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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
DIRECTORES:
PEDRO LAIN ENTRALGO y MARIO AMADEO
SUBDIRECTOR:
LUIS ROSALES
SECRETARIO:
ENRIQUE CASAMAYOR

11-12

EDICIONES CULTU'RA HISPNICA


CUADERNOS
HISB\NOAMERICANOS

MADRID
SEPT. - DIC. 1949
Editado por el Seminario de Problemas Hispanoamericanos.
Marqus del Riscal, 3. Madrid (Espaa).

Grficas Valera, S. A., Libertad, 20.-Madrid.


NDICE

Pginas.

LAN ENTRALGO (PecL ; ) : Desde el t esencial 237


Retrato 241
DON ANTONIO MACHADO : Obra indita (Los Complementarios, Pape-
les postumos, Obra varia) 243
D ' O R S (Eugenio): Caria de Octavio de Romeu al Profesor Juan de Mai-
rena 289
CARDENAL DE IRACHETA (Manuel): Crnica de Don, Antonio y sus amigos
en Segovia 301
J A R A S (Julin): Antonio Machado y su interpretacin potica de las cosas. 307
LEFEBVRE (Alfredo): Notas sobre la poesa de Antonio Machado 323
ALONSO (Dmaso): Poesas olvidadas de Antonio Machado- 335
L. ARANGUREN (Jos Luis): Esperanza y desesperanza de Dios en la expe-
riencia de la vida de Antonio Machado 383
a
VALVERDE (Jos M . ) : Evolucin del sentido espiritual de la obra de An-
tonio Machado 399
POSADA (Jos): Leonor 415

Nuestro pequeo museo machadiano.

DIEGO (Gerardo): Tempo lento en Antonio Machado, 421


CABRAL (Manuel d e l ) : Hojeando a Machado 427
ROSALES (Luis): Muerte y resurreccin de Antonio Machado 435
CASAMAYOR (Enrique): Antonio Machado,, profesor de literatura 481

Homenaje potico 499


Bo (Cario): Observaciones sobre Antonio Machado 523

721
Pg inas

VIVANCO (Luis Felipe) : Comentario a unos pocos poemas de Antonio


Machado 541
GULI.N (Ricardo) : Lenguaje, humanismo y tiempo en Antonio Machado, 567
NORA (Eugenio d e ) : Machado ante el futuro de la poesa lrica 583
DON ANTONIO MACHADO : Antologa 595
CLAVERA (Carlos): Dos estudios norteamericanos sobre Antonio Machado. 617
MOSTAZA (Bartolom) : El paisaje en la poesa de Antonio Machado. 623
MUOZ ALONSO (Adolfo); Sueo y razn en la poesa de Antonio Machado, 643
CANO (Jos Luis) : Antonio Machado, hombre y poeta en sueos 653
GARCA-LUENGO (Ensebio) : Notas sobre la obra dramtica de los Machado. 667
DAMPIERRE (Carlos): Resmenes bibliogrficos 679
GUERRERO RUIZ (Juan) y GASAMAYOR (Enrique) : Bibliografa de Antonio
Machado 703

ilustraciones de LABRA, R. VALDIVIESO, LARA y GREGORIO PRIETO.

722
A LA MEMORIA
DE

ANTONIO MACHADO
DEDICAN ESTE RECUERDO

DMASO ALONSO - JOS LUIS L.


ARANGUREN - GARLO BO MANUEL
DEL CABRAL - JOS LUIS CANO -
MANUEL CARDENAL DE IRACHETA
ENRIQUE CASAMAYOR - CARLOS
CLAVERIA GARLOS DAMPIERRE -
GERARDO DIEGO - EUSEBIO GAR-
CA-LUENGO - JUAN GUERRERO
RUIZ - RICARDO GULLON - JOS
M. DE LABRA - PEDRO LAIN EN-
TRALGO - CARLOS PASCUAL DE
LARA - ALFREDO LEFEBVRE - JU-
LIN MARAS - BARTOLOM MOS-
TAZA - ADOLFO MUOZ ALONSO -
EUGENIO DE NORA - EUGENIO
D'ORS - JOS POSADA - GREGORIO
PRIETO - LUIS ROSALES - ANTO-
NIO R. VALDIVIESO - JOS M.
VALVERDE - LUIS FELIPE VIVANCO
DESDE EL T ESENCIAL

OR los aos de su primera madurez, cuando desde


P Baeza peda noticias acerca de la primavera en So-
ria, escribi Antonio Machado el proverbio de la
relacin entre el poeta y su mundo:

No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.

Pero esa verdad exige una rplica por parte del lec-
tor, cuando ste ha sabido ser el t que el poeta bus-
caba:

No, no es tu yo accidental
eso que en ti voy buscando :
es tu yo esencial.

No en otra cosa consiste la diferencia entre el mal eru-


dito y el buen aficionado. El mal erudito busca en cada
autor del pasado sus mltiples ccyoesyy accidentales, cuan-
do no el gesto transitorio de cada uno de ellos; el buen afi-

237
donado, en cambio, no halla compaa sino en el yo esen-
cial del autor por quien su aficinsu afeccinse en-
ciende. En el arte de unir esas dos aspiraciones hllase
la clave de la buena erudicin.
Nos atrevemos a creer que este homenaje al gran poe-
ta es un ayuntamiento de buenos aficionados y buenos
eruditos en torno a su recuerdo. Todos los hombres de
habla espaola, unos con la desnudez intelectual del puro
lector, otros con las artes sutiles del sabedor de tcnicas
literarias, no nos conformamos sino con el yo esencial
de Antonio Machado. Ha pasado el tiempo en que las
almas miopes podan enredarse en esta o la otra peripe-
da de un yo accidental del poeta y perder, con ello, el
acceso a la fuente secreta y viva de su poesa. La histo-
ria, cruel y clemente a un tiempo con los que le entre-
gan su nombre cruel porque poda accidentes, clemen-
te porque depura esencias, nos ofrece ya a todos el
Antonio Machado puro, esencial, enteramente despierto
a su verdadero ser. No era acaso el despertar la ambi-
cin ms ntima y constante de su alma?
Hemos querido ser y hemos llegado a ser ante el poe-
ta lo que el peda de nosotros en el proverbio de su pri-
mera madurez: hombres esenciales que le reciben en
compaa y no le piden sino su entidad verdadera, cabal,
exenta de accidentes. Nuestro mejor homenaje a su me-
moria reciente, aquello en que coincidimos los buenos
aficionados a Antonio Machado con los buenos eruditos
de Antonio Machado, es, sin duda, leerle, hablarle y
hacerle nuestro siendo fieles a nosotros mismos y siendo
para l, a la vez, el .t esencial que como poeta bus-
caba.

P. L. E.
Octubre de 1949.

238
YO VOY SOANDO CAMINOS
Anomo Machada
l*53l

RETRATO

iVll infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,


y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Manara, ni un Bradomn he sido


ya conocis mi torpe alio indumentario,
mas recib la flecha que me asign Cupido,
y am cuanto ellas pueden tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,


pero mi verso brota de manantial sereno;
y, ms que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna esttica


cort las viejas rosas del huerto de Ronsard;

241
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gaytrinar.

Desdeo las romanzas de los tenores huecos


y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera


mi verso como deja el capitn su espada,
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo


quien habla solo espera hablar a Dios un da;
mi soliloquio es pltica con este buen amigo
que me ense el secreto de la filantropa.

Y al cabo, nada os debo; debeisme cuanto he escrito.


A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansin que habito,
el pan que me alimenta y el lecho donde yago.

Y cuando llegue el da del ltimo viaje,


y est al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraris a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

242
DON ANTONIO MACHADO

OBRA INDITA
LOS COMPLEMENTARIOS
PAPELES POSTUMOS
OBRA VARIA

M A D R I D
1 9 4 9
"LOS COMPLEMENTARIOS"
APUNTES
191a
MADRID-BAEZA
1919-1924
SEGOVIA-MADRID

(ANTOLOGA)

Qu difcil es
cuando todo baja
no bajar tambin!

* * *

Empleo a veces las palabras fuera de su recto sentido, a con-


ciencia de mi error.
Las aliteraciones de que mis versos estn llenos son incons-
cientes; no responden al trivial propsito de producir un efec-
to musical, que sera, por lo dems, en mi caso, siempre ne-
gativo. Pero no he querido nunca corregirlas, pues donde hay
aliteraciones suele haber tambin riqueza de imgenes. Slo
recomiendo no leer nunca mis versos en alta voz. No estn
hechos para recitados, sino para que las palabras creen re-
presentaciones.
En mis libros suelen ir las composiciones en su primera
forma, y las composiciones corregidas estn, a veces, publi-
cadas antes en peridicos o revistas.
Slo inconsecuencias y errores superficiales pueden corre-
girse.
Lo esencial en arte es siempre incorregible.
Un defecto no es un descuido, sino una limitacin.

245
La mayor tortura a que se me puede someter es la de es-
cuchar mis versos recitados por otro.
Hay dos maneras de corregir: una es borrar; otra, hacer
de nuevo.
Slo publico para librarme del maleficio de lo indito.
Y para no volver a acordarme de lo escrito.
Nunca estoy ms cerca de pensar una cosa que cuando he
escrito la contraria.
Toda composicin requiere, por lo menos, diez aos para
producirse.
Cuando un poeta teoriza sobre poesa, puede decir cosas
muy verdaderas, pero nunca dir nada justo de s mismo.
Hay dos modos de crtica : la inventiva y creadora, que
ve lo que hay, y la negativa, que ve bien lo que falta.
Arte es realizacin. Por eso la buena intencin fracasada,
el propsito no logrado, puede condenarse. Pero el poeta pue-
de rerse de la crtica, cuando seala fracasos con relacin a
propsitos que ella inventa o supone.
Los espritus malvolos hacen siempre crtica mezquina,
calumniosa.

* * *

RUEGO a Dios nos traiga pronto a Don Miguel, an-


tes de que en Pars nos lo crucifiquen.
Temo muchoojal me equivoque!que Unamu-
no encuentre Pars ms desierto que Fuerte-
Ventura.
Que el Seor lo acompae.
Que el Seor lo acompae.
Que el Seor lo acompae.
De franceses y de Chiriguos libra, Seor, a nuestro
Don Miguel.

* * *

246
DESORIENTACIN

Hacia dnde caminamos? Tal vez sea sta una pregunta


que el hombre haya podido hacerse en toda pocadigmoslo
para prevenir fciles objeciones, pero reconozcamos su va-
lor de actualidad, de expresin abreviada de un estado de con-
ciencia que prepondera en nuestros das. Cierto que las inmu-
tables estrellas que orientan el alma humana : amor, justicia,
conocimiento, libertad, no han desaparecido. Se pregunta no
ms por la validez de las cartas marinas que el hombre haba
trazado para su propio navegar, bajo el impasible esplendor
de esas inasequibles constelaciones. Todas las enseanzas de
la guerra tienen hasta la fecha un marcado valor negativo. Por
de pronto, aparece claro el mayor fracaso, los ms trgicos
acentos de la catstrofe coincidiendo con la mayor concentra-
cin de vida y con las ms hondas convicciones de la Europa
culta. En primer trmino, la guerra fu perdida por Alema-
nia. Alemania era la sntesis de Europa. Esperamos que la re-
duccin de Alemania a despotismo oriental, es ya una inepta
e innecesaria simplificacin que nadie se atrever hoy a tomar
en serio.
Segovia, 1919.

* * *

EL AMOR TUERTO Y WERTHER EN ESPAA

Alldice Po Baroja, refirindose a un pueblo espa-


olal joven Werther, con su lbum bajo el brazo, le hubie-
ran pegado una pedrada en un ojo sin hacer caso de su sen-
timentalismo ni de sus ideas poticas. No elijo este trozo en
la novela Sensualidad pervertida, sino que lo encuentro al
abrir distradamente las hojas del libro. Leo, despus, toda
la obraadmirable documento de psicologa sexualy creo
hallar al prrafo transcripto una cierta castiza significacin.
Sabamos de un Eros ciego y de un amor vidente o intelletto

247
2
d'amore, y no poco de un amor bizco, que anda por todas par-
tes. Pensemos ahora en un amor tuerto, con su negro parche
en el ojo huero, en u n amor lisiado por accidente, el de una
malaventura de Don Juan, o de un paseo solitario del cuitado
Werther por las riberas del Ebro. Recordemos que el amor de
Don Quijote por Dulcinea, tan noble y apartado del cauce de
la pura animalidad, fu el amor descalabrado por excelencia.
Lo castizoen verdadhemos de buscarloy que me per-
donen los casticistasen esa piedra arrojadiza que con tanta
abundancia nos suministra la ndole rocosa de nuestro suelo.

ALBORADAS

XLN San Milln


a misa de alba
tocando estn.

Escuchad, seora,
los campaniles del alba,
los faisanes de la aurora.

Mal dice el negro atavo,


negro manto y negra toca,
con el carmn de esa boca.

Nunca se viera
de misa, tan de maana,
viudita ms casadera.

* * *

248
Todo poeta tiene dos musas :
Lo tico y lo patolgico.
Cuidado con dar al espritu la voz del cuerpo. No se con-
fundan esas hondas resonancias.

EL PINTOR SOLANA

Este Goya necrmano o, lo que es igual, este antpoda de


Goya, pinta con insana voluptuosidad lo vivo como muerto,
y lo muerto como vivo. Mas hemos de perdonarle su insania
en gracia a lo valiente de su pincel. Ese realismo de pesadilla
que anima trapos, calaveras y maniques y amortigua los ros-
tros humanos, exaltando cuanto hay en ellos de terroso e iner-
te, es el sueo malo del arte espaol, tal vez la visin comple-
mentaria de nuestra vigilia esttica. Aadamos un poco de fie-
bre al ingenuo naturalismo que pasa, con planta segura, de la
materia vista a la materia soada, sin pisar un momento en lo
ideal, y tendremos ese equvoco expoliario de la pintura de
Solana.

sH & %

EL YO.Aquello de que no s ms que esto : que es una acti-


vidad pura y nunca reflexiva. Lo que nunca es obje-
to de conocimiento. El ojo que ve y que nunca se ve
a s mismo.
EL MUNDO NOUMNICO.Aquello de que tampoco s nada.
Mero supuesto lgico de cosas que estarn en relacin
unas con otras, sin mantener ninguna relacin con-
migo.
EL MUNDO OBJETIVO DE LA CIENCIA.El mundo de objetos
descoloridos, descualificados, producto del trabajo

249
de la desubjetivacin del pensamiento. Mundo de las
relaciones cuantitativas. No tiene de objetivo sino la
pretensin de serlo.
EL MfUNDO DE MI REPRESENTACIN COMO SER VIVO. E s el
mundo de las cualidades, el mundo fenomnico pro-
piamente dicho, producto de la reaccin del sujeto
consciente ante lo real, o de la respuesta de lo real
al chocar con el sujeto consciente.
EL MUNDO DE LA REPRESENTACIN DE LOS OTROS SUJETOS
CONSCIENTES.Este aparece, en verdad, englobado
en el mundo de mi representacin; pero dentro de
l, se le reconoce por una vibracin propia; son vo-
ces que distingo de la ma y del ruido que hacen las
cosas entre s. Estos dos mundos, que nosotros ten-
demos a unificar en una representacin homognea,
el nio los distingue muy bien, aun antes de poseer
el lenguaje. El rostro que se inclina hacia l sonrien-
te y la voz de su madre son para l muy otra cosa que
los objetos que pretende alcanzar con la mano.

# # *

Slo recuerdo la emocin de las cosas,


y se me olvida todo lo dems;
muchas son las lagunas de mi memoria.

EL SIGLO XIX

El racionalismo cartesiano tuvo, en las postrimeras del


siglo XVIII, su conversin popular al absurdo en el culto de
la diosa Razn. Esta guerra europea es el fruto maduro de la
supersticin ochocentista. El siglo xix, bajo sus dos modos ideo-
lgicos : romanticismo y positivismo, ha sido esencialmente

250
un siglo activista, pragmtico. La razn se hace mstica o
agnstica, todo menos racional, y ya no vuelve a levantar ca-
beza. El culto de la razn crece como un gran ro, hasta salir-
se de madre. Goethe formul, con la anticipacin propia del
genio, la fe de nuestros das : en el principio era la accin.
El homnculo activo salido de las redomas de Wagner, el es-
tudiantn, es el soldado de esta guerra grande, un creyente
en la diosa Accin y en la radical acefalia del mundo.
Algunos pretendidos filsofos se jactan hoy de novecen-
tistas, y pretenden haber superado el ochocientos, profesando
esa filosofa de mercaderes que llaman pragmatismo. Pero el
pragmatismo es lo que llevaba en el vientre el siglo xix, lo es-
pecficamente ochocentista.

* H* 5

APUNTES

>'r ALTARN los lirios


a la primavera;
l canto a la moza
y el cuento a la abuela,
y al llanto del nio
la ubre materna?

Los encinares del monte


son de retrica vieja?

Nunca desdeis las cpulas


fatales, clsicas, bellas,
del potro con la llanura,
del mar con la nave hueca,
del viento con el molino,
la torre con la cigea.

Riman la sed con el agua,


el fuelle con la candela,

251
la bruja con el rosario,
la jarra con la moneda.
Los cntaros con las fuentes
y la graciosas caderas,
y con los finos tobillos
la danza y la adolescencia.
El escudo con el brazo,
la mano con la herramienta,
y los msculos de Heracles
con el len de Nemea.

Mas si digo: hay coplas


que huelen a pesca,
o el mar huele a rosas,
sus gafas ms negras
se calan los doctos
y me latinean:
Risum, teneatis?
con gran suficiencia.

Y las nueve masas


se ren de veras.

Segovia, 1919.

H >H H

Al crtico corresponde sealar todo fracaso de un prop-


sito como defecto artstico. En efecto, en arte no salva la inten-
cin; el arte es el reino de las realizaciones. Pero el crtico tie-
ne el deber de sealar el fracaso con relacin al propsito del
artista, y est obligado a descubrirlo. Cuando ni por casualidad
acierta a sealarlo, es el crtico quien fracasa. Se dir que el
crtico tiene derecho a censurar tambin el propsito del ar-
tista, cuando ste rebasa las fronteras del arte. Tambin es cier-
to. Pero tendr tambin la obligacin de descubrir este prop-

252
sito antiesttico, y de ningn modo podr achacar al artista el
propsito que no tuvo. (Entre algunos espritus cultos y com-
prensivos, bien dotados para la crtica, cuyos nombres todos
conocemos, se han deslizado muchos pedantuelos malvolos e
incomprensivos que cultivan, acaso sin saberlo, la calumnia li-
teraria. Los directores de peridicos deberan ejercer una cier-
ta censura, para no dejar paso a los ineptos.)

iH, * *

Tenemos favor, y estamos perdidos, dijo Don Francisco


Giner.

%%$

D E tanto y tanto soplar


su flauta no suena ni
por casualidad.

Conoc en Soria (1908) a un seor Noya, que fu segundo


marido de la madre de la mujer de Bcquer. Este seor Noya
me regal, como presente de bodas, dos autgrafos de Bcquer,
dos composiciones inditas que seguramente Bcquer no hu-
biera publicado. Yo las quem en memoria y en honor del di-
vino Gustavo Adolfo. Este seor Noya, suegrastro de Bcquer,
era viejsimo y debe haber muerto ya.
A JUAN RAMN JIMNEZ

LOS JARDINES DEL POETA

El poeta es jardinero. En sus jardines


corre sutil la brisa
con livianos acordes de violines,
llanto de ruiseores,
ecos de voz lejana y clara risa
de jvenes amantes habladores.
Y otros jardines tiene. All la fuente
le dice: Te conozco y te esperaba.
Y l, al verse en la onda transparente:
Apenas soy aquel que ayer soaba!
Y otros jardines tiene. Los jazmines
aoran ya verbenas del esto,
y son liras de aroma estos jardines,
dulces liras que tae el viento fro.
Y van pasando solitarias horas,
y ya las fuentes, a la luna llena,
suspiran en los mrmoles, cantoras,
y en todo el aire slo el agua suena.

* * *

254
SOBRE LA OBJETIVIDAD

Si se acepta nuestra hiptesis, la radical heterogeneidad


del ser, tal como nos es revelada en nuestro mundo interior,
en el fluir de nuestra conciencia surge el problema de la ra-
cionalidad, que se nos presenta con un carcter negativo. Ob-
jetividad no es ya nada positivo, es simplemente el reverso bo-
rroso y desteido del ser. Slo existen, realmente, consciencias
individuales, consciencias varias y nicas, integrales e incon-
mensurables entre s. Slo es comn a todas las consciencias el
trabajo de desubjetivacin, la actividad homogenizadora, crea-
dora, de esas dos negaciones en que las conciencias coinciden :
tiempo y espacio, bases del lenguaje y del pensamiento racio-
nal : del pensar cuantitativo.

* * *

Estoy en Madrid dispuesto a tornar a Segovia. He pasado


algunos das enfermo con fiebres gstricas, con lo cual he ali-
gerado un poco esta too solid flesh. Siempre que se pierde en
peso, se gana en energa y en propsitos de porvenir. Nunca me
siento peor que cuando estoy saludable y robusto; aunque com-
prendo que esta salud y robustez no pasa de apariencia.

* * *

La poesa occidental tiene en Rimbaud su extrema expre-


sin dinmica. Despus de Rimbaud la poesa francesa entra
en un perodo de desintegracin.

% Hs H

En Un retrato el parecido debe ser tal, que no tengamos


que preocuparnos de l. As, cuando contemplamos esttica-
mente la naturaleza, lo hacemos con toda libertad, porque el

255
parecido no nos preocupa, pues no dudamos de que una cosa
real se parezca a s misma. Del mismo modo, ante el retrato
de Martnez Montas, de Velzquez, la cuestin del pareci-
do no nos distrae de la contemplacin esttica, porque ni un
momento se nos ocurre dudar de l.
CONSECUENCIA : la belleza de un retrato no estriba en el
parecido, pero un retrato sin parecido es malo.

EL MILAGRO

iN Segovia, una tarde, de paseo


por la alameda que el Eresma baa,
para leer mi Biblia,
ech mano al estuche de las gafas
en busca de ese andamio de mis ojos,
mi volado balcn de la mirada.
Abr el estuche con el gesto firme
y doctoral de quien se dice: aguarda,
y ahora vers si veo...
Abr el estuche, pero dentro: nada:
poinl de lunettes .. Huyeron? Jurara
que algo brill cuando la negra tapa
abr del diminuto
atad de bolsillo, y que volaban,
huyendo de su encierro,
cual mariposa de cristal, mis gafas.
El libro bajo el brazo,
la orfandad de mis ojos paseaba,
pensando: hasta las cosas que dejamos
muertas de risa en casa,
tienen su doble donde estar debieran,
o es un acto de fe toda mirada.

256
LEIBNIZ Y SCHOPENHAUER

Son dos poetas, autores de dos poemas de gran estilo. De


filsofos tienen los dos muy poco; ni uno ni otro tuvieron la
severidad del pensar, ni en la lectura de sus obras encontra-
mos la emocin de lo verdadero, porque pensamos al leerlos
que la verdad pudiera ser lo contrario de lo que cada uno de
ellos afirma. Y es que la verdad de estas metafsicas no es
filosfica, sino potica, es la expresin integral del alma de dos
pocas.
Estos dos hombres, jocundos y creadores, rebosantes de
vitalidad, han sido dos antpodas del pensamiento. Para Leib-
niz el ser pensante, ente de razn, est esparcido por tocio el
universo, no hay un rincn del mundo que no albergue una
conciencia. En Schopenhauer el mundo alcanza la mxima
opacidad, es todo l ceguera, acefalia, impulso ciego. Para
Leibniz lo elemental es el espritu, su tomo es un ojo que ve
y aspira a ver ms : la mnada que se basta a s misma, ojo,
luz e imagen en una misma realidad integral. Para Schopen-
hauer la esencial realidad es la voluntad, de la cual nada po-
dremos decir, porque esta voluntad es en principio, no hay
categora intelectiva que le apliquemos para definirla, ni po-
sicin terica desde donde podamos intuirla, de ella ha bro-
tado el mundo de la representacin, el sueo bdico, la vana
apariencia en que se ahoga la conciencia humana. Si de al-
gn modo se nos revelaen nuestro yo, donde el velo de
maya alcanza alguna transparenciaes como dolor, ansia de
no ser, apetencia de nirvana y de aniquilamiento de la per-
sonalidad. El ser y el pensar llegan en Schopenhauer al ms
completo divorcio; en Leibniz y Spinoza haban celebrado sus
bodas de oro. En corto espacio de tiempo se dan dos metaf-
sicas, que suponen dos creencias de raz opuesta : la fe en la
iluminacin del mundo, en la total concientizacin del uni-
verso, y la fe, no menos arbitraria, en su total acefalia.
Nosotros hemos vivido el poema de Schopenhauer, con m-
sica de Wagnery Nietzsche, claqueur primero, y luego re-

257
ventador, y envidiamos a nuestros abuelos que vivieron el
poema de Leibniz con msica, algo tarda, de Mozart. No he-
mos de lamentarlo demasiado. Tambin nuestro siglo alcan-
zar el prestigio de lo pasado, el que boy tiene para nosotros
el siglo de Jas pelucas, las casacas y las cornucopias.

# $ *

Es evidente que la obra de arte aspira a un presente ideal,


es decir, a lo intemporal. Pero esto de ninguna manera quiere
decir que pueda excluirse el sentimiento de lo temporal en
el arte. La lrica, por ejemplo, sin renunciar a su pretensin
a lo intemporal, debe darnos la sensacin esttica del fluir del
tiempo. Es precisamente el flujo del tiempo uno de los moti-
vos lricos que la poesa trata de salvar del tiempo, que la poe-
sa pretende intemporalizar.
Porque esto no se comprende, se han hecho objeciones un
poco inocentes a mi esttica de la lrica.

* * *

Schopenhauer o Nietzsche, filsofos del siglo xix.


Leibniz, filsofo del porvenir.

EL TABOU

Solucin de todo problema

La cuestin religiosa es el gran tabou de nuestros indgenas.


Todos han llegado a persuadirse de que tal cuestin no debe
mentarse. La cuestin de rgimen poltico, de forma de gobier-
no, es otro tabou, aunque de menor cuanta, desde que unos
cuantos pedantones la declararon inesencial. Nuestra posicin
ante la guerra europea es ya otro tabou. La cuestin social lleva

258
el mismo camino. No est lejano el da en que con u n lagarto,
lagarto! en boca de nuestros hombres de buen tono, la con-
ciencia espaola (porque hay una conciencia espaola casti-
za) sacuda esta pesadilla. El problema de Marruecos dejar de
ser problema muy en breve. Es el tabou en puerta. Cuando el
clera, que hace estragos en Rusia, llegue, si llega a este gran
promontorio de occidente, tampoco habr problema de higie-
ne. El clera ser tabou\, y nuestras autoridades inventarn un
talismn o una simple palabra de conjuro para librarnos de esta
preocupacin.

TIERRA BAJA

l OR estas tierras de Andaluca,


no arrancan rejas los caballeros,
como Paredes, el gran forzudo,
dicen que haca?
No hay bandoleros?
Diego Corrientes, Jaime el Barbudo,
Jos Mara,
con sus cuadrillas de escopeteros?

Oh, enjauladitas hembras hispanas,


desde que os ponen el traje largo,
cuan agria espera, qu tedio amargo
para vosotras, entre las rejas
de las ventanas,
de estas morunas ciudades viejas,
de estas celosas urbes gitanas!
1919.

:: :: i'

259
La nature que nous faisons paritre dans la
seconde partie de notre vie n'est pos toujours,
si elle Vest souvent, notre nature premiere d-
veloppe on fltrie, grossie ou attnue; elle
est quelquefois une nature inverse, un verita-
ble vtement retourn.

MARCEI. PROUST.

Esta observacin de Proust le acredita de fino psiclogo.


(Es preciso tener en cuenta, sin embargo, que el revs del ves-
tido que parece mostrarnos alguna personalidad al fin de su
vida, es, frecuentemente, el revs del vestido con que nos-
otros lo habamos cubierto y que l se empea en llevar del
revs. Es un envs para nuestra apreciacin de su carcter,
seguramente no para la suya.)
No conviene olvidar tampoco que nuestro espritu contie-
ne elementos para la construccin de muchas personalidades,
todas ellas tan ricas, coherentes y acabadas como aquella
elegida o impuestaque se llama nuestro carcter. Lo que
se suele entender por personalidad no es sino el supuesto per-
sonaje que a lo largo del tiempo parece llevar la voz cantante.
Pero este personaje est a cargo siempre del mismo actor?

^ ^ ^

EXTENSIN UNIVERSITARIA

CVOLETE divulgare davero la filosofa? Pensate alia filoso-


fa, e non a divulgarlas. Son palabras de Benedetto Croce,
que pueden hacerse extensivas a otros rdenes de actividad
espiritual. No soy yo partidario del aristocratismo de la cul-
tura, en el sentido de hacer de sta un privilegio de casta. La

260
cultura debe ser para los ms, debe llegar a todos; pero antes
de propagarla ser preciso hacerla. No pretendamos que el
vaso rebose antes de llenarse. La pedagoga de regadera quie-
bra indefectiblemente cuando la regadera est vacia. Sobre
todo, no olvidemos que la cultura es intensidad, concentra-
cin, labor heroica, callada y solitaria; pudor, recogimiento
antes, mucho antes, que extensin y propaganda.

261
DE "PAPELES POSTUMOS"
Y

OBRA V A R I A

GENTES DE MI TIERRA

URANTE el tiempo que he vivido en Pars, ms de dos


aos, por mi cuenta, he tratado pocos franceses, pero
en cambio he podido observar algunos caracteres de
mi tierra.
La mayora de los espaoles que he conocido en Francia
son gentes para quienes se cerr la frontera espaola. Algu-
nos abandonaron la patria perseguidos por delitos polticos,
los m,s son desertores del ejrcito; no faltan golfos, que se di-
cen bohemios, y entre ellos, espritus inquietos y hombres de
fantasa para quienes la suerte de vivir en Pars compensa de
no pocas fatigas. Generalmente, estos emigrados espaoles vie-
nen de las grandes ciudades: Madrid, Barcelona, Valencia...
Pero tambin he conocido en Pars gentes provincianas, de
capitales de tercer orden, cuyas vidas me interesaron mucho
por lo castizas.
Una tarde que conversaba en un caf del Quartier con un
amigo mo, se me acerc un joven a quien yo no acertaba a
reconocer, pero a quien sin duda haba visto en alguna parte.
No se acuerda de m?... Casares.
Era un hombre alto, delgado, de rostro imberbe, con ojos

265
verdes inquietos y sin pestaas. Llevaba un sombrero hongo
y abollado y un gabn bastante rado.
En efecto, yo haba conocido a Casares en una pequea
capital de provincia haca ya ocho o diez aos. Casares enton-
ees era un jovenzuelo bastante presumido, que diriga un pe-
ridico titulado El Eco de X, que sostena el cacique de la
comarca. Casares se pele con el cacique, y fund entonces
El Desmoche, furibundo defensor de los intereses del
pueblo.
El Desmoche fu el terror de la ciudad. En l arremeta
Casares contra el alcalde, el gobernador, los concejales, os
magistrados; denunciaba el juego del Casino, los chanchullos
de la Hacienda, las pirateras de la usura y sacaba todo lo feo
escondido a la vergenza pblica. En los primeros nmeros Ca-
sares respetaba a los curas, temeroso de una excomunin del
obispo, que le privase de lectores; pero los curas, que redacta-
ban otro periodiquillo titulado El Triunfo de la Fe, se metie-
ron con El Desmoche, y Casares entonces embisti fiera'
mente contra El Triunfo de la Fe.
Entre ambos papeles se entabl una lucha enconada. El
Triunfo de la Fe encabezaba su editorial con palabras de este
jaez: Cuando una repugnante larva, un sucio gusarapo en-
tre la baba infecta y el inmundo lodo... Y El Desmoche
responda: Si en la sagrada ctedra vierais aparecer una mua
sarnosa, llena de esparabanes... La mua a que ElDesmoche
aluda era cannigo, director y redactor de El Triunfo, y la
repugnante larva de que hablaba El Triunfo, mi amigo Ca-
sares. No se citaban nombres, para eludir querellas crimina-
les; y de este modo, el rojo y el negro se machacaban a su sa-
bor. Pero al pobre Casares se le fu un da la pluma y estam-
p en El Desmoche el nombre del cannigo, acompaado
de unos cuantos piropos. El cannigo entonces le llev a los
tribunales, y Casares fu condenado por injuria y calumnia
y desterrado de la provincia.
Los curas quedaron dueos del campo. Casares lanz el
ltimo nmero de su Desmoche y desapareci de la capital

266
con las palabras que puso Zorrilla en boca de Don Pedro el
Cruel:

... Volver algn da


y ay del que entonce a aparecer se atreva!

