ihm ein staatliches Forschungsstipendium die
Abfassung seines Buches Das sprachliche Kunstwerk, das 1948 zugleich
portugiesisch und deutsch (in der Schweiz) erschien und lange Zeit als
literaturwissenschaftliches Lehrbuch (nicht nur fr Germanisten) auch an
portugiesischen Universitten in Gebrauch war.

Von Lissabon aus bemhte sich Kayser um eine Berufung nach Deutschland, die
ihn (nach dem einen oder anderen Fehlschlag) 1950 nach Gttingen fhrte. Dabei
haben Empfehlungen aus Lissabon, ein fachliches Gutachten des Zricher
Ordinarius Emil Staiger und ein erfolgreich abgeschlossenes
Entnazifizierungsverfahren geholfen. In Gttingen, wo er spter auch das Amt
des Rektors bekleidete, erwarb sich Kayser Achtung und Zuneigung von
Kollegen und StudentInnen. In persnlicher Hinsicht wurde seine intensive
pdagogische Zuwendung gerhmt; fachlich gesehen haben die Abkehr von der
politisierten NS-Germanistik und die europische Erweiterung des literarischen
Horizonts, die er seiner Lissabonner Zeit verdankt, dabei auf produktive Weise
zusammengewirkt. Wachsende internationale Anerkennung belegt eine
Gastprofessur im Jahr 1955/56 an der Harvard University in Cambridge, Mass.,
die er zum Abschluss eines gro angelegten und fcherbergreifenden Werks
ber Das Groteske in Literatur und Kunst nutzen konnte.

Die seit Mitte der sechziger Jahre wachsende Kritik an der Methode der
Werkimmanenten Interpretation, die er so erfolgreich durchgesetzt hatte, erlebte
Kayser nicht mehr.

JZ

Wichtige Schriften:

Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfhrung in die Literaturwissenschaft


(1948)
Das Groteske. Seine Gestaltung in Dichtung und Malerei (1957)
Die Vortragsreise. Studien zur Literatur (1958)

Sekundrliteratur:

1. W. Barner / Ch. Knig (Hg.): Zeitenwechsel. Germanistische


Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M. 1996.
2. J. Hermand: Geschichte der Germanistik, Reinbek 1994.
3. T. Seruya: Wolfgang Kayser in Portugal. Zu einem wichtigen Kapitel der
portugiesischen Germanistik, in: F. Frbeth u.a. (Hg.): Zur Geschichte
und Problematik der Nationaphilologien in Europa, Tbingen 1999, S.
715-725.
Kte Hamburger

* 21.09.1896, Hamburg
08.04.1992, Stuttgart

Literaturwissenschaftlerin

Die wegen ihrer jdischen Herkunft von den Nationalsozialisten ins Exil
getriebene Germanistin lehrte nach ihrer Rckkehr an der Stuttgarter Universitt
und publizierte Studien u.a. zu Thomas Mann und Rainer Maria Rilke. In erster
Linie hat jedoch ihre literaturtheoretische Untersuchung Die Logik der Dichtung
von 1957 (erweiterte Neufassung 1968) die methodische Neuorientierung der
deutschen Germanistik vorangetrieben. Es ist dies ein Versuch, durch
Neufassung des aristotelischen Mimesis-Begriffs und in Anlehnung an Positionen
der Sprachphilosophie (Karl Bhler u.a.) logische Grundstrukturen der
dichterischen Gattungen, besonders aber der Erzhlprosa zu bestimmen und von
denen des pragmatischen Sprachgebrauchs trennscharf zu unterscheiden.

Die Erzhlprosa, oder wie Hamburger durchgehend formuliert, die "epische


Fiktion" ist ihrer Erkenntnis nach "der einzige Ort, wo die Ich-Originitt (oder
Subjektivitt) einer dritten Person als einer dritten dargestellt werden kann" (S.
79). Aus dieser zentralen Bestimmung ergeben sich einige weitere, die
insbesondere zur Unterscheidung von fiktionalen und faktualen Texten dienen
und inzwischen zum literaturanalytischen Grundwissen zhlen:

- Grundform des fiktionalen Erzhlens ist das epische Prteritum, das nicht
temporale Vergangenheit, sondern eben den fiktionalen Status des Textes anzeigt
und sich auf berraschende Weise mit Zeitbestimmungen der Gegenwart oder
Zukunft verbinden kann ("Morgen war der gefrchtete Dritte", H. v. Kleist, Die
Marquise von O...).

- Textinterne Fiktionalittssignale stellen auch die erlebte Rede sowie die Verben
des Wahrnehmens, Denkens und Fhlens in der dritten Person dar, die in
nichtfiktionaler Sprachverwendung nicht 'erlaubt' bzw. plausibel sind (Kleists
Marquise "litt an belkeiten, Schwindeln und Ohnmachten und wute nicht, was
sie aus diesem sonderbaren Zustand machen sollte").

Hamburgers theoretische Einsichten wurden in der deutschen


Literaturwissenschaft bis in die siebziger Jahre hinein heftig, diskutiert,
differenziert und in manchen Punkten berholt. Insbesondere ihre
Ausklammerung der "Ich-Erzhlung" aus dem Feld der erzhlerischen Fiktion hat
(berechtigten) Widerspruch erfahren. Dennoch (oder gerade wegen solcher
intensiven Debatten) ist Die Logik der Dichtung ein herausragendes Beispiel fr
die methodische Versachlichung und Modernisierung der Literaturwissenschaft
in einer Zeit, die von der gefhlsorientierten, fr Irrationalismen aller Art
anflligen werkimmanenten Interpretation dominiert wurde. Auch in der
internationalen Narratologie gilt sie bis heute als wichtiger historischer
Bezugstext.

JV

Die Logik der Dichtung (1957, 2. erw. Aufl. 1968), Frankfurt/Main 1980.

Sekundrliteratur:

1. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa. Eine Einfhrung in Erzhltechnik und


Romantheorie, 7. Auflage, Opladen/Wiesbaden 1990, Kap. 1.
2. K. Weimar: Kritische Bemerkungen zur "Logik der Dichtung", in: DVjs
48 (1974), H.1, S.10-14.
3. H. Weinrich: Tempus. Besprochen und erzhlte Welt, Stuttgart 1971.
Eberhard Lmmert

* 20.09.1924, Bonn

Germanistischer Literaturwissenschaftler, Wissenschaftsorganisator

"Das Erzhlen aber ist ein zeitlicher Vorgang." Mit diesem ebenso grundlegenden
wie banalen Satz hatte der Bonner Germanist Gnther Mller in seiner
Antrittsvorlesung von 1946 die Untersuchung der internen Zeitstrukturen von
Erzhltexten angekndigt. Das war einerseits ein - durchaus generationstypischer -
Akt der Selbstentnazifizierung; aber doch auch - zaghafte - Hinwendung zu
einem sachlich-analytischen Forschungsprogramm. In der Folge konzentrierte
Mller sich auf die "Beziehung von Erzhlzeit und erzhlter Zeit" und versuchte -
unter Bezug auf Goethes Konzept von den "Naturformen der Dichtung" - eine
Morphologische Poetik zu entwerfen. Mit grerer Konsequenz hat sich sein
Schler Eberhard Lmmert sodann um eine differenzierte Analyse der
erzhlerischen Zeitstrukturen bemht und sie in seiner Doktorarbeit mit dem
epochemachenden Titel Bauformen des Erzhlens (1955) systematisiert. Damit
zeichnet sich - wie auch in dem nur zwei Jahre spter publizierten Werk Die
Logik der Dichtung von Kte Hamburger - erstmals eine analytisch und
funktional orientierte Variante innerhalb der stark gefhlsorientierten
werkimmanenten Interpretation ab, eie Art deutscher Sonderweg zur strukturalen
Analyse von narrativen Texten. (Fr die wissenschaftshistorische Situation ist es
jedoch typisch, da beide Werke erst in den sechziger Jahren verstrkt rezipiert
wurden.)

Analytisches Kernstck von Lmmerts Untersuchung ist - wie von Mller


proklamiert - die differenzierende und systematisierende Darlegung der
"Beziehung von Erzhlzeit und erzhlter Zeit". Lmmert verweist auf die
grundlegende Notwendigkeit temporaler Verkrzung im Erzhlvorgang (der
Zeitraffungen), die freilich auch ihre Ausnahmen kennt, er unterscheidet
demnach zeitraffendes, zeitdeckendes und zeitdehnendes Erzhlen, und weiterhin
verschiedene, vielfach kombinierbare Raffungsformen und -intensitten, die das
'Erzhltempo' eines Textes bestimmen. Auch die Umstellungen bzw.
Diskrepanzen von Handlungs- und Erzhlchronologie (Rckwendungen,
Vorausdeutungen) werden nher bestimmt und in ihrer Funktion fr die innere
Gliederung eines Erzhltextes bzw. seine umfassende Erzhlstrategie untersucht.

Lmmerts analytische Begrifflichkeit hat sich seit den sechziger Jahren als
literaturwissenschaftliches Elementarwissen durchgesetzt und wird erst in
neuester Zeit durch die systematischere und trennschrfere Terminologie
verdrngt, die der franzsische Literaturtheoretiker Grard Genette entwickelt hat
(auch bei ihm kommt den Zeitstrukturen besonderes Gewicht zu).
Insgesamt ist Bauformen des Erzhlens heute wohl eher als Dokument des
mhsamen Ablsungsprozesses der deutschen Germanistik von ihrer
problematischen Tradition denn als systematisches Arbeitsbuch lesenswert.
Unbestreitbar - und in der internationalen Erzhlforschung unbestritten - ist aber
der analytische Impuls, der von diesem Werk eines jungen Germanisten ausging,
der sich in den folgenden Jahrzehnten vor allem durch sein institutionelles
Wirken als eine herausragende Figur des germanistischen Fachs und des
deutschen Wissenschaftssystems profilierte.

JV

Eberhard Lmmert: Bauformen des Erzhlens (1955), Nachdruck der 8.


Aufl. Stuttgart 1997.
Gnther Mller: Morphologische Poetik, Gesammelte Aufstze, Bonn
1968.

Sekundrliteratur:

1. H. Bleckwenn: Morphologische Poetik und Bauformen des Erzhlens, in:


W. Haubrichs (Hg.): Erzhlforschung, Bd.1, Gttingen 1976, S.184-223.
2. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa. Eine Einfhrung in Erzhltechnik und
Romantheorie, 7. Aufl. Opladen/Wiesbaden 1990, Kap. 3.
Franz K. Stanzel

* 04.08.1923, Graz

Anglistischer Literaturwissenschaftler

Der sterreichische Anglist Franz K. Stanzel hat sich in einer ganzen Reihe von
Schriften, beginnend in den fnfziger Jahren, um die Ausarbeitung einer
deskriptiven bzw. analytischen Typologie bemht, mit der besonders die innere
Perspektivierung und die spezifische Erzhlweise von Romanen oder anderen
narrativen Texten erfat werden kann. Unter (eher assoziativem) Verweis auf
Goethes Konzept von den Naturformen der Dichtung (1819) entwickelt er eine
kreisfrmige Konstellation von "typischen", d.h. vielfach auffindbaren narrativen
Modellen, fr die er den (leicht miverstndlichen) Ausdruck
"Erzhlsituationen" durchsetzt. Der sogenannte "Typenkreis" von auktorialer,
personaler und Ich-Erzhlsituation gehrt seit langem zum literaturanalytischen
Grundwissen (und kann bei Bedarf noch um eine 'neutrale' Variante bzw. um
vielfache Misch- und bergangsformen ergnzt werden).

Diese "Erzhlsituationen" sind also komplexe Kategorien, die verschiedene


Einzelmerkmale (z.B. grammatische Person; Begrenzung des erzhlerischen
Blickfeldes oder Wissens; Einsatz von reflexiven und kommentierenden
Textelementen) in einer Art und Weise kombinieren, die dem historischen Stand
der Erzhltechnik wie auch der jeweiligen Werkintention entspricht. Eben
deswegen wird Stanzels Konzept verschiedentlich fehlende Systematik und
mangelnde analytische Trennschrfe vorgeworfen - am plausibelsten wohl von
Grard Genette, der Stanzels Typenkreis ein eigenes, eher binres Schema von
Fokalisierungstypen entgegensetzt. Auf der anderen Seite ist unbestreitbar, da
Stanzels Konzept gerade wegen seines synthetischen Charakters besonders
brauchbar und anschaulich ist, wenn es um die strukturelle Beschreibung
konkreter Texte geht. Besonders die anhaltende Verbreitung seines didaktisch
angelegten Leitfaden Typische Formen des Romans (zuerst 1964) belegt diesen
Gebrauchswert.

Wissenschaftsgeschichtlich darf man Stanzels Arbeiten neben Kte Hamburgers


Logik der Dichtung und Eberhard Lmmerts Bauformen des Erzhlens stellen,
mit denen Mitte der fnfziger Jahre in Deutschland die Ausarbeitung einer
rational und analytisch orientierten Literaturwissenschaft, zunchst vor allem auf
dem Gebiet der Erzhltheorie, begann. In diesen Proze, den man auch als
mhsame berwindung der ideologischen Fixierung der deutschen Germanistik
verstehen darf, konnte Franz K. Stanzel, der als Anglist zunchst in Gttingen
und Erlangen lehrte, auch seinen fachspezifischen Kontakt zur
angloamerikanischen Literaturwissenschaft im Sinne eines undogmatischen
Pragmatismus einbringen.

JV

Wichtige Schriften:

Franz K. Stanzel: Die typischen Erzhlsituationen im Roman. Dragestellt


an "Tom Jones", "Moby Dick", "The Ambassadors", "Ulysses" u.a.,
Wien/Stuttgart 1955.
Franz K. Stanzel: Typische Formen des Romans, Gttingen 1964 u..
Franz K. Stanzel: Theorie des Erzhlens, Gttingen 1985.

Sekundrliteratur:

1. D. Cohn: The Encirclement of Narrative. On Franz K. Stanzel's "Theorie


des Erzhlens", in: Poetics Today 2 (1981), H.2, S.157-182.
2. G. Genette: Die Erzhlung, Mnchen 1994, S.2679-278.
3. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa. Eine Einfhrung in Erzhltechnik und
Romantheorie, 7. Aufl. Opladen/Wiesbaden 1990, Kap.2.
5. Gattungen und Textstrukturen I: Epik

1. Zum Status des Erzhltextes

Mimesis
Histoire und Discours
Fiktion
Fiktionalitt (Fiktionale/faktuale Texte)
Episches Prteritum
Metafiction
Intertextualitt

2. Zur Zeitstruktur des Erzhltextes

Erzhlzeit und erzhlte Zeit


Zeitraffungen
Rckwendungen und Vorausdeutungen
Zeitstrukturen (nach G. Genette)

3. Wer erzhlt?

Erzhlsituationen (nach F.K. Stanzel)


personale
auktoriale
Ich-ES

Fokalisierungstypen (nach G. Genette)


Verste gegen die Fokuswahl
Beispiele fr Fokalisierunsgtypen

Stimme des Erzhlers


Formen der Redewiedergabe
Formen der Bewutseinswiedergabe
Beispiele fr Formen der Rede- und Bewutseinswiedergabe

4. Positionen der Erzhltheorie


Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
"Vorlesungen ber die sthetik (zur Epik)"

Georg Lukcs:
"Theorie des Romans"

Walter Benjamin:
"Der Erzhler"

Michail Bachtin
Vladimir Propp
Kte Hamburger

Theodor W. Adorno:
"Standort des Erzhlers im modernen Roman"

Roland Barthes
Franz K. Stanzel
Eberhard Lmmert
Grard Genette

5. Gattungsformen der Epik

Schwank
Legende
Parabel
Fabel
Mrchen
Sage
Anekdote
Kalendergeschichte
Kurzgeschichte
Novelle
Epos
Roman
Schferroman
Abenteuerroman
Briefroman
Bildungsroman
Ehebruchroman
Kriminalroman
Spionageroman
Postmoderner Roman

6. Erwhnte Autoren und literarische Texte

Tora
Koran
Bibel

Till Eulenspiegel
Miguel de Cervantes Saavedra
Heinrich von Kleist
Honor de Balzac
Edgar Allan Poe

Gottfried Keller:
"Die Leute von Seldwyla"

Johanna Spyri:
"Heidi"

Mark Twain
Emile Zola
Sir Arthur Conan Doyle
O. Henry
Raymond Chandler
Dashiell Hammett
William Faulkner
Ernest Hemingway
Gnter Eich
Heinrich Bll
Ingeborg Bachmann
Peter Bichsel

7. Texte zur Diskussion


Anna Seghers: "Zwei Denkmler"

Jochen Vogt: "Was aus dem Mdchen geworden ist. Kleine


Archologie eines Gelegenheitstextes von Anna Seghers" (Word-
Datei)
Gattungen

Unter der Kategorie Gattung werden in der Regel Texte knstlich


zusammengefat, die gemeinsame formale, strukturale oder inhaltliche Merkmale
aufweisen. Fr den deutschen Sprachraum ist Goethes Bestimmung der
Gattungen folgenreich geworden. Fr ihn gibt es nur "drei echte Naturformen der
Poesie: die klar erzhlende, die enthusiastisch aufgeregte und die persnlich
handelnde: Epos, Lyrik und Drama" (Goethe, S. 187) Problematisch an Goethes
Definition ist vor allem die Parallelisierung menschlicher Handlungen und
literarischer Formen. Seine Einteilung aber kann sich teilweise auf Aristoteles
berufen. Wenn von Lyrik bei ihm auch nicht die Rede ist, so hat er in seiner
Poetik doch bereits eine wesentliche Unterscheidung zwischen dem Drama und
dem Epos ausgemacht.

Eine groe Schwierigkeit bei der Einteilung der Literatur in Gattungen besteht
hufig darin, da strikte Klassifizierungen vorgeschlagen werden, in denen bei
weitem nicht alle konkreten Texte ihren eindeutigen Platz finden. In der
modernen Literaturentwicklung geht es zudem hufig darum, eben diese
knstlich errichteten Gattungsschranken kreativ zu berwinden, wie z.B. in
Baudelaires "pomes en prose" ("Gedichte in Prosa") oder Brechts Konzept des
"epischen Theaters".

Daraus, da die konkreten Texte sich oft nicht ohne Gewalt einem einheitlichen
Oberbegriff zuordnen lassen, entspringt auch der Streit um die Gattungstheorien,
der seit Jahrhunderten von Literaturhistorikern und Literaturtheoretikern
kontrovers gefhrt wird, aber bislang zu keinem befriedigenden Ergebnis
gekommen ist. Auf der einen Seite stehen die Befrworter, die Gattungen als
notwendige Grundmuster ansehen, die fr die Beschreibung von Literatur und die
Unterscheidung der einzelnen Texte insgesamt von groer Bedeutung sind. Ihre
Gegner bezweifeln demgegenber den Sinn und Zweck eines allgemeinen
Begriffs, der neben oder ber den konkreten Texten steht.

Die drei groen Bereiche der Literatur - Epik, Dramatik, Lyrik - bilden natrlich
auch vielfltige Unterbereiche aus (auch Untergattungen, manchmal auch
Genre). Im Bereich der erzhlenden Literatur ist von "einfachen Formen" die
Rede gewesen, die in ihren Form- und Ausdrucksmglichkeiten relativ festgelegt
sind (wie Schwank, Fabel, Parabel, Kalendergeschichte, Kurzgeschichte,
Legende, Sage, Mrchen, Anekdote). Zu ihnen gesellen sich die komplizierter
strukturierten, damit aber auch wandlungsfhigeren "Groformen" (Epos,
Novelle, Roman).

In der Dramatik begegnet uns die Grundunterscheidung zwischen Tragdie und


Komdie, eine Differenzierung, die noch sehr viele variable
Gestaltungsmglichkeiten birgt. Die verschiedenen Untergattungen (Commedia
dellarte, brgerliches Trauerspiel, Revolutionsdrama, lyrisches Drama,
Dokumentartheater, Parabeltheater usw.) schrnken dann diese Mglichkeiten
weiter ein. Sie sind aber als historische Varianten ein Ausdruck fr die
Formenvielfalt und Wandlungsfhigkeit der Dramatik.

Goethe bestimmt die Lyrik als "enthusiastisch aufgeregt" und bezieht sich damit
auf den subjektiven Ausdruckscharakter vieler Gedichte, also primr auf den
Inhalt; zugleich ist die Lyrik in ihrer historischen Entwicklung strker als die
anderen Gattungen geprgt von der Auseinandersetzung mit tradierten
Formelementen (Metrum, Vers, Strophe, Reim) und Gedichtformen (Sonett, Ode,
Ballade).

Wichtig ist, in Gattungen keine unvernderlichen, geradezu "natrlichen"


Systeme zu sehen. Wie die literarischen Formen selbst unterliegen sie einem
Wandel, in dem sie entweder ihre Konstanz bewahren und weiter ausbilden, oder
aber auch ein Ende finden knnen (wie das Epos, das vom Roman abgelst
wurde). Nicht zuletzt bringen die modernen Medien Bewegung in ein starr und
unhistorisch gedachtes Gattungsschema. Das Film- oder Fernsehdrehbuch oder
auch der Internet-Roman sind nur einige Beispiele dafr. Sicherlich ist es
sinnvoll, von willkrlichen Setzungen abzusehen (z.B. der Zusammenfassung
aller Texte, in denen eine Katze vorkommt, zu einer Gattung) und Werke
anzuerkennen, die Merkmale mit mehreren Gattungen teilen knnen. Damit wird
das Gattungsgefge ein offenes, das als eine hilfreiche Konstruktion des
Literaturtheoretikers, nicht aber als unhistorisches und quasi natrlich gegebenes
Einteilungsschema von Literatur zu nehmen ist.

SR, rein und TvH

Johann Wolfgang von Goethe: Noten und Abhandlungen, in: J.W. v. Goethe:
Werke, hg. von E. Trunz, Band 2, Hamburg 1981.

Sekundrliteratur:

1. A. Horn: Theorie der literarischen Gattungen. Ein Handbuch fr


Studierende der Literaturwissenschaft, Wrzburg 1998.
2. A. Jolles: Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch,
Kasus, Memorabile, Mrchen, Witz, Tbingen 1974.
3. F. Martini: Literarische Form und Geschichte. Aufstze zu
Gattungstheorie und Gattungsentwicklung vom Sturm und Drang bis zum
Erzhlen heute, Stuttgart 1984.
Metrik
griech. metrike techne: die das Silbenma / Metrum betreffende Kunst

Unter Metrik versteht man die Lehre vom Versma. Sie umfat nicht nur die
Bestimmung der einzelnen Versfe, vielmehr schreitet sie vom Versfu als
kleinster Einheit fort und untersucht deren Abfolge und Anzahl innerhalb eines
Verses und fragt nach Zsuren, um so schlielich das Versma eines ganzen
Verses bestimmen zu knnen.

Ein Vers von Gryphius aus dem Gedicht Es ist alles eitell beispielsweise lautet:

"DU sihst / wohin du sihst nur eitelkeit auff erden." (S. 268f.)

Eine metrische Beschreibung dieses Verses knnte etwa so aussehen: Es handelt


sich um einen auftaktig alternierenden, d.h. jambischen, Sechsheber, der durch
eine deutliche Zsur nach der dritten Hebung unterteilt ist. Dieses Versma nennt
man Alexandriner. Nachdem man einen einzelnen Vers analysiert hat, untersucht
man den Aufbau einer Strophe. Die antiken Oden beispielsweise zeichnen sich
durch strenge metrische Vorgaben fr jeden einzelnen Vers aus, so da man das
dem jeweiligen Gedicht zugrundeliegende Odenma erst bestimmen kann, wenn
man smtliche Verse einer Strophe genau beschrieben hat.

TvH

Andreas Gryphius: Es ist alles eitell, in: Das Zeitalter des Barock, hg. v. Albrecht
Schne, Mnchen 1988.

Sekundrliteratur:

1. D. Breuer: Deutsche Metrik und Versgeschichte, Mnchen 1981.


2. D. Burdorf: Einfhrung in die Gedichtanalyse, Stuttgart 1995.
3. C. Wagenknecht: Deutsche Metrik. Eine historische Einfhrung, Mnchen
1989.
Rhythmus
lat.: gleichmige, Bewegung, Takt, Zeitma

In der Verssprache werden rhythmische Eigenschaften der Sprache bewut


verdichtet eingesetzt, etwa durch ein gleichmssiges und / oder effektvoll
unterbrochenes Metrum, durch rhythmische Einheiten erzeugende Reime oder
durch rhetorische Figuren wie Anapher und Epipher, die auf der syntaktischen
Ebene rhythmisch strukturierend wirken. Der Begriff des Rhythmus umfat also
das Zusammenwirken verschiedener Phnomene. Whrend beispielsweise das
Metrum das abstrakte und klar bestimmbare Ordnungsschema eines Verses ist,
fat man unter dem Versrhythmus das Verhltnis dieses abstrakten Schemas zu
seiner konkreten sprachlichen Realisation. Der Rhythmus eines Gedichtes ist
somit nicht in gleicher Weise eindeutig objektivierbar wie Metrum, Reim und
rhetorische Figuren und gehrt aus diesem Grund zu den umstrittensten Begriffen
der Verstheorie.

Durch die Literaturwissenschaft zieht sich ein langer Streit ber das Problem des
Rhythmus in der Verssprache, angefangen von der Debatte ber die
etymologische Herleitung des Begriffs, ber dessen Beziehung zum
musikalischen Rhythmus, bis hin zu den Versuchen Wolfgang Kaysers, den
Rhythmus klar vom Metrum zu trennen und verschiedene Rhythmustypen zu
bestimmen. In seiner Kleinen deutschen Versschule unterscheidet Kayser fnf
rhythmische Typen: einen "metrischen Rhythmus", bei dem der Rhythmus sich
ausschlielich nach dem Metrum richtet und daher als solcher gar nicht existiere,
einen "flieenden Rhythmus" (beispielsweise in den liedartigen romantischen
Gedichten Clemens Brentanos), einen ausgewogen klassischen, "bauenden
Rhythmus" (wie etwa im Alterswerk Goethes), einen "gestauten Rhythmus" (bei
Annette von Droste-Hlshoff) und einen "strmenden Rhythmus" (in den
Hymnen Hlderlins). Allerdings konnte sich diese Typisierung Kaysers nicht
durchsetzen, wohl deshalb, weil der Rhythmus eines Gedichtes sich aus zu vielen
Bestandteilen ergibt, so da jedes Gedicht einen ganz eigenen, nur schwer in
allgemeine Typisierungen einpabaren Rhythmus hat.

TvH

Wolfgang Kayser: Kleine deutsche Versschule, 10. Auflage, Bern 1964.

Sekundrliteratur:

1. F. Lockemann: Der Rhythmus des deutschen Verses, Mnchen 1960.


2. U. Mller: Der Rhythmus, Bernu.a. 1966.
Wolfgang Kayser:
Das sprachliche Kunstwerk. . Eine Einfhrung in die
Literaturwissenschaft
(1948)

Der deutsche Germanist Wolfgang Kayser, der sich 1936 an der Berliner
Universitt habilitiert hatte, verfasste dieses Werk whrend seiner Zeit als Dozent
an der Universitt Lissabon (1941-1946) und brachte es mit Hilfe eines
portugiesischen Forschungsstipendiums zum Abschluss. Es erschien 1948
gleichzeitig in deutscher und portugiesischer Sprache, wurde als
literaturwissenschaftliches Lehrbuch an portugiesischen Universitten benutzt
und war in der Bundesrepublik der fnfziger und frhen sechziger Jahren DAS
Studienbuch, ironisch gesagt: "die blaue Bibel" aller Studierenden der
Germanistik. - Im Jahr 1992 erschien, bei inzwischen fast unberschaubarer
Konkurrenz, die 20. Auflage!

Neben - oder besser: noch vor den literarsthetischen Abhandlungen von Emil
Staiger (u.a. Grundbegriffe der Poetik, 1946, Die Kunst der Interpretation, 1955)
sowie den zahl- und umfangreichen Interpretationsbnden von Benno von Wiese
prgte Das sprachliche Kunstwerk die methodische Ausrichtung und das
analytische Handwerk der germanistischen Literaturwissenschaft in der frhen
Bundesrepublik. Die Methodenbezeichnung (oder das Schlagwort)
"Werkimmanente Interpretation", die Kayser selbst nicht benutzte, wird von
diesem Werk am klarsten ausgefllt.

Diese enorme Wirkung hat einerseits historisch nachvollziehbare Grnde:


Kaysers programmatische Begrenzung auf die Kategorien "Sprache" (als
Material), "Werk" (als Gestalt oder "Gefge") und "Kunst" (als sthetisches
Qualittskriterium) sowie seine Ausgrenzung aller ueren Faktoren und
Bedingungen, insbesondere der historischen, erwies sich attraktiv fr Dozenten
und Studenten, die den politischen Missbrauch von Kunst und Wissenschaft
durch die Nazis zum Teil noch selbst erfahren hatte. Die werkimmanente
Interpretation Kaysers erschien als Weg, der Literatur ihre Autonomie und
kulturelle Wertigkeit (und dem eigenen Tun die politische Unschuld)
zurckzugewinnen. Zugleich konnte Wolfgang Kaysers vergleichsweise
"sachlicher" Zugriff (auch im Kontrast zu Staiger) als allmhliche Hinfhrung zu
strukturanalytischen Verfahren dienen, die seit Ende der fnfziger Jahre (z.B. im
Bereich der Erzhltheorie von Kte Hamburger, Eberhard Lmmert u.a.)
entwickelt wurden.

Andererseits besitzt Das sprachliche Kunstwerk auch berdurchschnittliche


konzeptionelle und sprachliche Qualitten. Sein Erfolg verdankt sich auch dem
Doppelcharakter als theoretisch anspruchsvolle Neubegrndung des Faches UND
als Lehrbuch, das bereits fr Studienanfnger verstndlich ist. Der Buchtyp der
Einfhrung wird hier, wie der Untertitel anzeigt, erfolgreich im Fach etabliert.
Kayser gibt seinem Werk eine klare, systematisierende Gliederung, die sich an
Kategorien der antiken Poetik und Rhetorik orientiert und sucht sie, besonders im
Bereich der Stilistik, weiter zu entwickeln. Er will vom Einfachen zum
Komplexen, von der "Analyse" zur "Synthese" fhren, also z.B. von den
"Grundbegriffen des Inhalts" zu den "Formen der Darbietung" und weiter zum
"Gefge der Gattung". Kayser schreibt ein klares und gepflegtes, aber
unprtentises Deutsch. Er entlastet seine Ausfhrungen von berflssigem
Ballast (so gibt es z.B. keine Funoten). Er illustriert seine Systematik mit
Textbeispielen aus verschiedenen Epochen und Nationalliteraturen, wodurch das
Buch komparatistischen Charakter annimmt. Die exemplarisch eingestreuten
Textanalysen nehmen teilweise die Form eigenstndiger Interpretationen an, die
auch dann noch anregend zu lesen sind, wenn man ihrer Argumentation nicht
mehr folgen kann. Ein Beispiel ist die Analyse von Hugo von Hofmannsthals
Gedicht Manche freilich... in Kapitel IX (S.311ff.).

Alles in allem ist Das sprachliche Kunstwerk ein wichtiger Markstein in der
Methodengeschichte der germanistischen Literaturwissenschaft, auch wenn es
viele Aspekte des Literaturprozesses ausblendet, die heute im Mittelpunkt
unseres Interesses stehen.

JZ

Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfhrung in die


Literaturwissenschaft, Bern 1948 (20. Aufl.: Bern u.a. 1992).
Barock
evt. von portug. perola barocca: schiefe, unregelmige Perle

In der bildenden Kunst wurde die Bezeichnung Barock lange im abwertenden


Sinn als Stilbegriff fr Werke gebraucht, die sich den harmonisch-idealen,
antikisierenden Formen der Renaissance verweigerten, so etwa die opulenten
Bilder des flmischen Malers Peter Paul Rubens oder die ausladenden Skulpturen
Giovanni Lorenzo Berninis. Auf die Literatur bertragen wurde der
Barockbegriff zur Bezeichnung der Epoche zwischen Reformation und
Humanismus einerseits und der beginnenden Aufklrung andererseits, also des
17. Jahrhunderts. Whrend diese Epoche in Spanien zur Bltezeit der Literatur
schlechthin, dem siglo doro (goldenen Jahrhundert) avancierte (Cervantes,
Calderon, Lope de Vega) und sich in Frankreich unter dem strengen Regiment
Ludwig XIV. der franzsische Klassizismus (Corneille, Racine, Molire) als
normsetzender Epochenstil herausbildete, ist die Barockepoche in Deutschland
eine facettenreiche, in sich widersprchliche Zeit, geprgt von Religiositt,
Gelehrsamkeit, Glaubenskriegen und auch von Versuchen, Anschlu an die
internationale literarische Entwicklung zu gewinnen.

Martin Opitz fordert in seinem Buch von der Deutschen Poeterey eine
Neubegrndung der deutschen Verssprache, die in der Lyrik zu einer produktiven
Auseinandersetzung mit traditionellen (antiken, italienischen, franzsischen)
Formen unter Bercksichtigung der Eigenheiten der deutschen Sprache fhrt
wie sie dann von Gryphius und anderen realisiert wird. Whrend in der Prosa vor
allem zwei Formen, der hfische Roman und der Pikaro- oder Schelmenroman
(Grimmelshausen: Simplicissimus) vorherrschen, ist das deutsche Barockdrama
durch die Vielfalt der Theaterformen gekennzeichnet: protestantisches
Schultheater steht neben katholischem Ordensdrama, Hoftheater neben
Festspielen, es gibt professionelle Wanderbhnen und Laienspiele. Die
Trauerspiele Gryphius und Lohensteins, geschrieben fr das Schultheater und
zweifellos Hhepunkte des barocken Dramas, knnen jedoch nicht darber
hinwegtuschen, da Deutschland an der Blte des europischen Theaters im 17.
Jahrhundert nur geringen Anteil hatte.

TvH

Sekundrliteratur:

1. G. Hoffmeister: Deutsche und europische Barockliteratur, Stuttgart 1987.


2. A. Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts (= Hansers
Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 2), Mnchen 1999.
3. M. Szyrocki: Die deutsche Literatur des Barock, Stuttgart 1997.
2. Die Literaturwissenschaft auf der Suche nach ihrem
Gegenstand

1. Das Studium vor 1800

Trivium

2. Anfnge der Germanistik

Johann Gottfried Herder

Johann Wolfgang Goethe


"Sturm und Drang"

Wilhelm von Humboldt


Humboldtsche Universittsreform

Friedrich Heinrich von der Hagen

Jacob und Wilhelm Grimm


"ber den Werth der ungenauen Wissenschaften"

3. Wege der Germanistik nach 1945

3.1 Werkimmanente Interpretation

Wolfgang Kayser
"Das sprachliche Kunstwerk"

Emil Staiger

3.2 Empirische Literaturwissenschaft

Siegfried J. Schmidt
Grundri der Empirischen Literaturwissenschaft

4. Erwhnte Autoren und literarische Texte


Nibelungenlied
Walther von der Vogelweide
Peter Bichsel

5. Texte zur Diskussion

Klaus L. Berghahn: "Wortkunst ohne Geschichte: Zur


werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945" (Word-
Datei)
Peter Szondi:
Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen
Hermeneutik (Ausschnitt)
(1970)

Bei einem hermeneutischen Symposium sitzt neben dem Theologen und dem
Juristen der Literaturwissenschaftler heute als armer Verwandter am Tisch. Sein
Platz ist zwar angestammt und die Reihe seiner Ahnen weder die krzeste noch
die schlechteste. Beitragen aber kann er nicht viel. Keine der verschiedenen
Schulen, welche die Neueren Philologien (und nur von diesen soll hier die Rede
sein) seit ihrer Entstehung geprgt haben, war der Ausbildung einer spezifisch
literarischen Hermeneutik frderlich. Die Positivisten beschftigten sich nur mit
Fakten, und da sie auch ihre Deutung der Fakten fr etwas Gegebenes hielten,
blieb die Frage nach der Entstehung dieser Deutung und der Erkenntnis der
Fakten ungestellt. Der Geistesgeschichte ging es nur um Geistiges: was
auszulegen gewesen wre, galt als bloe Hlle des Eigentlichen. Die
verschiedenen Schulen der immanenten Interpretation bemhten sich um den
Nachweis, da das einzelne Sprachkunstwerk adquat nur aus sich selber
verstanden werden kann: die Frage, wie solches Verstehen entsteht, htte die
Emphase dieses Bestrebens nur gestrt. Da "Da-sein" Verstehen ist, lie sich
die von der Seinsphilosophie geprgte Literaturwissenschaft nicht zweimal sagen
und folgerte: wenn Verstehen Da-sein ist, sind die Bedingungen der Mglichkeit
von Verstehen Sache der Fundamentalontologie; eine Kritik der literarischen
Vernunft wurde weniger als je zum Desiderat. Sieht man von einzelnen
Versuchen ab, insbesondere auf dem Gebiet der Sprach- und
Geschichtsphilosophie, so ist die Hermeneutik auf dem Gebiet der Philologie
ber den Stand des 19. Jahrhunderts kaum hinausgekommen, obgleich
Verstndnis sowohl von dem, was Literatur, als auch von dem, was historische
Erkenntnis ist, in den letzten fnfzig Jahren so radikal sich gewandelt hat, da
das Studium etwa von Boeckhs eindrucksvoller "Enzyklopdie und
Methodenlehre der philologischen Wissenschaften" nicht so sehr lehrt, was der
Titel verspricht, als vielmehr erkennen lt, warum eine neue Methodenlehre der
Philologie vonnten ist.

Zweierlei drfte dies verdeutlichen: die Einsicht in die sprachliche Bedingtheit


von Literatur und die These von der Bedingtheit historischer Erkenntnis durch
die Historizitt des Erkennens. [...]

Aus der Konzeption der sprachlichen Bedingtheit von Literatur folgt, da die
Hermeneutik den Gegenstand des Verstehens nicht jenseits der Sprache ansetzen
kann, wobei der Akt des Verstehens einer bloen Dechiffrierung gleichkme
sondern in der Sprache selbst. Die Konzeption der historischen Erkenntnis als
einer durch den historischen Standort des Erkennenden mitbedingten stellt die
literarische Hermeneutik vor die Aufgabe, Kriterien zu gewinnen, welche sie
davor bewahrt, aus der als Selbsttuschung erkannten Objektivitt historischer
Einfhlung in die Willkr aktualisierender Subjektivitt zu geraten. Dies drften
die beiden Kristallisationspunkte einer neuen literarischen Hermeneutik sein. (S.
404f.)

Peter Szondi: Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik


(1970), in: Jean Bollack und Helen Stierlin (Hg.): Peter Szondi. Einfhrung in die
literarische Hermeneutik, Frankfurt/ M. 1975.
Literatursemiotik

auch: Literatursemiologie, von gr. sema = Zeichen

Semiotik ist die Wissenschaft von den Zeichen, Zeichensystemen und


Zeichenprozessen. Die Literatursemiotik betrachtet demgem literarische Texte
als selbstreferentielle Zeichensysteme, deren Strukturen und Codes sie analysiert.
Sie liefert in methodischer Hinsicht Beitrge zur literarischen Textanalyse sowie
in theoretischer Perspektive zur Frage nach den sthetischen Merkmalen von
Literatur.

Vertreter der Literatursemiotik werden teilweise auch den Strukturalisten oder


Formalisten zugerechnet; eine exakte wissenschaftsgeschichtliche Abgrenzung zu
ihren Ursprngen fllt daher schwer. Die literatursemiotischen Anstze sind
zudem sehr unterschiedlich: Roland Barthes vertritt eine poststrukturalistische
Position, von der aus er die Vieldeutigkeit eines Werkes betont, whrend
Umberto Eco Barthes Vorstellung einer grenzenlosen Offenheit der Bedeutung
literarischer Werke korrigiert und die Rezeption literarischer Texte als
Wechselspiel von Freiheit und Determiniertheit darstellt: Einerseits mu der Text
eine Struktur aufweisen, sonst "gbe es keine Kommunikation, sondern nur eine
rein zufllige Stimulierung von aleatorischen Reaktionen" (Eco, S. 155).
Andererseits entscheidet der Leser, welche Codes und welchen semantischen
Rahmen er auf den Text anwenden soll, wodurch er im Verlauf seines
Lektreprozesses die weitere Aktualisierung von Bedeutungen mageblich
beeinflut.

Dem gegenber stehen Anstze in der Tradition des Strukturalisten Algirdas J.


Greimas, der ber die Analyse der verschiedenen bedeutungstragenden,
hierarchisch organisierten Ebenen eines Textes eine semantische Tiefenstruktur
eindeutig rekonstruieren will.

Es scheint trotz dieser Vielfalt einen Konsens darber zu geben, da sthetische


Objekte Zeichensysteme sind, die sich eines anderen Zeichensystems als
Trgersystem, als Form bedienen: Im Fall der Literatur ist dies das beraus
komplexe Zeichensystem Sprache. Es ist mithin die Aufgabe des Semiotikers
durch die 'Oberflche' aus Sprachzeichen oder Denotationen hindurch die fr die
sthetische Struktur verantwortlichen Konnotationen aufzudecken. Barthes lst in
seinen Textanalysen die Textgrenzen auf, weil er die Konnotationen als Verweise
der literarischen Zeichen ber die Textstruktur hinaus betrachtet. In methodischer
Hinsicht strkere Resonanz finden jedoch solche Anstze, die in Anlehnung an
Greimas und den russischen Semiotiker Juri M. Lotman Konnotationen und
andere Strukturen (lexikalische, graphische, metrische, phonologische, aktantielle
etc.) textimmanent analysieren. Weil jedes Wort berdeterminiert ist, indem es
"durch eine ganze Reihe formaler Strukturen mit mehreren anderen Wrtern"
verbunden ist, ist der poetische Text "die komplizierteste Diskursform: Er
verdichtet auf kleinstem Raum mehrere Systeme, deren jedes seine eigenen
Spannungen, Parallelismen, Wiederholungen und Oppositionen beinhaltet, und
von denen jedes stndig alle anderen modifiziert." (Eagleton, S. 81) Als typische
literarische Prinzipien werden Konvergenz von Ausdruck und Inhalt,
Mehrdeutigkeit, Verfremdung, Selbstreferenz und Rekurrenz genannt. Es hat sich
jedoch gezeigt, da diese Prinzipien weder universal sind noch ausschlielich im
Bereich der Literatur gelten: Auch textinterne Widersprchlichkeiten knnen ein
sthetisches Prinzip darstellen.

Roland Barthes hat nicht zuletzt als Konsequenz aus diesen Schwierigkeiten
der Literatursemiotik, eine allgemein gltige zeichentheoretische Definition
dessen zu leisten, was Literatur sei (Literarizitt / Poetizitt) die Grenze
zwischen Literatur und Literaturwissenschaft aufgehoben und die Untersuchung
derjenigen sthetischen Erscheinungen gefordert, die sich dem
wissenschaftlichen Zugriff entziehen: "Der Semiologe wre im Grunde ein
Knstler: er spielt mit dem Zeichen wie mit einem als solchen erkannten Kder,
dessen Verlockung er auskostet, auskosten lassen und begreiflich machen
mchte. [...] Die Semiologie [ist demnach] keine Hermeneutik: sie malt mehr, als
da sie nachgrbt." (Leon/Lektion, S. 59)

pflug

Umberto Eco: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, Mnchen 1987.

Roland Barthes: Leon/Lektion, Frankfurt/M. 1980.

T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, 2. Aufl., Stuttgart 1992.

Wichtige Schriften:

J. M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, Frankfurt/M.1973.


U. Eco: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, Mnchen 1987.

Sekundrliteratur:

1. M. Titzmann: Literatursemiotik, in: R. Posner (Hg.): Semiotik, Bd. 3,


Berlin (erscheint demnchst).
2. P. Zima: Literarische sthetik, 2. Aufl., Tbingen 1995. 130-158.
Dekonstruktion/Deconstruction

Dekonstruktion (dt.) dient als Schlagwort fr eine ganze Reihe von Strmungen
in Philosophie, Architektur, Kunst und Literatur seit den sechziger Jahren.
Deconstruction (am.) soll hier im engeren Sinne als Kennzeichen fr ein Lektre-
und Analyseverfahren von Texten stehen, das sich von hermeneutischen Theorien
und der Praxis der Interpretation abgrenzt.

Der Unterschied zwischen hermeneutischen und dekonstruktiven


(antihermeneutischen) Textbefragungen besteht darin, da jene von einem quasi
dialogischen Verhltnis zwischen Text und Interpret ausgeht, das auf ein
zunehmend besseres Verstndnis der im Text enthaltenen Botschaft abzielt.
Dadurch wird letztlich eine rekonstruierbare Sinneinheit unterstellt.
Dekonstruktivisten bemhen sich um das Gegenteil: den Nachweis, da und
vor allem: wie ein Text seine Bedeutung selbst hinterfragt, durchkreuzt und
gerade mit solchen Paradoxien Sinn schafft.

Dieses Nachspren von im Text angelegten Widersprchen wurde unter


Einflu der des franzsischen Philosophen Jacques Derrida zunchst in
Nordamerika praktiziert: Literaturwissenschaftler wie Paul de Man, J. Hillis
Miller und Geoffrey Hartman zeigen in ihren Analysen zumeist, wie die
Bedeutungsebene (Textsemantik, die Signifikate) und die materiale Ebene (die
rhetorische Figuralitt, die Signifikanten gegeneinander arbeiten, indem auch
ber die materiale Form der Zeichen Bedeutung transportiert wird. "Jegliche
Sprache ist, wie de Man richtig bemerkt, unausweichlich metaphorisch, arbeitet
mit Tropen und Bildern, es ist ein Fehler zu glauben, da irgendeine Sprache
buchstblich wrtlich ist." (Eagleton, S. 131) In literarischen Texten jedoch tritt
die Unentscheidbarkeit zwischen 'wortwrtlichen' und figuralen Lesarten
deutlicher hervor als in anderen.

Als Wortneuschpfung vereint der Begriff Dekonstruktion sowohl


Sinnkonstruktion als auch Sinndestruktion. Auch eine dekonstruktive Lektre
kann nicht auf eine vorhergehende hermeneutische Interpretation verzichten.
blicherweise wird dafr zunchst eine semantische bzw. referentielle Lesart
vorgeschlagen, deren Vereinfachungstendenz in einer zweiten, die rhetorische
Ebene des Textes betonenden Lesart aufgezeigt wird.

Daraus ergeben sich verschiedene literaturtheoretische Einsichten: Literatur ist


der Ort, an dem sich die Utopie der sprachlichen Referenz auf eine der Sprache
prexistierenden Wirklichkeit zugleich mit der Einsicht in ihre Unmglichkeit
zeigt: "Von der Antike bis zu den Versuchen der Avantgarde ist die Literatur
bemht, etwas darzustellen. Was? Ich sage ganz hart: das Wirkliche. Das
Wirkliche ist nicht darstellbar [...] Mit dem Umstand, da es keine
bereinstimmung zwischen dem Wirklichen und der Rede gibt, knnen die
Menschen sich nicht abfinden, und diese Weigerung, die vielleicht so alt ist wie
die Rede selbst, bringt in einem unablssigen Bemhen Literatur hervor. Man
knnte sich eine Geschichte der Literatur vorstellen [...], die die Geschichte der
oft ganz aberwitzigen verbalen Notbehelfe wre, die die Menschen benutzt
haben, um das zu reduzieren, zu zhmen, zu leugnen oder auch das auf sich zu
nehmen, was immer ein Delirium ist, nmlich die fundamentale Nicht-
Adquatheit von Rede und Wirklichem." (Barthes, S. 32ff.)

Weiterhin scheint es typisch fr dekonstruktive Lesarten zu sein, binre


Oppositionen wie Buchstblichkeit/Bildhaftigkeit, Wissenschaft/Literatur,
Objektsprache/Metasprache, innen/auen, mnnlich/weiblich, Geist/Krper,
Kultur/Natur, Subjekt/Objekt, Signifikat/Signifikant etc. auer Kraft zu setzen,
weil sie nachweisen, da bestimmte Regelmigkeiten, die einen der beiden
Begriffe und damit die unterscheidende Grenze zum anderen Begriff
kennzeichnen, gleichermaen fr den anderen gelten. Darin enthalten ist eine
fundamentale Ideologie- und Kulturkritik, weil solche binren Oppositionen das
Denken und die Wahrnehmung nicht nur als Vorstellung einer unberbrckbaren
Differenz zwischen den beiden Einheiten prgen, sondern weil zumeist einer der
beiden Begriffe einen hhere Geltung erlangt als der andere. Dekonstruktion
erklrt diese Opposition nicht nur fr ungltig: Gezeigt wird auch, da in oft
kanonischen Texten Widerstnde gegen diese Vereinheitlichung des Sinns
eingeschrieben sind. Dekonstruktive Lektren sind daher mittlerweile
selbstverstndlicher Bestandteil in den verschiedensten literatur- und
kulturwissenschaftlichen Disziplinen geworden (v.a. Postkolonialismus,
Feministische Literaturtheorie, Psychoanalytische Literaturwissenschaft).

pflug

Roland Barthes: Leon/Lektion, Frankfurt/M. 1980.


