Iriarte, Ignacio

Barroco, Modernismo,
Neobarroco

Orbis Tertius

2015, vol. 20, nro. 21, p. 106-114

Cita sugerida:
Iriarte, I. (2015). Barroco, Modernismo, Neobarroco. Orbis Tertius, 20 (21), 106-114. En
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Barroco, Modernismo, Neobarroco
Ignacio Iriarte
Orbis Tertius, vol. XX, n21, 2015, 106-114. ISSN 1851-7811
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ARTCULO/ARTICLE

Barroco, Modernismo, Neobarroco

por Ignacio Iriarte
(Universidad Nacional de Mar del Plata CONICET, Argentina)

RESUMEN
Rubn Daro es el primer escritor en lengua castellana que reivindica sin matices y de manera plena la
obra de Luis de Gngora. Su propuesta se encuentra plasmada en Cantos de vida y esperanza a travs
del trptico de sonetos Trbol y el poema que abre el poemario (Yo soy aquel que ayer no ms
deca), en el cual confiesa que dos de sus grandes influencias son Gngora y Paul Verlaine. A partir
de este dilogo inicial que establece Daro, la crtica ha insistido desde muy temprano sobre las
afinidades que se encuentran entre el Modernismo y el Barroco. Pero debajo de las afinidades existen
desde luego diferencias cruciales, que en este trabajo desarrollo a partir de tres ejes comparativos: la
poltica, la religin y el lenguaje. Tras esta comparacin, sostengo que el Modernismo, a travs de
Daro, arranca el Barroco de su suelo histrico y lo coloca en los dilemas y las contradicciones
modernas del artista con la sociedad. Con esto, sienta las bases de lo que ms tarde ser el Neobarroco.

Palabras clave: Barroco Modernismo poltica religin lenguaje

ABSTRACT
Rubn Daro is the first Spanish-language writer who vindicates Luis de Gngoras works fully and
unambiguously. His proposal is put forward in Cantos de vida y esperanza by means of the sonnet
triptych Trbol and the opening poem Yo soy aquel que ayer no ms deca, where he
acknowledges the great influence of Gngora and Paul Verlaine. With a basis on this dialogue initiated
by Daro, from early on critics have remarked the affinities between Modernism and Baroque. Still,
underneath these affinities clearly there are significant differences, which I aim to develop in this
paper along three comparative axes: politics, religion and language. Following this comparison, I posit
that Modernism, through Daro, removes Baroque from its historical siting and places it among the
artists modern dilemmas and contradictions when faced with society, thus establishing the
fundamental lines of what will later emerge as Neobaroque.

Keywords: Baroque - Modernism - politics - religion - language

Rubn Daro es el primer escritor en lengua castellana que reivindica sin matices y de manera
plena la obra de Luis de Gngora. Su propuesta se encuentra plasmada en Cantos de vida y esperanza
a travs del trptico de sonetos Trbol y el poema que abre el poemario (Yo soy aquel que ayer no
ms deca), en el cual confiesa que dos de sus grandes influencias son Gngora y Paul Verlaine.
Aunque Daro no escribi un texto programtico para explicar su inters por el siglo XVII, gracias a
aquellas reivindicaciones el Modernismo qued asociado desde muy temprano con el Barroco. En La
nueva generacin de novelistas (1904), Emilia Pardo Bazn se pronuncia en contra del pseudo-
gongorismo afrancesado que corrompe a algunos escritores de Amrica (616); en Para un estudio de
la literatura espaola, fechado en 1914 y aparecido en el pstumo Los complementarios, Antonio
Machado se refiere de manera negativa, empleando tal vez por primera vez el concepto, al
neobarroquismo de Daro (786); y en la Antologa potica en honor de Gngora (1927), el escritor
nicaragense cierra el volumen con Trbol. Esta identificacin se convirti en un tpico muy
recurrido por los estudios posteriores. En el inagotable Las mscaras democrticas del modernismo,

Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin.

Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria

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ngel Rama piensa el rescate de Gngora como una forma mediante la cual los modernistas
reconocieron sus afinidades con el Barroco (62), y en Latinoamrica: las ciudades y las ideas Jos
Luis Romero se refiere al Modernismo como un vago barroquismo burgus (285). En fechas ms
recientes, Enrique Foffani sostiene que Hay en el formalismo de Daro un imaginario barroco ms
gongorino que quevediano (2007: 19), disyuncin que abre, por otra parte, nuevas vinculaciones. El
estoicismo de Quevedo est desde cierto punto de vista cerca de la poesa de Julin del Casal y hace
poco Juan Ritvo examin los vnculos que existen entre La guerra gaucha de Leopoldo Lugones y El
Buscn (2006: 27-44). En el mismo sentido, el imaginario gongorino del que habla Foffani explica los
estilos de varios de los escritores neobarrocos del siglo XX y especialmente los de Sarduy y
Perlongher.
Las caractersticas singulares que adquiere el uso del Barroco por parte del Modernismo
pueden comprenderse a partir de un mnimo contraste con el inters que a los romnticos espaoles y
alemanes les despert el teatro hispnico del siglo XVII. El Romanticismo reivindic a Lope de Vega
y Caldern de la Barca en parte debido a que tom un partido firme dentro de la coyuntura poltica que
atravesaba Europa durante y despus de las guerras napolenicas. En Espaa y Alemania, el teatro
ureo se convirti en un resguardo monrquico y catlico frente al desmo y la Revolucin Francesa y
apareci como un ejemplo para la nueva comprensin histrica de la lengua y la poesa y para el
esclarecimiento de ese sujeto colectivo que es el espritu nacional. Aunque en tramos puntuales del
Ciclo de conferencias sobre el arte dramtico y las Conferencias sobre la historia de la literatura de
August y Friedrich Schlegel se pueden encontrar matices, el inters de ambos en lo que respecta al
teatro espaol nace de una inequvoca combinacin de conservadurismo poltico y progresismo
literario e intelectual. 1 En Espaa, Johann Nikolaus Bhl von Faber y Agustn Durn retoman ese
proyecto: reivindican las obras de Lope y Caldern como una forma de levantarse contra los ideales
antimonrquicos y antirreligiosos que emergieron con la Ilustracin y como un modo de afianzar la
unidad entre poesa, cultura y nacionalidad. 2 Hay que resaltar asimismo que los romnticos se
propusieron recuperar en trminos histricos el teatro de ese perodo y se pensaron a s mismos como
coleccionistas de documentos del pasado. Al hacer esto, cambiaron los significados que esos
documentos tenan, porque los interpretaron como la expresin de un alma nacional que en el siglo
XVII no tiene cabida, pero esos cambios no estaban entre sus propsitos e incluso podemos afirmar
que jams tuvieron conciencia de la tesis contempornea de que el observador transforma el objeto
que estudia.
Muy diferentes son los vnculos entre el Modernismo y el Barroco. Al no contar con opiniones
sistemticas como la de los romnticos, la identificacin con el siglo XVII no es ni ideolgica ni
literariamente tan firme como la de los crticos y escritores de principios del XIX. Por otra parte,
cuando reivindic a Gngora, Daro de ninguna manera hizo una recoleccin erudita de documentos
del pasado. De acuerdo con el duro juicio de Dmaso Alonso (1978), el nicaragense de hecho no
tena una informacin demasiado profunda sobre el perodo. Como se desprende de su autobiografa,
seguramente conoci a Gngora a travs de la antologa Poetas lricos de los siglos XVI y XVII que
Adolfo de Castro haba publicado en 1854 en la Biblioteca de Autores Castellanos, lo cual no lo
coloca por encima de la media en lo que respecta al saber sobre el escritor o sobre la poca del
Barroco. Pero a diferencia de los romnticos, Daro no se interes por estudiar con profundidad el
pasado. Podemos comprobarlo con la ancdota que cuenta en su autobiografa sobre su descubrimiento
de Gngora. En Francia, en 1893, Daro se entera de que Paul Verlaine y Jean Moreas lo reivindicaban
porque se trataba de un poeta olvidado y por esa razn maldito. Si en Divagacin Daro am ms
que la Grecia de los griegos/ la Grecia de Francia (1986: I, 184), en igual sentido no le interes el
Gngora del siglo XVII, sino el Gngora que se levantaba a travs de las refracciones de Verlaine. A
diferencia de los romnticos, el escritor busc de manera explcita transformar ese legado, como se
puede percibir en Trbol: en el trptico de sonetos, hablan primero Gngora y luego Velzquez, y
para ambos Daro emplea el endecaslabo, mientras que l toma la palabra en alejandrinos, resaltando
que si el Modernismo se parece al Barroco, esa semejanza no se encuentra en la equivalencia, sino en
la impronta innovadora con que los escritores trabajan la lengua heredada. Por este motivo, el vnculo

1 En La escuela romntica, Heinrich Heine se explaya con irona sobre el conservadurismo catlico que llev a
los hermanos Schlegel al rescate del teatro espaol.
2 Ver especialmente David Gies (1975) y Derek Flitter (1995).