Y ste era el hombre que tena delante de m. Pero Casa-


res no era ya el joven presumido y decidor que yo haba co-
nocido. El tiempo hizo de l un hombre reservado y sombro.
Al descubrirse para saludar not que tena la cabeza calva.
Sintese y tome algo, amigo Casaresle dije.
Casares sentse a nuestra mesa y pidi caf.
Cunteme de su vida.
-Muchas calamidadesme respondi. Los hombres
como yo no pueden medrar. Para hacer fortuna es preciso
doblarse y arrastrarse, y Casares ni se dobla, ni se arrastra.
Sus hbitos de periodista provinciano le hacan hablar de
s mismo en tercera persona. Y cuando deca: ((Casares no
har esto..., no pensar Casares..., era como se dijese: ((Nues-
tro digno Director... Casares me cont las peripecias de su
vida que precedieron a su expulsin definitiva del territorio
espaol. En la capital de un distrito minero fund un peri-
dico titulado ((El Zurriago, y la emprendi con patronos y
capitalistas. El resultado de esta campaa fu dar con sus hue-
sos en la crcel. Cuando recobr la libertad, ofreci su pluma
a un peridico de una capital andaluza, y fu su redactor en
jefe durante algunas semanas. Pronto se declar independien-
te, y fund ((El Vergajo, peridico comunista donde Casares
aconsejaba a los trabajadores del campo que se comieran cru-
dos a los propietarios rurales. Los propietarios rurales le pro-
pinaron una enorme paliza por mediacin de los trabajadores
del campo, y Casares huy a Valencia, donde hizo campaa
antimilitarista, y despus a Barcelona, donde fu perseguido
a raz de la ((Semana Sangrienta, y tuvo que pasar la fron-
tera. Su vida en Francia haba sido tambin lamentable. Tuvo
que pedir trabajo en fbricas y almacenes, y fu embalador de

267
botellas, barrendero, cargador y hasta bestia de tiro, pues du-
rante algn tiempo anduvo por las calles de Pars arrastran-
do un carricoche, con grave riesgo de morir aplastado por
tranvas y mnibus. Por fin, haba conseguido algunas leccio-
nes de espaol que le permitan vivir, aunque con mil apu-
ros. Pero como asista a mtines y a asambleas anarquistas y
la Polica francesa tena malos informes suyos, pensaba que
pronto le expulsaran de Francia y se vera obligado a pasar la
frontera de Blgica. A Espaa no poda volver.
Los hombres como Casares tienen un billete circular para
andar por el mundo, que no les permite parar dos veces en
la misma estacin.
Yo no s, si los hombres como Casares, de rgida menta-
lidad y tan definitivos que en nada los modifica su propia
vida, hombres batalladores y romnticos, siempre dispuestos
a tomarse, como Don Quijote, con Satans en persona, son los
rezagados de una raza incapaz y absurda o, por el contrario,
los supervivientes de un gran pueblo desaparecido y que pu-
dieran convertirse, acaso, en precursores y progenitores de
otro gran pueblo del porvenir. Lo cierto es que me inspiran
profunda simpata. En Cuenca o en Soria, en Segovia o en
Albacete, en Jerez de la Frontera o en Fregenal de la Sierra,
no falta nunca un Casares dispuesto a fundar un peridico
para defender la idea y pelearse con su propia sombra. Bajo
una apariencia vulgar, humilde y trasnochada, persiste en
este hombre el fiero individualismo de nuestra raza. No pre-
vea Casares que el medio haya de ser necesariamente ms
fuerte que el individuo. All donde la uniformidad mental
ejerce la presin ms formidable, y donde un elemento de
rebelda se encuentra en el ms absoluto desamparo, el hom-
bre casares lucha solo, arremetiendo valientemente contra
todos. Yo he presenciado esta pica lucha durante aos en-
teros, y hasta en ocasiones me pareca la victoria indecisa.
Al fin, un puntapi unnime, al que concurren los que
parecan indiferentes y aun los benvolos, da con Casa-
res en tierra. Pero, a los pocos meses de la desaparicin de-

268
finitiva de Casares y de la muerte de .El Desmoche, veris
a un joven mal vestido y con cara de pocos amigos que se
pasea por las calles con un grueso bastn en la mano. Es el
fundador, director, redactor y repartidor de aEl Alacrn o
de ccLa Escoba, peridico radical, digno sucesor de mEl Des-
moche ...
i: >: ! :

Pasados algunos meses volv a ver a Casares en la terra-


za de otro caf del Barrio Latino. Tena el rostro ms plido
y el gabn ms rado. Tomaba cerveza en compaa de un
joven andaluz picado de viruelas, de ojos saltones, de una mo-
vilidad inquietante, que accionaba con ademanes descom-
puestos y cuyo rostro expresaba tan pronto odio agresivo como
burla y menosprecio. Ambos discutan; pero Casares pareca
acorralado por el andaluz.
A la horca os mandaba yo.
Por qu?preguntaba Casares, con expresin inge-
nua, mientras se limpiaba el sudor de la calva con el pauelo.
Porque sois fierasresponda el andaluz con voz taan-
te, mirando a Casares fijamente con los ojos inyectados en san-
gre. Fieraaas! Y despus de una larga pausa aada: Pero
ven ac, pedazo de alcornoque; vosotros no predicis la vio-
lencia y el crimen contra la sociedad constituida?
S, contestaba Casares, Contra una sociedad infame.
Y vosotros, angelitos patudos, qu esperis de esa so-
ciedad? Queris que os convide a merengues? Y el andaluz
dio a Casares una palmada en la calva. Casares, algo corri-
do, sonrea bondadosamente.
Buenoaadi el andaluz, si me pagas otro bock,
cuenta conmigo para ponerle un petardo al propio Maura en
el trasero.
Yo conoca tambin, de antiguo, al joven andaluz inter-
locutor de Casares. Perico Lija era hoy un perdis, bohemio,
si queris; pero haba sido un chico aprovechado. No es ex-
trao que los chicos aprovechados acaben en golfos; lo con-

269
trario, s, aunque tambin hay casos. Nos conocimos siendo
nios en un colegio de Sevilla, donde estudibamos el lti-
mo ao del Bachillerato. Perico era el ms aventajado alum-
no de la clase. Yo era entonces un estudiante menos que me-
diano. De aqu el aire de superioridad con que siempre me
trat. La vanidad escolar no se cura nunca. Despus, Perico
Lija pas a estudiar Leyes en el Sacromonte de Granada, don-
de obtuvo una beca o pensin para Italia. Esto era lo que
por m mismo y por informes fidedignos saba yo de Perico
Lija. Despus he sabido otras cosas que no le favorecen, y l
me cont mil historias, en las cuales no creo.
Perico Lija es embustero, charlatn y polemista. Tiene,
sobre todo, fantasa, lo que llamamos fantasa los andaluces.
La fantasa andaluza es nica en el mundo. No sirve para re-
producir ni para crear; es algo que tiende a deslumhrar y a
aturdir; es una alarma moruna, combinada con fuegos de ar-
tificio y que termina siempre con un golpe al candil para
llevarse algo. La inconsistencia mental de Perico Lija le per-
mite discutirlo todo, tomando siempre el punto de vista con-
trario de su interlocutor. Frente a Casares, Perico defiende el
orden y la religin; frente a gentes tmidas o aburguesadas,
se muestra anrquico, subversivo, partidario, sobre todo, del
amor libre. Dispone de gran cantidad de lugares comunes, que
combina con chistes de almanaque; es un formidable polemis-
ta de caf. No obstante su afn de pelea, acaba diciendo siem-
pre lo que le conviene decir, y procura no indisponerse con
nadie antes de obtener alguna ventaja o utilidad.
El hombre lija, tambin frecuente en nuestra tierra, es
un emancipado por egosmo de trabas y obligaciones. Perico
tena a sus padres en Espaa. Sus padresricos ayer, hoy
viejos y pobreshaban hecho por l toda suerte de sacri-
ficios para educarle y atender a sus necesidades y a sus capri-
chos. Perico Lija no se acordaba de sus padres.
Perico Lija haba abandonado a su mujer y a dos nios en
Espaa, y viva en Pars amancebado con una joven, de la
cual tena un hijo. Segn confesin propia, pronto rompera

270
este ltimo lazo, porquelo que l deca-el hombre debe
ser libre.
Perico Lija era uno de estos hombres desdichados por un
exceso de egosmo, unido a una sensualidad bestial, y a quie-
nes muchas veces falta para comer y rara vez para emborra-
charse; de esos hombres que explotan la miseria accidental a
que les llevan sus vicios, acudiendo a la benevolencia del pr-
jimo y pensando que la humanidad entera no tiene otra mi-
sin que ayudarles y sostenerles.
Estos hombres sienten un gran desdeo por los ingenuos
del tipo Casares, entes sencillos, de escasas necesidades y sin
vicios, que luchan sin embustes y sin ventajas, y a quienes la
vida trata muy duramente. Lija, pues, dice que Casares es
un burgus en el fondo, con lo cual cree haber dicho bastan-
te contra su amigo. Casares, en cambio, dice de Perico Lija
que es un chico muy instruido y de muy buena imaginacin.
Casares, despus de pagar otra consumicin a su amigo,
le propuso fundar un peridico en Pars para hacer la revo-
lucin en Espaa. Lija trataba de disuadirle. Lo que convena
era fundar una revista para explotar la vanidad de los ame-
ricanos, poniendo al frente de cada nmero el retrato de un
general o de un doctor. La idea era excelente y l contaba
ya con el caballo blanco. A Casares no le entusiasmaba la pro-
posicin, y Lija, despus de mirarlo con desprecio, pas a
otro tema.
Como comprendersdijo Perico Lija, tenemos que
asistir maana al baile de Quat'Z-arts.
En Pars celebran los artistas todos los aos un baile
monstruo, al que asisten los hombres disfrazados y las mu-
jeres desnudas. Es una fiesta llena de pretensiones paganas,
que admira a los rastacueros.
Casares no estaba muy persuadido de la necesidad de asis-
tir a aquella bacanal. Lija insista:
Es necesario que me procures cuarenta o cincuenta
francos. Yo me encargo de conseguir billetes gratis. Por los
disfraces, no te apures. Yo tengo el mo de higorrote, y a ti

271
te disfrazo de piel roja por menos de dos francos. T sabes
que dentro de unos das tengo guita: conque apoquina.
Ignoro si consigui Lija sacar al pobre Casares su men-
guado caudal, ganado con lecciones de espaol a franco fa
hora, y si a la siguiente noche asistieron al baile.

% vH ?H

Pasados algunos meses volv a ver a Casares, y le pregun-


t por Lija.
Le tena por persona decente; pero es un canallame
dijo muy serio. S, es un canalla; no lo dude. Ya sabe us-
ted que Lija viva con una pobre muchacha, de quien tiene
un hijo de algunos meses. Muchas veces me dijo que pensa-
ba abandonar a la mujer y al nio. Yo no lo crea. Pues bien;
ayer se me present en casa la pobre muchacha con la criatu-
ra en brazos, dicindome que Lija la haba abandonado y
que no saba su paradero. A m me consta que Lija haba co-
brado una cantidad hace unos das. Qu le parece a usted?
Es un malvado. En mi casa tengo a la mujer y al nio y ando
buscando a Lija por todo Pars, y si lo encuentro le juro a us-
ted que le rompo la crisma.
Despus no he vuelto a tener noticias de Casares. Lo ha-
brn expulsado de Francia? Estar en la crcel? Habr
vuelto a Espaa para fundar El Zurriagos en Mataporque-
ra? No s... Acaso ha muerto en la crcel o en el hospital. A
Perico Lija lo vi algunos aos ms tarde, en una barraca de
Montmartre. S, aqul Jons que sala del vientre de una ba-
llena de cartn tocando la guitarra, era Perico Lija.

Reproducimos el texto autgrafo de Gentes de


mi tierra, aunque se encuentra publicado frag-
mentariamente.

272
Qu representa en la Espaa actual el joven maestro Or-
tega y Gasset? Cul es la causa de su prestigio entre la ju-
ventud progresiva espaola? Por qu sus libros se esperan
con impaciencia y se leen con avidez? Por qu esta volun-
tad de artista y de pensador va acompaada y como amorosa-
mente reforzada por otras buenas voluntades que pretenden
crearle un ambiente de espera impregnada de simpata en el
cual pueda aqulla alcanzar su mxima atencin?
Sumariamente se podra responder: porque vemos que Or-
tega y Gasset tiene talento. Pero con esto las preguntas que-
daran incontestadas. Muchos talentos se han producido en
el yermo de la indiferencia ambiente y aun de la hostilidad.
A nadie importaba hace veinte aos que Ganivet o JJnamuno,
que Baroja, Azorn o Valle-Incln tuvieran mucho nuevo
que revelarnos; eran ellos mismos cosa nueva, y su obra tuvo
mucho de agresiva porque reaccionaban contra un medio ene-
migo, y algo de violenta porque pretendan hacerse or de
odos sordos o, ms bien, distrados.
Ahora podemos intentar nueva rplica. El triunfo de es-
tos veteranos es, en gran parte, la creacin de ese ambiente
propicio al desarrollo y expansin de nuevas personalidades.
Conforme; pero con esto no contestamos suficientemente. Es-
tos mismos autores han producido sus obras mejores, algunas
insuperables, despus de su poca de combate; nuevos valo-
res se han revelado. El reciente libro de Ayala, El sendero
innumerable, es el fruto de la lrica moderna. Supera en mu-
cho todo lo intentado; su valor es definitivo, tal es al menos
mi humilde opinin. Y, sin embargo... Estas obras se gustan y
se admiran, pero dentro de un ncleo reducido, aunque se-
lecto. Intentaremos otra contestacin. Ortega y Gasset fu re-
velado al pblico en trabajos que parecan interesados en in-
fluir en la poltica espaola, y la poltica es cosa que interesa
a ms gente. Pero no nos engaemos: lo que interesa a los
ms, en poltica, es la perspectiva de un acta o de un des-
tino, precisamente lo que nadie puede esperar de Ortega. No
es por aqu.

273
Ortega y Gasset representa, a mi entender, en primer tr-
mino o en primer plano, un gesto nuevo: el gesto meditativo;
es el hombre que hace ademn de meditar. Este es un estilo,
y el estilo es el ademn del hombre. No confundamos el ade-
mn con lo que los franceses llaman tcpose, y ahorremos
definiciones.
i* *!! #

NIAS EN LA CATEDRAL
El escultor de Segovia

En estas viejas ciudades de Castilla, abrumadas por la


tradicin, con una catedral gtica y veinte iglesias romnicas,
donde apenas encontris rincn sin leyenda ni una casa sin
escudo, lo bello es siempre y no obstanteoh, poetas, her-
manos mos!lo vivo actual, lo que no est escrito ni ha de
escribirse nunca en piedra: desde los nios que juegan en
las callesnios del pueblo, dos veces infantiles y las go-
londrinas que vuelan en torno de las torres, hasta las hierbas
de las plazas y los musgos de los tejados.

M* * H*

Si dijramos que nadie ha escrito en castellano hasta nues-


tros das de modo tan perfecto y acabado como don Ramn del
Valle-hicln, sentaramos una afirmacin sobrado rotunda, y
diramos, no obstante, una gran verdad. Don Ramn del Va-
lle-Incln se plante, cuando comenz a escribir para el p-
blico, el problema de la forma literaria como un problema
que rebasaba los lmites del arte.

27i
"EL CONDENADO POR DESCONFIADO"

El presente artculo, cuyo autgrafo


reproducimos, fu escrito el da 11 de
octubre de 1924, vsperas del estreno,
en el Teatro Espaol de Madrid, de la
refundicin del drama, E l Condenado
p o r Desconfiado, de Tirso de Molina,
realizada por Antonio en colaboracin
con su hermano Manuel y de J. Lpez.
Por causas desconocidas, el trabajo no
lleg a publicarse, reproducindose hoy
merced a la gentileza de don Francisco
Machado, hermano y heredero del gran
poeta, a quien desde este lugar transmi-
timos nuestro agradecimiento.

A para cuatro siglos que un fraile de la Merced, el


maestro Tirso de Molina, dio a la escena patria la obra
que, con muy escasas supresiones y ningn aadido,
ha de representarse maana en el Teatro Espaol.
El condenado por desconfiado es un drama religioso, del
cual ha podido decir don Marcelino Menndez y Pelayo :
De la rara conjuncin de un gran telogo y de un gran poe-
ta en la misma persona pudo nacer este drama nico, en que
ni la libertad potica empece a la severa precisin dogmti-

275
ca, ni el rigor de la doctrina produce aridez y corta las alas
a la inspiracin, sino que el conjunto dramtico y el concepto
trascendental parece que se funden en uno solo, de tal modo
que ni queda nada en la doctrina que no se transforme en
poesa, ni queda nada en la poesa que no est orgnicamente
informado por la doctrina.
Reparemos en que el drama religiosoa la espaola, ca-
tlico a machamartillo-es, acaso, la creacin ms represen-
tativa de nuestro teatro nacional. Tal es, al menos, la opinin
ms autorizada. Reparemos tambin en que este gnero de
drama, tan profundamente espaol, ya ni se escribe ni se re-
presenta en Espaa. Ser porque hemos perdido, o vamos
perdiendo, nuestra espaolidad? Ser porque, aun conser-
vndola, no gustamos de verla reflejada en escena? Esto equi-
valdra a haber perdido nuestro teatro. Cabe tambin que sea
equivocado el supuesto de que hemos partido y que' yerre la
crtica ms venerable cuando diputa el teatro religioso crea-
cin esencial de nuestra dramtica. Todo ello podra averi-
guarse si la crtica histrico-literaria, que ya tenemoslase
el admirable estudio que al Condenado por desconfiado de-
dic don Ramn Menndez Pidal, trabajase de acuerdo y
al servicio de una crtica filosfica, que ya entre nosotros al-
borea. Mientras llega el da, ms o. menos remoto, en que
esta labor se realice, cabe intentar una modesta y til expe-
riencia. Por ella, a nuestro juicio, debe comenzarse. Averi-
gemos si la obra que apasion a nuestros abuelos del si-
glo XVII, en sus comienzos, conserva para nosotros, hombres
del siglo XX, algn valor emotivo, si es capaz todava de cau-
tivar nuestra atencin y de movernos al aplauso.
Esta experiencia que los actores del Teatro Espaol, los
insignes Calvo y Muoz y los refundidores intentarn ma-
ana, es, en cierto modo, una aventura no exenta de pe-
ligro. La obra ser representada sin aadidos, ornatos ni re-
llenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende
de l que cautive al pblico actual, cuyos hbitos sentimenta-
les siguen los cauces de la dramtica moderna, muy aparta-

276
Madrid, 1924.
Autgrafo de D. Antonio Machado.
dos de nuestra dramtica del Siglo de Oro. Si El condenado
por desconfiado, el drama del hombre que se condena, que
se hunde, literalmente, en el infierno, fuese no ms que el
fruto venerable de una sensibilidad enteramente proscrita,
de la experiencia de maana, slo podr esperarse u n resul-
tado negativo. No es obra viva, sino mero documento litera-
rio, la obra dramtica que ha perdido su pblico. No estaba
injustamente proscrita de la escena : bien yaca en el libro
aguardando la curiosidad del erudito, del investigador hist-
rico, del lector paciente y reflexivo.
Pero si, como nosotros sospechamos, Tirso de Molina,
poeta y telogo, era, ms que telogo, poeta, seguramente
no sac el drama de su teologa, sino del sentimiento religio*
so, vivo en el alma de su pueblo y sin el cual ni se hubieran
encendido las disputas doctorales que dividieron a jesutas y
dominicos, ni hubiera l mismoFray Gabriel Tllezapren-
dido teologa. En este caso, El condenado por desconfiado,
drama religioso a la espaola, no puede haber perdido actua-
lidad. No se extingue ni cambia de orientacin en cuatro si-
glos el sentir religioso de un pueblo. Ahondando en nosotros
mismos, encontraremos la fuente de donde brot la obra del
poeta.
Tal pudiera ser el resultado ms feliz de la experiencia
que ha de realizarse maana. No era el teatro religioso el que
haba perdido su pblico, sino el pblico el que haba, en
parte, perdido su teatro. Y entonces no se tratara ya de re-
sucitar lo muerto, sinoatencin, autores!de continuar
lo vivo.

277
SOBRE LITERATURA RUSA

E T N el siglo xix la literatura rusa influye en todas las li-


j teraturas europeas, sin excluir a la espaola. Las obras
de Tourgueniev, de Dostoievski, de Tolstoycito no
ms los nombres ms egregiossern para muchos de vos-
otros, no slo conocidas, sino familiares. Podemos pregun-
tarnos : Qu debe la moderna literatura europea, y dentro
de ella la espaola, al genio creador de Rusia? Qu es en
literatura lo especficamente ruso?
Las lenguas eslavasperfectamente ignoradas en Espa-
ano son todava de uso corriente en la Europa culta. La
produccin literaria rusa nos es conocida por traducciones no
siempre directas, frecuentemente incompletas, defectuosas
muchas veces. Anotemos este hecho. Porque todos sabis que
traducir una obra es someterla a una dura prueba, y tradu-
cirla mal es casi borrarla. Al pasar de una lengua a otra slo
se salvan los ms altos valores literarios. De toda la rica pro-
duccin espaola cuntas obras han logrado la estimacin
universal? Las Coplas, de Don Jorge Manrique: La Celestina, El

279
4
Quijote, La vida es sueo y El burlador de Sevilla; acaso la
poesa de Gngora; seguramente la ohra de nuestros msti-
cos ms excelsos. Todo lo dems es literatura para andar por
casa; no puede pasar la frontera. Y es que los adornos, gra-
cias y matices que pone en su obra el habla del poeta se amen-
guan, marchitan y corrompen cuando se les trasiega y vierte
en otros moldes lingsticos. Slo si una obra contiene valo-
res esenciales hondamente humanos y una slida estructura
interna, puedeaun disminuida por la traduccinser ad-
mirada en lengua extranjera. Tal calidad pudiera tener la no-
vela rusa. Traducida, y mal traducida, ha llegado a nosotros.
Sin embargo, decidme los que hayis ledo una obra de Tour-
guenievNido de hidalgos, o de TolstoyResurreccin,
o de DostoievskiCrimen y castigo, si habis podido ol-
vidar la emocin que esas lecturas produjeron en vuestras al-
mas. Yo os dara por docenas novelas de ilustres autores con-
temporneos, muchas de espaoles, seguro de que habrais
de devolvrmelas despus de hojear sus pginas con hasto. Y
si todo cuanto hay en vosotros de humano vibra hasta la raz
y se conmueve por la magia de una obra que fu, acaso, ver-
tida del ruso al alemn, del alemn al francs y del francs
al misrrimo espaol de un traductor cataln, que trabaj a
peseta por pgina (y no creis que exagero al mostraros esta
escala de degradaciones literarias, porque hasta hace muy po-
cos aos no han circulado entre nosotros sino versiones de
esta ndole), decidme: qu riqueza esttica no hemos de
asignar a esta obra en su fuente originaria, en la lengua rusa
en que fu pensada y escrita?

Universalidad, creo yo, es la primera excelencia que he-


mos de sealar en la literatura rusa, sentido de lo ntegra-
mente humano, porque slo este valor esencial puede sufrir
la ruda prueba que hemos descrito.
Pero al decir universalidad hemos dicho demasiado y no
suficiente. Qu suerte de universalidad es sta que asigna-

280
mos a los libros rusos? Por la razn se define al hombre; ente
de razn le diputan las escuelas filosficas intelectualistas
desde Platn a Descartes. Es la razn la facultad de los con-
ceptos generales, de las ideas; en ellas hay una forma de uni-
versalidad. Pero no es sta la que descubrimos en los libros
rusos, muchos de los cuales nos parecen a veces frutos de
la misma locura.
La razn humana ser un don divinoyo no lo dudo,
pero tuvo que ser inventada, descubierta por el hombre mis-
mo; ser el fruto bien maduro de una experiencia, que algu-
nos pueblos no han realizado plenamente todava. Fu en
Grecia, y en la divina Atenas, cien veces sagrada, donde el
hombre descubre y se aduea de su propia racionalidad por
el hbito de pensar en comn : al amparo de las democracias
helnicas, los hombres libres, los ciudadanos convierten el
pensamiento en un hbito social, en una actividad de agora,
de plaza pblica. El hombre libre opina, discute, polemiza,
conversa, dialoga, contrasta su propio pensar con el de su
prjimo y averigua por s mismono acepta como dogma
que las normas y categoras de su entendimiento no son indi-
viduales, sino especficas, que revelan la comn estructura del
espritu humano y que, por ello, hay verdades a que todos
los hombres pueden elevarse porque son el fruto del pensar
de todos : que existe una objetividad. Tal fu el resultado,
ms tarde, de la mayutica socrtica, del arte de partear es-
pritus, la gran conquista del genio helnico realizada plena-
mente cuando la actividad del agora pas al jardn de Aka-
denios, donde disertaba el divino Platn.
Pero el pueblo ruso, sometido hace aos al imperio des-
ptico de los zares, sin hbitos de ciudadana, sin libertad po-
ltica, no ha conocido an, como tal pueblo, esta forma de
eucarista; la comunin en las ideas no ha socializado an
su pensamiento, ni alcanz la dialctica, cuyo fruto tardo es
la pura especulacin filosfica. Buscaris en vano un gran nom-
bre ruso en la historia de los grandes sistemas de ideas. Falta

281
hoy a Rusia metafsica propia, y una de las causas del fracaso
de su gran revolucin acaso sea el desmedido tributo que las
mentalidades directoras de Rusia rinden necesariamente al
pensamiento alemn, al determinismo econmico de Carlos
Marx.
Pero hay otra forma de universalidad que no la expresa
el pensamiento abstracto, que no es hija de la dialctica, sino
del amor, que no es de fuente helnica, sino cristiana; se llama
fraternidad humana, y fu la gran revelacin de Cristo.
El viejo testamento no es todava un libro ntegramente
humano y mucho menos divino; Javeh es un Dios guerrero y
nacional, tutor o gua de un pueblo elegido a travs de la his-
toria. Este pueblo apenas conoce otro valor que el gensico.
Para el hebreo la castidad es slo virtud en cuanto encauza el
impulso gensico y asegura la prole. El hebreo repudia la mu-
jer estril y exalta al patriarca, al semental humano. No ya en
el sentido trascendente ni aun siquiera en el familiar es el
amor fraterno una exigencia tica. El amor no rebasa apenas
las fronteras de la animalidad, cabalga sobre el eros genesiaco
y no ha tomado an la lnea transversal, no es de hermano a
hermano, sino de padre a hijo. El imperativo de la castidad
aparece en el Evangelio con una significacin completamente
distinta. Castidad es ya superacin, no aniquilamiento del sen-
tido biolgico del amor. Tregua de la sexualidad prolfica que
baga posible la honda revelacin del amor fraterno y la comu-
nin cordial y el reconocimiento de un padre comn supremo
garantizado!- de la hermandad humana.
En la idea, dice el pensamiento platnico, hay siempre un
punto de vista y al par un lmite del pensar humano. Donde
haya un hombre, nos dice el Cristo, all est la humanidad
entera. El pensamiento del hombre pretende vanamente anclar
en lo absoluto, mas las ideas trascendentes, inasequibles como
las estrellas que nunca podremos alcanzar, las ideas nunca
realizadas orientan la mente humana, sirven tambin como las
estrellas para navegar, nos guan en la ruta nunca terminada

282
del conocer. El corazn del hombre, nos dice el Cristo con su
ansia de inmortalidad, con su anhelo de perfeccin moral, con
su sed de amor nunca saciada, tiene ante s tambin u n cami-
no infinito hacia la suprema inasequible perfeccin del Padre.
Y este ansia, esta sed que t, hombre, descubres con slo mi-
rar a tu propio corazn, es la de todos los hombres. Los que
ayer comulgasteis con las ideas bajo los prticos de Atenas, los
ciudadanos libres, cuya vida entera reposaba sobre el trabajo
de los esclavos, no habis comulgado an con los corazones.
Lo que vosotros llamis simpatarecordemos la bella fase
de Eurpides en su Antgona, es cuando ms, compasin,
sufrimiento comn, dolor pasivo, fatal, impuesto por los dioses;
no es todava libre tarea de los corazones, fraternidad humana.
Los pueblos de cultura integral, los herederos de la civili-
zacin heleno-cristiana, saben de ambas formas de universa-
lidad, porque pasaron por la doble experiencia histrica de
las luchas polticas y religiosas. De entre ellos no podemos
excluir a Rusia, pero el ms superficial conocimiento de su
historia nos muestra su enorme atraso poltico y social. Mas
su literatura, en cambio, nos revela cuan profundamente ha
penetrado el Evangelio en el alma rusa. El despotismo oriental
de sus emperadores, desde Juan el Terrible hasta nuestros
das, conden a la incultura y al sufrimiento a casi toda la
poblacin eslava, al pobre campesino, al mujik triste, vaco de
ideas y lleno de supersticiones, al mujik que no conoce an la
vida social y cuyo corazn, como la tierra empedernida por el
hielo en que sufre y trabaja, es el fruto de esta misma cruel
tirana, y slo encierra el odio, el miedo y la desesperanza. Y
los poetas rusos, ios novelistas, los pensadores, la aristocracia
intelectual nacida casi toda ella en la clase noble, al mirar a
su patria slo encontr un tema realmente ruso : el dolor hu-
mano. Un sentimiento de piedad impregna toda la moderna
literatura rusa. Desde Puchkine y Lermontof, muertos trgica-
mente en los primeros aos del siglo xix, hasta Chejof y
Gorki, nuestros contemporneos, los libros rusos contienen

283
estas dos notas esenciales : 1. a Una falta de coherencia lgica,
y, si queris, una lgica extraa al genio de occidente, sobre
todo, al genio latino. El Vizconde Melchor de Voge, en un
reciente trabajo sobre la obra inmortal de Fedor Dostoievski,
El idiota, dice estas o parecidas palabras (cito de memoria):
El rasgo dominante que diferencia los personajes de esta
obra, de aquellos a que estamos habituados en nuestra novela,
es su falta de disciplina mental. Un buen latino domina, o
cree dominar su razn; no duda del poder que posee para diri-
girla, encauzarla y convertirla en una fuerza siempre sumisa.
Entre los rusos de Dostoievski esta fuerza aparece indisciplina-
da, su pensamiento es como un resorte que no obedece a la vo-
luntad del mecnico, procede por saltos bruscos con sbitas
transiciones del llanto a la risa. Y este pensamiento es adems
complicado y sutil; algunas frases sencillas en apariencia, ocul-
tan una docena de intenciones equvocas. Y es natural, el
pensamiento ruso no es pensamiento de polemistas, de dialc-
ticos, de razonadores ni de filsofos especulativos; es pensa-
miento asctico, mstico, solitario; no es lgica, sino intuicin.
2. a Esta tendencia colectiva, marcadamente irracionalista
o insuficientemente racional, que nos desconcierta en la novela
rusa, creadora de tantos extraos personajes, que viven y se
agitan como en un mundo de pesadilla, se compensa amplia-
mente con esa otra tendencia hacia los universales del senti-
miento; ansia de inmortalidad, piedad hacia los humildes,
amor fraterno, deseo de perfeccin moral, anhelo de suprema
justicia, cristianismo en suma. Se dira que el ruso ha elegido
un libro, el Evangelio, lo ha puesto sobre su corazn y con
l y slo con l pretende atravesar la historia.
Recordis alguna novela de Len Tolstoy? Es Tolstoy,
sin duda, la sntesis del alma rusa. Su obra es adems la que
mejor conocemos en Espaa. Traed a la memoria alguna pgi-
na del Prncipe Delhi, de La guerra y la paz, de Resurreccin,
y evocad sus personajes centrales. Son hombres y mujeres siem-
pre en pugna con las normas del mundo, siempre inquietos y

284
descontentos de s mismos, pero siempre, tambin, buscando
a s prjimo para curarle de sus dolores, para aliviar su mi-
seria. Les preocupacomo a nuestro egregio Unamunoel
problema esencial, el del ltimo destino del hombre (recordad
3a hermosa muerte del prncipe Andrs en La guerra y la paz);
dudan, vacilan, como dudan y vacilan las almas sinceras y
profundas, siempre divididas en sus entraas; pero siempre
se dira que alcanzan a ver una luz interior reveladora de la
suprema esperanza. Su religiosidad es mstica, porque busca
a Dios por el camino del amor. Su misticismo es cristiano, de
combate ntimo, activo, dinmico..., no pasivo^ contemplativo
y pantestico a la manera oriental. Estos hombres y estas
mujeres, estos personajes de la obra de Tolstoy, se aman y
se desean con amor humano, apasionado, violento a veces.
Las pasiones desenfrenadas son frecuentes en las novelas rusas.
Muchos de estos personajes son entes crapulosos y degradados.
Pero yo os desafo a que me citis una sola pgina rusa en que
el amor carnal no est superado por el amor ntegramente
humano, en que la mujer sea exaltada nicamente como medio
de placer. Lo que llamamos pornografa, esa baja literatura
que halaga no ms la parte inferior del centauro humano, es
algo muy ajeno al alma rusa. Cuando pasamos de la novela
francesams o menos refinadamente sensuala la novela
rusa, estamos en otro clima espiritual. De Tolstoy a Anatole
Franceos cito al ms ilustre nombre francshay ms dis-
tancia que de la estepa rusa al Jardn de Epicuro.
Y ahora podemos repetirnos la pregunta con que comen-
zamos esta conferencia : Qu debe la moderna literatura oc-
cidental a las letras rusas? Los pueblos que alcanzaron un alto
grado de prosperidad materialFrancia, Alemania, Inglate-
rra, Italiay tambin un alto grado de cultura (lo uno no va
sin lo otro) tienen un momento de gran peligro en su historia,
peligro que slo la cultura misma puede remediar. Estos pue-
blos llegan a padecer una grave amnesia, olvidan el dolor huma-
no, su civilizacin se superficializa, toma el sentido de la uti-

285
lidad y del placer, olvidan esa tercera dimensin del alma
humana : el fondo religioso de la vida, el sentimiento trgico
de ella que dice el gran Unamuno; dejan a un lado los proble-
mas esenciales y paralizan sin saberlo los ntimos resortes de
su misma civilizacin. La literatura rusa ha sido un enrgico
y vibrante despertador que nos desvea y ahuyenta de nos-
otros el sueo epicreo.

ANTONIO MACHADO.

Conferencia pronunciada en la Casa de los Picos. Segovia,


64-3922.