Terry Eaglton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.

Wichtige Schriften:

J. Derrida: Grammatologie (1974).


P. de Man: Allegorien des Lesens (1988).

Sekundrliteratur:

1. J. Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische


Literaturtheorie, Reinbek 1988.
2. T. Eagleton: Einfhrung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.
3. P. V. Zima: Die Dekonstruktion, Tbingen 1994.
sthetische Interpretationskritik: Susan Sontag

Die prominente amerikanische Literatur- und Theaterkritikerin wendet sich im


1964 verfaten Titelessay ihres Bandes Against Interpretation (1966 - dt. Kunst
und Antikunst, 1980) sehr grundstzlich gegen eine Weise der Interpretation, die
hinter dem literarischen Text eine Art von Subtext zu erkennen sucht, der die
'eigentliche' Bedeutung enthalte. Solche Interpretationen beziehen sich also auf
einen Sinn, der dem nicht interpretierenden Auge verborgen bleibt. Dabei hat
Sontag vor allem inhaltsorientierte, beispielsweise marxistisch-ideologiekritische
und psychoanalytische Interpretationen im Blick, die sie geradezu in der Rolle
von Giftmrdern sieht, die die ursprngliche Sensibilitt fr Kunstwerke
'vergiften'. Die theoriegeleitete Suche nach dem 'eigentlichen' Text, dem Sinn
hinter den Wrtern, entzieht nach Sontags Meinung die Kunstwerke der
sinnlichen Wahrnehmung und der individuellen sthetischen Erfahrung.

Mit ihrer polemisch zugespitzten Forderung, die Hermeneutik durch eine "Erotik
der Kunst", also eine sinnlich-genuvolle, durchaus auch krpergebundene
sthetische Erfahrung zu ersetzen, reagiert Sontag zweifellos zeit- und
kontextgebunden auf eine bestimmte, theoriegeleitete und reduzierende
Hermeneutik besonders in der Literaturkritik. Sie bringt ihre persnliche Affinitt
zur europischen Avantgarde und zur amerikanischen Gegenwartskunst zur
Geltung; und sie argumentiert aus der Sicht und im Interesse der Leser
(Kunstrezipienten) wie auch der Autoren (so wie es in Deutschland spter Hans
Magnus Enzensberger tun wird).

Im Bereich der Literatur- und Kunstkritik favorisiert Sontag einen mimetisch-


deskriptiven Zugang gegenber der theoretischen Analyse; der Literaturkritiker
soll zeigen "wie ein Kunstwerk ist, was es ist; auch da es ist, was es ist; aber
nicht, was es bedeutet." (S.##) Er soll vor allem die Form des Kunstwerks
betonen, um es der sinnlichen Wahrnehmung in differenzierterer Weise
zugnglich zu machen. Dies ist besonders bei lteren Texten ntig, deren
sthetische Kategorien heute nicht mehr unmittelbar erfahrbar sind. Zweck und
(dienende) Funktion einer solchen Kunst- und Literaturkritik, die man in
heutigter Terminologie vielleicht als historische Formsemantik bezeichnen
knnte, ist also die Optimierung, Differenzierung und Vertiefung der
individuellen Lektre oder Kunstbetrachtung.

rein/JV

Wichtige Schriften:

Kunst und Antikunst (1966/1980)

Sekundrliteratur:
1. H.M. Enzensberger: Bescheidener Vorschlag zum Schutz der Jugend vor
den Erzeugnissen der Poesie, in: H. M. E.: Mittelma und Wahn,
Frankfurt/M. 1991.
2. S. Sayres: Susan Sontag. The Elegiac Modernist, New York/London 1990.
3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu
interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn 1995.
Ferdinand de Saussure

Genfer Sprachwissenschaftler (1857-1913), wird als Begrnder der modernen


Linguistik betrachtet. In seinen Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft
(1916/dt. 1967) entwickelt er eine allgemeine Theorie der Sprache und damit
zugleich eine einfache Methode, Zeichensysteme zu analysieren. Sprache
(langage) ist ihm zufolge zugleich von Konventionen gesteuert und soziales
Produkt (langue), nicht unmittelbar sichtbar, aber aus den uerungen der
Sprecher (parole) rekonstruierbar. Von ihm stammt die Unterteilung des
Zeichens in eine Beziehung von Signifikat (Bezeichnetes) und Signifikant
(Bezeichnendes) sowie die Betrachtung von Zeichen als relationale Einheiten:
Die Bedeutung entsteht allein durch Differenz zu anderen Zeichen und haftet
nicht den Dingen und Sachverhalten der Realitt an. Aufgabe der
Sprachwissenschaft ist es, die Einheiten der Sprache (Zeichen) zu identifizieren,
zu klassifizieren und die Regeln ihrer Kombination in einer synchronen Struktur
zu beschreiben.

pflug
Relationales Zeichenmodell

Der Linguist Ferdinand de Saussure entwirft in seinen Grundfragen der


allgemeinen Sprachwissenschaft einen Zeichenbegriff, der dem volkstmlichen
Verstehen von Zeichen als Zeichen fr etwas entgegensteht: Zeichen umfat bei
ihm die konventionell festgelegte Verbindung von einem Bezeichnendem
(materialer Signifikant) und einem Bezeichnetem (Vorstellung, Signifikat). Der
Referent ist aus diesem Konzept ausgeschlossen. Bedeutung entsteht nach
Saussure allein aufgrund von Differenzen der Zeichen untereinander: Zeichen
teilen die Vorstellungswelt auf. Dies zeigt sich leicht in den bekannten Beispielen
der Farbbezeichnungen oder der verschiedenen Schneesortenbezeichnungen die
je nach Sprache unterschiedliche Geltung besitzen.

pflug
Binre Opposition

Von der strukturalen Linguistik entwickeltes Klassifizierungs- und


Beschreibungsverfahren, das komplexe (kontinuierliche) Sachverhalte auf die
Opposition von zwei gegenstzlichen Werten zurckfhrt, beispielsweise
innen/auen, weiblich/mnnlich.
Claude Lvi-Strauss (*1908)

* 1908, Brssel

frz. Ethnologe und Kulturtheoretiker

Lvi-Strauss hat die strukturalen Beschreibungsverfahren von Ferdinand de


Saussure verwendet, um kulturelle Phnomene wie zum Beispiel
Verwandtschaftssysteme und Mythen als Bedeutungssysteme darzustellen, denen
wie der Sprache eine unbewute Struktur zugrunde liegt und "durch deren
Anwendung die Mitglieder unterschiedlicher Kulturkreise die natrlich
vorgefundene Wirklichkeit in eine begrifflich differenzierte Realitt verwandeln."
( S. 9)

pflug

S. Mnker, A. Roesler: Poststrukturalismus, Stuttgart 2000.

Wichtige Schriften:

Mythologica (1995)

Sekundrliteratur:

1. E. R. Leach: Lvi-Strauss zur Einfhrung, 2. Aufl., Hamburg 1998.


Vladimir Propp

* 29.04.1895, St. Petersburg


22.08.1970, Leningrad

Folklore- und Mrchenforscher

Morphologie des Mrchens (1928) ist eine frhe strukturalistische Arbeit zur
Erzhltextanalyse, in welcher der russische Mrchenforscher Propp sich nicht fr
die erzhlten Begebenheiten der von ihm untersuchten russischen Zaubermrchen
interessiert, sondern die gattungstypischen Einheiten der Handlung und die
Regeln ihrer Zusammenstellung untersucht. Dabei stellt er fest, da man auf der
Handlungsebene (histoire, plot) eine Tiefenstruktur erkennen kann, deren
Elemente in jedem Zaubermrchen in einer bestimmten Reihenfolge wieder
auftauchen. Diese Tiefenstruktur ist jedem Leser intuitiv bekannt, der
Zaubermrchen von anderen Textgattungen (z.B. der Fabel oder Kurzgeschichte)
unterscheiden kann, ohne da er sie sich bewut machen mte.

Es ist Propps Ziel, die Merkmale der zugrundeliegenden Handlungsstruktur zu


erkennen; er will in direkter Analogie zur Sprache und ihrer zugrundeliegenden
grammatischen Struktur eine 'Grammatik des Zaubermrchens' entwerfen. Dabei
zerlegt er z.B. das Motiv 'ein Drache entfhrt die Tochter eines Knigs' in eine
Kette kleinster Einheiten, die jeweils austauschbar sind: Der Drache knnte auch
eine Hexe oder ein Riese sein, die Tochter jedes andere geliebte Wesen, der
Knig ein anderer Vater und die Entfhrung eine andere Form des
Verschwindens. Der Leser wird, unabhngig von der konkreten Ausfllung im
einzelnen Mrchen, die gleiche Erwartungshaltung an den weiteren
Handlungsverlauf haben.

Kernthese der Morphologie des Mrchens ist daher die Feststellung, da es fr


die untersuchten russischen Zaubermrchen genau 31 (Handlungs-) Funktionen
gibt, die zwar nicht immer in vollstndiger Anzahl, aber stets in der gleichen
Abfolge in jedem Mrchen anzutreffen seien. Unter Funktion versteht Propp eine
Aktion einer handelnden Person [...], die unter dem Aspekt ihrer Bedeutung fr
den Gang der Handlung definiert wird, zum Beispiel 'Kampf gegen das Bse',
'Rettung des Helden', 'Erfllung einer auferlegten schwierigen Aufgabe'. Das
heit, da die Handlungen wie auch die Handlungsrollen (sog. Aktanten: Held,
Gegenspieler, Opfer und ihr Vater, falscher Held, Geber des Zaubermittels,
Helfer, Aussender des Helden) in den Mrchen an bestimmten Stellen
austauschbar sind: Einerseits kann eine bestimmte Handlung verschiedene
Funktionen annehmen, andererseits knnen verschiedene Handlungen funktional
identisch sein. Der funktionale Wert eines konkreten Handlungselements (oder
eines Aktanten) fr den gesamten Handlungsverlauf lt sich demnach nicht an
diesem selbst ablesen, sondern ergibt sich erst aus der Position, die es in der
Struktur des ganzen Mrchens durch die anderen Elemente zugewiesen bekommt.
Der Held kann also ein Schlo bauen, um sich gegen einen Widersacher zu
schtzen oder um eine ihm auferlegte Aufgabe zu erfllen, aber den Widersacher
auch bekmpfen oder sich zum Schutz vor ihm mit einer Gegenmacht verbnden.

Obwohl noch etwas schematisch (z.B. ohne Alternativen, was die Kette der
Handlungsfunktionen betrifft), hat Propp mit Morphologie des Mrchens den
Grundstein zu einer strukturalen Analyse von Erzhltexten geliefert, die in den
sechziger Jahren von der franzsischen Erzhlforschung (Barthes, Bremond,
Greimas, auch Eco in Italien) aufgegriffen und produktiv weitergefhrt worden
ist. Die Grenzen dieses Analysemodells sind allerdings schnell erreicht, wenn
man die Rahmen formelhafter Literatur (Mrchen, Abenteuerroman usw.) verlt
und komplexere, vor allem moderne Prosa untersuchen will. Sie scheint nicht nur
neue Inhalte, sondern auch stetig neue Formen zu entwickeln, die die
herkmmlichen Strukturerwartungen der Leser irritieren.

pflug

Morphologie des Mrchens (1928, dt. 1972), S. 27 und 79f.

Sekundrliteratur:

1. R. Barthes: Einfhrung in die strukturale Analyse von Erzhlungen, in:


ders.: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt am Main 1987, S. 102-143.
2. J. Culler: Structuralist Poetics, London 1975.
3. K. Eimermacher: Nachwort, in: Morphologie des Mrchens, Mnchen
1972.
Roland Barthes

* 12.11.1915, Cherbourg
26.03.1980, Paris

Zeichen-, Kultur- und Literaturtheoretiker

Roland Barthes gehrt zu den neugierigsten und anregendsten franzsischen


Denkern der Nachkriegszeit. In stets unorthodoxer und provozierender Weise ist
es ihm gelungen, verschiedene Theorien (Marxismus, Strukturalismus,
Psychoanalyse, Dekonstruktion) aufzugreifen und zu vermischen, ihre
Anwendung an den unterschiedlichsten kulturellen Objekten (Texte, Filme,
Mode, Liebe etc.) zu demonstrieren und in die Wege zu leiten, um sich bald
darauf einem neuen Gebiet zu widmen. Durch die Lektre seiner Arbeiten lt
sich daher auch ein umfassender Einblick in die Entwicklung der jngeren
Literaturwissenschaft gewinnen.

Literatur ist fr ihn jedoch nur ein Gegenstand unter vielen: Barthes ist
Mitbegrnder der Semiologie (Semiotik), der Wissenschaft vom Zeichen, die er
zunchst als ideologiekritisches Mittel versteht, um die Mythen des Alltags in der
franzsischen Gesellschaft aufzuspren und ihre Funktionsweise unter
Zuhilfenahme von sprachwissenschaftlichen Methoden aufzudecken: er betreibt
"die subtile Analyse der Sinnprozesse, mit deren Hilfe die Bourgeoisie ihre
historische Klassenkultur in universelle Natur verwandelte." (S.8 f.)

Spter dienen ihm die semiologischen Methoden zur Analyse literarischer Werke.
Zunchst beteiligt er sich an dem Projekt der strukturalen Analyse von
Erzhltexten, d.h. dem Versuch, im Rahmen einer Art Erzhlgrammatik
universale Verknpfungsstrukturen von narrativen (erzhlenden) Textbausteinen
zu erarbeiten. Fundamental ist dabei die Unterscheidung von handlungsfreien
Segmenten - beispielsweise zur Charakterisierung einer Figur (Indizien) - und
den Funktionen. Mit den letzteren kennzeichnet Barthes alle Segmente einer
Erzhlung, die handlungslogisch mit frheren oder spteren Segmenten
verbunden sind und unter anderem der Spannungserzeugung dienen: "Der Kauf
eines Revolvers korreliert mit dem Augenblick, in dem man ihn benutzen wird
(benutzt man ihn nicht, so kehrt sich die Anmerkung um und wird zum Zeichen
des Zauderns usw.) [...] Manche Erzhlungen sind hochgradig funktionell (etwa
die Volksmrchen), andere wieder hochgradig indiziell (etwa der
'psychologische' Roman)." (S. 111f.)

In seiner Studie S/Z distanziert sich Barthes von solchen Versuchen, das
Besondere einer Erzhlung auf das Erfassen allgemeiner Strukturprinzipien zu
reduzieren. Dennoch folgt aus seiner Kritik an der formalistisch-strukturalen
Werkanalyse keine Betonung des besonderen Inhalts eines Werkes. Vielmehr
versteht er Literatur als ein sekundres Zeichensystem, das sich parasitr der
Sprache als Trgermaterial bedient. Intertextualitt wird zu einer zentralen
Kategorie: Lesen wird verstanden als ein Akt der Dekomposition, in dem es
darum geht, den vorliegenden Text aufzulsen, indem man den mannigfaltigen
Spuren der lteren Texte sowie den zahlreichen und verschiedenartigen
Verbindungen des Textes mit den Lesern ber das Geflecht der Kultur nachgeht.

Gleichzeitig zeichnet sich in S/Z Barthes Entwicklung von einer


wissenschaftlich-klassifizierenden zu einer literarisch-subversiven Schreibweise
ab, was sich vor allem in der Aufhebung der Grenze zwischen dem
Textgegenstand und der eigenen Schreibweise bemerkbar macht. Seine spteren
Texte geraten zu Sammlungen von Fragmenten: voller Anspielungen und
Spiegelungen der behandelten Gegenstnde bereits auf der formalen Ebene, ohne
jede hierarchische Ordnung umspielt und umschreibt Barthes Die Lust am Text
sowie Fragmente einer Sprache der Liebe und macht in ber mich selbst das
Schreiben des eigenen Lebens zum Gegenstand.

pflug

Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer, in: ders.: Das semiologische


Abenteuer, Frankfurt/M. 1988.

Roland Barthes: Einfhrung in die strukturelle Analyse von Erzhlungen, in:


ders. Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M. 1988.

Wichtige Schriften:

Mythen des Alltags (1964, frz. 1957)


S/Z (1987, frz. 1970)
Das semiologische Abenteuer (1988, frz. 1985)

Sekundrliteratur:

1. O. Ette: Roland Barthes, in: Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen


Gegenwartsliteratur.
2. O. Ette: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt/M.
1999.
3. T. Pflugmacher: Betrachtungen zum Werk von Roland Barthes unter
besonderer Bercksichtigung des linguistischen Paradigmas nach
Saussure, in: http://www.linse.uni-essen.de/esel//bartsau.htm
Grard Genette

* 1930, Paris

Literaturtheoretiker

Wer sich erst einmal in das Universum von Genettes Arbeiten begeben hat,
kommt so schnell nicht wieder heraus. Er / sie stt auf grundlegende
literaturtheoretische Fragen wie: Was macht einen fiktionalen Text aus? (vgl.
Fiktionale und faktuale Texte) Wie funktioniert ein solcher Text? Welche
Beziehungen unterhlt er zu anderen Texten?

Der Frage nach dem Status des literarischen Textes und der Unterscheidung
zwischen Fiktion und Tatsachenbericht ist Genette vor allem in Fiction et Diction
nachgegangen. Die grte Breitenwirkung hat jedoch sein zentraler Beitrag zur
Erzhlforschung (Narratologie) erlangt. In den Abhandlungen Discours du rcit
und Nouveau discours du rcit entfaltet Genette seine Kategorien zur
Erzhltextanalyse. Dabei folgt er einem strukturalistischen Ansatz, der seit Mitte
der sechziger Jahre in Frankreich die literaturtheoretische Diskussion bestimmt
hat. Er stellt Fragen der inhaltlichen Interpretation zurck und konzentriert sich
auf die formale Verfassung der Texte. Das ist nicht unbedingt eine
Einschrnkung, kann doch die "Ansicht von der Welt", wie Genette formuliert,
"auch eine Frage des Stils und der Technik sein." (vgl. Zeitstruktur bei Genette,
Stimme des Erzhlers, Fokalisierungstypen)

Mit der 'Transtextualitt' hat Genette (in Palimpsestes) einen Oberbegriff


geschaffen, der verschiedene Beziehungen umfat, die ber den manifesten Text
hinausweisen (vgl. Intertextualitt nach Grard Genette). Im einzelnen
unterscheidet er zwischen 'Intertextualitt' im engeren Sinne (das Zitat und
andere Formen der punktuellen Bezugnahme auf vorangehende Texte),
'Hypertextualitt' (die stilistische oder thematische Umformung kompletter
Texte), 'Metatextualitt' (literaturwissenschaftliche oder -kritische Kommentare),
'Paratextualitt' (was "das Buch zum Buch macht", also Titel, Motti, Vor- und
Nachworte, der Schutzumschlag usw.) und 'Architextualitt' (die Bezge zu einer
bergreifenden Kategorie, zum Beispiel einer Gattung, in die ein Text sich
einschreibt).

Die erste Begegnung mit dieser Begrifflichkeit kann sicherlich Befremden


auslsen. Genette hat - vor allem fr seine Erzhltextanalyse - ein begriffliches
Instrumentarium entwickelt, das fast wie eine Fremdsprache erlernt sein will. Hat
man jedoch die ersten Lektionen seines Greco-Franzsisch (mit 'Analepsen',
'Prolepsen', 'Homodiegetizitt' usw.) hinter sich, dann berzeugt die stringente
Logik der Terminologie. Ihre auerordentliche Trennschrfe hat dazu gefhrt,
da sie sich in der internationalen Erzhlforschung als Standard-Vokabular
weitgehend durchgesetzt hat.

Auch wenn Genettes Systematik nicht jede Erscheinung der literarischen Praxis
eindeutig definieren kann, so stellt sie doch ein Raster bereit, mit dessen Hilfe
Sachverhalte und Probleme nher bestimmt und genauer eingegrenzt werden
knnen. Fr seine Arbeit ist kennzeichnend, da er gewonnene Erkenntnisse nie
als letzte Wahrheiten betrachtet. Das Arsenal der Beschreibungs- und
Analysemethoden hat fr ihn operativen Wert: eine Theorie mu nicht
buchstabengetreu gehandhabt werden, sondern darf (ja mu) den praktischen
Bedrfnissen gem abgewandelt, weiterentwickelt oder auch verabschiedet
werden. Neben diesem "wissenschaftlichen Pragmatismus" zeichnet Genette aus,
da er die "trockene" formale Analyse mit einer krftigen Prise Humor und
Selbstironie wrzt - eine in der (Literatur-) Wissenschaft nicht eben verbreitete
Gabe, die vor allem dem Lesenden zugute kommt. Wann schmunzelt man schon
bei der Lektre wissenschaftlicher Texte?

Genettes Arbeiten sind dem deutschsprachigen Publikum erst in den letzten zehn
Jahren in einem breiteren Umfang bekannt geworden; auch weil die
germanistische Literaturwissenschaft sich in den siebziger Jahren mit Konzepten
der Sozialgeschichte und Ideologiekritik von der langen Vorherrschaft der
werkimmanenten Interpretation erholte und Genettes formale Analysemethoden
nur schwer Interesse finden konnten. Mittlerweile hat sich jedoch eine
respektable Fan-Gemeinde gebildet, die die "Mischung von Rationalitt und
sprit" (J. Vogt) durchaus zu schtzen wei.

Genette war Professor fr franzsische Literatur an der Sorbonne und ist bis
heute Forschungsdirektor an der cole des Hautes tudes en Sciences Sociales in
Paris. Gemeinsam mit Tzvetan Todorov und Hlne Cixous gibt er die
renommierte Zeitschrift Potique heraus.

SR

Wichtige Schriften:

Discours du rcit (1972; dt. in: Die Erzhlung, 1994)


Nouveau discours du rcit (1983; dt. in: Die Erzhlung, 1994)
Palimpsestes. La littrature au second degr (1982; dt. Palimpsestes. Die
Literatur auf zweiter Stufe, 1993)
Fiction et Diction (1991; dt. Fiktion und Diktion, 1993)

Sekundrliteratur:
1. J.D. Culler: Vorwort zu: G. Genette: Narrative Discourse. An Essay in
Method, Ithaka, N.Y. 1980.
Signifikat und Signifikant
lat. significare: bedeuten

Jedes Zeichen besteht aus zwei Komponenten: seiner Bedeutungsseite


(Signifikat, das Bezeichnete, Vorstellung) und seiner Ausdrucksseite
(Signifikant, das Bezeichnende).
Jacques Lacan

* 13. 04. 1901, Paris


09. 09. 1981, Paris

Psychoanalytiker

Obwohl Jacques Lacan weder als Literaturwissenschaftler noch als


Literaturtheoretiker gewirkt hat, ist sein Einfluss auf Theoriebildung und
Interpretationspraxis in der Literaturwissenschaft beachtlich. Sein Verdienst ist
es, unter Rckgriff auf Sprachtheorien von Ferdinand de Saussure und Roman
Jakobson die psychoanalytischen Entwicklungsmodelle und Subjekttheorien
Sigmund Freuds aus einer zeichentheoretischen Perspektive neu formuliert zu
haben. Dieses Anliegen wird in der von Lacan geprgten Formel "das
Unbewusste ist strukturiert wie eine Sprache" zusammengefasst.

Lacan behauptet, dass die primre ('paradiesische') Mutter-Kind-Beziehung erst


durch das Auftreten bzw. den "Namen des Vaters" beendet werde: Fortan muss
sich das Kind der symbolischen Ordnung der Sprache unterwerfen und bedienen,
um seine "Bedrfnisse" als "Verlangen" formulieren zu knnen. Gleichzeitig mit
der Sprache entstehe das Unbewusste als "Begehren" des "Anderen", als
"Urverdrngung" des Mangels, der mit dem Austritt aus der 'paradiesischen'
Bedrfnisbefriedigung in der Mutter-Kind-Beziehung entstehe. Die
halluzinatorische Wunscherfllung des Begehrens das Unbewusste tritt
nunmehr dem Subjekt als Sprache des Anderen nicht allein in Trumen,
Fehlleistungen und Symptomen (wie Freud zeigt) entgegen, sondern artikuliere
sich grundstzlich bei jedem Sprechen in latenter Form, somit auch in poetischen
Texten.

Hatte de Saussure die Zeichentheorie strukturell reformuliert, indem er das


Zeichen von seinem Referenten abkoppelte, so wird dessen Zeichenmodell bei
Lacan in einer fr poststrukturales Denken typischen Weise radikalisiert: Die
grundlegende Annahme ist dabei, dass das Signifikat des Begehrens nicht zur
Sprache komme, weil die Signifikanten der Sprache des Unbewussten wie in
einem Zirkel aufeinander verweisen wrden. Diesen Zirkulationsprozess der
Signifikanten beschreibt Lacan mit Hilfe von Jakobsons Theorie der Metapher,
die paradigmatische (Ersetzungs-) Beziehungen zwischen Signifikanten herstellt -
und somit Sigmund Freuds Prinzip der berlagernden "Verdichtung" entspricht -,
sowie der Metonymie, welche syntagmatische Beziehungen zwischen
Signifikanten erzeugt (Freuds Prinzip der "Verschiebung"). Anschaulich wird
dies in der Traumlogik, wo zur Umgehung der "Zensurinstanz" Signifikant und
Signifikat sich voneinander ablsen und gem dem hnlichkeitsprinzip ein
Signifikant fr einen anderen stehen kann (Metapher) bzw. ein Signifikant von
einem benachbarten ersetzt werden kann (Metonymie).

Abgesehen davon, dass Lacans Thesen sehr umstritten sind nicht zuletzt
aufgrund der Tatsache, dass er seine Theorie der aufgeschobenen, zirkulierenden
Bedeutung zur Grundlage seines eigenen metaphorisch-hermetischen Sprech-
und Schreibstils macht , bergen sie eine enorme Sprengkraft in Bezug auf
herkmmliche Verstehenstheorien: Das Subjekt wird als in der Sprache 'geboren'
und 'gefangen' dargestellt, der Sprache jedoch Autonomie von dem sie
artikulierenden Subjekt zugesprochen, was eine Rekonstruktion von Autorschaft
und Autorintention letztlich berflssig macht und die Mglichkeit einer
'objektiven' Metasprache negiert.

Literaturwissenschaftler, die Lacans Theoreme anwenden, bemhen sich also


nicht um die Rekonstruktion der Psychobiographie eines Autors, sondern spren
im doppelten Diskurs der Literatur das strukturelle System auf, in welchem die
Signifikanten aufeinander verweisen. Bisweilen wird daran kritisiert, dass ihre
Befunde ber eine Allegorisierung der Psychoanalyse Lacans auf dem Feld der
Literaturinterpretation hinaus wenig Neues hinzufgen wrden.

pflug

Wichtige Schriften:

Schriften I-III (1973-1980)


Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar XI (1964) (1978)

Sekundrliteratur:

1. H. H. Hiebel: Strukturale Psychoanalyse und Literatur (Jacques Lacan),


in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einfhrung,
Opladen 1990, S. 56-81.
2. F. A. Kittler / H. Turk (Hgg.): Urszenen. Literaturwissenschaft als
Diskursanalyse und Diskurskritik, Frankfurt/M. 1977.
3. H. Lang: Strukturale Psychoanalyse, Frankfurt/M. 2000.
Jacques Derrida

* 15. 07. 1930 El Biar, Algerien

Philosoph

Wie kaum ein anderer Denker der letzten dreiig Jahre hat Jacques Derrida vom
Bereich der Kulturwissenschaften ber Architektur bis hin zu den
Rechtswissenschaften Breitenwirkung erzielt, indem er gewohnte
Grenzziehungen zwischen Subjekt und Objekt, Geist und Krper, innen und
auen, gut und bse, ja sogar zwischen wahr und falsch als von den herrschenden
Kulturen gesetzte enthllte, die von keinerlei letztem Sinn, keinem
"transzendentalen Signifikat" oder Ursprung gesttzt werden.

Nicht die Rehabilitierung der in den oben genannten Gegenstzen negativ


belegten Begriffe ist sein Ziel, auch wenn dieser Nebeneffekt vielfach zum Ziel
der von seinem Denken inspirierten Forscherinnen und Forscher geworden ist,
indem sie das Randstndige, Dazwischenliegende (das Bse, das Verdrngte, das
Andere/Fremde) zu ihrem Gegenstand gemacht haben. Vielmehr geht es Derrida
selbst um die grundstzliche Dekonstruktion des Denkens in Oppositionen
berhaupt, die als Grundlage starrer Strukturen das abendlndische
Begriffssystem bestimmen. Themen findet er unter anderen in Literatur,
Philosophie, Kunst, Psychoanalyse, Anthropologie, Linguistik und Pdagogik,
wo er den Spuren des von ihm kritisierten metaphysischen Denkens nachgeht.
Infolge seiner radikalisierenden Auseinandersetzung mit der Zeichentheorie von
Ferdinand de Saussure geht in seinem Schreiben auch die Grenze zwischen
philosophischem und literarischem Schreiben verloren. Kritisch-
Gegenstandsbezogen und sprachliches Verweisungsspiel zugleich: Gerade diese
Konsequenz, die Theorie zur Grundlage der eigenen Schreibpraxis zu machen,
setzt ihn dem Irrationalismusverdacht aus. Diesem Verdacht wie auch dem
Vorwurf, er wrde antihumanistisch denken, begegnet Derrida einerseits mit
seinem politischen und pdagogischen Engagement, andererseits mit seinen
spteren ethischen Arbeiten zu Themen der Verstndigung im weiteren Sinne,
beispielsweise ber die Paradoxien der Freundschaft, der Demokratie und der
schenkenden Gabe.

Grundlage der massiven Kritik seitens der etablierten Philosophie ist seine
ablehnende Haltung gegenber der Intention jeder Hermeneutik: seinen
Gegenber - sei es ein Sprecher, ein Text, eine Kultur - zu verstehen.
Verstndigung erscheint bei Derrida nicht als Suche nach bereinstimmung, Ein-
Stimmigkeit im Wortsinn, sondern als Bemhung, sich die Unterschiede zu
erarbeiten und vor Augen zu fhren, als Versuch, mit der Fremdheit oder den
Widersprchen umzugehen, ohne sie dem eigenen Denken bzw. der eigenen
Wahrnehmung anzuverwandeln.
Diese Negation fixierbarer Bedeutung beruht auf der von ihm mitentwickelten
poststrukturalen Zeichentheorie, deren Kernthese in etwa besagt, da die
Bedeutung von Zeichen nicht aus einer Identitt zwischen Signifikat und
Signifikant entsteht, sondern allein aufgrund der Differenz zu (allen) anderen
Zeichen. Da man neue Signifikanten bentigt, um den Sinn eines Zeichens
anzugeben, ist der Verstehende der Bedeutung stets nur auf der "Spur", ohne
diese 'Flucht' des Sinns jemals anhalten zu knnen. Derrida benutzt dafr das
Verb diffrer, welches mit 'aufschieben' und mit 'verschwinden' zugleich
bersetzt werden mte, und erhlt damit die fr ihn typische Pointierung der
Unentscheidbarkeit des Sinns in den von ihm verwendeten und dekonstruierten
Begriffen aufrecht. Aus dieser Philosophie des Zeichens ergibt sich, da
Bedeutung keinen dem "Spiel" der Zeichen uerlichen Ursprung haben kann.

Seine Kritik der Zeichentheorie weitet Derrida aus, wenn bei ihm das Problem
der Identitt des Zeichens mit seiner Bedeutung zu einem Problem von Identitt
schlechthin wird, Identitt als Einheit erscheint dann nur in Bezugnahme gerade
auf das Ausgegrenzte mglich.

pflug

Wichtige Schriften:

Die Schrift und die Differenz (1976)


Grammatologie (1974)
Randgnge der Philosophie (1988)

Sekundrliteratur:

1. B. Menke: Dekonstruktion - Lektre: Derrida literaturtheoretisch, in: K.-


M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einfhrung, Opladen 1990,
S. 176-200.
2. N. Schneider: Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur
Postmoderne, Stuttgart 1996.
3. P. V. Zima: Literarische sthetik, Tbingen 1995.
Intertextualitt (nach Julia Kristeva )

Seit den siebziger Jahren ist der Begriff der 'Intertextualitt' zu einem zentralen
Konzept der Literaturwissenschaft und vor allem der Erzhlforschung
(Narratologie) geworden. Grundstzlich kann man zwei unterschiedliche Anstze
unterscheiden. Im ersten - eher theoretisch orientierten - wird 'Intertextualitt'
sehr weit gefat. Hier steht die Offenheit und der prozessuale Charakter der
Literatur im allgemeinen im Mittelpunkt. Im zweiten Ansatz geht es eher darum,
die Beziehungen zwischen konkreten Texten zu klren und zu systematisieren. Er
ist besonders fr Aspekte der praktischen Analysearbeit fruchtbar (vgl.
Intertextualitt - engere Begriffsfassung - nach Grard Genette).

Der erste, weit gefate Intertextualittsbegriff geht auf die Theorie der
Dialogizitt von Michail Bachtin zurck. Bis in die sechziger Jahre hinein wurde
der Literaturwissenschaftler und Philosoph in der Sowjetunion ausgegrenzt und
verfolgt. Seiner Auffassung nach sind die Wrter, die wir benutzen, immer schon
von den Spuren geprgt, die andere Sprecher mit ihren jeweiligen Absichten in
ihnen hinterlassen haben. Im Roman sieht Bachtin demzufolge nicht mehr eine
monolithische Einheit, sondern eine "knstlerisch organisierte Redevielfalt,
zuweilen Sprachvielfalt und individuelle Stimmenvielfalt". (Bachtin, S. 157) Die
bulgarische Kulturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin Julia Kristeva, die
1965 nach Paris emigrierte, hat Bachtin im Westen bekannt gemacht. Gemeinsam
mit anderen Forschern entwickelte sie Bachtins Ideen weiter und prgte den
Begriff der 'Intertextualitt' als Zentralkategorie einer umfassenden
Textwissenschaft. Ihr zufolge ist jeder Text ein "Mosaik von Zitaten". Im "Raum
eines Textes berlagern sich mehrere Aussagen, die aus anderen Texten stammen
und interferieren" (Kristeva, S. 245).

Diese Theorie der 'Intertextualitt' beschreibt also generelle Eigenschaften aller


Texte und nicht nur die vom Autor beabsichtigten Beziehungen und
Anspielungen auf andere Texte.

SR

Michail Bachtin: Die sthetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979.


Julia Kristeva: Probleme der Textstrukturation, Kln 1972.

Sekundrliteratur:

1. U. Broich / M. Pfister (Hg.): Intertextualitt. Formen, Funktionen,


anglistische Fallstudien, Tbingen 1985.
2. H.F. Plett (Hg.): Intertextuality, Berlin u.a. 1991.
Michel Foucault: Was ist ein Autor? (1969)

"Wen kmmert's, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kmmert's wer spricht."
Dieses Zitat von Samuel Beckett kann als Leitsatz und Essenz des 1969 von
Michel Foucault gehaltenen Vortrags Was ist ein Autor? gelten. Die betonte
Gleichgltigkeit gegenber den Autoren von literarischen, juristischen,
medizinischen, philosophischen oder anderen Texten resultiert aus Foucaults
spezifischem Zugriff auf Literatur. Der Diskursanalytiker verzichtet darauf,
einzelne Texte in ihrer Ganzheit zu interpretieren (Hermeneutik), sondern fragt -
"viel bescheidener - nach den Funktionsbedingungen bestimmter diskursiver
Praktiken." (Autor, S. 9) Es geht ber das einzelne Werk hinaus um bestimmte
Themen, denn die Diskurse sind ja immer thematisch gebunden. Bei Foucault
sind es u.a. die Themen Strafvollzug, Wahnsinn und Sexualitt. Er beobachtet
diese Diskurse zwar in Texten, verfolgt sie aber ber die Grenzen einzelner Texte
hinaus. Der Text als Ganzes wird dann - ebenso wie sein Autor - unwichtig. Eine
konsequente Diskursanalyse wrde also grundstzlich keine Autorennamen
nennen. Ein Verfahren, das fr die traditionelle Literaturkritik und -wissenschaft
provokant und fast undenkbar ist, denn in unserer heutigen Zeit knnen
"'literarische' Diskurse [...] nur noch rezipiert werden, wenn sie mit der Funktion
Autor versehen sind: jeden Poesie- oder Fiktionstext befragt man danach, woher
er kommt, wer ihn geschrieben hat, zu welchem Zeitpunkt, unter welchen
Umstnden oder nach welchem Entwurf. Die Bedeutung, die man ihm zugesteht,
und der Status oder der Wert, den man ihm beimit, hngen davon ab, wie man
diese Fragen beantwortet." (Autor, S. 19)

Was Foucault hier als Funktion Autor definiert, wird von ihm als ein Konstrukt
analysiert. Es handelt sich um einen Ordnungs- und
Aussschlieungsmechanismus, der dem Autordiskurs zu eigen ist. So hat der
Autor die Funktion, Texte zu gruppieren und diese Texte einem vernunftbegabten
individuellen Subjekt zuzuordnen. "Man verlangt, da der Autor von der Einheit
der Texte, die man unter seinen Namen stellt, Rechenschaft ablegt; man verlangt
von ihm, den verborgenen Sinn, der sie durchkreuzt, zu offenbaren oder
zumindest in sich zu tragen; man verlangt von ihm, sie in sein persnliches
Leben, in seine gelebten Erfahrungen, in ihre wirkliche Geschichte einzufgen."
(Diskurse, S. 19f). Wie kann diese Forderung etwas ausschlieen, oder - um eine
andere Formulierung Foucaults zu benutzen - den Diskurs verknappen? Wenn ein
Autor und seine Texte als Einheit angesehen werden, und diesem Autor im
Rahmen seiner individuellen Geschichte bestimmte Denkweisen zugeordnet sind,
dann wird das, was in seinen Texten gesagt wird, verknappt. Denn jeglicher Sinn,
der nicht in Bezug zum Autor steht, kommt nicht zur Geltung, obwohl er
sprachlich gesehen vorhanden sein mag. So wird die Vieldeutigkeit eines
literarischen Textes, das Beunruhigende seiner Sprache aufgelst und in weniger
bedrohliche Bahnen gelenkt. Will der Wissenschaftler etwas anderes oder mehr
in den Texten lesen, mu er vom Autor abstrahieren. In Foucaults eigenen
Arbeiten resultiert daraus - wie schon oben erwhnt - die Konsequenz, da er
sowohl die Einheit von Autor und Werk wie auch die Einheit des Werkes auflst,
um Diskurse jenseits von Autoren und Textgrenzen zu analysieren.

rein

Michel Foucault: Was ist ein Autor [1969], in: ders.: Schriften zur Literatur,
Frankfurt am Main 1988, S.7-31.
Michel Foucault: Die Ordnung der Diskurse [1970], Frankfurt am Main 1991.
Historische Diskursanalyse

Die historische Diskursanalyse beabsichtigt nicht, einen literarischen Text in


seiner Ganzheit zu verstehen und zu interpretieren wie etwa die Hermeneutik.
Der Diskursanalyse geht es vielmehr um Diskursformationen, die sich durch die
unterschiedlichsten Texte hindurchziehen.

Zunchst gilt es, den Diskursbegriff des franzsischen Historikers und


Philosophen Michel Foucault mit Inhalt zu fllen. Der Begrnder der
historischen Diskursanalyse hat jedoch kein konsequent strukturiertes
Theoriegebude hinterlassen. Sein Diskursbegriff ist vieldeutig und erhlt in
verschiedenen Kontexten einen anderen Sinn. Deswegen hat Foucault seine
eigene Theorie als Steinbruch bezeichnet, aus dem sich andere Wissenschaftler
einzelne Steine zu ihren Zwecken herausbrechen knnen. So ist dann auch die
Literaturwissenschaft verfahren und hat den Diskurs als eine Summe von
sprachlichen Aussagen zu einem bestimmten Thema begriffen, der das
Wahrnehmen, Denken und Handeln von Individuen steuert. Folglich steht der
Diskurs nicht neben der Gesellschaft, sondern trgt dazu bei, sie zu konstituieren.
Die Mglichkeiten des Diskurses - also des Sagbaren - werden immer von
sogenannten Ausschlieungsmechanismen wie Verboten, Grenzziehungen,
Kommentaren, Methoden, Theorien, Ritualen und Doktrinen eingegrenzt. Als
Beispiel fr diese Eingrenzung nennt Foucault in seiner Antrittsvorlesung am
Collge de France am 2. Dezember 1970 die Mendelsche Vererbungslehre. In
Die Ordnung des Diskurses heit es: "Man hat sich oft gefragt, wie die Botaniker
oder die Biologen des 19. Jahrhunderts es fertiggebracht haben, nicht zu sehen,
da das, was Mendel sagte, wahr ist. Das liegt daran, da Mendel von
Gegenstnden sprach, da er Methoden verwendete und sich in einen
theoretischen Horizont stellte, welche der Biologie seiner Epoche fremd war [...].
Mendel sagte die Wahrheit, aber er war nicht "im Wahren" des biologischen
Diskurses seiner Epoche: biologische Gegenstnde und Begriffe wurden nach
ganz anderen Regeln gebildet." (S. 24) Was zu einer bestimmten Zeit zu einem
bestimmten Thema gesagt und gedacht werden kann, ist also immer strikt
begrenzt. Feste Regeln sorgen dafr, da nur bestimmte Dinge wahr' sind, da
die Grenze zwischen Vernunft und Wahnsinn exakt fixiert ist, da Sexualitt eine
genau definierte Bedeutung im gesellschaftlichen Zusammenleben hat. Die
zugehrigen Diskursformation bilden diese Regeln und Grenzen ab und
konstituieren sich gleichzeitig. Auffindbar sind sie in allen Texten und sonstigen
sprachlichen uerungen, die dem entsprechenden Thema gewidmet sind.

Welche Rolle spielt die Literatur in diesem Denkgebude? In Foucaults Werk


gibt es drei Antworten auf diese Frage, von denen zwei erwhnt seien. In seinen
Schriften aus den Sechziger Jahren firmiert die Literatur als Gegendiskurs. Hier
ist das "Andere" mglich, denn die Literatur befindet sich auerhalb der blichen
Diskurszwnge, sie kann die dort festgelegten Grenzen berschreiten. Die
Literatur stellt also die Wirklichkeit und die Muster ihrer Wahrnehmung in Frage.
Sie verleiht dem Leser die Mglichkeit, ber das Alltgliche hinauszublicken und
besitzt damit subversive Krfte. Spter schtzt Foucault die Mglichkeiten der
Literatur geringer ein. Auch sie wird Bestandteil der herrschenden Diskurse,
bildet sie ab oder ist an ihrer Erzeugung beteiligt. Literatur wird durch
poetologische Doktrinen und politische, konomische, juristische, medizinische
Diskurse strukturiert.

In der internationalen und deutschen Literaturwissenschaft haben seit etwa 1970


verschiedene theoretische Richtungen diskursanalytische berlegungen
einbezogen. So entstanden viele Bindestrich-Wrter: Friedrich A. Kittlers Ansatz
wird als historisch-psychoanalytisch oder wahlweise als diskursanalytisch-
medientheoretisch bezeichnet; es gibt historisch-philologische, marxistische,
semiotische (Jrgen Link) und feministische Diskursanalysen.

Die Stellung der Diskursanalyse im Fach Literaturwissenschaft ist nicht


unumstritten. Dies hngt nicht zuletzt mit der Fachgeschichte zusammen, die den
hermeneutischen Verfahren, welche den einzelnen literarischen Text, seine
spezifische Aussage und den jeweiligen Autor in den Mittelpunkt stellen, in den
letzten Jahrzehnten eine bedeutende Rolle eingerumt hat. Eine solche
subjektzentrierte Herangehensweise wird nur schwer akzeptieren, da es nun um
Diskurse jenseits der Grenzen eines einzelnen Textes geht und da sich auch die
Kategorie des individuellen Autors aufzulsen beginnt. Trotzdem versuchen
einige Hermeneutiker, die Diskursanalyse zu integrieren, indem sie z.B. ihr
eigenes Tun als Verknappung des Diskurses beschreiben. Sie sehen ihre
Interpretationen und Kommentare von literarischen Texten als Begrenzungen des
im Text Lesbaren. In diesem Moment werden sie zu Diskursanalytikern, die sich
selbst als Teilnehmer an einer diskursiven Praxis (Hermeneutik) beobachten und
analysieren. Dadurch werden natrlich nicht ihre Literaturinterpretationen
diskursanalytisch, sondern nur ihr Tun diskursanalytisch reflektiert. Eine
hermeneutische Diskursanalyse, die mehr als Etikettenschwindel ist, kann es
nicht geben.

rein

Michel Foucault: Die Ordnung der Diskurse [1970], Frankfurt am Main 1991.

Sekundrliteratur:

1. K.-M. Bogdal: Historische Diskursanalyse der Literatur. Theorie,


Arbeitsfelder, Analysen, Vermittlung, Opladen 1999.
2. C. Kammler: Historische Diskursanalyse (Michel Foucault), in: K.-M.
Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einfhrung, Opladen 1990, S.
31-55.
3. S. Winko: Diskursanalyse, Diskursgeschichte, in: H. L. Arnold / H.
Detering (Hg.): Grundzge der Literaturwissenschaft, Mnchen 1996, S.
463-478.
9. Gibt es Methoden in der Literaturwissenschaft?

1. Der Grundkonflikt: Naturwissenschaftliches versus


geisteswissenschaftliches Denken

Positivismus
Wilhelm Scherer

Hermeneutik
Wilhelm Dilthey
Jrgen Habermas

3. Literaturwissenschaft im Methodenpluralismus

3.1 Historische Marksteine: Von der geistesgeschichtlichen Methode zum


Marxismus

Geistesgeschichtliche Methode
Russischer Formalismus

Werkimmanente Interpretation
Emil Staiger:
"Grundbegriffe der Poetik"
Wolfgang Kayser

Marxismus und Literatur


Georg Lukcs
Walter Benjamin

3.2 Gegenwrtige Konkurrenzmodelle: Von der Hermeneutik bis zum


Poststrukturalismus
Literarische Hermeneutik
Karlheinz Stierle
Uwe Japp
Peter Szondi

Intertextualitt (nach Julia Kristeva)


Michail M. Bachtin

Rezeptions- und Wirkungssthetik


Wolfgang Iser

Wirkungsgeschichte
Hans Robert Jau

Literatursemiotik

Literatursoziologie
Theodor W. Adorno
Pierre Bourdieu

Psychoanalytische Literaturwissenschaft
Sigmund Freud

Strukturalismus

Poststrukturalismus
Jacques Lacan
Jacques Derrida

Dekonstruktion / Deconstruction

Historische Diskursanalyse
Michel Foucault: Was ist ein Autor?
Jrgen Link

Systemtheorie und Literatur


Niklas Luhmann

Empirische Literaturwissenschaft
Siegfried J. Schmidt

Feministische Literaturwissenschaft / gender studies


Cultural Studies

4. Erwhnte Autoren und literarische Texte

Johann Wolfgang Goethe:


"Wanderers Nachtlied"

Bertolt Brecht
Georg Bchner

* 17. 10. 1813, Goddelau bei Darmstadt


+ 19. 2. 1837, Zrich

deutscher Revolutionr, Philosoph, Zoologe, Dramatiker, Erzhler

Georg Bchner hat in nur 23 Lebensjahren ein zwar schmales, aber zweifellos
zur Weltliteratur zhlendes Werk geschaffen. Jenseits vorgegebener Sinnsysteme
erkundet es die Grenzen und Abgrnde des Menschen: Melancholie, Wahnsinn,
Verbrechen, Sexualitt. Bchner gilt heute als einer der grten deutschen
Autoren des 19. Jahrhunderts und als Bahnbrecher der Moderne.

Modern sind nicht nur seine Themen, sondern vor allem seine sthetischen
Verfahrensweisen (Zitat, Collage, Montage, Travestie) und seine
metaphernreiche Sprache, die sich aus der grenzberschreitenden Perspektive
von Naturwissenschaft, Medizin, Philosophie und Psychiatrie ergibt. Bchner
kommt nicht ber die Teilnahme an literarischen Zirkeln zur Literatur, sondern
von auen: Als Sohn eines Arztes kam Bchner frh mit Medizin und
Naturwissenschaften in Kontakt. Er studierte zwischen 1831 und 1834 in
Straburg, Gieen und Darmstadt Medizin, whrend er gleichzeitig politisch
agitierte und an der republikanischen Bewegung in Hessen teilnahm.