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entre ambas pocas est marcado tanto por las afinidades como por las diferencias que imponen los
casi trescientos aos que separan a Gngora de Daro.

Comparacin

De todos los posibles ejes de comparacin entre ambos perodos, el ms sugestivo, aunque
tambin el ms problemtico, es el de las relaciones entre poltica y literatura. En principio, tanto la
palabra lujosa del siglo XVII como la de la poca de entre siglos estn marcadas por una voluntad de
establecer un vnculo ms o menos estable con el poder. El Barroco gir en torno de la monarqua y la
Iglesia, instituciones ambas que entendieron que el poder era mucho ms fuerte si se lo exhiba a
travs de las obras artsticas. Esto no significa que no se encuentren ciertas subversiones, pero el
rebuscamiento retrico, las parodias y los juegos lingsticos mediante los cuales los barrocos
expresan ese tipo de irreverencias no fueron sino una forma de establecer innovaciones en temas,
argumentos y formas, dejando intacto el respeto al menos nominal a la tradicin y las autoridades. 3 Si
abstraemos las diferencias, podemos entender su afinidad con el Modernismo porque el Modernismo
fue tambin en cierto sentido el espejo esttico, muchas veces ambivalente y reacio pero espejo al fin,
de la pujanza que haban cobrado varias ciudades latinoamericanas gracias al mpetu de las lites
locales. A esto se refiere Romero cuando destaca que el Modernismo es un vago barroquismo
burgus. De acuerdo con el historiador, ese movimiento es la expresin literaria del espritu de la
nueva burguesa, encarnado muchas veces por aquellos miembros de la vieja aristocracia que haban
logrado amoldarse a los tiempos que corren, pero ms generalmente por sectores de las capas medias,
demasiado interesados en ascender a la cspide de la sociedad. Para Romero, este vago barroquismo
burgus contribuy a darle a ese grupo una cultura de distincin que le sirviera como herramienta
para cerrar la clase, impedir el ingreso de los nuevos aspirantes y adquirir un tinte aristocrtico basado
en el gusto refinado y el saber esttico, modalidades ambas con las cuales sus integrantes buscaron
reemplazar la apelacin a la alcurnia que haba desarrollado el patriciado tradicional (247-318).
En sintona con estas observaciones, podemos decir que Daro no slo transform el verso
castellano a fuerza de talento, sino tambin gracias al sustento que le proporcionaron los poderes
hispanoamericanos. Segn confiesa en su autobiografa, ya contaba con ese tipo de relaciones desde
sus horas tempranas en Managua, cuando a los catorce aos poda jactarse de que los diputados
hubieran presentado una mocin al congreso para mandarlo a Europa a que se educara por cuenta de la
nacin. Daro no opin sobre la moral de esos a menudo turbios benefactores, pero lo cierto es que de
ellos obtuvo los cargos diplomticos con los que pudo trasladarse de un pas a otro, completando su
remuneracin con colaboraciones en peridicos pertenecientes a esas inmensas minoras que por
entonces dominaban Amrica Latina. A despecho de su afirmacin de Prosas profanas de que la
lengua con la que se le habla a un presidente es de mal gusto, su precoz etapa centroamericana est
marcada por la direccin de peridicos financiados por los fugaces dictadores que ocupaban el poder.
En su madurez, esos vnculos se mantuvieron, es cierto que con hombres pertenecientes a sociedades
ms asentadas que las centroamericanas. Si por ejemplo consigui radicarse en Buenos Aires en 1893,
lo hizo gracias a un rico laberinto de postas diplomticas. Sali de Centroamrica como integrante de
la delegacin nicaragense enviada a Espaa para el centenario del Descubrimiento de Amrica. De
regreso hizo una parada en Cartagena de Indias, donde se entrevist con Rafael Nez, quien escribi
al presidente colombiano para que lo nombrara cnsul general en Buenos Aires. Con ese cargo, cuyas
responsabilidades eran tan pocas como pocos eran los residentes colombianos, logr instalarse en
Argentina y escribir Prosas profanas y Los raros.
Todo esto sin embargo revela que las afinidades polticas entre el Barroco y el Modernismo
ocultan una serie de diferencias fundamentales. El pensamiento poltico del siglo XVII, desde Pedro
Ribadeneyra a Alfonso Lancina, se dibuja firme en torno a la razn de Estado, arte de gobierno que
surge como un modo de procesar el embate de Nicols Maquiavelo y cuyo objetivo central es definir

3 Al respecto, La Schwartz Lerner sostiene en un texto clsico: En el Barroco la heterodoxia era slo tolerada
en el campo del arte. Al descodificar un complejo artefacto verbal, descubrimos modelos del mundo que
corresponden a una actitud conservadora (1984: 325).