286
A ORILLAS DEL GRAN SILENCIO
CARTA DE OCTAVIO DE ROMEU
AL PROFESOR JUAN DE MAIRENA
POR

EUGENIO D'ORS

S u ameno talante, seor profesor, no tomar a mal esta


mi osada de una directa interpelacin, subitneamente
removedora de la quietud en que, de tiempo ha, ya-
cemos entrambos. Sobre que, al final de las presentes lneas,
ha de encontrarse su justificacin temtica, no las absolver,
ya desde el principio, la consideracin de la fraternidad que
nos uneevidente, si no siempre vista, como nacidos que
somos los dos a lo largo de una poca; y dentro de la estirpe
de un progenitor que, por aquel entonces, acababa de cono-
cer epifana umversalmente gloriosa? En la figura de un pro-
feta semidivino se haba desdoblado el filsofo Federico Nietz-
sche. No cuesta demasiado el tomar como inmediata descen-
dencia suya, entre nosotros, al Antonio Azorn, a que tras-
cendi por algn tiempo don Jos Martnez Ruiz; al Silvestre
Paradox, recurso de don Po Baroja; al marqus de Brado-
mn, espejo y bravata de don Ramn del Valle-Incln. Luego,
vuestra merced, seor profesor, y yo mismo, no pertenece-
mos igualmente a una familia cuya pululacin no cesa desde

289
el instante en que don Jos le minti a su personaje un para-
guas rojo, hasta el otro instante en que Ramn se decide a
lanzarse personalmente a la calle con l? El pequeo fil-
sofo no tard en destruir a su criatura, tomndole el apela-
tivo a ttulo simplemente de pseudnimo. El greguero sin
grey se mete inmediatamente en la piel de su mito, hasta el
punto de no emprender siquiera el trabajo de buscarle nom-
bre. Azorn es Martnez Ruiz; Gmez de la Serna quiere ser
fabuloso. Mas en lo intermedioen lo intermedio, concep-
tual como cronolgicamente, usted, seor Mairena, y yo
mismo, perseveramos en un delgado existir, de cuya ndole
particular vanamente han intentado sendas definiciones:
Freud, en la ciencia psiquitrica; Unamuno, en la exgesis
quijotesca; Pirandello, en la invencin teatral; pero que sola-
mente podr ser entendido, ya que nunca razonado, por quien
logre, para los vuelos ms giles de su pensamiento, romper
las amarras del principio de contradiccin.
Y, en este punto, en el de invocar, para excusa de un atre-
vimiento, una genealoga-arbitrio no desconocido, por cier-
to, entre gente que llamamos manejadora del sable, una
duda me asalta. Tengo a placer de mi mano un texto extran-
jero, un recorte de la Gazette de Lausanne, de minerva an-
nima, pero de gran inters, y que mi amiga Marcela Dunant
desde all me remite; texto donde, a propsito de Anatole
France, ste, sin ms ilustracin, es todava aludido con el
vocablo Monsieur Bergeret.,. Usted y yo recordamos con
viveza a cul episodio literario la rezagada alusin correspon-
de : cabra decir lo mismo de las nuevas promociones litera-
rias y lectoras? Monsieur Bergeret, invencin del autor de
Thaispero, acaso, esta nueva perfrasis tiene ms se-
guridad de decirles algo?, alcanz, es verdad, difusin
muy grande : no cabe decir que haya luego alcanzado larga
pervivencia. Y, aun dejada la cuestin de su caducidad apar-
te, quin le atribuira intensa fecundidad? A Zarathustra, s;
y las seales de su poder visibles quedan entre sus sucesores.
Monsieur Bergeret, menos que en parte alguna, hubiera po-

290
dido tenerlos en Espaa. Aquel escptico era demasiado iner-
te para beatificado en tierra de fe. Aquel humanitario era de-
masiado blanducbo para que se le aficionasen en tierra de
crueldad. Si cualquier desdoblamiento literario de la perso-
nalidad se nos presenta, bien entendido, como una represen-
tacin en microcosmos del anhelo csmico hacia el super-
hombre, el tomar el tipo de aquel fatigado intelectualoide
francs como vereda resultaba el peor camino para que unos
escritores hispnicos diesen rienda suelta a su sed, ms o me-
nos disimulada, de superhombra. Ni Po Cid, a quien, si
acaso, pudiera, pensando mal, atribuirse una filiacinms
explicable por impregnacin que por empreamientoen la
figura de Robinson Crusetan vigorosamente mtica sta
que hay viajero que busca, frente a Venezuela o en otros pa-
ralelos, la isla de sus soledades, n i Bradomn, bretn, pero
no francspor su carlismo a molde y escuela de Barbey
d'Aurevilly, tienen nada que ver con el erudito del Quai
Voltaire. Con Zarathustra, mucho; que era casi un dios y,
desde luego, u n profeta imperioso. Con Zarathustra, que
mandaba, all donde Bergeret se contenta con ironizar; que
se sienta en el trono, all donde el otro se limita a servir de
testigo. Expresin de la voluntad de potencia y hasta de pre-
potencia el uno. De la voluntad de conocimiento, y hasta,
burguesamente, de bienestar, el otro, hay entre monsieur Ber-
geret y Zarathustra, considerados como arquetipos, la mis-
ma diferencia que separa al Pantagruel renacentista del tri-
dentino Don Juan.
Don Juan, dije?... Ni un seductor Manara ni u n Brado-
mn he sido, cantaba de s propio nuestro querido Antonio
Machado, que si el potente Nietzsche os engendraba, hacin-
doos hermano de tantas duplicantes criaturas, l, como ma-
yeuta o partero, os alumbr. Es una confesin templada, a
medio camino entre la contricin y el alarde. A la par denun-
cia el ejemplo de quien en tan especfica excelencia erigi el
arquetipo de la autoidealizacin. Ms pertinente, en esta oca-
sin, Machado que Rubn Daroque, en cambio, a l le ha-

291
ba retratado con tanta donosura, no evoca en la ocasin al
divino marqus, al marqus de Sade, para saludar al mar-
qus de Bradomn. No alude al castigador de los cuerpos, sino
al castigador de las honi'as. Lo verdaderamente soado aqu
es la vida del caballero Casanova, en cuya ejemplaridad se in-
sertan, completndola, rasgos del chouan, hidalgo de Na-
varra, gentilhombre de la Bretaa, de Normanda o de la Ven-
de. Bradomn no se hubiera, en verdad, contentado nunca
con la flecha que le asign Cupido. Quisiera, para obsequio
suyo, todo el carcaj; y an reclamara en tono altanero algo
de lo que, en uso castrense, se llama ccel plus de caballo...
Tampoco satisfacan la secreta sed del alumbrador de Silves-
tre Paradox las seguridades de familia y renta con que le en-
volva la ancdota biogrfica : l se hubiera deseado metido
en hoz y en coz en la picaresca integral; ser lo que, dentro de
ciertas concepciones sociales bastante castizas, puede llamar-
se un hombre de accin; un disponible, en el lxico de
Andr Gide; un aventurero... Recientemente analizaba An-
dr Maurois, en una conferencia de Madrid, algunos de los
secretos de la mentalidad y de la profesionalidad literarias.
Segn l, cada creador ha tenido un ntimo resorte de insa-
tisfaccin, nacida del contraste entre una transfiguracin
ideal y una personal realidad soportada. Stendhal se hubiera
querido un brillante oficial, en vez de un consular burcra-
ta; Balzac, un dandy. De l mismo, de Maurois, el voto se-
creto ha sido revelado : el normando, en la proyeccin de su
profunda subconciencia, se ve ingls; el hombre de letras,
diletante educado en Oxford... Y usted?se me dir por
ventura. Y usted, que tan desenfadadamente le canta el
secreto a todo el mundo, cul vocacin arrastra, de qu mo-
delo es trasunto, de qu arquetipo inasequible es tipo?... Oh,
a m, ya me han calado hace tiempo! Sobre m la denuncia ya
ge tramita desde hace tiempo. Ya saben hasta los nios que el
figurn de Octavio de Romeu se llam Goethe. Y que, de
Goethe, lo sordamente codiciado por Octavio de Romeu sera
la eficacia. El, puesto a ser iluso, no se cree vedado el llegar

292
un da a hacer un Fausto y, a la vezaqu la simultaneidad
es caracterstica, una Metamorfosis de las Plantas... Pero
tambin sabe, el infeliz, que no podr nunca, mas que en sue-
os, disponer la temporada del Teatro de la Corte en un Weimar
cualquiera o dictar el reglamento para la explotacin de las mi-
nas de un Gran Ducado. Adis, Goethe sin Gran Duque!,
acostumbraba a soltarme Paul Valry, cuando me encontraba
en sociedad... Y a usted, profesor Mairena, qu se le dira?
Se le dira: Buenas tardes, seor profesor! Lo mismo,
exactamente lo mismo, que al profesor don Antonio Machado!
Tal es, lo imagino, el rasgo fundamental aqu. Y lo que
nos maravilla a todos, vuestros hermanos delirantes, es lo
grandemente que os parecis a quien os alumbr; como que
slo una leve diferenciacin separa en la circunstancia, del
Autor, el Hroe. Se dira que toda la ambicin mundana de
quien fu tan poeta, consista en pasar, dentro del mismo
Instituto provinciano, de profesor de Francs a profesor de
Retrica. A quin, pues, quisisteis emular? Si no ha sido
la del padre Zarathustra; si no ha sido la de Casanova; si no
ha sido la de Goethe, como en nosotros, la vida que os tent,
qu otro modelo escoga vuestro inconsciente en el reperto-
rio? Me habr equivocado hace un instante, al excluir a
monsieur Bergeret de cualquier posibilidad de influencia, en
el proceso de nuestras epifanas desdobladas? Bergeret, sin
duda, caa a distancia. Pero aqu, a mano, hallbase don Mi-
guel de Unamuno. Y en el archivo de los recuerdos de Anto-
nio Machado, la Institucin Libre de Enseanza... En Hei-
delberg, querido Mairena, amigo mo, hermano mo, me
aconteci un da, hace ms de cuarenta aos, el entrar en la
oficina de un sastre. Algn encargo le tena que hacerno
todo el mundo se puede permitir, aun dejando en paz a las
flechas de Cupido, el desalio indumentario : yo soy vctima
de la fatalidad de que antes me dibujaran que me entendie-
ran. El hombre de oficio me sac un repertorio de imge-
nes litogrficas, con los patrones de la moda vigente. En Es-
paa, en Francia, en cualquier parte, un repertorio por el estilo

293
nos ofrece elegantes figuras de gentlemen paseantes o saludn-
dose en unas carreras de caballos o practicando otoalmente la
caza, entre perdigueros y escopetas. En Heidelbergen el Hei-
delberg de entonces, no. Los modelos eran all representados
en aspecto de maduro profesor, con barbas, anteojos, tal vez
un libro o una retorta en la mano. Pues bien : como en una
sastrera de Heidelberg, un estrecho abanico de variedades
de profesionalidad se present a la eleccin tipificadora de
Antonio Machado. Escogi la suya, seor. Le escogi maduro,
recoleto, solitario, paisajista, excursionista, viajero de terce-
ra. Le escogi moroso, enigmtico yporque Unamuno ha-
ba impregnado lo suyo tambinparadjico. Pero aqu la
paradoja se resolva en un donaire, no en una agona. Tam-
bin le quiso a usted, abandonado, pero corts; libertario,
pero pedaggico. La Institucin, como Unamuno, impo-
nan sus preferencias igualmente. Le quiso, digmoslo claro,
librepensador. El evangelio de sus Sentencias, donaires, de-
cires y recuerdos se abre y, a las cuatro pginas, salta una
blasfemia. Pero una blasfemia enguatada, enguantada, meta-
fsica y, por decirlo as, reservona. Tal pudieran decirlas en
la Institucin los santones de la casa, los cuales, luego, se
ruborizaban, porque les llegaba de Levante su correligiona-
rio el profesor Simarro, el cual las soltaba, rotundamente, en
forma de temos.
Otro- sobresalto nos proporciona, apenas empezado igual-
mentecomo que ello ocurre a las dos pginasel libro en
cuestin. Y viene de una hipostaxis imprevisible, segn la
cual, encima de vuestro mtico existir aparece una superfe-
tatoria existencia de igual clase : un maestro del maestro, cu-
yas lecciones, bien que muy parcamente reportadas, parecen
suficientes a la formacin de una tercera imagen, siempre
anloga, rasgo sobre rasgo, a la vuestra y a la de vuestro auten-
tificable alumbrador. Librepensador y liberodocente, para-
djico y aforstico, hermtico y didasclico, con un ambiva-
lente dejo de timidez y de altivez, el pleonstico Abel Mar-
tn, doble de Juan de Mairena, doble de Antonio Machado,

294
cada cual con su magisterio de ida y vueltatodos, pudira-
mos decir, en la versin ms noble, con su dilogo, en nada
viene a descomponer las lneas de la exgesis a que nos apli-
camos ahora. No nos trae, si bien se mira, ms que un pro-
blema interpretativo. Este. Si la artificial tipificacin, si la
elaboracin de una leyenda autgena son, segn lo sospecha-
do, el adecentamiento de una secreta aspiracin hacia la su-
perhombra, en qu lugar deberemos colocar a vuestro Abel
Martn, entre las herencias de vuestro pasado o entre las si-
mientes de vuestro futuro? Aljase en la memoria o en la es-
peranza? En la primera hiptesis, Abel no se llamara ge-
nricamente Francisco y, especficamente, no ya Francisco
de Ass, sino don Francisco Giner? Con alguna induccin ha-
cia tal sospecha mover nuestro juicio, por ventura, la pre-
caucin con que, en tentativa de providencial despiste, este
nombre es sistemticamente omitido en un texto donde, a
cada paso, se presenta el de Miguel de Unamuno y donde com-
parecen, en cambio, el de Bergsondeclarado en otra parte
tuno por la fuerza del consonante y judo por la etno-
grafa a la moday hasta el de Xenius, mi hermano de leche.
Quiz no estara demasiado lejos de acertar quien soltara, as
de pronto, la especie de que el libro de Juan de Mairena nos
quedar como el nico eptome donde se conservan lecciones
de lo que ha sido el krausismo espaol... Pero vamos a la otra
hiptesis, la de la esperanza. El ideal de profesor de Ret-
rica en codiciada metamorfosis del profesor de Francs, era
el definitivo? No se habra ido lentamente formando, a fuer-
za de acariciar esta modesta transfiguracin, otro ideal que
postergado, jams canceladoiba sobrepasando insidiosa-
mente al primero? El caso del poeta, inclusive del gran poe-
ta, inclusive del poeta grande y como tal celebrado, que tro-
cara gustosamente su condicin y sus lauros por los del fil-
sofo, no se producira por nica vez. Ahora mismo estamos
despidindonos de uno : Mauricio Maeterlinck. En nuestra
propia cercana nos parece ir apuntando otro : Jos Mara
Valverde. En un momento ya avanzado de su carrera, Anto-

295
5
nio Machado abrig y hasta plante el propsito de volver al
aprendizaje universitario, inscribindose como alumno en la
Facultad que en Madrid se haba creado recientemente y que
no exista cuando sus aos mozos ; la Facultad de Filosofa.
Paralelamente, en la coleccin de sus sentencias y donaires,
el lector ve avanzar, ambiciosos progresivamente, los temas
filosficos netos. El donaire aparece cada vez ms atrado
morosamente por la sentencia. En esta hiptesis, Abel Mar-
tn constituira, no una pervivencia, sino un prenuncio. No
el retrato de la novia antigua, a cuyo pie todava se prende
alguna rosa de cuando en cuando, sino el de la novia nueva,
que no espera las nupcias prometidas para el ao que viene
ni sus derechos de monogamia triunfante, para mandar el otro
al desvn.
Vuestra interinidad, por lo tanto, seor Mairena, se nos
ofrece como conductora -de una terrible amenaza, en esta se-
gunda hiptesis. La definitiva cristalizacin del Abel Martn
habr de ir forzosamente acompaada por vuestra desapari-
cin? Un marginal apunte, entre los de vuestro evangelio,
me conturba. Tercer sobresalto, despus de los otros dos,
el de la blasfemia precoz y el de la reduplicada epifana! Leo
en l lo siguiente: Juan de Mairena, que muri en los pri-
meros aos del siglo XX. Y se aade que haba mantenido,
hasta la ltima hora, su fe ochocentista... Cmo? Tan
estrecho alojamiento en la cronologa, puede ser compati-
ble con un carcter mtico, con un alcance ideal? Si ya desde
ahora, vuestros alumnos entran en sospecha, por vuestras
palabras, de que otro va a ser, por cesin vuestra, quien les
haga pasar el examen de revlida, se hurtarn al esfuerzo de
fijar vuestras mximas en la memoria. El paso de la ctedra
de Francs a la de Retrica os permiti la realizacin de un
sueo dorado : la satisfaccin de tener discpulos con quie-
nes departir sobre todo lo divino y humano, gracias a la libe-
ral latitud de la nueva asignatura, la cual, por pertenecer al
orden de las humanidades, nada humano ajeno a s reputa.
Esta ventajadonde evidentemente hay que buscar una de

296
las razones de vuestra existencia, imaginada ya sin la obli-
gacin de tascar el freno de un remache de conjugaciones y
de prcticas lingsticas, estara con todo llamada a desapa-
recer, as que otro, aun imaginado ms fuerte que usted, la
sustituyera, cambiada en filosofa austera la retrica y sus
amenos recursos, de los cuales hubiera que despedirse ape-
nas pronunciada una oracin fnebre. A nivel de doctoran-
do, cmo cabra an ponerle una cabeza de burro al seor
Goslvez porque no sabe distinguir entre comer judas con
tomate y comer tomate con judos? Ni cmo una docen-
cia propiamente filosfica soportara esta declaracin : Todo
ha de ser pensado por alguien, y el mayor desatino puede ser
un punto de vista de lo real. Que dos y dos sean necesaria-
mente cuatro es una opinin que muchos compartimos. Pero
si alguien sinceramente piensa otra cosa que lo diga. Aqu
no nos asombramos de nada. Ni siquiera hemos de exigirle
la prueba de su aserto, porque ello equivaldra a obligarle a
aceptar las normas de nuestro pensamiento, en las cuales ha-
bran de fundarse los argumentos que nos convencieran; y
estos argumentos slo pueden probar nuestra tesis, pero de
ningn modo la suya? No, este suicidio crtico, si compatible
con una gimnasia intelectualque las sofsticas (o las esco-
lsticas) pueden quedarse en eso, debe cesar, as que se en-
tra en la zona de la responsabilidad; as que las furzase han
de aplicarse no al juego, sino al trabajo. Renunciemos de an-
temano a las lecciones hbridas de lo filosfico y lo sofstico
que pudiera darnos Abel Martn. Muera Abel Martn!
Muera Abel Martn si su existencia tiene que ser a costa, en
cualquier inmediato porvenir, de la de Juan de Mairena!...
Afortunadamente, nosotros estamos ya informados de que la
versin implcita en el apunte necrolgico que hemos reco-
gido es falsa. Sabemos no slo que Juan de Mairena no ha
muerto, sino que Antonio Machado no lleg nunca a licen-
ciarse en Filosofa.
Y si en esta persuasin est el motivo de la presente eps-
tola, la temtica justificacin que, segn anuncio, debe coro-

297
narla, parte de su mismo postulado. Usted est vivo, seor
de Mairena. Usted est vivo, como yo lo estoy; aunque las
jgentes ni al uno ni al otro parezcan urgidas de aprovechar-
nos. Pues bien : si ni al uno ni al otro las gentes quieren apro-
vechar, el uno del otro; si vuestra merced es servida, nos apro-
vecharemos. Algo decado le s a usted desde nuestro luto de
1939. Imagino que a la Consolatio philosophiaz ha querido
renunciar como consecuencia de ste, por manera definitiva.
Pues bien, a eso vengo yo : a decirle que no conviene renun-
ciar. Hay muchas moradas en la mansin del Padre. Hay mu-
chas maneras de cortejar a la verdad que no dependen de los
diplomas ni dependen siquiera de la posicin magistral... M-
reme a m, amigo, hermano. Mreme a m, a quien la impues-
ta mutacin ha costado ms que a nadie; porque yo me
haba lanzado a las ambiciosas totalitarias. En Goethe quise
encontrar espejo. Pero os confesar que, no contento an con
ello, ganoso de una experiencia de mayor complicacin, no
me abstuve de injertar, en el vigoroso rbol goetbiano, moda-
lidades de viciosa floracin, a lo Gabriel d'Annunzio; y hasta
pueriles arbitrariedades de las antes puestas en cmoda circu-
lacin por Des Esseintes o decoradas por las conturbadoras
grafas del dibujante Aubrey Bearsdley. As, en diletantismo
desenfrenado, dibuj tambin yo; as viv. El paso de los
aos, empero, me ha ido, ora de prisa, ora lentamente, des-
embarazando de muchas de estas cosas. El espritu de renun-
cia me ha ganado; y ya, si antes, para conversar conmigo, ha-
ba que buscarme en palacios esplendorosos, jardines y pis-
cinas, ahora, para dialogar, y hasta para socorrerme, hay que
subir a una ermita donde, porque el mar est cerca, palabras,
hombres y cipreses no tienen ms adorno que la aspereza de
su desnudez. Del monte en la ladera, tengo por mis manos
labrado, o casi, no un huerto, pero un refugio. Si sus mora-
dores no cortan lea, como los grandes patricios britnicos en
el retiro, para enterizar el vigor de su ancianidad y la efica-
cia de su higiene, a esta lea s, aunque cortada por otros, se
la prende fuego con mano propia. El regalo est all en ver el

298
mar desde todos los lechos, sin necesidad siquiera de incor-
porarse; lujo a mi vedado, querido profesor; porque tal vez
le ha llegado a usted la voz de que, desde hace algunos aos,
estoy ciego. Ciego y todo, mi ngulo me sonre, angulus ridet.
Un ngulo, no un rincn. Y de l tomo, en verdad lo digo,
slo unas primeras letras, una raz. Gusta mi espritu eremita
de comer races. Tres letrasAngdonde caben palabras
como angustia, como ngel:. La angustia me hace vivir.
El ngel me hace inmortal. La vida y la eternidad juntas,
qu ms quisiramos?... Y vea, profesor. Ya se me ha ade-
lantado el plural. Este plural quiere decir vuestra merced y
yo. Vuestra merced cabe en el ngulo. Y tambin cabe la filo-
sofa. Una filosofa verdadera, donde el discpulo est por
fin sustituido, francamente, por el interlocutor. En esta se-
mejante nuestros pensamientos cobrarn nueva vida. Su pro-
vincianismo resentido, mi cosmopolitismo frivolizado, se cu-
rarn al reconciliarse, al fundirse. Vngase usted a la ermita,
Juan de Mairena. Venga a ver a qu alto fin aspiro, no slo
antes que el tiempo muera en nuestros brazos, sino, y ms
fuertemente, para cuando haya muerto ya.

Eugenio d'Ors.
Sacramento, 1.
MADBID (Espaa).
CRNICA DE DON ANTONIO Y SUS
AMIGOS EN SEGOVIA
POR

M. CARDENAL DE IRACHETA

P OR los aos de mil novecientos veintitantos era Segovia


para algunos amigos como una pequea corte renacen'
tista. El taller del ceramista Fernando Arranz, escisin
del ya demasiado mercantilizado de don Daniel Zuloaga (cuyas
barbas rivalizaron en su hora con las valleinclanescas), acoga
hasta una docena de personas que pudiramos decir notables.
El taller estaba en una vieja iglesia de las antao romnicas,
reformadas en el siglo XVIII, que tanto abundan, abandona-
das, convertidas en garajes las ms, por tierras de Castilla. La
piedad ha huido de ellas buscando arquitecturas ms confor-
tables. All, en la nave, junto a un piano alquilado, unos po-
cos muebles ms bien viejos y ajados que no de (pocay>; all,
a par de los montones de barro recientemente amasados y los
blpques de granito rosa, en un fogn de encina puesto sobre
una mesa destartalada, herva todas las tardes, de tres a cua-
tro, un buen puchero de caf. No escaseaba la leche ni el
azcaroh aos prvidos de la pobre Espaa!y a veces
unas golosinas invitaban al apetito de los contertulios. En unos

301
minutos, sobre las tres, hora de verdad, acudan a la cita habi-
tual, puntuales, fugitivos de tas inhspitas casas de huspedes
o presurosos por la grata compaa, unos hombres que acaso
tenga que calificar de ((intelectuales, aunque preferira lla-
marles simplemente gente de buen gusto o ((amigos de tas ideas
con giro platnico. Era de stos el menos dotado pero no el me-
nos entusiastade cuanto fuera arte, ciencia o literatura
el cincuentn Seva, modesto empleado de la Delegacin de Ha-
cienda de la Provincia. Era tambin el ms devoto admirador
de don Antonio Machado. Seguro estoy de que si los libros de
Machado hubieran desaparecido, Seva podra haberlos dictado
de memoria sin perder tilde. Seva era la sombra de don Anto-
nio, quien le soportaba y estimaba. Es cierto que, como
sola observar Unamunoy apuntaba maliciosamente al
salmantino Cividanes, yedra de los grandes hombres que vivan
o pasaban por la melanclica ciudad del Tormeses, digo, sin
duda cierto que el mayor tormento del infierno ser la com-
paa, per saecula, de un diablo tonto. Pero don Antonio era
incansable en aguantar resignadamente a gentes mediocres.
As pudo padecer al buen Seva y tal vez a otros muchos de su
misma harina durante aos y aos, y siempre con una enorme
voluntad de descubrir en ellos su aspecto positivo, su cara
buena, que en Seva exista indudablemente.
El estimar y el desestimar obran en el alma humana en
estratos de diferente profundidad. Esto explica que si exten-
demos en un planoprescindiendo de la altura psquica en
que han nacidolas diferentes series de aprecios y desprecios,
nos salten a la vista mil contradicciones. Son contradicciones
aparentes, contradicciones ante una mente lgica, intemporal
y desvitalizada, que ha hecho caso omiso de que l. alma no es
llana, sino honda. Don Antonio Machado slo tuvo en su vida
un amor y una estimacin profundos: su madre, y,- como pro-
longacin natural de ella, su esposa, en el breve tiempo que
la providencia le otorg convivir con aquella para quien

En una estrofa de agua


todo el cantar sera.

302
Pero tambin Machado am mucho mujeres, como dice
con su buen sabor castellano la prosa de la Crnica de don Pe-
dro el Cruel. Las am en un estrato menos profundo que a su
esposa y a su madre. Las am con esa angustia esencial que le
hizo cantar maravillosamente:

Es una tarde cenicienta y mustia,


destartalada, como el alma ma;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondra.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo :
s, yo era nio, y t m i compaera.

Am, en definitiva, en las mujeres: cuanto ellas pueden


tener de hospitalario.
Pues bien: no sera desacertado extender esta frmula a
los amigos de don Antonio. La bondad proverbial de don An-
tonio estaba compuesta de una exquisita mixtura de aguante y
resignacin, por una parte, y, por otra, de un propsito deci-
dido de encontraren el viejo olmo florecido, en la soleada
plazuela, en la fantaseada Guiomarlo que en ellos hubiera
de hospitalario.
Otro asiduo al taller de Arranz era don Blas Zambrano,
Profesor de Normal, filsofo de cualquier escuela, menos de la
peripattica, cosa que en l hubiera sido fsicamente imposi-
ble, pues no hubo hombre a quien los guijarros del arroyo,
o los borrillos, dicho a la segoviana, molestaran ms. Era este
martirio, al cruzar las calles y plazuelas, punto de afinidad con
Machado. Como ambos eran corpulentos, bamboleantes en el
andar, calzaban grandes botas y tenan aire distrado, ambos
fueron bautizados por los .silleteros niosfrase de don An-
toniocomo charlotes. Don Blas haba escrito en su juventud
un artculo en los Lunes de El Imparcial, suceso verdadera-
mente memorable en su vida, que le daba ante s mismo auto-
ridad. Despus public algn libro. Ha quedado inmortalizado
por el punzn de Emiliano Barral, en una prodigiosa cabeza
labrada en granito veteado, cuya inscripcin reza: El arqui-

303
tecto del Acueductos. (Mara Zambrano, hoy filsofo conoc-
do, hija de don Blas, era an crislida.)
Emiliano Barral, el escultor, viva, tras una larga estan-
cia en Italia, con su futuro cuado Fernando Arranz. Mien-
tras Arranz dibujaba, prodigiosamente, o coca sus barros,
Barral acometa directamente, martillo en mano, el duro gra-
nito de Avila. El abuelo paterno de Barral haba nacido en
Seplveda y all tambin vieron la luz del. da su padre y el
propio Emiliano.
Seplveda es la ciudad ms bella del mundo, con sus es-
culturas romnicas,, nicas, con su alfoz de paisaje lunar,
todo de canchales, sin un rbol, y all abajo, el Duratn, de
agua pura y metlica, y como un encanto ms de aadidura,
aquella (^calderetastrozos de carnero fritos en grandes sar-
tenes llenas de aceite ardiendoque hizo renegar, pasajera-
mente al menos, de su rgimen de docto mdico al Dr. Lafora.
El padre de Barral era anarquista erico. Un da se
aburri de la familia, del pueblo y cuanto lo rodeaba. Se fu
a Alicante y all se fabric, l solo, ladrillo a ladrillo, una
casa, insolidario de sus propios compaeros de oficio (era
albail). Barral tena mucho respeto por su padre y gran
admiracin por su abuelo, que era cantero y aun a los no-
venta aos picaba la piedra. De su abuelo haba aprendido
a trabajar directamente el material duro. A don Antonio le
encantaban los tres Brrales. Arranz y Barral tenan enton-
ces las almas atormentadascomo ocurre a todo hombre de
verdad, pero an puras: podan mirarse a los ojos. Don
Antonio haba alcanzado el sosiego (represadas quedaban Las
turbulencias; exprimida, gota a gota, en sus sencillos ver-
sos, la amargura). Era un espectculo edificante contemplar
el juego amistoso de aquellas tres almas leales.
La ciudad contribua al cenculo con tres de sus hijos,
hombres de letras: Julin Otero, Mariano Quintanilla e Ig-
nacio Carral. Julin Otero era el mayor. Haba publicado
una Gua sentimental de Segovia, escrita y editada con gusto
modernista. Alma que haba encontrado, como tantas de su

304
generacin, su expresin en el paisaje y las ciudades de
Castilla. Alma fina, delicada, cuyo secreto se perder con las
piedras, con las evocaciones y con el silencio, que ya van des-
apareciendo de sobre la amarilla gleba castellana, que ahora
vive toscamente, echando al aire pimpollos de cemento, humos
de alquitranes y ruidos de motores (las ruinas, cada vez ms
ruinas, envueltas quedan en la retrica).
Ignacio Carral muri trgicamente en Madrid aos des-
pus, cuando le sonrea el triunfo en su profesin de perio-
dista. Mariano Quintanilla mora an en Segovia, entre libros,
aoranzas, dolores y ensueos. Entonces eran ambos toda la
vida espaola en flor, su juventud contena todas las pro-
mesas.
El Padre Villalba, el ms viejo del corro, agustino exclaus-
trado, y el cadete Carranza eran los msicos de la casa y unan
a su arte de encadenar los sonidos la rara habilidad de dar
siempre con todos los tipos extraos e interesantes que visi-
taban la ciudad, motu proprio, sin, acarreo de guas oficiales.
Acompaados de sus presas acudan al taller de Arranz.
All encontraban amable acogida. Se haca msica, se dis-
cuta, se lea y comentaba el ltimo libro comprado o el lti-
mo nmero recibido de la uRevista de Occidente o de <tLa
Nouvelle Revue Frangaisey), que eran el pasto ordinario de
los cultos de la dcada aquella. Cuando la tertulia se anima-
ba, exclamaba ingenuamente Emiliano Barrh Este es un taller
del Renacimiento! Don Antonio sonrea y miraba a la lejana
iras los ventanales de la iglesuca.
Todas las tardes, salvo cuando la ventisca envolva la ciu-
dad y el campo, y apareca Segovia, luego, envuelta en nie-
ve, manchada de su delicado amarillo, don Antonio y sus
amigos paseaban por los caminos segovianos. Por la Fuen-
cisla, carretera de Santa Mara de Nieva adelante, pasando
por el ventorro de Abantos (vieja iglesia mudejar). Por bajo
el Acueducto, camino del Terminiilo (el mejor vino, de la
ms breve via, lstima!, habla don Antonio), Camino de
La Granja, o tal vez camino de Ro-fro, hasta el mismo Pa-

305
lacio. Aquellos amigos amaban a don Antonio. Don Antonio
les estimaba. Su carcter era igual, condicin de la buena
amistad. Como era, en el buen sentido de la palabra, bueno,
poda tener amigos y los tuvo, los de mi cuento y otros mu-
chos. Yo creo que a l le bastaban, como le bastaban para
sus sencillas poesas media docena de imgenes: la tarde bella,
el agua clara, la calle en sombra, verdes jardinillos, claras
plazoletas, fuente verdinosa donde el agua suea. Las figu-
ras del campo sobre el cielo! Imgenes en el sentido primero
de la palabra, figuras de la mente, no tropos. Pero todas ellas
baadas, literalmente, de angustia. A esa angustia no llega-
ban sus amigos, no era angustia que pudiera calmar la mano
del hombre!

M. Cardenal de Iracheta.
Colnmela, 4.
MADRID (Espaa).

306
ANTONIO MACHADO Y SU INTERPRE-
TACIN POTICA DE LAS COSAS
POR

JULIN MARAS

A mis amigos de Soria.

I
POESA AUTNTICA

A
NTONIO Machado naci en 1875; era de los ms jvenes en-
tre los escritores de la generacin del 98, y en l esta fecha
coincide casi exactamente con la iniciacin de su obra. Haca
diez aos que la poesa espaola estaba sometida a la influencia de
ujn viento tropical que cruzaba Pars antes de llegar a nuestra me-
seta; desde que Valer, buen viga, seal el paso de Azul por las
aguas atlnticas, todo lo que era nuevo en poesa-salvo Unamuno-
navegaba bajo el mismo pabelln. Antonio Machado escribe sus
primeros versos en sazn de predominio modernista. Desde Rubn,
el modernismo haba significado en Espaa un prodigioso enrique-
cimiento de los medios expresivos, una renovacin total del lxico
y las imgenes, una complacencia sensual en la suntuosidad de las
palabras, las metforas y las evocaciones. Machado recoge, claro
est, el influjo del indio divino, domesticador de palabras, como
dijo de l Ortega. En 1904 saluda la Regada de Rubn:

La nave bien guarnida,


con fuerte casco y acerada prora,
de viento y luz la blanca vela henchida
surca, pronta a arribar, la mar sonora.
Y yo le grito: Salve! a la bandera
flamgera que tiene
esta hermosa galera,
que de una nueva Espaa a Espaa viene.

307
Pero su inspiracin personal es distinta; y desde la poesa que
entonces se haceDaro, Valle-Incln, Villaespesa, su herma-
no Manuelva avanzando paso a paso hacia s mismo, va descu-
briendo su vocacin autntica, y con ella una nueva forma de poesa,
de tan hondas y transparentes resonancias, que apenas tiene dos o
tres momentos de densidad comparable y de timbre tan puro en
toda la lrica espaola. Y ninguna poesa es tan fiel como la suya a
la secreta inspiracin de su tiempo, a la que vivifica toda la gene-
racin del 98.
Cmo es esta poesa? Antonio Machado era un hombre sencillo,
limitado, sin elocuencia; la parquedad de medios de su poesa es
extrema; sus innovaciones mtricas o metafricas, modestsimas,
incomparables con las fabulosas de Rubn o Juan Ramn; su reper-
torio de ideas, de gran simplicidad. Rara vez se han conseguido con
tan escasos recursos calidades lricas tan altas. La razn de ello es
que la poesa de Machado representa u n mximo de autenticidad.
No hay en ella rastro de histrionismo, no hay exhibicin ostentosa
de belleza, ni de la propia intimidad; no hay el menor manoseo de
los hallazgos; ni siquiera insiste en ellos o los subraya; su brillo se
parece ms al de unos ojos que al de las pedreras sabiamente mon-
tadas; es la suya una poesa pdica, frenada por una reserva de
espontnea elegancia.
Machado se acerca a las cosasya veremos a cules, nos pre-
guntaremos por sus temas predilectos y entraables1y apenas las
toca. No las viste, no las recubre de recursos retricos; simplemente,
nos las seala, con un gesto tmido y sorprendido, que subraya su
emocin o su belleza. Es poca cosa, pero esencial: porque ese gesto
mnimo e indeciso, apenas esbozado, hace entrar a la cosa en el
rea de la vida del poetay por contagio simptico en la nuestray
la deja dar sus ms propias reverberaciones, la carga de alusiones
a posibles actos vitales, apenas insinuados, que le confieren una den-
sa virtualidad potica. Las cosas estn presentes en la poesa de Ma-
chado, pero no como meras cosas, sino como realidades vividas,
cubiertas por una ptina humana, como la verdinosa piedra de
sus fuentes o de sus viejos bancos de las plazas. De ah que el poeta,
gracias a su misma sobriedad, no lo d todo hecho al lector, no le d
una interpretacin conclusa y slo suya de los objetos poticos, sino
que se limita a ponerlos en el escorzo ms favorable, y es el lector
el que, llevado de su mano, realiza su propia interpretacin po-
tica de unos objetos que conservan as perenne frescura y un tras-
fondo de intactas posibilidades.
Por esto, Machado tiende a dar, en apunte levsimo, una situa-

308
cin o escenario en que se han de vivificar todas las alusiones, que
prepara ya el sentido y el tono del poema, y da as el punto de vista
desde el cual ha de ser vivido. As, el que empieza:

La plaza y los naranjos encendidos


con sus frutas redondas y risueas,

parte de dos notas jocundas : encendidos, risueas, que vagamen-


te anticipan para quin pueden ser as las naranjas y preludian toda
la meloda interior; y, en efecto, contina :

Tumulto de pequeos colegiales


que, al salir en desorden de la escuela,
llenan el aire de la plaza en sombra
con la algazara de sus voces nuevas.

En cambiopara escoger un ejemplo muy prximo, cundo el


punto de vista no es propiamente el interno a la escena, es decir, el
de los nios, sino el del melanclico espectador maduro,

Yo escucho los cantos


de viejas cadencias,
que los nios cantan
cuando en coro juegan,

el escenario est condensado en la fuente, que no es, en rigor, un


elemento de la situacin infantil, sino la rplica sentimental del can-
tola historia confusa-y clara la penapara el homhre que lo
escucha:

La fuente de piedra
verta su eterno
cristal de leyenda-
Segua su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.

Los ejemplos se podran multiplicar, porque la indicacin del esce-


nario o circunstancia es casi constante en Antonio Machado. Desde
su primer poema :

Est en la sala familiar, sombra,


y entre nosotros, el querido hermano...,

309
nos acompaan siempre ;

Tierra le dieron una tarde horrible


del mes de julio, bajo el sol de fuego,

O bien :
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia iras los cristales.

A veces, la sustancia misma del poema est ya dada, como en cifra,


en la acotacin de su escenario :

Fu una clara tarde, triste y soolienta


tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.

Todo esto sin salir de los versos de los primeros aos.


Este procedimiento de crear una circunstancialidad en el poema
sirve para darle un carcter vivido y prestar concrecin a las cosas
nombradas en l, que no son objeto de una mera mencin abstrac-
tacomo tal ein valor potico, sino denominadas y tradas as
eficazmente a presencia. Algo anlogo ocurre con los nombres pro-
pios, cargados de alusiones que les dan individualidad y contenido
vivido, a diferencia del nombre comn, que slo es significativo.
Cuando Garclaso dice:

Danubio, ro divino...,

este nombre tiene una virtualidad inmediata, por su carcter cir-


cunstancial y concreto, que no podra alcanzar Fray Luis al decir,
genricamente :

Oh monte, oh valle, oh ro!