"Die politischen Verhltnisse", so schrieb er im Dezember 1833, "knnten mich


rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Frsten
und Liberalen ihre Affenkomdie spielen." Neben der Grndung einer
"Gesellschaft fr Menschenrechte" verfertigte Bchner zusammen mit seinem
Freund, dem Butzbacher Rektor Friedrich Ludwig Weidig, im Frhjahr 1834 die
revolutionre Flugschrift Der Hessische Landbote. Unter dem Motto: "Friede den
Htten, Krieg den Palsten" und gespickt mit statistischem Zahlenmaterial sowie
den narrativen und sprachlichen Mustern vor allem der Bibel, versucht diese
Schrift, die Landbevlkerung zur Revolution zu bewegen. Die Flugschrift wurde
in etwa 1200-1500 Exemplaren gedruckt, konnte aber aufgrund einer
Denunziation kaum verteilt werden. Dennoch entkam Bchner nur knapp einer
Verhaftung und ging im September nach Darmstadt.

Neben weiterer politischer Ttigkeit vertiefte er sich hier in die Geschichte der
franzsischen Revolution, worauf er Anfang 1835 in nur fnf Wochen sein
Revolutionsdrama Dantons Tod schrieb. Wie auch bei der Novelle Lenz und dem
Dramenfragment Woyzeck benutzt Bchner auch hier historische Quellen, die er
zum Teil wrtlich, zum Teil modifiziert, in seinen Text montiert. Gegenstand ist
der historische Konflikt zwischen den radikalen Jakobinern um Robespierre und
der gemigteren Gruppe um Danton, der mit der Hinrichtung der letzteren
endete. Das Stck, das man als Paradigma der offenen Form ansehen kann,
kontrastiert Szenen, die in politischen Institutionen spielen, mit Volksszenen, in
denen die politischen Reden freiwillig und unfreiwillig persifliert werden.
Bchner analysiert so die Bedingungen und die Mglichkeiten der Sprache fr
politisches Handeln in und jenseits der Institutionen. Mit dem resignativen
Hedonisten Danton und dem tugendrigorosen Robespierre stehen sich zugleich
zwei Strategien der menschlichen Glckssuche gegenber, die beide aber eine
materielle Situation voraussetzen, wie sie dem Volk gerade fehlt: "das Volk ist
tugendhaft d.h. es geniet nicht, weil ihm die Arbeit die Genuorgane stumpf
macht, es besuft sich nicht, weil es kein Geld hat und geht nicht in's Bordell,
weil es nach Ks und Hering aus dem Hals stinkt und die Mdel davor einen Ekel
haben."

Im Mrz 1835 floh Bchner nach Straburg, da er in Deutschland wegen


"Teilnahme an staatsverrterischen Handlungen" steckbrieflich gesucht wurde.
Hier schrieb er nicht nur die Novelle Lenz und die lange unterschtzte Komdie
Leonce und Lena, eine Travestie der romantischen Komdie, sondern er arbeitete
auch intensiv an seiner Dissertation ber die Schdelnerven der Fische. Bchner
strebte nicht die Karriere eines freien Schriftstellers an, sondern eine Dozentur an
der Universitt Zrich, wohin er im Oktober 1836 bersiedelte. Hier entstand
Woyzeck, sein letztes, Fragment gebliebenes, aber berhmtestes Werk. Die
soziale und materielle Situation "der Geringsten", die Bchner im sogenannten
"Kunstgesprch" in der Novelle Lenz als eigentlichen Gegenstand einer
realistischen und anti-idealistischen Kunst fat, ist hier die eines armen Soldaten,
der - als Objekt medizinischer Experimente physisch ausgebeutet - aus Eifersucht
seine Frau ermordet. Angelehnt an einen authentischen Fall und die
psychiatrischen Gutachten ber die Zurechnungsfhigkeit des Tters baut
Bchner knappe, hochverdichtete Szenen, die Woyzeck als Opfer von Armut und
gesellschaftlichen Verhltnissen zeigen. Die Wirkung dieses Textes, der den
Beginn des sozialen Dramas in Deutschland markiert, auf die Literatur des 20.
Jahrhunderts, insbesondere auf Naturalisten und Expressionisten, aber auch noch
auf Bertolt Brecht und Max Frisch, ist nicht zu berschtzen.

Georg Bchner ist Namensgeber des wichtigsten deutschsprachigen


Literaturpreises (seit 1973).

JL

Wichtige Schriften:

G.B.: Werke und Briefe. Hg. v. K. Prnbacher u.a., Mnchen 1988.

Sekundrliteratur:
1. J.-Ch. Hauschild: Georg Bchner: Biographie. Stuttgart 1993.
Flugblatt/Flugschrift

Der Begriff "Flugschrift" wird in doppeltem Sinn verwendet: Zum einen ist damit
die mehrseitige Broschre im Gegensatz zum Flugblatt (Einblattdruck) gemeint;
zum anderen ist "Flugschrift" aber auch der Obergriff fr eine bestimmte
Publikationsform, die beide Varianten umfasst. In der deutschen Sprache
erscheinen im 18. Jahrhundert zunchst die Begriffe "fliegendes Blatt" und
"fliegende Schrift" als Lehnbersetzungen zu frz. feuille volante; angespielt
wurde damit ursprnglich auf den losen, nicht gehefteten Zustand im Gegensatz
zum gebundenen Buch. Gleichzeitig illustrierte diese Metapher aber auch schon
die Reichweite und Beweglichkeit der Publikationsform. Ab Ende des 18.
Jahrhunderts sind dann die Begriffe "Flugblatt" und "Flugschrift" nachweisbar.

Die erste erhaltene Flugschrift, ein Einblattdruck, stammt von 1488. -


Flugschriften sind ein- oder zweiseitig bedruckt und knnen Illustrationen
enthalten. Sie wurden ins Leben gerufen durch Gutenbergs Erfindung des
Buchdrucks mit beweglichen Lettern, der eine schnelle Produktion grerer
Stckzahlen zu gnstigem Preis erlaubt. Das handliche Format, die geringen
Herstellungskosten und die im Vergleich zur Manuskriptkultur hohen
Herstellungszahlen machten Flugbltter und Flugschriften zum ersten technisch
hergestellten Massenkommunikationsmittel. Inhaltlich gibt es zwischen Flugblatt
und Flugschrift im engeren Sinne keinen Unterschied; in beiden Fllen existiert
eine betrchtliche thematische Spannweite (politische, religise, allgemein
moralische, soziale, gesellschaftliche Stellungnahmen, aber auch Berichte ber
spektakulre Ereignisse, Naturerscheinungen, Missgeburten usw.). Vor allem
jedoch ermglichte die kurze Herstellungszeit Aktualitt, so dass Flugbltter als
Vorlufer der Zeitungen gelten knnen; einige Flugbltter von Humanisten, in
denen neue wissenschaftliche Erkenntnisse verbreitet wurden, fhren auch
explizit den Begriff Newe Zeitung im Titel.

Flugbltter haben auch in spteren Zeiten ihre Eigenschaft als


Kommunikationsmedium nie prinzipiell verloren. Seit der Institutionalisierung
einer berregionalen Tagespresse und der Erfindung des Rundfunks ist man fr
grorumige Kommunikation auf sie nicht mehr angewiesen; sie haben aber nach
wie vor Bedeutung fr Gruppenkommunikation, kurzfristige Information,
Propaganda, Produktwerbung und natrlich fr alle Informationen, die den Weg
in die ffentlichen Massenmedien nicht finden knnen oder nicht finden drfen.
Moderne Nachfahren des Flugblatts sind hektographierte oder fotokopierte
Zettel.

RB

Sekundrliteratur:
1. H. Wscher: Das deutsche illustrierte Flugblatt. 2 Bde, Dresden 1955,
1956.
2. K. Schottenloher: Flugblatt und Zeitung. 2 Bde, Mnchen 1922
(Nachdruck 1985).
3. R. Schenda: Blatt und Heft. In: C. Baumgrtner (Hg.): Lesen - ein
Handbuch, Hamburg 1973, S. 26-47.
7. Gattungen und Textstrukturen III: Dramatik

1. Dramentheorien im historischen berblick

1.1 Die Antike

Aristoteles:
"Poetik" (zum Drama)
Horaz:
"ber die Dichtkunst"

1.2 Das Barock

Martin Opitz:
"Buch von der Deutschen Poeterey" (zur Dramatik)

1.3 Die Aufklrung

Johann Christoph Gottsched:


"Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen"
Gotthold Ephraim Lessing:
"Hamburgische Dramaturgie"
"Briefwechsel ber das Trauerspiel"

1.4 Der Sturm und Drang

Johann Wolfgang Goethe:


"Zum Shakespeares-Tag"

1.5 Das 19. Jahrhundert

Georg Wilhelm Friedrich Hegel:


"Vorlesungen ber die sthetik" (zur Dramatik)
Gustav Freytag:
"Die Technik des Dramas"

1.6 Das 20. Jahrhundert


Bertolt Brecht:
"Das epische Theater"
"ber experimentelles Theater"
"Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny'"
Volker Klotz:
"Geschlossene und offene Form im Drama"

2. Dramatische Formen

Tragdie
Komdie
Satyrspiel
Passions- und Osterspiele
Commedia dellarte
Shakespeare-Theater
Brgerliches Trauerspiel
Historisches Drama
Revolutionsdrama
Lyrisches Drama
Naturalistisches Drama
Illusionstheater
Episches Theater
Dokumentartheater
Parabeltheater
Lesedrama
Einakter
Offenes und geschlossenes Drama

3. Elemente des Dramatischen

Dialog
Monolog
Protagonist
Chor
Botenbericht
Mauerschau
Stndeklausel
Die drei Einheiten
4. Erwhnte Autoren und literarische Texte

Aischylos
Sophokles:
"Knig dipus"
"Antigone"
Euripides:
"Iphigenie in Aulis"
Jean Baptiste Racine
Pierre Corneille
Jean-Baptiste Molire
William Shakespeare
Johann Christoph Gottsched:
"Der sterbende Cato"
George Lillo:
"Der Kaufmann von London"
Gotthold Ephraim Lessing:
"Mi Sara Sampson"
"Emilia Galotti"
Jakob Michael Reinhold Lenz:
"Der Hofmeister"
Johann Wolfgang Goethe:
"Faust"
"Gtz von Berlichingen"
"Iphigenie auf Tauris"
Bertolt Brecht:
"Leben des Galilei"
"Mutter Courage und ihre Kinder"
"Der gute Mensch von Sezuan"
"Der kaukasische Kreidekreis"
Max Frisch
Peter Weiss
Friedrich Drrenmatt
Novelle
ital. novella: Neuigkeit

Die Novelle ist eine krzere Erzhlung, die durch prgnante Struktur, dezidierten
Kunstwillen und einen strengen Aufbau gekennzeichnet ist. Der Begriff stammt
aus dem Italienischen und ist erst seit dem 18. Jahrhundert im Deutschen
gebruchlich. Ohne einen Vorlufer in der Antike bildet sie eine der ersten
modernen literarischen Formen. Ihre Entstehung ist eng mit der sich
emanzipierenden Brgerwelt verbunden. Die Gesellschaft stellt sich in der
Novelle selbst dar. Traditionellerweise lauscht das Publikum in einer
Rahmenerzhlung einer Geschichte, die ein fiktiver Erzhler aus seiner Mitte in
Form der Binnenerzhlung vortrgt. (vgl. Stimme, Metafiktionalitt) Diese
Rahmenstruktur trgt wesentlich zur geschlossenen Form der Novelle bei, aber
auch zu einer spezifischen Perspektive, da das Erzhlte aus der Distanz
objektiviert erscheint und auch belehrend reflektiert werden kann. Diese
Geschlossenheit wird aber bei rahmenlosen Novellen gewahrt. Formal sind hier
ebenfalls eine erzhlerische Einstrngigkeit, das Fehlen abschweifender Episoden
und ein recht kontinuierlicher Zeitablauf kennzeichnend.

Goethe sah im Zentrum der Novelle "eine sich ereignete unerhrte Begebenheit"
(Gesprch mit Eckermann vom 25.1.1827). Sie fungiert als Wendepunkt des
Geschehens und wird bildhaft durch das Motiv des "Falken" veranschaulicht.
(Dieses Motiv geht auf eine Novelle von Boccaccio zurck, in der ein Ritter all
seinen Besitz aufbietet, um das Herz einer Dame zu gewinnen. Zum Schlu bleibt
ihm nur noch sein Falke. Als er ihn opfert und seiner Dame zum Mahle vorsetzt,
ist sie so gerhrt, da sie ihn schlielich erhrt. Somit wird der Falke zum
Wendepunkt der Geschichte. Die "Falkentheorie" zur Beschreibung der Form der
Novelle ist durch Paul Heyse [1830-1914] berhmt geworden.) Die Zeichnung
der Charaktere und ihrer Umwelt ist der Novelle weniger wichtig. Eher kommt es
ihr darauf an, auergewhnliche Begegnungen darzustellen, die allerdings nicht
psychologisch motiviert sind, sondern ihren Grund im Einbruch schicksalhafter
Mchte in scheinbar geordnete Lebensverhltnisse finden. Demzufolge spielt der
Zufall eine bedeutende Rolle als Motor des Geschehens.

Von novellenhaften Erzhlungen (wie Tausendundeine Nacht aus dem


orientalischen Bereich) abgesehen, tritt die Novelle als eine hchst formbewute
Erzhlung in der italienischen Frhrenaissance mit Giovanni Boccaccios Il
Decamerone (1353) hervor. Die Rahmenerzhlung fhrt eine Gesellschaft von
sieben Damen und Herren vor, die vor der Pest von 1348 aus Florenz auf ein
Landgut geflchtet sind. Um die Wartezeit zu verkrzen, erzhlen sie sich dort an
zehn Tagen insgesamt hundert "novelle" mit meist erotischer Thematik. Diesem
ersten Novellenzyklus folgen weitere in Italien, England (Geoffrey Chaucer mit
den Canterbury Tales von 1387ff.) und Frankreich (Marguerite de Navarra mit
dem Heptamron von 1558). In Spanien ist es Miguel de Cervantes, der mit den
Novelas ejemplares (1613) den Schwerpunkt von der Handlung auf den
Charakter der Figuren verlegt. In seinen "Musternovellen" werden Charaktere
dargestellt, die sich in entscheidenden Situationen bewhren mssen.

Christoph Martin Wieland bernimmt die Form und den Begriff der Novelle um
1760 in die deutsche Literatur. Whrend Goethes Novellen (z.B. Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderter von 1795 oder Novelle von 1827) mit der Darstellung
eines gesellschaftlichen (Katastrophen-) Hintergrundes weitgehend dem Modell
Boccaccios treu bleiben, flieen bei den Novellenautoren der Romantik (wie
Ludwig Tieck, Clemens Brentano oder E.T.A. Hoffmann) mrchenhafte und
ironische Zge in die Form ein.

Heinrich von Kleist dagegen fhrt in seinen beraus straff komponierten


rahmenlosen Novellen (erschienen um 1810) die bei Cervantes angelegte
Entwicklung weiter. Der deutschsprachige brgerliche Realismus des 19.
Jahrhunderts bevorzugte die Novelle - selbst gegenber dem Roman - fr die
Darstellung seiner Lebenswelt und der Probleme des Individuums. Hier
entwickelte sich eine bisher nicht gekannte stilistische und thematische Vielfalt:
Charakterstudien und Naturschilderungen finden sich bei Anette von Droste-
Hlshoff (Die Judenbuche, 1842), Adalbert Stifter (Studien, 1844-50) und
Theodor Storm (Immensee, 1849 und Der Schimmelreiter, 1888). Conrad
Ferdinand Mayer gestaltet geschichtliche Stoffe mit kunstvollen
Rahmenhandlungen. Gottfried Keller schreibt mit Die Leute von Seldwyla (1856-
74) Zyklen von teils komischen, teils tragischen Novellen (wie Kleider machen
Leute und Romeo und Julia auf dem Dorfe). Theodor Fontane verffentlicht seine
Gesellschaftsnovellen, die oft schon in der Nhe des Romans angesiedelt sind.

Auch im 20. Jahrhundert bleibt die Novelle eine produktive Kunstform. Davon
zeugen u.a. viele Texte von Thomas Mann, Gnter Grass (Katz und Maus, 1961)
oder Christoph Hein (Der fremde Freund, 1982).

JV und SR

Sekundrliteratur:

1. H. Aust: Novelle, Stuttgart 1995.


2. W. Freund (Hg.): Deutsche Novellen, Mnchen 1998.
3. H. Schlaffer: Poetik der Novelle, Stuttgart 1993.
Komdie

Werden in der Tragdie "handelnde Menschen" (Aristoteles Poetik zum Drama)


in tragischen, unlsbaren Konflikten gezeigt, die in jeder Sekunde ihres Handelns
um dessen Aussichtslosigkeit wissen, so werden in der Komdie Menschen
gezeigt, die sich in einem lsbaren Konflikt befinden, aber nicht unbedingt von
dieser Lsbarkeit wissen. Sie sind faktisch dem Schicksal berlegen, obwohl die
dargestellten Konflikte ebenso aussichtslos erscheinen wie in der Tragdie. Wie
gelingt die Lsung der Konflikte? a) durch Zufall, b) durch persnliche Schlue
oder Dummheit des 'Helden' oder c) durch persnliche Schlue oder Dummheit
des Gegners des 'Helden'. Warum ist die Komdie aber "komisch", wenn sie doch
hnlich ernste Konflikte zeigt wie die Tragdie? Einerseits natrlich durch die
Zeichnung der Charaktere, denn weder 'Schlue' noch 'Dummheit' sprechen fr
einen besonders edlen Charakter, andererseits wird die Komdie komisch durch
eine bertriebene, geradezu groteske Darstellung des Konflikts.

Bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts informierte schon die Liste der auftretenden
Personen den Zuschauer darber, ob er lachen oder weinen sollte. War das
Drama mit brgerlichen Figuren oder gar Bauern und Dienern bestckt, konnte es
sich nur um eine Komdie handeln, war es mit adeligen Helden versehen, konnte
es nur eine Tragdie sein. Diese sogenannte 'Stndeklausel' geht zurck auf die
Poetik Aristoteles', der die Darstellung der schlechteren Menschen der Komdie
berlie, die Tragdie hingegen fr die besseren Menschen reservierte. Diese
Vorschrift wurde dann im Barock von Opitz in seiner Poetik ber die deutsche
Poeterey bernommen und explizit auf die Scheidung von guten / adeligen und
schlechten / brgerlichen Menschen bertragen. Noch der Aufklrer Gottsched
steht 1730 in dieser Tradition und erst Lessing lehnte die Stndeklausel endgltig
ab und schuf das Brgerliche Trauerspiel.

rein

Sekundrliteratur:

1. R. Grimm / K. Berghahn (Hg.): Wesen und Formen des Komischen im


Drama, Darmstadt 1975.
2. B. Greiner: Die Komdie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und
Interpretationen, Tbingen 1992.
3. W. Preisendanz: Das Komische, Mnchen 1976.
Realismus

mlat. realis: wirklich, lat. res: Sache, Ding, Wesen

Der Begriff Realismus ist im literarischen Bereich seit dem Ende des 18.
Jahrhunderts bekannt und im 19. Jahrhundert in der literaturtheoretischen, -
historischen und -kritischen Diskussion weit verbreitet: als poetologisches
Programm, als Kunstprinzip, als stiltypologisches Kennzeichen oder auch zur
Bezeichnung einer literaturgeschichtlichen Epoche. Dabei sind die Termini
"Realismus" oder "realistisch" inhaltlich nicht nur sehr unterschiedlich, sondern
geradezu kontrovers bestimmt worden. Das ergibt sich daraus, dass der Begriff
von Anfang an das (vielschichtige) Verhltnis von Literatur und "Wirklichkeit"
zu fassen versucht. Denn nicht nur das Wesen und die Funktion(en) der Literatur
sind - seit sie berhaupt theoretisch reflektiert und wissenschaftlich untersucht
werden - sehr unterschiedlich bestimmt worden. Auch das, was man unter
"Wirklichkeit" oder "objektiver Realitt" versteht, wird - mindestens seit dem
Universalienstreit in der scholastischen Philosophie des Mittelalters (wo der
Begriff Realismus zum ersten Mal auftaucht) und bis heute auerordentlich
kontrovers diskutiert.

In der Literaturgeschichte bzw. der literarhistorischen Debatte hat sich seit


lngerem eine weit gehende bereinstimmung herausgebildet, Realismus als
Epochenbegriff fr weite Bereiche der europischen Literatur des 19.
Jahrhunderts - mit einem Kernbereich zwischen 1830/40 und 1880/90 - vor allem
in Frankreich, England, Deutschland und Russland zu verwenden.
Gattungspoetisch steht die erzhlende Prosaliteratur, besonders in den Formen
des Romans, der Novelle und der Erzhlung, ganz eindeutig im Zentrum: sie
erscheinen als besonders "welthaltig". Magebliche Autoren, die diesem
Epochenbegriff Realismus und einer "realistischen" Erzhlweise Profil gegeben
haben, sind etwa Honor de Balzac, Stendhal und Gustave Flaubert in
Frankreich, Charles Dickens in England, Theodor Fontane, Theodor Storm,
Wilhelm Raabe und Gottfried Keller in Deutschland bzw. der deutschsprachigen
Schweiz, Lev N. Tolstoj und Fjodor M. Dostojevskij in Russland. Die strksten
Impulse fr den Realismus des 19. Jahrhunderts, aber auch fr das Weltbild und
die Schreibweise der nachfolgenden Generationen ging dabei von den
franzsischen und russischen Autoren aus.

Unter dem Eindruck der im 19. Jahrhundert stark anwachsenden Autoritt der
Naturwissenschaften sowie neuer kritischer Gesellschaftstheorien als Ausdruck
brgerlichen Krisenbewusstseins entwickeln sich wesentliche Kennzeichen dieser
Literaturepoche im Rahmen und in Abhngigkeit von unterschiedlichen
nationalliterarischen Traditionen. Die erzhlerische Entfaltung und Analyse
sozialer Probleme der sich entfaltenden kapitalistischen Wirtschaftsform und
Lebensweise sowie der daraus sich ergebenden moralischen und individuellen
Konflikte sind das innovative Zentrum der Literatur dieser Zeit. Die schrfsten
sozialanalytischen und gesellschaftskritischen Positionen vertreten sicherlich die
franzsischen Realisten, whrend die deutschsprachigen Autoren offensichtlich
unter dem Eindruck eines Synthese-Modells von Idealismus und Realismus (wie
es in anderem Zusammenhang bereits im Briefwechsel Goethes und Schillers
errtert wurde) nach einem "poetischen Realismus" suchen, der die Verbindung
von Wirklichkeit und Ideal ermglichen soll. Deshalb gestaltet sich auch der
bergang zur nchsten literarischen Epoche, dem Naturalismus, in beiden
Lndern unterschiedlich: in Frankreich als Fortfhrung und Verschrfung des
realistischen Konzepts, in Deutschland dagegen als deutlicher Bruch mit dem
"poetischen Realismus" zugunsten einer an den Naturwissenschaften orientierten
Objektivitt, die die Subjektivitt des knstlerischen Schaffens in Frage stellt.

HJ

Sekundrliteratur:

1. H. Aust: Literatur des Realismus. 3. Aufl., Stuttgart u.a. 2000.


2. S. Kohl: Realismus. Theorie und Geschichte, Mnchen 1977.
3. G. Plumpe: Realismus in Literatur und Kunst, in: Historisches Wrterbuch
der Philosophie, hg. v. J. Ritter / K. Grnder, Bd. 8, Basel 1992, Sp.169ff.
Naturalismus

Der Naturalismus ist eine wesentlich gesamteuropische Literaturbewegung, die


sich in ihrer deutschen Variante als Reaktion auf die Romane und die
Literaturtheorie Emile Zolas entfaltete, dabei aber die Schwerpunkte der Theorie
und der literarischen Produktion anders gewichtete. Das gemeinsame Erbe
bestand aus der Verwissenschaftlichung der Literatur (einerseits durch
sozialwissenschaftliche Erkenntnisse, andererseits durch die darwinistische
Entwicklungslehre). Die Gesellschaft insgesamt wurde positivistisch und
materiell betrachtet; zur Erklrung gesellschaftlicher Phnomene wurden
besonders die Theorien der Vererbung und der sozialen Determinierung
herangezogen. So verstand sich auch die Kunst als soziales Experiment, was eine
Intensivierung des in der deutschen Tradition ohnehin unterentwickelten
Realismus bedeutete. Eine Erneuerung des Dramas speiste sich aus der
Aufnahme kleinbrgerlich-grostdtischer und proletarischer Milieus (auch in
Bezug auf die Sprache) einerseits, aus der Aktualisierung der Stoffe andererseits
in enger Anlehnung an die sozialkritischen Dramen des Norwegers Henrik Ibsen.
Die daraus resultierende Nhe zur Sozialdemokratie tritt in der deutschen Theorie
strker als in den Dramen hervor, die ber eine rhrselige Mitleidsstimmung
kaum hinauskommen.

Der deutsche Naturalismus erlebte 1890 mit der Berliner Urauffhrung von
Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang einen gewissen Publikumserfolg, der
sich mit Hauptmanns Die Weber (1892) noch steigerte und in einem
Theaterskandal eskalierte. Zum programmatischen Drama des Naturalismus
wurde Die Familie Selicke von Arno Holz und Johannes Schlaf. Im Roman
erreichte Max Kretzer (der 'Zola Berlins') freilich nur geringe Resonanz -
interessante Formexperimente bieten die beiden Novellen Bahnwrter Thiel
(Hauptmann, 1888) und Papa Hamlet (Holz und Schlaf 1889) - , aber die
lyrischen Formexperimente von Arno Holz blieben Spezialistensache. Die
Leistungen der naturalistischen Literatur-Kritik (z.B. Heinrich und Julius Hart,
Kritische Waffengnge, 1882) prgten lngerfristig den deutschen
Literaturbetrieb.

Der Naturalismus als Bewegung verebbte einerseits schnell. Bis 1893 war
Hauptmann bereits als Vertreter der Neuromantik hervorgetreten (Hanneles
Himmelfahrt); in der Theorie hatte Hermann Bahr mit seiner berwindung des
Naturalismus bahnbrechend den Impressionismus eingeleitet; in der Lyrik hatte
sich der Symbolismus etabliert (Stefan George, Rainer Maria Rilke, Hugo von
Hofmannsthal). Zola wurde in Frankreich durch seine fhrende Rolle in der
Dreyfus-Affre zum Modell des engagierten Intellektuellen - seine literarische
Leistung wurde fr die weitgehend unpolitischen deutschen Naturalisten durch
das politische Element verdrngt. So war es eher die Nhe des Naturalismus zur
stockkonservativen, ja proto-rassistischen 'Heimatkunstbewegung', die die
weiteren Entwicklungen des Romans bestimmte. Da man Thomas Manns
Budenbrocks (1901) als den einzigen naturalistischen deutschen Roman
bezeichnet hat, ist in Kenntnis seiner weiteren Entwicklung zunchst
berraschend, bei genauerer berlegung (und einem Blick auf die zeittypischen
Themen und Motive) aber doch plausibel. Den grten Erfolg hatte Wilhelm
Blsche mit seiner populrwissenschaftlichen Abhandlung Liebesleben in der
Natur (1898), die in Richtung Naturreligion abzudriften drohte. Trotz dieser
widersprchlichen teils fortschrittlichen, teils reaktionren Anstze ist dem
Naturalismus eine Modernisierung und Internationalisierung der deutschen
Literatur zu verdanken, ohne die etwa die spteren Leistungen der Brder Mann
wie auch anderer Erzhler des 20. Jahrhunderts undenkbar wren.

HR

Sekundrliteratur:

1. C. Brger / P. Brger / J. Schulze-Sasse (Hg.): Naturalismus /


sthetizismus, Frankfurt / M.1979.
2. R. Hamann / J. Hermand: Der Naturalismus, Mnchen 1972. (Epochen
deutscher Kultur, Bd. 2).
3. E. Ruprecht: Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892,
Stuttgart 1962.
Expressionismus

Der deutsche Expressionismus lt sich am besten nicht als przise


Stilbezeichnung, sondern als Epochenbegriff fr den 'Aufbruch der Moderne' in
den Jahren von 1910 bis 1924 verstehen. Der Name wurde im Gegensatz zum
Impressionismus geprgt (ursprnglich in den bildenden Knsten, besonders in
Zusammenhang mit der Malergruppe 'Der blaue Reiter'). Der Impressionismus
frderte Empfindsamkeit fr Nuancen und kleinste Impressionen, die von den
Gegenstnden ausstrahlen. Wenn Rilkes Romanfigur Malte Laurids Brigge
darauf insistiert, sehen zu lernen, so ist der Abstand zu den Expressionisten
deutlich. In den Worten von Kasimir Edschmid: Die Realitt war fr sie schon
da, es wre sinnlos, sie wiederholen zu wollen. Von den Expressionisten sagte er:
"Sie schauten nicht, sie hatten Visionen". Der Transfer solcher Auffassungen und
Haltungen aus der bildenden Kunst in die Literatur wurde 1912 vollzogen, als der
Kritiker Kurt Pinthus in einer berhmten Rezension Walter Hasenclevers Stck
Der Sohn mit den Methoden des malerischen Expressionismus gleichsetzte.
Tatschlich wollten die Expressionisten nicht nur auf Impressionen reagieren: sie
wollten sich proaktiv selber zum Ausdruck bringen, sich aktiv erleben.

Entscheidend war die Generationszugehrigkeit. Die Expressionisten zhlten -


mit wenigen Ausnahmen - zu einer Generation, die erst um 1910 zu schreiben
begann und die, - wenn es fr sie berhaupt eine historische Heimat gab - durch
den Ersten Weltkrieg geprgt wurde. Literaturgeschichtlich grenzten sie sich
gegen die vorherige Literaturgeneration (Rilke, Hofmannsthal, Thomas Mann
usw.) ab, andererseits definierten sie sich aus den Gegebenheiten moderner
Existenz, wie etwa der Grostadt, die fr die Impressionisten noch problematisch
war. Das expressionistische Selbstgefhl war der Bruch mit der Vergangenheit,
mit der Welt der Vter, und ein euphorischer Aufbruch in die moderne Zeit. Von
daher ist es berechtigt, den deutschen Expressionismus mit der Moderne
schlechthin zu identifizieren, als deutsche Form eines europischen
Modernismus, der sich in anderen Nationalkulturen, in anderen Spielarten und
unter anderen Namen (Futurismus, Vortizismus, Surrealismus usw.) ausprgte.

Die literarischen Schwerpunkte des Expressionismus lagen in der Lyrik und im


Drama. In der Lyrik gab es, wie die klassische Anthologie der Zeit - Kurt
Pinthus' Menschheitsdmmerung (1918) - deutlich macht, keinen einheitlichen
Stil. Einige Lyriker (wie Ivan Goll oder Gottfried Benn) pflegten einen aggressiv-
modernen Stil, der brutal mit der Lyriktradition brach. Andere (am bekanntesten
Franz Werfel) blieben innerhalb der Techniken und des Wortschatzes der
herkmmlichen Lyrik. Im Hchstfall lie sich (wie Pinthus in seinem Nachwort
zur Anthologie meinte) die Intensitt der Lyrik als gemeinsames Merkmal
identifizieren.

Im Drama bedeutete der Expressionismus einen wichtigen Bruch mit dem


Illusionstheater, wie es vom Naturalismus entwickelt worden war. Lag in den
bevorzugten Themen (Leiden an der Gesellschaft, miverstandene Jugend, der
Knstler als Prophet) ein nicht immer modern anmutender Pathos, so wurden
viele Stcke durch ihre Struktur, Dialogfhrung und spielerische Phantasie
bahnbrechend fr ein modernes Theater. Aus ihnen hat etwa der junge Bertolt
Brecht - trotz prinzipieller Einwnde - viele Anstze gewonnen. Auch zeigte sich
die expressionistische Bhne fr wichtige Impulse des noch jungen Mediums
Film offen; so wie andererseits gerade der 'expressionistische' deutsche Film neue
sthetische Mastbe setzte.

Die groe Katastrophe der Expressionistengeneration war der Weltkrieg. Viele


begrten euphorisch 'den' Krieg, ohne seine Realitt zu erkennen - sehr
berhmt: Georg Heym Der Krieg (1910), Ernst Stadler Der Aufbruch (1914). Mit
der Zeit dominierte (nicht nur bei den Expressionisten) eher der Protest gegen die
Unmenschlichkeit des Krieges - Ernst Toller: Die Wandlung (1917) -, aus dem
sich fr einige selbstverstndlich die Teilnahme an der Revolution von 1918 bis
1919 ergab. Man kann in der jeweiligen Reaktion auf die Revolution eine Probe
des ursprnglich eher unpolitischen Aufbegehrens erblicken. Da dem
Lebenslauf von Johannes R. Becher (expressionistischer Lyriker, spter
fhrender kommunistischer Intellektueller in der Weimarer Republik und
schlielich Kulturminister der DDR) dabei kein Modellcharakter zukommt, sollte
die Bedeutung dieser Phase deutscher Geistesgeschichte nicht abschwchen. Die
Polarisierung der deutschen Intelligenz zwischen Faschismus und Kommunismus
geht in vielen Fllen (von rechts: Hans Johst, Arnolt Bronnen) auf den
politischen 'Ausklang' des Expressionismus in den Revolutionsjahren zurck.
Whrend viele Stilimpulse entweder im Dadaismus, in der Neuen Sachlichkeit
oder im 'reifen' Schaffen etablierter Schriftsteller aufgingen, bleibt ein
unbequemer Rest an Ideologie und politischer Kritik, der zur problematischen
Erbschaft der Weimarer Republik noch gehrt.

HR

Sekundrliteratur:

1. R. Hamann / J. Hermand: Der Expressionismus. (=Epochen deutscher


Kultur, Bd. 5).
2. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Der
Expressionismus, Stuttgart 1982.
3. K. Pinthus (Hg.): Menschheitsdmmerung, Reinbeck bei Hamburg 1959.
Max Frisch

* 15.01.1911, Zrich
04.04.1991, Zrich

Schrifsteller, Essayist, Architekt

Max Frisch studierte zuerst Germanistik, spter Architektur und betrieb


zeitweilig ein Architekturbro. Bereits in den dreissiger Jahren begann er mit
dem Schreiben, seine ersten Erfolge erreichte er erst in den fnfziger Jahren.

Schreiben hat fr ihn mit "Zeitgenossenschaft" zu tun, erst sie gibt ihm die
Legitimation zum Schreiben. Er sieht die Schweiz und die Welt mit kritischem
Blick, bezieht Stellung in vielen Essays und Artikeln. Als Zeitgenosse schreibt er
von sich und der Welt in Geschichten, weil die Wahrheit, das Eigentliche, nicht
erzhlbar ist. Aber "alle Geschichten sind erfunden, Spiele der Einbildung,
Entwrfe der Erfahrung, Bilder, wahr nur als Bilder". Frisch geht es um
Selbstdarstellung, wie im Tagebuch 1946-1949 (1950) zu lesen ist, "schreiben
heit: sich selber schreiben". Mit dieser Problematik verbunden ist eines der
Hauptthemen des Autors: "Du sollst dir kein Bildnis machen", ein Bildnisverbot,
um festgelegte Lebensmuster zu vermeiden. Jeder muss mit sich selbst identisch
werden, damit das Leben authentisch wird. Bildnisse verpflichten die Menschen
dazu, Rollen zu spielen. Im Theaterstck Andorra (1961) wird dieser Gedanke
gleichnishaft zugespitzt: Ein normaler "Andorraner", Andri, wird zu einem Juden
gemacht, d.h., er verinnerlicht die Eigenschaften, die die anderen einem Juden
zuschreiben, obwohl Andri kein Jude ist. Er wird, genau wie viele Figuren dieses
Autors, fremdbestimmt, auf Bildnisse festgelegt und geht daran zugrunde.

Frischs Helden haben Angst vor der Wiederholung, vor einem immer gleich
ablaufenden Alltag, der durch Rollenzuschreibungen und Bildnisse bestimmt ist.
Der Roman Stiller (1954) fngt mit den Worten an: "Ich bin nicht Stiller". Aber
die selbstzufriedenen Anderen sehen in ihm nicht den neuen Menschen, Mr.
White, sie haben nur das alte Bild des Anatol Stiller vor Augen, bevor er
verschollen ist. Auch in Mein Name sei Gantenbein (1964) flieht die Hauptfigur
vor der Wiederholung: "Ich probiere Geschichten an wie Kleider". Die Erzhl-
Figur hat die Mglichkeit, mit Rollen zu spielen, die Geschichten / Rollen
verschachteln sich. Der Roman ist ein Anprobieren von Geschichten, von
Biographien. Auch im Stck Biografie: Ein Spiel (1967) steht Krmann vor der
Mglichkeit einer Wahl: "Sie hatten die Wahl, Ihre Biographie zu ndern, das
wnscht man sich manchmal, und was dabei herauskommt: Variationen des
Banalen." Man flieht vor den Wiederholungen, kann ihnen aber nicht entfliehen.
Im Roman Homo faber (1957) haben wir eine hnliche Situation: Der Ingenieur
Walter Faber ist ganz selbstsicher, steht im Bann der technologischen Euphorie.
Sein Lebensweg wird jedoch stndig vom Zufall durchkreuzt, er wird zu einem
modernen dipus, als er seine Tochter trifft, von deren Existenz er bislang nichts
wusste. Er interpretiert die Geschehnisse aber falsch, weil sein Diskurs eigentlich
nur aus Bildern besteht, er keinen eigenen Standpunkt hat. Auch nicht, was
Frauen angeht, obwohl sie eine so zentrale Rolle in seinem Leben spielen. Seine
Reisen - auch sie eine Wiederholung - sind ein Prozess der Selbsterkenntnis, der
Suche nach Identitt. Hanna, Walters ehemalige Gefhrtin, sagt: "Du behandelst
das Leben nicht als Gestalt, sondern als bloe Addition, daher kein Verhltnis
zur Zeit, weil kein Verhltnis zum Tod."

In den parabolisch angelegten Theaterstcken konzentriert sich Frisch auf das


Problem des "Ichs". Er zeigt, wie das Subjekt mit den Erfahrungen umgeht bzw.
wie es die Auenwelt falsch interpretiert. So Herr Biedermann in Biedermann
und die Brandstifter. Ein Lehrstck ohne Lehre (1958), der sich stndig anpasst,
um Konflikte zu vermeiden, oder der Kaiser, der in Die Chinesische Mauer
(1946, 1955) eine Mauer bauen lsst, um "die Zukunft zu verhindern", das heisst,
um sein Bild der Welt (und seine Macht) nicht in Frage stellen zu mssen. Auch
in Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953) geht es um die Problematik der
Rollenzuschreibung: die Hauptperson kann die nicht lieben, fr die er mit seinem
Name steht: Frauen. 33 Jahre alt, mde, entscheidet er sich fr die Ehe, um sich
damit seiner wahren Liebe widmen zu knnen, der Geometrie.

Im Sptwerk geht Frisch besonders auf die Beziehungsunfhigkeit und auf die
Vergnglichkeit ein. Herr Geiser in Der Mensch erscheint in Holozn (1979)
merkt, "Erosion ist ein langsamer Vorgang". Um am Leben zu bleiben, baut er
auf das Gedchtnis, er klebt sein Wissen als Notizzettel an die Wand. Er ahnt das
immer nher kommende Ende und will es gleichzeitig nicht wahrnehmen: "Die
Natur braucht keine Namen. Das wei Herr Geiser. Die Gesteine brauchen sein
Gedchtnis nicht". Die Natur braucht ihn nicht.

GVB

Wichtige Schriften:

Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, Frankurt/Main, Suhrkamp

Sekundrliteratur:

1. A. Stephan: Max Frisch, Mnchen 1983 u..


2. J.Petersen: Max Frisch, Stuttgart u.a. 2002.
3. L.Waleczek: Max Frisch, Mnchen 2001
Georg Bchner:
Lenz
(1839)

Georg Bchner (1813-1837), der sich als politischer Flchtling, steckbrieflich


gesucht, 1835 und 1836 in Straburg aufhielt, kam hier mit Quellen ber den
Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) und dessen psychischen
Zusammenbruch 1777/1778 in Kontakt. "Ich habe mir hier allerhand
interessante Notizen ber einen Freund Goethes, einen unglcklichen Poeten
Namens Lenz verschafft, der sich gleichzeitig mit Goethe hier aufhielt und halb
verrckt wurde." (Brief an die Familie vom Oktober 1835). Gegenstand der
Bchnerschen Erzhlung, die in fortgeschrittenem Entwurfsstadium
unvollendetes Fragment geblieben ist, ist nicht das Leben des Strmer und
Drngers insgesamt, sondern allein der kurze Aufenthalt (20.1. - 8.2.1778)
Lenzens im vogesischen Steintal bei dem philanthropischen Pfarrer und
Sozialreformer Johann Friedrich Oberlin (1740 - 1826). Die Hauptquelle
Bchners ist - neben den herablassenden Bemerkungen Goethes ber Lenz aus
Dichtung und Wahrheit - der Rechtfertigungsbericht, den Oberlin ber Lenzens
Aufenthalt unmittelbar nach seinem Entschlu, den zunehmend psychotischen
Lenz nach Straburg bringen zu lassen, angefertigt hatte.

Bchners Interesse an Lenz und dessen Wahnzustnden ist nicht nur dasjenige
des Literaten und Lenzlesers, sondern zugleich das des Mediziners und
Naturforschers. Aus Bchners naturwissenschaftlichen Studien (etwa zeitgleich
mit der Erzhlung Lenz arbeitete Bchner im Winter 1835/36 an seiner
Dissertation ber die Schdelnerven einer Karpfenart) resultiere, so formuliert es
treffend Bchners Freund Karl Gutzkow (1811 - 1878), "Ihre Autopsie, die aus
allem spricht, was Sie schreiben". (Gutzkow an Bchner am 10.6.1836). Diese
naturwissenschaftliche Sehweise verbindet sich bei Bchner mit einer bis heute
modern wirkenden poetischen Darstellungskraft innerer Zustnde.

Die Erzhlung Lenz ist ein Text mit auf der Handlungsebene gleichsam
abgeschnittenen Rndern, der ein intensives Konzentrat von Innenansichten
liefert, die gleichwohl von Auen, mittels Bildern und Vergleichen, erzhlt
werden. Die immer wieder auftauchende Formel dafr lautet: Es war ihm als ob...
: "Es war ihm alles so kein, so nahe, so na, er htte die Erde hinter den Ofen
setzen mgen"; "Es war als ginge ihm was nach"; "Es war ihm als sei er blind";
"Es war ihm als msse er sich auflsen" usw. Dadurch wird der Wahnsinn nicht
als das Andere der Normalitt, sondern als Grenzwert jeden menschlichen
Erlebens gefat. Beispielhaft und einzigartig in der deutschen Literatur ist allein
die erste Seite der Erzhlung, die von Lenz' Wanderung durch die Vogesen nach
Waldersbach berichtet. Hier ist die psychotische Wahrnehmung der Hauptfigur in
die Struktur der Naturbeschreibung eingelassen. Bchner stellt seinen
Protagonisten hinein in einen riesigen Naturkosmos, dessen rumliche und
zeitliche Parameter ("herauf" und "herab", "nahe" und "fern") eine totale
Desorientierung und Haltlosigkeit markieren, in der keine Inversion der blichen
Ordnung mehr undenkbar ist: "Er ging gleichgltig weiter, es lag ihm nichts am
Weg, bald auf- bald abwrts. Mdigkeit sprte er keine, nur war es ihm
manchmal unangenehm, da er nicht auf dem Kopf gehen konnte." Der so
geschilderte Selbst- und Weltverlust fhrt zu Angstzustnden und
masochistischer Selbstzerstrung, um im physischen Schmerz zur Realitt
zurckzufinden.

Bchner hlt sich, was die Chronologie der geschilderten Ereignisse angeht, sehr
eng an seine Hauptquelle. Einzelne Dialogpassagen sind wrtlich bernommen.
Nachdem Lenz zunchst freundlich im Pfarrhause Oberlin aufgenommen wird, er
Oberlin bei seinen Ausritten in die umliegenden Drfer begleitet und Sonntags
die Predigt hlt, stabilisiert sich sein Zustand. Eine entscheidende Zsur auf der
Handlungsebene stellt dann die Ankunft Christoph Kaufmanns (1753-1795) dar,
der Pfarrer Oberlin zusammen mit seiner Braut besucht. Bchner fgt hier zum
einen ein fiktives Gesprch ber Kunst ein, in dem er Lenz seine eigene anti-
idealistische Kunsttheorie in den Mund legt. "Dieser Idealismus ist die
schmhlichste Verachtung der menschlichen Natur." Dabei trifft Bchner
durchaus auch einen Kernpunkt der Lenzschen Poetik, die artikulierte Hoffnung
nmlich, man knne sich "in das Leben des Geringsten" versenken und es
darstellen, man knne, wie es bei Lenz heit, sich "ganz in den Gesichtskreis
dieser Armen herabniedrigen." (Lenz an Sophie La Roche im Juli 1775).

Zum anderen schliet sich an die Ankunft Kaufmanns die Abreise Kaufmanns
und Oberlins nach Emmendingen. Schon die Abwesenheit Oberlins wirkt
destabilisierend auf Lenz, mehr aber noch Oberlins verfrhte Rckkehr. Oberlin,
der in Emmendingen von Goethes Schwager, Johann Georg Schlosser (1739-
1799), ber die Hintergrnde von Lenz Biographie informiert worden war, ndert
nun sein Verhalten gegenber Lenz. Hatte er ihn zu Beginn gewissermaen
vorurteils- und urteilslos angenommen, so verweist er ihn nun an den Vater und
an Gott. Hart lt Bchner die religise Dimension von Lenzens Depression mit
der Hilflosigkeit Oberlins aufeinandertreffen, der ihn an eben jenen Gott
verweist, den Lenz verloren hat. Zudem folgt Oberlin nach seiner Reise einem
Kausalschema gem dem der Wahnsinn als Strafe fr ein sndiges Leben
anzusehen sei. Daraufhin verschlechtert sich Lenz' Zustand immer mehr, bis
Oberlin sich gezwungen sieht, Lenz aus Waldersbach zu entfernen. Whrend
Bchner einerseits durch die Erkundung der subjektiven Innensicht des
psychotischen Erlebens die Frage nach der Ursache des Wahnsinns in seiner
exakt-poetischen Beschreibung aufgehen lt und in ihr aufhebt, zeigt er
andererseits in der Figur Oberlin, wie der (moralische) Diskurs ber die Ursache
den Wahnsinn selbst verstrkt.

Die Erzhlung hat seit Ende des 19. Jahrhunderts (Gerhart Hauptmann, Hugo v.
Hofmannsthal) eine bis heute (Peter Schneider) dauernde Nachwirkung entfaltet.
JL

Georg Bchner: Werke und Briefe. Mnchner Ausgabe. Mnchen 1988.


Schaub, Gerhard (Hg.): Georg Bchner. Lenz. Erluterung und Dokumente,
Stuttgart 1987.

Sekundrliteratur:

1. S. Damm: Vgel, die verknden Land. Das Leben des Jakob Michael
Reinhold Lenz, Frankfurt am Main u.a. 1992.
2. J. Hrisch: Pathos und Pathologie. Der Krper und die Zeichen in
Bchners Lenz, in: Bchner. Katalog Darmstadt: Georg Bchner.
Revolutionr, Dichter, Wissenschaftler. Katalog der Ausstellung
Mathildenhhe. Darmstadt 2.8.-27.9.1987, Frankfurt am Main 1987, S.
267-275.
3. Goltschnigg, Dietmar (Hg.): Georg Bchner und die Moderne. Texte,
Analysen, Kommentare, 2 Bde., Berlin 2001-2002.
Sturm und Drang

Die Epoche des "Sturm und Drang", deren Beginn zumeist auf das Jahr 1769
datiert wird (in diesem Jahr erscheint Johann Gottfried Herders Journal meiner
Reise im Jahre 1769), ist eine auf Deutschland beschrnkte literarisch-
weltanschauliche Bewegung und besitzt keine Entsprechung in Musik, Malerei
oder Architektur. Der Begriff war schon bald nach 1770 gebruchlich, also vor
der Verffentlichung von Friedrich Maximilian Klingers gleichnamigen Drama
(1777), das spter der ganzen Epoche ihren Namen gab.