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las caractersticas que debe tener la monarqua catlica de los Habsburgo 4 . Ni la firmeza en la
expresin, ni mucho menos la ideologa, se repiten a fines del XIX. En cuanto al primer aspecto,
Carlos Real de Aza destaca que los escritores finiseculares no alcanzaron un sistema ideolgico
coherente y, con excepcin de Jos Mart, tampoco se preocuparon demasiado por desarrollarlo. 5 Por
cierto, Daro abraz el hispanismo como una defensa ideolgica contra las amenazas norteamericanas,
pero sus opiniones al respecto son cambiantes, como lo revela el ejemplo clebre de su condena al
presidente norteamericano en A Roosvelt, que trastoca en elogios dos aos ms tarde con
Salutacin al guila. Al lado de este voluble pensamiento poltico, es importante destacar que la
literatura de fines del XIX es el resultado de un proceso de modernizacin que lo aleja definitivamente
de la sociedad del Antiguo Rgimen en la que floreci el Barroco. En las principales ciudades
latinoamericanas, la articulacin de las actividades productivas primarias con el mercado mundial
impuso la necesidad de fomentar una inmigracin que trastoca la fisonoma de las jvenes naciones, lo
cual exigi que el estrecho grupo de intelectuales, que todava a mediados de siglo coincida con la
clase dirigente, abriera sus puertas a fin de cubrir las necesidades que entre otros rubros se registraban
en la educacin, la literatura y el periodismo. Para esto reclut a hombres provenientes en muchos
casos de las capas medias y que no necesariamente contaban con una educacin formal. Como vieron
ngel Rama (1985) y ms tarde Julio Ramos (1989), esto supuso el comienzo de un proceso de
democratizacin, desde luego no consumado, pero visible desde 1870, en la medida en que estableci
un campo intelectual forjado a partir de lo que Eric Hobsbawm denomina una carrera abierta al
talento (2006: 187-204).
Mientras que los barrocos pertenecen a la corte y mantienen un vnculo estrecho con los
hombres del poder, los escritores de fines del XIX no pueden procesar su relacin con el poder sino es
por medio de esa mezcla de amor/odio que tan bien caracteriza Sigmund Freud bajo el nombre de
ambivalencia, y que desde otro plano Graciela Montaldo describe con amplitud en Ficciones
culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina. 6 Si Daro nos cuenta en su autobiografa sobre la
amistad que trab con Bartolito Mitre o cmo Carlos Vega Belgrano, dueo de El Tiempo, coste
los gastos para la publicacin de Prosas profanas, no deja de ser cierto que ese libro de poemas est
escrito contra el espritu utilitarista a partir de la exaltacin de un erotismo que choca contra las buenas
costumbres burguesas. Podemos en este sentido completar el acierto de Octavio Paz de que los
modernistas queran ser fundamentalmente modernos, sealando que muchos de ellos lo hicieron a
travs de notas antimodernistas (1965: 19). Con esto, fortalecieron de manera doble la autonoma de la
literatura respecto del poder, porque por una parte ese rechazo los llev a forjar temas exclusivamente
literarios, mientras que por la otra les permiti pensarse mediante la distincin que les proporcionaba
la rareza. Como dice Adriana Rodrguez Prsico, El sealado, genio, maldito, aristcrata, pobre,
santo, loco, hroe y demonio es, sin lugar a dudas, sinnimo de artista (2008: 84). Estos rasgos son
claves para la relacin del escritor con la burguesa: por una parte separan al artista de la sociedad
normalizada, mientras que por la otra ponen en claro que el artista necesita de esa sociedad para
definirse como tal, contradiccin que en trminos estructurales funda la literatura moderna, alejada ya
del mundo cortesano del Antiguo Rgimen, y que est explicitada en la ambigua obligacin de Daro y