El caso extremo lo presentan los versos de Machado en que lo de-


cisivo son las alusiones encerradas en nombres geogrficos que ni
siquiera pretenden evocar paisajes o ciudades en su peculiaridad :

Oh venta de los montes!Fuencebada,


Fonfra, Oncala, Manzanal, Robledo
Mesn de los caminos y posada
de Esquivias, Salas, Almazn, Olmedo!

310
Por aqu habra que buscar una explicacin del limitado uso que
Machado hace de la metfora, y tal vez aparecera sta como un
caso particular de una operacin potica que se puede realizar con
recursos distintos.

n
LAS ETAPAS

Antonio Machado va separando poco a poco su acento personal


de los dominantes en su tiempo, que acusan su visible influjo en
el comienzo de su produccin. Aparte de la ms lejana de Bcquer,
esas influencias son, sobre todo, modernistas: la ms opulenta y
sensual de Rubn Daro; la cuerda andaluza de su hermano, que va
a reaparecer una y otra vez con la tierra natal, mientras el tema
castellano es siempre privativo de Antonio. Temas y metforas de
los primeros tiempos son a menudo netamente modernistas:

La gloria del ocaso era un purpreo espejo,


era un cristal de llamas...

A veces, Antonio Machado, poeta silencioso y de tono menor, llega


a la magnificencia, y da la medida de posibilidades a que supo re-
nunciar :

Hacia un ocaso radiante


caminaba el sol de esto,
y era, entre nubes de fuego, una trompeta gigante,
tras de los lamos verdes de las mrgenes del ro.

En ocasiones, esta inspiracin se hace ms ntima y melanclica, y


coincide con los primeros libros de Juan Ramn Jimnez :

Rechin en la vieja cancela mi llave;


con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta

En el solitario parque, la sonora


copla borbollante del agua cantora
me gui a la fuente. La fuente verta
sobre el blanco mrmol su monotona.

El andalucismo aparece con frecuencia; hay un camino que Ma-

311
6
nuel y Antonio recorren juntos, hasta que, al llegar a cierta altura
de la vida y, ms an, de la autenticidad potica, se inicia la diver-
gencia. Y esta comunidad de origen de los tiempos primeros es la
que les hace posible una colaboracin en sus obras dramticas. Las
notas alegres, garbosas, con un toque de humor, corresponden en
Antonio a esta raz fraterna :

Sevilla?... Granada?... La noche de luna...


Un vino risueo me dijo el camino.
Yo escucho los ureos consejos del vino,
que el vino es a veces escala de ensueo.

O, en forma ms popular e inmediata :

Donde hay vino, beben vino;


donde no hay vino, agua fresca.

Y esto llegaya en las primeras poesasa la copla, que despus


reaparecer en forma diferente :

312
Aguda espina dorada,
quin te pudiera sentir
en el corazn clavada..

Pero prontoen rigor desde las mismas fechasse encuentra la


nota ms propia de Antonio Machado, que en su Retrato)), al fren-
te de Campos de Castilla (1912) proclama su peculiaridad:

Adoro la hermosura, y en la moderna esttica


cort las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gay -trinar.

Desdeo las romanzas de los tenores huecos


y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente entre las voces, una.

Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera


mi verso, como deja el capitn su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Se pueden distinguir cuatro fases en la poesa de Machado, que no


coinciden exactamente con fechas precisas, pero s son tendencias
dominantes en otros tantos perodos, definidas por los temas y la
tcnica potica.
En la primera, Machado conquista la simplicidad, principalmen-
te a travs de los temas infantiles, a los que vuelve una vez y otra;
y al hilo de ellos, descubre las posibilidades lricas del recuerdo :

De toda la memoria slo vale


el don preclaro de evocar los sueos.

La evocacin de la intimidad pasada, el poso del sentimiento en el


fondo del alma, el paisaje recordado, no actualmente visto :

Algunos lienzos del recuei-do tienen


luz de jardn y soledad de campo...

De ah la esencial temporalidad de la poesa de Machado, que la


impregn desde el principio y haba de descubrir conceptualmente
en su madurez.

Ni mrmol duro y eterno,


ni msica ni pintura,
sino palabra en el tiempo.

313
Canto y cuento es la poesa.
Se cania una viva historia,
contando su meloda.

La segunda fase-la superior sin dudacorresponde a la etapa


soriana de Machado, a los aos de su profesorado en el Instituto de
Soria, a su amor feliz con Leonor, a la muerte de la esposa, todava
adolescente. Despus de Soledades y Galerasttulos significativos
de la primera etapa>, Campos da Castilla, que aporta tres gran-
des temas : la preocupacin histrica, el paisajelos ms caracters-
ticos de la generacin del 98y el amor. Al final se encuentran,
como variantes justificadas biogrficamente, Castilla lejana, refugia-
da en el recuerdo, y el amor perdido.
En la tercera etapa, Machado ha vuelto a Andaluca, huyendo
de la pesadumbre de Soria despus de muerta Leonor, pero se sien-
te en ella desterrado,
extranjero en los campos de mi tierra
yo tuve patria donde corre el Duero...

Los recuerdos de la infancia se le actualizan: imgenes de luz


y de palmeras, campanarios con cigeas, ciudades con calles sin
mujeres bajo un cielo de ail, naranjos, limonerosya no en ma-
ceta, como en Castilla, aroma de nardos y claveles, grises oli-
vares :
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
seal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.

Por esto, la visin de Andaluca no es, como antes la de Casti-


lla, personal, individualista e histrica, sino popular. No ve Anda-
luca con sus ojos, porque le falta el hilo que el recuerdo anuda al
corazn, sino con los del pueblo, a travs de sus canciones, de lo
que se dice y se canta; lo que hay en l de andaluz no es tanto su
personal biografa, puesta a la carta de Castilla, como su estirpe,
la annima tradicin colectiva. Antonio va escribir canciones y
coplas, olvidndose un poco de s mismo y de su angustia personal,
dejndose vivir por ese viento popular que vibra a travs de su alma :

Desde mi ventanal,
campo de Baeza,
a la luna clara!...

314
Los olivos grises,
los caminos blancos.
El sol ha sorbido
la color del campo;
y hasta tu recuerdo
me lo va secando
este alma de polvo
de los das malos.

Y a veces se aproxima de nuevo a la intimidad y a la vida per-


sonal, partiendo de formas que en principio son populares, inyec-
tando en ellas otro sentido lrico, trasponindolas, en suma, a otro
tono :

Oh Guadalquivir!
Te vi en Cazorla nacer;
hoy, en Sanlcar morir.

Un borbolln de agua clara,


debajo de un pino verde,
eras t, qu bien sonabas!

Como yo, cerca del mar,


ro de barro salobre,
sueas con tu manantial?

La ltima ase, que tiene precedentes antiguos, est teida de


filosofa y tiende al aforismo. L expresividad de la copla andaluza,
con su concisin, se alia a la sentencia, y pretende encerrar en
tres o cuatro versos cortos un saber que rezume de ellos y cree un
silencio sonoro, como la resonancia de un bronce herido. Por esta
va crea Machadosobre todo en sus aos ltimoslos personajes
ficticios en que se desdobla: Abel Martn, Juan de Mairena, fil-
sofos, poetas y retricos, andaluces como l, hombres preocupados
con el amor, la poesa y la divinidad. Machado trata de hacerse y
expresar lricamente una ideologa, y aprovecha, para potenciar
su carcter aforstico y abrupto, las formas populares, en las que se
da, como advirti agudamente Vossler, lo incompleto y quebrado,
la irrupcin brusca de un decir que se interrumpe sbitamente, de-
jando adivinar algo que queda en l sombra, y que constituye una d
las potencias estticas del Romancero. Cuando Machado escribe:

El ojo que ves no es


ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve,

315
o bien:

Se miente ms de la cuenta
por falta de fantasa:
tambin la verdad se inventa;

o, por ltimo:

Confiamos
en que no ser verdad
nada de lo que pensamos.

lo inesperado y paradjico de los enunciados, subrayado por la rima,


postula una justificacin intelectual que se echa de menos, pero
cuya ausencia se justifica as por la estructura mtrica y la condicin
lrica del cantar. De esta tendencia participa toda la produccin de
Machado en los ltimos aos de su vida.

III

LOS TEMAS

Como casi todos los escritores de la generacin del 98, Antonio


Machado forma en la lnea de los autores que se sienten vivamente
atrados por la realidad fsica e histrica de Espaa, y a la vez so-
brecogidos por el problema de su destino nacional (1). Su visin
de Castilla tiene, por lo pronto, tintes oscuros:

El numen de estos campos es sanguinario y fiero...

Veris llanuras blicas y pramos de asceta


no fu por estos campos el bblico jardn;
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.

En este escenario adusto aparecen figuras dramticas:' el loco, un


criminal, los hijos de Alvargonzlez, que matan a su padre y lo
arrojan a la Laguna Negra soriana. Pero a la vez se filtran la adhe-
sin y la esperanza, con matices agridulces, en que lo que se dice

(1) Cf. DOLORES FRANCO: La preocupacin de Espaa en su literatura (An-


tologa). Madrid, 1944, y tambin PEDRO LAN ENTRALGO : La generacin del
noventa y ocho. Madrid, 1945.

316
puede ser negativo, pero el tono altera su sentido, hasta convertir
el denuesto en requiebro :

Castilla miserable, ayer dominadora,


envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
Espera, duerme o suea? La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?

Oh tierra ingrata y fuerte, tierra ma!


Castilla, tus decrpitas ciudades!
La agria melancola
que puebla tus sombras soledades!

Castilla varonil, adusta tierra,


Castilla del desdn contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!

Y rpidamente se produce en Machado la comprensin de la tierra


castellana, llena de entusiasmo y al mismo tiempo de tristeza, tris-
teza que es amor; pero esta actitud, nada abstracta, se realiza al
recrear, personal e histricamente, el paisaje.
Al comentar la aparicin de Campos de Castilla, seal Ortega,
ya en 1912, que el mayor acierto de Machado en la descripcin del
paisaje es su humanizacin, como cuando presenta la tierra de So-
ria bajo la especie de un guerrero con casco, escudo, arns y ba-
llesta, erguido en la barbacana :

Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,


y una redonda loma cual recamado escudo,
y crdenos alcores sobre la parda tierra
harapos esparcidos de un viejo arns de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a SoriaSoria es una barbacana,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peascales, algn humilde prado
donde el merino pace, y el toro- arrodillado
sobre la hierba, rumia; las mrgenes del ro
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos!carros, jinetes y arrieros,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.

317
Esto es, en efecto, con pasmosa exactitud y fidelidad, lo que se
ve cuando se contempla el paisaje soriano, desde el Castillo. Ahora
bien, Machado funde la descripcinsobria y extremadamente pre-
cisade las formas y colores fsicos con la realidad social e hist-
ca del paisaje como escenario humano, presente y pretrito; pero
todo ello en forma sensible, plstica y metafrica, no discursiva o
conceptual, porque ello sera inerte e inoperante desde el punto de
vista de la poesa. Pero hay ms. El paisaje es contemplado desde
una perspectiva determinadauna o mltiple*. Recurdese, por
ejemplo, el comienzo de ese mismo poema, A orillas del Duero,
donde el poeta parte de su propia ascensin por el pedregal, en ju-
lio, y recoge el esfuerzo muscular, las sensaciones tctiles, los olo-
res, el sol de fuego; Machado los hace ir con l, nos permite llegar
al punto de vista desde el cual se descubre eso que nos va a ir se-
alando con la mano, interpretndolo a la vez en funcin de la
tierra vivida, con su secular pasado a la espalda.

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.


Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algn respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olorromero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego.

El punto de vista es as conquistado, se llega a l, aparece como


resultado de una penosa y sabrosa ascensin. No se dispara el pai-
saje sin ms ni ms, como es usual, sino que ste se justifica y se
entiende, se vive. No cabe forma ms eficaz de circunstancialidad
y concrecin. Por eso, Machado yuxtapone constantemente la pince-
lada visual a la referencia histrica o, en general, humana. Los la-
mos de la ribera del Duero, entre San Polo y San Saturio, son vis-
tos como escenario de los pseos de enamorados, que perpetan su
amor en sus cortezas; las funciones sociales que esos lamos asumen
se incorporan a las que les pertenecen en cuanto parte de la natura-
leza, y la poesa trata de aprehender su realidad entera y verdadera :

Estos chopos del ro, que acompaan


con el sonido de sus hojas secas

318
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
Alamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseores vuestras ramas llenas;
lamos que seris maana liras
del viento perfumado en primavera...!

Las llanuras son blicas, los pramos de asceta. En cada ver-


so se trasfunden lricamente las diversas dimensiones de la realidad
ntegra de la tierra. De ah la funcin evocadora, ya sealada, de
los nombres geogrficos, que a veces se ejecuta con una simplicidad
extremada :

Entre Urbin el de Castilla


y Moncayo el de Aragn,

o de las alusiones literarias :

La ciudad diminuta y la campana


de las monjas, que tae, cristalina...
Oh, duea doeguil tan de maana
y amor de Juan Ruiz a doa Endrina!

Actitud que se resume en una definitiva personificacin del paisa-


je, que Machado parece descubrir sbitamente en una efusin re-
veladora :

Oh tierras de Alvar gonzlez,


en el corazn de Espaa,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma!

No podra decirse, con pleno rigor, que la poesa de Machado


es amorosa, en el sentido en que lo es, por ejemplo, la de Garcila-
so, la de Bcquer o la de Salinas. Rara vez es el amor tema de su
lrica, y siempre oblicuamente. Pero en contados poetas late con
ms fuerza, sinceridad y eficacia la realidad del amor a mujer. Po-
dramos decir que no se trata de poesa amorosa, sino de poesa ena-
morada. Primero con cierta vaguedad distante, en irreal lejana :

y frente a m, la casa,
y en la casa, la reja,
ante el cristal que levemente empaa
su figurilla plcida y risuea.

319
O en forma de busca apasionada, inquieta y con un halo de mis-
terio :
Deten el paso, belleza
esquiva, deten el paso.

Besar quisiera la amarga,


amarga flor de tus labios.

O, todava de un modo ms explcito e irremediable:

Arde en tus ojos un misterio, virgen


esquiva y compaera.

No s si es odio o es amor la lumbre


inagotable de tu aljaba negra.

Conmigo irs mientras proyecte sombra


mi cuerpo y quede a mi sandalia arena.

Eres la sed o el agua en mi camino?


Dime, virgen esquiva y compaera.

Luego, el amor aparece como vivificador tcito, ni siquiera nom-


brado, de su poesa soriana, como supuesto de ella, porque ese pai-
saje ha sido el lugar donde plenamente ha amado. Y esto slo se
descubre en un tercer momento, desde la prdida y la nostalgia, en
el recuerdo. La transicin la marcan los cuatro tremendos versos,
tensos y contenidos, en que Machado traza la divisoria de aguas de
su vida :

Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.


Oye otra vez, Dios mo, mi corazn clamar.
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.

Desde entonces, Antonio Machado vive de espaldas. En su so-


ledad, sobre todo cuando evoca el paisaje soriano, ste se le apa-
rece como mutilado, como afectado por el hueco de la amada, y
ello le revela que el anterior era el de ella, que Leonor era un in-
grediente de lo que viva y pintaba. Los dos modos de ver una mis-
ma realidad descubren la callada presencia en el primero, la vio-
lenta privacin en el segundo. Toda la poesa ulterior de Machado
est condicionada por esa ntima retorsin, nunca exhibida, pero
que deja or su nota entraable en cada verso.

320
No ves, Leonor, los lamos del ro
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.

Castilla, durante aos, va a ser reconstruida imaginativamente.


En abril de 1913, desde Baeza, Machado va preguntando a su ami-
go Palacio por la primavera soriana, por la tmida transformacin
del campo que va despertando lentamente; y el fondo de toda la
evocacin es el Espino, el cementerio de Soria, el alto Espino donde
est su tierra. Fiel a su tcnica potica, Machado hace del amor
sustancia de su poesa, y asocia a l personalmente al lector, for-
zado a realizarlo y revivirlo.
Si quisiramos buscar el punto crtico de la poesa de Antonio
Machado, aquel donde confluyen todos los temas y motivos de su
primera fase y se preludian los de la segunda, habra que recordar
el Poema de un da (meditaciones rurales), escrito en Baeza en
ese mismo ao 1913, recin instalado

en un pueblo hmedo y fro,


destartalado y sombro,
entre andaluz y manchego.

El paisaje, cada vez ms humanizado; la nostalgia de la alta me-


seta; la angustia del amor truncado, desde la monotona de la vida
cotidiana y gris; la preocupacin por Espaa y la inquietud filos-
fica; y, finalmente, el tema religioso, que en rigor no es tema en
Machado, sino una veta de agua subterrnea, que impregna su poe-
sa y brota en algn que otro momento; como cuando pide a la
lluvia :
s piadosa,
que maana
sers espiga temprana,
prado verde, carne rosa,
y ms: razn y locura
y amargura
de querer y no poder
creer, creer y creer!

Julin Maras.
Cdvarrubias, 16.
MADRID (Espaa).

321
N O T A S S O B R E LA P O E S A
DE ANTONIO MACHADO
POR

ALFREDO LEFEBVRE

L
A poesa de Antonio Machado, iniciada casi antes de la irrup-
cin del modernismo, ha seguido su curso idntica a s misma
como un infatigable camino de circunvalacin, alrededor de
todas las transformaciones de la lrica de este siglo; alrededor de
todas aquellas tentativas que antes eran de vanguardia y hoy ve-
mos tan gastadas; todo un mundo incitante que en varios aspectos
encontramos superado por las actuales promociones poticas de
Espaa, henchidas de una plenitud humana que devuelve su pro-
pio destino a la poesa, al adentrarla profundamente en la razn
de ser del hombre.
Al palpar, aqu en Espaa, la situacin de su expresin en el
verso, empezamos a comprender qu es lo que sucede con Anto-
nio Machado, por qu se le mira con tanto amor y sus concepciones
se vinculan a los grandes temas del pensamiento contemporneo y
constituye un maestro para las actuales generaciones de poetas.
El, que no particip de ninguna de las notas distintivas de la
produccin de entreguerras, la tiene rodeada por esa su voz sim-
ple, recia, de lenguaje directo, a travs del cual, los objetos y los
hechos aparecen por s mismos con su fulgor instantneo, sin trans-
mutarse en perfecciones estticas, presentes all con su mera na-
turaleza. Basta un camino, una fuente, agua que corra o mane,
una tarde, un rbol, un dolor que lacere el alma, una irona, para

323
que sin ser tocados por mayores simbologas, se ofrezcan intactos,
libres y con toda la capacidad de darse en cuanto materia lrica,
precisamente por la integridad con que aparecen, por la integridad
potica de Antonio Machado, capaz de nombrar al viento, viento
y a la piedra, piedra y dejarlos convertidos en canto por el mero
hecho de nombrar piedra o viento.
Hay all una de las condiciones ms deseables para toda lec-
cin de poesa, un principio de tan difcil realizacin como sencillo
de mtodo. Darse o dar las cosas en su estado natural, sin ser ti-aba-
jadas por un ejercicio especializado del arte de las palabras, sino
con la sola contencin inherente al sentido comn de la poesa.
Al fin, si pensamos en el primer poeta que debi ser Adn, no
hizo otra cosa que nombrar una vez, sin transmutar en sucesivas im-
genes? La poesa, en cuanto tiene que ver con la inocencia de las
palabras, habra nacido ese da en que Adn empez a nombrar las
plantas y animales, de modo que fuese el nombre de todos los vi-
vientes el que l les diera. No podemos concebir el desfile de cria-
turas frente al padre del gnero humano, para que l las represen-
tase en su voz. Tal vez, entonces naca el lenguaje original. No exis-
tira el tiempo que hoy llamamos tiempo. No se transpasaban los
vocablos; eran creados frente a las cosas que designaban. Nunca ha
debido existir un lenguaje tan directo, cargado con las esencias todas
del universo. La poesa, en el primer jardn, era el estado natural
del habla humana.
Bajo el signo de Antonio Machado, el lenguaje directo ha ve-
nido a instaurarse, quiz, como una urgencia de pureza total; por
lo menos como un nuevo rigor higinico, necesario como abrir las
ventanas de un cuarto recin encerado. As vemos, al llegar a Es-
paa, que en tres de los ltimos volmenes publicados : Escrito
a cada instante, de Leopoldo Panero; La casa encendida, de
Luis Rosales, y La espera, de Jos Mara Valverde, se cultiva ese
gnero de expresin con resultados conmovedores, a pesar de lo
peligroso del procedimiento, pues no siempre el poeta puede ser
virginal y darnos la limpidez de las cosas, sin que la voz agregue
en su acento las sombras del alma. Es tan peligroso como disfrazar
el objeto y darlo refulgente de color y sonido, a travs de relacio-
nes inauditas, insospechadas y fecundas en trascendencia.
No se trata de defender un procedimiento para desdear otro,
se trata de comprender el momento que uno encuentra aqu, ya
desde antes presentido, desde que conociramos Hijos de la ira,
de Dmaso Alonso.
El mismo Antonio Machado deca en un texto que debe ser muy

324
socorrido, pero de vigencia para algunos sectores de poesa sud-
americana : Cuando se descubri que las imgenes especficamente
lricas eran aquellas que contenan intuiciones, se lleg a la con-
clusin brbara que prohibe a la lrica todo empleo lgico, con-
ceptual de la palabra. Asimismo, Mrs. Mynell, al comentar Sis-
ter songs)), de Francis Thomson, hace el siguiente alcance. Se re-
fiere a las dos partes del libro : Ambas estn llenas y aun repletas
de imgenes. Todas ellas tan hermosas, que casi llegan a persua-
dirnos de que la imagen es fin y meta de la poesa. Pero pronto
aprendi Thomson que estos ritos de la fantasa son ms que
nada vas de acercamiento, y que en un plano ulterior existen rea-
lidades ms escuetas, pero que se adentran ms en el meollo de
la poesa.
Las posibilidades del lenguaje directo de Antonio Machado, en
seguida la necesidad de entroncamiento con alguna lnea tradicio-
nal ms integradora de la persona del poeta y tambin la presencia
de una poesa prendida en algunos extremos metafsicos de la rea-
lidad, contemporneamente divisados, son tres fenmenos que con-
tribuyen a explicar el actual acercamiento hacia Antonio Machado que
en Espaa se contempla. Tres fenmenos que contienen grmenes de
las condiciones de universalidad que en su entraa posee la lrica his-
pana, presentes en Antonio Machado.
En qu residir el secreto o alguno de los secretos de ese len-
guaje para hacerlo sensible a lo potico, en el caso de Antonio Ma-
chado? No encontraba enigmas. Lo que l explic por labios de Mai-
rena corresponde a las notas distintivas de su misma obra. Segura-
mente es ste un secreto a voces.
Logra el poeta la singularidad de muchos de sus poemas, al
lograr que la ntima, absoluta y definitiva experiencia del instante,
pleno y fugaz en su huidiza materia, alcance a fijar su esplen-
dor en las palabras con toda la intensa y profunda emocin del
tiempo.
Este cuo de temporalidad verifica y concreta el cido sabor,
la suavidad, ardor y lucidez de un gran sector del verso de Antonio
Machado. Este cuo de temporalidad alza el poema en vuelo de
canto, da acceso a la penetracin vidente y lo constituye en exacta
representacin del poeta y su mundo. Sus mismos versos testimonian
cmo se realiza en ellos las diversas funciones del acto potico.
Nos afirma que se canta lo que se pierde, nos hace presente que
el poeta puedemirar lo que est lejosdentro del alma, o que
el amor inventa el ao, el dala hora y su meloda (1). As que-
dan referidas esas diversas operaciones de canto, videncia, creacin.

325
Las comprende en su obra, en ltimo trmino, mediante la identifi-
cacin que ejecuta de la vida y el tiempo.
Esa fusin tan nica de Antonio Machado adquiere eficacia es-
ttica cuando en l brota de algo permanente e idntico a s mismo,
desde el trmino y principio de su individuacin, desde la recn-
dita persona, desde donde tocamos las races del alma, el origen de
nuestra integridad, fundamento natural de nuestras inmortales ape-
tencias. Esta unidad del ser del poeta registra todas las pulsaciones
del suceder doloroso (2).

Del Hoy que ser Maana,


Del Ayer que es Todava.

Unidad que se contempla a s misma, herida a fondo por el roce


del tiempo. En este entrecruzamiento del flujo que desarrolla la
existencia y la identidad del yo, recndita e inconmovible, mana la
nostalgia, sentimiento que viene a ser privativo de estas experien-
cias. Piedra angular de mucha obra potica, ese sentir nos advierte
que el tiempo no es comunicacin. La nostalgia se parece al m a l :
ausencia de un bien, carencia de algo que fu o nunca ha sido, en
cuyo recuerdo o espera se desata la melancola o el sueo, el dolor
o la creacin.
Mucha luminosidad se siente en la nostalgia de Machado. No
slo es la diafanidad del cristal que, dice, tienen sus sueos, sino
la transparencia que el tiempo filtra en el alma, como una ciencia
del vivir ( 3 ) :

Ya noto, al paso que me lomo viejo,


que en el inmenso espejo,
donde orgulloso me miraba un da,
era el azogue lo que yo pona.
Al espejo del fondo de mi casa
una mano fatal
va royendo el azogue, y todo pasa
por l como la luz por el cristal.

Hay una composicin de nuestro poeta, dedicada a Francisco


de Icaza, que tiene la particularidad de poderse aplicar al autor
en casi la totalidad de sus estrofas. Quiz se habr reparado en
ello, pero es til considerarla, porque nos amplifica en el propio
terreno lo que vamos considerando sobre Antonio Machado. Per-
tenece a Nuevas canciones. El ttulo : Soledades a un maes-
tro (4).

326
/
l\o es profesor de energa
Francisco de Icaza,
sino de melancola.

II
De su raza vieja
tiene la palabra corta,
honda la sentencia.

III
Como el olivar,
mucho fruto lleva,
poca sombra da.

IV
En su claro verso
se canta y medita
sin grito ni ceo.

VI
Sus cantares llevan
agua de remanso,
que parece quieta.
Y que no lo est;
mas no tiene pi-isa
por ir a la mar.

Vil
Tienen sus canciones
aromas y acbar
de viejos amores.

En primer lugar se declara la maestra en el sentimiento, en la


proyeccin ms aguda de la nostalgia.: maestro de melancola. Lue-
go (II) vienen dos notas distintivas del estilo : brevedad, penetra-
cin. En la estrofa III se sealan riquezas de contenido-frutoy ca-
rencia de consuelo-poca sombra. En general, a travs de esta
rpida excursin por la obra del poeta, me ha parecido que una
significacin bien declarada de ulteriores esperanzas no se encuen-
tra fcilmente, para el caso de acentuar un alcance de sombras ali-
viadoras, eficaces como esperanza o paz definitiva. En la estrofa IV
la correspondencia es deliciosa. Nuestro poeta, tan maestro de me-
lancola, no cae jams en excesos o lamentaciones. Siempre de ver-
so claro, haciendo canto, medita. Esta saludable sobriedad le
permite llegar a las concepciones ms dramticas con una calma

327
7
estelar. No hay en l gritos tremendistas, como dicen ahora, y por
cierto estn en l inquietudes fundamentales, que se dan continua-
mente, pero con la alta serenidad del espritu. A ella se alude en
la estrofa VI. Este poeta que ha identificado la vida con el tiempo,
le ha dado a la primera toda la dignidad y solemne sosiego del su-
ceder impasible, el cual no teme la acumulacin de los das y las
noches, de los meses y los aos, ni tampoco acelera el desenlace
de las criaturas que va consumiendo. Agua de remanso, dice la
estrofa; ambiente y paisaje de su nostalgia, placidez en que el sen-
timiento se desenvuelve, ajena a lloros y desgarros, con luz propia,
con belleza, con la unidad de s alerta al borde del sendero, con el
cristal de los sueos nunca empaado.
Muchas veces aparece en los textos la voz melancola. El sus-
tantivo, el adjetivo, el adverbio correspondiente nunca intensifican
el tono ni agudizan un desencanto. Ms bien mantienen, ,en la re-
ciedumbre machadiana, la medida emotiva a la calma del suceder,
al reposo de la naturaleza, al sosiego del corazn, sin prisa por
ir a la mar. Hasta los poemas de paisaje se tien de esa emocio-
nalidad. La fuente slo sabe historias viejas de melancola (5), en
Orillas del Duero aparece una agria melancola (6), en Soria
ve, la agria melancola de la ciudad decrpita (7). El menor de
los hermanos Alvargonzlez tena los ojos llenos de melancola (8),
y, por ltimo, la melancola se corporiza, independiente del sujeto
que la lleva y queda vagando por los jardines (9).
No es posible, sin embargo, que se llegue a un clima lacrimoso;
la serenidad se mantiene en sus cantares, aunque no est quieta.
i j Ay de la melancola-que llorando se consuela! (10).
En la estrofa VII del poema que nos refleja a su autor, se alude
a resonancias del vivir, su material potico : aromas y acbar de
viejos amores. Ntese la anttesis de los trminos; los extremos
del encanto y del dolor, la ingenuidad dulcsima y el padecer ms
destemplado.
La ms honda amargura, sin embargo, no se da nunca sin la
medida de su gran serenidad de espritu, sin la contencin de su
sobrio estilo, sin la hondura de su madurez humana y sin la ntima
nostalgia del hombre que est en este mundo, mientras los das
pasan.
Desde su luminosidad serena y firme, todas las formas de nostal-
gia se dan en Antonio Machado. Hay la nostalgia que evoca (11) :

Aguda espina dorada,


quin te pudiera sentir
en el corazn clavada.

328
Hay la nostalgia que espera (12) :

...un algo que pasa


y que nunca llega.

Hay la nostalgia que suea (13) :

No te vern mis ojos;


mi corazn te aguarda!

Por la brevedad de das sealados para apuntar estas cuartillas


de homenaje chileno al poeta, no alcanzamos a desarrollar todos
los matices y alcances que la nostalgia tiene en su poesa. Sin ana-
lizar todo ese universo, slo buscamos algo que sea la evidencia ms
esclarecida de ese sentir, sin trasladarnos a ulteriores consecuencias
de muerte y esperanza definitiva, situados solamente en la orilla
del camino machadiano.
La evidencia que nos queda del sentir nostlgico podr ser un
lugar comn, pero en la poesa se nos suele dar con el vislumbre de
todas las ansiedades de la vida. Y no es ms que la difcil soledad,
cuya comprensin, como situacin de la existencia en este mundo,
da el sentido para caminar aqu y ahora. La prctica de la vida
requiere esa ciencia. En Antonio Machado la encontramos abun-
dante y verifica en su cantar el salmo verdadero. En Antonio Ma-
chado la soledad llega a constituir un misterio que su nostalgia
inquiere como lo manifiesta el soneto Oh soledad, mi sola com-
paa (14).
Toda conciencia de soledad puede darse con gozo de libertad o
con nostalgia de alguien. La soledad es un bien, pero tambin es
una maldicin, j Ay del que est solo!, exclaman las Escrituras. Un
autor expresaba que no es lgicamente imaginable un sujeto soli-
tario, un sujeto sin objeto. Sabemos tambin que sin soledad es im-
posible llegar a s mismo. Aqu se nos atraviesan dos concepciones,
o.os puntos de vista verdaderos. La nostalgia da testimonio de la ne-
cesidad de compaa. Los msticos que amaban la soledad, sentan
tambin la nostalgia del Amado.
Antonio Machado tiene unos proverbios en los que afirma (15) :

No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.

busca el t que nunca es luyo


ni puede serlo jams.

329
Desde luego, existe una emocin retenida en la sequedad de la
forma aforstica, tan comparable con la que se puede hacer osten-
sible y directa, como en este conocido ejemplo (16):

Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.


Oye otra vez. Dios mo, mi corazn, clamar.
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.

La sentencia de aquellos proverbios viene conducida por un prin-


cipio tan absoluto como el que nos dice que la materia es impe-
netrable a la materia. All se denuncia la limitacin del amor cria-
tural, lo que constituye una especie de imposibilidad ontolgica de
que el corazn pueda ser de otra manera, de que el amor llegue
al instante divino de abrazar para siempre. Muchas veces se trata
de una limitacin moral, de una deficiencia volitiva, del simple no
querer. La dignidad humana de la poesa de Antonio Machado no
llega a sealar nunca en la situacin de soledad, los aspectos de aje-
nas culpabilidades. La soledad aparece intacta y objetiva, hasta
verse corporizada como musa del portento, con la faz siempre ve-
lada, como un misterio de voz amante (17). Desde su estado de soli-
tario, el poeta llega, a veces, a no evocar a travs de su nostalgia,
sino a ironizar, como en este caso (18) :

...No puede ser


amor de tanta fortuna:
dos soledades en una,
ni aun de varn y mujer.

No nos podemos detener a considerar este otro rostro de la poe-


sa de Machado, quiz expuesto como el reverso de una medalla;
slo queremos sentir hasta dnde las categoras humanas de Antonio
Machado se transparentan en su poesa y ver aqu si la implacable
soledad se impregna de algo menos huidizo que sus sueos.
Pedro Prado, en un discurso pronunciado el da en que se le
entreg el Premio Nacional de Literatura por 1949, en Santiago de
Chile, emita unos juicios que se enlazan a la ausencia de compaa
que evidencia la nostalgia machadiana, juicios vistos y dichos con
objetividad plena de pensamiento : Los amores humanos a huma-
nos seres, por grandes que sean, alcanzan, fatalmente, demasiado
pronto sus lmites. Los amores liumanos a los seres que en alguna
medida van dejando de serlo, pueden extenderse en una libertad
sin medida.
En esas palabras se recoge el punto inerte, el trmino irrevocable,

B30
lo que sin pertenecer la muerte, destruye y se esfuma en el tiem-
po, en un da cualquiera, no sealado, pero tambin en esas pala-
bras se desborda algo, lo que puede hacer fecunda la nostalgia; hay
un 8obreabundamiento, algo que saca la soledad de su maldicin,
con poderes estimables, y la eleva por sobre su abandono. Hay un
algo que permanece, y se nos queda en el ser solitario, se impone
al suceder y a lo efmero. Ese algo no es sino el amor mismo.
Recordemos a Machado cuando nos dice (19) :

...No prueba nada,


contra el amor, que la amada
no haya existido jams.

Recordmosle en esto (20) :

libre amor, nadie le alcanza.

Y al hablarnos de los amigos, tambin nos deja el vislumbre de


aquellas dos situaciones : la distancia de la compaa y la perma-
nencia de los ms hondos afectos en soledad y separaciones (21) :

Tengo a mis amigos


en mi soledad;
cuando estoy con ellos
qu lejos estn!

cunto de lejos cerca le tuvimos,


y cunto exilio en la presencia cabe.