Traditionellerweise wurde der Sturm und Drang durch den Gegensatz


Rationalismus - Irrationalismus als Gegenbewegung zur vorangehenden Epoche
der Aufklrung definiert. In der aktuellen Forschung wird dagegen das
spannungsvolle Verhltnis von Aufklrung und Sturm und Drang betont, ein
Festhalten der Strmer und Drnger an Idealen der Aufklrung einerseits und
eine radikale Kritik an aufklrerischem Gedankengut andererseits. Gegenber
dem aufklrerischen Konzept allgemein menschlicher Rationalitt betont der
Sturm und Drang insbesondere das Partikular-Menschliche: die Individualitt des
Einzelnen, die Sinnlichkeit, die Totalitt von Herz und Geist, von Vernunft,
Phantasie und Gefhl.

Der sthetische Zentralbegriff des Sturm und Drang: das Genie, theoretisch
ausgearbeitet in Herders Shakespear (1773), Johann Wolfgang von Goethes Zum
Shakespeare Tag (1771) oder Jakob Michael Reinhold Lenz Anmerkungen bers
Theater (1774), weist ber die Kunst hinaus auf ein neues Lebensverstndnis
jenseits stndischer und traditioneller Ordnungen. Gesellschaftspolitisch an die
zunehmende Emanzipation des Brgertums, literatursoziologisch an die
Vernderungen des literarischen Marktes, sthetisch an die Kritik der
traditionellen Regelpoetik gekoppelt, konzipiert sich das Genie als naturgegebene
schpferische Kraft, die sich durch Spontaneitt, Intensitt und Originalitt
seiner Empfindungen auszeichnet. Damit steht es in enger Verbindung zum
weltanschaulichen Zentralbegriff des Sturm und Drang: zur Natur. Der die Natur
nachahmende Knstler ist keiner, der Natur wiederholt (natura naturata),
sondern der analog zur Natur produziert (natura naturans). Naturnachnahmung
heit, selbst schpferisch zu werden.

Diese schpferische Kraft wird in den literarischen Gattungen auf


unterschiedliche Weise realisiert. Die Dramen gestalten vor allem soziale
Konflikte zwischen einem vereinzelten Individuum und der Gesellschaft. Zu den
wichtigen Beispielen gehren Goethes Gtz von Berlichingen (1771), Friedrich
Schillers Die Ruber (1776) und Klingers Die Zwillinge (1776). In der Prosa
(z.B. Goethes Die Leiden des jungen Werther [1774], Jakob Michael Reinhold
Lenz Der Waldbruder [1776]) wird ein reich entfaltete Subjektivitt vorgefhrt,
die aber an der Realitt zerbrechen kann. In der Lyrik steht das Verhltnis des
lyrischen Ich zu der ihn umgebenden, pantheistisch (Pantheismus = Lehre, in der
Gott und Welt identisch sind) gedachten Natur zur Diskussion; zu nennen sind
hier insbesondere Goethes frhe Gedichte, zum Beispiel Mailied (1771),
Prometheus (1773) oder Ganymed (1773).

Die Grenzen und die Gefhrdungen des Genies kommen in diesen Texten zum
Ausdruck. Der Selbstmord Werthers, das Scheitern Gtz von Berlichingens oder
Karl Moors (in Schillers Die Ruber) sind nicht zuletzt Resultat einer
gesellschaftlichen Situation, in der sich die Individualitts- und Geniegedanken
der durchweg jungen, brgerlichen Strmer und Drnger nur im literarisch-
kulturellen Bereich durchsetzen, im politischen und konomischen Bereich
jedoch keinerlei Basis finden.

CH

Sekundrliteratur:

1. A. Huyssen: Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche,


Mnchen 1980.
2. W. Hinck (Hrsg.): Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches
Studienbuch, Kornberg/Ts. 1978.
3. B. Plachta (Hrsg.): Sturm und Drang: geistiger Aufbruch 1770 - 1790 im
Spiegel der Literatur, Tbingen 1997.
Paul Celan

* 23.11.1920, Czernowitz / Bukowina


20.04.1970, Paris

Paul Antschel (so der Familienname) wuchs in einer deutschsprachig-jdischen


Familie auf und zeigte frh groe sprachliche Begabung und dichterische
Interessen. 1938 begann er in Frankreich ein Medizinstudium, kam dort mit der
surrealistischen Poesie in Kontakt, kehrte aber nach Czernowitz zurck, um
Romanistik zu studieren. 1941 wurde die Stadt von deutschen und rumnischen
Truppen besetzt, die ein jdisches Ghetto einrichteten; die Eltern wurden 1942
deportiert und starben noch im selben Jahr. Celan selbst war bis 1944 in einem
Arbeitslager, konnte dann aber sein Studium wieder aufnehmen und arbeitete in
Bukarest als Lektor und bersetzer. Nach einer Zwischenstation in Wien, wo es
zu einer lang nachwirkenden Begegnung mit Ingeborg Bachmann kam, ging
Celan nach Paris, wo er von 1959 an als Lektor fr deutsche Sprache arbeitete.
Neben seinem eigenen lyrischen Werk entstanden in dieser Zeit auch bedeutende
bersetzungen, z.B. von russischer Poesie.

Celans Lyrik kann formal als kontinuierliche Ablsung von neuromantisch-


symbolistischen (Rilke) und surrealistischen Prgungen und als Suche nach einer
ganz eigenstndigen poetischen Sprache beschrieben werden, die durch radikale
Reduktion (etwa im Syntaktischen) und bewute Verletzung sprachlicher
Konventionen eine ungeahnte semantische Vielschichtigkeit erreicht und den
Leser/inn/en vielfltige Konnotationen anbietet. Dieser Proze kann durch
insgesamt neun vom Autor selbst publizierte (oder zumindest noch
zusammengestellte) Gedichtbnde, von Der Sand aus den Urnen (1948) bis
Schneepart (1971) verfolgt werden. Dabei ist besonders den spteren Texten der
Vorwurf der Unverstndlichkeit, dezenter: der Hermetik, nicht erspart geblieben;
dagegen steht aber Celans energisches Beharren auf der appellativen, ja
dialogischen Intention und Qualitt seiner Dichtung - ausgefhrt etwa in den
poetologisch bedeutsamen Reden zum Bremer Literaturpreis (1958) und - unter
dem Titel Der Meridian - zur Auszeichnung mit dem Georg-Bchner-Preis
(1960).

Inhaltlich ist es das Trauma von Verfolgung und Verlust, die leidvolle Erfahrung
der Nazi-Opfer, die sich durch alle so sorgsam komponierten Gedichtbnde zieht.
Auch davon spricht die Meridian-Rede recht ausdrcklich in der Chiffre vom
"20. Jnner". Eine zugleich bestrzende und faszinierende, ja in gewisser Weise
'eingngige' Fassung erhielt diese Thematik in dem frhen Gedicht Todesfuge -
man darf wohl annehmen, da deren 'Erfolgsgeschichte' in deutschen
Lesebchern und Bundestagsfeierstunden Celan in der Absicht bestrkte, seine
Texte widerstndiger und sprder zu machen - was ihre Faszination keineswegs
beeintrchtigen sollte. Die Frage des Philosophen Theodor W. Adorno, ob Lyrik
nach Auschwitz noch legitim sein knne, hat Celan durch seine Gedichte nach
(und ber) Auschwitz faktisch beantwortet. Aber er bekrftigt sie auch
seinerseits, wenn er schreibt: "Welches der Worte du sprichst -/ du dankst/ dem
Verderben." (1955). Da sich Celan als Nazi-Opfer dichterisch fr die Sprache
der (deutschen) Mrder entschied, erscheint zunchst als Paradox - und erweist
sich als unverdienter Glcksfall fr die deutsche Literatur. Denn in dieser
Sprache gelingt es Celan, nicht nur die antagonistischen Aspekte deutscher
Tradition 'engzufhren', sondern auch den Assoziationsraum der europischen
Moderne und schlielich die (ost-)jdische bzw. hebrische berlieferung
anklingen zu lassen. Die schnsten Textbeispiele dafr bieten vielleicht die
Gedichtbnde Die Niemandsrose (1963) und Atemwende (1967).

Problematisch war und blieb, trotz frher Auszeichnungen, Celans Verhltnis zur
(bundes-)deutschen ffentlichkeit. Unter den Kriegsheimkehrern in der frhen
"Gruppe 47" stie der jdische Exhftling und Exilant auf Unverstndnis und
Ablehnung. Spter schrfte ein bsartiger und vllig unbegrndeter
Plagiatsvorwurf, den die Dichterwitwe Claire Goll inszenierte, fr weitere
Verletzungen und das Gefhl, antisemitischem Ressentiment ausgesetzt zu sein.
Man darf vermuten, da dies alles Celans depressive Disposition verstrkt und zu
seinem mutmalichen Freitod in der Seine beigetragen hat. - Drei Jahrzehnte
spter wird Paul Celan unbestritten zu den grten deutschsprachigen Lyrikern
des katastrophischen 20. Jahrhunderts gerechnet.

JV

Wichtige Schriften:

J. Wertheimer (Hg.): Gesammelte Werke in 7 Bnden. suhrkamp 2000.

Sekundrliteratur:

1. W. Emmerich: Paul Celan, Reinbek bei Hamburg 1999.


2. P.H. Neumann: Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1990.
3. J. Vogt: Treffpunkt im Unendlichen? ber Peter Weiss und
Paul Celan, in: Peter Weiss-Jahrbuch 4 , Opladen 1995.

zu Kapitel 6: Lyrik
zu Kapitel 3: Hermeneutik
Ingeborg Bachmann

* 25.06.1926, Klagenfurt
17.10.1973, Rom

Lyrikerin, Erzhlerin und Hrspielautorin

Nach dem Schulabschlu 1944 und einem Jahr an einer NS-


Lehrerbildungsanstalt konnte Ingeborg Bachmann 1945 mit dem Studium von
Germanistik und Philosophie beginnen, das sie 1950 in Wien mit einer
Dissertation ber Martin Heideggers Philosophie abschlo. Zur gleichen Zeit
bewegte sie sich in der Wiener Literaturszene und hatte erste literarische
Arbeiten verffentlicht. Bereits 1948 war sie dem Dichter Paul Celan begegnet,
der auf dem Weg nach Paris war: "Ich habe ihn mehr geliebt als mein Leben."
Seit 1951 arbeitet sie als Rundfunkredakteurin; 1952 liest sie (wie Celan und Ilse
Aichinger) auf einer Tagung der Gruppe 47; im Jahr darauf erhielt sie den Preis
der Gruppe und lebt knftig als freie Schriftstellerin.

Obgleich sie Essays ber Ludwig Wittgenstein und Robert Musil publiziert und
auch Hrspiele verfasst, wird zunchst vor allem ihre Lyrik wahrgenommen -
und zwar auf eine Art, die sie selbst als verharmlosend empfindet. Bereits ihr
erster Gedichtband Die gestundete Zeit (1953) hatte das Verhltnis von Mensch
und Natur problematisiert und war thematisch von den kollektiven ngsten der
Zeit (insbesondere vor einem erneuten Atomkrieg) geprgt. hnlich wie Gnter
Eich und andere Generationsgenossen proklamiert sie die 'nonkonformistischen'
Tugenden der Verweigerung und der "Flucht von den Fahnen". Auch in den
Erzhlungen des Bandes Das dreiigste Jahr (1961) wird eine politische
Tiefendimension deutlich; das Nachleben des Faschismus - gerade auch in der
selbsterlebten sterreichischen Ausprgung - ist fr Bachmann ebenso ein
Dauerthema wie fr ihre deutschen Kollegen aus der Gruppe 47, etwa Heinrich
Bll oder Gnter Grass.

Im Alter von dreiunddreiig Jahren nutzt Ingeborg Bachmann 1959/60 die


Gelegenheit der Frankfurter Poetik-Vorlesung zu einem kritischen Rckblick auf
die ersten Erfolge; zugleich pldiert sie kenntnisreich fr die Wiederaneignung
der europischen Moderne; 1964 hlt sie eine engagierte Dankrede fr den Georg-
Bchner-Preis. Dennoch markieren die frhen sechziger Jahre eine
Schaffenskrise; eine spannungsvolle Beziehung zu Max Frisch zerbricht 1962
danach lebt Bachmann in Berlin und Rom. 1968 wird sie mit dem Groen
sterreichischen Staatspreis ausgezeichnet.

1971 erschien der Roman Malina, Teil des unvollendeten Romanzyklus


Todesarten, der die Unterdrckung und Ausbeutung der gesellschaftlich
Schwachen dokumentieren und besonders auch spezifisch weibliche
Wahrnehmungsweisen und Leidens-Erfahrungen thematisieren sollte. Vor allem
dieser Aspekt, der in Malina thematisch zentral und strukturbestimmend ist, hat
das von der Kritik zunchst mit Unverstndnis bewertete Buch zum Bestseller
und zu einem Zentraltext der feministischen Literatur werden lassen. Ingeborg
Bachmann, die 1973 an den Folgen eines Brandunfalls verstirbt, gilt heute
zweifellos als die wichtigste deutschsprachige Autorin der Nachkriegszeit.

JZ

Wichtige Schriften:

C. Koschel (Hg.): Werke, 4 Bnde, Mnchen u.a. 1978.


I. Bachmann: "Todesarten"-Projekt. Kritische Ausgabe, 4 Bnde,
Mnchen u.a. 1995.

Sekundrliteratur:

1. K. Bartsch: Ingeborg Bachmann, Stuttgart u.a. 1997.


2. H. Hller: Ingeborg Bachmann, Reinbek bei Hamburg 1999.
3. S. Weigel: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaft unter Wahrung des
Briefgeheimnisses, Wien 1999.
6. Gattungen und Textstrukturen II: Lyrik

1. Grundbegriffe der Metrik

Metrum

Vers

Alexandriner
Blankvers
Elfsilbler
Knittelvers
Hexameter
Pentameter

Strophe

Chevy-Chase-Strophe
Distichon
Ode

Alkische Odenstrophe
Asklepiadeische Odenstrophe
Sapphische Odenstrophe

Stanze
Terzine
Volksliedstrophe

2. Weitere Strukturelemente der Lyrik

Rhythmus
Reim

Enjambement
Syntagma
Zsur

3. Gedichtformen
Ballade
Sonett
Freie Rhythmen

4. Zur Theorie der Lyrik

4.1 Barock

Martin Opitz:
"Buch von der Deutschen Poeterey" (zur Lyrik)

4.2 Aufklrung und Idealismus

Johann Gottfried Herder:


"Fragmente einer Abhandlung ber die Ode"

Georg Wilhelm Friedrich Hegel:


"Vorlesungen ber die sthetik" (zur Lyrik)

4.3 Das 20. Jahrhundert

Bertolt Brecht:
"Die Lyrik als Ausdruck"

Emil Staiger:
"Grundbegriffe der Poetik" (zur Lyrik)

Gottfried Benn:
"Probleme der Lyrik"

Theodor W. Adorno:
"Rede ber Lyrik und Gesellschaft"

5. Erwhnte Autoren und literarische Texte


Francesco Petrarca
Martin Luther
Joachim du Bellay
Luis de Camoes
Pierre de Ronsard
Andreas Gryphius
Friedrich Gottlieb Klopstock
Johann Wolfgang Goethe
Friedrich Schiller
Friedrich Hlderlin
Eduard Mrike
Gottfried Benn
Johannes R. Becher
Bertolt Brecht
Gnter Eich
Paul Celan
Ernst Jandl
Robert Gernhardt
Denotation und Konnotation

Die beiden Begriffe wurden von dem Sprachwissenschaftler L. Hjelmslev


eingefhrt und dienen der Unterscheidung von Haupt- und Nebenbedeutung eines
Zeichens.
Hans Magnus Enzensberger

* 11.11.1929, Kaufbeuren / Allgu

Lyriker, Essayist, Herausgeber und bersetzer

Als Gedichte eines "zornigen jungen Mannes" hat Alfred Andersch das Lyrik-
Debt Hans Magnus Enzenbergers verteidigung der wlfe (1957) gefeiert. 1963
mit dem Bchner-Preis ausgezeichnet, ist Enzensberger schon in jungen Jahren
eine feste Gre, ja ein Klassiker der westdeutschen Nachkriegsliteratur
geworden. Hufig will man sein Markenzeichen darin sehen, da er keines
besitzt, und sich allen dauerhaften Zuschreibungen entzieht. Tatschlich fllt es
schwer, aus der Flle seiner schriftstellerischen Produktion einen 'gemeinsamen
poetischen Nenner' zu bilden.

Enzensberger ist zum Inbegriff literarischer Vielfltigkeit geworden: In erster


Linie Lyriker und Essayist, hat er ebenso erzhlende Prosa und Dramatik
geschrieben, Hrspiele, Opernlibretti, Kinderbcher und Filmdrehbcher verfat.
Der promovierte Literaturwissenschaftler ist ein Reisender auf vielen
Kontinenten und einer der profiliertesten literarischen bersetzer aus mehreren
Sprachen. Er hat als Lektor beim Suhrkamp Verlag und Radioredakteur
gearbeitet, ist Herausgeber der Buchreihe Die Andere Bibliothek (seit 1985) und
Begrnder der renommierter Zeitschriften Kursbuch (1965) und TransAtlantik
(1980). Verbunden sind diese weitgefcherten Aktivitten durch das Bestreben
nach politischem und poetischem Nonkonformismus. Hierin erweist sich
Enzensberger dann doch als ein 'typischer' Vertreter der bundesrepublikanischen
Nachkriegsliteratur. Wie seinen Generationsgenossen und Schriftstellerkollegen
in der Gruppe 47 - etwa Gnter Grass oder Heinrich Bll - ist ihm die Dissidenz,
das Ausscheren aus der Phalanx der Meinungsblcke oft oberstes Gebot
gewesen.

Die Haltung des Nonkonformismus entstand in Auseinandersetzung mit der


Restaurationsra unter Konrad Adenauer. Enzensbergers Formel fr die
westdeutsche Wirtschaftswunderwelt der fnfziger Jahre lautete: "musterland,
mrdergrube". Von der verbreiteten Naturbeschwrung in der Nachkriegslyrik
waren seine ersten Gedichte ebenso weit entfernt wie vom Ausschreiben der
lyrischen Traditionslinien Bertolt Brechts und Gottfried Benns. Enzensbergers
Poetik schpfte schon frh aus einem sehr viel weiter gefaten Traditionsrahmen,
der auch die Experimente der europischen Avantgarden mit einbezog. Die von
ihm herausgegebene Anthologie Museum der modernen Poesie (1960) kann
einen Eindruck davon vermitteln.

Die zweite Hlfte der sechziger Jahre mit ihrer 'Politisierung' der Literatur steht
fr Enzensberger ganz im Zeichen der Essayistik, die das Projekt einer
"politischen Alphabetisierung Deutschlands" verfolgt. Im Kursbuch erscheinen
zahlreiche Texte, die sich mit medien- und sprachkritischen Fragen beschftigen
und vor allem die Funktion der Literatur in einem sich wandelnden
gesellschaftlichen Umfeld zur Disposition stellen. Seit seiner bekanntesten
Intervention Gemeinpltze, die Neueste Literatur betreffend geht Enzensberger
der Ruf nach, er habe im Kursbuch 15 von 1968 den "Tod der Literatur"
ausgerufen. Allerdings hatte er lediglich die gesellschaftliche Folgenlosigkeit der
zeitgenssischen Kunstproduktion konstatiert und von einem notwendigen
Funktionswandel der Literatur gesprochen. Das Verhltnis von Literatur und
Politik, Dichtung und Engagement ist bestndiger Gegenstand seines
Nachdenkens geblieben.

Die Texte der siebziger Jahre reflektieren den langen Abschied von der
gesellschaftlichen Utopie. Whrend das Dokumentarstck Das Verhr von
Habana (1970) und der Roman Der kurze Sommer der Anarchie (1972) noch
nach der verschtteten revolutionren Glut fahnden, rckt in dem Poem Der
Untergang der Titanic (1978) die Frage in den Mittelpunkt: Wie kann dem
Scheitern, der Katastrophe mit den Mitteln der Kunst begegnet werden? Doch
Enzensberger verfllt nicht der resignativen Geschichtsvergessenheit jenes
Jahrzehnts der sogenannten 'Neuen Subjektivitt'. Auch seine Lyrik dieser Zeit
(Mausoleum, 1975) hebt sich mit dem Gestus des Lehrgedichts - ohne
didaktischen Impetus - deutlich von der Alltags- und Ichversessenheit der
zeitgenssischen lyrischen Produktion ab.

Im darauffolgenden Jahrzehnt erscheinen die wichtigen Essaysammlungen


Politische Brosamen (1982) und Mittelma und Wahn (1988). Enzensberger
erweist sich in ihnen einmal mehr als ein feinsinniger Kommentator der
literarischen Lage und der politischen Realitt kurz vor der deutschen
Wiedervereinigung. Er beobachtet das Ende der Gesellschaftskritik in ihrer
traditionellen Form und ein Ankommen in der 'Normalitt', ohne in ihr
Beruhigung zu finden. Auch nach dem historischen Einschnitt der
Wiedervereinigung ist Enzensberger von der kulturpolitischen Bhne nicht
wegzudenken.

In den letzten Jahren tritt die Reflexion ber das eigene Leben und Werk immer
strker in den Vordergrund. Enzensberger inszeniert sich in vielerlei Gewndern.
In den Bchern ber andere Autoren und Werke (wie Denis Diderot und Clemens
Brentano) ist das eigene immer mit gemeint. Wenn auch der Zorn des jungen
Mannes gealtert sein mag, seine Ironie und die listige Vernunft des Aufklrers
bleiben jung. Deswegen trifft die Gedichtzeile, die Ralf Zller im Jahr 2000 fr
seinen Enzensberger-Film whlte, noch immer ins Zentrum: "Ich bin keiner von
uns".

SR
Wichtige Schriften:

verteidigung der wlfe. Gedichte, 1957


landessprache. Gedichte, 1960
blindenschrift. Gedichte, 1964
Einzelheiten. Essays, 1962
Das Verhr von Habana, 1970
Der kurze Sommer der Anarchie. Roman, 1972
Mausoleum. Siebenunddreiig Balladen aus der Geschichte des
Fortschritts, 1975
Der Untergang der Titanic. Eine Komdie, 1978
Die Furie des Verschwindens. Gedichte, 1980
Politische Brosamen, 1982
Ach Europa! Wahrnehmungen aus sieben Lndern. Mit einem Epilog aus
dem Jahre 2006, 1987
Mittelma und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen, 1988
Zukunftsmusik. Gedichte, 1991
Leichter als Luft. Moralische Gedichte, 1999
zahlreiche bersetzungen (u.a. Pablo Neruda, Octavio Paz, Lars
Gustafsson)

Sekundrliteratur:

1. R. Grimm (Hg.): Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt am Main 1984.


2. J. Lau: Hans Magnus Enzensberger. Ein ffentliches Leben, Berlin 1999.
3. R. Wieland (Hg.): Der Zorn altert, die Ironie ist unsterblich. ber Hans
Magnus Enzensberger, Frankfurt am Main 1999.
Gnter Grass

* 16. 10. 1927, Danzig

Erzhler und Essayist, Zeichner und Bildhauer

Gemessen an der ffentlichen Wirksamkeit ist Grass nicht nur wichtigster


Reprsentant einer 'zweiten'Generation in der Literatur der Bundesrepublik,
sondern - neben Heinrich Bll - deren bedeutendster Autor. Auch bei ihm macht
die erzhlerische Aufarbeitung sozialer Milieus und zeittypischer Erfahrungen in
Form des Romans den Grundstock seines Werkes aus. Die Herkunft aus dem
katholisch geprgten Danziger Kleinbrgertum und die dort verlebte Kindheit
prgen seine Erzhlwelt regional und soziologisch. Jugendjahre im Dritten Reich,
Erfahrungen als Luftwaffenhelfer und Soldat (Verwundung 1945) hinterlieen
nachhaltige Spuren. - Zur Grundhaltung des kritischen Pragmatismus trat
dauerhaft die Betonung des Handwerklichen in der Kunst, die in entscheidenden
Teilen aus der Steinmetzlehre und dem Studium von Malerei und Bildhauerei
(seit 1947) abzuleiten ist.

Mit dem Roman Die Blechtrommel gelang dem in Paris lebenden Grass 1959 ein
Sensationserfolg, der den Durchbruch der westdeutschen Nachkriegsliteratur auf
dem internationalen Markt belegte. In der Bundesrepublik zog er sich durch die
Blechtrommel allerdings auch den Vorwurf der Blasphemie und Pornographie zu.
Das gleichwohl andauernde Leserinteresse und der Welterfolg der Verfilmung
(Regie: Volker Schlndorff und Margarethe von Trotta, 1979) machten die
Zugehrigkeit dieses Werkes zur Weltliteratur sichtbar. Anhand der
Lebensgeschichte des 'Blechtrommlers' Oskar Mazerath wird darin, przise und
grotesk zugleich, ein Doppelbild von Nazi- und Nachkriegszeit gezeichnet.
Fabulierlust und Sprachphantasie verbinden sich mit dem entlarvenden Blick fr
historische Situationen und Verhaltensweisen. Das gilt fast ebenso fr die aus
dem Blechtrommel-Komplex herausgelste Novelle Katz und Maus (1961) und
den Roman Hundejahre (1963): drei Bcher des Protests gegen
Massensuggestion, Kriegswahn und Vergangenheitsverleugnung, die Grass
nachtrglich zu einer 'Danziger Trilogie' zusammenfate.

Der darin sprbare anti-ideologische Affekt brachte Grass in den sechziger


Jahren in Gegensatz zur Studentenbewegung. In Drama (Die Plebejer proben den
Aufstand, 1966), Roman (rtlich betubt, 1969) und dem fiktionalisierten
Tagebuch einer Schnecke, (1972) setzte er sich polemisch abgrenzend mit
radikalen Konzepten der Linken auseinander; gleichzeitig engagierte er sich
whrend der gesamten sechziger Jahre als Wahlkmpfer fr die 'ES-PE-DE' und
Willy Brandt.
In den siebziger und achtziger Jahren kehrte Grass zu seiner erzhlerischen
Grundsituation zurck, zum Ich-Erzhler, der sich erinnernd und fabulierend
seiner Vergangenheit und Gegenwart versichert. Er erweitert dieses Modell
jedoch erheblich: Im Roman Der Butt (1977) wird dieser Zeitraum
gattungsgeschichtlich bis in die frhe Steinzeit ausgeweitet. Ein weiterer
groangelegter Roman, Die Rttin (1986), entwirft einen apokalyptischen
Zukunftshorizont fr die Gattung Mensch und versucht, das Erzhlen radikal an
gegenwrtige ngste heranzufhren. - Mit dem Roman Ein weites Feld (1995),
der ironisch aktualisierend mit der Figur des preuischen Romanciers Theodor
Fontane spielt, aber auch mit seinen kritischen, ja erbitterten Kommentaren zu
den Prozeduren der deutschen Wiedervereinigung lste Grass wieder einmal
heftige ffentliche Kontroversen aus. Zur berraschung der deutschen
ffentlichkeit wie auch des Autors selbst wurde er im Jahr 1999 mit dem
Nobelpreis fr Literatur ausgezeichnet, was allgemein als Anerkennung sowohl
seines Erzhlwerks wie auch seiner Rolle als politischer Intellektueller
verstanden wurde.

JV

Wichtige Schriften:

Die Blechtrommel (1959).


ber das Selbstverstndliche (1969).
Der Butt (1977).
Die Rttin (1986).
Ein weites Feld (1995).
Der Schriftsteller als Zeitgenosse (1996).
Der Autor als fragwrdiger Zeuge (1997)
.

Sekundrliteratur:

1. D. Stolz: Gnter Grass zur Einfhrung, Hamburg 1999.


2. V. Neuhaus: Gnter Grass, 2. berar. und erw. Aufl., Stuttgart 1993.
3. H. Vormweg: Gnter Grass. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
4. Aufl., Reinbek bei Hamburg 1998.
Heinrich Bll

* 21.12.1917, Kln
16.07.1985, Bornheim-Merten

Erzhler und Essayist

Im Rckblick darf der Klner Heinrich Bll als der reprsentative Autor der
westdeutschen Nachkriegsliteratur und der prominenteste literarische
Intellektuelle der sogenannten 'Rheinischen' oder 'Bonner' Republik, also der
Bundesrepublik vor 1989 gelten. Verschiedentlich hat man sein erzhlerisches
und publizistisches Werk als einen "fortlaufenden Kommentar" zu deren
Geschichte charakterisiert. Dies lsst sich damit erklren, dass Bll grundstzlich
eine realistische, teils sentimental, teils ironisch eingetnte Schreibweise pflegte
und seine Kurzgeschichten, Novellen und Romane als literarische Verarbeitung
von zeitgeschichtlich bedingten, generationstypischen Erfahrungen anlegte. Bll
selbst hat als Ausgangspunkte seines Schreibens die (biographische, regionale,
zeithistorische) "Gebundenheit" und als Zielperspektive die aktualisierende
"Fortschreibung" bestimmter Themen und Probleme benannt. Wie sehr ihm das
gelang, haben nach anfnglicher Umstrittenheit nicht nur sein Erfolg beim
Lesepublikum, sondern auch die wachsende Wertschtzung des politischen
Publizisten und Menschenrechtlers Bll gezeigt. uerer Ausdruck dieser
Geltung waren Funktionen wie der Vorsitz des Verbandes deutscher Schriftsteller
und des Internationalen PEN (1971-74) und Auszeichnungen wie der Georg-
Bchner-Preis (1967) und der Nobelpreis fr Literatur (1972).

Bll hatte schon vor und im Zweiten Weltkrieg mit literarischem Anspruch
geschrieben, konnte aber erst ab 1946/7 publizieren. Seine frhen
Kurzgeschichten (Wanderer, kommst du nach Spa...) und ersten Romanversuche
(Wo warst Du, Adam?) versuchen die katastrophischen Erfahrungen von Krieg
und Nachkriegszeit und die Suche nach berlebensstrategien in eine lakonische
Erzhlsprache umzusetzen; spter gelten sie als exemplarisch fr die sogenannte
'Trmmerliteratur'. In den Romanen der fnfziger und frhen sechziger Jahre
suchen Blls sympathisch-durchschnittliche Anti-Helden nach Mglichkeiten des
'richtigen Lebens' in einer Gesellschaft, die von Konsumzwngen, Brokratie,
kirchenamtlicher Scheinheiligkeit und der Last einer kollektiv verschwiegenen
Nazi-Vergangenheit geprgt war. Diese Problematik bestimmt den ein wenig
artifiziell konstruierten Familienroman Billard um halbzehn (1959) wie den
Monologroman Ansichten eines Clowns (1963), den man als "Generalabrechnung
mit dem CDU-Staat" charakterisiert hat.

Whrend der Erzhler Bll fr lngere Zeit verstummt, wchst die Produktivitt
des Essayisten und Publizisten Bll, der sich sehr persnlich und engagiert nicht
nur zu spezifisch literarischen, sondern auch zu allgemein kulturellen und aktuell
politischen Themen uert und manch eine ffentliche Kontroverse provoziert.
Den gesellschaftlichen Umbruch, der mit der Chiffre "1968" bezeichnet wird,
begleitet Bll mit distanzierter Sympathie, wie an den Novellen Ende einer
Dienstfahrt (1966) und Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1974) sowie an
dem Roman Gruppenbild mit Dame (1972) abzulesen ist, der zumeist als Blls
wichtigster und sthetisch geglcktester Roman bewertet wird.

In den frhen siebziger Jahren geriet Bll aufgrund politischer Stellungnahmen,


die zur differenzierten Bewertung besonders des 'linken' Terrorismus jener Jahre
mahnte, selbst ins Zentrum politisch-publizistischer Kontroversen. Eine
unzweifelhafte Verdsterung und Erstarrung prgt seine letzten 'politischen'
Romane; zugleich gewinnt seine Publizistik eine neue Dimension aus der
bewussten Rckwendung auf die erlebte und erinnerte Vergangenheit, etwa in
der autobiographischen Skizze Was soll aus dem Jungen blo werden? (1981).

Heinrich Bll war kein Avantgardist oder Jahrhundertautor; seine Geschichten


blieben sprachlich wie thematisch stets nahe an der Geschichte, an der Alltags-
und Erfahrungswelt seiner Leser und Leserinnen, denen er Muster fr die
Deutung und Verarbeitung kollektiver Erfahrungen anbot. Das hat seinen Erfolg
beim Publikum und die weit bers Literarische hinausgehende Wertschtzung
seiner Person begrndet; auf der anderen Seite wirft diese Zeit-"Gebundenheit"
auch die Frage auf, ob und wie das Werk Heinrich Blls auch heutige und
knftige Lesergenerationen noch ansprechen und provozieren kann.

JV

Wichtige Schriften:

B. Balzer (Hg.): Werke, 10 Bnde, Kln 1978.


Werke in Einzelausgaben im Deutschen Taschenbuchverlag (dtv):
1. "Hierzulande. Aufstze zur Zeit. Mnchen 1963. (=dtv sonderreihe
5311).
2. "Als der Krieg ausbrach. Erzhlungen". Mnchen 1965. (=dtv 339).
3. "Das Heinrich-Bll-Lesebuch". Hg. von Viktor Bll. Mnchen 1982.
(=dtv 10031).
4. "In eigener und anderer Sache. Schriften und Reden 1952-1985".
Kassette mit 9 Bnden. Mnchen 1987. (=dtv 5962).
5. "Heinrich Bll zum Wiederlesen". Mnchen 1989. (=dtv grodruck
25023).

Sekundrliteratur:

1. W. Bellmann (Hg.): Heinrich Bll - Romane und Erzhlungen,


Stuttgart 2000.
2. J. H. Reid: Heinrich Bll. Ein Zeuge seiner Zeit, Mnchen 1991.
3. J. Vogt: Heinrich Bll, Mnchen 1987.
Gottfried Benn

* 02.05. 1886, Mansfeld


07.07. 1956, Berlin

Dichter (Lyrik, Prosa, Essays) und praktischer Arzt

"Ach, vergeblich das Reisen", - wenn solche Benn-Zitate auch der jngeren
Generation bisweilen noch ber die Lippen kommen, drfte dies wohl ein
(ironisch gebrochener) Reflex der ungebrochenen Benn-Begeisterung ihrer
Eltergeneration aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg sein. Und wie immer
bei groen Dichtern (zu denen Gottfried Benn 'trotz allem' gehrt) macht es Sinn
zu fragen, welche Seiten von Biografie oder Werk auf dem Weg zum Ruhm
vergessen, verschwiegen oder verloren wurden (werden muten).

Denn es ist schon erstaunlich, dass dieser Nihilist und Brgerschreck des Jahres
1911, der Sensationsautor des Frhexpressionismus (immerhin neben Georg
Heym oder Georg Trakl), der sich in der Weimarer Republik als radikal-
ungemtlicher Konservativer neu zu positionieren suchte und dann (wenn auch
nur fr kurze Zeit) mit der NSDAP sympathisierte, zum weithin akzeptierten und
zitierten Klassiker der frhen Bundesrepublik, von den spten vierziger bis zu
den frhen sechziger Jahren, werden konnte.

Tatschlich hat Benn mit den Nationalsozialisten nicht nur sympathisiert, sondern
sich rckhaltlos zu ihnen bekannt und Texte verfasst, ber die humanistische
Zeitgenossen je nach Temperament buchstblich schumten - oder weinten. Nach
der unvermeidbaren Enttuschung durch die Pbelnazis verstand Benn sich als
"Innerer Emigrant" und konservierte diese Haltung auch nach 1945 - und gerade
damit, das heit im Ausblenden oder "kommunikativen Beschweigen" (wie man
spter sagte) der eigenen Vergangenheit und Verstrickung pate er prchtig in die
Adenauer-Zeit hinein, die im Groen und Ganzen dasselbe tat. Unverwechselbar
und unwandelbar war er wohl nur in der Zuneigung zu seiner Stadt Berlin und -
"Wrzburger Hofbru zwei..." heute noch - ihren Kneipen.

Grundlage von Benns 'zweitem Ruhm' war der Lyrikband Statische Gedichte
(1947) sowie die Rede Probleme der Lyrik (1951) die gern als eine horazische
Ars poetica der Bundesrepublik bezeichnet wurde. Vor allem das einflussreiche
Buch des Romanisten Hugo Friedrich zur Struktur der modernen Lyrik (seit 1956
in mehreren hunderttausend Exemplaren verbreitet) kanonisierte Benns spte
Modernitt. Hinzu kam, da man Benns Texte als Gegenentwrfe zu den Werken
und zur Poetologie von Bertolt Brecht lesen konnte, mit dem er seit den
zwanziger Jahren in gepflegter Feindschaft verbunden war; also: "Abendland"
gegen "Bolschewismus", "Kunst" gegen "Politik".
Was zeigt der Blick zurck? Gemessen an der Experimentierfreudigkeit der (bis
heute unterschtzten) Bennschen Prosa (die sogenannten "Rnne"-Geschichten,
ab 1916, oder Roman des Phnotyp, 1947) verblassen die Gedichte der spten
Phase. Und die frhexpressionistischen Grostadt-Gedichte der ersten Sammlung
Morgue (1912), verfasst zu einer Zeit, als es mglich schien, der Lyrik und der
Literatur berhaupt eine ganz neue Richtung zu geben, haben bis heute eine
einmalige Schrfe bewahrt.

Im diffusen Licht der Postmoderne erscheint der Verfasser von "zwei


Selbstdarstellungen" mit dem bezeichnenden Titel Doppelleben (1950) in einer
angemessen doppelten oder auch paradoxen Rolle: als ein Wegbereiter der
klassischen Moderne vor dem Ersten und als nachholender oder eher noch
bremsender Sptmodernist nach dem Zweiten Weltkrieg.

HR

Wichtige Schriften:

Morgue und andere Gedichte (1912)


Gehirne (1915), auch bekannt als Rnne-Komplex
Statische Gedichte (1947)
Probleme der Lyrik (1951)
Doppelleben. Zwei Selbstdarstellungen (1950)

Sekundrliteratur:

1. H. Brode: Benn-Chronik. Daten zu Leben und Werk, Mnchen 1978.


2. H. Ridley: Gottfried Benn. Ein Schriftsteller zwischen Erneuerung und
Reaktion, Opladen 1990.
3. H. Steinhagen (Hg.): Gedichte von Gottfried Benn - Interpretationen,
Stuttgart 1997.
Klassik
lat. classicus: erstrangig, mustergltig

Der Begriff Klassik wird allgemein fr geistesgeschichtliche Epochen verwendet,


die rckblickend als vorbildlich und normbildend bewertet werden. Demzufolge
besitzen die verschiedenen Nationalliteraturen ihre je eigene klassische Periode.
Wird in Italien das 14. Jahrhundert, das "Trecento", mit Dante Alighieri,
Giovanni Boccaccio und Francesco Petrarca als klassisch angesehen, so gilt in
Frankreich das 17. Jahrhundert mit Autoren wie Racine, Corneille und Molire
als das "sicle classique". In Spanien ist es die Zeit des 16./17. Jahrhundert, die
mit Miguel de Cervantes und Calderon der la Barca als "siglo de oro" bezeichnet
wird.

In der deutschen Literatur meint der Begriff "Weimarer Klassik" in einem


engeren Sinne die Freundschaft und gemeinsame Schaffensperiode von Johann
Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller zwischen 1794 bis 1805.

Im Zentrum des klassischen Kunstkonzepts steht das Streben nach harmonischem


Ausgleich der Gegenstze. Unter Anlehnung an das antike Kunstideal wird nach
Vollkommenheit und der bereinstimmung von Inhalt und Form gesucht. Wo
Goethe in der Natur ein Modell fr den universalen Zusammenhang aller
Erscheinungen suchte, wurde fr Schiller die Geschichte zum wichtigsten
Bezugspunkt.

Die poetischen Konzepte der Klassik sind durch die Idee geprgt, die Kunst
schaffe sich ein autonomes Universum mit einer eigenen Wirklichkeit. Diese Idee
von der Autonomie der Kunst ist mit einem auerordentlich hochentwickelten
Formbewutsein verbunden. In theoretischen Schriften bemhten sich beide
Autoren um die Begrndung ihres klassischen Kunstideals (u.a. Schillers ber
naive und sentimentalische Dichtkunst von 1795/96 und Goethes Aufsatz
Literarischer Sansculottismus von 1795).

Als beispielhafte Werke der Weimarer Klassik gelten Schillers Dramen Don
Carlos (1787), seine Wallenstein-Trilogie (1798/99) oder Wilhelm Tell (1804).
Im sogenannten "Balladenjahr" 1797 verfaten Goethe und er eine Reihe
wichtiger Texte (Der Taucher, Der Handschuh, Die Kraniche des Ibykus, Der
Zauberlehrling).

Zu den klassischen Dichtungen Goethes zhlen seine Dramen Iphigenie auf


Tauris (1787), Hermann und Dorothea (1798) und Faust I (1808). Auf dem
Gebiet der Lyrik sind die Rmischen Elegien (1788-90) und die Venetianischen
Epigramme (1796) zu nennen. In der Epik wurde Wilhelm Meisters Lehrjahre
(1795) zum einflureichen Modell des deutschen Bildungsromans.
Wenn nur das Schaffen von Goethe und Schiller als die klassische Periode der
deutschen Literatur betrachtet wird, findet natrlich eine starke Einengung des
Blickfeldes und der Ausschlu anderer Autoren statt. Zumindest drfen wichtige
Vorlufer aus der Aufklrung und dem Sturm und Drang (v.a. Gotthold Eprahm
Lessing, Christoph Martin Wieland, Johann Gottfried Herder) nicht vergessen
werden.

SR

Sekundrliteratur:

1. A. Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrt einer Epoche, Weinheim 1998.


2. H.O. Burger (Hg.): Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen,
Darmstadt 1972.
3. W. Vosskamp (Hg.): Klassik im Vergleich. Normativitt und Historizitt
europischer Klassiken, Stuttgart 1993.
10. Was heit und zu welchem Ende studiert man
Literaturgeschichte

1. Grundbegriffe der Literaturgeschichtsschreibung

Epoche
Gattung
Kanon

2. Schulen und Tendenzen der deutschen Literaturgeschichte

2.1 Geschichtsphilosophische Orientierung

Johann Gottfried Herder:


"Fragmente einer Abhandlung ber die Ode"

Georg Wilhelm Friedrich Hegel:


"Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte"
"Vorlesungen ber die sthetik"

Friedrich Schlegel:
"ber das Studium der griechischen Poesie"

2.2 Vom liberalen Nationalismus zum Chauvinismus

Georg Gottfried Gervinus:


"Geschichte der poetischen Nationallitteratur der Deutschen"

August Friedrich Christian Vilmar:


"Geschichte der deutschen Nationalliteratur"

Adolf Bartels:
"Geschichte der deutschen Literatur"

Joseph Nadler:
"Literaturgeschichte des deutschen Volkes"

2.3 Positivismus, Geistesgeschichte, Stilkritik


Wilhelm Scherer
Wilhelm Dilthey
Erich Auerbach

2.4 Sozialgeschichte der Literatur

Arnold Hauser
Rolf Grimminger

3. Epochen der Literaturgeschichte

Renaissance
Humanismus
Reformation
Barock
Aufklrung
Empfindsamkeit
Sturm und Drang
Klassik
Franzsische Klassik
Romantik
Biedermeierzeit
Vormrz
Realismus
Naturalismus
Jahrhundertwende
Expressionismus
Neue Sachlichkeit
Vlkisch-nationale Literatur
Exilliteratur
Nachkriegsliteratur
Gegenwartsliteratur

4. Erwhnte Autoren und literarische Texte


Homer:
Ilias
Odyssee
Francesco Petrarca
Dante, Alighieri
William Shakespeare
Martin Opitz
Miguel de Cervantes Saavedra:
Don Quijote
Andreas Gryphius
Pierre Corneille
Jean-Baptiste Molire
Jean Racine
Johann Wolfgang Goethe
Heinrich Heine
Virginia Woolf
Franz Kafka
Anna Seghers

5. Neuere Literaturgeschichten eine pragmatische Auswahl

6. Texte zur Diskussion

Heinrich Heine im Spiegel der Literaturgeschichte


Johann Wolfgang Goethe:
Zum Shakespeares-Tag
(1772)

Goethe hielt diese Rede zum Shakespeares-Tag am 14. Oktober 1771 in seinem
Frankfurter Elternhaus anllich der ersten deutschen Shakespeare-Feier. Die
Begegnung mit Shakespeares Werk wird von Goethe als ein Erweckungserlebnis
beschrieben:

"Die erste Seite, die ich in ihm las, machte mich auf zeitlebens ihm eigen, und wie
ich mit dem ersten Stcke fertig war, stund ich wie ein Blindgeborener, dem eine
Wunderhand das Gesicht in einem Augenblicke schenkt. Ich erkannte, ich fhlte
aufs lebhafteste meine Existenz um eine Unendlichkeit erweitert, alles war mir
neu, unbekannt, und das ungewohnte Licht machte mir Augenschmerzen. Nach
und nach lernt ich sehen, und, Dank sei meinem erkenntlichen Genius, ich fhle
noch immer lebhaft, was ich gewonnen habe." (S. 224f.)

Das Skakespeare-Theater wird von der damaligen Generation als etwas


vollkommen Neues begriffen. Im Anschlu daran bricht Goethe mit jeder
Regelpoetik, vor allem mit den drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung. Eine
Vorschrift, die Gottsched noch 1730 in seinem Versuch einer Critischen
Dichtkunst vor die Deutschen hochgehalten hat. Goethe fhrt fort:

"Ich zweifelte keinen Augenblick, dem regelmigen Theater zu entsagen. Es


schien mir die Einheit des Orts so kerkermig ngstlich, die Einheiten der
Handlung und der Zeit lstige Fesseln unsrer Einbildungskraft. Ich sprang in die
freie Luft und fhlte erst, da ich Hnde und Fe hatte. Und jetzo, da ich sahe,
wieviel Unrecht mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angetan haben, wieviel
freie Seelen noch drinne sich krmmen, so wre mir mein Herz geborsten, wenn
ich ihnen nicht Fehde angekndigt htte und nicht tglich suchte, ihre Trme
zusammenzuschlagen."

An dieser Stelle macht Goethe deutlich, da es keine berzeitlichen Regeln fr


die Produktion von Dramen gibt. War die griechische Tragdie in der Antike eine
angemessene Form, um die Gesellschaft zu ihrem Ausdruck zu bringen, wird sie
von den Franzosen im 17. Jahrhundert kopiert zur Parodie ihrer selbst.

"Und in was fr Seelen!

Griechischen! Ich kann mich nicht erklren, was das heit, aber ich fhls und
berufe mich der Krze halber auf Homer und Sophokles und Theokrit, die
habens mich fhlen gelehrt.
Nun sag' ich geschwind hintendrein: Franzschen, was willst du mit der
griechischen Rstung, sie ist dir zu gro und zu schwer.

Drum sind auch alle franzsischen Trauerspiele Parodien von sich selbst." (S.
224f.)

In Abgrenzung zu Aufklrern wie Lessing bricht Goethe dann auch mit der
Vorstellung, im Drama msse so etwas wie vernunftgeme Erkenntnisse und
vernnftige Moral vermittelt werden. Fr Goethe ist klar, da die Vernunft allein
nicht zur totalen Welterkenntnis fhrt, vielmehr sind es die Empfindungen eines
genialen Individuums, die die Welt erschlieen:

"Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne! So ruft jeder, der
sich fhlt." (S. 224)

Dies Postulat sieht Goethe vorbildlich im Shakespeare-Theater verwirklicht.