4 Sobre la razn de Estado hay desde luego una abundante bibliografa. Remito a los textos clsicos de Maravall
(1944) y Fernndez-Santamara (1986).
5 Cabe destacar que para Real de Aza Mart no particip de la visin y la actitud modernistas, pues su obra
surge del romanticismo y el cientismo positivo (1986: vi).
6 El concepto de ambivalencia aparece en Ttem y tab. El ejemplo clsico es el temor consciente ante
determinadas situaciones, que se explica por un deseo inconsciente de padecerlas. La relacin de los modernistas
con la burguesa tiene una impronta cercana: buscan el reconocimiento de la burguesa, pero slo aceptan ese
reconocimiento en tanto se presente como rechazo. La clave pasa por los psiquiatras. Si en De sobremesa
Asuncin Silva repone las opiniones de Nordau, si Daro en Los raros le dedica una nota, esto se debe a que por
un lado rechazan sus opiniones, mientras que por la otra desean que esas opiniones existan en tanto les asignan
un lugar particular. En el libro recin citado, Montaldo propone desde otro ngulo una aguda sntesis del
problema: Desde la independencia la cuestin estaba abierta: qu estaban dispuestos a conceder los letrados a
las clases peligrosas con las que coyunturalmente se aliaban? En el 1900, con el cierre definitivo de ese largo
ciclo, parece claro: no el lugar de la letra aunque s su circulacin (2004: 121). Daro publica Los raros en La
Nacin, pero con el volumen conserva la letra, es decir, aquello que lo singulariza en tanto lo coloca fuera de las
normas culturales de la burguesa.

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Jos Asuncin Silva de criticar detenidamente la mirada de los psiquiatras y especialmente la de Max
Nordau.
Si en trminos polticos el acercamiento entre Barroco y Modernismo es por lo tanto tan
prometedor como problemtico, lo mismo podemos decir al comparar ambos perodos a partir de la
religin. Las afinidades son, nuevamente, promisorias. Casi no hace falta decir que la cultura del siglo
XVII est impregnada de religiosidad. Aunque existen muchas obras que se desarrollan por cauces
seculares, en el mundo de la Contrarreforma esa prescindencia no slo no implica un rechazo de la
Iglesia, sino que incluso podemos ver en ella un respaldo a la prohibicin de tratar con liviandad las
letras sagradas. 7 Si bien el Modernismo es en este sentido hijo de la liberacin ilustrada del arte
respecto de las constricciones eclesisticas, muchos de los escritores de fines del XIX vuelven a la
religiosidad como uno de los temas cruciales de la poesa. En ellos no slo se dibujan los caminos
heterodoxos de la teosofa y el espiritismo, sino tambin ese mito de la religin de la poesa que se
forja sobre todo con la obra de Daro. Pero si el tema ocupa de nuevo el centro de la escena, el aura
religiosa que flota en el Modernismo es completamente distinto: es una consecuencia de la
desacralizacin del mundo que produce la modernizacin y se fragua en lo que Foffani distingue con
agudeza como la trasposicin de lo religioso al campo esttico. Se trata de una estetizacin de lo
religioso y por lo tanto de una reivindicacin por fuera de la Iglesia mediante la cual el modernismo se
apropia de un sentimiento que la modernizacin utilitarista desplaza al margen de sus preocupaciones.
Aunque no se puede reducir la poca a una nica posicin, una de las lneas representativas es,
como destaca Miguel Espejo, la muerte de Dios, proclamada por Nietzsche y anunciada por Hegel
(2013: xvii-xxvii). Julin del Casal es entre los latinoamericanos el escritor en el que esto repercute de
la manera ms clara. Marcado por una vida enferma que termina por consumirlo a los 29 aos, en
varios de sus poemas iniciales Casal a menudo abraza la religin, como en Amor en el claustro, en
el que una joven levanta su plegaria por su novio muerto, pero en el grueso de su obra descree de ese
romntico catolicismo residual. En La muerte de Moiss, el patriarca maldice a Dios con una
violencia inusitada; en Hojas al viento recoge el nihilista La urna, que cito a continuacin:

Cuando era nio, tena

Fina urna de cristal,
Con la imagen de Mara,
Ante la cual balbuca
Mi plegaria matinal.

Siendo joven coloqu,

Tras los pulidos cristales,
La imagen de la que am
Y a cuyas plantas rim
Mis estrofas mundanales.

Muerta ya mi fe pasada
Y la pasin que senta,
Veo, con mirada fra,
Que est la urna sagrada
Como mi alma: vaca (43).