A travs de la poesa de Antonio Machado, la nostalgia siente y


puede vivir el amor a solas; a veces esa nostalgia se ofrece al re-
cuerdo de la amada; otras, labora con el olvido y el ensueo, y al
cruzar toda la variedad anmica del poeta en un sitio de gran irona,
nos deja de pronto con la soledad envuelta por la nada como nica
compaa que tuvo el hombre en la ausencia de la amada (22).
Frente a ese vaco, en el que existe el alma solitaria, ante la cer-
teza de un gran abandono en el tiempo, con la soledad de nuestros
pasos, da tras da, podemos encontrar en Machado una concien-
cia, quizs liberadora, quizs para estar y ser en la realidad, en el
aqu, en el ahora, cuando todo lo nuestro es pasar? (23).
Hemos recorrido un breve paso por el mundo lrico de nuestro
poeta, pero en este viaje se barrunta una afirmacin que tiene que
corresponder con viejas esencias hispanas, tal vez, con aquellas que
demandan el obrar, aunque sea en sueos, o las otras que hacen

331
de la contemplacin u n germen fecundador d e las acciones. Anto-
nio M a c h a d o , bajo la t i e r r a y sobre el cielo, nos est d i c i e n d o a
cada h o m b r e , a cada criatura venida a este m u n d o , y lo est di-
ciendo a E s p a a , y p a r a la h o r a presente y p a r a l a h o r a q u e vie-
ne (24):

Lo que i m p o r t a es c a m i n a r .

Alfredo Lefebvre.
Casilla 13.370.
SANTIAGO DE CHILE

INDICACIN DE TEXTOS

Todas las citas de textos estn tomadas de la sexta edicin de Poesas comple-
tas, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1946. El nmero arbigo indica la pgina; el ro-
mano, el poema.
(1) 387, VI; 76, LXI; 386, II.
(2) 326, VIL
(3) 218, XLIX.
(4) 319.
(5) 16.
(6) 114.
(7) 137, IX.
(8) 154, r v .
(9) 248, CLII.
(10) 49, XXXIX.
(11) 22, XI.
(12) 19, VIII.
(13) 23, XII.
(14) 324, IV.
(15) 286, XXXVI: 288, XLIII.
(16) 175, CXIX.
(17) = 1 4 .
(18) 383,11.
(19) 387, II.
(20) 384,111.
(21) 298, LXXXVI, 321, a Eugenio d'Ore.
(22) 324, IV.
(23) 217, XLIV.
(24) 220, LII.

332
DIME: VENDRS CONMIGO A VER
EL ALMA?
POESAS OLVIDADAS DE ANTONIO
MACHADO
PUBLICADAS POR DMASO ALONSO
CON UNA NOTA SOBRE EL ARTE DE HILAR
Y OTRA SOBRE LA FUENTE, EL JARDN Y EL CREPSCULO *

LAS RUE.CAS, EN LA CINTA

UNA GANGA E N E L BOTNICO

LL por el ao mil novecientos veintitantos compr en

A la feria del Botnico un ejemplar de la primera edi-


cin de las Soledades, de Antonio Machado, publica-
da en 1903. A la puerta del tenducho haba un informe mon-
tn de mseros folletos, de libros rotos, manchados por la
humedad, desgualdramillados. Encima, un sucio letrero se-
alaba el precio infamante : A real. El corazn me dio
un salto al extraer de aquel montn de basura el primer libro
impreso por mi poeta predilecto. (Andaba Antonio cuando
lo imprimi por los veintiocho aos.)
Es un librito muy modesto, de 110 pginas de tamao
pequeo (11 x 16 1/2 cms.). Estaba mi ejemplar en rsti-
ca y cuando lo adquir haba perdido la cubierta anterior (es
decir, la que suele llevar impresin igual a la portada). Lo

(*) Son cuatro captulos de un libro de prxima publicacin: Orillas de An-


tonio Machado. El objeto del libro es el estudio, de los orgenes del poeta, y, ante
todd, el de las composiciones y de las meras variantes a las que no dio acogida en
las Poesas Completas. Los captulos que imprimimos aqu son slo una pequea
parte de esa labor.

335
que queda, la posterior, boy de un color gris muy plido,
lleva este texto: De la coleccin de la REVISTA IBRICA.
En la anteportada, una dedicatoria a pluma : Al invicto Mi-
guelilla, su siempre amigo Antonio Machado. No be llega-
do a determinar si dice Miguelilla o Miguelillo (1).
Y quin sera este Miguelillo o Miguelilla? Y por qu se-
ra invicto? Y qu derrotamuerte, locura, ruinale
sobrevendra para que el ejemplar llegara al montoncito de
los libros leprosos?

ERRATAS Y E R R O R E S

El libro se tir en la imprenta de A. Alvarez, Barco, 20,


Madrid. En la pgina 112 va la Fe de erratas. Son pocas.
En la pgina 11 dice tres veces se : hay que leer s; en
la 47, pisara : debe ser pisar. En la 68 y la 69 se ha
impreso explende y explendor : lase con s! Tambin
en la pgina 67, donde dice entre los verdes bnibus, debe
leerse entre verdes evnimos. Este ltimo caso nos pica a
buscar la errata. La pgina indicada dice :

...entre los verdes bnibus corra.

Pero la fe de erratas nos obliga a leer:

entre verdes evnimos corra.

Y comprendemos que no es una errata, sino una equivoca-


cin. Alguien debi de advertir a Antonio que bnibus es
lo que dice la gente de la calle. El poeta, al corregir, ba te-
nido que rehacer el verso, para que conste. En la pgina 91
(no en la pgina 90, como dice la Fe de errataserra-
tas, en la fe de erratas!) ha escrito tambin ebnibus.
i Cuntas veces los escritores cargamos a los pobres impre-
sores faltas nuestras!

(1) Parece una a final. Pero conocedores d e la letra de Machado (ahora


ha surgido u n equipo de ellosdel cual yo. no formo parte), me aseguran que
haca una o final que pareca a.

336
LA R U E C A E N V I L L A E S P E S A

De otros errores se enter m u c h o ms t a r d e . T e n e m o s q u e


hacer u n r o d e o , pasando por Villaespesa. No s q u idea te-
n a n de la rueca los poetas q u e proceden del m o d e r n i s m o .
H a y u n a composicin, m u y conocida, de Villaespesa, q u e
lleva precisamente ese n o m b r e , La R u e c a . H e a q u algu-
nas estrofas:

La virgen (1) cantaba


la duea dorma...
la rueca giraba
loca de alegra.

Gira, rueca ma,


gira, gira al viento.
Amanece el da
de mi casamiento!

Gira, rueca loca,


gira, gira, gira!...
Su labio suspira
por besar mi boca!

La luz se apagaba;
la duea dorma;
la virgen hilaba,
y solo se oa

la voz crepitante
de la lea seca...
y el loco y constante
girar de la rueca.

Sea cual sea nuestra estima total de la poesa de Villa -


espesa, cmo negar q u e era u n gran maestro del r i t m o ? La
calidad rtmica de esas dos ltimas estrofas es, de t a n t e n u e ,
casi increble. Examnense esos versos : son unos modestos

(1) Esta palabra aparece casi siempre impresa Virgen, como si se tratase de la
Virgen Mara. Basta leer el poema para comprender que eso es absurdo, y que
el poeta ha pensado en una doncella cualquiera.

337
versos de seis slabas. Bien sencillo es el temita de la com-
posicin.

VALORES RTMICOS

A qu se deber, pues, el encanto que sobre tantas gen-


tes ka ejercido? Una serie de delicadas, diminutas maravillas
secretas, hostigan, incitan nuestra sensibilidad. Y todo se
dira pesado, medido, porque no hay ni un elemento que
no colabore en el efecto total. Las tres frases aisladas que
forman los tres primeros versos (La luz se apagaba, etc.)
son como un moroso ritardando. Obsrvese, luego, la liga-
zn por encabalgamiento del verso ltimo de la primera de
esas dos estrofas, con la siguiente

y slo se oa

la voz crepitante
de la lea seca.

Es una prolongacin que tiene nocturnidad, misterio, pre-


sagio. Misterio de la presencia viva de las cosas en la alta
nocturnidad, en esa hora en que la vieja duerme, la doncella
suea. Una fuerte pausa despus de ese ltimo verso; y aho-
ra los dos finales, con esa sensacin de movimiento circular,
rapidsimo :

y el loco y constante
girar de la rueca.

Pero hay toda una serie de sutiles causas fonticas que ope-
ran aqu sigilosamente (diramos que clandestinamente) so-
bre nosotros. Sera muy largo tratar de desintrincarlas.
Es una suma de delicadezas, y pequeas alteraciones de
nuestra sensibilidad, en la zona de nuestro cerebro donde
las sensaciones fnicas despiertan el germen de las imgenes
acsticas, cargndolas, instantneamente, de contenido afec-
tivo e intelectual. Esa combinacin de sutiles elementos es
tan sabia, tan sopesada, que, s, se creera todo pensado, di-

B38
rgido con mltiples y delicadsimas riendas por el poeta. Sin
embargo, todos esos elementos fueron a juntarse ahcomo
siempre en autntica poesapor pura intuicin. Lo que
nos importa es esto : el hallazgo rtmico que ese poema re-
presenta, y la blanca sencillez y evocadora melancola de su
tema, han hecho que sea bastante popular y lo han llevado a
las antologas.

UNA EXTRAA RUECA

Da pena, despus de haber dicho todo esto, tener que se-


guir; tener que aadir ahora que toda esa poesa es un puro
disparate; y que es increble que nadie se haya dado cuenta
an, ni siquiera los probos y razonables antlogos. Lo que
ocurre es esto : Villaespesa no tena la menor idea de lo que
era una rueca. Porque la rueca no gira, sino que es uno
de los instrumentos ms pacficos y quietos del mundo : la
rueca, en la cinta, decan los antiguos refranes (1).
Hay ligeras diferencias entre las ruecas que se usan en
distintas regiones, pero la rueca es siempre la vara en uno
de cuyos extremos se coloca el copo de lana (o el cerro de
lino, etc.) que se va a hilar. La hiladora fija la rueca metin-
dola un poco, por su extremo libre, en la cintura de la falda
(eso es lo que significaba la rueca, en la cinta) y tambin
la sujeta algo debajo del brazo izquierdo; y con el pulgar y
el ndice de la mano izquierda va sacando del copo una he-
bra de lana (o de lino, etc.). Cuando esta hebra tiene sufi-
ciente longitud, la mujer, con el pulgar y el ndice de la mano
derecha, hace girar el huso hacia la derecha : la hebra (que,
sin torcer, procede de la inmvil rueca) pasa ahora por la
muesca helicoidal que tiene en la parte superior el huso, y,
ya torcida, se va enrollando segn gira ste. En resumen: la
hiladora tiene la rueca inmvil, con el copo hacia arriba, bajo
el brazo izquierdo; y en la mano derecha el huso, que hace

(1) La historia se repite: en torno a rueca y sus confusiones, vanse las lu-
minosas pginas de Garca de Diego, en Rev. de Filologa Esp.R, XI, 1924,
338 y sigs.

339
girar frecuentemente. Observemos an que el huso, al girar,
no hace ruido apreciable.
Es vergonzoso tener que dar estas explicaciones. Huso
y rueca pertenecen a nuestra ms venerable, a nuestra ms
profunda y autntica cultura, la cultura verdaderamente im-
prescindible, por la que somos hombres; es decir : por la que
somos. Pero la verdad es que nosotros, habitantes de las ciu-
dadestan orgullosos como estpidos, nos entusiasmamos
con la burda hojalatera de un automvil americano, y he-
mos olvidado la belleza y la sabidura (madurada en lentsi-
mas eras) de esta nutricia y verdadera raigambre.
Con qu confundi lamentablemente Villaespesa la rue-
ca? Quiz con una devanadera o con un aspa? Esos instru-
mentos s que giran y hacen cierto ruido. Pero el uno sirve
para enovillar y e otro para enmadejar. Y el poeta dice que
la virgen hilaba. Hemos visto que el huso gira, pero hace
poqusimo ruido. La poesa, pues, es un puro disparate, sali-
do de la confusin de un poeta que ignora el valor de las pa-
labras que usa. Claro est que doble disparate es que ande
en las antologas.

UN ERROR FLORAL

Porque un poeta podr en muchos casos ignorar el sen-


tido exacto de una voz, y, digamos, difuminarla, amplin-
dole as el mbito ideal: esa atmsfera que el ncleo del sen-
tido lleva siempre en torno. Lo que no es posible es que, por
pura incultura, trastrueque el sentido de un objeto concreto
y esencial en el cuadro que pinta. Villaespesa ha confundi-
do la rueca con el huso; pero a ste, probablemente, le
ha atribuido cualidades de devanadera.
Me viene a pelo un ejemplo : es una ancdota que he odo
contar (e ignoro si estar escrita en alguna parte) (1). Un
da daban un paseo juntos don Miguel de Unamno y Villa-

(1) No puedo garantizar la autenticidad: se non vero. etc. Ni s si la histO'


ria lia sido ya publicada alguna vez. Yo la he jodo contar a un amigo.

340
espesa. Al llegar a la orilla de un estanque empez Villaes-
pesa a hacer aspavientos y a dar gritos :
Q u flores! Mire usted, don Miguel, qu flores!
Cmo se llamarn esas flores?
Mir Unamuno primero las flores, y luego, con cierta
sorna, al poeta de Almera, y le dijo :
Esas flores... son las que usted canta todos los das en
sus versos : los nenfares!
Ignorar lo que eran, en fin de cuentas, los nenfares no
invalida la evocacin de vago ambiente (reforzada por la fo-
ntica del vocablo) all donde Villaespesa la haya empleado.
Atribuir a la rueca (instrumento que todos debamos co-
nocer) la funcin concreta del huso, confundida a su vez
con la de la devanadera (instrumentos que todos conoce-
mos), es tan intolerable al idioma como decir que comemos
al piano y nos sentamos en la araa del saln. No : mu-
cho peor. Porque esto ltimo ser posible en una casa de
locos o de snobs ms o menos literatizados. Pero no hay modo
de hacer que la rueca funcione como huso y el huso como
devanadera.

EN UNA CANCIN DE MACHADO

Figura entre las poesas de Machado, con el nme-


ro xxxvin (ed. de Poesas Completas, Madrid, 1936) (1) una
tenue y misteriosa cancin :

Abril floreca
frente a mi ventana...

Precisamente con el ttulo de cancin se public en las So-


ledades de 1903 (pgs. 61-66). De esa edicin son los siguien-
tes versos :

(1) Las Obras, de Mjico, editorial Sneca, reproducen el texto de la de Ma-


drid, 1936, al que agregan las composiciones escritas por Machado con motivo
de la guerra civil espaola.

341
La mayor segua,
silenciosa y plida,
el lino en su rueca
que lenta giraba...

Una clara tarde


la mayor lloraba
entre los jazmines
y las rosas blancas,
siguiendo la rueca
que lenta giraba.

Tan slo en la rueca


el lino giraba
por mano invisible...

Estos pasajes nos evocan la poesa de Villaespesa p o r q u e


ambas composiciones se tocan por dos p u n t o s : la doncella
q u e h i l a , y el grosero error acerca de lo q u e es u n a rueca.
La poesa de Villaespesa se public en el libro Rapsodias, de
1905. P e r o n o s si aparecera antes en peridico o revista;
la de M a c h a d o p u d o publicarse tambin antes de 1 9 0 3 , en
las mismas condiciones. Quiere esto decir q u e n o podemos
d e t e r m i n a r q u i n ejerca, q u i n senta el influjo. H a r a falta
u n a rebusca escrupulosa, y, como dicen, exhaustiva, de las
publicaciones de aquellos aos. L a b o r dificilsima: quien
lo p r o b , lo sabe.
T a m p o c o , a u n q u e supiramos con exactitud c u n d o se
i m p r i m i e r o n ambas composiciones, podramos asegurar cul
fu la direccin del influjo, p o r q u e el ambiente de u n a gene-
racin es u n a encrucijada d e fuerzas invisibles q u e n i n g n
registro h u m a n o p u e d e r e p r o d u c i r en su complejidad. Que-
d e , p u e s , esto : Machado y Villaespesa cometen el mismo
e r r o r ; y esta c o m u n i d a d en el resbaln p a r e c e sealar u n a
dependencia entre ambas equivocaciones.

CORRECCIN IMPERFECTA

Creo q u e Villaespesa n u n c a se dio cuenta de su dispara-


te : esa poesa se h a reimpreso s i e m p r e , tal como apareci
en Rapsodias. Machado perteneca a otra clase d e escritores.

342
Era un hombre de pensamiento y de una inteligencia aguda
y neta.
Si leemos ahora los mismos versos que hemos citado, en
la edicin de Poesas completas de 1936, nos los encontramos
bastante distintos :

La mayor segua,
silenciosa y plida,
el huso en su rueca
que el lino enroscaba.

Una clara tarde


la mayor lloraba
entre los jazmines
y las rosas blancas,
y ante el blanco lino
que en su rueca hilaba.

Tan slo en el huso


el lino giraba
por mano invisible...

La correccin ha dejado casi perfecto el sentido de loa


tres versos ltimos: ha aparecidoimportante ausente!
el huso : en el huso el lino giraba. La expresin no tie-
ne completa, completa, exactitud. Lo que, en realidad,
gira es el huso; y el lino se tuerce y se envuelve en
el huso. En fin, latamente, se puede decir que gira.
Es indudable que alguien ha llamado la atencin del poe-
ta sobre la grave equivocacin cometida. Alguien ha expli-
cado a Machado la funcin de la rueca y la del huso.
Son mucho ms complicadas de lo que parece estas pri-
meras operaciones de la industria humana, estas maternales,
primigenias manufacturas, tan viejas casi como el hombre,
primera invencin del hombre : homo faher. (El huso est
tambin atestiguado entre los precolombinos indios de Am-
rica, Dios mo, por lejansima comunidad de todas las qui-
mas del tronco humano, o porque lo maravillosamente sen-
cillo se invent, idntico, varias veces?) S; estas mqui-
nas elementales tienen en su elementalidad una enormes
complicacin. Aplicadles el anlisis, como a la gota de agua

343
8
el microscopio, y os quedaris asombrados. Desde el copo
de lana, o el cerro de lino, o la pella de pelo de cabra basta
el telar primitivo, un estudio escrupuloso descubre cientos
de operaciones diferentes. Cuan ajenas al presuntuoso ha-
bitante de las ciudades!
No tiene nada de extrao, pues, que Machado no com-
prendiera bien la complejidad de las explicaciones de su para
nosotros incgnito informador. Lo prueban las otras correc-
ciones que hizo : el blanco lino que en su rueca hilaba es
una frmula vaga que carece de toda precisin. El que el
poeta conozca ya la funcin del huso nos obliga a no in-
terpretarla con excesivo rigor : la rueca no hila, pero co-
labora en el hilar. Y an ms arriba los versos el huso en
su rueca, que el lino enroscaba, se andan u n poco por las
ramas. El huso enrosca, es decir, envuelve el lino, pero
la expresin el huso en su rueca es tan inexacta como va-
ca : no dice nada, o dice un total error.
Machado lleg a saberno cabe dudaque la poesa pu-
blicada en 1903 tena una grave falta. Y la corrigi. El texto
que ha pasado a las Poesas completas suprime la equivoca-
cin grosera : es mejor, pero an contiene algunas vagueda-
des e inexactitudes. Y yo no s : parece como si Machado hu-
biera hecho esa correccin deprisa : los nuevos elementos han
quedado torpes, inexpresivos, mal ligados.

LOS POETAS NUNCA MIENTEN

En la introduccin a las Pginas escogidas (edicin Ca-


lleja), Machado escribi : Mi costumbre de no volver nunca
sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo... (1).
Vamos a ver, repetidas veces, cuan inexactas son esas pala-
bras. Menta Machado? No : ios que le conocimos y le ama-
mos sabemos cuan incapaz era aquella noble alma de menti-
ra o de fingimiento. Esos prlogos son siempre peligrosos.
Es en una especie de prlogo (2) donde Fray Luis hizo aque-

(1) Recogido en Obras, editorial Sneca, pg. 29.


(,2) En realidad, en la dedicatoria a don Pedro Portocarrero.

844
lia afirmacin ...en mi mocedad, y casi en mi niez, se me
cayeron como de entre las manos estas obrecillas.... Las
obrecillas son nada menos que sus odas... Fray Luis, que
a travs de los siglos en tantas cosas se puede emparejar con
Machado (en hondura, altura e intensidad de inspiracin)
tampoco era un varn de engaos. Cuando un poeta habla de
su poesa, no le pidamos rigor, no : envuelve su mirada en
una vaguedad tambin potica. Los datos ms inexactos
mucho ojo, crdulos y probos investigadores!son los
que el poeta proporciona sobre su misma persona o sobre su
poesa. Y anotad a la par esto : un verdadero poeta nunca
miente.

II

POESAS DE LAS SOLEDADES DE 1903, OLVIDADAS


POR MACHADO
Es posible que llegara un da en el que Machado dej de
releer su obra. En los primeros tiempos la reley, corrigi y
seleccion con gran cuidado y muchas veces. Al leer el tomo
de Soledades de 1903, lo primero que not es que viejos ami-
gos, poemas que yo me saba de memoria, aparecan all con
variantes, unas veces pequeas, otras enormes; pronto vi que
haba otras poesas que yo no recordaba. Una indagacin me
demostr en seguida que bastantes composiciones del tomito
de 1903 haban sido voluntariamente borradas, olvidadas por
Machado. S; arrojadas, desterradas de su reino potico : ya
no vuelven a aparecer nunca, ni en el volumen de Soledades,
galeras y otros poemas publicado por la librera de Pueyo (1)
en 1907; ni luego en el tomo que con el mismo ttulo apare-
ce en 1919 en la Coleccin Universal de Calpe; ni siquiera
las recogen las Poesas completas de 1936, ni las Obras de la
Coleccin Sneca de Mjico, en 1940. Conviene ante todo
reproducir esos poemas que no han visto la luz desde 1903.
Es una larga lista.

(1) Biblioteca Hispano-Americana.

345
P O E S A S DE ANTONIO MACHADO,
PUBLICADAS EN S U PRIMER LIBRO ( S O L E D A D E S , 1903}
Y NO RECOGIDAS EN NINGN OTRO

[1] w
[La siguiente composicinque luego con el ttulo de La Fuente se public
en el tomito de Soledades, de 1903apareci por vez primera, sin ttulo, en el
nmero 3 del ao I de la revista Electra. Figura all debajo del epgrafe Los poe-
tas de hoy, que era una seccin fija (2) de la revista. Va en ella sealada con un
nmero I, porque a continuacin se publicaba, con el nmero I I , otra poesa del
mismo Machado : la que comienza Siempre que sale el alma de la obscura, que
yo imprimo aqu, ms abajo: vanse pgs. 351-2.
He credo conveniente publicar careadas ambas versiones: a la izquierda, la
de Electra, 1901; a la derecha, la de Soledades, 1903. Los blancos tipogrficos de
esta ltima corresponden a pasajes de 1901, que han desaparecido (3) en la ver-
sin de 1903.]

Desde la boca de un dragn caa Desde la boca de un dragn caa


en la espalda desnuda en la espalda desnuda
del mrmol del Dolor del Mrmol del Dolor,
(de un brbaro cincel estatua ruda), soada en piedra contorsin ceuda
la carcajada fra la carcajada fra
del agua, que a la pila descanda del agua, que a la pila descenda
con un frivolo ertico rumor. con un frivolo, ertico rumor.
Caa lentamente, Caa al claro rebosar riente
y cayendo rea de la taza, y cayendo, dilua
en la planicie muda de la fuente en la planicie muda de la fuente
al golpear sus gotas de irona, la risa de sus ondas de irona...
mientras del mrmol la arrugada frente Del tosco mrmol la arrugada frente
hasta el hercleo pecho se abata... hasta el hercleo pecho se abata.
En el pretil de jaspe, reclinado, Misterio de la fuente, en ti las horas
mil tardes soadoras he pasado, sus redes tejen de invisible hiedra;

(1) Estos nmeros entre parntesis cuadrados tienen por objeto facilitar la
ordenacin y cita de todas las poesas de Machado, que public. Los nmeros
1-6 pertenecen a la seccin de las Soledades de 1903, que lleva por ttulo Desola-
ciones y monotonas.
(2) En esa seccin, en el nmero primero de la revista (16 de marzo de 1901)
haba publicado Manuel Machado tres poesas Del libro en prensa Estatuas de
Sombra. Sin duda una de las muchas obras que anunciamos en prensa, y que
slo estn en nuestra imaginacin. En 1901 no public ningn l i b r o ; en 1902
sali Alma, y en ella una seccin llamada Estatuas de Sombras. Pero esa sec-
cin slo contiene una de las poesas publicadas en Electra, la que en la revis-
ta se llamaba Humo y en Alma pas a llamarse Lirio. Las otras dos poesas
son El jardn gris (que en la revista se llamaba El jardn viejo) y Mari-
posa negra, pero ambas se publicaron en la seccin del libro titulada El reino
interior. En el nmero 6 de Electra se public otra poesa de Manuel: Ver-
sailles, que luego figura, con bastantes variantes, en sus obras.
(3) A veces esto no es completamente exacto : ntese antes del primer blan-
co de 1903 la existencia de las palabras en rima piedra y hiedra, y comprese
en la versin de 1901; pero todo el pasaje ha sido muy refundido y en la re-
fundicin ha perdido dos versos.

346
de una inerte congoja sorprendido, cautivo en ti, mil tardes soadoras
el smbolo admirando de agua y piedra, el smbolo ador de agua y de piedra.
y a su misterio unido
por invisible abrazadora hiedra.
Aun no comprendo nada en el sonido An no comprendo el mgico sonido
del agua, ni del mrmol silencioso del agua, ni del mrmol silencioso
al humano lenguaje he traducido el cejijunto gesto contorcido
el convulsivo gesto doloroso. y el xtasis convulso y doloroso.
Pero una doble eternidad presiento, Pero una doble eternidad presiento
que en mrmol calla y en cristal murmura que en mrmol calla y en cristal murmura
alegre salmo y lgubre lamento alegre copla equvoca y lamento
de una infinita y brbara tortura. de una infinita y brbara tortura.
Y doquiera que me halle, en mi memoria, Y doquiera que me halle, en mi memoria,
sin que mis pasos a la fuente gue, sin que mis pasos a la fuente gue
el smbolo gigante se aparece, el smbolo enigmtico aparece...
y alegre el agua pasa, y salta y re, y alegre el agua brota y salta y re,
y el ceo del titn se entenebrece. y el ceo del titn se entenebrece.
Y el disperso penacho de armonas,
vuelve a rer sobre la piedra muda;
y cruzan centellantes jugleras
de luz la espalda del titn desnuda.
o

Hay amores extraos en la historia Hay amores extraos en la historia,


de mi largo camino sin amores, de mi largo camino sin amores,
y el mayor es la fuente, y el mayor es la fuente,
cuyo dolor anubla mis dolores, cuyo dolor anubla mis dolores,
cuyo lnguido espejo sonriente, cuyo lnguido espejo sonriente
me desarma de brumas y rencores. me desarma de brumas y rencores.
La vieja fuente adoro; La vieja fuente adoro;
el sol la surca de alamares de oro, el sol la surca de alamares de oro,
la tarde la salpica de escarlata la tarde la cairela de escarlata
y de arabescos mgicos de plata. y de arabescos flgidos de plata.
Sobre ella el cielo tiende Sobre ella el cielo tiende
su loto azul ms puro, su loto azul ms puro;
y cerca de ella el amarillo esplende y cerca de ella el amarillo esplende
del limonero entre el ramaje obscuro. del limonero entre el ramaje oscuro.

En las horas ms ridas y tristes


y luminosas dejo
la estpida ciudad, y el parque viejo
de opulento ramaje
me brinda sus veredas solitarias,
cubiertas de eucaliptus y araucarias,
como inerte fantasma de paisaje.
Donde el agua y el mrmol, en estrecho
abrazo de placer y de armona
de un infinito amor llenan mi pecho,
Misterio de la fuente, en ti las horas
sus redes tejen de invisible hiedra;
cautivo en ti mil tardes soadoras
el smbolo ador de agua y de piedra;
el rebosar de tu marmrea taza,

347
el claro y loco borbollar riente
en el grave silencio de tu plaza,
y el ceo torvo del titn doliente.
donde soar y reposar querra, Y en ti soar y meditar querra
libre ya del rencor y la tristeza, Ubre ya del rencor y la tristeza,
hasta sentir sobre la piedra fra, hasta sentir, sobre la piedra fra,
que se cubre de musgo mi cabeza. que se cubre de musgo mi cabeza.

[2]

Invierno

Hoy la carne aterida


el rojo hogar en el rincn obscuro
busca medrosa. El huracn frentico
ruge y silba, y el rbol esqueltico
se abate en el jardn y azota el muro.
Llueve. Tras el cristal de la ventana,
turbio, la tarde parda y rencorosa
se ve flotar en el paisaje yerto,
y la nube lejana
suda amarilla palidez de muerto.
El cipresal sombro
lejos negrea, y el pinar menguado,
que se esfuma en el aire achubascado,
se boira al pie del Guadarrama fro.
( P g . 21.)

[3]

Cnit

Me dijo el agua clara que rea,


bajo el sol, sobre el mrmol de la fuente:
si te inquieta el enigma del presente
aprende el son de la salmodia ma.
Escucha bien en tu pensil de Oriente
mi alegre cantura,
que en los tristes jardines de Occidente
recordars mi risa clara y fra.
Escucha bien que hoy dice mi salterio
su enigma de cristal a tu misterio

348
de sombra, caminante: Tu destino
ser siempre vagar, oh peregrino
del laberinto que tu sueo encierra!
Mi destino es reir: sobre la tierra
yo soy la eterna risa del camino.
(Pg. 23.)

[4]
El mar triste
Palpita un mar de acero de olas grises
dentro los toscos murallones rodos
del puerto viejo. Sopla el viento norte
y riza el mar. El triste mar arrulla
una ilusin amarga con sus olas grises.
El viento norte riza el mar, y el mar azota
el muralln del puerto.
Cierra la tarde el horizonte
anubarrado. Sobre el mar de acero
hay un cielo de plomo.
El rojo bergantn es un fantasma
sangriento, sobre el mar, que el mar sacude...
Lgubre zumba el viento norte y silba triste
en la agria lira de las jardas recias.
El rojo bergantn es un fantasma
que el viento agita y mece el mar rizado,
el fosco mar rizado de olas grises.
(Pg. 25.)

[5]
Crepsculo
Camin hacia la tarde de verano
para quemar, tras el azul del monte,
la mirra amarga de un amor lejano
en el ancho flamgei-o horizonte.
Roja nostalgia el corazn senta,
sueos bermejos, que en el alma brotan
de lo inmenso inconsciente,
cual de regin catica y sombra
donde gneos astros como nubes, flotan,
informes, en un cielo lactescente.

349
Camin hacia el crepsculo glorioso,
congoja del esto, evocadora
del infinito ritmo misterioso
de olvidada locura triunfadora.
De locura adormida, la primera
que al alma llega y que del alma huye,
y la sola que torna en su carrera
si la agria ola del ayer refluye.
La soledad, la musa que el misterio
revela al alma en slabas preciosas
cual notas de recndito salterio,
los primeros fantasmas de la mente
me devolvi, a la hora en que pudiera,
cada sobre la vida pradera
o sobre el seco matorral salvaje,
un ascua del crepsculo fulgente,
tornar en humo el rido paisaje.
Y la inmensa teora
de gestos victoriosos
de la tarde rompa
los crdenos nublados congojosos.
Y muda caminaba
en polvo y sol envuelta, sobre el llano,
y en confuso tropel, mientras quemaba
sus inciensos de prpura el verano.
( P g . 31.)

[6]

Otoo

El crdeno otoo
no tiene leyendas
para m. Los salmos
de las frondas muertas,
jams he escuchado,
que el viento se lleva.
Yo no s los salmos
de las hojas secas,
sino el sueo verde
de la amarga tierra.
( P g . 33.)

350
[7]
Del camino, IV (1)

Dime, ilusin alegre,


dnde dejaste tu ilusin hermana,
la nia de ojos trmulos
cual roto sol en una alherca helada/?
Era ms rubia que los rubios linos.
Era ms blanca que las rosas blancas.
Una maana tibia sonrea
en su carne nevada
dulce a los besos suaves.
Liviano son de ctaras lejanas,
triste como el suspiro de los bosques
cuando en la tarde fra el viento pasa,
hubo en su voz. Y luz en flor y sombra
de oro en sus cejas tmidas brillaba.
Yo la am como a un sueo
de lirio en lontananza;
en las vsperas lentas, cuando suenan
ms dulces las campanas,
y blancas nubes su velln esparcen
sobre la espuma azul de la montaa.

( P g . 41.)

[3]

Del camino, X I V

[Esta poesa se public pdr primera vez el da 30 de marzo de 1901, en el n-


mero 3 del ao I de la revista Electra. Ambos textos son idnticos. En la revista
Electra va (sin ttulo, slo precedida de un nmero II) a continuacin de la que
empieza Desde la boca de un dragn caa, que nosotros publicamos tambin,
ms arriba, pg. 346.]

Siempre que sale el alma de la- obscura


galera de un sueo de congoja,
sobre un campo de luz tiende la vista
que un fro sol colora.

(1) Del camino es otra seccin de las Soledades de 1903, dentro de la cual
los poemas no llevan ms que un nmero romano.

351
Surge el hasto de la luz; las vagas,
confusas, turbias formas
que poblaban el aire, se: disipan,
dolos del poeta, nebulosas
amadas de las vsperas carmneas
que un sueo engendra y un oriente borra.
Y a martillar de nuevo el agrio hierro
se apresta el alma en las ingratas horas
de intil laborar, mientras sacude
lejos la negra ola
de misteriosa marcha,
su penacho de espuma silenciosa...
Criaderos de oro lleva
en su vientre de sombra!...
( P g . 52.)

[9]

Preludio (1)

El pfano de Abril son en mi odo


lento, muy lento y sibilante y suave...
De la campana reson el taido
como un suspiro seco y sordo y grave.
El pfano de Abril lento deca:
Tu corazn verdece,
tu sueo est ya en flor. el son plaa
de la campana: Hoy a la sombra crece
de tu sueo tambin, la flor sombra.
( P g . 59.)

PO]

La t a r d e en el j a r d n
(Fragmento)

Era una tarde de un jardn umbro,


donde blancas palomas arrullaban
un sueo inerte, en el ramaje fro.
Las fuentes melanclicas cantaban.

(1) Los nmeros 9-12 pertenecen a la seccin de las Soledades de 1903, que
lleva por ttulo general Salmodias (sic) de Abril, y est all dedicada a don Ra'
mn del Valle Incln.

352
El agua un tenue sollozar riente
en las alegres grgolas pona
y por estrecho surco, a un son doliente,
entre verdes evnim'ps corra (1),

Era un rincn de olvido y sombra y rosas


frescas y blancas entre lirios. Era
donde pulsa en las liras olorosas
recnditas rapsodias Prinisivera,
y ms lejos se ve que el Sol explende (sic)
oculto tras la tapia ennegrecida,
que el aire suea, donde el camipo tiende
su muda, alegre soledad florida.

Noble jardn, pens, verde salterio


que eternizas el alma de la tarde,
y llevas en tu sombra de misterio
estrecho ritmo al corazn cobarde
y hmedo aroma al alma!, en tus veredas
silenciosas, mil sueos resucitan
de un ayer, y en tus anchas alamedas
ciaras, los serios mrmoles meditan
inmviles secretos verticales
ms graves que el silencio de tus plazas,
donde sangran amores los rosales
y el agua duerme en las marmreas tazas.

Secretos viejos del fantasma hermano


que a la risa del campo, el alto muro
dict y la amarga simetra al llano
donde hoy se yergue el cipresal oscuro,
el sauce llora y el laurel cimbrea,
el claror de los lamos desmaya
en el ambiente atnito y verdea
en el estanque el esplendor del haya.
Cantar tu paz en sombra, parque, el sueo
de tus fuentes de mrmol, el murmullo
de tus cantoras grgolas risueo,
de tus blancas palomas el arrullo,

(1) Vase lo que respecto a este verso hemos dicho ms arriba, pg. 336.

353
fuera el salmo cantar de los dolores
que mi orgulloso corazn encierra:
otros dolores buscan otras flores,
otro amor, otro parque en otra tierra.