"Shakespeares Theater ist ein schner Rarittenkasten, in dem die Geschichte


der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt.
Seine Plane sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Plane, aber seine
Stcke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph
gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentmliche unseres Ichs, die
prtendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen
zusammenstt." (S. 226)

Der Dichter ist zu einer Welterkenntnis fhig, die dem nur mit dem Verstand
arbeitenden Philosophen versagt bleibt. Der Dramatiker zeichnet jedoch nicht nur
ein Bild der Welt, sondern das besondere Verhltnis des Einzelnen zu ihr. An
dieser Stelle wird schon angedeutet, was das Drama noch lange thematisch
bestimmen wird: der Konflikt des Individuums mit der Gesellschaft.

rein

Johann Wolfgang von Goethe: Zum Shakespeare-Tag, in: ders.: Goethes Werke.
Kunst und Literatur, Bd. 12, hg. v. Erich Trunz und Hans Joachim Schrimpf,
Mnchen 1981.
Johann Gottfried Herder

* 25.08.1744, Mohrungen / Ostpreuen


18.12.1803, Weimar

Kulturphilosoph und Theologe

Herder leitet die historische Entwicklung und damit auch die Entwicklung der
Literatur - aus den Bedingungen der Natur ab. In der Geschichte wie in der Natur
bildet sich alles nach festen Gesetzen aus natrlichen Bedingungen. Das Gesetz
des geschichtlichen Fortschritts basiert also auf einem Fortschrittsgesetz der
Natur. So begrndet Herder in seiner Abhandlung ber den Ursprung der
Sprache (1772) die 'Erfindung' der Lautsprache mit der notwendigen
Kompensation der mangelhaften Instinktausrstung des Tieres Mensch. In dieser
Schpfung von Sprache in Lautformen sieht er den Urgrund fr die Bildung des
Bewutseins und fr die Entwicklung geistigen Vermgens berhaupt. Der
studierte Theologe verlt damit die Bahnen eines auf Gottes Eingriffe
ausgerichteten Weltbildes. Diese Denkweise beherrscht auch seine psychologisch-
philologischen Analysen der Lieder alter Vlker, in denen er zeigt, warum diese
Lieder eine bestimmte, vollstndig aus dem anthropologischen Ursprung der
Sprache und des Kollektivverhaltens geprgte Form annehmen muten. Auch in
seinem Shakespeare-Aufsatz versucht er in Analogie zu dem in seiner
Sprachschrift analysierten Kontrast zwischen der eingeschrnkten Instinktsphre
der Tiere und der erweiterten Sphre der Menschen, die Unterschiede zwischen
den Dichtungen Sophokles' und Shakespeares durch einen 'naturgegebenen' wir
wrden wohl sagen: einen gesellschaftlich bedingten - Unterschied in der
Lebensrealitt zu erklren. Sophokles lebt in der eingeschrnkten Welt der
antiken Stadtrepublik, Shakespeares 'polis' hingegen ist die ganze Welt. Die
Erweiterung seiner Lebenssphre dient als Erklrung fr die Abkehr von einer
antiken, klassizistischen Regelpoetik. Fr Herder ist Literatur damit eine Form
von "Ethopie", d.h. eine Schpfung, die durch die Lebensumstnde und den
Entwicklungsgrad einer Kulturgemeinschaft erzeugt wird.

Innerhalb der gesamteuropischen wie der deutschen Aufklrung nimmt Herder


damit eine deutlich markierte, eigenstndige Position ein. Im Blick auf die
deutsche Literaturentwicklung ist er vor allem als Anreger und Vordenker, ja als
'Vaterfigur' der Sturm-und-Drang-Bewegung wichtig; eine Rolle, die spter auch
von Goethe selbst herausgestellt wird.

rein

Wichtige Schriften:

ber den Ursprung der Sprache (1772)


Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774)
Stimmen der Vlker in Liedern (1778-1791)
Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791)
Fragmente einer Abhandlung ber eine Ode (1765)

Sekundrliteratur:

1. J. Rathmann: Zur Geschichtsphilosophie Johann Gottfried Herders,


Budapest 1978.
2. G. Sauder (Hg.): Johann Gottfried Herder (1744-1803), Heidelberg 1987.
3. R. Wisbert: Das Bildungsdenken des jungen Herder, Frankfurt/M. 1987.
Johann Wolfgang Goethe:
Naturformen der Dichtung
(1819)

Goethe hat seinem groen lyrischen Alterswerk, dem durch die persische
Dichtung des Hafis angeregten West-stlichen Divan (1819) einen
umfangreichen Kommentar oder besser: eine kulturhistorische Erluterung
beigegeben, die Noten und Abhandlungen zu besserem Verstndnis des west-
stlichen Divans. Darin sind unter den Stichworten Dichtarten und Naturformen
der Dichtung einige berlegungen enthalten, die sehr stark auf das allgemeine
Dichtungsverstndnis, aber auch auf die Poetik als literaturwissenschaftliche
Disziplin eingewirkt haben. Zunchst reiht Goethe die Vielfalt der literarischen
Gattungen alphabetisch, um dann einen Systematisierungsversuch zu wagen:

"Allegorie, Ballade, Kantate, Drama, Elegie, Epigramm, Epistel, Epope,


Erzhlung, Fabel, Heroide, Idylle, Lehrgedicht, Ode, Parodie, Roman, Romanze,
Satire.

Wenn man vorgemeldete Dichtarten, die wir alphabetisch zusammengestellt, und


noch mehrere dergleichen methodisch zu ordnen versuchen wollte, so wrde man
auf groe, nicht leicht zu beseitigende Schwierigkeiten stoen. Betrachtet man
obige Rubriken genauer, so findet man, da sie bald nach ueren Kennzeichen,
bald nach dem Inhalt, wenige aber einer wesentlichen Form nach benamst sind.
Man bemerkt schnell, da einige sich nebeneinanderstellen, andere sich andern
unterordnen lassen. Zu Vergngen und Genu mchte jede wohl fr sich
bestehen und wirken, wenn man aber zu didaktischen oder historischen Zwecken
einer rationelleren Anordnung bedrfte, so ist es wohl der Mhe wert, sich nach
einer solchen umzusehen. Wir bringen daher folgendes der Prfung dar.

Es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie: die klar erzhlende, die
enthusiastisch aufgeregte und die persnlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama.
Diese drei Dichtweisen knnen zusammen oder abgesondert wirken. In dem
kleinsten Gedicht findet man sie oft beisammen, und sie bringen eben durch diese
Vereinigung im engsten Raume das herrlichste Gebilde hervor, wie wir an den
schtzenswertesten Balladen aller Vlker deutlich gewahr werden. Im lteren
griechischen Trauerspiel sehen wir sie gleichfalls alle drei verbunden, und erst in
einer gewissen Zeitfolge sondern sie sich. Solange der Chor die Hauptperson
spielt, zeigt sich Lyrik obenan; wie der Chor mehr Zuschauer wird, treten die
anderen hervor, und zuletzt, wo sich die Handlung persnlich und huslich
zusammenzieht, findet man den Chor unbequem und lstig. Im franzsischen
Trauerspiel ist die Exposition episch, die Mitte dramatisch, und den fnften Akt,
der leidenschaftlich und enthusiastisch ausluft, kann man lyrisch nennen.
Das Homerische ist rein episch; der Rhapsode waltet immer vor, was sich
ereignet erzhlt er; niemand darf den Mund auftun, dem er nicht vorher das Wort
verliehen, dessen Rede und Antwort er nicht angekndigt. Abgebrochene
Wechselreden, die schnste Zierde des Dramas, sind nicht zulssig.

Hre man aber nun den modernen Improvisator auf ffentlichem Markte, der
einen geschichtlichen Gegenstand behandelt; er wird, um deutlich zu sein, erst
erzhlen, dann, um Interesse zu erregen, als handelnde Person sprechen, zuletzt
enthusiastisch auflodern und die Gemter hinreien. So wunderlich sind diese
Elemente zu verschlingen, die Dichtarten bis ins Unendliche mannigfaltig, und
deshalb auch so schwer eine Ordnung zu finden, wornach man sie neben oder
nach einander aufstellen knnte. Man wird sich aber einigermaen dadurch
helfen, da man die drei Hauptelemente in einem Kreis gegen einander ber
stellt und sich Musterstcke sucht, wo jedes Element einzeln obwaltet. Alsdann
sammle man Beispiele, die sich nach der einen oder anderen Seite hinneigen, bis
endlich die Vereinigung von allen dreien erscheint und somit der ganze Kreis
sich schliet." (S.187-189)

Goethes Idee eines Typenkreises ist in der Literaturwissenschaft verschiedentlich


aufgegriffen und modifiziert worden; fr die allgemeine Gattungstheorie etwa im
bekannten Kreisschema von Julius Petersen; fr den Bereich der Epik etwa von
Franz K. Stanzel.

JVund rein

Johann Wolfgang von Goethe: Noten und Abhandlungen zu besserem


Verstndnis des West-stlichen Diwans, in: Goethes Werke. Hamburger
Ausgabe, Bd.2, Mnchen 1981, S.187-189.
Positivismus

Philosophie, die ihre Forschung auf das Positive, Tatschliche, Wirkliche und
Zweifellose beschrnkt, sich allein auf Erfahrung beruft und jegliche Metaphysik
als theoretisch unmglich und praktisch nutzlos ablehnt.

Der Positivismus geht zurck auf Auguste Comte (1798-1857). Er formulierte die
philosophische Prmisse, da als Basis fr wissenschaftliche Erkenntnis nur
Tatsachen zugelassen sind. Unter Tatsachen versteht er wirklich Gegebenes, das
man objektiv erkennen kann. Diese wissenschaftliche Vorgehensweise hat ihren
Zielpunkt in der Aufstellung von Theorien, Gesetzen und Hypothesen. Hier
findet eine methodische Angleichung der Kultur- und Geisteswissenschaften an
die Naturwissenschaften statt, zu deren rasantem Aufschwung im 19. Jahrhundert
der Positivismus gewissermaen die Leitideologie liefert. Hauptvertreter des
literarischen Positivismus in Deutschland waren Wilhelm Scherer (1841-1886)
und seine Schler (Richard Heinzel, Richard Meyer, Franz Muncker, Erich
Schmidt). Die von ihnen betriebene positive Literaturwissenschaft beschftigte
sich vornehmlich mit der Autorenbiographie, einzelnen literarischen Texten und
deren Entstehungs- und Wirkungsgeschichte. Um eine positive Materialbasis fr
ihre Untersuchungen zu schaffen, entstanden im Umfeld dieser
literaturwissenschaftlichen Methode historisch-kritische Texteditionen (Herder,
Goethe, Schiller, Kleist), faktenreiche Dichterbiographien (F. Muncker, E.
Schmidt, R. Haym, J. Minor) und Stoff- und Motivgeschichten.

rein
Friedrich Hlderlin

* 20.03.1770, Lauffen am Neckar


07.06.1843, Tbingen

Lyriker, Romanautor, Dramatiker und bersetzer

Friedrich Hlderlins lyrisches Werk ist ein Hhepunkt deutscher Dichtkunst.


Dennoch erschienen zu Lebzeiten seine Hymnen, Oden und Elegien, abgesehen
von einem schmalen, 1826 von Gustav Schwab und Ludwig Uhland
zusammengestellten Gedichtband, nur vereinzelt in Zeitschriften und
Almanachen. Erst nach seinem Tode wurde versucht, aus den handschriftlichen
Manuskripten gltige Fassungen zu transkribieren und in Buchform zu
publizieren.

Die frhesten Gedichte Hlderlins, entstanden whrend der Schulzeit im


pietistischen Maulbronner Kloster (1786-1788), sind geprgt vom religis-
emphatischen Ton der Hymnen Klopstocks. In seinen Studienjahren am Tbinger
Stift (1788-1793, Kommilitonen des Theologiestudenten Hlderlin waren u.a.
Hegel und Schelling) verfat er politisch-religise Hymnen, in denen er die
Franzsische Revolution als eine Offenbarung des Gttlichen feiert. Formal
orientiert Hlderlin seine in achtzeiligen Reimstrophen verfaten "Hymnen an
die Ideale der Menschheit" (Dilthey) an Schillers idealistischer Lyrik (Die Gtter
Griechenlands, 1788). In der Tbinger Zeit setzt Hlderlins intensive
Beschftigung mit der griechischen Antike ein. Griechenland wird im folgenden
zum zentralen Topos seines gesamten Werkes, zur geschichtsphilosophischen
Utopie, denn nicht das reale Griechenland, das Hlderlin nie besucht hat, ist
gemeint. Griechenland steht vielmehr fr die Sehnsucht nach einem von
Harmonie, Freiheit und Schnheit bestimmten ganzheitlichen Leben ohne die
moderne Vereinzelung des Individuums. In seinen ab 1797 entstandenen Oden
und Elegien orientiert sich Hlderlin auch formal an der Antike: Seine Oden
dichtet er nach den strengen asklepiadeischen und alkischen Odenmaen, in
seinen Elegien bentzt er das Distichon, das klassische elegische Versma.
Inhaltlich evoziert er ein Spannungsverhltnis zwischen einem harmonischen
griechischen Weltzustand und der von Gttern verlassenen Gegenwart. In der
Elegie Brot und Wein (entstanden um 1800) heit es: "Aber Freund! Wir kommen
zu spt. Zwar leben die Gtter, / Aber ber dem Haupt droben in anderer Welt."
(VII, 1-2) In den Jahren um die Jahrhundertwende kreist nicht nur sein lyrisches,
sondern auch sein dramatisches (das 1797-1800 entstandene Fragment Der Tod
des Empedokles) und episches Werk (der Briefroman Hyperion oder der Eremit
in Griechenland, 1797-1799) in zunehmend verschlsselterer Sprache um die
Polaritt von Griechenland und Gegenwart. Dabei mischen sich in seine Texte
immer strker Enttuschung ber die eigene Dichtung und Zweifel an seiner
Rolle als 'Verknder': "Und sag ich gleich, / Ich sei genaht, die Himmlischen zu
schauen / Sie selbst, sie werfen mich tief unter die Lebenden / Den falschen
Priester, ins Dunkel, da ich / Das warnende Lied den Gelehrigen singe. Dort"
(Ende des Gedichtes Wie wenn am Feiertage.). Ab 1802 entstehen
bersetzungen der Tragdien von Sophokles (Antigone und dipus), die
Hlderlin als Dramen des bergangs von der antiken zur modernen Welt
interpretiert. In den Vaterlndischen Gesngen seines sogenannten Sptwerks
(bis 1806) verortet Hlderlin die ersehnte Erneuerung der Welt nicht lnger in
Griechenland, sondern in konkreten historischen und antiken Gestalten, vor allem
aber in Christus als Botengestalt des Abendlandes. 1806 wurde Hlderlin als
Geisteskranker in die Klinik Tbingens eingewiesen und im Jahr darauf als
unheilbar entlassen; bis zu seinem Tode im Jahr 1843 lebte Hlderlin in einem
umgebauten Stadtturm, gepflegt vom Tischler Zimmer. Die whrend dieser Zeit
entstandenen Gedichte wurden lange als Werke eines geistig Umnachteten
abgetan. Auffllig an ihnen ist Hlderlins Abkehr von den komplizierten Formen
hin zu einer formelhaften Einfachheit (z.B. An Zimmern, 1812).

Hlderlins Werk wurde von der zweiten Generation der Romantiker (Brentano,
Schwab, Uhland) hoch geschtzt, geriet im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts
aber mehr und mehr in Vergessenheit. Erst um die Jahrhundertwende besann man
sich im Umkreis Stefan Georges - freilich in mystifizierender Weise - auf den
"groen Seher fr sein volk" (George). In der neueren deutschen Lyrik finden
sich viele Beispiele einer produktiven Auseinandersetzung, so die mittlerweile zu
modernen Klassikern gewordenen Gedichte Latrine (1948) von Gnter Eich,
Variation auf "Gesang des Deutschen" von Friedrich Hlderlin (1962) von Peter
Rhmkorf, Hlderlin in Tbingen von Johannes Bobrowski und Tbingen,
Jnner von Paul Celan.

TvH

:
Friedrich Hlderlin: Gedichte, hg. v. Jochen Schmidt, Frankfurt/M. 1984.

Wichtige Schriften:

Hymnen, Oden und Elegien (1788-1806)


Der Tod des Empedokles (entstanden 1797-1800)
Hyperion oder der Eremit in Griechenland (1797-1799)

Sekundrliteratur:

1. J. Schmidt: Hlderlins letzte Hymnen, Tbingen 1970.


2. P. Szondi: Hlderlin-Studien, Frankfurt/M. 1970.
3. S. Wackwitz: Friedrich Hlderlin, Stuttgart 1985.
Ode
griech.: Gesang

In der griechischen Antike war der Begriff Ode ursprnglich eine


Sammelbezeichnung fr alle strophische Dichtung, die mit Musikbegleitung
vorgetragen wurde. Blickt man heute auf die antiken Oden im engeren Sinne, so
unterscheidet man die Chorlieder beispielsweise Pindars vom lyrischen
Einzelgesang der olischen Lyriker Sappho und Alkaios. Sind die Oden Pindars
in Thematik und Ton meist Lobesnge auf Helden und Sieger, so zeichnen sich
die lyrischen Einzelgesnge eher durch Leichtigkeit und alltgliche und private
Inhalte aus. Horaz bersetzte die Oden der griechischen Antike ins Lateinische,
dichtete nach diesen Vorlagen eigene Oden und entwickelte neue Odenstrophen.

In Deutschland ist es, nach einigen Versuchen im Barockzeitalter, vor allem


Klopstock, der die antiken Odenmae zur Grundlage seiner Dichtung macht. Die
langen und kurzen Silben des Griechischen ersetzt er durch betonte bzw.
unbetonte Silben und versucht im brigen, so genau wie irgend mglich die
antiken Strophenformen nachzuahmen. Der Ton der Klopstockschen Oden ist
pathetisch und oft hymnisch. Hlderlin, der einige Jahrzehnte nach Klopstock
Deutschlands zweiter groer Odendichter wird, behlt die von seinem Vorgnger
eingeschlagene hohe Tonlage dieser Form bei.

Die antiken Strophenformen zeichnen sich im Gegensatz zu den meisten neueren


Formen durch Reimlosigkeit aus. Auch sind die Verse nicht alternierend, sondern
setzen einfache und doppelte Senkungen nach relativ strikten, fr die einzelnen
Verse jeder Strophenform verschiedenen Regeln ein.

In der deutschen Lyrik sind vor allem drei antike Odenformen rezipiert worden:
die nach der griechischen Dichterin Sappho (600 v. Chr.) benannte sapphische
Odenstrophe, die von Sapphos Zeitgenossen Alkaios bevorzugte alkische
Odenstrophe und eine von Asklepediades (270 v. Chr.) entwickelte
Strophenform, die als asklepiadeische Odenstrophe in die Literaturwissenschaft
eingegangen ist.

TvH

Sekundrliteratur:

1. K. Vietor: Geschichte der deutschen Ode, Mnchen 1923


(Nachdruck Darmstadt 1961).
Friedrich Gottlieb Klopstock

* 02.07.1724, Quedlinburg
14.03.1803, Hamburg

Epiker und Lyriker

Klopstock ist einer der einflureichsten und bedeutendsten deutschen


Schriftsteller des 18. Jahrhunderts. 1724 als ltestes von siebzehn Kindern
geboren, erwirbt der begabte Schler auf einem Freiplatz im berhmten Internat
Schulpforta eine grndliche humanistische Ausbildung. Ein Theologiestudium
bricht er 1748, nach der Verffentlichung der ersten drei Gesnge seines Messias,
zugunsten einer Schriftstellerkarriere ab. Nachdem er sich zunchst zwei Jahre
als Hofmeister verdingt, folgt er der Einladung des Schweizer Gelehrten Johann
Jakob Bodmer nach Zrich, der ihm ein privates Stipendium zur Fertigstellung
seines Werks anbietet. 1751 nimmt Klopstock eine Hofratsstelle in Kopenhagen
an, die er wegen der groen persnlichen Freirume zwanzig Jahre lang innehat.
Erst 1770 geht Klopstock nach Hamburg und wird zum geistigen Mittelpunkt
eines Dichterkreises, verffentlicht 1774 seine Deutsche Gelehrtenrepublik, in
der er die Befreiung der Dichter vom Zwang zum Broterwerb fordert, und bleibt,
von einigen Reisen abgesehen, bis zu seinem Tod im Jahr 1803 in der
Hansestadt.

Mit seinem zwischen 1748 und 1773 verffentlichten und zeitlebens


berarbeiteten Heldengedicht Der Messias knpft Klopstock an die antike Form
des Epos an und stellt in zwanzig Gesngen und knapp 20 000 Versen Passion
und Auferstehung Christi dar. Den Inhalt des Messias prgen jedoch weniger
epische Schilderungen von Begebenheiten als vielmehr religis-ekstatische, von
der Tradition des Pietismus geprgte Verkndigungen der christlichen Botschaft:
"Sing, unsterbliche Seele, der sndigen Menschen Erlsung" (I, 1). Der Messias
wurde wegen seiner Unanschaulichkeit schon von Zeitgenossen kritisiert; dem
Erfolg des Buches tat das aber zunchst keinen Abbruch: Es wurde als religises
Erbauungsbuch gelesen und bte auf zeitgenssische Dichter wegen seiner
formalen und sprachlichen Gestaltung einen groen Einflu aus. Klopstock lehnt
sich an das epische Versma des Hexameters an, handhabt es jedoch frei. Den
hohen Ton des Hexameters kombiniert er mit einer syntaktisch komplexen
Rhetorik der Innerlichkeit und des Gefhls, um eine suggestive Wirkung zu
erzielen: Das Lesen, vor allem aber das Hren des Messias sollte einem
Erweckungserlebnis gleichen.

hnlich wie im Messias besinnt sich Klopstock auch in seinem lyrischen Werk
auf die antike Formtradition. Bereits 1748 beginnt er in Zeitschriften Oden zu
publizieren. In Buchform erscheint seine Lyrik aber erst 1771: Hier gliedert er
die Gedichte der letzten 23 Jahre in drei Teile. Am Anfang stehen religise
Hymnen, deren berhmteste das 1759 entstandene Gedicht Das Landleben
(berarbeitet unter dem Titel Die Frhlingsfeier) ist, auf das sich Goethe im
Werther bezieht. Fr die komplizierte Form der antiken Hymne findet Klopstock
eine kongeniale Entsprechung: Er verfat seine Hymnen in freien Rhythmen, die
nicht metrisch, wohl aber im Ton hymnisch sind. Im zweiten Teil des
Odenbuches stehen die frheren Freundschafts- und Liebesoden wie Der
Zrchersee (1750), ein Dokument des empfindsamen Freundschaftskultes, und
das Liebesgedicht An Fanny (1748), in dem der Dichter voller Todessehnsucht
auf die Geliebte blickt, die seine Gefhle nicht erwidert. In seinen Oden folgt
Klopstock dem antiken metrischen Schema, entwirft aber auch selbst neue
Odenmae. Dabei gelingt es ihm, Form und Inhalt zu einem lebendigen Ganzen
zusammenzufgen. Die vaterlndischen Gesnge im dritten Teil zeigen
Klopstock als freiheitlich gesinnten Nationaldichter (Mein Vaterland, 1768).
Vom politischen Interesse Klopstocks zeugen auch seine spteren Gedichte: Als
einer von wenigen deutschen Dichter bekannte er sich begeistert zu den Idealen
der Franzsischen Revolution: "Frankreich schuf sich frei. Des Jahrhunderts
edelste Tat hub da sich zu dem Olympus empor!" (Kennet euch selbst, 1789).

Klopstock hat die deutsche Dichtersprache erneuert und erweitert, indem er die
antike Tradition produktiv machte. In der folgenden Dichtergeneration bernahm
der junge Goethe u.a. in seinem Prometheus-Gedicht Klopstocks hymnische
Form der freien Rhythmen. Mit seinen Oden wurde er zum Vorbild der Dichter
des Gttinger Hainbundes; am nachhaltigsten jedoch war Klopstocks Einflu auf
die Oden und Hymnen Friedrich Hlderlins.

TvH

Friedrich Gottlieb Klopstock: Der Messias. Ein Heldengedicht, in: Ausgewhlte


Werke, hg. v. K. A. Schleiden, Bd. 1. Wiesbaden o. J., S. 195-770.

Wichtige Schriften:

Der Messias. Ein Heldengedicht (1748: 1.-3. Gesang; 1780: 1.-20.


Gesang)
Oden (1771)
Die Deutsche Gelehrtenrepublik. Ihre Einrichtung, ihre Geseze,
Geschichte des lezten Landtags (1774)

Sekundrliteratur:

1. G. Kaiser: Klopstock. Religion und Dichtung, 2. Aufl., Kronberg im


Taunus 1975.
2. K. L. Schneider: Klopstock und die Erneuerung der deutschen
Dichtersprache im 18. Jahrhundert, Heidelberg 1960.
3. H. Zimmermann: Freiheit und Geschichte. Friedrich Gottlieb Klopstock
als historischer Dichter und Denker, Heidelberg 1987.
Asklepiadeische Odenstrophe

Nach dem um 270 v. Chr. lebenden griechischen Dichter Asklepiades ist die
asklepiadeische Odenstrophe benannt. Beispielhaft fr diese Odenstrophenform
ist Klopstocks Gedicht Der Zrchersee:

"Schn ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht


Auf die Fluren verstreut, schner ein froh Gesicht,
Das den groen Gedanken
Deiner Schpfung noch einmal denkt." (S. 53)

Das zugrundeliegende Schema der asklepiadeischen Odenstrophe sieht so aus:

/
/

Alle vier Verse beginnen auftaktlos: dem trochischen Versfu folgt jeweils ein
Daktylus und eine zustzliche Hebung. In den ersten beiden Versen folgt an
dieser Stelle eine Zsur, die in Klopstocks Zrchersee nach den Worten "Natur"
und "verstreut" deutlich sprbar ist. Die zweite Hlfte der ersten beiden Verse ist
ebenfalls metrisch gleich: an einen Daktylus schliet ein katalektischer, d.h. um
eine Senkung verkrzter Trochus an, so da beide Verse betont enden. Die dritte
Zeile ist der krzeste Vers der asklepiadeischen Strophe: einem trochischen
Versfu folgt ein Daktylus, dann endet der Vers wiederum mit einem
trochischen Versfu. Der vierte und letzte Vers stimmt mit dem dritten bis auf
eine zustzliche Hebung am Versende vollkommen berein.

TvH

Friedrich Gottlieb Klopstock: Ausgewhlte Werke, hg. v. Karl August Schleiden,


Wiesbaden o.J.
Alkische Odenstrophe

Der um 600 v. Chr. lebende griechische Dichter Alkaios entwickelte eine eigene
Odenstrophenform, die in der deutschen Literatur von Hlderlin hufig
verwendet wurde, so etwa in dem Gedicht Die Gtter:

"Du stiller Aether! Immer bewahrst du schn


Die Seele mir im Schmerz, und es adelt sich
Zur Tapferkeit vor deinen Strahlen,
Helios! Oft die emprte Brust mir." (S. 57)

/
/

Bis auf den vierten Vers beginnen bei der alkischen im Unterschied zur
sapphischen wie asklepiadeischen Odenstrophe alle Verse auftaktig. Die beiden
ersten Verse stimmen metrisch berein und bestehen aus den sogenannten
alkischen Elfsilblern: nach zwei jambischen Versfen und einer zustzlichen
Senkung folgt eine Zsur, an die sich ein Daktylus und ein vollstndiger sowie
ein verkrzter, unvollstndiger (="katalektischer") trochischer Versfu
anschlieen. Der dritte Vers ist durchgehend jambisch vierhebig, mit einer auch
hyperkatalektisch genannten berzhligen Senkung am Schlu, und wird als
alkischer Neunsilbler bezeichnet. Zwei Daktylen und zwei darauffolgende
Trochen bilden den vierten, alkischen Zehnsilbler genannten Vers.

TvH

Friedrich Hlderlin: Gedichte, hg. v. Jochen Schmidt, Frankfurt/M. 1984.


Distichon
griech. dis: doppelt; stichos: Vers

Das Distichon ist ein Doppelvers, der aus einem Hexameter und einem
Pentameter besteht. Friedrich Schiller verfate ein Distichon mit dem Titel
Distichon, das zugleich als Merkvers gelten kann:

"Im Hexameter steigt des Springquells flssige Sule,


Im Pentameter drauf fllt sie melodisch herab."

/
/

Es gibt zwei Gedichtformen, die durch das Distichon gekennzeichnet sind: das
Epigramm und die Elegie. Whrend das Epigramm, das oft nur aus einem
einzigen Distichon besteht, sich den verschiedenen Charakter von Hexameter und
Pentameter fr eine komprimierte anspielungsreiche Kurzaussage zunutze macht
(z.B. Goethes und Schillers Xenien), ist die Elegie meist ein lngeres Gedicht.
Berhmt sind die Elegien Hlderlins, beispielsweise der Beginn des Gedichtes
Menons Klagen um Diotima:

"Tglich geh ich heraus, und such ein Anderes immer,


Habe lngst sie befragt, alle die Pfade des Lands;
Droben die khlenden Hhn, die Schatten alle besuch ich,
Und die Quellen; hinauf irret der Geist und hinab"

/
/
/
/

TvH

Friedrich Schiller: Das Distichon, in: Werke. Nationalausgabe, hg. v. Julius


Petersen u.a. Weimar 1943 ff., Bd. 2.1, S. 324.

Friedrich Hlderlin: Menons Klage an Diotima, in: ders.: Gedichte, hg. v. Jochen
Schmidt, Frankfurt/M. 1984, S. 102.

Sekundrliteratur:
1. F. Beiner: Geschichte der deutschen Elegie, Berlin 1965.
Tragdie

Im Drama werden uns "handelnde Menschen" (Aristoteles Poetik [Dramatik])


auf der Bhne vorgestellt. Wer handelt, mu sich stets entscheiden ("Tue ich dies
oder jenes, was wird passieren, ist meine Entscheidung richtig?"). In diesem
Zwang zur Entscheidung steckt eine grundstzliche Spannung, denn die
Entscheidungen knnen tragische Folgen haben und genau hierin liegt das Wesen
der Tragdie: Der Protagonist der Tragdie befindet sich in einem Konflikt, in
einer Grenzsituation, er ist zwischen Extremen gefangen und seine
Gefangenschaft ist ohne Ausweg. Egal wie er sich verhalten wird, er wird
scheitern. Diese faktische Unterlegenheit unter das Schicksal wird in der
Tragdie kombiniert mit dem Wissen um diese Unterlegenheit. Der Held wei,
da er scheitern mu, sein Aufbegehren gegen das Schicksal, denn er versucht ja
zumindest, das Unglck abzuwenden, wird so besonders tragisch. Goethe
schreibt dazu: "Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz.
Sowie Ausgleichung eintritt oder mglich wird, schwindet das Tragische."

Die Tragdie ist in der griechischen Antike modellhaft ausgebildet worden und
wurde ber Jahrtausende hinweg variiert. Oft galt sie als 'hchste' Gattung im
poetischen Spektrum auch bei Hegel in seiner sthetik.

Auslser fr tragische Konflikte kann a) eine tragische Schuld sein, die oft nicht
durch eigene Handlungen des Protagonisten erworben wurde, aber trotzdem
objektiv vorhanden ist (z. B. dipus), b) eine persnliche Schuld, die auf die
Eigenverantwortlichkeit des Protagonisten zurckgeht (z. B. Schillers Die
Ruber, 1781), c) das wie immer auch geartete Schicksal (z. B. Kleists Die
Familie Schroffenstein, 1803) und d) Miverstndnisse, Irrtmer und Lgen (z.B.
Shakespeares Othello, 1603). Etwas konkreter formuliert: Die Protagonisten
knnen in einen Konflikt geraten zu Gttern, anonymen Mchten oder der
Gesellschaft mit ihren Beschrnkungen (z.B. Standesschranken, die Liebesehen
verhindern, konomische Einschrnkungen, kulturelle Grenzen, etc.).

Durch Darstellung von Menschen in tragischen Konflikten, in Extremsituationen


vermag die Tragdie, die Mglichkeiten des Menschseins zu zeigen.

rein

Sekundrliteratur:

1. H. Geiger / H. Haarmann: Aspekte des Dramas. Eine Einfhrung in die


Theatergeschichte und Dramenanalyse, 4. neub. u. erw. Aufl., Opladen
1996.
2. V. Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, Mnchen 1960.
3. P. Szondi: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M. 1956.
Sophokles

* 497/96 v. Chr., Athen


406/05 v. Chr., Athen

Sophokles war unter den drei groen Tragikern jnger als Aischylos, aber lter
als Euripides. Sein auergewhnlich langes Leben umspannte fast das gesamte 5.
vorchristliche Jahrhundert und damit den Aufstieg Athens zur politischen
Fhrungsmacht in der gis (der die Blte der Demokratie zur Mitte des
Jahrhunderts mit sich brachte) bis zum langsamen Niedergang und dem
endgltigen Niederlage im Peloponnesischen Krieg (431-404). Sophokles selbst
war ein engagierter Brger seiner Heimatstadt, die er im Gegensatz zu den beiden
anderen Tragikern trotz zahlreicher Angebote fremdlndischer Potentaten nie
verlie: Aufgrund seiner wohlhabenden Herkunft stand er in engem Kontakt zur
Gruppe um Perikles, dem fhrenden Politiker zur Mitte des 5. Jahrhunderts, und
bte auch selbst wichtige mter im Staat aus - etwa als einer der Schatzmeister
oder als "Stratege" in der Kriegsfhrung, daneben wohl auch kultische mter.

Bei den Dichterwettstreiten war er sehr erfolgreich. Seine besondere Leistung im


Theaterwesen bestand jedoch, soweit man der berlieferung glauben darf, in der
Einfhrung des dritten Schauspielers und der Bhnenmalerei, sowie in der
Erweiterung des Chores von 12 auf 15 Personen.

Anders als Aischylos schrieb er keine Tetralogien, sondern verfate voneinander


unabhngige Einzelstcke. Da auch von Sophokles nur 7 Tragdien (von
insgesamt etwa 123) vollstndig berliefert sind, die sich zudem ber einen
Schaffenszeitraum von fast 50 Jahren verteilen, sind Aussagen ber seine
knstlerische Entwicklung nur unter einem gewissen Vorbehalt mglich. Er
selbst soll sein Schaffen in drei Phasen eingeteilt haben: Nach einem
Selbstzeugnis, das Plutarch berliefert, will er sich zuerst aus der Abhngigkeit
von Aischylos befreit, sodann das Harte und Geknstelte der eigenen Art
abgelegt und schlielich zu einem dem jeweiligen Charakter seiner Figuren
angemessenen Ton gefunden haben. So schwierig dies zu verifizieren ist, kann
man dann eine durchaus plausible Entwicklung sehen: von der starren und
formalistischen Konzeption seiner frhen Stcke zu freieren und den strker auf
die Figurengestaltung abhebenden Sptwerken.

Whrend Aischylos noch aus einem gesicherten mythischen Weltbild heraus


schreibt, in dem der Wille der Gtter die Welt und die Menschen in einen
sinnvollen Kontext setzt, muten sich Sophokles und Euripides mit der
Herausforderung durch die Sophisten auseinandersetzen, die (vereinfacht gesagt)
dem mythischen Weltbild ein rationalistisches entgegensetzten. Beide reagierten
dabei auf sehr unterschiedliche Weise. Im Gegensatz zu Euripides hielt
Sophokles an einem religisen Weltbild fest, das aber nicht mehr so optimistisch
grundiert ist wie noch bei Aischylos. Die sophokleischen Figuren haben keinerlei
Zugang mehr zur Sphre der Gtter. Diese offenbaren ihren Willen zwar in
Orakelsprchen (zumindest in allen 7 erhaltenen Stcken), aber die Menschen
sind nicht in der Lage, diese ihnen fremd gegenberste-henden uerungen zu
verstehen, da sie sich in ihrem Hoffnungsdenken und ihrem beschrnkten Wissen
verfangen.

JK

Wichtige Schriften:

Antigone (vermutlich 440 v. Chr.)


Knig dipus (Datum umstritten, vermutlich 430er Jahre)

Sekundrliteratur:

1. B. Zimmermann: Die griechische Tragdie. Eine Einfhrung, 2. Aufl.,


Mnchen u.a. 1992.
2. W. Ries: Griechische Tragiker zur Einfhrung, Hamburg 2000.
3. G. A. Seeck: Die griechische Tragdie, Stuttgart 2000.
Sophokles:
Antigone
(vermutlich 440 v. Chr.)

Die Geschichte des Knig dipus ist sptestens durch Sigmund Freuds Deutung
sprichwrtlich geworden. Bekanntlich hat dipus (unwissentlich) seinen Vater
erschlagen und seine Mutter geheiratet. Genau gesehen stellt diese berhmte
Geschichte jedoch nur einen Ausschnitt aus einem greren mythologischen
Erzhlzusammenhang ber das Geschlecht der Labdakiden (nach dem
Stammvater Labdakos) dar. Darin wird berichtet, dipus habe mit seiner Mutter
vier Kinder gezeugt: Die beiden Shne Eteokles und Polyneikes, sowie die
beiden Tchter Ismene und Antigone. Nach dipus' Tod berwerfen sich die
beiden Brder; es kommt zur Schlacht um Theben, in der sich Eteokles und
Polyneikes gegenseitig tten. Daraufhin bernimmt dipus' Schwager Kreon die
Herrschaft.

An dieser Stelle setzt die Handlung der Antigone ein: Der neue Knig Kreon
verweigert dem Angreifer Polyneikes das Begrbnis, da er Theben angegriffen
hat; seine Leiche soll am Strand verrotten und von den wilden Tieren gefressen
werden. Im griechischen Verstndnis ist das eine schwere Strafe und ein Frevel
gegen das gttliche Gesetz. Zumindest sieht die jngste Schwester Antigone das
so. Obwohl Kreon mit der Todesstrafe gegen alle droht, die der Leiche die letzte
Ehre erweisen, bertritt Antigone das Verbot und beerdigt ihren Bruder. Zunchst
gelingt ihr das im Schutz der Nacht; allerdings wiederholt sie ihre rituellen
Handlungen nochmals bei Tage (als ob sie entdeckt werden will) und wird von
den Wachen festgenommen. Der aufgebrachte Kreon lt sie lebendig einmauern
und lt sich weder von ihrem Hinweis auf das gttliche Gesetz noch von den
Bitten seines Sohnes Haimon umstimmen - das ist Antigones Verlobter, der den
vom Frevel abgestoenen Volkswillen auf seiner Seite wei. Erst der Seher
Teiresias kann Kreon zur Meinungsnderung bewegen, als er diesen verflucht
und voraussagt, da seine Tat einem Familienmitglied den Tod bringen werde.
Kreon will nun alles rckgngig machen, aber es ist bereits zu spt: Antigone hat
sich erhngt, Haimon mit dem Schwert selbst entleibt und aus Schrecken darber
gibt sich schlielich auch noch Kreons Frau Eurydike den Tod. Kreon bleibt als
gebrochener Mann zurck - der Familienfluch hat schlielich auch ihn erreicht.

Die Deutung der Antigone ist bis heute umstritten - vor allem, was die beiden
Protagonisten angeht. Besonders umstritten ist dabei die Figur des Kreon: Ist er
nur ein uneinsichtiger Tyrann, wider gttliches Recht und die Humanitt
frevelnd, den nach mehrfachen Warnungen schlielich die gerechte (wenn auch
sehr harte) Strafe trifft? Oder ist er - der neue Knig, der sich zu Beginn seiner
Herrschaft erst noch Respekt verschaffen mu und keine Rcksicht auf
Verwandte nehmen darf - nicht auch seinem Volk gegenber verpflichtet, einem
Angreifer, der schlielich die Stadt plndern und die Tempel schnden wollte,
die unverdiente Ehre zu verweigern?

Auf der anderen Seite ist aber auch die Figur der Antigone nicht unumstritten
geblieben: Zwar wird sie oftmals zur exemplarischen Heldin stilisiert, die es als
Einzelne wagt, nur ihrem Gewissen zu folgen und so das Recht der Humanitt
gegen den Tyrannen ohne Rcksicht auf das eigene Leben durchzusetzen.
("Mitlieben, nicht mithassen ist mein Teil." V. 523 - so lautet ihr berhmtes
Diktum.) Diese Deutung findet sich in vielen Bearbeitungen des Stoffes auch im
20. Jahrhunderts: Beispielsweise wird im Prolog der Bearbeitung durch Bertolt
Brecht davon berichtet, wie eine Schwester ihren 1945 als Deserteur gehenkten
Bruder vom Baum abschneiden will. - Andererseits ist Antigone sehr starr und
uneinsichtig in ihrer Argumentation: Grob weist sie die Hilfsangebote ihrer
Schwester zurck und zeigt sich zunehmend von einer ausgeprgten
Todessehnsucht bewegt.

Da bis heute noch ber die Deutung der Tragdie gestritten werden kann - und
das berechtigterweise und mit guten Argumenten -, zeigt vor allen Dingen eines:
Es handelt sich um ein herausragendes dramatisches Kunstwerk, das auch nach
fast 2500 Jahren noch nicht veraltet ist.

JK

Sophokles: Antigone. Tragdie, bers. v. Wilhelm Kuchenmller, Stuttgart


1955..
Romantik

(1793-1830)

Die Romantik gilt den Literaturhistorikern als eine literarische Epoche, die
vornehmlich Romane, Erzhlungen, Gedichte und einige Dramen hervorbrachte,
in denen die Sehnsucht nach dem Verlorenen, nach einer verloren Zeit, einer
verlorenen Harmonie des Menschen mit der Welt artikuliert wird. Der
romantische Mensch sei rckwrtsgewandt, er wolle sich mit dem Verlust der
religisen Weltordnung (Skularisierung) und mit der neu entstehenden
Arbeitswelt (Industrialisierung, Rationalisierung) nicht abfinden. Das Mittelalter,
das goldene Zeitalter wird ihm zur Projektionsflche seiner Wnsche und
Sehnschte. All dies ist richtig, trotzdem ist die Romantik eine Epoche, die nicht
nur den Blick zurck wirft, sondern Ausdruck ihrer Zeit ist und Neues geschaffen
hat.

Die Romantik zeigt den Menschen an der Schwelle zur Moderne. Sie zeigt ihn in
seiner Verunsicherung, auf der Suche nach sich selber und nach neuen Wegen.
Sie versucht ihn und seine Welt die immer komplexer wird mglichst
vollstndig zu erfassen. Der Roman erscheint hier als die angemessenste
literarische Form. Jahrhundertelang von der Poetik als minderwertig eingestuft,
wird er aufgewertet. Er ist formlos genug, um sich der unberschaubaren,
irregulren, geheimnisvollen, wunderbaren, chaotischen, dunklen Wirklichkeit
anpassen zu knnen. Kennzeichen des romantischen Romans ist die Vermischung
der Gattungen. "Ja ich kann mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt
aus Erzhlung, Gesang und anderen Formen", schreibt Friedrich Schlegel in
seinem Gesprch ber die Poesie. Die Romane und Erzhlungen von Tieck,
Novalis, Eichendorff, Hoffmann, Brentano oder Arnim kombinieren folgenreich
erzhlende Abschnitte, Lieder, Mrchen, Gedichte, Briefe und dialogische
Sequenzen. Diese Darstellungstechniken sollen eine Unabschliebarkeit des
Erzhlens suggerieren, die der Unendlichkeit des Weltgeschehens gerecht wird.
Immer wieder werden neue Erzhlstrnge in die Haupterzhlung eingeflochten,
immer wieder erffnen sich neue Perspektiven, auf neue, einzigartige Individuen
und Lebenslufe. So besteht der Roman Armut, Reichtum, Schuld und Bue der
Grfin Dolores [1810] von Achim von Arnim aus annhernd 100 eigenstndigen
Elementen. Die Geschichte der Grfin hat kaum zehn Seiten in Anspruch
genommen, als sie von einer anderen Geschichte berlagert wird. Goethe
verglich den Roman mit einem Fa, "das berall ausluft, weil der Bttcher
vergessen hat, die Reifen festzuschlagen."

Romantiker wie Friedrich Schlegel verabschieden sich endgltig von den


Beschrnkungen der Regelpoetiken. Der Knstler ist frei ttig und schafft sich
nach selbst gegebenen Regeln seine eigene knstlerische Wirklichkeit.
Der romantische Roman, der uns heute als eine revolutionre Innovation in der
Geschichte des Romans und der Poetik erscheint, ist nicht unbedingt diejenige
literarische Gattung, die mit der Literatur der Romantik gleichgesetzt wird. Viel
bekannter und erfolgreicher geworden aus der Perspektive des Publikums
teilweise aber auch aus der der Literaturwissenschaft - sind die Novellen und
Gedichte. Romantische Natur- und Liebeslyrik ist aus keinem Schulbuch
wegzudenken. Wahrscheinlich lag dies gerade an der komplexen
Darstellungsweise, an der Vermischung der Gattungen, die eine unbersichtlich
gewordene Wirklichkeit darzustellen versuchte und hohe Anforderungen an den
Leser stellte und stellt.

rein

Sekundrliteratur:

1. D. Kremer: Prosa der Romantik, Stuttgart u. a. 1996.


2. L. Pikulik: Frhromantik. Epoche Werke Wirkung, Mnchen 1992.
3. E. Ribbat (Hg.): Romantik. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch,
Knigstein/ Ts. 1979.
Gnter Eich

* 01.02.1907, Lebus /Oder


20.12.1972, Gro-Gmain bei Salzburg

Lyriker, Hrspielautor und Prosaist

Eich zhlt zu den mastabsetzenden Autoren der westdeutschen


Nachkriegsliteratur, war wie die meisten von ihnen in der "Gruppe 47" aktiv und
erhielt 1959 den Georg-Bchner-Preis, die wichtigste literarische Auszeichnung
in der Bundesrepublik. Seine literarischen Anfnge liegen jedoch schon in der
Vorkriegszeit. Eich hatte zunchst Volkswirtschaft und Sinologie in Berlin und
Paris studiert und 1927 erste Gedichte verffentlicht. Seit 1932 arbeitete er als
freier Schriftsteller.

Das Grundthema des Lyrikers, Hrspielautors und Erzhlers ist das Leiden des
Einzelnen an seiner Existenz. In der Natur suchte der frhe Eich Antworten auf
seine Fragen nach dem Dasein. Eich wandte sich spter enttuscht und verbittert
vom Menschen und der Schpfung ab, da es ihm unmglich schien, diese
Sinnfragen zu beantworten.

In der unmittelbaren Nachkriegszeit erlangte er mit seinem Gedichtband


Abgelegene Gehfte (1948) Bedeutung als exemplarischer Vertreter der
sogenannten "Kahlschlag"-Literatur bzw. des "magischen Realismus". Whrend
Eich stets auf ein offenes (partei-) politisches Engagement verzichtet hatte,
benutzte er speziell die Form des Hrspiels, um seine, moralischen Appell zu
politischer Aufmerksamkeit Ausdruck zu verleihen. Der produktivste
Hrspielautor der Nachkriegszeit prgte diese literarische Form u.a. mit den
radiophonen Arbeiten Trume (1951), Der Tiger Jussuf (1953) oder Die
Brandung vor Setbal (1957); fr Die Andere und ich erhielt er 1952 den
renommierten Hrspielpreis der Kriegsblinden.

Sowohl die Hrspiele als auch die Lyrik der fnfziger Jahre dokumentieren Eichs
Versuch, mit Hilfe der Sprache die Wirklichkeit zu entrtseln. In den sechziger
Jahren wandelte sich seine Einstellung zu Natur und Sprache grundlegend. Der
erste Lyrikband aus dieser Zeit, Zu den Akten (1964), macht dies ebenso deutlich
wie die Prosa der letzten Jahre. So wird in Ein Tibeter in meinem Bro (1970) die
Ordnung des Sprachsystems auf groteske Weise in Frage gestellt.

JZ
Wichtige Schriften:

Fnfzehn Hrspiele (1966)


Gedichte. Ausgewhlt von Ilse Aichinger (1973)
Gesammelte Werke. 4 Bde. Hg. v. Ilse Aichinger u.a. (1973)

Sekundrliteratur:

1. S. Mller-Hanpft (Hg.): ber Gnter Eich, Frankfurt/


M.1970.
2. H.F. Schafroth: Gnter Eich, Mnchen 1976.
3. Text + Kritik H. 5: Gnter Eich, Mnchen 1979.

zu Kapitel 6: Lyrik

zu Kapitel 5: Epik
Friedrich Nietzsche

* 15. 10. 1844, Rcken/Sachsen


25. 8. 1900,Weimar

deutscher Philosoph und Schriftsteller

Nietzsche ist weit ber die Philosophie hinaus eine der faszinierendsten und
zugleich problematischsten Figuren der deutschen Geistesgeschichte: ganz
grundstzlich, weil er wesentliche Konventionen und Denkweisen der
europischen Kultur in Frage stellt; und speziell fr die Literaturwissenschaft
wegen seiner Grenzgngerei als Autor zwischen Philosophie, Wissenschaft und
Dichtung.