Ante la retirada de la explicacin religiosa del mundo, Casal establece dos respuestas que a
grandes rasgos surcan el Modernismo. Por un lado, el escritor vuelve una y otra vez al vaco
descubierto en ese siglo XIX que termina. A diferencia del hombre del Barroco, Casal se enfrenta ante
una muerte que es al mismo tiempo lmite de la vida y desaparicin de la trascendencia religiosa. De
ah que si su prdica contra las vanidades mantiene cierta afinidad con el estoicismo barroco de
Quevedo, se distancia de ese ya muy lejano ancestro debido a que su estoicismo est regulado por el

7 Como la Contrarreforma prohbe el abordaje crtico de la Biblia, la temtica secular respeta el orden
establecido. Como dice Joseph Prez, La Inquisicin procur deliberadamente que los intelectuales no se
dedicaran a la crtica, y les oblig, por as decir, a consagrarse a temas puramente estticos (2003: 172).

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tedio ante una realidad que ha perdido toda significacin ulterior. Al lado de esta comprobacin
luctuosa, aparece en su obra, es cierto que de manera ocasional, la conviccin de que existe una
salvacin por el arte. El argumento, plasmado ms extensamente por Daro, se encuentra en la serie de
poemas que le dedica a Gustave Moreau. Luego de las cfrasis sobre algunos de sus cuadros, coloca
ese poema edulcorado en el cual muestra al pintor casado con la belleza mientras ascienden a un cielo
en el que reina un Dios enjoyado. Si la modernizacin retira la trascendencia religiosa, el Modernismo
recupera la religin como una forma de darle respuesta a los conflictos desatados, lo cual implica que
esa trasposicin esttica es a la vez una crtica al poder explicativo de la institucin eclesistica y una
forma de reasumir en el campo literario aquello que en modo alguno se puede encontrar en la sociedad
desacralizada de la modernidad.
Pero, tal vez, lo fundamental es que esta mezcla de coincidencias y diferencias se encuentra no
slo en la poltica y la religin, sino tambin en el lenguaje. Como Gngora, Daro y Lugones se
mueven con glotonera (la palabra es de Foffani), devorando todos los temas a travs de un lxico
lujoso que se deleita con la rareza y la innovacin verbal. Esta bsqueda est representada por el
apasionado inters con que los escritores representan el oro y las joyas. No es esto mismo lo que
resalta en el Barroco? Sor Juana Ins de la Cruz dice en la dcima 132: en oro engasta/ pie tan breve,
que no gasta/ ni un pie (125). A Daro seguramente le habra gustado ese juego de palabras, no tanto
por lo que significa el inconcluso verso final, sino por la comparacin del pie con una joya y el
calzado con el oro. Al lado de esta pedrera refulgente, hay que agregar que el laconismo del siglo
XVII, que con Quevedo busca una palabra ms sentenciosa, conecta con el perodo breve de Casal.
Pero nuevamente es imposible no destacar las diferencias que separan a ambas pocas. La lengua del
Barroco es un complejo rebuscamiento de la retrica. Se trata de una trama apretada mediante la cual
incluso los tpicos convencionales se convierten en un laberinto, pero hay que aclarar que ese
laberinto es un laberinto controlado. Esa forma racional, hecha para el desciframiento, lo separa del
Modernismo. Aunque no todos los escritores estn marcados por la impronta de Mallarm, su
conocida propuesta sobre la sugerencia tiene una importancia crucial en este contexto: Nommer un
objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui est faite du bonheur de deviner peu
peu; le suggrer, voil le rve 8 (61). Jos Fernndez lo dice con palabras cercanas en De
sobremesa: no quiero decir sino sugerir y para que la gestin se produzca es preciso que el lector sea
un artista (63). Lo importante en estas observaciones no es que ambos rechacen el nombre directo,
porque ese rechazo est presente tambin en el lenguaje barroco, sino que sobre esa leve afinidad con
el XVII desplazan el problema del objeto al sujeto. El lenguaje del Barroco es una forma de nombrar
el mundo, mientras que la lengua modernista busca las impresiones del escritor o el lector. De un lado,
el objeto se convierte en un laberinto racional de la retrica, mientras que del otro el sujeto se
pulveriza en sensaciones. Como en la poltica y la religin, el lenguaje demuestra que las
coincidencias entre el Modernismo y el Barroco estn fraguadas por caminos diferentes, entre los
cuales se alojan casi trescientos aos de historia intelectual.