Abandon el jardn, sueo y aroma,


bajo la paz del tibio azul celeste.
Orlaba lejos de oro el sol la loma;
el retamar daba su olor agreste.

Corva la luna, blanca y soolienta,


sobre la clara estrella solitaria,
iba trazando en el azul la lenta
ingrvida mitad de su plegaria.
( P g . 67.)

[11]
Nocturno
A Juan Ramn Jimnez.

berce sur l'azur qu'un vent douee efleure (1)


Parbre qui frissonne et l'oiseau qui pleure.
VERLAINE.

Sobre el campo de Abril la noche arda


de gema en gema en el azul... El viento
un doble acorde en su lad taa
de tierra en flor y sideral lamento.

Era un rbol sonoro en la llanura,


dulce cantor del campo silencioso,
que guardaba un sollozo de amargura
ahogado en el ramaje tembloroso.
Era un rbol cantor, negro y de plata
bajo el misterio de la luna bella,
vibrante de una oculta serenata,
como el salmo escondido de una estrella.

(1) Sic!

354
y era el beso del viento susurrante,
y era la bj-isa que las ravtas besa,
y era el agudo suspirar silbante
del mirlo oculto entre la fronda espesa.
Mi corazn tambin cantara el almo
salmo de abril bajo la luna clara,
y del rbol cantor el dulce salmo
en un temblor de lgrimas copiara,
.que hay en el alma un sollozar ds oro
que dice grave en el silencio el alma,
como en silbante suspirar sonoro
dice el rbol cantor la noche en calma,
si no tuviese mi alma un ritmo estrecho
para cantar de abril la paz en llanto,
y no sintiera el salmo de mi pecho
saltar con eco de cristal y espanto.
( P g . 79.)

[12]

Nevermore

Amarga primavera!
Amarga luz a mi rincn obscuro!
Tras la cortina de mi alcoba, espera
la clara tarde bajo el cielo puro.
En el silencio turbio de mi espejo
miro, en la risa de mi ajuar ya viejo,
la grotesca ilusin. Y del lejano
jardn escucho un sollozar riente:
trmula voz del agua que borbota
alegre de la grgola en la fuente,
entre verdes evnimos (1) ignota.
Rpida silba, en el azur ingrave,
tras de la tenue gasa,
si obscura banda, en leve sombra suave,
de golondrinas pasa.
Lejos miente otra fiesta el campanario,
tae el bronce de luz en el misterio,

(1) Vase lo dicho ms arriba, pg. 336.

355
y hay ms all un plaido solitario,
cual nota de recndito salterio.
Salmodias de Abril, msica breve,
sibilacin escrita
en el silencio de cien mares; leve
aura de ayer que tnicas agita!
Espritu de ayer!, sombra velada,
que prometes tu lecho hospitalario
en la tarde que espera luminosa!,
fugitiva sandalia arrebatada,
tenue, bajo la tnica de rosa!

;*

Fiesta de Abril que al corazn esconde


amargo pasto, la campana tae!...
Fiesta de Abril!... Y el eco le responde
un nunca ms, que dolorido plae.
Tarde vieja en el alma y virgen: miente
el agua de tu grgola riente,
la fiesta de tus bronces de alegra;
que en el silencio turbio de mi espejo
re, en mi ajuar ya viejo,
la grotesca ilusin-. Lejana y fra
sombra talar, en el Abril de Ocaso
tu doble vuelo siento
fugitivo, y el paso
de tu sandalia equvoca en el viento.
(Pg. 91.)

356
III

POESAS PUBLICADAS EN REVISTAS Y NUNCA


RECOGIDAS EN LIBRO

LA R E B U S C A EN LAS R E V I S T A S : E L E C T R A .

La cosecha de pginas olvidadas procedentes del tomo de


Soledades, de 1903, haba sido inesperadamente frtil. Tan
frtil como fcil. Pens entonces comenzar una rebusca por
las revistas de fines del siglo xix y principios del xx. Esto era
mucho menos mollar.
Las Hemerotecas, las Bibliotecas guardan slo desmochadas
ruinas de las publicaciones espaolas de la poca del moder-
nismo. Parece que en los veinte primeros aos de este siglo
nadie dio importancia a unas revistitas modestsimas, mal im-
presas, con tipos borrosos y bailones, en papel deleznable :
estas revistitas se llamaban Electra, Germinal, Juventud, unas
ms literarias, otras ms polticas, etc. : hoy una coleccin
completa de cualquiera, es un tesoro bibliogrfico. En ninguna
biblioteca, en ninguna hemeroteca de las que he visitado (las
principales de Madrid) figura ni un ejemplar de Electra, re-
vista importantsima, cuyo primer nmero se public el 16
de marzo de 1901. Y en ella colaboraban nada menos que P-
rez Galds, Maeztu, Rubn Daro, los hermanos Machado,
Juan Ramn Jimnez, Po Baroja, Benavente, Francisco Villa-
espesa, J. Martnez Ruiz, Salvador Rueda, Unamuno, Valle-
Incln, y tambin otros muchos escritores interesantes, aunque
menos famosos que stos. Eso en los nmeros que he alcan-
zado a ver, que han sido los 1, 3 , 5, 6 y 7 del ao I (1). Es
decir en esta revistita, de cubiertas entre ocre y ladrillo, inai
gurada con una carta de Galds, y con un ttulo galdosiano tan
significativo que no puede dejar duda acerca de la tendencia
poltica y religiosa, colaboraron quiz todos nuestros mayores,
nuestros padres en literatura. Hay all cosas grotescas. Aquel
lenguaje poltico en estos mediados de siglo, en que vivimos,

(1) Esplndido regale de mi fraternal amigo Leopoldo Panero.

357
hara reir en cualquier parte del mundo : pero tambin esa
perspectiva es muy interesante. Desde el punto de vista lite-
rario esa revista me apasiona. Y esta revistay tantas otras
no est conservada en ninguna biblioteca pblica! Me sospe-
cho que en los Estados Unidosdonde la organizacin biblio-
grfica se aproxima a la perfeccin-habr una coleccin com-
pleta en algn sitio. Aqu estas publicaciones no estn guarda-
das ni estudiadas. Es imposible saber, por ejemplo, qu curso
tuvieron. Yo he visto esos cinco nmeros, pero no he podido
averiguar cuntos forman la coleccin completa de Electro.
Pero no hay manera de poner remedio a estos males?
Es ste el tradicional descuido de los espaoles en la conserva-
cin de la materia literaria escrita. Tan antiguo, que ya existi
probablemente en la Edad Media: es una de las causas, se
supone, de la escasez de nuestros manuscritos medievales,
frente a la abundancia, por ejemplo, de los franceses. Yo aspi-
ro a que se interrumpa la tradicin cuando es nociva. Y creo
nuestro deber entregar a nuestros descendientes intacto el de-
psito material de nuestra cultura : de la heredada y de la que
ha fraguado ante nuestros ojos. Ojal estas lneas movieran
a alguien! Ojal algn poseedor privadoque seguramente
los hayquisiera entregar sus tesoros a biblioteca o hemero-
teca pblica que le garantizara adecuadamente una perfecta
conservacin! Ojal sirvieran para que se avivara y extremara
el celo de los organismos estatales! Si esto no ocurre, la pro-
feca no es difcil: se perdern, se aniquilarn buen nmero
de revistas de fines del siglo pasado y de la primera mitad de
ste (1).
Todo esto haba que decirlo, e insistir en ello, primero para
hacer un poco de ruido, y ver si a alguien se le deshiela el

(1) De las revistas de mi generacin (es decir, de hace un cuarto de siglo)


o de las muchas y muy interesantes revistas de poesa que ahora ven la luz,
cuntas han sido o van siendo archivadas y custodiadas debidamente en heme-
rotecas? No creo que hoy sea posible completar todo el tesoro de revistas del 98
y del modernismo. Ni se puede culpar por no poseerlas a depsitos, como nues-
tra Hemeroteca Municipal, que se constituyeron mucho ms tarde. Toda revista
literaria debe archivarse el mismo da de su publicacin: los que parecen unos
jvenes locos pueden, al cabo de los aos, ser grandes maestros de las letras.

358
cuajo. Que lo dudo. Y, en seguida, para disculparme, porque
mis hallazgos de poesas de Antonio Machado publicadas en
revistas, y nunca despus en libros, son tambin bastante nu-
merosos, pero, estoy seguro de que distan muchsimo de ser
completos. Baste decir que de la Revista Ibrica, que aparece
como editora del libro de Soledades (1903) no he conseguido
ver ni un solo ejemplar (1). He aqu, ahora, los poemas en-
contrados

(1) Ni s siquiera si en 1903 tena verdadero curso (conozco una Revista Ib-
rica muy anterior) o si por entonces era slo un nombre y una editorial (as, en
nuestras das, la benemrita Revista de Occidente.)

359
9
POESAS DE ANTONIO MACHADO
PUBLICADAS EN DIVERSAS REVISTAS
Y NUNCA RECOGIDAS EN LIBRO

1901.

[En Electra:
Aunque no correspondan bien al epgrafe de esta Seccin, pues fueron reco-
gidas en libro, recordemos aqu (no importa reiterar este dato), las dos poesas
de Machado (Desde la boca de un dragn caa y Siempre que sale el alma de la
obscura) publicadas en el nmero 3 del ao I de Electra, 30 de marzo de 1901:
primera publicacin de Machado, que yo conozco. Ambas composiciones pue-
den verse aqu, ms arriba, pginas 346-48 y 351-52. En el nvmero 6 (21 de abril
de 1901) figura otra poesa (El sueo bajo el sol que aturde y ciega) tambin
recogida despus en libro, pero con grandes variantes].

1903
[13]

E l poeta recuerda a u n a m u j e r desde


u n p u e n t e del Guadalquivir

Sobre la clara estrella del ocaso,


como un alfanje, plateada, brilla
la luna en el crepsculo de rosa
y en el fondo del agua ensombrecida.
El ro lleva un rumoroso acento
de sombra cristalina
bajo el puente de piedra. Lento ro,
que me cantas su nombre, el alma ma
quiere arrojar a tu corriente pura
la ramita ms tierna y ms florida,
que encienda primavera
en los verdes almendros de tu orilla!
Quiero verla caer, seguir, perderse
sobre tus ondas limpias.
Y he de llorar... Mi corazn contigo
flotar en tus rizadas lejanas.

360
Oh tarde como aquella, y ro lento
de sombra cristalina!...
Sobre la clara estrella del ocaso
la argntea luna brilla.

(Helios, 1903, ao I, tomo I,


tim. V I I , p g . 399.)

[ continuacin de esta poesa figura en la revistapgina 400la composi-


cin que empieza A la desierta plaza, publicada con las obras de Machado des-
de a edicin de Pueyg de Soledades, Galeras y otros poemas, 1907 (1). Pero en
Helios va precedida de este epgrafe, que no se reprodujo en el libro : El poeta
encuentra esta nota en su cartera. Es este epgrafe el que explica el de la poesa
olvidada, que voy a reproducir ahora. Entindase pues el sentido : el poeta en-
contr en la cartera esta ndta (corresponde a la poesa que no publico), y estas
palabras inconexas (corresponde a la que va aqu a continuacin)] :

[14]
Y estas p a l a b r a s inconexas.

Oh, sola gracia de la amarga tierra,


rosal de aroma, fuente del camino!
Auras... Amor! Bien haya primavera;
bien haya Abril florido,
y el solo amado enjambre de mis sueos,
que labra miel al corazn sombro.

(Helios, 1903, ao I, tomo I,


n m , V I I , p g . 400.)

[Bajo el epgrafe general de Poesas se publican en Helios, 1903, mnero XI,


siete composiciones de Machado, distribuidas en tres grupos titulados: Triste-
zas (2); Sueo infantil (3) y Galeras. En este tercer grupo figuran, con la nu-
meracin romana que reproduzco, cuatro poemas: I . Y era el demonio de mi
sueo el ngel (pg. ,392); I I . Desde el umbral de un sueo me llamaron
(pg. 392); I I I . Y en una triste noche me aguijaba (pg. 392); IV. Y nada
importa ya que el vino de oro (pg. 393). Todas recogidas en Pueyo, 1907, me-
nos el nm. I I I , que reproduzco : J

[15]
III

en una triste noche me aguijaba


la pavorosa espuela de mis pasos...

(1) Libro que citar, desde ahora, as: Pueyo, 1907.


(2) Comprende dos poesas: I Llam a mi corazn un claro da (pg. 390);
II Hoy buscars en vano (pg. 390). Las dos recogidas en Pueyo, 1907.
(3) Comprende una sola poesa : Una clara noche, recogida en Pueyo, 1907.

361
Sentirse caminar sobre la tierra
cosa es que lleva al corazn espanto.
Y es que la tierra ha muerto... Est en la luna
el alma de la tierra
y en los luceros claros.
(Poesas : Galeras, Helios, 1903, ao I, tomo II,
nm. XI, pg. 392.)

1904:
[Bajo el epgrafe general de Poesas se publican en Helios, 1904, nmero XI,
cuatro composiciones de Machado, distribuidas en dos grupos tituladas: Impre-
siones de Otoo (1) y Galeras. En el segundo grupo figuran dos poemas: el se-
gundo se llama Los Sueos, empieza El hada ms hermosa ha sonredo, y se
imprimi ya en Pueyo, 1907. Pero el primero pertenece a los olvidados y lo
reproduzco a continuacin: ]

[16]
Arte potica.

Y en toda el alma hay una sola fiesta,


t lo sabrs, Amor, sombra florida,
sueo de aroma, y luego... nada: andrajos
rencor, filosofa.
Roto en tu espejo tu mejor idilio,
y vuelto ya de espaldas a la vida,
ha de ser tu oracin de la maana:
Oh para ser ahorcado, hermoso da!

(Poesas : Galeras, Helios, ao II, tomo III,


nm. XI, febrero 1904, pg. 184.)

{En la siguiente composicin me he permitido introducir un blanco tipogr-


fico para separar dos partes con asonancia distinta: la primera en a y la segun-
da en a (2). Tal blanco no existe en el original. En el verso sexto, el original:
am'gigangas.]

(1) En este grupo se publican all las composiciones tituladas Campo (La
tarde est muriendo) y A un viejo y distinguido seor (Te he visto por el
parque ceniciento), ambas recogidas en Pueyo, 1907.
(2) Es la nica composicin de Machado que recuerdo, con cambio de aso-
nancia, lo cual me hace pensar que sus dos partes estaran bien diferenciadas
en el pensamiento del poeta: si en Alma Espaola salieron las dos partes sin
blanco intermedio, tal vez se debi a descuido o necesidades de ajuste. Vase,
sin embargo, lo que digo, ms abajo, en el texto, pg. 364.

362
[17]
Luz.
A D. Miguel de Unamuno, en prueba de mi
admiracin y de mi gratitud.

Ser tu corazn un harpa al viento,


que tae el viento?... Sopla el odio y suena
tu corazn; sopla el amor y vibra...
Lstima da tu corazn, poeta!
Sers acaso un histrin, un mimo
de mojigangas huecas?
No horrarn el tizne de tu cara
lgrimas verdaderas?
No estallar tu corazn de risa
pobre juglar de lgrimas ajenas?

Mas no es verdad... Yo he visto


una figura extraa,
que vestida de luto, y cuan grotesca!
vino un da a mi casa.
De tizne y albayalde hay en mi rostro
cuando conviene a una doliente farsa;
yo te dar la gloria del poeta,
me dijo, a cambio de una sola lgrima.
Y otro da volvi a pedirme risa
que poner en sus hueras carcajadas...
Hay almas que hacen un bufn sombro
de su histrin de alegres mojigangas.
Pero, en tu almo, de verdad, poeta,
sean puro cristal risas y lgrimas;
sea tu corazn arca de amores,
vaso florido, sombra perfumada.
(Alma Espaola. Ao I I , n m . 16, p g . 14.
21 d e febrero de 1%4>.)

[18]
Galeras.
Yo he visto mi alma en sueos...
En el etreo espacio
donde los mundos giran,
un astro loco, un raudo
cometa con los rojos
cabellos incendiados...

363
Yo he visto mi alma en sueos,
cual ro plateado,
de rizas ondas lentas
que fluyen dormitando...

Yo he visto mi alma en sueos,


como un estrecho y largo
corredor tenebroso,
de fondo iluminado...

Acaso mi alma tenga


risuea luz de campo,
y sus aromas lleguen
Se all, del fondo claro...

Yo he visto mi alma en sueos...


Era un desierto llano
y un rbol seco y roto
hacia el camino blanco.
(Alma Espaola. Ao I I , n n i . 19,
20 de marzo de 1904, pg. 5.)

[19]
[Bajo el ttulo de Galeras se publica, en Helios, nm. XIV, la poesa Desga-
rrada, la nube, el arco iris, que despus fu recogida en Pueyo, 1907. Y luego bajo
el subttulo de Soledades las cinco breves composiciones que reproduzco como
poesas independientes. Hay entre ellas una (comunidad de tono, de tema y de
desarrollo tal, que yo las considero como un solo poema y les atribuyo slo un
nmero arbigo. Pero la numeracin romana indica la voluntad del poeta de con-
cederles individualidad independiente. Es posible que le inclinara a separarlas su
repugnancia a mezclar asonancias distintas. Ntese la I y la V : son como soleares,
pero con rima consonante y endecaslabos.]

O que yo pueda asesinar un da


en mi alma, al despertar, esa persona
que me hizo el mundo mientras yo dorma.

II

O que el amor me lleve


donde llorar yo pueda...
Y lejos de mi orgullo
y a solas con mi pena.

364
111
Y si me da el amor fuego y aroma
para quemar el alma,
no apagar la hoguera el agrio zumo
que el vaso turbio de mi sueo guarda,?

IV

Vuela, vuela a la tarde


y exprime el agrio jugo
del corazn, poeta,
y arroja al aire en sombra el vaso turbio...

Tu alma ser una hoguera


en el azul invierno aterecido
para aguardar la amada primavera.
(Galeras: Soledades. Helios, mayo de 1904,
ao II, tomo IV, nm, 14.)

IV

FUENTE Y JARDN EN LA POESA DE MACHADO

Quien lee ahora estas poesas nota en seguida con asombro


estaban t a n o l v i d a d a s ! q u e hay bastantes e n t r e ellas q u e
se a p r o x i m a n , q u e r o z a n y a u n q u e llegan a p e n e t r a r en ese
mbito, en ese espaciocasi fsicode prodigio, de r e c u e r d o
y de sueo q u e todo lector de Machado lleva ya p a r a siempre
incorporado a su alma. Y entonces surge, en seguida, la p r e -
gunta : P o r q u el poeta las elimin de sus libros?

POESAS EN AGRAZ : LA FUENTE.

Es u n a impresin de conjunto. Acercndonos u n poco ms


a la obra olvidada, vemos e n seguida q u e h a y casosunos

365
cuantos casos indudablesen los que la pretericin estaba jus-
tificada.
Ocurre esto con el primero de nuestros poemas : La Fuen-
te. Lo publica el autor en 1901, lo reimprime, con variantes,
en las Soledades, 1903; en los libros posteriores ha desapare-
cido.
Es del ms inmaturo Machado. Sabr, en seguida, que ms
obran quilates que frragos. Esta va a ser su innovacin con
la que se distinguir, de una parte, del acartonado realismo
del siglo xixtan odiado, de otra, del desenfrenado moder-
nismo de donde el mismo poeta proceda. Seleccionar los ele-
mentos ms significativos, aislarlos, elegir slo unos pocos,
muy pocos entre ellos, insinuar (que es dejar espacios vacos
que se pueblan luego dentro de la fantasa del contemplador),
eliminar entre la balumba de datos, grata al siglo xix, es quiz
la primera caracterstica de la nueva pintura, el activo grupo
impresionistatan combatido entonces (1)y va a ser tambin
la de la nueva prosa de Azorn y la de la nueva poesa en Anto-
nio Machado. Pero este poema de La Fuente no selecciona. No:
amplifica, reitera. Ya en la versin de 1903 advertimos que el
poeta lo ha comprendido as. Sin embargo, aun quedan tiradas
de versos que ms bien van a lo enftico que a esa clausura

(1) Esta es, claro, una caracterstica slo de tipo negativo. Ni es posible llevar
las comparaciones entre artes distintas mucho ms all. Vase para explicaciones
tcnicas de signo positivo el interesantsimo manifiesto (debido, segn advierte
una N. de la R., a la pluma de Daro de Regoyos), que bajo el ttulo de El
impresionismo en Francia. Protesta de los impresionistas espaoles contra el dis-
curso de Benlliure, se public en Juventud. Revista popular contempornea.
Ao I, nm. 6, Madrid, 30 de noviembre de 1901. Regoyos hablaba en nombre
de la Sociedad de Arte Modernista de Bilbao, y el documento est firmado por
Francisco Durrio, escultor de Bilbao.Ignacio Zuloaga, de Guipzcoa.Daro
de Regoyos, de Asturias.Santiago Rusiol, de Barcelona.Pablo de Uranga,
de Guipzcoa.Francisco Bibal, de Bilbao.Anselmo Guinea, de Santander.
Adolfo Guiard y Manuel Losada, de Vizcaya.Lpez Alien y Vicente Berrueta, de
Guipzcoa.Miguel Utrillo, de Catalua.Daniel Zuloaga, de Madrid, pintores.)}
Supongo (me es un campo muy ajeno) que los historiadores del arte conocern
esa importante pgina. Es curiosa la mezcolanza de modernismo e impresionis-
mo. En realidad nuestro modernismo (ejemplificado en Rubn) es un arrastre de
todos los modos franceses del siglo xix (Hugo, Parnaso, Simbolismo). En Antonio
Machado y Juan Ramn Jimnez, y tambin (muchas veces) en Manuel Machado,
han desaparecido las trazas del parnasianismo y de H u g o ; pero es fuerte la vincu-
lacin con el simbolismo, sobre todo con Verlaine, a la que en Juan Ramn se
junta, muy pronto, el contacto con Samain y con Francis Jammes. Se ve bien que
hacia 1900 la palabra modernismo tena un contenido mucho ms amplio que el
que hoy le damos.

366
tan grata a nuestro Machado, ese refreno donde se aprieta
la emocin. Algunos pasajes nos moveran ms si la vulgaridad
rebajadora de la adjetivacin (soadoras) no nos enfriara :

Misterio de la fuente, en ti las horas


sus redes tejen de invisible hiedra;
cautivo en ti, mil tardes soadoras
el smbolo ador de agua y de piedra.

A veces hay series enteras de versos, tan chatos, tan di-


luidos, que nunca, nunca, los volveremos a encontrar en el
poeta:

Hay amores extraos en la historia


de mi largo camino sin amores,
y el mayor es la fuente,
cuyo dolor anubla mis dolores,
cuyo lnguido espejo sonriente
me desarma de brumas y rencores.

Al lado, hay versos de expresin ms concreta (abrir, con


lo concreto y material, mbitos espirituales es mucho de la
poesa de Machado) y que cuajan en forma prxima a criatu-
ras de su arte maduro. Leemos en La Fuente:

Sobre ella el cielo tiende


su loto azul ms puro;
y cerca de ella el amarillo esplende
del limonero entre el ramaje oscuro.

Si el (doto azul aun puede estar en relacin con el lxico


extico del modernismo, los dos ltimos versos no estn ya
en el sentido de la voz de nuestro Machado?

TEMA DEL HUERTO

En los orgenes oscuros de la poesa de Machado, cuando


staaun ni vislumbrada en la concienciase le estaba infil-
trando en la sangre, hay un patio de naranjos y un huerto de
cipreses y limoneros. Casi toda la poesa de Machado est como
implcita en esa visin luminosa y contrastada. A lo largo de la

367
obra haba de brotar ese tema, siempre recurrente, con mil ma-
tices y variaciones. As en su autorretrato :

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla


y un huerto claro, donde madura el limonero.
(Retrato, XCVII.)

0 cual una abertura lumnica en el ambiente del sueo, que


se romper en seguida, como irisada pompa de jabn :

El limonar florido,
el cipresal del huerto!
(LXII.)

A veces con cierta delectacin frondosa :

Gloria de los huertos, rbol limonero


que enciendes los frutos de plido oro
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro;
y fresco naranjo del patio querido
del campo risueo y el huerto soado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido,
de frondas y aromas y frutos cargado.
(Lili.)

A veces escueta descripcin directa de o visto, que es a la


par rememoracin de lo vivido :

La plaza y los naranjos encendidos


con sus frutas redondas y risueas.
Tumulto de pequeos colegiales
que, al salir en desorden de la escuela,
llenan el aire de la plaza en sombra
con la algazara de sus voces nuevas.

Alegra infantil en los rincones


de las ciudades muertas!
Y algo de nuestro ayer que todava
vemos vagar por estas calles viejas!
(III.)

388
i Patio con naranjos y cipresal y el l i m o n a r del h u e r t o ! :
tema de infancia. T e m a e n t r e d u l c e , recordado con u n a doloro-
sa alegra; tema trgico, cuando el poeta contempla cortados
los p u e n t e s imposibles del r e t o r n o , como aquel da en q u e ,
extranjero, vuelve, de la alta Castilla, a su patria :
... oh tierra en que nac!, cantar quisiera.
Tengo recuerdos de mi infancia...
... plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombro el limonero
de ramas polvorientas
y plidos limones amarillos
que el agua clara de la fuente espeja...;
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn, el ancla en sus riberas,
o estas memorias no son alma...
(CXXV.)
P e r o h a y u n a fe a n , u n a creencia en el r e t o r n o , p o r q u e
paraso es p a r a el poeta retorno a esa luz de infancia, por eso
termina :
Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
Ntese : con luz del fondo u n g i d o s ; palabras q u e son t a n
profundas como cuando ms en la voz h u m a n a se h a y a n mez-
clado en agua densa la fe, la emocin, el aullido de la carne
m o r t a l , la esperanza y el sueo,
Y en ese terrible poema tardo q u e estos das estudia
sagazmente Luis Rosales, el viaje u l t r a t e r r e n o ( B a j a r a los
infiernos como el D a n t e ! ) se i n a u g u r a e s como u n alzarse
el telncon u n rompimiento claro : el retorno a la luz in-
fantil :
Palacios de mrmol, jardn de cipreses,
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Vueltas y revueltas,
eses y ms eses.
Calle del Recuerdo.
(CLXXII.)

369
Mas lase el tema todava (est en otro poema tardo), en
una visintambin visin, pero ms humana. En el en-
cuentro con su yo juvenil, es el primer recuerdo que se
suscita :
Hoy, con la primavera
so que un fino cuerpo me segua
cual dcil sombra. Era
mi cuerpo juvenil...
Hola, galgo de ayer, (Su luz de acuario
trocaba el hondo espejo
por agria luz sobre un rincn de osario.)
~T conmigo, rapaz?
Contigo, viejo.
So la galera
al huerto de ciprs y limonero...
La ausencia y la distancia
volv a soar con tnicas de aurora.
(CLXIX.)
He ah pues cmo el tema del huerto (cipresal, naranjal,
limonar) tiene un constante valor simblico en la poesa de
Machado : es la ilusinla bendita ilusin doradavista en
el gozo y en el recuerdo infantil, en la virginidad auroral de
la vida y proyectada tambin hacia el futuro. Es la patria
paradisaca, y tambin la patria eterna : el lugar de donde se
procede y adonde se va. Es lo que se suea y por lo que se
vive. Por eso su supresin significa el dolor absoluto, el des-
consuelo absoluto :
Hoy buscars en vano
a tu dolor consuelo.
Llevronse tus hadas
el lino de tus sueos.
Est la fuente muda,
y est marchito el huerto.
Hoy slo quedan lgrimas
para llorar. No hay que llorar, silencio!
(LXIX.)
Hemos citado ejemplos nacidos en todas las pocas de la
vida literaria de Machado. En el ltimo, al huerto se asocia

370
la fuente. Visin luminosaoro encendido o plido sobre verde
oscurodel naranjal o el limonar, cipreses: el huerto. Y el
patio, mrmol o piedra clara; con un rumor, perpetuo, tan
inmvil (aunque hijo de lo ms fluido) que es casi tambin
arquitectura :

Esta luz de Sevilla! Es el palacio


donde nac, con su rumor de fuente...

TEMA DEL AGUA

Y adivinamos ya cmo nuestra inicial poesa de La Fuente


(donde apunta el tema del limonar) est de lleno dentro de
otro de los motivos ms frecuentes en la poesa de Machado :
el del agua. Ms an : es otro de sus temas, de profundo simbo-
lismo, esenciales. No podramos decir cul de los dos hermanos
es el punto de origen : en otro sitio creo haber mostrado que
el tema del manantial est entraado igualmente en la poesa
de Manuel (1).
El agua manante, clara, bulliciosa, es un smbolo de vida
en la poesa ms juvenil de Antonio. As en esta inicial poesa
de La Fuente. Vida, indiferente al dolor :

la carcajada fra
del agua que a la pila descenda
con un frivolo, ertico rumor.

El agua de la fuente cae por la espalda de un dolorido


titn de mrmol:

... alegre el agua pasa, salta y re


y el ceo del titn se entenebrece.

El dolorido titn, es un Prometeo encadenado, es decir,


es u n poeta, un creador, sobre el que cae la fra indiferencia
de la vida? O quiz el agua es un eterno femenino, frente
al eterno masculino del hombre encadenado? Pero curiosa-

(1) Ligereza y gravedad en la Poesa de Manuel Machado. Revista de la Biblio-


teca, Archivo y Museo. Ayuntamiento de Madrid. Ao XVI, nm. 55.

371
mente, mezclado con este tema (y en lo turbio de la mezcla
est quiz el fracaso de la composicin) aparece otro. Este Ma-
chado juvenil nos dice que en su camino sin amores, el ma-
yor amor es
. la fuente
cuyo dolor anubla mis dolores...
La vieja fuente adoro;
el sol la surca de alamares de oro,
la tarde la cairela de escarlata
y de arabescos flgidos de plata.
Sobre ella el cielo tiende
su loto azul ms puro;
y cerca de ella el amarillo esplende
del limonero entre el ramaje oscuro.

Pero, por esta otra ladera del tema de la fuente, lenos


aqu yalo hemos anunciado antes-muy prximos a ((nues-
tro Machado.
OTRAS FUENTES OLVIDADAS
Hay an, entre las poesas olvidadas, otra (que no sabemos
por qu fuinjustamentepreterida), la que lleva por ttulo
Cnit (nm. 3), que nos vuelve a situar ante el smbolo miste-
rioso de la fuente :
Me dijo el agua clara que rea
bajo el sol, sobre el mrmol de la fuente:
si te inquieta el enigma del presente
aprende el son de la salmodia ma.
Escucha bien en tu pensil de Oriente
mi alegre cantura,
que en los tristes jardines de Occidente
recordis mi risa clara y fra.

Esto es lo que justifica el ttuloCnitde esta cancin nel


mezzo del camin, entre los pensiles de Oriente ( el patio
de naranjos, el cipresal del huerto!) y los tristes jardines de
Occidente. Aqu, pues, la fuente pertenece an al pensil
de oriente, es elemento vital, claro y alegre, para ser recordado
en la declinacin. El simblico enigma se nos revela en los
versos finales :

372
Escucha bien que hoy dice mi salterio
su enigma de cristal a tu misterio
de sombra, caminante: tu destino
ser siempre vagar, oh peregrino
del laberinto que tu sueo encierra!
Mi destino es rer: sobre la tierra
yo soy la eterna risa del camino.

Y h e aqu, otra vez, u n a simblica oposicin semejante


a la de la poesa La F u e n t e : all risa opuesta a dolor, a q u
enigma de cristal opuesto a misterio de sombra; la risa clara
del camino opuesta al vagar en el laberinto del sueo.
El tema de la fuente se relaciona de modo n a t u r a l con el
del jardn : y as ocurre en otra de nuestras poesas olvidadas,
La tarde en el jardn (fragmento) ( n m . 10). Y p o r el ttulo
se establece ya vinculacin con u n o de los temas ms predilec-
tos de Machado : la t a r d e . Mas hay u n notable cambio. Estas
fuentes de t a r d e ya no pertenecen del todo al pensil de
oriente :

Las fuentes melanclicas cantaban...


El agua un tenue sollozar riente
en las alegres grgolas pona
y por estrecho surco a un son doliente
entre verdes evnimos corra.

Ntese la entreverada matizacin fuentes melanclicas,


riente sollozar, el agua corre, como la vida, a u n son do-
liente. Y , e n fin,

el agua duerme en las marmreas tazas.

Henos llegados a otro que ser tema reiterado a lo largo de


la obra : el agua en reposo.

TEMA DEL JARDN

Este poema de La tarde en el jardn ( n m e r o 10) es grave,


de luz contrastada, melanclico y sereno, m u y Antonio Ma-
c h a d o , p u e s ; p e r o algo difuso, con u n a naciente pluralidad

373
de temas q u e el poeta tal vez no aprovecha b i e n ; pero n o hay
nada q u e justifique su olvido. Lo desterrara quiz el poeta
p o r q u e algn verso, al troquelarse, h u b i e r a resultado parecido
al de algn compaero de generacin? H a y algn pasaje q u e
recuerda la ligereza u n poco exteriortema literatizado, r a p -
sodias, liras, liriosdel modernismo :

Era un rincn de olvido y sombra y rosas


frescas y blancas entre lirios. Era
donde pulsa en las liras olorosas
recnditas rapsodias Primavera.

R a r a vez h a b l a r as el poeta adulto.


P e r o en los versos que siguen a los transcritos s q u e ya
reconocemosgravedad, sentido directo y a la p a r misterioso,
del paisaje, decir exacto y enjutoal q u e ser definitivamente
nuestro Machado :

... el sol esplende


oculto tras la tapia ennegrecida,
que el aire suea, donde el campo tiende
su muda, alegre soledad florida.

Esta visin del j a r d n , dentro del c a m p o , como limitacin


y ordenacin simtrica del c a m p o , obrada p o r u n fantasma
h e r m a n o ( h e r m a n o del p o e t a ? , quiz p o r q u e el poeta limi-
ta y ordena en amarga simetra, en su o b r a , zonas del gran
campo del espritu?) me h a recordado siempre aquella admi-
rable violencia al campo q u e incrust en ladera agreste los
jardines de La Granja. P e r o yo n o s en q u jardn se inspir
el poea :

Secretos viejos del fantasma hermano


que a la risa del campo, el alto muro
dict, y la amarga simetra al llano,
donde hoy se yergue el cipresal oscuro,
el sauce llora y el laurel cimbrea,
el claror de los lamos desmaya
en el ambiente atnito y verdea
en el estanque el esplendor del haya.

374
En esa disyuntiva : naturaleza libre, o naturaleza sometida
a canon, Machado, aos adelante, se inclinara por la libertad.
Como en su poema (.1)
JARDN
Lejos de tu jardn quema la tarde
inciensos de oro en purpurinas llamas
tras el bosque de cobre y de ceniza.
En tu jardn hay dalias.
Malhaya tu jardn!... Hoy me parece
la obra de un peluquero,
con esa pobre palmerilla enana,
y ese cuadro de mirtos recortados...
y el naranjito en su tonel... El agua
de la fuente de piedra
no cesa de rer sobre la concha blanca.
(U.)