Der schsische Pfarrerssohn besucht das elitre Gymnasium zu Schulpforta,


studiert in Bonn und Leipzig Klassische Philologie und erhlt bereits 1869 eine
(auerordentliche) Professur an der Universitt Basel, als Kollege berhmter
Kulturwissenschaftler wie Jacob Burckhardt und Johann Jakob Bachofen. In
dieser Zeit entsteht das erste Werk, das (mit einiger Verzgerung) seinen Ruhm
begrndet Die Geburt der Tragdie (1872) und das zugleich seine frhe
Faszination durch die Musikdramen Richard Wagners offenbart. Die
Unzeitgemen Betrachtungen (1873/6), vier kultur- und zeitkritische Essays,
mnden in eine scharfe Abrechnung mit dem Geist des 19. Jahrhunderts im
allgemeinen und dem deutschen Kaiserreich im besonderen. Um 1880 verfasst
Nietzsche einige Schriften mit radikal aufklrerischer Intention: Menschliches,
Allzumenschliches (1878/89), Morgenrte (1881) und Die frhliche Wissenschaft
(1882), in denen er gegen zeitgenssisch berschtzte Figuren und Denkmuster
zu Felde zieht und sich den "freien Geistern" zugesellt (auch eine Anspielung
darauf, dass er wegen seiner schwachen Gesundheit schon 1879 seine Basler
Professur niederlegt und fortan eine Wanderexistenz fhrt).

Ziel seiner Attacken ist in erster Linie das Christentum in seiner ideologischen
wie institutionellen Dimension, das er fr die Fesselung des "naturhaften"
Empfindens der Menschen verantwortlich macht und als Machtinstrument einer
ressentimentgeladenen Kaste entlarvt. Diese Attacken werden - unter der
keineswegs neuen, aber sehr plakativen Formel "Gott ist tot" - in Jenseits von Gut
und Bse (1886) und Zur Genealogie der Moral (1887) in ihren radikalen Folgen
fr Ethik und Moral noch schrfer formuliert, wobei auch wichtige Einsichten
Sigmund Freuds antizipiert werden.

Nietzsche selbst und seine zeitgenssischen Leser sahen in seiner Schrift Also
sprach Zarathustra (1883/4) den Gipfel seines philosophisch-dichterischen
Werkes. In Gleichnissen, 'Predigten' und Lebensmaximen, teilweise als
Kontrafaktur zu den Evangelien der Bibel angelegt, werden hier Ideen formuliert,
die sich bald als besonders popularisierungsfhig, aber auch missverstndlich
erwiesen: die "ewige Wiederkehr des Gleichen", der "bermensch", der "Tod
Gottes" u.a. (Aus dem gleichen Jahrzehnt stammen auch die Texte, die unter dem
Titel Der Wille zur Macht von Nietzsches Schwester Elisabeth Frster posthum
herausgegeben und antisemitisch verflscht wurden.)

Nietzsche hat, vermutlich aufgrund einer syphilitischen Infektion in seiner


Studentenzeit, sein letztes Lebensjahrzehnt unter schweren Anfllen und in
zunehmender geistiger Umnachtung verbracht (dieses Motiv bernimmt Thomas
Mann in seinem Roman Doktor Faustus [1947] fr den avantgardistischen
Knstler Adrian Leverkhn). Nietzsches letzte Schriften besiegeln seine Abkehr
von Richard Wagner und enden im Jahr vor seinem Tod mit einem letzten
kulturkritischen Rundumschlag, der Gtzendmmerung (1889).

Der forciert antisystematische Denkstil Nietzsches und seine Neigung zum


Aphorismus machen es schwer, sein Denken zu systematisieren. Man kann aber
drei Tendenzen bestimmen: erstens eine anthropologisch und psychologisch
fundierte sthetik mit den zentralen Begriffen des "Dyonisischen" und der
Dekadenz; zweitens die Kritik der Moral, die auf verborgene Machtstrukturen
zurckgefhrt werden; und drittens sein "Existentialismus" (ein Wort, das
Nietzsche allerdings noch nicht kannte!) als Frage nach der menschlichen
Existenz unter Wegfall aller normativen Sttzen wie Religion, Moral, Tradition.
Gegenber allen Wahrheitsansprchen nimmt Nietzsche den Standpunkt eines
stark relativierenden "Perspektivismus" ein.

Ausgesprochen "perspektivisch", das heit vielschichtig und widerspruchsvoll ist


auch die Nietzsche-Rezeption verlaufen, in der sich die historischen und
ideengeschichtlichen Strmungen des 20. Jahrhunderts niederschlagen und zu
vielfachen Deutungen, Missverstndnissen und bewussten Manipulationen
fhren. Literaturwissenschaftlich ist von besonderer Relevanz, dass Nietzsche-
nachdem er zu Lebzeiten nur wenigen bekannt war - um und nach 1900 zum
zentralen geistigen Erlebnis fr eine ganze Generation von deutschsprachigen
Autoren wird, die ihrerseits die klassische Moderne prgen: Heinrich und
Thomas Mann, Gottfried Benn, Robert Musil, und sogar Bertolt Brecht.

Fr den orthodoxen Marxismus treibt Nietzsches Antirationalismus die


"Zerstrung der Vernunft" (Georg Lukcs, 1955) voran und arbeitet dem
Nationalsozialismus vor. Dagegen entdecken ihn am Ende des 20. Jahrhundert
insbesondere franzsische Theoretiker wie Jacques Derrida als radikalen
Erkenntniskritiker, als "Lehrer des systematischen Verdachts" und Vorlufer der
Dekonstruktion also, kurz gesagt, wieder einmal als Denker fr "freie Geister".

HR
Wichtige Schriften:

Friedrich Nietzsche: Werke in zwei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta,


Mnchen 1967.

Sekundrliteratur:

1. I. Frenzel: Friedrich Nietzsche in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,


Reinbek 1966.
2. B. Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur, Tbingen 1978
3. W. Kaufmann: Nietzsche, Darmstadt 1982.
Predigt

lat. praedicare: ffentlich ausrufen, laut verkndigen

Die Predigt ist in der/den christlichen Kirche/n eine institutionalisierte Form der
Rede, in der das Wort Gottes an die Gemeinde bermittelt wird. Sie ist begrndet
"im Auftrag Christi an die Jnger, in alle Welt zu ziehen und allen Vlkern zu
predigen". Im Mittelalter unterschied man zwischen dem rhetorisch kunstvoll
ausgearbeiteten Sermon (der Klerikerpredigt, von lat. sermo, Rede), die
thematisch gefasst war, und der volkstmlicheren Homilie (Laienpredigt, von lat.
humilis, niedrig, demtig), die als Textauslegung konzipiert ist und mit der
Ausbreitung der Bettelorden im (spteren) Mittelalter grere Bedeutung
gewann. Frheste Beispiele von deutschen Predigtbersetzungen (aus dem
Lateinischen) sind die Monseer Fragmente vom Ende des 8. und die
Wessobrunner Predigtsammlungen aus dem 11. Jahrhundert. Der bekannteste
deutsche Volksprediger des Mittelalters ist Berthold von Regensburg (1210-
1272).

Die Wirkung der Predigt als wichtigster Form ffentlicher Rede (eines
vorbildlich lebenden Predigers) bis in den Feudalismus hinein ist nicht zu
berschtzen. Alle gesellschaftlichen Bereiche wurden von ihr erfat. Bedeutend
war auch ihr Einflu auf die Herausbildung der deutschen Sprache und Literatur.
So konnten in der Homilie neue Prosaformen entwickelt werden: Satirische,
humoristische und komische Elemente bildeten Alternativen zum starren Korsett
der antiken Rhetorik. Schon frh gab es Sammlungen lateinischer Predigten als
Vorbild oder Materialspeicher, spter auch fr den erbaulichen Hausgebrauch auf
Deutsch (die sog. Postille). Dort findet man die Predigten sortiert nach Sonntagen
und Festtagen des Kirchenjahres.

Im Mittelalter war besonders die dominikanische Predigt an der Ausbildung der


deutschen Mystik (Meister Eckhart) beteiligt. Zur Auseinandersetzung mit
Martin Luther und seiner Theologie dient die (katholische) Predigt in der
Reformationszeit (Thomas Murner, Abraham a Sancta Clara), whrend die
protestantische Predigt als Auslegung einer Bibelstelle den Kern des
Gottesdienstes und einen Modellfall theologischer Hermeneutik bildete. In immer
neuen Varianten wurde im Barock die Predigt ausgeschmckt und in zahlreichen
Sammlungen verbreitet; besonders populr wurde mit seinen drastisch-bildhaften
Predigen gegen Pest und Trkengefahr der katholische Mnch Abraham a Sancta
Clara (Johann Megerle).

Die Gegentendenzen findet man in der Epoche der Aufklrung: Nchterne


Belehrung verdrngte das Ornament. Die pietistischen Predigten eines Hermann
August Francke konzentrieren sich in eindringlich-einfacher Sprache auf den
einzelnen Glubigen und seinen Weg zum Seelenheil. Im 19. Jahrhundert hat vor
allem die protestantische Predigt enge Berhrung mit der idealistischen
Philosophie und der Literatur: Johann Gottfried Herder in Weimar und Friedrich
Schleiermacher in Berlin gelten als die bedeutendsten Kanzelredner ihrer:
stilistische Einflsse der Predigt zeigen sich in den Werken von Johann Peter
Hebel, Jeremias Gotthelf und Eduard Mrike. Bevor im frhen 20. Jahrhundert
die Dichtung selbst quasi-religise Ansprche formuliert (bei Rainer Maria Rilke,
im Kreis Stefan Georges, und in nihilistischer Wendung auch beim frhen Bertolt
Brecht), zeichnet sich jedoch ein immer breiterer Spalt zwischen brgerlicher
Kultur und der in den Predigten ausgedrckten christlichen Weltordnung ab.

pflug

Sekundrliteratur:

1. K.F. Daiber: Predigt als religise Rede, Mnchen 1991.


2. F. M. Eybl: Predigt, katholische; W. Grb: Predigt, protestantische, in: W.
Killy (Hg.): Literaturlexikon, Bd. 14, Mnchen 1993, S.229-235.
3. G. Ueding: Grundri der Rhetorik, Stuttgart 1994.
Thomas Mann

* 06.06.1875, Lbeck
12.08.1955, Zrich/Kilchberg

Schriftsteller und Essayist

Leben und Werk verschrnken sich bei Thomas Mann auf eigentmliche Weise.
In der Stilisierung des eigenes Lebens im Kunstwerk, dem literarisierten Leben
und der gelebten Literatur, war Mann der klassischen deutschen Dichtung und
vor allem Goethes Dichtung und Wahrheit verpflichtet. Daneben prgte ihn ein
Leben lang sein Ehrgeiz und sein Wunsch nach Bewunderung und Ruhm
("Bisweilen kehrt sich mir vor Ehrgeiz der Magen um" 1901 an Otto Grautoff).
Das ersehnte internationale Ansehen brachte ihm der Nobelpreis fr Literatur, der
ihm 1929 fr seinen Roman Buddenbrooks verliehen wurde.

Seine Laufbahn als Schriftsteller begann 1893 mit der Prosaskizze Vision und
endete kurz vor seinem Tod mit einem Geleitwort zur Anthologie Die schnsten
Erzhlungen der Welt (1955). Zum eigentlichen knstlerischen Durchbruch kam
es mit der Erzhlung Der kleine Herr Friedemann (1897): In den mehr als sechs
Jahrzehnten schrieb Mann acht Romane, mehr als dreiig Novellen, ein
Schauspiel, ein Versepos, zahlreiche Essays, autobiographische Schriften,
Vortrge, Reden, politische Manifeste und an die dreitausend Briefe. Darber
hinaus fhrte er sein ganzes Leben lang Tagebuch. Nach dem Bekenntnis zum
Exil (1936) setzte eine rege politische Publizistik ein und in den Kriegsjahren
1940 bis 1945 die monatlichen Radiobotschaften nach Deutschland (Deutsche
Hrer!). Manns politische Reden sind der Ausdruck seines unmittelbaren
Ringens mit der Zeit und seine "Notgedanken des Lebens" haben immer wieder
den Kunstgedanken zurckgedrngt. "Euch zu warnen, ist der einzige Dienst, den
ein Deutscher wie ich euch heute erweisen kann. [...] Die Quelle der
Produktivitt ist das individuelle Gewissen, und mag die Sympathie, die sie
erregt, der Nation zugute kommen. [...] Ihr Deutsche drftet mir heute mein Werk
nicht danken, auch wenn ihr wolltet. [...] Aber etwas ist, das wirklich euretwillen,
aus sozialem und nicht aus privatem Gewissen geschah, und tglich wchst
meine berzeugung, dass die Zeit kommen wird, wo ihr es mir danken und es mir
hher anrechnen werdet als meine Geschichtenbcher: das ist, dass ich euch
warnte." (1941, Deutsche Hrer, XI, S. 997-1019) Nach Abschluss der Joseph-
Romane und dem Beginn der Niederschrift des Doktor Faustus lernte Mann im
Mai 1943 Theodor W. Adorno kennen, der weit mehr als Schnberg eine
Nachbemerkung in Roman ber das geistige Eigentum verdient htte, stammen
doch manche Formulierungen wrtlich aus Adornos Philosophie der neuen
Musik (Typoskript 1941). Spter legt Mann darber Rechenschaft ab (Die
Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans 1949) und Adorno
besttigte in der "Eidesstattlichen Erklrung" (1957), dass die "Gestaltung der
musikalischen Partien des Romans in vollstem Einvernehmen zwischen uns
beiden erfolgte." (Selbstkommentare, S. 370)

Kaum ein anderer Autor hat sein Leben lang eine derartige Menge ffentlicher
Kontroversen ausgelst und geschrt wie Thomas Mann. Im wesentlichen geht es
um zwei Grundtypen: In die Gruppe der knstlerischen Gegnerschaft, die im
Kern von der expressionistischen Kritik am Stilkonservatismus und von einem
bohme-nahen Knstlerbegriff ausgeht, gehrt die Polemik der Lbecker
gegenber Manns Schlsselroman Buddenbrooks, aber auch die
Auseinandersetzungen mit dem Bruder Heinrich oder mit Bertolt Brecht. Der
immer wieder vorgebrachte Vorwurf des Unschpferischen entzndet sich an
Manns Konterfeiverfahren, mit dem er Vorbilder aus der Wirklichkeit in seine
Texte einmontiert. Die zweite Gruppe ist national und politisch motiviert und
stt sich an Manns Deutschland-Kritik sowie an seinen politischen Sympathien.
Diese Gegner halten ihn fr nihilistisch, zersetzend und politisch links orientiert.
In diesen Kontext gehren die Kontroversen mit der konservativen Rechten
wegen seiner Republikrede von 1922, der Kampf gegen die Nationalsozialisten,
die Folgen des "Protests der Richard-Wagner-Stadt Mnchen" (1933), die
Stellungnahme zur Emigration mit dem Brief an Korrodi und nach dem Krieg die
Rckkehr-Debatte (Warum ich nicht nach Deutschland zurckgehe (1945) und
die Auseinandersetzung mit der "inneren Emigration" (1945/46), die
Kollektivschulddebatte (Die Lager 1945) und die Goethe-Reden, die Mann 1949
in beiden Teilen Deutschlands gehalten hat und auf die die westdeutsche Presse
mit Angriffen reagierte.

Das Thema des Verfalls, bei dem die dionysischen Krfte die Oberhand behalten,
bestimmt bis auf wenige Ausnahmen das gesamte literarische Werk Thomas
Manns von den Buddenbrooks (1901) bis zu Doktor Faustus (1947). Manns
Ironie, in der sich Skepsis und Distanz zur Wirklichkeit mit einer scharfen
Beobachtungsgabe koppeln, zeigt sich auch im hufigen Wechsel der
Erzhlperspektive und bestimmt Manns Prosa als ein unentschiedenes und
gleichzeitiges Neben- und bereinander von Verschiedenem. Dieser
Perspektivismus hat durch Friedrich Nietzsche in die literarische Moderne
Eingang gefunden. Neben den Philosophien Nietzsche und Schopenhauer hat
auch die Musik Richard Wagners Manns Denken geprgt. So sieht Mann die
Literatur als eine Komposition, in der Personen und Gedanken, Orte und
Requisiten die Funktion musikalischer Motive bernehmen und dennoch eine
feste Struktur suggerieren. Vor diesem Hintergrund versucht sich Mann in Der
Zauberberg (1924) auch "durch das Leitmotiv, die vor- und zurckdeutende
magische Formel, die das Mittel ist, seiner inneren Gesamtheit in jedem
Augenblick Prsenz zu verleihen" (Einfhrung in den Zauberberg, XI, 603), an
der "Aufhebung der Zeit". Thomas Mann kann den Klassikern zugeschrieben
werden, und zwar nicht nur wegen seines gepflegten Sprachstils, sondern auch
wegen des von ihm gewhlten "mittleren Wegs" und der humanistischen Haltung,
welche die meisten seiner Werke durchzieht. Als "konservativer Erneuerer" ist
Mann zwar von den groen Realisten wie Fontane, Flaubert, Tolstoi und
Dostojewski beeinflusst und seine Romane lassen sich als Geschichten lesen, in
denen die Erzhler eine fiktionale Welt in der Weise des Gesellschaftsromans des
19. Jahrhunderts hinzustellen scheinen, doch ist Manns literarisches Werk nicht
der Ausdruck einer bekannten Welt, selbst wenn die Strmomente des fiktionalen
Weltzusammenhangs, anders wie bei Joyce, Dos Passos, Dblin oder Musil nicht
an der Textoberflche liegen, sondern in der Struktur verborgen sind. Vor allem
in den Romanen der letzten Schaffensperiode setzt Mann neue erzhltechnische
Mittel ein (wie Intertextualitt, Perspektivismus).

EBL

Thomas Mann: Briefe an Otto Grautoff 1894-1901 und Ida Boy-Ed 1903-
1928, hg. v. Peter de Mendelssohn, Frankfurt/M 1975.
Thomas Mann: Einfhrung in den Zauberberg (1939)
Thomas Mann: Deutsche Hrer! Fnfundfnfzig Radiosendungen nach
Deutschland (1940-1945)
Thomas Mann: Selbstkommentare: Doktor Faustus. Die Entstehung des
'Doktor Faustus', hg. v. Hans Wysling, Frankfurt/M. 1992.

Wichtige Schriften:

T. Mann, Gesammelte Werke in 13 Bnden, I-XIII, Frankfurt/M. 1974.


T. Mann, Groe kommentierte Frankfurter Ausgabe, Frankfurt/M.
(demnchst)
T. Mann, Tagebcher, 1918-1921; 1937-1955, Frankfurt/M. 1979-1995.

Sekundrliteratur:

1. Thomas Mann-Handbuch, hg. H. Koopmann, Stuttgart 1995.


2. Die Briefe Thomas Manns. Regesten und Register, hg. H. Wysling, Bd I-
V, Frankfurt/M. 1980.
3. H. Kurzke, Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk, Mnchen 1999.
Roman
afrz. roman: in romanischer Volkssprache (nicht in Latein) verfate Dichtung

Der Roman ist eine der formenreichsten und wandlungsfhigsten epischen


Dichtarten. Als legitimer Erbe des Epos ist er zur literarischen Form des
brgerlichen Zeitalters schlechthin geworden. In ihm wird in epischer Breite eine
Realitt entfaltet, die aber nicht mehr ber die Homogenitt und
selbstverstndliche Sinnhaftigkeit des Epos verfgt. Der Prosa-Roman setzt eine
Welt voraus, die nicht mehr von Idealen, sondern von Ntzlichkeiten bestimmt
ist. Deren Abbildung und zugleich Kritik ist die Darstellungsabsicht des Romans.
Sie wird - ungeachtet aller stofflichen und strukturellen Vielfalt - in der
Gestaltung eines konfliktreichen Weges sichtbar, den ein einzelner durch die als
fremd und feindlich empfundene Welt antritt. Dieser Weg kann als
Desillusionierungs- und zugleich Bewutwerdungsproze verstanden werden,
den das "problematische Individuum" durch die "kontingente Welt" (Lukcs, S.
67) beschreitet. Hegel sah im "Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der
entgegenstehenden Prosa der Verhltnisse" sowohl den Gegenstand als auch den
Motor des Romans.

Die Autonomie des Individuums, die von der brgerlichen Epoche erst entdeckt
worden war, wird von dieser selbst im Medium des Romans in ihrer Problematik
und Scheinhaftigkeit gezeigt. Dabei gewinnen Einzelwerke wie auch
traditionsstiftende Romantypen ihr jeweiliges Profil aus der spezifischen Anlage
des Konflikts und den verschiedenen Mglichkeiten seiner Lsung. Vor allem ist
es die geschichtlich fortschreitende Differenzierung der Perspektivik, der
Zeitgestaltung, der Motivgestaltung und der Redeverwendung, die der
Romanprosa ungeahnte und immer neue Darstellungsqualitten erschliet.

Als eigenstndige epische Art bildet sich der Roman allmhlich im 13. bis 16.
Jahrhundert, zum Teil aus den Prosaauflsungen der hfischen Epen, heraus. Mit
den Erzhlungen von Rittertugend und -liebe wird weiterhin ein gebildetes
Publikum aus der Oberschicht unterhalten. Groe Wirkung haben dabei - auch in
Deutschland - zum Beispiel der abenteuerliche Ritterroman Amadis de Gaule des
Spaniers G. Rodriguez de Montalvo (um 1490) oder der franzsische
Schferroman Astre (1607-27) von Honor d'Urf. In der Unterschicht entstehen
zur gleichen Zeit die sogenannten 'Volksbcher', die schwank- und mrchenhafte
Stoffe mit abgesunkenem hfischen Erzhlgut vermischen. Die neue Technik des
Buchdrucks verschafft ihnen bald eine weite Verbreitung. Durch ihre
Konzentration auf eine Hauptfigur und die Reihung ihrer verschiedenen
Abenteuer bereiten sie zugleich einem Romantyp den Weg, der durch die
Jahrhunderte hindurch einen groen Erfolg haben wird: dem Picaro-Roman
(Schelmenroman). In seinem Zentrum steht ein Desillusionserlebnis des Helden,
der fortan die Welt bereist und in einer Reihe von Abenteuern die Gesellschaft
teils satirisch, teils kritisch "von unten" unter die Lupe nimmt. Nach dem Erfolg
des anonymen spanischen Lazarillo de Tormes (1554) und Mateo Alemns
Guzman de Alfarache (1599-1604) erschienen in Frankreich unter anderem der
Gil Blas (1717-35) von Alain-Ren Lesage und in Deutschland der
Abenteuerliche Simplicissimus (1669) von Hans Jakob Christoffel von
Grimmelshausen als Gipfelpunkte pikaresken Erzhlens.

Mit zwei Einzelwerken von weltliterarischem Rang werden im 17. Jahrhundert


die verschiedenen Mglichkeiten der Romanform deutlich. In Miguel de
Cervantes' Don Quijote (1605/15) findet nicht nur eine Abrechnung mit den
immer noch beliebten Ritterromanen statt. Darber hinaus wird die groteske
Tragik eines Individuums gestaltet, das keinen Bezug mehr zur Wirklichkeit
finden kann. Lukcs sah in diesem Roman den "ersten groen Kampf der
Innerlichkeit gegen die prosaische Niedertracht des ueren Lebens" (Lukcs, S.
104). Madame de La Fayettes La Princesse de Clve (1678), hingegen entwirft
ein Seelendrama von Leidenschaft und Konvention, das die psychologischen
Analysen im Roman des 18. Und 19. Jahrhunderts wesentlich vorbereitet.

Galt der Roman bisher als eine minderwertige Form, so wird er im 18.
Jahrhundert zur fhrenden epischen Dichtart. Das auf Innerlichkeit gerichtete
Interesse eines nun meist kleinbrgerlichen Publikums findet sein Medium vor
allem im Briefroman. Dessen Struktur erlaubt Ich-Analysen von grter
Unmittelbarkeit. In ihm ist sentimental-moralisierendes Erzhlen (wie in Samuel
Richardsons Pamela von 1740) ebenso mglich wie umfassende Kulturkritik (in
Jean Jacques Rousseaus Nouvelle Hloise von 1761) oder die Darstellung des
tragischen Scheiterns an der gesellschaftlichen Umwelt (Johann Wolfgang von
Goethes Die Leiden des jungen Werthers von 1772).

Trotz des groen Erfolges dieses sehr subjektivierten Romantyps wird die
deutsche Tradition von einer anderen Variante geprgt werden, die in Goethes
Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) beispielhaft ausgeprgt ist: vom
Entwicklungsroman (Bildungsroman). Er beschreibt den Weg eines jungen
Menschen durch die Gesellschaft und ihre Institutionen und seine Entfaltung in
der Begegnung mit den geistigen Mchtigen der Epoche. Das darin postulierte
Ideal der "allseitigen Bildung" wird von Goethe selbst in den Wanderjahren
(1829) zugunsten der Forderung nach gesellschaftlich ntzlicher Arbeit
zurckgenommen. Die realistischen deutschen Erzhler bleiben dem Modell des
Entwicklungsromans im 19. Jahrhundert weitgehend verpflichtet (z.B. Gottfried
Keller mit Der grne Heinrich von 1855/80, Adalbert Stifter in Der Nachsommer
von 1857, oder auch Wilhelm Raabe). Die Autoren des franzsischen Realismus
hingegen bilden den Roman zu einem wichtigen Instrument der
Gesellschaftsanalyse aus. So beispielsweise Gustave Flaubert, der in Madame
Bovary (1857) oder L'education sentimentale (1870) das Scheitern illusionierter
Individuen gestaltet, so auch Honor de Balzac und Stendhal, die in ihrem breiten
Romanwerk die Mechanismen und Gesetze einer korrupten brgerlichen
Gesellschaft offenlegen. Diese Form des Gesellschaftsromans findet in
Deutschland relativ wenige Nachfolger. Allenfalls Theodor Fontane oder die
spteren Romane Heinrich Manns (Der Untertan, 1916) mit ihrer satirischen
Zuspitzung knnen genannt werden.

Der realistisch-kritische Ansatz des Romans verschrft sich im 20. Jahrhundert


zur Skepsis gegenber der eigenen Form - und zum Mitrauen gegen die
realistisch erzhlbare uere Wirklichkeit. Es entwickelt sich ein Bewutsein, mit
solcher Wirklichkeitsschilderung weder die Unmittelbarkeit subjektiven Erlebens
noch tatschlich die Wahrheit umfassender gesellschaftlicher Prozesse erfassen
zu knnen. Daher drngt der Roman zur Zerschlagung seiner herkmmlichen
Form, was zu einer nochmaligen Erweiterung seiner Darstellungsmglichkeiten
fhrt. Beispielhaft geschieht das etwa in Marcel Prousts la recherche du temps
perdu (1913-27), der den Ich-Roman zum hchst differenzierten Instrument der
Selbst- und Zeitanalyse ausbildet. Bei James Joyce (Ulysses, 1922) oder Alfred
Dblin (Berlin Alexanderplatz, 1929) werden die Kontinuitt und Eindeutigkeit
der Handlung aufgelst in ein Ineinanderflieen verschiedener Zeit- und
Realittsebenen. Mit neuartigen Stilmitteln wie dem "stream of consciousness"
(vgl. Formen der Bewutseinswiedergabe) wird versucht, den Bereich des
Unbewuten immer strker in die epische Handlung mit einzubeziehen.

Die Entwicklung dieses modernen Romans geht einher mit der Rede von seiner
"Krise". Die Unsicherheit gegenber seiner eigenen Form drckt sich hufig
darin aus, da selbstreflexive, errternde Elementen oder gar weite essayistische
Passagen in den Text aufgenommen werden. (vgl. Romantheorie im Roman) Der
sogenannte postmoderne Roman, etwa in der Ausprgung, die Umberto Eco dem
Begriff gegeben hat (Il nome della rosa von 1980), integriert spielerisch die
verschiedensten Elemente und versucht, mit metafiktionalen Verfahren (vgl.
metafiction) das schon Erzhlte doch noch einmal anders und neu zu sagen.

Der Roman, der ursprnglich eine naive Erzhlung ritterlicher Abenteuer war, hat
sich als ein uerst leistungsfhiges literarisches Medium erwiesen und scheint
sich auch gegen konkurrierende Erzhl-Medien wie den Film zu behaupten.
Immer noch wird in ihm der Versuch unternommen, in kritischer, utopischer oder
spielerischer Absicht die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit zu fhren. Zu
recht kann er immer noch als Experimentierfeld des menschlichen
"Mglichkeitssinns" (Robert Musil) gelten.

JV und SR

Georg Lukcs: Theorie des Romans, Darmstadt u.a. 1987.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Vorlesung ber die sthetik.

Sekundrliteratur:
1. M. Bachtin: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen
Poetik, Frankfurt/M. 1989.
2. B. Hillebrand: Theorie des Romans, Mnchen 1980.
3. J. Schramke: Zur Theorie des modernen Romans, Mnchen 1974.
Robert Musil

* 06.11. 1880, Klagenfurt


15. 04 1942, Genf

Dichter, Schriftsteller, Maschinenbauingenieur und "Eigenschaftler"

Bereits seine Erstlingserzhlung Die Verwirrungen des Zglings Trle (1906;


1965 verfilmt durch Volker Schlndorff) ist mehr als die reflektierte
Adoleszenzgeschichte vom Drill und Thrill einer Kadettenanstaltsjugend. Schon
hier deutet sich das spter bestimmende Thema einer 'zweiten imaginren
Wirklichkeit' und die Suche nach dem 'anderen Zustand' an: "Das sich
unverstanden Fhlen und das die Welt nicht Verstehen begleitet nicht die erste
Leidenschaft, sondern ist ihre einzige nicht zufllige Ursache. Und sie selbst ist
eine Flucht, auf der das Zuzweiensein nur eine verdoppelte Einsamkeit bedeutet."
(Bd. 6, S. 30)

Groe Teile von Robert Musils dichterischem und essayistischem Werk


thematisieren "das ungeheure Mitrauen gegen die geistigen Hervorbringungen"
(Ludwig Marcuse) seiner Zeit. Die lakonisch inszenierte Meteorologie eines
Sommertags 1913, die den berhmten Auftakt des gigantischen Romanfragments
Der Mann ohne Eigenschaften (1930-42) bildet, hat Aufsehen erregt und
zusammen mit Musils ausgiebiger, spielerischer Ouvertre, "Eine Art
Einleitung", einigen Nachhall gefunden - noch in Umberto Ecos Das
Foucaultsche Pendel (dt. 1989) ist eine respondierende Anspielung darauf
entdeckt worden. Eher reservierte Kritiker wie Rolf Vollmann strte hingegen
"immer fter der Eindruck einer gewissen Frostigkeit des hier angewandten
Witzes; die Lssigkeit ist ein kleines bichen zu grostdtisch, der Himmel ist ein
wenig sehr ubahnweit weg von den Kpfen der Leute." (S. 1033)

Musils grotesker Kakanien-Kosmos rund um das fiktive Projekt einer deutsch-


sterreichischen 'Parallelaktion' im Jahre 1918 leugnet mit der paradoxen Formel,
dass aus ihr 'bezeichnender Weise nichts hervorgehe', jede propdeutische
Erzhlfunktion und weist auf den gewollten Bruch mit dem linearen Erzhlen
voraus. Nur: wie lt sich in einer Zeit der Krise des Romans berhaupt in
diesem Medium noch erzhlen? Im Kapitel 122 findet sich eine poetologische
Selbstdefinition dessen, was der Roman narrativ versuchen will, woran er sich
(ohne zum Abschlu zu gelangen) abarbeitet. Der radikale Gefhlsanarchist,
Dauerdenker und galante Nichtstuer Ulrich, der sich eine Auszeit vom
Berufsalltag genehmigt und allenfalls diplomatisch dilettiert, wird eines Nachts
mehr von seinem Gedankenspiel als von der Animationskunst einer Hure erregt.
Was sein Mglichkeitsdenken als Alternative zum Wirklichkeitssinn ersinnt (vgl.
Kap. 6), das endet vor der dunklen Flche einer Riesenpftze, die den Schritt
hemmt und zu Beobachtungen von Narrationsgesetzmigkeiten berleitet: "Die
meisten Menschen sind im Grundverhltnis zu sich selbst Erzhler. Sie lieben
nicht die Lyrik, oder nur fr Augenblicke, und wenn in den Faden des Lebens
auch ein wenig weil' und damit' hineingeknpft wird, so verabscheuen sie doch
alle Besinnung, die darber hinausgreift: sie lieben das ordentliche
Nacheinander von Tatsachen, weil es einer Notwendigkeit gleichsieht, und fhlen
sich durch den Eindruck, da ihr Leben einen Lauf' habe, irgendwie im Chaos
geborgen. Und Ulrich bemerkte nun, da ihm dieses primitiv Epische abhanden
gekommen sei, woran das private Leben noch festhlt, obgleich ffentlich alles
schon unerzhlerisch geworden ist und nicht einem Faden' mehr folgt, sondern
sich in einer unendlich verwobenen Flche ausbreitet." (Bd. 2, S. 650)

Wer sich auf diese spiegelglatte Erzhl- und Reflexionsflche des Romans
begibt, mit dem Vivisekteur Ulrich durch Pftzen und Denkabenteuer stakst,
hochfliegende und banale Projekte zerstieben sieht, zahllose Politikplne und
Liebesverhltnisse voyeuristisch belauscht, Raum- und Denkordnungen
durchfhrt, der beschreitet als ein aus dem Mglichkeitsdenken kaum mehr
entlassener Leser, jene "Reihen von bergngen" (Bd. 8, S. 1088), in den sich
vormalige Gegenstze flchig auflsen, um allenfalls noch einen
"Ordnungsschein ber einem Chaos" (Bd. 8, S. 1066) zu gewhren. Eine so sich
entfaltende Utopienlandschaft von "Andersheiten" (R. von Heydebrand)
beherrscht den Roman durch die stndigen Versuchsanordnungen 'anderer
Wahrnehmung', durch ein Ausprobieren 'anderen Denkens' und das Durchspielen
von Gefhlsexperimenten (wie mystische Fernliebe, dauerhafte Ekstase oder
auch Formen von Selbstliebe).

Das flchige Riesenwerk verlangt einiges an Ausdauer und wiederholender


Lektre: Wem bei dem Gedanken- und Gefhlskorso schwindlig wird, der darf
sich allerdings auch mit Musil trsten und es stckweis versuchen, der angesichts
eigener Erfahrungen gegenber der Literaturgeschichte 1926 die Auskunft gab,
"seit Jahren selten ein Buch zu Ende gelesen zu haben, auer es war ein
wissenschaftliches oder ein ganz schlechter Roman, in dem die Augen stecken
bleiben, als ob man einen groen Teller in Schnaps getrnkter Makkaroni
hinterschlingen wrde. Wenn ein Buch dagegen wirklich eine Dichtung ist,
kommt man selten ber die Hlfte; mit der Lnge des Gelesenen wchst in
steigenden Potenzen ein bis heute unaufgeklrter Widerstand. Nicht anders, als
ob die Pforte, durch die ein Buch eintreten soll, sich krampfhaft gereizt eng
verschlieen wrde. Man befindet sich, wenn man ein Buch liest, alsbald in
keinem natrlichen Zustande mehr, sondern fhlt sich einer Operation
unterworfen. Da wird ein Nrnberger Trichter an den Kopf gesetzt, und ein
fremdes Individuum versucht, seine Herzens- und Gedankenweisheit einem
einzuflen; kein Wunder, da man sich diesem Zwange entzieht, sobald man nur
kann!" (Bd. 8, S. 1160)

Wer vom "Mann ohne Eigenschaften"-Komplex berwltigt auf Rckzug sinnt,


knnte zu Musils Anthologie kleiner Prosa greifen und im Nachla zur Lebzeiten
(1936) stbern; dort trifft er auf gemeielte Kurztexte wie Das Fliegenpapier,
Kann ein Pferd lachen? oder Hasenkatastrophe - vor allem aber lohnt hier der in
der Debatte um eine ffentliche 'Erinnerungspolitik' von Kunstmanagern und
Kulturpolitikern nachhaltig zitierte Beitrag Musils ber "Denkmale".

Robert Musil: Gesammelte Werke in neun Bnden, hg.v. Adolf Fris, 2. verb.
Aufl., Reinbek bei Hamburg 1981.

Wichtige Schriften:

Die Verwirrungen des Zglings Trle (1906)


Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1942)
Nachla zur Lebzeiten (1936)

Sekundrliteratur:

1. Helmut Arntzen: Musil. Kommentar zu dem Roman Der Mann ohne


Eigenschaften, Mnchen 1982.
2. Wilfried Berghahn: Robert Musil, 17. Aufl., Reinbek bei Hamburg 1993.
3. Renate Schrder-Werle: Robert Musil. Die Verwirrungen des Zglings
Trle. Erluterungen und Dokumente, Stuttgart 2001.
Marxismus und Literatur

Der Marxismus ist im Kern eine Theorie der brgerlich-kapitalistischen


Gesellschaft, die von der 'letztinstanzlichen' Determinationskraft der
konomischen Basis gegenber dem sogenannten 'berbau' politischer, sozialer,
kultureller und knstlerischer Gebilde ausgeht. Ausgearbeitet wurde sie von Karl
Marx und Friedrich Engels in erklrt praktischer Absicht: um diese
Gesellschaftsform, die auf der Ausbeutung der proletarischen Klasse beruhe,
umzustrzen und durch eine sozialistische Gesellschaft ohne Klassenkonflikte zu
ersetzen.

Unter diesem Primat der Praxis kann Kunst und Literatur bestenfalls als
"Nebenprodukt bei der Vernderung der Welt" (Brecht) verstanden werden.
Insofern bieten auch nur wenige Sektoren marxistischer Theoriebildung
Ansatzpunkte fr eine spezifische Theorie der Kunst oder die Analyse von
Kunstwerken: in erster Linie die Geschichtsauffassung und das Ideologiekonzept
der Marxschen Frhschriften.

Die uerungen der marxistischen Grndervter ber Kunst und Literatur sind
zumeist sehr zeitgebunden. Als umfassend gebildete Brger teilen Marx und
Engels die sthetischen Mastbe und Vorlieben, die schon in der Goethezeit
geprgt wurden. So preisen sie die Kunst der griechischen Antike mit hnlichen
Worten wie Winckelmann, Goethe, Humboldt und Hegel. Manche pointierten
uerungen knnen bestenfalls als Anregungen dienen, wie z.B. Marxens
berhmte Reflexion ber "das unegale Verhltnis [...] der materiellen
Produktion, z.B. zur knstlerischen": "Ist Achilles mglich mit Pulver und Blei?
Oder berhaupt die 'Iliade' mit der Druckerpresse oder gar Druckmaschine?
Hrt das Singen und Sagen und die Muse mit dem Prebengel nicht notwendig
auf, also verschwinden nicht notwendige Bedingungen der epischen Poesie?

Aber die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verstehn, da griechische Kunst und
Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsformen geknpft sind. Die
Schwierigkeit ist, da sie fr uns noch Kunstgenu gewhren und in gewisser
Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten." (S. 125)

Eine materialistische Literaturtheorie entwickelte sich nur mhsam und


diskontinuierlich. Im brgerlichen Wissenschaftsbetrieb bleibt marxistisches
Gedankengut weithin ausgegrenzt; in marxistischen Parteien oder sozialistischen
Staaten wird Literatur- und Kunsttheorie zumeist willkrlich an
Herrschaftsinteressen ausgerichtet - wie im Sozialistischen Realismus der Stalin-
ra, der - mit Hilfe von Theoretikern wie Georg Lukcs - die kommunistische
Zukunftsvision ins Gewand eines abgenutzten brgerlichen Realismus kleidete
(zugleich aber abweichende und konkurrierende Positionen unterdrckte).
Von wesentlich hherem Anregungswert waren in der ersten Hlfte des 20.
Jahrhunderts deshalb die Versuche westlicher Neomarxisten, zumeist kreativer
Einzelgnger, die einerseits an den hegelschen, d.h. prozeorientierten Elementen
der Marxschen Theorie ansetzten, andererseits die Breite und Vielfalt der
zeitgenssischen Kunstformen und -medien in den Blick nehmen. Persnlich
halten sie zumeist einen minimalen Sicherheitsabstand zur kommunistischen
Partei ein. Gemeinsam ist den verschiedenen, teilweise sogar kontrren
Versuchen und Entwrfen von Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Ernst Bloch und
Theodor W. Adorno, da sie die Produktivkraft Kunst ernst nehmen und
gegenber den konomischen Zwngen aufwerten. Damit ffnen sie den Blick
fr die Zeit-, Material- und Mediengebundenheit des knstlerischen Schaffens,
aber auch fr die Bedeutung des subjektiven Faktors in diesem
Produktionsproze.

In Deutschland war die marxistische Theorietradition seit 1933 unterbrochen;


auch nach 1945 wurde sie im Westen noch pauschal ausgegrenzt, im Osten nur
selektiv zugelassen und dogmatisch umgesetzt. Die intensive Marxismus-
Rezeption seit den sechziger Jahren hatte deshalb eine wichtige 'nachholende'
Funktion. In der Literaturwissenschaft hat sie zur definitiven Ablsung der
werkimmanenten Interpretation beigetragen, ohne selbst dauerhaft ein eigenes
Paradigma ausbilden zu knnen. Inhaltliche Anregungen sind aber in die
Sozialgeschichte der Literatur bzw. die Literatursoziologie eingeflossen. Ein
ungelstes Problem bleibt nach wie vor die Verbindung mit einer Sprachtheorie,
die erst die schlssige Vermittlung historischer und ideologischer Aspekte mit
der sthetischen Struktur eines Werkes leisten knnte.

JV

Karl Marx/Friedrich Engels ber Kunst und Literatur 2 Bde. 1968

Wichtige Schriften:

Fritz J. Raddatz (Hg.): Marxismus und Literatur (3 Bde. 1969)


H. Ch. Buch (Hg.): Parteilichkeit der Literatur oder Parteileiteratur?
Materialien zu einer undogmatischen marxistischen sthetik (1972)
Franz Kafka

* 03. 07.1883, Prag


03. 06.1924, Kierling bei Wien

Jurist und deutschsprachiger Schriftsteller

Die Machtbernahme des Nationalsozialismus in Deutschland hemmte die


Verbreitung der drei Romane Der Verschollene (frher Amerika), Der Process
und Das Schloss die der frhverstorbene Autor hinterlassen und die sein Freund
Max Brod erst 1925-27 ediert hatte. Zu Lebzeiten waren von Franz Kafka nur
einige Erzhlungen und Kurzprosa im Druck erschienen. Die Rezeption seiner
Werke erfolgte in Europa erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und fiel so
zusammen mit der Aufnahme der Existenzphilosophie und der
'existentialistischen' Autoren Albert Camus und Jean-Paul Sartre. Kafka erhielt
den Stempel des "Dichters der Angst", der die Verhngnisse der Moderne frh
zum Ausdruck gebracht und die Auswirkungen des mechanisierten und
brokratisierten Lebens auf die Menschen bereits vorweggenommen habe. Er
wurde alsbald von den verschiedensten literarischen und weltanschaulichen
Strmungen als Reprsentant beansprucht.

Dies ignoriert sowohl die realistisch-naturalistische Tradition (Flaubert,


Dostojewski, Dickens) als auch den Kontext der Kulturszene von Berlin, Prag
und Wien, in denen Kafka stand. Einen entscheidenden Einfluss hatte zweifellose
seine Zwischenstellung als jdischer, deutschsprachiger Tscheche - als zwischen
den Nationen, Religionen und Sprachen stehender Intellektueller, der sich
nirgendwo zugehrig fhlte. Seine schwache Konstitution erschwerte ihm seinen
Beruf als Versicherungsbeamter. Neben dem Grundkonflikt, sein dichterisches
Schaffen mit dem Brotberuf zu kombinieren und sich in zher Arbeit Texte
abzuringen, schwankte Kafka lebenslang zwischen dem Wunsch, nur fr das
Schreiben zu leben, und der selbstkritischen Angst, diesem Anspruch nicht zu
gengen, aber auch im brgerlichen Leben zu versagen - etwa durch die
Unfhigkeit, eine Familie zu grnden.

Kafkas Versuche, aus seiner Schreibwelt auszubrechen und eine Liebesbeziehung


zu etablieren, resultierten in mehreren Leidensgeschichten und aufrhrenden
Briefen (Briefe an Felice, Briefe an Milena). Gleichzeitig lsten diese
Beziehungskrisen bei Kafka Schreibimpulse aus, die in der frhen Phase zu
Erzhlungen wie Das Urteil, Die Verwandlung (1912), oder den
Romanfragmenten Der Verschollene (1912) und Der Process (1914) fhrten.
Einen zweiten Produktionsschub erlebte er 1916-17 (Landarzt-Erzhlungen,
Aphorismen). Seine letzte Schreibphase setzte 1922 ein, als er mit dem Schloss-
Roman begann und spter die letzten Erzhlungen (Ein Hungerknstler, Josefine,
die Sngerin) schrieb. Die kreativen Perioden gaben Kafka die Genugtuung,
seinen Lebenszweck zu erfllen, zugleich aber frchtete er den Verlust des
Schreibvermgens. Um dem Versiegen der Inspiration vorzubeugen, hielt er den
Schreibprozess mit Tagebucheintrgen in Gang.

Kennzeichnend fr Kafka ist seine Sprachkunst, in der sich syntaktische Klarheit


und groe Detailgenauigkeit mit Rtselhaftigkeit des Inhalts verbindet, was zu
Ambivalenzen fhrt, die sich kaum auflsen lassen. Eben darin liegt die
Faszination dieses epochalen Werkes: Es appelliert an Leser aller Kulturen und
verlangt Sinnzuweisungen, ohne sein Geheimnis preiszugeben oder sich festlegen
zu lassen. Je nach Blickwinkel sind unterschiedliche Lesarten mglich, ohne das
eine "richtige" Interpretation zu ermitteln ist. So kann Der Process gelesen
werden als der vergebliche Kampf eines von anonymen Mchten bedrohten
Individuums, das zuletzt dem Druck der Schuldzuweisung nachgibt und sich der
Hinrichtung unterwirft, wofr die Grnde wiederum auf verschiedenen Ebenen
gesucht werden knnen.

Kafkas Texte kreisen um problematische Familienstrukturen, Berufs- und


Privatleben, paradoxe Alltagssituationen, Kunstausbung (Ein Hungerknstler,
Josefine, die Sngerin). In der mittleren Schreibphase beschftigt er sich u.a. mit
mythischen Figuren (Odysseus, Jger Gracchus) oder mit religis-
philosophischen Gedanken in den Aphorismen. Das Schloss mit seinem
verwirrenden Handlungsgang, den zahlreichen Figuren und den endlosen
Gesprchen folgt der labyrinthischen Grundstruktur all seiner Werke: der 'Held'
stt stets auf neue Hindernisse, sein Ziel zu erreichen. Die Helfer, die er
gewinnt, bringen ihn nur scheinbar weiter. Das Bewusstsein, im Kampf auf sich
allein gestellt zu sein, bersteigt schlielich die Krfte: die Texte brechen ab oder
enden mit dem Tod des Protagonisten.

BS

Wichtige Schriften:

Franz Kafka: Gesammelte Werke in 12 Bnden nach der Kritischen


Ausgabe, hg. von Hans-Gerd Koch, Fischer Taschenbuch Verlag,
Frankfurt/M. 1994.

Sekundrliteratur:

1. H. Binder (Hg.): Kafka-Handbuch, 2 Bde, Stuttgart 1979.


2. R. Speirs / B. Sandberg: Modern Novelists: Franz Kafka, London 1997.
3. K. Wagenbach: Franz Kafka, Reinbek 1992.
Brief

von lat. breve scriptum: kurzes Schreiben

Als schriftliche Mitteilung an einen/mehrere rumlich entfernte/n Adressaten ist


der Brief in pragmatischer wie in kulturgeschichtlicher Hinsicht eine der
wichtigsten literarischen Gebrauchsformen; er besitzt eine deutlichen Affinitt
zur Fiktionalisierung. In rudimentrer Form ist die briefliche Mitteilung so alt
wie die Schrift berhaupt - Briefe herrschaftlichen oder auch konomischen
Charakters kennen bereits die orientalischen Hochkulturen (seit dem 3.
Jahrtausend v. Chr.). Auch im klassischen Altertum und noch im Mittelalter
dominieren offizielle oder geschftliche Schreiben als Medium von Verwaltung,
politischer und wirtschaftlicher Information. Langsam aber sicher entwickelt sich
jedoch auch eine persnliche Briefform: Francesco Petrarcas Entdeckung der
Briefe Ciceros wirkt in der Renaissance als krftiger Impuls. Die Briefe, die
Madame de Svign am Hof von Versailles schreibt, markieren im 17.
Jahrhundert einen ersten Gipfelpunkt des literarisch verfeinerten Briefes.
Whrenddessen dominiert in Deutschland noch das amtliche Schreiben oder der
schwerfllige Gelehrtenbrief. Erst Gottsched, Lessing und Gellert ermuntern ihre
Zeitgenossen, den Brief als Ausdruck der Persnlichkeit, ja der "Seele" zu nutzen
- und so entwickelt sich auch in Deutschland eine "empfindsame" Briefkultur, an
der Goethe und seine Zeitgenos/inn/en mit Begeisterung teilnehmen. Das
achtzehnte Jahrhundert ist "das Jahrhundert des Briefes" schlechthin. Goethe
selbst hat seine vielfltigen Briefwechsel sorgfltig gepflegt und gesammelt: in
privater Hinsicht ragen die Briefe an Charlotte von Stein, in
literaturgeschichtlicher Hinsicht der Briefwechsel mit Friedrich Schiller heraus.