Nuevo Barroco

Pero las diferencias que separan el Modernismo del Barroco no invalidan la existencia de ese
vnculo, sino que permiten destacar que el Modernismo transforma el legado del 1600. Aunque Daro
busc en ese pasado un espejo para su revolucin del verso, con esa lejana afinidad su obra arranca el
Barroco de su suelo histrico, que por otra parte conoca de una manera muy imperfecta, y lo instala
en los dilemas de la modernidad. De este modo, barroquiza el Modernismo y moderniza el Barroco: a
travs de los pocos signos que maneja, coloca la literatura del siglo XVII en el marco de las
preocupaciones religiosas ante un mundo secularizado y en el centro de las relaciones ambivalentes
del escritor con la sociedad. Esta transformacin salta a la vista en Letana de nuestro seor Don
Quijote, que Daro escribe para el centenario de la primera parte de la novela de Cervantes:

8 Como se sabe, la frase pertenece a la entrevista que le realiza Jules Huret (1891: 61).

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Ruega generoso, piadoso, orgulloso,

Ruega casto, puro, celeste, animoso;
Por nos intercede, suplica por nos,
Pues casi ya estamos sin savia, sin brote,
Sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote,
Sin pies y sin alas, sin Sancho y sin Dios.

De tantas tristezas, de dolores tantos,

De los superhombres de Nietzsche, de cantos
fonos, recetas que firma un doctor,
De las epidemias de horribles blasfemias
De las Academias,
Lbranos, Seor (62).

Para Daro, el personaje de Cervantes promete regenerar una modernidad fragmentada. Pero
para que ocupe ese lugar, transfigura a Don Quijote. Como demuestra Michel Foucault en Las
palabras y las cosas, la locura del personaje equivale en la poca al error y est causada por su
pertenencia a un mundo que ha sido desplazado por la episteme de la representacin (53-55). En
Daro, Don Quijote est situado en cambio en un lugar que no es el del error o el de la verdad en
trminos racionales: contra las leyes y contra las ciencias,/ contra la mentira, contra la verdad (61).
Esa lucha lo coloca en el campo de la fantasa y la pasin (la adarga del brazo, toda fantasa,/ y la
lanza en ristre, todo corazn (61)), y lo conecta con una verdad profunda que est fuera del alcance
de la explicacin racional. Esto convierte a Don Quijote casi en un smbolo ideal del escritor
contemporneo, en tanto queda cerca de las relaciones problemticas que los artistas mantienen con la
modernidad, especialmente encauzadas por el vnculo ambivalente con los psiquiatras. En el mismo
sentido, la religiosidad que impregna el poema de Daro, fraguada a partir de una trasposicin esttica
de la plegaria, rompe con la ortodoxia y coloca al personaje dentro de los dilemas que tan bien expone
Casal. Por una parte, se apoya en el reconocimiento de que la religiosidad se ha retirado del mundo (se
trata de un mundo sin pies y sin alas, sin Sancho y sin Dios), mientras que por la otra su vuelta al
Quijote implica fundar una religiosidad potica que restaure la esencia del hombre. Frente a la
ortodoxia catlica, Daro transforma el Barroco al situarlo en el horizonte de lo que ngel Rama
identifica a partir de la selva sagrada: una ardiente unidad en que todos los opuestos puedan
coexistir sin daarse ni negarse mutuamente, dentro de un clima de vitalidad y de verdad, de luz
espiritual (1986: xxxii).
Si como destacan Machado, Pardo Bazn y Romero, el Modernismo es un nuevo barroco, esto
no se debe slo a las afinidades entre los dos perodos, sino a que Daro transforma en clave moderna
la imagen del Barroco: su lugar en la larga historia intelectual que se forja alrededor del siglo XVII es
la produccin de un mixto mediante el cual coloca esa literatura en los dilemas contemporneos e
impone dentro del barroquismo un lxico y una ideologa literarias que van a tener una extraordinaria
productividad. Si bien Daro no pertenece al Neobarroco, con esto sienta las bases para su desarrollo,
como podemos verlo en Jos Lezama Lima, Severo Sarduy y Nstor Perlongher. En Muerte de
Narciso y Enemigo rumor, en Cobra y Colibr, en Aguas areas y Chorreo de las iluminaciones, la
palabra no es una recuperacin directa del XVII, sino el desarrollo de un lenguaje que por primera vez
aparece con Daro. No slo son textos que recolectan desde la autonoma literaria los sntomas que la
sociedad descarta, sino que tanto la lengua como la teatralidad con la que muchos de ellos trabajan
est ms cerca de los juegos de mscaras de Prosas profanas que de la superposicin de disfraces de
Tirso de Molina. En la que sera la primera de una larga saga de lecturas sobre Muerte de Narciso,
ngel Gaztelu destaca a Gngora entre las influencias bajo las cuales Lezama compuso el poema, pero
luego se refiere al Fauvismo y el Cubismo:

Aqu nos apremia y nos salta uno [de los escritores que influye en l], Don Luis de
Gngora y Argote, con quien Lezama tiene ms de un contacto, por la desligada y lujosa
gulosa, lasciva- ornamentacin de la metfora, por esa constante y dulce huida del
nombre, reduciendo a veces las cosas a una pura ecuacin de color y acento, o como nos

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dice Concha del sonido, por el frentico aliento raudo torbellino con que empuja,
deforma y retuerce las imgenes, buscando y rebuscando sus ms polimrficas
variaciones, tal un cubista, un fauve, como decan los franceses (1937: 253).