Cierto que all se trataba de un noble jardn y aqu de un


jardn casi ridculo. (Apuntemos, de paso, que yo quiz no
habra excluido la poesa sobre el jardn ridculo, pero habra
incluido la escrita aos antes sobre el jardn noble.)
Los versos ltimos de Jardn nos reintegran al tema del
agua.
Hay an otra composicin de las Soledades de 1903 que
tiene por tema la fuente, aunque su ttuloen ese volumen
primerosea Tarde. Pero sta, a travs de varias impresiones
en libro, lleg al puerto de las Poesas Completas (ah sin ttu-
lo : VI). Hay, en esa poesa, tarde, parque y fuente. Su tema
tiene, pues, bastantes puntos de contacto con la Tarde en el
jardn, la poesa olvidada de que acabamos de hablar. Sera,
tal vez, por este parecido temtico entre La tarde en el jardn
y Tarde por lo que Machado no volvi a dar cabida en su obra
a la primera de estas composiciones? No lo creo: en ella la
fuente no es ms que un elemento del cuadro total, y ste se
inclina ms al tema 'jardn' que al tema 'fuente'. En cam-
bio, la poesa que en el librito de 1903 se llamaba Tarde (ahora
la nmero VI) cae por completo dentro del tema 'fuente'.

(1) Ignoro de qu fecha. No figura an en Pueyo, 1907.

375
10
LAS VARIANTES DE LA F U E N T E

Esta poesa (nmero VI) nos sita por vez primera ante un
hecho que ha de ser tenido en cuenta por los que estudien
(alguna vez) la obra de Machado, y que obliga a reducir mucho
el sentido de su afirmacin : Mi costumbre de no volver nunca
sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo...
Cuando se lee La Tarde en las Soledades 1903 (1) y el texto
que desde l edicin de Pueyo, 1907 (2) pasa a las Poesas
Completas (nmero VI), se notan en seguida unas cuantas va-
riantes : no muchas; s, muy significativas.

1903 : 1907 :
Fu una clara tarde, triste y soolienta Fu una clara tarde, triste y soolienta
del lento verano. La hiedra asomaba tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta al muro del parque, negra y polvorienta..,
Lejana una fuente riente sonaba La fuente sonaba.

Nuestra primera impresin es que el poeta, que ha quitado


la bella expresin (dent verano, quiz por no anticiparla
(aparece de nuevo hacia el fin), ha arrancado tambin la conso-
nancia interna fuente riente, para raer de su grave verso
todo vestigio de la buhonera modernista.
Algunas correcciones son enriquecimientos : la puerta del
parque son en el silencio de la tarde muerta; as deca en la
versin de 1901; y en 1907 : golpe el silencio :
Rechin en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, di cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta.

He aqu la segunda oleada de intuicin potica : la co-


rreccin. Hay poetas de una sola oleada; poetas que al co-
rregir estropean sus versos. Machado ha corregido, casi siem-
pre, bien (3). No es slo que al pasar de son a golpe la
accin, antes muy neutra, se ha adjetivado de un modo agorero

(1) Pg. 9.
(2) Figura all, ya sin ttulo, con el n m . VI de las Soledades. Entre el texto
de esa poesa en Pueyo, 1907, y el de Poesas Completas no hay variante alguna.
(3) Machado era, en teora, enemigo de correcciones (Pginas Escogidas, 1917,
pgs. 8-9).

376
que completa el ambiente de la estrofa, no : es que no dice
tampoco golpe en el silencio, sino golpe el silencio.
Esta mnima variacin (una preposicin en, eliminada) ha
convocado mgicamente un elemento maravilloso : una ima-
gen. Ya la puerta no suena ere el silencio, sino que golpea el
silencio. Es un golpe ominoso perfectamente serio. Dira-
mos que, a travs de la imaginacin del lector de Machado, se
establece un puente con el golpe de atad en tierra de la
poesa En el entierro de un amigo. Algo se ha muerto, algo
se ha enterrado en esa tarde, en ese jardn.
Vemos, pues, aun en mnimos pormenores, cmo este poe-
ma, de 1901 a 1907 haba reforzado sus notas graves a expensas
de los tonos luminosos. Atendamos a la fuente :
En el solitario parque, la sonora Era el solitario parque, la sonora
copla borbollante del agua cantora copla borbollante del agua cantora
me gui a la fuente, que alegre verta me gui a la iuente. La fuente verta
sobre el blanco mrmol su monotona, sobre el blanco mrmol su monotona.

La correccin habla por s misma. Un miiimo cambio, pero


cunto ms expresiva la nueva versin! La supresin del
adjetivo alegre est perfectamente concorde con las dos co-
rrecciones que hemos estudiado antes. Ahora la pausa en el
verso tercero y la geminacin de la expresin la fuente anti-
cipan lo mismo que luego va a expresar con sus tres oes esa
palabra de tan feliz fontica : mo-no-to-na.
El descubrimiento del valor expresivo de montono y
monotona viene de Francia, de Verlaine :
(,.. une langueur
monotone.)

Antonio Machado usa parcamente de esta palabra, que


quiz en l representa el momento de inhibicin en la tcnica y
en el mundo potico del Pauvre Llian. En el Recuerdo In-
fantil, que es poesa bastante temprana, pues est ya en la
edicin de Pueyo de 1907, es an esencialcentro signifi-
cativo de la composicinla voz monotona que existe en
la primera cuarteta y se repite tambin para cierre en la ltima
estrofa :

377
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de la lluvia en los cristales.
(Recuerdo infantil, V.)

IMPORTANCIA DE LO P E Q U E O . DIGRESIN
SOBRE UNA VARIANTE

Qu exquisito sentido del matiz tena Machado! En este


poema, tal como aparece en la edicin de Pueyo, 1907, la
primera estrofa y la ltima son idnticas; las dos terminan
con el verso de lluvia tras los cristales. Aqu entra la se-
gunda oleada de la inspiracin. En las Poesas Completas ha
habido una levsima modificacin: un toque ligero, pero in-
tensamente expresivo. La primera estrofa es la misma

... Monotona
de lluvia tras los cristales.

Pero la ltima concluye ahora as :

... Monotona
de la lluvia en los cristales.

La primera forma, al principio del poema, constata un hecho


entre los hechos enunciados : una tarde parda y fra; los co-
legiales estudian; la lluvia tras los cristales. Creada ya una
atmsfera de emocin en el lector, segn se ha perfecciona-
do el recuerdo, hay ahora como una participacin directa en
el ambiente, de la lluvia, no ya fuera, como fondo del cuadro,
sino montona sobre los cristales, cayendo y resbalando sobre
los cristales, asociada directamente a la monotona encerrada
dentro; y hay una sensacin auditiva de los nios y del lec-
tor : ese caer de la lluvia en los cristales. El poema ahora co-
mienza con sensaciones visuales; y termina auditivo (mon-
tona aritmtica cantada; montona lluvia sobre cristal).

378
AGUA - R I S A ; AGUA - DOLOR

Tambin la voz monotona ser clave en esta composicin


del viejo parque y la fuente (es decir, en La Tarde, del li-
bro de 1903, que es el nm. VI de Poesas Completas). Ya la
hemos encontrado una vez. Vase, un poco ms adelante, lo
que dice la fuente :

Fu esta misma tarde: mi cristal verta Fu esta misma tarde: mi cristal verta
como hoy sobre el mrmol su clara harmona. como hoy sobre el mrmol su monotona.
Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares
que ves, sombreaban los claros cantares que ves>, sombreaban los claros cantares
que escuchas ahora. Del rbol obscuro que escuchas. Del rubio color de la llama,
el fruto colgaba, dorado y maduro el fruto maduro penda en la rama,
Recuerdas, hermano?... lo mismo que ahora. Recuerdas, hermano?...
Fu esta misma lenta tarde de verano. Fu esta misma lenta tarde de verano.

La intuicin creativa de la segunda oleada va guiando al


poeta. Ni por asomos se le ocurre tocar al verso ltimo

Fu esta misma lenta tarde de verano.

Si se hubiera dejado llevar de la preceptiva, habra pensado


que la unin ta-tar era una evitable cacofona. Pero sin duda
la lucha que en ese verso se establece entre, de un lado, la
fuerza cohesiva de las dos partes del sintagma lenta tarde, y,
de otro, la cesura que tiende a disociar los dos hemistiquios,
da un movimiento ondulante al verso y en cierto modo lo pro-
longa, con lentitud de tarde de esto, en la imaginacin del
lector. Machado ha dado un ligero toque que vitaliza la se-
gunda mitad de la estrofa. Casi toda ella tena demasiado se-
alada la divisin entre los hemistiquios :

Recuerdas, hermano? II Los mirtos talares


... que escuchas ahora. \\ Del rbol obscuro
el fruto colgaba || dorado y maduro.
Recuerdas, hermano?

Al difuminar la cesura central del segundo de estos versos


(ntese la nueva forma

... que escuchas. Del rubio color de la llama...)

379
para lo que el poeta le ha dado ahora una fuerte pausa asi-
mtrica, y ha ligado los hemistiquios con fuerte trabazn sin-
tagmtica (rubio color), toda la estrofa ha adquirido otro mo-
vimiento : los dos versos que ya establecen puente entre am-
bas orillas de la cesura central (rubio-color; lenta-tarde) con-
trarrestan el machaqueo de los que tienen hemistiquios de-
masiado evidentes. Al mismo tiempo el tema predilecto, tan
ligado al origen del poeta, el fruto de oro en el naranjal, ha
quedado intensificado (1).
Pero nos falta la variante de ms inters para nosotros.
En el verso segundo, a ccsu clara harmona (con esa h muy
estetizante), ha sustituido ccsu monotona. Lo que se resta
es tanto como lo que se suma. Aqu y en todo el poema. Por-
que an en otro pasaje donde ya exista la voz ccmonotona
ha introducido una modificacin que habla por s sola. El
poeta se despide de la fuente :

Adis para siempre, tu monotona Adis para siempre, tu monotona,


alegre es ms triste que la pena ma, fuente, es ms amarga que la pena ma.

Podemos ahora hacer el balance total: han desaparecido


riente (en rima interna con su sustantivo fuente); dos veces,
alegre; una, clara harmona. Los elementos introducidos van
todos en la direccin de la gravedad y de la expresin de la
monotona y la lentitud. Donde haba una rima interna, un
poco de bisutera modernista, la expresin es ahora enjuta
(ccLa fuente sonaba). El poeta ha plasmado sencillas e im-
presionantes imgenes (ccgolpe el silencio de la tarde muer-
ta). Unas veces las duplicaciones (cela fuente. La fuente ver-
ta) y otras las mismas voces introducidas (ccsu monotona)
llevan la imaginacin del que lee hacia lentitud, gravedad,
presagio y reiteracin. El agua es an la vida, la vida bullen-

(1) Probablemente este fu el punto de partida del poeta: la expresin


...Del rbol obscuro
el fruto colgaba dorado y maduro
le pareci pobre. Pero los hechos estticos en el verso son un enmaraamiento
de acciones y reacciones: la imagen creciente, invasora, de la llama (del rubio
color de la llama) al presentarse como ms intensa rompi la machacona simetra
de los hemistiquios.

380
te. P e r o ya el poeta no la considera como elemento femeni-
n o . Seran imposibles aqu los versos de la composicin ol-
vidada La F u e n t e :

...la carcajada fra


del agua que a la pila descenda
con un frivolo, ertico rumor.

Caa al claro rebosar riente


de la taza, y, cayendo, dilua
en la planicie muda de la fuente
la risa de sus ondas de irona....

N i tampoco los q u e dice el agua m a n a n t e en la poesa t a m b i n


olvidada ( y ya citada ms arriba) q u e tiene p o r ttulo Cnit :

Mi destino es rer: sobre la tierra


yo soy la eterna risa del camino.

N o ; a h o r a la cancin del agua canta la monotona, el tedio


de la v i d a ; la e t e r n i d a d del dolor.

Dmaso Alonso.
Travesa del Zarzal, s/n.
Chamartn de la Rosa.
MADBID (Espaa).
ESPERANZA Y DESESPERANZA DE DIOS
EN LA EXPERIENCIA DE LA VIDA DE
ANTONIO MACHADO
POR

JOS LUIS L. ARANGUREN

^MO acontece en el corazn del hombre la llegada de la fe?


C A Desde el punto de vista puramente humano, no sobrenatu-
ral, la fe suele sobrevenir, muchas veces,, como el regreso
del hijo prdigo a la casa paterna, del emigrante a su pas de ori-
gen, del hombre cansado a su hogar; como una recuperacin,en-
riquecida, desengaada, reflexiva o deformadadel modo infantil
de estar ante Dios. El joven tiene, en mayor o menor grado, que
emanciparse, es decir, desvincularse de sus padres, situarse frente
a ellos y frente a cuanto de ellos ha recibido; tambin, por tanto,
fi-ente a la religin paterna o, por lo menos, frente al modo pater-
no de vivir la religin. Es el instante en que se abandona la casa
donde se ha nacido para vivir por propia cuenta y fundar nuevo
hogar espiritual; para vivir de lo que nos ha venido de fuera, de
la calle, del aula, de los otros o tambin desde un dentro fantasea-
do e irreal. Es la edad de los sueos y las ilusiones, de las aventu-
ras y las revoluciones. Despus transcurre el tiempo y el hombre
aprende a ser justo con la tradicin, con su pasado. Recuerda a los
padres y, generalmente, comprueba que en vano buscar por la
vida un cario tan cobijador, tan fiel, tan abnegado como el suyo.
Recuerda su niez y casi siempre termina reconociendo que no hay
aos tan felices, tan ricos, tan evidenciadores como aqullos. Re-

383
cuerda su ingenua piedad infantil, que hablaba a Dios sencillamen-
te y le peda, como quien pide un vaso de agua, el milagro de cada
da. Pero esta mirada hacia atrs no para en inoperantes nostalgias.
Ahondando un poco ms, descubre que sus padres, su familia, su
pasado, su tradicin, su niez, su religin, continan viviendo en
l y l en ellos. Y desde este momento su existencia, proyectada, s,
hacia adelante, abierta hacia todas las promesas y todos los futuros,
no avanzar, empero, a la ventura, sino apoyada en una historia y
en una fe.
Vida, pues, reconciliada con su origen. Pero esta reconciliacin
es distinta en cada caso y puede ser total o parcial. Unamuno, por
ejemplo, formado en un hogar catlico, tras un perodo de descrei-
miento o indiferencia religiosa, regresa, s, a la fe, pero qu dife-
rente de la fe de sus mayores, de la fe de su niez! Fe alterada,
transmigrada, extraada. Para otros,, en el extremo opuesto, la fe
recuperada no tendr ms sentido que el de un refugio de los des-
engaos o los fracasos de la vida. Es difcil saber recobrar las creen-
cias nias, con la cabeza levantada y el corazn animoso, no simple-
mente para guarecerse en ellas, sino para vivirlas y hacerlas crecer,
por encima de nuestra cabeza, hasta la estatura de nuestro esfuer-
zo ms alto. Pero, como quiera que sea, a quienes hemos recibido
una primera formacin religiosa, se nos ha dado una maravillosa
posibilidad: la de reconquistar ntegramente nuestro origen, la de
no tener que renegar, ni siquiera en una partecilla, aquello que nos
funda y nos constituye.
Mas, para otros, la fe no puede ser una reconciliacin, sino un
logro. Son los conversos, los que no vuelven sino que llegan. Aque-
llos cuya alma no fu regada o, apenas, con el agua bendita de las
oraciones, al ngel de la Guarda, a la Virgen Mara, al Nio Jess.
Yo no he investigado nada sobre la familia Machado y puedo, por tan-
to, estar equivocado en un ms o un menos. Pero el hecho innega-
ble es su afiliacin republicana y las convicciones laicas (en los hom-
bres de la primera Repblica el anticlericalismo era una nota cons-
titutiva del credo poltico). Despus, trasladada la familia a Ma-
drid, ya se sabe tambin su adhesin a la Institucin Libre de
Enseanza. Tan ligados a ella se sentan que se le iban detrs, cam-
biando de casa, cada vez que aqulla haca mudanza de local. El
muchacho Antonio fu discpulo fervoroso de la Institucin, y sus
maestros ms venerados, Benot, Costa, Cosso y Giner. Ahora bien,
este institucionismo qued grabado para siempre, quiz no muy hon-
da, pero s indeleblemente, en el alma de Antonio Machado. Otros
hombres menos profundos, su mismo hermano Manuel, ms entre-

384
gados a las mudanzas que, cada da, va trayendo la vida, ms poro-
sos, ms abiertos a lo que va viniendo luego, ms olvidadizos tam-
bin, podrn cambiar con cierta facilidad, hasta de creencias. An-
tonio Machado, no. Nadie menos voluble que l. Su grave memoria
de la vida no le permitir arrojar, como lastre intil, ni una sola
de sus horas vividas. Por eso su experiencia potica,y su experien-
cia de la vida, que es una y la misma cosa, nada varia, nada tor-
nadiza, slo consistir en ir ahondando, incansablemente, en las
((galeras?) de su alma y de su mundo. No es menester recordar sus
actos pblicos de inalterable fidelidad a la Institucin, tales como
el sonado artculo contra los mtodos pedaggicos del P. Manjn o
el poema a la muerte de don Francisco Giner. Pero en este ltimo
s conviene que nos detengamos, porque no slo las remoras, tam-
bin ciertos impulsos de Machado, le vienen de su origen institu-
cionista. Por ejemplo, el amor al campo de Castilla. Antonio Ma-
chado, ya se sabe, es uno de los descubridores del paisaje castella-
no. Pero quien le ense a amarle y vivir fuera de la Villa y Corte,
dentro ie l, acaso no fu Giner?

... Oh, s, llevad, amigos,


su cuerpo a la montaa,
a los azules montes
del ancho Guadarrama.

Slo despus de estos versos, despus, sobre todo, de conocer el


amor guadarrameo de don Francisco Giner, acabamos de compren-
der en su hontanar primero, aquel Eres t, Guadarrama, viejo
amigo?, y hasta, si se me apura, Campos de Castilla enteros.
Otro tanto acontece con la bondad laica, con la filantropa de
don Antonio, hija legtima de la de don Francisco. Cmo no po-
ner en relacin el soy, en el buen sentido de la palabra, buenc.y>
con la mstica, secularizada y humanitaria bondad d& el viejo ale-
gre de la vida santay>? Con la seriedad ante la vida, la tarea y la
vocacin ocurre igual. Todo eso para no hablar del nico tema po-
ltico de Antonio Macliado, el de la Espaa nueva, joven, laboriosa,
frente a la otra, el tema de las dos Espaasn, aprendido, a la le-
tra, en la Institucin. (No comprendo cmo todava no se ha deci-
dido nadie, despus de La generacin del noventa y ocho, ds Lan,
a escribir el libro espaol, absolutamente necesario, sobre la Insti-
tucin Libre de Enseanza en s misma y en relacin con lo que,
por debajo de su metafsica aprendida, haba en los hombres del
krausismo espaol.)

385
2

La experiencia machadiana de la vida, su camino-, empez,


pues, para la religin, con mal pie. Peor que irreligioso, laico. (Este
peor Machado le comprender muy bien, andando el tiempo, cuan-
do defienda el valor religioso de la blasfemia.) Pero, ya lo hemos
adelantado, a l no le ser nunca posible abandonar ese camino para
tomar otro. El puede adelantar, ahondar y tambin retroceder y aun
fracasar. Cambiar, no. En los aos mozos, cuando el alma estalla
de esperanzas y poesa, Dios no suele urgir demasiado. Y, sin em-
bargo, desde su primer libro, Antonio Machado advierte su hueco,
el lugar hacia donde tendra que estar. En las Soledades cabe dis-
tinguir, quiz, dos modos de actitud potica. Hay all, ciertamente,
modernismo, ms que de lenguaje, de sentimiento y de fragmenta-
rismo impresionista. Pero hay ya, tambin, poemas en que con una
madurez impresionante se toma en peso la vida entera, y no abs-
trada de s misma, sino en su despliegue temporal, y se la recon-
centra a lo largo y a lo hondo de unas cuantas estrofas. As, el poe-
ma El Viajero o el siguiente, uno de los ms hermosos, He an-
dado muchos caminos... (los dos regidos por el mismo smbolo tna-
cliadiano de la vida, viaje y camino que, como el de la barca
y el manriqueo ro, visualiza una personal experiencia potica
de la existencia), que termina as:

Son buenas gentes que viven,


laboran, pasan y suean,
y en un da como tantos,
descansan bajo la tierra.

Y, en seguida, otro poema, En el entierro de un amigo, que,


con su actitud ante la muerte (Un golpe de atad en tierra es algo
perfectamente serio) y su final (Definitivamente duerme un sue-
o tranquilo y verdadero) est metido ya, quiera o no, en el siem-
pre buscando a Dios entre la niebla o, por lo menos, en la vieja
angustia y la pura fe en el morir.
Todava es importante destacar otros dos poemas. Uno, aquel
cuyo estribillo dice:

No te vern mis ojos;


mi corazn te aguarda!

que, con su ltima estrofa, es la anticipacin de una actitud poste-


riorpronto nos detendremos en ella;, por desgracia no manteni-

386
da, en la que el poeta estuvo, a mi entender, ms abierto y propi-
cio que nunca, a la gracia de la esperanza y de la fe.
El otro poema es el titulado El poeta-a, y nos importa aqu de
manera algo indirecta. Antonio Machado, en sus primeros libros,
Soledades y Soledades, galeras y otros p o e m a s fu, inevitablemen-
teestaba en la poca-, poeta de sensibilidades y melancolas. Pero,
al final de este poema, se arranca del alma el demonio d e los sue-
osy>, la ficcin que idealizara primaveralmente el pasado, simple-
mente, romnticamente, porque pas y muri. No. A Antonio Ma-
chado el patio de Sevilla y el huerto claro donde madura el limone-
ro; los aos de Madrid, las enseanzas de sus maestros y la juvenil
amistad de sus amigos; la pobre tierra soriana y el cario de Leo-
nor; los olivares de Andaluca la Alta, as tertulias de Baeza, la me-
moria del padre (recurdese el esplndido soneto a l dedicado, aquel
que comienza Esta luz de Sevilla... Es el palacioy>, de una actuali-
dad potica tan palpitante que merecera, l solo, todo un estudio),
su pasado entero, en fin, no le importa porque se fu y est ya ins-
talado en una aorante, poetizada)) lejana. No, sino porque Anto-
nio Machado contina todava (el todava- machadiano, el pasa-
do vivo) sindolo. Porque l es hombre de buena memoria, hom-
bre con alma de galeras sin fondo, hombre, que, adems de tener
un pasado, lo es. Hay un texto del J u a n d e Mairena que viene a con-
firmar lo que aqu se afirma. Dice as:

... os aconsejo una incursin en vuestro pasado vivo, que por s mis-
mo se modifica, y que vosotros debis, con plena conciencia, corregir,
aumentar, depurar, someter a nueva estructura, hasta convertirlo en
una verdadera creacin vuestra.

Y ahora me parece que empezamos a entender a este hombre


que sinti, como nadie, el hoy de ayer. Hablbamos antes de la
huella impresa en l por sus maestros. La que le grab su padre,
estudioso del folklore y las tradiciones andaluzas, escualquiera que
haya hojeado su poesa o su potica lo echar al punto de vermu-
cho ms honda todava. Antonio Machado no olvida nunca. O me-
jor, como Rilhe, olvida para hacer de los recuerdos sangre, mira-
da y gesto; olvida para entraar. (La coincidencia entre estos dos
coetneos poetas, los ms grandes, para m, de ayer, y los maestros
de la poesa de hoy, es sorprendente; comprense con el conocido
pasaje de los Cuadernos las Otras canciones a Guiomar y su comen-
tario posterior en el J u a n de Mairena.)
Le entendemos en su dualidad dubilante frente a lo que pueda
haber del otro lado de la muerte, dubitacin que arrastrar a lo lar-

387
go de su vida entera. Dos poemas,, uno en la serie Del camino, de
las .Galeras)) el otro, expresan, mejor que todos los dems de, esta
primera etapa, esta desesperanza y esta esperanza. El primero, ra-
dicalizacin de la temporalidad de la existencia, dice as:

Al borde del sendero u a da nos sentamos.


Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturas que tornamos
para aguardar... Mas Ella no faltar a la cita.

No creo que haya en la historia universal de la poesa una anti-


cipacin potica tan clara y terminante, en solos cuatro versos, del
sentimiento de la vida subyacente a esa filosofa actual de la finitud
temporal, del cuidado, de la desesperacin (no gesticulante y ret-
rica, a lo Unamuno, sino mansa y callada) y el ser-para-lu-muerte,
como la que se expresa aqu. A este respecto se hablahablamos
tal vez demasiado, de Miguel de Unamuno. Se habla del yo soy yo
y mi circunstancia)) de Ortega. Por qu no hablar nunca del ya
nuestra vida es tiempo a propsito de Sein und Zeit?
El otro poema que, si bien tmida e interrogativaments, sostiene,
una esperanza y casi una prueba de la inmortalidad del alma, es
como sigue:

Y ha de morir contigo el mundo mago


donde guarda el recuerdo
los hlitos ms puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
la voz que fu a tu corazn, la mano
que t queras retener en sueos,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?

Y ha de morir contigo el mundo tuyo,


la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?

Y aqu quiero, simplemente, transcribir un prrafo de Max Se/te-


ler, del pensador a quien Antonio Machado dedic estas palabras:
A la muerte de Max Scheler, hubiera dicho Juan de Mairena: Ni
siquiera un minuto de silencio consagrado a su memoria. Como si
nada hubiera pasado en el mundo! Sin embargo, para cundo sen
los terremotos?)) Pues bien, Max Scheler, en Muerte y superviven-
cia, escribi esto:
Quiero a un amigo y maana estoy agonizando; evidentemente, este
amor puede comenzar y cesar conforme a las leyes esenciales del amor

388
y del odio. Si veo con evidencia que estaba engaado acerca de la per-
sona del amigo, deja de existir el amor. De otras mil maneras podra
ese amor comenzar y cesar conforme a estas y otras leyes esenciales.
Pero me muero. Qu podra significar esto para el ser y para la per-
duracin del sentido de mi amor?

Y despus escribi Campos de Castilla. Se haba encontrado y


compenetrado ya con la tierra castellana. El pedregal y el serrijn,
el fuerte olor del monte, la primavera humilde, los cerros cenicien-
tos y los verdes pradillos, todo el campo de Castilla que, de triste
que es, no puede menos de tener alma, es ahora ya el smbolo esen-
cial del poeta: Campos de Castilla, alma de Antonio Machado.
El poeta ha descubierto del todo su paisaje del alma y su voz.
Mas su experiencia de la vida, su ir viviendo como la encina que

brotas derecha o torcida


con esa humildad que cede
slo a la ley de la vida,
que es vivir como se puede,

va a crecer, de un golpe, amargamente. Sobreviene la muerte de a


joven esposa, de Leonor. Y es, de toda su vida, entonces, a mi en-
tender, cuando Antonio Machado estuvo ms cerca de Dios. A Mi-
guel de Unamuno le levantaba a la fe el ansia de inmortalidad. A
Antonio Machado, por estos aos de 1912 y 1913, la dulce esperan-
za de recobrar, algn da, a la amada muerta. Unamuno encerraba
a la vez, dentro de s, angustia y confianza, desesperacin y espe-
ranza. Machado vacila, flucta, va y viene una y otra vez de la es-
peranza a la desesperanza, de, la desesperanza^ a la esperanza, a so-
las con su sombra y con su pena.
Esta propiciacin a la esperanza se expresa en versos como stos,
del poema A un olmo seco:

Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

Recuerdos est, al revs, tomado de_ desesperanza. Y luego,


este verso, quiz el ms religioso de todo Antonio Machado:

Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.


Oye otra vez, Dios mo, mi corazn clamar.

389
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.

Y el siguiente, desgarrado de desesperanza y esperanza:


Dice la esperanza : un da
la vers, si bien esperas.
Dice la desesperanza:
slo tu amargura es ella.
Late, corazn... No todo
se lo ha tragado la tierra.

0 aquel otro, tambin breve y bellsimo, de sueo, que termina


en esta estrofa:
Sent tu mano en la ma,
tu mano de compaera,
tu voz de nia en mi odo
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
Eran tu voz y tu mano,
en sueos, tan verdaderas!...
Vive, esperanza, quin sabe
lo que se traga la tierra!

Antonio Machado vive para recordar. Pero, como l dice, le fal-


ta ya el hilo que anuda el recuerdo al corazn y convierte en alma
sus despojos, las memorias. Y a seguida,, el ltimo canto de esperan-
za, esperanza de resurreccin:

Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,


los cuerpos virginales a la orilla vieja.

Y tras l, el grito anhelante de milagro, segn la expresin, tan


justa, de Pedro Lan:
No puedo cantar, ni quiero
a ese Jess del madero,
sino al que anduvo en el mar!

Para m, la despedida de la gran esperanza es aquel poema que


comienza Palacio, buen amigo..., El siguiente, Otro viaje, ter-
mina ya as:
Soledad,
sequedad.
Tan pobre me estoy quedando
que ya ni siquiera estoy
conmigo, m s si voy
conmigo a solas quedando.

390
El que le sigue, Poema de un da, es, en mi entender, aunque
esto no hace ahora al caso, extraordinariamente importante por cuan-
to que en l se vuelve a alumbrar la fuente narrativa, temporal, con~
creta, biogrfica, existencial, abierta a la realidad, con la ventaja
sobre La tierra de Alvargonzlezpese a la menor pretensin y
extensinde que se ha abandonado la forma objetiva de relato para
meterse el poeta dentro del poeta y contarse- desde l. En- cambio,
es tambin el primer poema machadmno en que la pura lrica co-
mienza a retroceder ante la filosofa. Pero, sobre todo, y esto es
lo que ahora nos importa, vuelve a caer otra vez en la desesperan-
za y el viejo escepticismo, en la duda de. la queque nosotros, hom-
bres, sepamosya nunca saldr.

Y entonces comienza poco a poco a acontecer que el triste y po-


bre filsofo trasnochado y el poeta gnmico, sentencioso, el poeta
de proverbios, donaires y saber popular, presentes ambos ya en su
juventud, ahogan al poeta lrico. El proceso es patente aunque, como
digo, luengo y de trayectoria indecisa, zigzagueante. Recordemos
aquellas palabras del Mairena, tan esclarecedoras del modo de ser de
Antonio Machado: Hay hombres, deca mi maestro, que van de la
potica a la filosofa; otros que van de la filosofa a la potica. Lo in-
evitable es ir de lo uno a lo otro, en esto, como en todo. Por de
pronto, recin destinado a Baeza, se pone a estudiar formalmente
filosofa y se licencia en ella. Naturalmente lo que l busca no es la
filosofa de profesores, sino todo lo contrario: la consolacin por
la filosofa. Antes haba escrito: Quien habla solo espera hablar a
Dios un da. Ahora que ya no espera hablar con Dios va a trabar
dilogo con los filsofos, con los consoladores. Y simultneamente
escribe estos Proverbios y Cantares, cuyo sentido ltimo se encie-
rra, para m, en estos tres amargos versos en que, ahondando en el
conocido refrn popular, la desesperanza ha triunfado ya:

El que espera desespera,


dice la voz popular.
Qu verdad tan verdadera!

Ya la sabidura, la filosofa, no consistir sino en desengaar;

A quien nos justifica nuestra desconfianza


llamamos enemigo, ladrn de una esperanza.
Jams perdona el necio si ve la nuez vaca
que dio a cascar al diente de la sabidura.

391
ll
Dios, el sueo de un sueo:

Ayer so que vea


a Dios y que a Dios hablaba:
y so que Dios me oa...
Despus so que soaba.

Los ojos estn ya .hartos de mirar sin ver. Escepticismo. Pues

a preguntas sin respuesta


quin te podr responder?

Todava un paso ms abajo, filosofa de la existencia finita, de-


finitivamente mortal:

Fe empirista. Ni somos ni seremos.


Todo nuestro vivir es emprestado.
Nada trajimos; nada llevaremos.

Es la vejez prematura, desengaada, campoamoresca, escptica.


Y, quiz, hacia esta poca es cuando vuelven, con ms fuerza que
nunca, los prejuicios institucionistas, la sangre jacobina, la con-
fusintan radicalmente resuelta por Unamuno mediante una fe an-
tieclesisticaentre la religiosidad y la beatera hipcritael usu-
rero a su rosario, supersticiosa o oalos corazoncitos de Je-
ss, entre la Iglesia y los sacristanes, y el desdn por la piedad
de pandereta de esa Espaa inferior que ora y bosteza.
Pero la esencia de la vida de Machadono nos cansaremos de
repetirlos un ir y venir. Aunque sin referencia directa y, por su-
puesto, sin esperanza trascendente explcita, bastantes aos despus
volvemos a encontrar esperas y esperares. Anotemos aquellas dos
canciones, la que empieza Hay fiesta en el prado verde, la siguien-
te, {Contigo en Valonsadero y tambin, aunque no haga a nues-
tro propsito, el soneto Empa tu memoria? Cuntas veces!,
en el que, ms all de flaquezas, de amores por el atajo, la me-
moria de Machado guarda, a travs de los aos, su nico amor.
Entre todos los poemas de esta poca es menester destacar aquel
cantar en que, volviendo sobre el amado smbolo manriqueo de la
vida-ro que va a dar a la mar, el poeta levanta los ojos hacia su des-
conocido manantial:

Oh Guadalquivir!
Te vi en Cazorla nacer;
hoy, en Sanlcar morir.

392
Un borbolln de agua clara,
debajo de un pino verde,
eras t, qu bien sonabas!

Como yo, cerca del mar,


ro de barro salobre,
sueas con tu manantial?

Pero sin olvidar, sobre todo, aquella estrofa final de cancin:

Y t, Seor, por quien todos


vemos y que ves las almas,
dinos si todos, un da,
hemos de verte la cara.

Y, en fin, las Canciones de Guiomar, cuya mencin traigo aqu


para hacer notar un curioso paralelismo. Cuando al poeta se le mue-
re la amada real y verdadera, Leonor, esto por lo menos yo lo
pienso asa punto de empezar a creer en el Dios real y verdadero.
Despus, cuando Dios se le vuelve una pura creacin del hombreel
Dios que todos hacemosy), el Dios del primer Bergson y del ltimo
Scheler, el Dios de un cierto Unamuno y un cierto Rilke, Antonio
Machado inventa, con cargo a Juan de Mairena o a Abel Martn, lo
mismo da, la amada inexistente:

Todo amor es fantasa;


l inventa el ao, el da,
la hora y su meloda;
inventa el amante y, ms,
la amada. No prueba nada,
contra el amor, que la amada
no haya existido jams.

Antonio Machado, nacido en el subjetivismo, vuelve a l, regre-


sa a la soledad.