Als literarische Gebrauchsform ist der Brief sehr offen und dadurch vielfltig in
seiner Verwendung und Leistung. Er kann narrative, deskriptive, reflexive,
appellative Funktion annehmen oder auch - sehr hufig - verschiedenen
Funktionen bzw. Textpartien miteinander kombinieren. Die meisten Briefe sind
bei genauerer Betrachtung "multifunktional". - Seit der Antike wird die Form des
Briefes auch als Anlass oder Rahmen (um nicht zu sagen: als Vorwand) fr
philosophische oder literarische Errterungen, also eigentlich fr Abhandlungen
oder Essays benutzt, die (ber den mglicherweise bezeichneten Adressaten
hinaus) an ein allgemeines Publikum gerichtet sind. Schon die so genannte Ars
poetica des Horaz ist als Versepistel abgefasst und trgt den Titel Ad Pisones (an
Vater und Sohn Piso). Im Jahr 1795 handelt Schiller ber die sthetische
Erziehung des Menschen, und zwar in einer Reihe von Briefen. Hugo von
Hofmannsthal geht mit Ein Brief (1902) noch einen Schritt weiter, wenn er seine
Reflexion der modernen Sprachkrise dem englischen Renaissance-Autor Lord
Chandos zuschreibt, sie also zugleich historisiert und fiktionalisiert.
Die literarhistorisch wichtigste Fiktionalisierung der Gebrauchsform Brief ist der
Briefroman, der als Brieffolge eines einzigen Schreibers (wie Goethes Leiden des
jungen Werthers, 1774) oder als Briefwechsel zweier oder mehrerer Personen
(wie die auch fr Goethe mastabsetzenden Briefromane von Samuel
Richardson) angelegt sein knnen.

Whrend der Briefroman schon im 19. und erst recht im 20. Jahrhundert als
berholt erscheint; zeigt der authentische Privatbrief, insbesondere als Medium
der persnlichen, historischen und sthetischen Reflexion, eine erstaunliche
Widerstandsfhigkeit gegenber den modernen Kommunikationsmedien, die
seine ursprngliche Mitteilungsfunktion bernehmen. Philosophen, Politiker,
Wissenschaftler - Friedrich Nietzsche, Karl Marx und Friedrich Engels, Otto von
Bismarck, Sigmund Freud - geben sich und ihren Vertrauten brieflich
Rechenschaft. Knstler - insbesondere auch Maler und Musiker - nutzen den
Brief als flexible Form fr sthetische Errterung und Selbstdeutung. Nicht alle,
aber doch sehr viele Schriftsteller pflegen den privaten Brief und seine
vielseitigen Mglichkeiten, sei es mit oder ohne Seitenblick auf ffentlichkeit
und Verffentlichung. Jede Auswahl - von Gottfried Keller und Theodor Fontane
ber Rainer Maria Rilke, Thomas Mann und Franz Kafka bis zu Gottfried Benn
und Paul Celan muss in dieser Hinsicht unvollstndig bleiben.

JZ

Sekundrliteratur:

1. H. Belke: Literarische Gebrauchsformen, Dsseldorf 1973.


2. K. Ermert: Briefsorten, Tbingen 1979.
3. R. Nickisch: Brief, Stuttgart 1991.
Tagebuch

Als Tagebuch bezeichnet man regelmig (im Idealfall tglich) fortgefhrte und
zumeist datierte Aufzeichnungen, in denen der/die Verfasser/in Begebenheiten
des persnlichen Lebens festhlt, die eigenen Gedanken und Gefhle,
Erinnerungen und Wnsche niederschreibt, aber auch von historischen,
gesellschaftlichen und kulturellen Ereignissen berichtet und seine persnlichen
Kommentare und Bewertungen dazu abgeben kann. Das Tagebuch ist also nach
Themen und Schreibweisen (z.B. narrativ, deskriptiv, reflexiv) hnlich offen und
multifunktional wie der Brief (von dem es jedoch seine prinzipiell monologische
Struktur unterscheidet). Die chronologische Abfolge des Tagebuchs erinnert an
Chronik und Autobiographie - anders als diese wird es aber (im Prinzip) nicht
retrospektiv, sondern mit den Ereignissen fortlaufend aufgezeichnet. Empfindung
und spontane Ausdruck sind deshalb meist strker ausgeprgt als kritische
Distanz. Alles in allem ist das Tagebuch ein sehr flexibles "Aufschreibsystem",
das fr unterschiedliche Interessen und Intentionen genutzt werden kann. Ganz
hnlich wie der Brief ist es als alltgliche Gebrauchsform verbreitet, kann aber
leicht und vielfltig literarisiert oder fiktionalisiert werden.

Kultur- und mentalittsgeschichtlich setzt das Tagebuch wie Brief oder


Autobiographie die bewusste Individualitt des Schreibenden voraus, sein
Interesse, sich selbst zum Thema zu machen. Historisch gesehen tritt es also in
Europa in entwickelter Form erst mit und nach der Renaissance in Erscheinung.
In der Folge kann man, speziell auch in der deutschen Literatur, vom Barock ber
die Aufklrung bis zur Empfindsamkeit und Romantik eine zunehmende
Intensivierung des subjektiven Faktors beobachten, die mit entsprechenden
Entwicklungen der Religiositt, der Psychologie, der Briefkultur und des Romans
korrespondiert.

Schriftsteller nutzen die vielfltigen Mglichkeiten der Tagebuchliteratur oder


Diaristik (nach lat. diarium, von lat. dies 'der Tag') sowohl thematisch wie auch
funktional besonders vielfltig. Johann Gottfried Herders Journal meiner Reise
im Jahre 1769 ist nicht nur ein Beispiel fr die Variante des Reisetagebuchs,
sondern (nachtrglich aufgezeichnet), ein anthropologischer Essay, der sich
tendenziell an ein greres Publikum richtet. Goethes Tagebcher von 1775 bis
1832 sind dagegen eher alltglicher Rechenschaftsbericht und Materialfundus fr
das "durchgearbeitete" autobiographische Werk. Die europische Romantik
kultiviert hingegen das "journal intime", also das Seelen- und Gefhlstagebuch
mit selbstanalytischen Aspekten. Diese dominieren auch das bedeutendste
deutsche Werk des 19. Jahrhunderts, die Tagebcher von Friedrich Hebbel
(verfasst 1835 bis 1863), die er als "Reflexionen ber Welt, Leben und Bcher,
hauptschlich aber ber mich selbst" versteht. Sie weisen damit schon voraus auf
die Tagebcher Franz Kafkas (zuerst 1937 publiziert), die als radikale
Selbstanalyse und zugleich als Fortsetzung des erzhlerischen Werkes zu
verstehen sind.

Doch werden auch im 20. Jahrhundert verschieden Varianten der Diaristik


nebeneinander praktiziert: Thomas Mann hlt, ein wenig in Goethes Nachfolge,
eher buchhalterisch die Geschfte und Sorgen des Tages fest, bis hin zu den
Verdauungsbeschwerden. Bertolt Brecht legt sein Arbeitsjournal in der Exilzeit
als Material- und Ideensammlung fr seine Projekte an und schliet (fast) alles
Private aus. (Beide werden erst posthum publiziert.)

Ganz im Bannkreis der historisch politischen Ereignisse stehen Tagebcher aus


Krieg und Gefangenschaft - von Ernst Jngers In Stahlgewittern (1920) bis zum
Tagebuch der Anne Frank (1946). hnlich erfolgreich wie diese beiden sehr
verschiedenen Titel war auch das sorgfltig komponierte Nachkriegs- Tagebuch
1946 -1949 von Max Frisch, das u.a. Skizzen seiner spteren Werke enthlt.

Schlielich kann das Tagebuch (hnlich wie der Brief oder die Autobiographie)
auch als Strukturmodell fr fiktionales Erzhlen benutzt werden: Die
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge von Rainer Maria Rilke sind das
klassische Beispiel eines solchen Tagebuchromans (in dem die subjektive
Wahrnehmung und Ausdrucksfhigkeit ihrerseits in eine Krise gert). Max Frisch
(Stiller, 1954, Homo Faber, 1957) und Uwe Johnson (Jahrestage, 1970-83)
experimentieren ebenfalls mit dieser Form.

Immer wieder einmal erregen nichtliterarische Tagebcher wegen der


(sensationellen) Informationen, die sie versprechen, ffentliches Aufsehen. Ein
besonders grotesker Fall waren in den neunziger Jahren die angeblich entdeckten
Tagebcher Adolf Hitlers, die sich jedoch sehr schnell als betrgerische
Flschung herausstellten.

JZ

Sekundrliteratur:

1. P. Boerner: Tagebuch, Stuttgart 1969.


2. M. Jurgensen: Das fiktionale Ich. Untersuchungen zum Tagebuch, Bern
u.a. 1979.
3. R. Grner: Das Tagebuch, Mnchen u.a. 1986.
Platon:
Der Staat

Platon entwirft in seinem philosophischen Dialog Politeia (Der Staat) das Bild
eines idealen Staates. Ausgehend von der Kritik an den herkmmlichen
Regierungsformen (Oligarchie, Demokratie, Tyrannis), zeichnet er als
Gegenentwurf das Bild eines Staates, in dem Gerechtigkeit und Glck die
konstitutiven Elemente sind. Dieser Staat besteht aus drei Stnden: den
Gewerbetreibenden, denen die Aufgabe der Ernhrung und des Erwerbs
zukommt, und die insofern die Grundlage des Staates sind; den "Wchtern" oder
Kriegern, welche die Aufgabe haben, die Verteidigung nach auen zu
gewhrleisten; den Herrschenden, die nach den Prinzipien von Gerechtigkeit und
Vernunft die Leitung bernommen haben. Es stellt sich nun die Frage, nach
welchen Prinzipien die Herrschenden ausgewhlt werden. Platon antwortet: Nach
dem Prinzip einer Auslese durch Erziehung. Zunchst sollen alle Kinder gleich
sein. Durch die Konfrontation mit den Grundelementen der Erziehung
Gymnastik und Musik soll eine erste Charakterbildung vorgenommen werden.
Darauf folgen Rechnen, Mathematik, Vorbungen in Dialektik, das Aushalten
von Schmerzen, Entbehrungen und Anstrengungen und die Probe der
Standhaftigkeit gegenber der Versuchung. Im Alter von zwanzig Jahren dann
eine erste Prfung: Nur die besten werden die Anwrter fr die hchsten mter.
Diese Auslese wiederholt sich immer wieder bis zum Alter von fnfzig Jahren,
erst dann darf der so Erzogene Verantwortung bernehmen. Zentrales Element
der weiteren Bildung war bis dahin die Philosophie, deswegen spricht man auch
vom "Herrscher als Philosophen".

In dieser zentralen Idee der philosophischen Bildung liegt auch die Ablehnung
der Dichtung durch Platon begrndet, denn er frchtet, da bestimmte literarische
Werke der Erziehung zur Tugend und der Eindmmung des Lasters nicht
frderlich sind. Deswegen lehnt er auch einige der bedeutendsten Schpfungen
seiner eigenen Kultur ab, z.B. die Dichtungen Homers. Gleichzeitig huldigt
Platon den poetischen Mitteln, die seine Dichterkollegen benutzen und schafft
selber philosophische Werke von hchster literarischer Meisterschaft.

Eine weitere Eigenheit dieses Entwurfs eines idealen Staatswesens ist die Idee,
da der Stand der spter Herrschenden ein vllig besitzloser sein soll. Sowohl der
materielle Besitz (Haus, Gold, Gter) als auch der familire Besitz (Ehefrau,
Kinder) soll den Staatslenkern verweigert werden, um die allzumenschliche
Habgier zu verhindern: "Wrden sie aber jemals ein eigenes Heim oder Land
oder Gold erwerben, so wrden sie zu Hausherren und Gutsbesitzern statt
Wchtern werden, rauhe Gebieter statt Verbndete der anderen Brger sein; sie
wrden die anderen hassen und sie belauern und wren selber Gegenstnde des
Hasses und der Belauerung und wrden ihr Leben in grerer Angst vor in- als
vor auslndischen Feinden verbringen; und die Stunde des Zusammenbruchs fr
sie selbst und fr den Staat wird nahe sein."

rein
Platon:
Gorgias

In seinem Dialog Gorgias verwirft Platon die sophistische Idee eines


naturgegebenen Rechtes des Strkeren, der sich mittels seiner rhetorischen
Fhigeiten Vorteile verschafft. In der fr Platon typischen Dialektik lt er
verschiedene Positionen in Gestalt unterschiedlicher Redner aufeinandertreffen.
Hier findet man eines der wenigen direkten schriftlichen Zeugnisse der Sophistik:

"Wenn man durch Worte zu berzeugen imstande ist, sowohl vor Gericht die
Richter als in der Ratsversammlung die Ratsherren und in der Volksversammlung
das Volk [...]. Denn hast du dies in deiner Gewalt, so wird der Arzt dein Knecht
sein, der Turnmeister dein Knecht sein, und auch bei dem Bankier wird sich
zeigen, da er fr andere erwirbt und nicht fr sich, sondern fr dich, der du
verstehst zu sprechen und die Menge zu berzeugen" (S. 19)

ber den Stellenwert von Recht und Gesetz sagt der Sophist Kallikles:

"Gesetz und Brauch stellen immer die Schwachen und die Menge auf. [...]
Dadurch wollen sie die strkeren Menschen, die die Kraft besen, sich mehr
Vorteile zu verschaffen als sie, einschchtern und, damit sie dies nicht tun, sagen
sie, es sei hlich und ungerecht, auf mehr Vorteile auszugehen [...]. Denn sie,
meine ich, sind ganz zufrieden, wenn Gleichheit herrscht, weil sie die
Minderwertigen sind [...]. Meines Erachtens beweist aber die Natur selbst, die
Gerechtigkeit bestehe darin, da der Edlere mehr Vorteile hat als der Geringere,
und der Leistungsfhigere mehr als der minder Leistungsfhige. An vielen
Fllen, sowohl bei den brigen Lebewesen als auch bei den Menschen, an ganzen
Staaten und Geschlechtern sieht man, da es sich so verhlt: da nmlich das als
gerecht anerkannt wird, da der Strkere ber den Schwcheren herrscht [...].
Oder welches Recht konnte Xerxes fr sich in Anspruch nehmen, als er gegen
Griechenland zu Felde zog [...]? man knnte ja tausend solche Beispiele
anfhren! Wahrhaftig, ich meine, diese Mnner handeln so nach der Natur der
Gerechtigkeit und beim Zeus! nach dem Gesetz der Natur, freilich nicht nach
dem Gesetz, das wir fingieren, die wir die tchtigsten und strksten
Persnlichkeiten unter uns schon in der Jugend vornehmen und wie Lwen
bndigen, indem wir sie hypnotisieren und ihnen suggerieren, es msse
Gleichheit bestehen, und das sei gut und recht. Wenn aber, mein' ich, ein Mann
ersteht, der die gengende Kraft dazu hat, dann schttelt er das alles ab, zerreit
seine Bande [...], tritt unser Buchstabenwerk, unsere Hypnose, Suggestion und
die smtlichen naturwidrigen Gesetze und Bruche mit Fen, unser bisheriger
Sklave tritt auf einmal vor uns hin und erweist sich als unser Herr, und da
leuchtet in seinem Glanz das Recht der Natur" (S. 29f).

rein
Platon: Gorgias, in: ders.: Hauptwerke, ausgewhlt und eingeleitet von Wilhelm
Nestle, Leipzig 1931.
Fiktionale und faktuale Texte

Als fiktional (von lat. fingere: bilden, erdichten, vortuschen) werden Texte
bezeichnet, die keinen Anspruch darauf erheben, an der auersprachlichen
Wirklichkeit berprfbar zu sein. Somit gilt 'Fiktionalitt' als eines der
wichtigsten Kriterien fr literarische Texte und zur Unterscheidung vom
'Wirklichkeitsbericht' bzw. faktualen Texten (von lat. factum: Geschehen,
Tatsache). Erstmals hat Aristoteles in seiner Poetik (4. Jh. v. Chr.) auf diesen
Unterschied hingewiesen. Nicht an der sprachlichen Form knne man die
Erzhlung von 'erfundenen' und 'tatschlichen' Begebenheiten unterscheiden,
sondern daran, was erzhlt werde: "Denn der Geschichtsschreiber und der
Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, da sich der eine in
Versen und der andere in Prosa mitteilt [...]; sie unterscheiden sich vielmehr
dadurch, da der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was
geschehen knnte." (Aristoteles, S. 29)

Grard Genette hat in seinem Buch Fiktion und Diktion (1991) diese
Unterscheidung ausgebaut und erzhltheoretisch begrndet. Mit ihm haben die
Begriffe fiktional und faktual weitgehende Anerkennung gefunden.

Dennoch ist eine Trennungslinie zwischen fiktionalen und faktualen Texten nicht
immer eindeutig zu ziehen. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit
Techniken gearbeitet, die als charakteristisch fr fiktionale Literatur gelten. So
verwenden z.B. Reportagen oder auch die Geschichtsschreibung hufig
"fiktionalisierende" Strategien. Andererseits beziehen sich viele fiktionale Texte
auf Orte, Zeiten und Sachverhalte, die unbestreitbar in der auersprachlichen
Wirklichkeit ihren Platz haben. Der Vergleich des franzsischen Schriftstellers
Paul Valry bringt das Problem auf den Punkt: So wie der Lwe kaum mehr als
verdautes Lamm sei, so bestehe die Fiktion fast ausschlielich aus
fiktionalisiertem Realen. Das Ganze, so knnte man sagen, ist fiktionaler als
seine Teile.

Entscheidend fr die Einordnung eines Textes als fiktional oder faktual ist in
vielen Fllen das Wissen des Lesers um die Hintergrnde seiner Entstehung und
Rezeption. Hufig bestimmt bereits die Situation, d.h. der Kontext im weitesten
Sinne darber, wie man einen Text liest. Wenn in einem Literaturseminar an der
Universitt ber Homo Faber von Max Frisch gesprochen wird, kann zunchst
einmal mit dem Vorwissen gerechnet werden, da Max Frisch ein
schweizerischer Schriftsteller, also ein Verfasser fiktionaler Texte ist. Auerdem
legt schon die 'Institution' "Literaturseminar an der Universitt" nahe, da es sich
um einen fiktionalen Text handelt. Sollten der Name Max Frisch nicht bekannt
sein und in dem Seminar auch seine Tagebcher behandelt werden, gibt es immer
noch ein wichtiges Indiz, das keinen Zweifel am Status des Textes lt: Indem
der Autor seinen Text mit einer Gattungsangabe - nmlich 'Roman'- versieht,
schliet er gewissermaen einen 'Pakt' beziehungsweise einen 'Fiktionsvertrag'
mit seinen Lesern. Er gibt ihnen zu verstehen, da er seinen Text als Roman, als
eine erfundene Geschichte gelesen wissen mchte.

Solche eindeutigen, die Lektre steuernden Gattungsangaben kann man mit


Genette 'Paratexte' (in etwa: was neben dem Text steht) nennen (vgl.
Intertextualitt). Das Kontextwissen, die Lektresituation in einer bestimmten
'Institution' und paratextuelle Angaben knnen in ihrer Gesamtheit als
'textexterne' (auerhalb des Textes angesiedelte) Fiktionalittssignale verstanden
werden.

Ob auch im Text selbst Anzeichen fr seinen fiktionalen oder faktualen


Charakter zu finden sind, hat die Germanistin Kte Hamburger (1896-1992)
intensiv untersucht. In ihrem vieldiskutierten Buch Die Logik der Dichtung
(zuerst 1957) versucht sie, den fiktionalen Status eines Textes aus ihm selbst zu
begrnden, also 'textinterne' Fiktionalittssignale aufzufinden. Hamburger
zufolge gibt es vor allem drei Charakteristika, die einen fiktionalen Text von
einem faktualen unterscheiden: Erstens bedient sich der epische Erzhler "Verben
der inneren Vorgnge" (Hamburger, S. 72) - oder genauer: des Wahrnehmens,
Fhlens, Denkens -, um Gedanken und Gefhle von Figuren mitzuteilen, die er in
der dritten Person eingefhrt hatte. Stze wie der folgende werden dadurch
mglich: "Beim Anblick der Leiche dachte Sherlock Holmes an die
vorangegangene Mordserie und kam nicht umhin, sich an diesem neuerlichen
Verbrechen mitschuldig zu fhlen." Whrend der Einblick in die Gedanken- und
Gefhlswelt einer in der dritten Person Singular beschriebenen Figur in einem
fiktionalen Text problemlos akzeptiert wird, mte sich der Autor eines
Wirklichkeitsberichts fragen lassen: Woher wissen Sie das?

Ein weiteres Indiz fr den fiktionalen Charakter eines Textes ist die Verwendung
der sogenannten 'erlebten Rede' (vgl. auch: Formen der Bewutseinswiedergabe).
Dabei handelt es sich um eine sprachliche Konstruktion, in der die Aussage einer
Figur (in direkter Rede) mit der des Erzhlers (im Imperfekt und der Dritten
Person) berblendet wird. Hamburger zufolge findet man diese Form
ausschlielich in fiktionaler Prosa.

Ein drittes 'textinternes' Fiktionalittssignal ist der Gebrauch eines ganz


bestimmten Erzhltempus. Wie im Franzsischen blicherweise im pass simple
oder im Italienischen im passato remoto erzhlt wird, ist das typische
Erzhltempus im Deutschen das Imperfekt bzw. Prteritum. Whrend das
normale, sogenannte "historische" Prteritum in einem Wirklichkeitsbericht
etwas unzweifelhaft Vergangenes bezeichnet, geht ihm diese zeitliche Dimension
in einem fiktionalen Text verloren: Man liest einen Roman - trotz Prteritum - so
als laufe das Geschehen im Hier und Jetzt ab. Dieses epische Prteritum sei,
meint Hamburger, fr die "Zeitlosigkeit der Fiktion" (Hamburger, S. 78)
verantwortlich. Allerdings ist diese Ansicht lebhaft bestritten worden. Jochen
Vogt vollzieht in seinen Aspekten erzhlender Prosa diese Auseinandersetzung
ausfhrlich nach.

SR

Aristoteles: Poetik, bers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.

Kte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1968.

Sekundrliteratur:

1. G. Genette: Fiktion und Diktion, Mnchen 1992.


2. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, Kap.1.
Katharsis

emotionale und psychische Reinigung


Formen der Redewiedergabe

Ein Erzhler kann entweder von Handlungen berichten oder er kann seine
Figuren selbst zu Wort kommen lassen. Im ersten Fall kann man von der
Erzhlung von Ereignissen im herkmmlichen Sinne sprechen, whrend im
zweiten "sprachliche Ereignisse" in Form von Worten und Gedanken der Figuren
wiedergegeben werden. Die Erzhlung ist also in jedem Fall der Sprechakt eines
Erzhlers, der allerdings wiederum Sprechakte seiner Figuren enthalten kann.
Eine Figur kann sogar innerhalb eines Textes selbst zum Erzhler einer
ausfhrlichen Geschichte werden - und zwar auf einer zweiten Erzhlebene (vgl.
Stimme des Erzhlers).

Wo der Erzhler selbst ber nicht-sprachliche Ereignisse berichtet, haben wir es


mit einem sogenannten 'Erzhlerbericht' zu tun. Bei der Wiedergabe der Rede
oder der Gedanken von Figuren gilt es, wesentlich genauer zu unterscheiden. Der
Erzhler kann durch die Wahl eines bestimmten Blickwinkels den
Informationsflu zwischen seiner Geschichte und dem Leser qualitativ regulieren
(vgl. Fokalisierungstypen). Er kann aber auch mehr oder weniger nachdrcklich
erzhlen, indem er die Worte oder die Gedanken seiner Figuren mehr oder
weniger originalgetreu wiedergibt. Wenden wir uns zunchst den verschiedenen
Formen der Redewiedergabe zu.

Je weniger ein Erzhler sich zwischen die Worte seiner Figuren und den Leser
stellt, desto unmittelbarer erscheint uns diese Rede und desto ausgeprgter ist ihre
'mimetische' Qualitt (vgl. Mimesis).

Im Falle der 'direkten Rede' sprechen die Figuren selbst - also ohne
Umformungen durch den Erzhler. Der beschrnkt sich darauf, ihre Worte zu
wiederholen, ohne etwas hinzuzufgen. Genette spricht deswegen auch von
'berichteter Rede'. Bestenfalls ist der Erzhler noch sprbar in Wendungen, die
die Rede ankndigen wie 'sagte, zeterte, flsterte, schrie .. sie oder er'. Bei der
lauten Rede wird diese Redeankndigung (die sogenannte 'inquit-Formel') durch
ein 'verbum dicendi', also ein Verb des Sagens gebildet.

Bei der 'indirekten Rede' (in Genettes Terminologie 'transponierte Rede') werden
die ursprnglichen Worte der Figur aus dem grammatischen Modus Indikativ
bekanntlich in den Konjunktiv und das Redesubjekt von der ersten in die dritte
Person verschoben. Auch wenn der Erzhler sich weitgehend an den Wortlaut der
"originalen" Rede hlt, ist er doch schon strker prsent. Prinzipiell knnte er die
gesamte Figurenrede wiedergeben, doch meist bearbeitet und verdichtet er sie
etwas und pat sie seinem eigenen Stil an.

Im 'Redebericht' schlielich ist der Erzhler allgegenwrtig. Er fat die Worte


seiner Figuren zusammen und kommentiert sie nach Belieben. Die originale Rede
ist dabei nicht mehr wiederzuerkennen. Man knnte fast sagen, da der Erzhler
seine Figuren bevormundet. Genette nennt diese Redeform 'narrativisierte Rede',
weil die Worte hier wie ein ganz normales Ereignis behandelt werden. (vgl.
Beispiele fr Formen der Rede- und Bewutseinswiedergabe)

Wie verhlt es sich nun mit der Wiedergabe von Gedanken und Gefhlen der
Figuren?

Verschiedene Erzhltheoretiker vertreten die Ansicht, da nicht nur Gedanken,


sondern grtenteils auch Gefhle als sprachlich formulierte Rede betrachtet
werden knnen. Nur da diese "Rede" nicht laut ausgesprochen wird, sondern
sozusagen "stumm" bleibt. Also kann man bei diesen unausgesprochenen
Gedanken, Wahrnehmungen und Gefhlen - etwas paradox - auch von "stummer
Rede" sprechen. Die Techniken ihrer Wiedergabe hneln denen der Rede, so da
beide Formen nebeneinandergestellt werden knnen (vgl. Formen der
Bewutseinswiedergabe).

SR

Sekundrliteratur:

1. G. Genette: Die Erzhlung, hg. v. J. Vogt, Mnchen 1994.


2. M. Martinez / M. Scheffel: Einfhrung in die Erzhltheorie, Mnchen
1999.
3. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, Kap. 4.
Formen der Bewutseinswiedergabe

Ein Erzhler kann entweder von Handlungen berichten oder er kann seine
Figuren selbst zu Wort kommen lassen. Im ersten Fall kann man von der
Erzhlung von Ereignissen im herkmmlichen Sinne sprechen, whrend im
zweiten "sprachliche Ereignisse" in Form von Worten und Gedanken der Figuren
wiedergegeben werden. Die Erzhlung ist also in jedem Fall der Sprechakt eines
Erzhlers, der allerdings wiederum Sprechakte seiner Figuren enthalten kann.
Eine Figur kann sogar innerhalb eines Textes selbst zum Erzhler einer
ausfhrlichen Geschichte werden - und zwar auf einer zweiten Erzhlebene (vgl.
Stimme des Erzhlers).

Wo der Erzhler selbst ber nicht-sprachliche Ereignisse berichtet, haben wir es


mit einem sogenannten 'Erzhlerbericht' zu tun. Bei der Wiedergabe der Rede
oder der Gedanken von Figuren gilt es, wesentlich genauer zu unterscheiden. Der
Erzhler kann durch die Wahl eines bestimmten Blickwinkels den
Informationsflu zwischen seiner Geschichte und dem Leser qualitativ regulieren
(vgl. Fokalisierungstypen). Er kann aber auch mehr oder weniger nachdrcklich
erzhlen, indem er die Worte oder die Gedanken seiner Figuren mehr oder
weniger originalgetreu wiedergibt. Die Mimesisfhigkeit (vgl. Mimesis) der
verschiedenen Formen von Rede- und Bewutseinswiedergabe steigt mit
abnehmender Erzhlerprsenz an (vgl. fr alle nachfolgenden Bestimmungen die
Formen der Redewiedergabe).

Wie verhlt es sich nun mit der Wiedergabe von Gedanken und Gefhlen der
Figuren? Verschiedene Erzhltheoretiker vertreten die Ansicht, da nicht nur
Gedanken, sondern grtenteils auch Gefhle als sprachlich formulierte Rede
betrachtet werden knnen. Nur da diese "Rede" nicht laut ausgesprochen wird,
sondern sozusagen "stumm" bleibt. Also kann man bei diesen unausgesprochenen
Gedanken, Wahrnehmungen und Gefhlen - etwas paradox - auch von "stummer
Rede" sprechen (vgl. Beispiele fr Formen der Rede- und
Bewutseinswiedergabe). Halten wir zunchst fest, da auch die "stumme Rede"
oftmals durch eine 'inquit-Formel' angekndigt wird. In diesem Fall handelt es
sich um ein 'verbum credendi', also ein Verb des Denkens, wie 'dachte, berlegte,
glaubte ... sie oder er'. Auf diesem etwas unbersichtlichen und hei umstrittenen
Gebiet der Erzhlforschung hat sich die amerikanische Germanistin Dorrit Cohn
mit ihrem Buch Transparent Minds von 1978 sehr verdient gemacht. Deswegen
wird neben den deutschen Bezeichnungen auch ihre Begrifflichkeit zu Rate
gezogen. Im einzelnen ist vor allem zwischen Gedankenbericht, erlebter Rede
und Innerem Monolog zu unterscheiden.

Zwischen den Formen der Rede- und Bewutseinswiedergabe und anderen


Kategorien der Erzhltextanalyse bestehen natrlich vielfltige Verbindungen. So
wie beispielsweise der 'Rede-' und der 'Gedankenbericht' mit seiner starken
Dominanz des Erzhlers eng mit der auktorialen Erzhlsituation verbunden ist, so
bietet sich die Technik der erlebten Rede natrlich in der personalen
Erzhlsituation an (vgl. Erzhlsituationen, Fokalisierungstypen). Auerdem dient
beispielsweise der 'Innere Monolog' dem 'zeitdehnenden', der 'Gedankenbericht'
dagegen dem 'zeitraffenden' Erzhlen (vgl. Zeitraffung).

SR

Sekundrliteratur:

1. D. Cohn: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting


Consciousness in Fiction, Princeton, N.J. 1978.
2. M. Martinez / M. Scheffel: Einfhrung in die Erzhltheorie, Mnchen
1999.
3. J. Vogt: Aspekte erzhlender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, Kap. 4.
Gorgias von Leontinoi

* etwa 480 v. Chr.


etwa 380 v. Chr.

Philosoph

Der Philosoph Gorgias gehrt zu den griechischen Sophisten, er gilt als


Begrnder der rhetorischen Stilistik. In erkenntnistheoretischer Hinsicht vertritt
er einen radikalen Skeptizismus. Wer davon ausgeht, da nichts Gltiges
existiert, und da dieses, selbst wenn es existieren wrde, nicht zu erkennen
wre, und selbst wenn es erkannt wrde, nicht mitteilbar wre, fr den kann es
keine objektive Erkenntnis, keine Wahrheit und kein Recht geben. Menschen,
Politiker, Staatenlenker setzen sich nicht durch, weil sie Recht haben, denn dieses
objektive Im-Recht-Sein gibt es ja nicht, sondern weil sie sich mittels ihrer Reden
Recht verschaffen. Das bedeutet, da der Einsatz der Rhetorik von allen
moralischen Beschrnkungen vollkommen frei ist. Diese Ansicht ist grundlegend
fr die Sophistik; sie drngte sich den Philosophen dieser Schule frmlich auf,
weil sie von Stadtstaat zu Stadtstaat zogen, um ihre rhetorischen Fhigkeiten zu
'verkaufen'. Sie erlebten auf ihren Reisen, da die Regeln des Zusammenlebens
berall andere waren. Deswegen gebe es keine allgemeine, ewig geltende Moral,
schlufolgerten sie. Und wenn es sie gbe, knnte man sie siehe oben nicht
erkennen. Die Aufgabe der Rhetorik ist folglich die 'Kunst der berredung'. Der
Mensch mu zur Akzeptanz bestimmter Annahmen berredet werden.

Gorgias beachtet nun vor allem die sinnliche Seite der Sprache, die Wirkung von
Rhythmus und Klang, die in den Dienst der berredung gestellt wird. Die einzige
Grenze fr die Anwendung rhetorischer Mittel ist das Gewaltverbot; Tuschung
und Betrung sind erlaubt, um dem strkeren Rhetoriker zu seinem (politischen,
rechtlichen, wirtschaftlichen) Sieg zu verhelfen.

Die Sophisten sind vor allem dadurch berhmt geworden, da Platon in direkter
Abgrenzung von ihnen seine philosophischen Auffassungen entwickelt hat.

rein

Sekundrliteratur:

1. O. A. Baumhauer: Die sophistische Rhetorik, Stuttgart 1986.


2. M. Fuhrmann: Die antike Rhetorik, Mnchen u.a. 1990.
Stndeklausel

Die Stndeklausel ist ein dramenpoetisches Prinzip, das die dramatische


Produktion ber mehr als zwei Jahrtausende beeinflute. Sie geht auf Aristoteles
zurck, der in seiner Poetik die Tragdie fr die Darstellung der Konflikte und
Probleme der "guten" Menschen reservierte, die "schlechteren Menschen" jedoch
auf die Komdie verwies, in der sie mit ihren Schwierigkeiten und
Unzulnglichkeiten dargestellt und verlacht werden sollten. Opitz greift diese
Scheidung dann 1624 in seinem Buch von der Deutschen Poeterey auf und
definiert den guten als den adeligen Menschen, den schlechteren als den Brger.
Auch Gottsched hlt mehr als hundert Jahre spter in seinem Versuch einer
critischen Dichtkunst vor die Deutschen an dieser Vorschrift fest. Erst mit
Lessing findet ein Umdenken statt. Er entwickelt das brgerliche Trauerspiel,
eine spezifisch aufklrerische Form der Tragdie, in der die Brger mit ihren
Problemen dramatisch prsentiert werden. Es ist kaum noch der Erwhnung wert,
da die Stndeklausel im 20. Jahrhundert natrlich keine Rolle mehr spielt.

rein
Brgerliches Trauerspiel

Das brgerliche Trauerspiel trgt seine Programmatik und seine neue Qualitt
schon im Namen. Es ist ein brgerliches Trauerspiel, die Protagonisten sind
Brger, es geht um brgerliche Probleme und sie werden in der Form eines
Trauerspiels also tragisch dargestellt, und das ist neu. Zumindest im 18.
Jahrhundert, als Lessing diese Form der Tragdie in Deutschland etabliert. Noch
sein Vorgnger Gottsched hatte 1730 im Anschlu an die Poetik des Aristoteles
in seinem Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen die Tragdie
mit ihren tragischen Konflikten fr den Adel reserviert und damit die sogenannte
Stndeklausel hochgehalten. Nur der Adel durfte tragisch dargestellt werden, fr
die Brger blieb nur die Komdie, in der sie mit ihren Schwierigkeiten und
Unzulnglichkeiten verlacht wurden. Das aufstrebende Brgertum im 18.
Jahrhundert wollte sich mit dieser Rolle nicht mehr lnger zufrieden geben. Als
Reaktion darauf entstand das brgerliche Trauerspiel.

In einer ersten Entwicklungsphase diente es in Deutschland vornehmlich der


moralischen Selbstvergewisserung des Brgertums und der Darstellung von
Willkrakten des Adels, z.B. in Emilia Galotti (1772) von Lessing oder in
Kabale und Liebe (1783) von Schiller. Eine zweite Entwicklungsphase setzte
dann mit Hebbels Maria Magdalena (1844) ein, hier wurde nicht mehr der
Konflikt des Brgertums mit dem Adel thematisiert, sondern eine kleinbrgerlich-
pedantische Moral prsentiert, die sich gegen die Mitglieder der eigenen Gruppe
wandte. Als dritte und abschlieende Entwicklungsphase werden oft die
naturalistischen Dramen von Hauptmann oder Ibsen genannt, in denen die
Lebenslgen des selbstzufriedenen Brgers offenbart und Forderungen der
Arbeiterklasse gegenber dem Brgertum formuliert werden.

rein

Sekundrliteratur:

1. R. Daunicht: Die Entstehung des brgerlichen Trauerspiels in


Deutschland, Berlin 1965.
2. K.S. Guthke: Das deutsche brgerliche Trauerspiel, Stuttgart 1980.
3. P. Szondi: Die Theorie des brgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert,
Frankfurt/M. 1973.
Redegattungen

Die antike Rhetorik umfat traditionell drei Redegattungen:

die Gerichtsrede (genus iudiciale)


die Beratungsrede (genus deliberativum)
die Lobrede (genus demonstrativum).

Diese drei Formen der Rede unterscheiden sich nach den mglichen Wirkungen
beim Zuhrer. Die Lobrede hrt man, um sie zu genieen, die Beratungs- und
Gerichtsrede wird in der Versammlung bzw. im Gerichtssaal gehalten, um ein
Urteil zu fllen. Dabei zielt die Beratungsrede auf zuknftiges Handeln, die
Gerichtsrede betrachtet und analysiert vergangenes Handeln und die Lobrede
kann als gegenwrtiges Handeln aufgefat werden, denn ihr Genu fllt ja in die
Gegenwart.

Diese drei Redegattungen wurden von Aristoteles kanonisiert, von Quintilian


kritisiert. Er erhob den Vorwurf der Vereinfachung und schlug eine Unterteilung
der Lobrede in eigenstndige Gattungen vor: z. B. Klage-, Trost-, Glckwunsch-
oder Empfehlungsrede. Diese strkere Betonung der Lobrede verwundert nicht,
wenn man an das Scheitern der rmischen Republik denkt und die damit
einhergehenden Aufwertung der Lobrede zu Lasten der Beratungsrede.

Unter dem Einflu des Christentums entstand in der Sptantike als vierte
Redegattung

die geistliche Rede oder Predigt (genus praedicandi),

in der die christliche Botschaft den Glubigen und Unglubigen verkndigt wird
sowie Glaubensfragen diskutiert werden sollten.

Redegattungen
Gerichtsrede Beratungsrede Lobrede (genus geistliche
(genus (genus demonstrativum) Rede (genus
iudiciale) deliberativum) praedicandi)
Urteil fllen Genieen Erbauung
vor Gericht in der Bekehrung
Versammlung
Vergangenheit Zukunft Gegenwart

rein
Sekundrliteratur:

1. M. Fuhrmann: Das rhetorische System: ein Querschnitt, in: ders.: Die


antike Rhetorik, Mnchen u.a. 1990, S. 75-145.
2. K.-H. Gttert: Einfhrung in die Rhetorik. Grundbegriffe, Geschichte,
Rezeption, Mnchen 1991.
3. G. Ueding: Das System der antiken Rhetorik, in: ders.: Klassische
Rhetorik, Mnchen 1995, S. 53-78.
Redefunktionen

Die grundlegende Funktion der Rede besteht natrlich darin, den Zuhrer fr die
Meinung des Redners zu gewinnen. Er soll von der Schuld oder Unschuld eines
Angeklagten berzeugt, fr eine politische Vorgehensweise erwrmt werden oder
seine Zustimmung fr ein Lob, eine Klage oder hnliches erteilen. Bei Cicero
lesen wir zu dieser Wirkungsfunktion:

"Wenn ich nun die Art des Rechtsfalles vernommen und erforscht habe und zur
Behandlung der Sache selbst schreite, so setzte ich vor allem den
Hauptgegenstand fest, auf den ich meine ganze Rede, die der gerichtlichen
Untersuchung angemessen sein mu, zu richten habe. Dann ziehe ich zweierlei
auf das sorgfltigste in Erwgung: erstens, was mir und dem, den ich verteidige,
zur Empfehlung gereichen knnte; zweitens, was geeignet sei, die Gemter derer,
vor denen ich rede, fr meine Wnsche zu stimmen. So sttzt sich die ganze Kunst
der Rede auf drei zur berredung taugliche Mittel, indem wir zuerst die
Wahrheit dessen, was wir verteidigen, erweisen, dann die Zuneigung der Zuhrer
gewinnen, endlich ihre Gemter in die Stimmung, die jedesmal der Gegenstand
der Rede verlangt, versetzen sollen." (2, 114)

Dieses Zitat macht schon deutlich, da die Wege, auf denen diese berzeugung
bewirkt werden, sich grundlegend voneinander unterscheiden. Es gibt die
Mglichkeit, den Zuhrer intellektuell anzusprechen, ihn also auf der Ebene der
Logik ber den Gegenstand der Rede zu belehren (docere) oder eine
Argumentation zu beweisen (probare). In einem heutigen Strafproze wrden zu
einer solchen argumentativen Beweisfhrung Indizien zhlen, z.B. ein
Fingerabdruck, den ein Einbrecher in einer Wohnung hinterlassen hat, oder eine
Zeugenaussage, die dem Verdchtigen attestiert, am Tatort zum Tatzeitpunkt
gewesen zu sein, oder ein Gestndnis des Tters, also mehr oder weniger -
beweisbare Tatsachen, auf die dann der Verteidiger oder der Staatsanwalt in ihren
Schlupldoyers hinweisen knnten. Aber man kann den Zuhrer nicht nur
intellektuell ansprechen, sondern auch auf der Ebene der Emotionen. Diese
Ansprache kann einerseits besnftigend wirken, indem sie versucht, den Zuhrer
zu gewinnen (conciliare) oder zu erfreuen (delectare), andererseits auf Erregung
zielen, indem sie den Zuhrer bewegt (movere) oder anstachelt (concitare).
bertragen auf unser Beispiel des modernen Strafprozesses, wrde der
Verteidiger wahrscheinlich eher die Besnftigungsmglichkeiten mittels seiner
Rede bevorzugen, indem er den Angeklagten zum Beispiel zum Sympathietrger
stilisiert, der in einer schwierigen Lebenssituation nicht 'aus noch ein' wute
(conciliare), und der durch sein zuknftiges vorbildliches Verhalten eine Sttze
fr die Gesellschaft sein knnte (delectare). Der Staatsanwalt hingegen wrde
wahrscheinlich eher versuchen, auf die Erregung des Zuhrers zu zielen, indem
er den erlittenen Schaden des Opfers nachvollziehbar macht (movere) oder den
Zuhrer von dem stndig brodelnden kriminellen Potential des Angeklagten
berzeugt (concitare). Dabei stehen sowohl dem Verteidiger als auch dem
Staatsanwalt grundstzliche alle Redefunktionen zur Verfgung.

Zurck zur Antike: Die ausgewogenste Darstellung der verschiedenen


Redefunktionen findet sich bei Aristoteles, whrend Cicero in seinen
Ausfhrungen die Erregung der Emotionen deutlich in den Vordergrund stellt.

Redefunktionen
belehren (docere) gewinnen (conciliare) bewegen (movere)
beweisen (probare) erfreuen (delectare) aufstacheln (concitare)
intellektuell emotional
Einsicht Besnftigung Erregung
Logik Ethos Pathos

rein

Cicero: ber den Redner, bers. von Wilhelm Binder, Mnchen o. J.

Sekundrliteratur:

1. M. Fuhrmann: Das rhetorische System: ein Querschnitt, in: ders.: Die


antike Rhetorik, Mnchen u.a. 1990, S. 75-145.
2. K.-H. Gttert: Einfhrung in die Rhetorik. Grundbegriffe, Geschichte,
Rezeption, Mnchen 1991.
3. G. Ueding: Das System der antiken Rhetorik, in: ders.: Klassische
Rhetorik, Mnchen 1995, S. 53-78.
Elemente der Rede

Eine Rede besteht aus verschiedenen Elementen. Mit Elementen sind hier die
verschiedenen Arbeitsphasen gemeint, die notwendig sind, um eine Rede
hervorzubringen.

Am Anfang steht der Gedanke, d.h. die Erfindung der Gedanken (inventio), die
Erfindung des Themas der Rede und ihres Inhaltes. Dieses Thema kann sich dem
Redner mehr oder weniger aufdrngen, z.B. dem Vater einer Braut, der auf der
Hochzeitsfeier einige Worte eine Lobrede - ber die Ehe im allgemeinen, seine
Tochter und den Schwiegersohn im besonderen formulieren mu! Das Thema ist
ihm klar, was er sagen soll jedoch noch lange nicht.

Wird er die Sandkastenliebe seiner Tochter erwhnen, von der sich der nun
gewhlte Gatte zumindest von den Tischmanieren her gesehen positiv
unterscheidet? Oder soll er die 'Verdienste'der Heiratswilligen in Schule und
Beruf hervorheben, um auf ihren untadeligen Charakter hinzuweisen? Oder soll
er die Geschichte ihrer Liebe erzhlen? Fragen ber Fragen, die nicht beendet
sind, wenn sich der Vater z.B. fr die Geschichte der Liebe des Hochzeitspaares
entschieden hat, denn nun heit es, womit beginnen? Soll er chronologisch
erzhlen oder in Rckblicken? Mit der Geburt beginnen und mit dem Festtag
enden, mit dem Festtag beginnen und einige Spotlights in die Vergangenheit
werfen? Egal wie er sich entscheidet, er mu seine Gedanken gliedern
(dispositio). Aber mit der Gliederung der Gedanken ist die Rede leider immer
noch nicht vollbracht, nun mu sie formuliert werden, mssen die Gedanken
sprachlich dargestellt werden (elocutio). Auch hier mu der zuknftige Redner
wieder viele Entscheidungen treffen bezglich der zu whlenden rhetorischen
Mittel. Er kann seine Tochter als Blume bezeichnen, die jetzt endlich aufgeblht
ist (Metapher). Er kann zum Abschlu die Festgemeinde fragen, ob sie sich
berhaupt ein wunderbareres Paar vorstellen knnte (rhetorische Frage). Und er
kann auch seine Tochter und seinen zuknftigen Schwiegersohn als die Liebe an
sich darstellen (Allegorie)!

Sind dann auch diese Entscheidungen gefllt worden, dann mu die Rede
memoriert werden (memoria), denn nichts wirkt grauenvoller, als eine mehr
schlecht als recht holprig abgelesene Rede. Der freie Redner ist der berzeugende
Redner. Der freie Redner ist es dann auch, der sich auf den Vortrag seiner Rede
(pronuntiatio) und damit auf das fnfte und letzte Element der Rede
vollkommen konzentrieren kann, und nicht mit der mittlerweile unleserlichen
Schrift oder der schlechten Beleuchtung des Katheders zu kmpfen hat.

In der Rhetoriklehre werden diese verschiedenen Elemente der Rede in die


Bereiche der res - also der Gedanken und der verba also der Sprache
unterschieden. Die Erfindung und Gliederung der Gedanken sowie das
Memorieren der Rede gehrt zur sachlich-argumentativen Seite der Rede (res),
die sprachliche Darstellung der Gedanken sowie der Vortrag der Rede zur
sprachlichen Seite. Diese Differenzierung geht auf Cicero zurck.

Elemente der Rede


Gedanken Sprache
(res) (verbum)
1. 2. 4. 3. 5.
Erfindung Gliederung Memorieren sprachliche Vortrag der
der der der Rede Darstellung Rede
Gedanken Gedanken (memoria) der (pronuntiatio)
(inventio) (dispositio) Gedanken
(elocutio)

rein

Sekundrliteratur:

1. M. Fuhrmann: Das rhetorische System: ein Querschnitt, in: ders.: Die


antike Rhetorik, Mnchen u.a. 1990, S. 75-145.
2. K.-H. Gttert: Einfhrung in die Rhetorik. Grundbegriffe, Geschichte,
Rezeption, Mnchen 1991.
3. G. Ueding: Das System der antiken Rhetorik, in: ders.: Klassische
Rhetorik, Mnchen 1995, S. 53-78.
Rhetorische Mittel

Auf dieser Seite finden Sie eine Auswahl rhetorischer Mittel. Sie knnen jeden
Begriff in dieser Tabelle anklicken und erhalten dann sowohl eine genaue
Definition des rhetorischen Mittels, Informationen ber seine Verwendungsart
und Wirkung, als auch viele anschauliche Beispiele.