Si Daro instala el Barroco en los dilemas de la modernidad, los neobarrocos continan esa
interpretacin anacrnica. En lo que respecta a la poltica, Lezama, Sarduy y Perlongher dejan de lado
los debates sobre la razn de Estado que ocuparon a los tratadistas del siglo XVII, porque desconoca
o conocan slo fragmentariamente ese tema sin embargo crucial del Barroco. En lugar de eso, se
colocan en las relaciones contradictorias del escritor con la sociedad. En el proyecto conservador que
Lezama presenta en Sucesiva o las coordenadas habaneras, el autor escribe desde la literatura en
contra de un sistema capitalista que est dispuesto a arrasar con las acendradas costumbres de la
capital cubana, como destaca en un artculo antolgico Abel Prieto. En Orgenes, aade con palabras
famosas que frente a la frustracin poltica que atraviesa Cuba, la poesa est en condiciones de fijarse
cotos de mayor realeza, entre los que se destaca desde luego la recuperacin de lo cubano (1949:
173). 9 Aunque la literatura de Sarduy y Perlongher es ajena a este tipo de esencialismos, buscan en su
obra los sntomas revulsivos de la sociedad como forma de deconstruir los lenguajes
institucionalizados y por esa va mantienen con vigencia la estructura bsica a partir de la cual Daro
dio comienzo a la recuperacin del Barroco. Las mismas constancias se encuentran en lo religioso.
Aunque Lezama era un catlico practicante, en su obra la fe no depende de la ortodoxia
contrarreformista, sino de la bsqueda de lo religioso a partir del vaco que descubrieron los escritores
finiseculares, como se advierte en sus ensayos sobre Valry, Mallarm, Casal y Paul Claudel. 10 En
Sarduy y Perlongher la cuestin aparece planteada en cambio como problema tras la secularizacin
definitiva que en el mbito intelectual revelan autores como Claude Levi-Strauss y Jacques Lacan,
pero, aun con este cambio, los dos mantienen un misticismo del vaco que reconducen mediante esas
formas heterodoxas que son el orientalismo y el Santo Daime.
En resumidas cuentas, el Modernismo demarca las condiciones bsicas para la existencia del
Neobarroco. Esto se debe a que al lado de las reconstrucciones histricas del XVII, Daro funda una
lnea anacrnica mediante la cual comprende el Barroco como un perodo que retorna no desde la
estructura econmica, poltica y cultural del Antiguo Rgimen, sino desde los mrgenes de la
modernizacin que impulsa el capitalismo desde las revoluciones. Las claves que le impone a ese
dilogo incipiente establecen a pesar de los cambios una constante que surca por entero el proceso
posterior: el Barroco se convierte en un sustrato a partir del cual establecer una crtica a la
modernidad, sea que sta se conecte con actitudes conservadoras, antimodernistas, revolucionarias o
ligadas a la posmodernidad.

9 La perspectiva antimodernista del origenismo ha sido extensamente desarrollada por Duanel Daz Infante
(2005). En relacin con Sucesivas o las coordenadas habaneras, Teresa Basile (2013) destaca que se encuentra
tambin una apertura a la asimilacin cultural. Desde este ngulo, se puede decir que Lezama reasume el legado
modernista a travs de la co-existencia en su obra de notas antimodernistas y apertura hacia las corrientes
universales de la cultura.
10 De acuerdo con Francisco Morn, Lezama retoma de Casal el sacrificio como clave para la vida de la poesa y
es el verdadero pathos de Muerte de Narciso: Lo que se verifica en este poema no es otra cosa que los
viajes de muerte y resurreccin resurreccin en la muerte; muerte en la resurreccin- de Orfeo, Narciso, Osiris.
Lezama no demora en descubrir que lo que pone ante l no es otra cosa que el destino potico de Casal (2013:
96-97). En este sentido, es a la literatura finisecular (no a la ortodoxia contrarreformista) a la que Lezama vuelve
para extraer de ella un pensamiento religioso.

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