Rhetorische Mittel
Einzelwrter Wortverbindungen
Tropen Wortfiguren Sinnfiguren
Metapher Anapher Ellipse Hyperbaton Antithese
Katachrese Epipher Zeugma Parallelismus Apostrophe
Metonymie Paronomasie Chiasmus Rhetorische Frage
Synekdoche Polyptoton Permission
Emphase Polysyndeton Personifikation
Hyperbel Asyndeton Allegorie
Periphrase
Synonym

rein

Sekundrliteratur:

1. M. Fuhrmann: Die antike Rhetorik. Eine Einfhrung, Mnchen u.a. 1990.


2. H. Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der
Literaturwissenschaft, Mnchen 1960.
3. J. Link: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte
Einfhrung auf strukturalistischer Basis, Mnchen 1974.
Katachrese
griech. Katachresis: Mibrauch

Unter einer Katachrese versteht man in der antiken Rhetorik die 'schlechte
Nachahmung', eine unstimmige Metapher bzw. Metaphernverbindung. Sie ist in
sich widersprchlich gefgt, d.h. es kommt zu einer Bildvermengung, einem
Versto gegen die Einheit eines Bildes durch Vermischung nicht
zusammenpassender sprachlicher Elemente. In der Antike war sie nur erlaubt, um
Komik zu erzeugen, meist tritt sie jedoch als unfreiwilliger und lcherlich
wirkender Stilfehler auf, z.B:"Der Zahn der Zeit, der schon so manche Trne
getrocknet hat, wird auch ber diese Wunde Gras wachsen lassen." Ein anderes
schnes Beispiel ist die uerung des ehemaligen Bundeskanzlers Ludwig
Erhard: "Es ist erfreulich, da die politischen Extremitten in Deutschland keinen
Fu fassen konnten." Erst wenn man diese Bilder genau nachvollzieht,
offenbaren sie sich in ihrer Absurditt.

Der Begriff Katachrese steht aber auch fr eine verblate Bildlichkeit, eine
erloschene Metapher: z.B. Bein des Tisches.P. Szondi: Einfhrung in die
literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main 1975.

rein
Metonymie
griech. metonymia: Namensvertauschung, Umbenennung

Bei der Metonymie grenzen das verwendete Wort und das ersetzte noch
aneinander. Das eigentliche Wort wird durch ein anderes ersetzt, das zu ihm in
realer Beziehung steht, also in einem zeitlichen, rumlichen, urschlichen,
logischen oder erfahrungsmigen Zusammenhang im Gegensatz zum bloen
Vergleich bei der Metapher. So kann die Metonymie die Ursache benennen und
die Wirkung meinen, oder umgekehrt. Nach Quintilian knnen eintreten: 1.
Erzeuger fr Erzeugnis, Erfinder fr Erfindung, Autor statt Werk ('im Vergil
lesen'), Gottheit fr ihren Funktionsbereich (Neptun fr das Meer, Amor fr
Liebe, Mars fr Krieg), homerische Helden fr ihre Tugenden und Fehler,
Ursache fr Wirkung, 2. Erzeugnis fr Erzeuger: 'Wunden abschieen' (statt:
Pfeile), 3. Rohstoff fr Fertigware: Eisen = Dolch, 4. Besitzer fr Besitztum
('unser Nachbar ist abgebrannt'), Person fr die Sache, Feldherr fr die Truppe
('Hitler marschierte...'), 5. Kollektivabstraktum fr Konkretum in Mehrzahl
(Nachbarschaft = die Nachbarn), 6. Gef, Ort, Land, Zeit fr Inhalt bzw. Person
("Trink noch ein Glas!" - "England frchten..." - "Das Theater applaudiert." -
"Das 18. Jahrhundert glaubte..." - "Das Weie Haus schwankt noch.") und 7.
Sinnbild fr Abstraktum (Lorbeer = Ruhm).

rein
Synekdoche
griech.: Mitverstehen, Mitaufnehmen eines Ausdrucks durch einen anderen

Bei der Synekdoche sind der verwendete Begriff und das Bezeichnete eng
miteinander verwandt. Aber die Synekdoche verkrpert nur einen Teil des
Bezeichneten, ist sozusagen weniger ("Er steht unter dem Pantoffel", Pantoffel =
Frau), oder geht weit ber das Bezeichnete hinaus ("Er kam um durch das Eisen",
Eisen = Schwert). "Man versteht unter einem kleinen Teil das Ganze oder unter
dem Ganzen einen Teil", so brachte es Cicero dies Verfahren auf den Punkt. Statt
des Vielfachen steht das Einfache ("der Rmer" fr die Gesamtheit aller Rmer),
statt der Einzahl die Mehrzahl ("Wir haben das Volk beeindruckt und uns als
Redner erzeigt", sagte Cicero, obwohl er nur von sich sprach), statt der Gattung
die Art (Sterbliche fr Menschen), statt der Art ein Exemplar, statt der Art die
Gattung (Brot fr den gesamten Lebensunterhalt), und ein Teil steht statt des
Ganzen ("Komm unter mein Dach", Dach = Haus). Diese besonders hufige
Variante ist auch als pars pro toto bekannt.
Emphase
griech. emphasis: Verdeutlichung, Erscheinen

Die Emphase ist die betonte Verwendung eines Begriffs, hufig durch
phonetische Stilmittel (Stimmhebung, Betonung). Sie akzentuiert ein Merkmal
des verwendeten Begriffs. Ein Beispiel: "Mnner sind nicht immer Soldaten,
Soldaten aber immer Mnner" (Bundeswehranzeige). Die zweite Verwendung
des Begriffs "Mnner" steht fr bestimmte Eigenschaften des Mannes an sich:
hier Tapferkeit und Treue. Ein auf Quintilian zurckgehendes Beispiel wre:
"Man mu leben" fr "Man mu sich durchschlagen".
Hyperbel
griech. hyperbole: Darberhinauswerfen, berma

Bei der Hyperbel wird eine Form der bertreibung gewhlt, die weit ber das zu
Bezeichnende hinausgeht. So wird die Bestellung im Restaurant nach den
Aussagen des Kellners "blitzschnell" erledigt, und Beamte arbeiten der
landlufigen Meinung entsprechend - seit jeher im "Schneckentempo". An diesen
Beispielen wird schon deutlich, da die Hyperbel im heutigen Sprachgebrauch
oft konventionell und abgegriffen ist und vielfach in ironischer teilweise
beleidigender - Einbettung gebraucht wird. In der antiken Rhetorik durfte sie den
eigentlichen Ausdruck nur leicht variieren.
Periphrase
griech. periphrasis: Umschreibung

Die Periphrase umschreibt ein Bezeichnetes mit mehreren Wrtern. Sie kann die
Beschreibung eines Begriffs, einer Person ("der Vater des Wirtschaftswunders" =
Ludwig Erhard), eines Gegenstandes ("geprete Milch" = Kse, bei Vergil) oder
einer Handlung ("Scipios Klugheit vernichtete Karthagos Macht" statt "Scipio
vernichtete Karthago" [Metonymie], Cicero) leisten. Die Periphrase wird hufig
benutzt, um Wiederholungen zu vermeiden (z. B. "jenes hhere Wesen, das wir
verehren" anstelle von "Gott"), oder als Euphemismus, um anstige und
tabuisierte Wrter nicht aussprechen zu mssen ("Die Natur ruft" als Periphrase
fr "ein dringendes Bedrfnis"), als Mglichkeit grerer Ausfhrlichkeit oder
einer poetisch-rhetorischen Gestaltung der Rede bzw. eines literarischen Textes
("Ratgeber der Anmut" = Spiegel).
Euphemismus

griech. euphemein = Worte guter Vorbedeutung gebrauchen

Mildernde oder beschnigende Umschreibung fr ein anstiges oder


unangenehmes Wort (z.B. verscheiden = sterben, vollschlank = dick).

rein
Synonym
griech. synonymos: gleichnamig

Unter dem Synonym versteht man ein gleichbedeutendes Wort. Fr ein Signifikat
gibt es also mehrere Signifikanten. Das bedeutet jedoch nicht, da der Sinn eines
Synonyms vollkommen mit dem Sinn des Wortes bereinstimmt, mit dem es
bedeutungsverwandt ist. Es gibt teilweise deutliche, teilweise schwache
Unterschiede im Begriffskern, Sprachniveau oder Gefhlsgehalt. Es ist gewi ein
Unterschied, ob man seinen Ehemann als Gatten, bessere Hlfte oder 'meinen
Ollen' tituliert. Zwar handelt es sich zweifellos immer um das gleiche Signifikat,
aber die Bedeutungsvariationen der Signifikanten bzw. 'Synonyme'sind
unbersehbar.

Als Nutzer moderner Textverarbeitungsprogramme haben Sie diese


Variationsmglichkeiten im schnellen Zugriff. Ein sehr verbreitetes
Textprogramm bietet z.B. als Synonyme fr das Wort "hren": vernehmen,
verstehen, wahrnehmen, akustisch aufnehmen. Hier werden die Variationen
schnell klar: 'vernehmen' hat eindeutig einen feierlicheren Klang als 'hren',
'verstehen' geht semantisch weit ber 'hren' hinaus, denn es impliziert
kommunikationstheoretisch den nchsten Schritt, nmlich das Verstehen des
Gehrten, 'wahrnehmen' wiederum ist viel unspezifischer als 'hren' und knnte
sich auch auf visuelle, olfaktorische oder taktile Wahrnehmung beziehen,
'akustisch aufnehmen' ist dann eindeutig ein sehr steifer und technischer
Ausdruck.

rein
Anapher
griech. anaphora: Beziehung, Zurckfhrung, Wiederaufnahme

Die Anapher ist die Wiederkehr desselben Wortes oder derselben Wortgruppe zu
Beginn aufeinanderfolgender Stze oder Verse, um die Gedanken durch die
rhythmische Wiederholung gleichsam einzuhmmern.

Zwei Beispiele aus der Lyrik sollen dies verdeutlichen:

"Ich hr die Bchlein rauschen


Im Walde her und hin,
Im Walde in dem Rauschen
Ich wei nicht, wo ich bin." (Eichendorff)

"Ja, da kann man sich doch nur hinlegen,


Ja, da mu man kalt und herzlos sein.
Ja, da knnte so viel geschehen.
Ach, da gibts berhaupt nur: nein!" (Brecht)

Ein Prosa-Beispiel aus der aus der antiken Rhetorik: "Scipio hat Numantia
vernichtet, Scipio [hat] Karthago zerstrt, Scipo [hat] Frieden gebracht..."
(Cicero).

rein
Epipher
griech. epiphora: Herzubringen, Zugabe

Die Epipher ist die Wiederkehr desselben Wortes oder derselben Wortgruppe
zum Ende aufeinanderfolgender Stze oder Verse. Sie ist die Umkehr der
Anapher, jedoch jnger und knstlicher als sie.

"Sturm und Meeresgefhrde trifft nie


Dich den Klugen, der geschifft nie;
Wer in Furcht sogar den Wein scheut,
trinkt das eingemischte Gift nie." (Platen)

rein
Paronomasie
griech. paronomasia: Wortumbildung zur Erreichung eines Nebensinns

Die Paronomasie ist ein Wortspiel, das auf einer Klanghnlichkeit beruht: "Eile
mit Weile" oder "Der Rheinstrom ist worden zu einem Peinstrom, die Klster
sind ausgenommene Nester, die Bistmer sind verwandelt in Wsttmer..."
(Schiller, Wallensteins Lager).

rein
Polyptoton
griech.

Ein Polyptoton ist die Wiederholung desselben Wort(stamm)es in verschiedenen


Kasus. Bei Cicero lesen wir beispielsweise: "Wie ich damals einem Greise als
Greis etwas ber das Greisenalter dargelegt habe, so in diesem Buch einem
Freunde als engster Freund etwas ber die Freundschaft."

rein
Polysyndeton
griech. polys: viel; syndetos: zusammengebunden

Das Polysyndeton steht im Gegensatz zum Asyndeton. Es dient der Betonung


eines Satzes oder Sachverhaltes durch die Hemmung des Redefortschritts, d.h. es
wird durch stndige ungewhnliche Wiederholung derselben Konjunktion eine
Verbindung zwischen Wort- und Satzreihen vorgenommen, z.B: "Und es wallet
und siedet und brauset und zischt" (Schiller).

rein
Asyndeton
griech.: Unverbundenes

Ein Asyndeton ist eine gleichgestellte Wort- oder Satzreihe, deren Glieder nicht
durch eine Konjunktion miteinander verbunden sind. Ein Beispiel findet sich bei
Schiller im vierten Akt der Ruber: "Stehlen, morden, huren, balgen Heit bei
uns nur die Zeit zerstreuen. Morgen hangen wir am Galgen, - drum lat uns
heute lustig sein"; ein anderes bei Klopstock im Messias: "Rufts, trank, drstete,
bebte, ward bleicher, blutete, rufte". Aber auch schon Cicero verwandte diese
Stilfigur: "Die Begierde berwand die Scham, die Tollheit die Scheu, der
Wahnwitz die Vernunft."

Als Wirkung ist oftmals die Dynamik oder Hast eines Geschehens impliziert oder
auch die innere Spannung einer Situation. Eine asyndetische Reihung hat oft
etwas Irrationales, Nicht-Geordnetes, was ihr im Textganzen eine herausragende
Bedeutung verleiht.

rein
Ellipse
griech. elleipsis: Auslassung, Mangel

Die Ellipse ist eine rhetorische Figur, deren Wurzeln in der Umgangssprache zu
suchen sind. Es ist eine klassische Auslassung, wenn man z.B. "Was nun?" fragt,
anstelle von "Was machen wir nun?" Es wird etwas ausgelassen, was jeder wie
selbstverstndlich dazu denkt, etwas leicht gedanklich zu Ergnzendes.
Besonders hufig begegnen wir dieser Stilfigur im 'Sturm und Drang', wenn eine
besonders leidenschaftliche und bewegte Rede vorgetragen wird.

rein
Zeugma
griech.: Zusammengefgtes

Unter dem Zeugma versteht man die rhetorische Figur der Worteinsparung. Meist
sind mehrere Objekte d.h. gleichgeordnete Wrter (Hauptwrter) mit nur
einem Prdikat also einem syntaktisch bergeordneten Satzteil (Adjektiv, Verb)
verbunden. Die Besonderheit ist nun, da das Prdikat nur zu einem dieser
zugeordneten Objekte im eigentlichen Sinne pat. Ein Beispiel von Cornelius
Nepos (um 100-25 v. Chr.) aus dem Hannibal: "Von Mago berliefern einige, er
sei durch einen Schiffbruch, andere, er sei von seinen eigenen Sklaven ermordet
worden." Bei Laurence Sterne lesen wir: "Er hob den Blick und ein Bein gen
Himmel." Dieses zweite Beispiel macht deutlich, da das Zeugma nicht nur aus
Bequemlichkeit verwendet wird, sondern vor allem, um bewut Komik zu
erzeugen.

rein
Hyperbaton
griech.: bersteigendes

Das Hyperbaton ist eine Abweichung von der blichen Wortstellung. Hufig
wird eine syntaktisch zusammenhngende Wortgruppe (z.B. Substantiv und
Adjektiv) durch ein eingeschobenes Wort ( z.B. Verb) oder die Voranstellung
eines betonten Wortes 'getrennt'. Bei Goethe finden sich die Beispiele: "Wenn er
ins Getmmel mich von Lwenkriegern reit..." statt, der normalen Wortstellung
entsprechend: 'Wenn er mich ins Getmmel von Lwenkriegern reit', oder "Der
Worte sind genug gewechselt" statt: 'Es sind genug Worte gewechselt'.

Die Anwendung des Hyperbatons ist jedoch oft problematisch, weil es in der
Prosa meist nur als Fehler erkannt wird. Erst wenn sein spezifischer
Kunstcharakter deutlich wird, kann es als rhetorische Figur Verwendung finden.

rein
Parallelismus
griech. parallelos: gleichlaufend

Der Parallelismus ist im Gegensatz zum Chiasmus die Wiederholung derselben


Wortreihenfolge in aufeinanderfolgenden Stzen oder Satzteilen: "Hei ist die
Liebe, kalt ist der Schnee". Die Wirkung der Wiederholung liegt in der
Verstrkung. Der zweite Aussagenteil lenkt die Aufmerksamkeit wieder zurck
auf den ersten Aussagenteil. Der Parallelismus hat seine Wurzeln vornehmlich in
der griechichen Literatur und in der Sakralsprache. So bietet vor allem die Bibel
eine Fundgrube fr Beispiele: "Die frher leckere Speisen aen, verschmachten
jetzt auf den Gassen; die frher auf Purpur getragen wurden, die mssen jetzt im
Schmutz liegen." (Klagelieder 4,5) "Da ich ein Kind war, da redete ich wie ein
Kind und war klug wie ein Kind und hatte kindliche Anschlge; da ich aber ein
Mann ward, tat ich ab, was kindlich war." (1. Korinther 13,11)
Chiasmus
griech. chiasmos: Gestalt eines Chi: X

Unter einem Chiasmus versteht man die (meist) spiegelbildliche Anordnung


einander entsprechender Worte bzw. Satzglieder. Der Chiasmus prsentiert sich
meist in der sogenannten a + b: b + a Form. Beispiele dafr:

Von Essen nach London und von London bis Essen.


a b b a

"Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen."
(Marx).
a b b a

Die Funktion des Chiasmus zielt hufig auf die Verdeutlichung einer Antithese
oder auf den hemmenden Abschlu einer Reihe von Parallelismen.

rein
Antithese
griech.: Gegensatz

In der rhetorischen Figur der Antithese wird ein semantischer Gegensatz scharf
herausgearbeitet, hufig in Form der Wortfiguren Parallelismus, Chiasmus oder
Hyperbaton. Meist knnen die Begriffe, Urteile oder Aussagen der Einzelwrter
unter einem (nicht genannten) Oberbegriff zusammengefat werden: "Gut und
Bse, Tugend und Laster" oder "In Ruhezeiten bist du aufrhrerisch, im Aufruhr
ruhig; in einer eiskalten Situation bist du hitzig, in einer glhendheien eiskalt"
(Cicero). Die Darstellung der menschlichen Zerrissenheit, des Widerspruchs, die
in diesem Cicero-Zitat hervortritt, ist auch im weiteren Verlauf der
Rhetorikgeschichte ein zentrales Verwendungsgebiete der Antithese. Vor allem
aus der Barocklyrik Gryphius ist sie nicht wegzudenken:

"Du sihst/ wohin du sihst nur Eitelkeit auf erden.

Was dieser heute bawt/ reist jener morgen ein:

Wo itzund stdte stehn/ wird eine wiesen sein

Auff der ein schffers kind wird spilen mitt den heerden." (S. 268f.)

Andreas Gryphius: Es ist alles eitell, in: Das Zeitalter des Barock, hg. v. Albrecht
Schne, Mnchen 1988.

rein
Apostrophe
griech.: das Abwenden

Die Apostrophe ist eine rhetorische Figur, die meist in der Dramatik als
Abwendung des Redners, der Figur bzw. des Dichters vom anwesenden
Publikum erscheint. Der Sprecher wendet sich gewissermaen vom Publikum ab
und einem zweiten imaginren Publikum zu. Dieses Publikum knnen sowohl
abwesende lebendige Personen sein, als auch tote Dinge, die durch eine sehr
emphatische Ansprache personifiziert werden, z. B. bei Walther von der
Vogelweide: "Sagt an, Herr Stoc..." oder bei Cicero: "Denn euch, ihr Hhen und
Haine von Alba, ja euch flehe ich jetzt an und bitte um Zeugenschaft...". Aber
auch Gtter und Musen knnen angerufen werden oder der Dichter spricht sich
selbst an. Die Wirkungsabsicht der Apostrophe liegt in einer Verinnerlichung und
Verlebendigung, um dem Gesagten eine eindringlichere Wirkung zu verschaffen.

rein
Rhetorische Frage

Die rhetorische Frage ist eine Frageform, die keine Antwort erwartet. Sie dient
lediglich dazu, eine Aussage strker zu betonen oder eine implizite,
unausgesprochene Verneinung zu erzeugen. "Wie lange noch, Catilina, willst du
unsere Geduld mibrauchen?", Cicero ('Gebrauche unsere Geduld nicht lnger,
Catilina') "Bin ich etwa deine Putzfrau?" ('Ich bin doch nicht deine Putzfrau!')
In der antiken Rhetorik wurde die rhetorische Frage vornehmlich zum Ausdruck
von Unwillen, Verwunderung, Gehssigkeit oder Mitleid benutzt.

rein
Permission
griech.: Anheimstellung

Ein Redner stellt dem Zuhrenden anheim, seine Entscheidung (z.B. die eines
Richters oder Gegners) in voller Freiheit selber zu treffen. Ein angesprochener
Richter wird z.B. nach dem Schlupldoyer des Staatsanwalts aufgefordert, sein
Urteil vllig unabhngig von dem Gesagten zu fllen, obwohl der Staatsanwalt
zuvor mit seinem Pldoyer ja gerade erreichen wollte, da der Richter von der
Argumentationsweise der Anklage berzeugt wurde. Der Redende ist berzeugt,
da ein Urteil, das nicht seiner Empfehlung folgt, zum Nachteil des Angeredeten
ist, trotzdem lt er dem Angeredeten als 'letztes Mittel' der Rhetorik scheinbar
die volle Freiheit, ungefhr nach dem Motto: "Wer nicht hren will, mu fhlen."

rein
Personifikation
lat. persona: Person; facere: machen

Unter der Personifikation ist die Einfhrung von abstrakten Begriffen, konkreten
Gegenstnden und Tieren in Gestalt von handelnden und sprechenden Personen
zu verstehen. Bei Platon und Cicero sowie in der mittelalterlichen und barocken
Literatur werden das Gesetz ('Justitia') bzw. das Vaterland personifiziert. Aus der
heutigen Zeit kennen wir solche Personifikationen eher als karikierende nationale
Stereotypen wie 'Uncle Sam'oder 'der deutsche Michel'. In der Dichtung gibt es
den sprechenden Mond oder Wald, und in der Fabel wird der 'schlaue Fuchs' zum
Ausdruck fr einen intelligenten Menschen.

rein
Allegorie
griech.: bildlicher Ausdruck; allegorein: anders, bildlich reden

Bevor es die Allegorie als Mittel der literarischen Rhetorik gab, entstand ihr
Pendant die Allegorese als hermeneutische Methode. Man verteidigte die
'skandalsen homerischen Gttergeschichten', indem man darauf verwies, da die
Texte etwas anderes meinen, als sie im eigentlichen Wortsinn ausdrcken. Die
Texte sind also eine Allegorie, ihre Bedeutung offenbaren sie erst auf einer
zweiten, hinter dem direkten Wortsinn liegenden Ebene. Diese zweite Ebene
steht jedoch zur ersten Ebene in einem hnlichkeitsverhltnis. Auch die Bibel-
Allegorese arbeitet nach diesem Prinzip, wenn z.B. die Liebesdichtung des
Hohen Liedes aus dem Alten Testament von Geistlichen umgedeutet wird.

Die Allegorie ist also eine bildliche Darstellung eines Gedankens bzw. eines
Begriffs. Sie wird oft vom Symbol (Goethe) dadurch abgegrenzt, da sie im
Gegensatz dazu nicht nur das 'bedeutet', was sie darstellt, sondern es geradezu
'ist'. Dies wird besonders offensichtlich, wenn die Allegorie als Personifikation
auftritt: Liebe als Amor, Justitia, Frau Welt etc.

Charakteristische allegorische Gattungsformen sind das Sprichwort ('Der Krug


geht so lange zum Brunnen, bis er bricht'), Satire und Parodie (z.B. Orwells
"Animal Farm"), die Fabel sowie das biblische Gleichnis (z.B. Gleichnis vom
Smann, Markus 4, 3-8). Aber auch in der Dramatik knnen allegorische
Strukturen sichtbar werden, z.B. in Brechts Drama "Der aufhaltsame Aufstieg des
Arturo Ui" als Allegorie auf die brgerliche Gesellschaft. Selbst Science Fiction
und Western sind literarische Formen mit allegorischer Qualitt. Das Leben auf
einem fernen Planeten, in einer fernen Zeit oder im 'Wilden Westen' kann zum
Sinnbild bestehender oder vergangener gesellschaftlicher Verhltnisse werden.

rein
Marcus Tullius Cicero

* 106 v. Chr.
43 v. Chr.

Redner, Staatsmann und Schriftsteller

Cicero wird von der Philosophiegeschichte als einer der Hauptvertreter des
'rmischen Eklektizismus'gewertet. Der Redner, Staatsmann und Schriftsteller
hatte sich in Griechenland gebildet und bemhte sich, rmische und griechische
Kulturtraditionen zu verbinden. In seinen philosophischen Schriften versucht er
auf der Grundlage seines weltmnnischen Skeptizismus verschiedene
philosophische Schulen miteinander zu verquicken und zu popularisieren. Fr die
Literaturwissenschaft ist besonders seine Schrift "De oratore" ("ber den
Redner") von Bedeutung, mit der er einerseits an die antike Rhetoriktradition
anschliet (z.B. Aristoteles), andererseits die nachfolgende Rhetoriklehre
mageblich beeinflut (z.B. Quintilian).

rein

Wichtige Schriften:

ber den Redner (55 v. Chr.)


Akademische Bcher (46-45 v. Chr.)
ber das hchste Gut und das hchste bel (45 v. Chr.)
ber das Wesen der Gtter (45 v. Chr.)
ber die Pflichten (44 v. Chr.)

Sekundrliteratur:

1. M. Fuhrmann: Cicero und die rmische Republik. Eine Biographie,


Mnchen 1992.
2. M. Giebel: Marcus Tullius Cicero in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg, 1977.
Cicero:
ber den Redner
(55 v. Chr.)

Im Jahre 55 v. Chr. entstanden, versucht die Rhetorik Ciceros an zwei


verschiedene Traditionen anzuknpfen. Sie gibt sich einerseits philosophisch
reflektierend verweist damit auf Aristoteles und spart andererseits auch die
technisch-praktische Seite der Rhetorik nicht aus zeigt damit ihre Nhe zu
Isokrates. Da in dieser Verbindung der zentrale Gedanke seiner Rhetorik liegt,
macht Cicero schon in der Vorrede zum ersten Band deutlich, wenn er sich wie
folgt an seinen Bruder Quintus wendet:

"Auch pflegst du zuweilen in unseren Unterhaltungen darin von mir


abzuweichen, da, whrend nach meinem Urteil die Beredsamkeit auf den
wissenschaftlichen Kenntnissen der eindrucksvollsten Mnner beruht, du
hingegen der Ansicht bist, sie msse von der grndlichen Gelehrsamkeit getrennt
und als das Erzeugnis einer gewissen natrlichen Geistesanlage und bung
angesehen werden." (2, 5)

Natrliche Bildung und bung in den rhetorischen Mitteln reicht


dementsprechend nicht aus, um dem Ideal des umfassend gebildeten Redners
gerecht zu werden. Cicero stellt vielmehr die Forderung auf, da der Redner nicht
nur die Kunst der Rede beherrschen, sondern vielmehr auch in Philosophie,
Geschichte und den Rechten gebildet sein sollte. Erst wenn er diese universelle
Bildung besitzt, ist er in der Lage, den Gegenstand seiner Rede vollstndig zu
erfassen und mehr als "kindisches Gerede" zu produzieren:

"Und nach meiner Ansicht wenigstens wird niemand ein in jeder Hinsicht
vollkommener Redner sein knnen, wenn er sich nicht Kenntnisse von allen
wichtigen Gegenstnden und Wissenschaften angeeignet hat. Denn aus der
Erkenntnis der Sachen mu die Rede erblhen und hervorstrmen. Hat der
Redner die Sachen nicht grndlich erfat und erkannt, so ist sein Vortrag nur ein
leeres und kindisches Gerede. Nicht jedoch will ich den Rednern, zumal den
unsrigen, deren Zeit von den Geschften des Staatsleben so sehr in Anspruch
genommen wird, eine so groe Last aufbrden, da ich ihnen nicht vergnnen
sollte, einiges nicht zu wissen; wiewohl der Begriff des Redners und sein Beruf,
selbst gut reden, das auf sich zu nehmen und zu verheien scheint, da er ber
jeden Gegenstand, der ihm vorgelegt wird, mit Geschmack und Flle reden
knne." (1, 21f.)

Im zweiten Buch geht Cicero auf vier der klassischen fnf Pflichten des Redners
ein: inventio (Stoffauffindung), dispositio (Gliederung), elocutio (sprachliche
Ausformulierung) und memoria (Mnemotechniken). Die fnfte Pflicht des
Redners, der actio (Vortrag), wird im dritten Buch neben Fragen zur
Wortstellung, zum Rhythmus, zu den Stilarten und den rhetorischen Figuren
behandelt.

rein

Cicero: ber den Redner, bers. v. Wilhelm Binder, Mnchen o. J.


Quintilian:
Ausbildung des Redners
(95 n. Chr.)

Das in zwlf Bcher gegliederte Lehrbuch der Rhetorik ist die umfassendste
Darstellung der Rhetorik in der Antike. Quintilian schliet mit diesem Werk an
seine zwanzigjhrige Erfahrung als Rhetoriklehrer an. Er will die Rhetorik
weniger revolutionieren, als vielmehr das Wissen seiner Zeit darstellen. Dabei
greift er immer wieder auf Cicero zurck, wobei er jedoch das sittliche
Fundament der Rhetorik strker zu akzentuieren versucht. Er wendet sich radikal
gegen die Traditionen der Sophistik, wenn er sich gegen die Auffassung
verwahrt, Rhetorik sei die Kunst der berredung. Hier reagiert Quintilian auf die
Erfahrungen, die er und seine Zeitgenossen mit den Knsten der Redner im Rom
seiner Zeitmachte. Nach der politischen Entmachtung des Brgertums gab es
kein zwingendes Anwendungsgebiet der Rhetorik mehr. Das hatte zur Folge, da
in der ffentlichkeit zu bestimmten (erfundenen) Fllen 'rhetorische Duelle'
ausgefochten wurden. Dabei ging es im Grunde nicht mehr um die Inhalte der
Reden, sondern lediglich um ihre Form. Der Redner wollte folglich im Rededuell
vornehmlich glnzen, was zu einem sittlichen Verfall der Beredsamkeit fhrte,
auf den Quintilian in seiner verlorengegangenen Schrift Von den Ursachen des
Verfalls der Beredsamkeit einging.

In seiner Ausbildung des Redners zeigt Quintilian den Gang einer von frhester
Kindheit an gestuften Ausbildung zum Redner auf. Er beginnt mit der
Elementarausbildung (erstes Buch), geht ber zu den rhetorischen
Anfangsgrnden, um dann in den Bchern drei bis elf die klassischen
rhetorischen Pflichten des Redners zu behandeln: inventio (Stoffauffindung),
dispositio (Gliederung), elocutio (sprachliche Ausformulierung), memoria
(Mnemotechniken) und actio (Vortrag). Im zwlften Buch zeichnet er
abschlieend das Bild des 'sittlich vollkommenen Redners'.

Vor allem das zehnte Buch ist wirkungsgeschichtlich fr die


Literaturwissenschaft wichtig geworden, denn hier wird die antike rmische und
griechische Literatur im Hinblick auf ihren Vorbildcharakter fr die Rhetorik
behandelt. Es ist vor allem Quintilians Werk (und zahllose darauf beruhende
didaktische Leitfden und Lehrbcher), das die rhetorische Tradition ber den
Zerfall der rmischen Kultur hinaus gerettet hat. Vom christlichen Mittelalter
ber Renaissance und Barock bis zur Goethezeit liefert Quintilian das Fundament
des rhetorisch ausgerichteten Rede- und Schreibunterrichts.

rein
Horaz:
Von der Dichtkunst (De arte poetica)
(verffentlicht 14 v. Chr.)

Der rmische Dichter Horaz (658 v. Chr.) hat mit seiner knappen Schrift Von
der Dichtkunst zwar keine einheitliche Poetik geschaffen, aber durch diesen in
Hexametern verfaten Lehrbrief prgenden Einflu auf die Poetiken des
Mittelalters, der Renaissance und noch des Klassizismus ausgebt.

In assoziativer Manier beschftigt er sich zunchst mit den Anforderungen, denen


ein dichterisches Werk gengen mu, um anerkannt zu werden; in einem
zweiten, krzeren Teil dann mit dem Dichter. Was macht ihn berhaupt zum
Dichter, dies ist die leitende Frage.

Horaz grundlegende Forderung an Dichtung lautet: "Sei das Werk, wie es wolle,
nur soll es geschlossen und einheitlich sein." (S. 5) Diese Betonung von Ganzheit
und Geschlossenheit ist schon aus der Poetik des Aristoteles bekannt. Von der
Literaturwissenschaft wird immer wieder betont, da die lange Zeit unbekannte
Poetik (erste dt. bersetzung 1753) indirekt durch Horaz gewirkt habe.

An diese Forderung Horaz nach Einheitlichkeit und Geschlossenheit des


dichterischen Werkes knpft auch seine Vorstellung, "eine Dichtung [solle] wie
ein Gemlde" (S.27 "ut pictura poeisis") sein, an. Hier zielt er auf eine
grtmgliche Anschaulichkeit und sthetische Qualitt des Textes.

hnlich wie Aristoteles fordert Horaz, da der Dichter ein "kundiger


Nachahmer" (S. 25) werden solle. Die Wirklichkeit sei mimetisch abzubilden.
Die Dichtung wird somit 'wahrscheinlich', sie stellt das Mgliche dar. Daraus
folgt, da das Produkt schpferischer Bemhungen den historischen
Zeitumstnden angemessen sein mu: "Die Eigentmlichkeit jeder Altersstufe
mut du kennzeichnen, mut den sich wandelnden Naturen und Jahren das, was
sie auszeichnet, geben." (S. 15) Aber nicht nur der Inhalt soll die dargestellte Zeit
historisch einwandfrei abbilden, auch der Stil mu dem Gegenstand, der
Situation, der Gattung und dem Alter sowie dem Charakter der handelnden
Personen angemessen sein. Dies fhrt Horaz am Beispiel des Dramas aus, dessen
Versma und Stilhhe nicht nur zu den Untergattungen Komdie und Tragdie
'passen mu', sondern zu Stoff, Figuren und Handlungsgang. Auch die Vorschrift
des fnfaktigen Dramas ist zum ersten Mal bei Horaz bekundet: "Ein Stck bleibe
nicht unter dem fnften Akt noch gehe darber, welches verlangt, da man es zu
sehen begehrt und wiederauffhrt." (S. 17) Auerdem formuliert Horaz den
Grundsatz, da der Dichter sich einen Stoff whlen solle, den er selber
bewltigen kann - im Zweifel solle er lieber einen bereits bekannten Stoff
bearbeiten, als "Unbekanntes und Ungesagtes als erster [vorzulegen]". (S. 13)
Immer vorausgesetzt, der bekannte Stoff wird zeitgem prsentiert.

Die wichtigste Feststellung aber, die Horaz im Blick auf Literatur machte, war,
da die Dichter, "entweder ntzen [prodesse] oder erfreuen [delectare] wollen
[...] oder zugleich, was erfreut und was ntzlich frs Leben ist, sagen." (S. 25)
Produktion und Rezeption sind von einer Gefhls- und einer Verstandesseite
getragen. Erstmalig werden bei Horaz Gefhl und Verstand als Kriterien der
Dichtkunst miteinander verbunden. Auerdem formuliert er explizit die Funktion,
die Literatur durch diese Vermischung erfllen kann: Der Dichter soll "Ses und
Ntzliches misch[en und] den Leser ergtzte(n) und gleichermaen belehr(en)."
(S. 27) Wer bis dato unter der Funktion von Dichtung nur die Unterhaltung und
die Darstellung einer mglichen Wirklichkeit verstand, wird nun von einer neuen
Funktion der Literatur: der Belehrung, berrascht - und neu herausgefordert.

Wie mu nun der Dichter beschaffen sein, der diesen Anforderung an die
Gestaltung des dichterischen Werkes gerecht wird? Horaz antwortet darauf im
zweiten Teil seiner Dichtkunst. Zunchst mu der Dichter, der die Welt
nachahmen will, diese kennen, um vorbildliche Figuren wirklichkeitsgerecht
zeichnen zu knnen. Horaz schreibt: "Wer gelernt hat, was man dem Vaterland
schuldet, was seinen Freunden, wie man den Vater lieben soll, wie Bruder und
Gastfreund, was die Pflicht des Senators, was die des Richters ist, welches die
Rolle des Feldherrn, den man in den Krieg schickt der versteht es bestimmt,
einer jeden Person, was ihr zukommt, zu geben." (S. 25) Auch darf der Literat
sich nicht auf seinen Kunstverstand oder sein Genie allein verlassen. Nur harte
Arbeit, stetes Lernen und Begabung fhren zur Vollkommenheit. Damit
unterscheiden sich die rmischen von den griechischen Dichtern: "Den Griechen
verlieh die Muse Talent [...]. Rmische Knaben erlernen, in langwieriger
Rechnung, ein Ganzes in hundert Teile teilen." (S. 25) Dennoch bleibt die
Dichtung der Griechen die Melatte fr die rmische Literatur. Die Rmer
werden damit zu Nachahmern im dreifachen Wortsinne: Sie ahmen die Natur, die
Welt und in stilistischer Hinsicht - die groen griechischen Vorbilder nach.

rein

Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica. Die Dichtkunst, Lateinisch / Deutsch,


bers. u. mit einem Nachwort versehen von Eckart Schfer, 2. Aufl., Stuttgart
1984.
Julius Caesar Scaliger:
Sieben Bcher ber die Dichtkunst (lat.: Poetices
libri septem)
(1561)

* 1484, Riva / Italien


1558, Agen / Frankreich

Dichtungstheoretiker

Julius Scaligers postum erschienene Dichtkunst gilt als die einflureichste


Regelpoetik ihrer Zeit. Geprgt vom Humanismus und der italienischen
Sptrenaissance, stellt Scaliger Normen fr das literarische Schaffen auf, die sich
vor allem an die Poetik des Aristoteles anlehnen.

Diese Orientierung an den Schriften des Aristoteles ist jedoch nicht durchgngig.
Scaliger zielt auf eine Synthese klassischer Poetiken und Rhetoriken. So ist der
Einflu der Dialoge Phaidros und Ion von Platon nicht zu bersehen. Ihnen
entnimmt er die Vorstellung einer gttlichen Inspiration des Dichters. Auch
Horaz Lehre vom moralischen Nutzen der Dichtung im Gegensatz zur
aristotelischen Katharsis nimmt Scaliger in sein Denkgebude auf. Die Mimesis,
bei Aristoteles zentraler Aspekt der Dichtung, wird bei ihm zum bloen Mittel.
Und auf der obersten Sprosse der Stufenleiter der literarischen Gattungen steht
das Epos und nicht die Tragdie, womit die Prosa noch ausgeschlossen ist. Eine
weitere Besonderheit ist die Idee, die Dichtung durch Verwendung der Versform
zu bestimmen. Bei Aristoteles spielt dies nur eine sekundre Rolle.

Obwohl sie als Leitfaden fr die neulateinische Dichtung gedacht war, hat
Scaligers Dichtkunst vor allem auf die volkssprachliche Literatur des 17. und 18.
Jahrhunderts Einflu genommen. In Deutschland nahmen hauptschlich das
Barock und die frhe Aufklrung seine Impulse auf. Zu nennen sind hier vor
allem Opitz und Gottsched.

rein

Sekundrliteratur:

1. C. Berger: Die Nachwirkungen der Poetik Julius Caesar Scaligers auf die
Dramentheorie der "doctrine classique", Bielefeld 1975.
2. E. Brinkschulte: Julius Caesar Scaligers kunsttheoretische Anschauungen
und deren Hauptquellen, Diss. Bonn 1914.
3. A. Buck / K. Heitmann / W. Mettmann: Dichtungslehren der Romania aus
der Zeit der Renaissance und des Barock, Frankfurt/M. 1972.
Martin Opitz

* 23.12.1597, Bunzlau
20.08.1639, Danzig

Diplomat, Gelehrter, Dichter

Martin Opitz, von seinen Zeitgenossen als "Frst und Phnix der Poeten"
gefeiert, erlangte Rang in der Literaturgeschichte vornehmlich durch seine
poetologische Schrift Buch von der Deutschen Poeterey. Schon in seinem
Jugendwerk Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae (Von der
Verachtung der deutschen Sprache, 1617) hatte er den Wunsch formuliert, die
deutsche Sprache auch als Kunstsprache zu etablieren, die es dem Franzsischen
und Italienischen gleichtun wrde und aus dem Schatten des Lateinischen
heraustreten knnte. 1624 versucht er mit seiner Poetik die deutsche Dichtung
durch eine Anlehnung an die Literatur der Klassik - sprich: der Antike - endgltig
aufzuwerten. Die Wurzeln seiner berlegungen lassen sich bei Aristoteles, Horaz
und Scaliger finden. Von den Dichtern verlangt er das Studium der antiken und
westeuropischen Poesie, nicht nur um die Qualitt der dichterischen Erzeugnisse
zu erhhen, sondern auch, um den Dichter in seiner universellen Kompetenz den
Frsten als souvernen Partner zu empfehlen. Damit hat Opitz auch die
Verankerung der Poesie im hfischen Milieu gefrdert.

Opitz fordert eine sich an der natrlichen Wortbetonung der jeweiligen Sprache
orientierende Metrik. Fr das Deutsche bedeute das ein von den antiken
Versmaen radikal unterschiedenes, streng alternierendes Metrum, dessen reinste
Verkrperung der Alexandriner sei. Wie einflureich Opitz' Werk war, zeigt sich
daran, da ein so berhmter zeitgenssischer Dichter wie Georg Rudolf
Weckherlin sich nach dessen Erscheinen zur berarbeitung seiner Gedichte
gezwungen sah. Opitz selbst realisierte seine poetologischen Forderungen in
seinem 1621 entstandenen, jedoch erst 1633 anonym publizierten Trost Gedichte
jn Widerwertigkeit dess Krieges: das Lehrgedicht besteht aus 2308 durchgehend
jambischen Alexandrinern, die sich abwechselnd in betonten und unbetonten
Paaren reimen.

Besonderes Interesse brachte Opitz dem Drama entgegen. Zwar versuchte er sich
nicht an eigenen dramatischen Dichtungen, aber er bersetzte die Trojanerinnen
Senecas (1625) und die Antigone von Sophokles (1626) ins Deutsche.

rein und TvH

Wichtige Schriften:
Buch von der Deutschen Poeterey (1624) allgemeine Poetik
Buch von der Deutschen Poeterey (1624) Dramatik
Buch von der Deutschen Poeterey (1624) Lyrik
Acht Bcher Deutscher Poematum (1625)

Sekundrliteratur:

1. B. Becker-Cantarino (Hg.): Martin Opitz, Amsterdam 1982.


2. K. Garber: Martin Opitz, in: W. Killy (Hg.): Literatur Lexikon, Bd. 8, S.
504ff.
3. M. Szyrocki: Martin Opitz, Mnchen 1974.
Martin Opitz:
Buch von der Deutschen Poeterey (zur Dramatik)
(1624)

Martin Opitz, der mit seiner Poetik die gesamte Barockdichtung beeinflute und
vornehmlich poetologische Regeln fr die lyrischen Formen aufstellte, hat auch
die Tragdie, als die hchste Kunstform, in seiner Schrift Von der Deutschen
Poeterey betrachtet:

"Die Tragedie ist an der maiestet dem Heroischen getichte gemee / ohne das sie
selten leidet / das man geringen standes personen vnd schlechte sachen einfhre:
weil sie nur von Kniglichem willen / Todtschlgen / verzweiffelungen / Kinder-
vnd Vatermorden / brande / blutschanden / kriege vnd auffruhr / klagen / heulen /
seuffzen vnd dergleichen handelt. Vor derer zugehr schreibet vornehmlich
Aristoteles / vnd etwas weitleufftiger Daniel Heinsius; die man lesen kan." (S. 27)

In deutlichem Kontrast dazu wird die Komdie definiert:

"Die Comedie bestehet in schlechtem wesen vnnd personen: redet von hochzeiten
/ gastgeboten / spielen / betrug vnd schalckheit der knechte / ruhmrtigen
Landtsknechten / buhlersachen / leichtfertigkeit der jugend / geitze des alters /
kupplerey vnd solchen sachen / die tglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen.
Haben derowegen die / welche heutiges tages Comedien geschrieben / weit
geirret / die Keyser vnd Potentaten eingefhret; weil solches den regeln der
Comedien schnurstracks zuewieder laufft." (S.27f.)

Dieser Ausschnitt aus Opitz Poetik macht deutlich, wie stark Aristoteles
Unterscheidung von Tragdie und Komdie bis ins 17. und 18. Jahrhundert -
fortgewirkt hat. In der Tragdie werden die Adeligen (bei Aristoteles die "guten
Menschen") mit ihren erhabenen Problemen dargestellt. Es geht um
Machtkmpfe, hfische Intrigen, Morde und Kriege. In der Komdie erscheinen
die 'kleinen Leute' (bei Aristoteles die "schlechten Menschen") mit ihren
alltglichen Erlebnissen. Diese reichen von Hochzeiten, Kuppeleien,
Betrgereien ber Liebesgeschichten, Jugendsnden bis zu den
Absonderlichkeiten des Alters. Als 'Stndeklausel' zieht sich diese Trennung des
Personals fr die Tragdie und die Komdie durch die Geschichte der Dramatik.
Erst mit Lessings Konzept des brgerlichen Trauerspiels beginnt eine
schrittweise berwindung dieser Vorschrift. Ihre Miachtung wird von Opitz
noch als Regelversto gewertet.

rein
Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey, hg. v. Cornelius Sommer,
Stuttgart 1970.
Martin Opitz:
Buch von der Deutschen Poeterey (zur Lyrik)
(1624)

Martin Opitz berhmtestes Werk, das 1624 verffentlichte Buch von der
Deutschen Poeterey, ist die richtungsweisende Poetik des deutschen Barock, in
der Opitz Regeln und Grundstze einer neu zu begrndenden hochdeutschen
Dichtkunst formuliert. Diese solle sich nicht nach den berlieferten antiken
Versmaen richten, sondern eine eigene, der deutschen Sprache angemessene
metrische Form finden:

"Nachmals ist auch ein jeder ver entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht
zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse groesse der sylben
koennen inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone
erkennen / welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werden. Ein
Jambus ist dieser: 'Erhalt vns Herr bey deinem wort.'Der folgende ein Trocheus:
'Mitten wir im leben sind.' Dann in dem ersten verse die erste sylbe niedrig / die
andere hoch / die dritte niedrig / die vierde hoch / vnd so fortan / in dem anderen
verse die erste sylbe hoch / die andere niedrig / die dritte hoch / etc.
augesprochen werden. Wiewol nun meines wissens noch niemand / ich auch vor
der zeit selber nicht / dieses genawe in acht genommen / scheinet es doch so hoch
von noethen zue sein / als hoch von noethen ist / das die Lateiner nach den
quantitatibus oder groessen der sylben jhre verse richten vnd reguliren." (S. 49)

Opitz fordert eine sich an der natrlichen Wortbetonung der jeweiligen Sprache
orientierende Metrik und bestimmt die deutsche Metrik im Unterschied zur
lateinischen, quantifizierenden, als eine qualifizierend-akzentuierende. Diese
Differenz markiert und im Bewutsein der Dichter verankert zu haben ist das
eigentliche Verdienst der Opitzschen Poeterey. Opitz formuliert die folgenreiche
These, da das natrliche, der Sprachbetonung angemessene, Metrum im
Deutschen ein streng alternierendes sei, so da es gelte, die antiken Versfe
Anapst und Daktylus zu vermeidenden. Vielmehr msse der Alexandriner das
wichtigste deutsche Versma werden eine Forderung, die sich zunchst
durchsetzte.

Allerdings bezieht Opitz sich mit diesen Gedanken nicht nur auf die Lyrik,
sondern auf jegliche Dichtung in gebundener Sprache, also auch auf Epos und
Drama. Im fnften Kapitel, in dem Opitz einen Abri der zeitgenssischen
Gattungen gibt, zeigt sich, da er den uns gel