El ltimo Antonio Machado inventa un dios, inventa una ama-


da, inventa, en fin, a Juan de Mairena. Y aqu es menester proponer-
nos con algn detenimiento, si bien esquemticamente, pues no es
sta la ocasin oportuna para ms, la pregunta por el Cancionero
apcrifo y por el Juan de Mairena. Cul es el sentido ltimo* de es-
tos textos? Si dejamos aparte el puro astracn filosoficoy> y los te-
mas menores, de arte, poltica, teatro y varios, advertirnos que las

393
tres cuestiones esenciales all tratadas son: 1.a, la de una .metafsi-
ca para poetas-; 2.a, la potica; y 3.a, el problema de su escepticis-
mo existencial y, muy particularmente, el atolladero religioso.
Mairena escribi: El poeta tiene su metafsica para andar por
casa, quiero decir, el poema inevitable de sus creencias ltimas, todo
l de races y de asombros. Esa metafsica de Machado, verdade-
ramente anticipadora y genial, es la resumida en aquellos versos de
ms arriba: el ya nuestra vida es tiempo-, la angustia del pasar, el
ugit irreparabile tempus, la irreductible realidad ltima de ste y
el desesperanzado aguardar a la muerte. Por eso dice Mairena que,
de todas las mquinas inventadas por el hombre, la ms interesante
y especficamente humana es el reloj., con el cual pretende engaar-
se a s mismo pensando que, al dividir el tiempo infinitamente, como
Zenn de Elea, conseguir salvarse de la finitud. Y, sin embargo,
el intento se vuelve siempre contra l, pues slo el tiempo finito pue-
de medirse y el reloj resulta, as, una prueba de la creencia del hom-
bre en su mortalidad. Ah, si de verdad se pudiera parar, sin rom-
perle, el reloj que cada uno de nosotros llevamos dentro! (Antonio
Machado siente el paso del tiempo y la ruptura final de la muerte
en dos tremendas sensaciones auditivas: el tic-taco el tic-tic, como
l oadel reloj y los ruidos secos de la inhumacin: golpes del mar-
tillo en el atad, de la azada en el sitio de la fosa, del atad en tie-
rra.) En cuanto a sta, a la muerte, nos acompaa, sin dejarnos un
momento, durante toda la vida, y por eso est lleno de sentido que
nos la representemos plsticamente como el esqueletola noto-
ma que llevamos dentro.
Estas dos intuiciones, tiempo y muerte, haban sido siempre te-
mas centrales de Machado, temas propios de poeta, temas que los
filsofos haban obstinadamente sorteado o, lo que para Machado
viene a ser igual, pensado. Pero, ya en su vejez, se encuentra con
que, justamente cuando los poetasl menciona a Valry, pero con
ms razn, acaso, habra que citar a Guillense entiegan, al revs
que Manrique y Bcquer, a cantar el ser fuera del tiempo, los fil-
sofos... llegarn a una metafsica existencialisla, fundamentada en el
tiempo; algo, en verdad, poemtico ms que metafsico. Es decir,
se encuentra con que los filsofos empiezan a pensar de veras lo que
tantos aos llevaba l sintiendo. A m me parece que, bajo el ropaje
deliberadamente anticuado, quien ms ha influido en la filosofa
de Mairena es Heideggerun Heidegger ms o menos de primera
mano, eso no lo s., y los ataques a la forma de pensar aristotlico-
escolstica se comprenden muy bien desde este punto de vista de la
temporalidad. El tema es sobremanera interesante, porque, sin duda,

394
tambin estn presentes Bergson y Unamuno, y porque ah estn,
adems, la anttesis solipsismo-otredad (lo que Abel Martn llamaba
ala esencial heterogeneidad del ser) y el gran problema de la rela-
cin entre la filosofa y la poesa segn Mairena. Pero no es en un
trabajo como ste, que se refiere a la religiosidad y wo> a la filosofa
de Machado, donde se puede tratar con la debida amplitud.
Y con esto pasamos a la segunda cuestin, directamente relacio'
nada con la primera. Acabamos de ver que, para Machado, <da vida
es tiempos. Pero si es as, una poesa como la suya, que marcha ai
hilo mismo de la vida, tendr que ser (norte temporal, palabra en
el tiempo, relato, y su elemento lingstico fundamental, la parte
de la oracin que expresa el tiempo, es decir, el verbo. Y aqu se
ha de volver a decir de la poticacuyo detalle no podemos anali-
zarlo que antes se dijo de la poesa. O sea, que si tomamos esta
palabra en su sentido profundo y no como conjunto de mieras recetas
tcnicas para la versificacin, la potica de Machado es, con la de
Rilke, la ms viva, fecunda y operante en la hora actual.
Cmo lleg Antonio Machado a ella? De la nica manera po-
sible: meditando, a posteriori, sobre la poesaManrique, el Ro-
mancero, Bcquer y, por la banda contraria, el barrocoy sobre su
poesa. Reflexionando, porque ya no creaba, porque el filsofo, por-
que el retrico, porque el crtico haban sofocado al poeta. Efecti-
vamente, reparemos en que los poemas compuestos por Machado en
esta poca no son sino ejemplificadones de sus teoras (aunque es-
tas teoras se fundeny por eso tienen ese inapreciable valoren
su experiencia potica anterior). Y el hecho de que Mairena fuese
maestro de Retrica debe tomarse al pie de la letra.
Las anteriores digresiones sobre el sentido melafsico y potico
del Mairena nos han servido para mostrar qu encerrado estaba el
pensamiento ltimo de Antonio Machado en los confines de la ms
radical temporalidad. Sin embargo, se equivocara profundamente
quien pensase que la duda y la esperanza han quedado por comple-
to eliminadas. Mairena es todava ms escplico que Machado, es-
cptico hasta del escepticismo, incansablemente dubitante, incan-
sablemente ignorante:

Confiemos
en que no ser verdad
nada de lo que sabemos.

ya que, por debajo de lo que se sabe, est siempre lo que se cree,


o lo que se quisiera creer. Y si en una ocasin Mairena, porque el
tema de la muerte no es para jvenes, que viven hacia el maana

395
y se imaginan indefinidamente vivos, dndoles por el gusto, les ha-
bla de la inmortalidad, en otra se detiene en esta frase hecha, abri-
go la esperanzayy, para observar cmo, en efecto, es menester abri-
garla para que no se nos hiele, y tan pronto prueba en la leccin 28
la existencia de Dios como en la 29 su inexistencia, para sostener,
en otro lugar, este breve dilogo:
Dios existe o no existe. Cabe afirmarlo o negarlo, pero no du-
darlo.
Eso es lo que usted cree.
Y se niega, en fin, ni aun en compaa del Dante, a bajar a loe
infiernos, es decir, se niega a dejar toda esperanza.

Y llegamos al final. Nos hemos esforzado por ir acompaando a


Antonio Machado, poeta del tiempo, a lo largo de su indeciso vivir en
el tiempo. Me doy cuenta de la imperfeccin de este estudio. Sera
menester disponer previamente de una investigacin minuciosa sobre
la vida del poeta, la fecha de cada poema y la circunstancia concreta
y existencial de que brot, para poder realizar cumplidamente la obra
que yo he iniciado aqu porque la ecuacin poesavida en, ningn
poeta es ms verdadera que en Antonio Machado y nadie ha autenti-
cado ms que l la poesa, nadie la ha acercado tanto a la verdadera
existencia.
De todos modos, algo creo que hemos esclarecido. Por de pronto
hemos visto cuan verdadero era el verso de Rubn Daro: Antonio Ma-
chado iba una y otra vez y, como l mismo escribi, tena aun alma
siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de arrepen*
timientos. Hemos intentado seguirle en sus ires y venires, en sus du-
das, en su indecisin. Y ahora, para resumir, debemos preguntarnos
por su religiosidad. Si por religiosidad se entiende una preocupacin
constante y profunda por el origen, destino y paradero final del ser
humano y por el problema de Dios, sin duda fu un hombre verdade-
ramente religioso. Si por religiosidad- se entiende la fe en un Dios tras-
cendente, su peregrinar espiritual consisti en un fluctuar entre escep-
ticismo e inconcreta creencia, entre desesperanza y esperanza. Catli-
co, nunca lo fu. Acaso habra llegado a serlo. El no era hombre, cier.
lamente, para convertido por telogos, apologistas o predicadores;
pero por el ejemplo sencillo de una mujer piadosa, provinciana y ama-
da, tal vez s. Yo no puedo olvidar aquellos seis versillos de las Nuevas
Canciones:

396
En Santo Domingo
la misa mayor.
Aunque me decan
hereje y masn,
rezando contigo,
cunta devocin!

Si le hubiera vivido la esposa, quin sabe! Nada ni nadie ya lo


hemos visto le acerc, como ella, a Dios. Despus, con el paso de los
aos, se le fueron enterrando memorias y esperanzas. Y, un da, en tie-
rra extraa, muri. Qu aconteci aquel da en el alma de Antonio
Machado? Un personaje de Las Adelfas, dice

morir, Araceli, es irse


cada cual con su secreto.

Tambin l se llev el suyo. Pero dejndonos antes -nada me.


nos^-i, .unas pocas palabras verdaderas-.

Jos Luis L. Aranguren.


Velzquez, 25.
MADRID (Espaa).
EVOLUCIN DEL SENTIDO ESPIRITUAL
DE LA OBRA DE ANTONIO MACHADO
POR

JOS M.a VALVERDE

A Jos Luis L. Aranguren.

U significa eso del sentido espiritual de una poesa, o, me-


Q jor dicho, de la obra conjunta de un poeta? Aunque la
afirmacin escandalice, acaso por demasiado ortodoxa, la
poesa es ordenacin, constitucin de un cosmos con sentido en nues-
tra alma, y, por tanto, en su esencial necesidad de salvarse de su
situacin perpetuamente insostenible, precaria e imperfecta. El hom-
bre concibe siempre el mundo ms o menos ordenado; incluso, slo
lo concibe en la medida en que lo ordenano se habla aqu de
comprender, que es asunto en que queda la palabra a disposicin
del filsofo que la piday casi siempre siente la necesidad de ex-
presar esa concepcin suya, comunicndola, para que se haga ha-
cienda y posesin verdadera del alma, punto de apoyo en su cami-
nar, y amrsi no se me malentiende en sentido idealistapara que
sea plena y efectivamente verdad lo que concibe, pues la realidad
slo llega a ser mundo de objetos, cosmos, cuando se la expresa.
Expresar no es slo constatar lo que est ah, sino dotarlo de sentido
humano y personal, ya que la palabra sintetiza la ms ntima e ine-
fable subjetividad con la ms slida e impenetrable objetividad. En
consecuencia, la poesa, o es una ordenacin de tendencia salva-
dora, o es un mero pasatiempotal vez muy til y respetablepara
ciertos ratos del da. Por supuesto, las ordenaciones poticas, sobre

399
ser imperfectas y parciales, no tienen por qu coincidir superpues-
tas sobre la misma senda, con diferencias slo de grado, por ms
que siempre, de modo ms o menos remoto, se orienten a confluir
en una sola desembocadura. Al contrario, cada una se apoya en una
base peculiar, la manera de ser individual del poeta y su situacin,
y anda as su camino diverso, azaroso y a menudo fracasado o re-
trocedido. Esa comn inclinacin de la llanura del alma, hace que
las poesas que pudieran llamarse anarquistascomo la de un Rim-
baudno dejen de incluirse en la concepcin aqu expresada, como
ordenaciones desde una clave nueva, inslita, acaso ms parcial que
otras, y hasta si se quiere, de menor altura absoluta en una valo-
racin espiritual ltima-lo cual difcilmente suscribiramos nos-
otrosJ, pero, de cualquier manera, siendo siempre ordenaciones
legtimas, cimentadas al menos en un lado vivo y legtimo de las
tendencias del alma.
En la vida de la poesa y del lenguaje, o sea, en la vida del es-
pritu, vale ms no meterse a distinguir causas y efectos, anteriori-
dades y posterioridades. De hecho, la mente y sus producciones se
dan enlazadas reobrando recprocamente; no sabemos bienni nofl
interesa demasiadocundo es el pensamiento el que engendra la
palabra y cundo es la palabra la que ocasiona el pensamiento, ai
aun si tiene pleno sentido plantearse esa disyuntiva. Y as, jams
hay que suponer que la obra de un poeta viene dada simplemente a
partir de un sentido espiritual previo, del que sera slo consecuen-
cia y expresin; por el contrario, ms bien esa actitud espiritual
suele ser fruto, en cierto grado, en vez de premisa, de la labor po-
tica, tanto en su anverso de experiencia anmica como en su reverso
de experiencia artesana, productora de artefactos, objetos con enti-
dad autnoma. Incluso en los poetas que parten de una fe, sin salir
de ella en su vida, la poesa reobra sobre su creencia ahondndola
y enriquecindola humanamente, igual que ser padre hace al cre-
yente ser creyente de otro modo nuevo. En otras ocasiones, el ca-
mino de la poesa, arrancando de una creencia heredada, no mora
en ella, sino que construye su edificio segn otro proyecto, sin dejar
de usar piedras de sti antigua casa solariega, pues, en definitiva,
nadie empieza slo desde la nada ni desde s mismo slo. De ese
modo, cabe afirmar que una poesa, o reside en una creenciaen
sentido muy amplio-, o va hacia ella, al venir desde la herencia
de otra, aunque a menudo quedndose descaminada en mitad del
yermo.
* * *

400
Con todo esto, al echar una ojeada general sobre la obra de An-
tonio Machado, se advierte inmediatamente en ella una ntima evo-
lucin, un proceso penoso, esforzado, con una cara de logro y otra
de fracaso trgico, sin salir apenas del mismo punto, del pozo que,
minero del alma, iba ahondando da a da en el acendramiento de
su palabra. Vamos a ver, diferenciando sus etapas, la alta y tremen-
da aventura espiritual de la obra de Antonio Machadolo cual no
es exactamente lo mismo que la persona de Antonio Machado-;
vamos a asistir a su tragedia, la tragedia tpica del vate, del poeta-
profeta, vehculo de la voz suprema, pero a quien le es negado vi-
vir a la sombra de esa voz a la que sirve.
Ahora bien, antes de ello, y con harto dolor de mi corazn, debo
detenerme a hacer una advertencia sobre el carcter general de este
trabajo. Con harto dolor, digo, porque yo me sentira exento de
todo portazgo valorativo y de homenaje si la obra de Antonio Ma-
chado estuviera hoy, a los diez aos de su muerte, asistida y servi-
da por todo el caudal de crticas y comentarios que por ley natural
habran de corresponder al que acaso sea nuestro mximo poeta
moderno, o si gozara de la boga consagradora, siempre escasa en
lucidez, de todos modos, de un Rilke o un Valry. Y es que no
se trata aqu de buscar por los pelos una concepcin del mundo
una Weltanschuung, diremos, ya que la palabra se ha puesto
al alcance de todos los bolsillosy un sentido ltimo espiritual a un
poetilia lrico menor, como habra ms margen para acusar si estu-
diramos a un Gutierre de Cetina cualquiera, o aun, salvando in-
mensas distancias, a un Garca Lorca, a un Bcquer mismo, o hasta
a su propio hermano don Manuel Machado. El hecho de que casi
nadie haya ledo con la necesaria detencin e insistencia las pgi-
nas en prosa de Antonio Machado, y otras variadas circunstancias,
nos han velado la importancia de quien no me hartar nunca de
calificar como una de las personalidades ms enterizas de nuestra
historia cultural, de redondez verdaderamente goethianapor usar
el mdulo especfico de redondez intelectual de mayor vigencia,
y de una importancia de pensamiento equiparable a la de su com-
paero y maestro Unamuno. (Entre parntesis, algn da ser me-
nester estudiar despacio la influencia del pensamiento unamuniano
en Machado.) Esta insuficiencia y parcialidad de la atencin dedi-
cada a Antonio Machado se explica, en parte, aunque no se justi-
fica, si atendemos a su modo de manifestarse, al carcter de su pa-
labra, velada en irona y detenida sobre s propia, sin irrumpir
apremiantemente sobre el lector, como en el gran hablador Una-
muno, sino lacnicamente remansada sobre s propia, sabiendo que

401
no hay para qu apresurarse, pues no por decir antes y ms abun-
dosamente las cosas van a quedar mejor expresadas. Su misma ca-
ridad le embosca; y an ms su infinita irona, en la prosa a veces
elevada al cubo, cuando el apcrifo Mairena endosa a su doblemente
apcrifo maestro Abel Martn la responsabilidad de ideas, de que
tampoco se dice que ste estuviera muy seguro. Esta distanciacin
en que acab expresndose aquel borroso laberinto de espejos
de su alma, de que hablaba en las Soledades y Galeras, hace di-
ficultosa la simplicidad inagotable de su palabra, que siendo de una
sola pieza tiene infinitas luces. Dijo l mismo : Da doble luz a tu
verso / para ledo de frente / y al sesgo. Y aunque no era para l
mismo, como todo retrato se parece al pintor, se le puede aplicar
lo de aquel retrato, en emblema de su sentenciosidad andaluza :

Como el olivar
mucho fruto lleva,
poca sombra da.

Con todo, aunque se comprenda as que el acceso al meollo del


pensamiento machadino haya de ser lento, no es justo que la mul-
titud lectora, falta de la gua y el valimiento crtico de los maes-
tros-puesto que parece h a b e r l o s ^ , siga quedndose sin remedio
en las simples impresiones lricas fragmentarias, y no contemos to-
dos con algunos puntos externos de referencia en la delimitacin
de su volumen. Y, en este caso, es lamentable que al lanzarse, casi
con sensacin de ridculo, a un incipiente y modesto comentario so-
bre el sentido espiritual de su obra, tenga uno que creerse obligado
a reivindicar previamente que no se trata de buscar cinco pies al
gato, sino de recensionar obviamente a un poeta que, a la hora de la
metafsica, tiene una altura de pensador raras veces igualada en
nuestro suelo.
* * *

Una vez puesto este marco, y despachada esta aduana, ya pode-


mos empezar nuestro panorama sucesivo de la obra machadiana.
Naturalmente, la evolucin que en ella se advierte no es brusca, sino
biolgicamente curvada y continua, pero creo que se puede dividir
en tres etapas sin gran violencia, con tal que no se entienda que son
absolutamente sucesivas en el tiempo y que el comienzo de una
suprime por completo la vigencia de la anterior. La primera se ma-
nifiesta claramente en el libro Soledades, Galeras y otros poe-
mas, que alcanza desde 1899 hasta 1907. Las otras dos etapas no
son tan obviamente separables; es evidente que Campos de Cas-

402
tilla (1912) centra la segundasobre todo, si ponemos a un lado
sus Proverbios y cantares, y que el libro en prosa Juan de Mai-
rena (1936), con otras prosas ltimas, pertenece a la tercera, pero
en medio, en un terreno complejo e imbricado, queda el libro Nue-
vas canciones (1917-1930), de estructura muy diversa, as como los
Cancioneros apcrifos de Abel Martn y Juan de Mairena, en los
que, como es sabido, predomina mucho la dosis de prosa.
Vamos a ver ahora en qu consistieron estas etapas, es decir,
vamos a contar la heroica y trgica vida de la poesa de don Antonio
Machado, la biografa de su obra, no de su persona. Para caracterizar
la primera etapa frente a la segunda, disponemos de unos textos
suyos, a posteriori, de inapreciable valor. En la edicin de P-
ginas escogidas, de Calleja (1917), el poeta hubo de intercalar sen-
dos prologuillos para las representaciones antolgicas de sus dos
libros hasta entonces publicados, juntamente con una nota general
crtica y otra biogrfica (todo ello recogido en la edicin mejicana
de 1940). En el de las Soledades... declara cmo fu Rubn Da-
ro el punto de partida de su obra, si bien arrancando de una fe-
cunda discrepancia admirativa. Yo pretenda, dice, y reparar en
que no me jacto de xitos, sino de propsitos--*, seguir camino bien
distinto. Pensaba yo que el elemento potico no era la palabra por
su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensa-
ciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el
alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz
propia, en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pen-
saba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un nti-
mo monlogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que
puede tambin, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordia-
les, los universales del sentimiento. No fu mi libro la realizacin
sistemtica de este propsito; mas tal era mi esttica de entonces.
En efecto, est lrica intimista, de poema breve, de rimas, empal-
ma con la tradicin de Bcquer y de Heine, de un romanticismo
venido a postromanticismo por la corrosin de la irona, peinando
las melenas de su pathos para interiorizarse en la soledad, pol-
las galeras del almatal es el smbolo que da ttulo a la segunda
parte del libro. Recordemos como ejemplo de rima que hubiera
podido firmar Hesne, aquella :

La casa tan querida


donde habitaba ella,
sobre un montn de escomhros arruinada
o derruida, ensea
el negro y carcomido
maltrabado esqueleto de madera.

403
La luna est vertiendo
su clara luz en sueos que platea
en las ventanas. Mal vestido y triste,
voy caminando por la calle vieja.

O mejor, como sntesis del libro, repitamos aquella inmortal:

Desde el umbral de un sueo me llamaron...


Era la buena voz, la voz querida.
Dime: vendrs conmigo a ver el alma?...
Lleg a mi corazn una caricia.

Contigo, siempre... Y avanc en mi sueo


por una larga, escueta galera,
sintiendo el roce de la veste pura
y el palpitar suave de la mano amiga.

Ahora bien, en la grave inteligencia machadiana, este intimisma


no poda quedarse en un sentimentalismo ni en una pureza de an-
lisis psicolgico de corto radio, pues ya estaba clavando preguntas ;
Y ha de morir contigo el mundo tuyo,
la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?

y, por otra parte, contando tambin, narrando las estampas del


mundo en su torno. La reaccin posterior es clara, y l mismo la
explica, haciendo la crtica del primer libro en el prologuillo para
el segundo de la mencionada edicin (1917) y, dos aos ms tarde,
en 1919, en prlogo a una nueva edicin (Coleccin Universal) de
las Soledades, Galeras y o. p. En este texto habla del tiempo
en que escribi el libro, y dice: Ningn alma sincera poda en-
tonces aspirar al clasicismo, si por clasicismo ha de entenderse algo
ms que el dilettantismo helenista de los parnasianos. Nuevos epgo-
nos de Protgoras (nietzscheanos, pragmatistas, humanistas, bergso-
nianos) militaban contra toda labor constructora, coherente, lgica.
L ideologa dominante era esencialmente subjetivista; el arte se
atomizaba, y el poeta, en cantos ms o menos enrgicosrecordad
al gran Whitman entonando su mind cure, el himno triunfal de
su propia cenestesia-, slo pretenda cantarse a s mismo, o can-
tar cuando ms el humor de su raza. Yo am con pasin y gust
hasta el empacho esta nueva sofstica...
Pero la reaccin inexorable ha tenido lugar, y el poeta explica
el camino recorrido : Cinco aos en la tierra de Soria, hoy para
m sagradaall me cas; all perd a mi esposa, a quien adoraba-,
orientaron mis ojos y mi corazn hacia lo esencial castellano. Ya era,
adems, muy otra mi ideologa. Somos vctimaspensaba yode un

404
doble espejismo. Y explica cmo ha fracasado en l el subjetivis-
mo, sin poderse tampoco afirmar en un objetivismo radical. Qu
hacer entonces? Tejer el hilo que nos dan, soar nuestro sueo,
vivir; slo as podremos obrar el milagro de la generacin. Y en-
tonces vemos cul es el modo de poesa que surge al fluir de la vida,
una poesa transida de temporalidad viva y narrativa. Y pens que
la misin del poeta era inventar nuevos poemas de lo eterno huma-
no, historias animadas, que, siendo suyas, viviesen, no obstante,
por s mismas. En seguida veremos cul fu el fruto potico de tal
nueva actitud; ahora debemos demorarnos un momento en esta con-
quista de la realidad, libre al fin del solipsismo, que exalta a Anto-
nio Machado hasta hacerle sentirse precursor y preparador de una
futura edad con fe y con pica, un tiempo clsico y creyente. Dice
en 1919, a continuacin de las frases arriba citadas sobre la atomi-
zacin del arte : Pero amo mucho ms la edad que se avecina, y los
poetas que han de surgir cuando una tarea comn apasione las al-
mas... Slo lo eterno, lo que nunca dejar de ser, ser otra vez re-
velado, y la fuente homrica volver a fluir. Dmeter, de la hoz de
oro, tomar en sus brazos como el da antiguo al hijo de Keleo
al vastago tardo de la agotada burguesa, y, tras criarle a sus pe-
chos, lo envolver otra vez en la llama divina. El considera, pues,
su labor como una labor interina, enderezadora de caminos y cla-
mante en el desierto. Y mientras tanto, comienza a crear esas his-
torias animadas que vivan por s solas. En efecto, el libro Campos
de Castilla, vertido la hermosa y grave realidad, hecho todo de
estampas y leyendas, culmina en el romance La tierra de Alvar -
gonzlez. Varios aos llevo preguntndome con asombro cmo es
posible que sigan resbalando los ojos de todos sobre este poema
como sobre un cuentecillo en verso de poca trascendencia. Antonio
Machado se dio muy buena cuenta de que este poema poda repre-
sentar, como realidad o como smbolo, el punto culminar, divisor
de aguas, en su obra. Tras de las palabras de antes sobre las his-
torias animadas, aade: Me pareci el romance la suprema ex-
presin de la poesa, y quise escribir un nuevo Romancero. A este
propsito responde La tierra de Alvargonzlez. Muy lejos estaba yo
de pretender resucitar el gnero en su sentido tradicional... Mis
romances no emanan de las heroicas gestas, sino del pueblo que las
compuso y de la tierra donde se cantaron; mis romances miran a
lo elemental humano, al campo de Castilla y al Libro Primero de
Moiss, llamado Gnesis. Verdaderamente era inslito encontrar,
en un tiempo de pequeas intimidades lricas, de arte fragmentario,
una obra capaz de ser annima, por primera vez desde haca varios

405
siglos, una autntica obra pica, desprendida y sostenida en pie por
s sola; escuchar la vieja andadura de la asonancia narrativa entre
un paisaje de filigranas o de intimismos.
Mas hasta qu punto es La tierra de Alvargonzlez un logro,
y no slo un designio, la indicacin de un hermoso ideal? Un anli-
sis suficiente de esta obra requerira una amplia y slida monogra-
fa, y en este momento ello queda fuera de nuestro plan; lo que s
est claroy ahora nos bastaes que despus de ella al cantor se
le empieza a quemar la voz, se le va quebrando cada vez ms entre
el cantar y el decir de las pequeas reflexiones en verso, y, como
compensacin de este principio de naufragio potico, aparece la
prosa, la gran prosa de Machado, en los comentarios de los cancio-
neros apcrifos y en la metafsica de Abel Martn y Juan de Mai-
rena. Con este paso del verso a la prosa entra la tercera de las eta-
pas que, de modo instrumental y pedaggico, convinimos en marcar.
Me interesa subrayar el hecho de que en los diez o quince ltimos
aos de su vida, la produccin en verso de Machado disminuye has-
ta casi desaparecer-^diez o doce poemas breves son todo su haber
posterior a 1930.
En efecto, Antonio Machado, como cimentador y profeta de un
nuevo modo del espritu (profeta, como dir despus, rasurado,
a corto plazo y sin la usuraria pretensin de no equivocarse) haba
ido mucho ms all de donde poda llegar el poeta. La tierra de
Alvargonzlez, sobre el trampoln de la tradicin y de la perenni-
dad campesina, fu un gran salto hacia ese horizonte que Antonio
Machado presagiaba con voz de clarn, pero era demasiado, y se
impuso el repliegue. Poticamente, el regreso a la biografa sen-
timental y el canto de los sueos dio origen a una serie de sonetos
(Los sueos dialogados) de los ms altos que se hayan escrito en
castellano, flanqueados por poemas de motivacin ms externa y
circunstancial, y proverbios gnmicos. Y fu en prosa, en la prosa
filosfica o pseudofilosfica y crtica de sus apcrifos, donde comen-
z a dejar elaborada, irnica y casi jeroglficamente, la expresin de
su buena nueva; a dejar dicho lo que hubiera sido prematuro que-
rer cantar. Asistimos al creciente apogeo de un peculiar escepticismo
paradjico, que Machado mismo sabe que, de puro radical, es lo
que mejor puede dejar la va franca a la creencia.
Dos son los caminos, deca, en que las pginas en prosa de Ma-
chado desarrollan el meollo original de sus concepciones, el arte
potica y la filosofa, siempre haciendo responsables a sus ap-
crifos Mairena y Martn. En el primer camino, los textos ms im-
portantes son el Arte potica, de Abel Martn, y las Reflexiones

406
sobre la lrica (con ocasin de un libro de Moreno Villa), ensayo
ste que vio la luz en 1925 en la Revista de Occidente, y no ha
sido recogido posteriormente ni siquiera en la edicin mejicana de
1940. Sin pretender ahora dar un resumen vlido y garantizable
de su pensamiento, s se puede marcar cmo su penetracin en el
sentido temporal de la poesa-cela palabra en el tiempo, al su-
poner en la poesa un carcter narrativo, objetivador, por su in-
sercin en el tiempo, que no es slo ntimo e individual, sino jus-
tamente el mbito de comunidad y comunicacin de todos, corres-
ponde tambin a su oposicin denodada contra el subjetivismo, que
todo lo hace inefable y aun lo aniquila; sin volcarse, no obstante, a
un utpico objetivismo ultrancero. Lo que a usted le pasa, dice
en el dilogo de Mairena con Meneses, que en seguida volveremos
a citar, en el rinconcito de su sentir, que empieza a no ser comu-
nicable, pronto acabar por no ser nada. Es decir, la poesa existe
como expresin de lo genrico y elemental humano y no de lo indi-
vidual. (No es el yo fundamental ':/ eso que busca el poeta / sino
el t esencial.) Ya es expresin alegrica e irnica de esta idea el
mismo dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, creacin de
Mairena, acerca de la Mquina de Trovar, aparato que compone
versos que expresan el sentimiento de una comunidad de hombres,
pero nunca de uno solo, iniciando as a las masas en la expresin
de su propio sentir. Habla Meneses.:
M E N E S E S . . . E l sentimiento individual, mejor dir, el polo
individual del sentimiento, que est en el corazn de cada hombre,
empieza a no interesar, y cada da interesar menos. La lrica mo-
derna, desde el declive romntico hasta nuestros das (los del sim-
bolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hombre mancheste-
riano, del individualismo burgus, basado en la propiedad pri-
vada. El poeta exhibe su corazn con la jactancia del burgus enri-
quecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus que-
ridas. El corazn del poeta, tan rico en sonoridades, es casi un in-
sulto a la afona cordial de la masa, esclavizada por el trabajo me-
cnico. La poesa lrica se engendra siempre en la zona central de
nuestra psique; no hay lrica que no sea sentimental. Pero el sen-
timiento ha de tener tanto de individual como de genrico, porque
aunque no existe un corazn en general que sienta por todos, sino
que cada hombre lleva el suyo y siente con l, todo sentimiento se
orienta hacia valores universales o que pretenden serlo. Cuando el
sentimiento acorta su radio y no trasciende del yo aislado, acotado,
vedado al prjimo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de fal-
sete. Tal es el sentimiento burgus, que a m me parece fracasado;

407
12
tal es el fin de la eentimentalidd romntica. En suma, no hay sen-
timiento verdadero sin simpata; el mero pathos no ejerce funcin
cordial alguna, ni tampoco esttica. Un corazn solitarioha dicho
no s quin, acaso Pero Grullo-no es un corazn; porque nadie
siente si no es capaz de sentir con otro, con otros... Por qu no
con todos?
MAIRENA.'Con todos!; Cuidado, Meneses!
MENESES..S, comprendo. Usted, como buen burgus, tiene la
supersticin de lo selecto, que es la ms plebeya de todas. Es usted
un cursi.
MAIRENA . Gracias.
MENESES.Le parece a usted que sentir con todos es convertirse
en multitud, en masa annima. Es precisamente lo contrario...
En las Reflexiones sobre la lrica, texto verdaderamente funda-
cional y maanero, vemos a Machado partir de una actitud nueva,
renacida, en reaccin frente al desesperanzado convencimiento de
la opacidad del ser, que nos espeja nuestra propia mirada. El hom-
bre actual, dice, no renuncia a ver. Busca sus ojos, convencido de
que han de estar en alguna parte. Lo importante es que ha perdido
la fe en su propia ceguera. Y aade, escudndose detrs de un
Supongamos... para no arrogarse nfulas dogmticas: Suponga-
mos por un momento que el hombre actual ha encontrado sus ojos,
los ojos para ver lo real a que nos referimos. Los tena en la cara,
all donde ni siquiera pens en buscarlos. Esto quiere decir que em-
pieza a creer en la realidad de cuanto ve y toca. El mundo como
ilusinpiensano es ms explicable que el mundo como realidad.
Este hombreescribe ms adelante'ya no puede definirse por el
sueo, sino por el despertar.
La posicin de Antonio Machado ya vemos que es la del hombre
que ha recobrado la realidad. Pero cmo la posee ahora, o cmo cree
poseerla y en qu grado? No de un modo realista, en el sentido clsico
del vocablo, sino siempre desde el yo, poseyendo el mundo slo a tra-
vs de la palabra, vertido hacia fuera, pero irreductible en su dife-
renciacin; comunicado con los dems en el cauce del tiempo, que
posibilita la navegacin de la palabra, pero que al mismo tiempo
la limita y ataca inevitablemente. Se podra hablar de un realismo
temporal; yo preferira, sino hay ms remedio que dar una frmu-
la, decir realismo potico)), a saber: el convencimiento de que el
nico camino y mbito de posesin de la realidad es la palabra, con
sus garantas, pero con sus limitaciones, sobre todo las temporales,
que no son barreras impuestas al espritu desde fuera, sino la paten-

408
tizacin de los lmites constitutivos de la contextura del mismo
espritu.
Y as, si su arte potica es, como hemos visto, por un lado radi-
calmente antirromntica, opinindose al concepto burgus de la
poesa como expresin del yo del poeta, por otro lado, en cambio,
niega tambin que la poesa pueda vivir en una atmsfera exclusi-
vamente lgica, de vigencia abstractamente universal, donde los con-
ceptos se hallen desprendidos de su concrecin en el tiempo vivido
y personal, como se ve en la rigurosa crtica de la poesa conceptis-
ta y culterana que hace Machado, girando en torno a la contrapo-
sicin entre unas estrofas de Jorge Manrique y el soneto de Calde-
rn A las flores. La poesadiceaqu no canta; razona, dis-
curre en torno a unas cuantas definiciones. Escomo todo o casi
todo nuestro barroco literario^escolstica rezagada. Esto es lo
que me impeda antes aceptar sin ms el nombre de realismo para
la nueva situacin que Antonio Machado plantea revolucionariamen-
te, frente a la vieja herencia de subjetivismo en descomposicin; no
se trata, como en un realismo en sentido filosfico extremado, de
conceder valor absoluto a nuestros conceptos como representantes
de las cosas, sino ms humildemente, una vez convencidos de la
realidad del mundo y de la utilidad fidedigna de los ojos, entonces,
hablar de la realidad, manejarla con palabras, conversar en torno
a ella, o sea, narrarla, medula sta del lenguaje. Hay aqu un tr-
mino medio entre objetivismo y subjetivismo? Ms bien opinara
yo que se trata de un planteamiento distinto, que no es alcanzado
por semejante disyuntiva; una postura ms sencilla y originaria.

* * *

Acaso extraar, despus de esta exclusin de la actitud filos-


fica, que pasemos a hablar de la metafsica de Abel Martn y de
Juan de Mairena. Pero ya su carcter apcrifo nos pone en la pista
segura de su sentido : es una filosofa irnica, es decir, dada como
smbolo de una intuicin que no es filosfica, y que, por ende, debe
entenderse en su conjunto poticamente. En verdad, este planteo
puede desorientar mucho, y conviene estar sobre aviso. Salvo algn
vago precedente, como el Sartor Resartus, de Carlyle, es inaudi-
to esto de poner en bocao en plumade un personaje ficticio todo
un vasto sistema metafsico para que, en definitiva, haya de ser
tomado oblicuamente, poticamente, como simbolizacin de algo que
no admite expresin especulativa filosfica. (El poeta es el tnico
hombre incapaz de filosofar en serio.)

O)
Se recordar que el concepto clave de esta metafsicapues como
versiones de una sola pueden ser tomadas las de Martn y Mairena
es la ccotredad. El impulso machadiano contra todo solipsismo, in-
manentsimo y subjetivismo, alcanza aqu una expresin filosfica,
no por poticamente irnica menos radical, pero al mismo tiempo
entra en una va muerta: el precursor no puede, porque todava
no es hora, dar vida y carne a los nuevos modos del alma que anun-
cia, y se queda en la prosa irnica y escptica, buscando alego-
ras, a falta de smbolos vivos. Ya es sabido en qu consiste esa otre-
dad: en poner en la misma entraa del ser una esencial hetero-
geneidad, un desdoblarse, un querer ser lo que no se es. Habla del
momento ertico, de honda inquietud, en que lo Otro inmanente
empieza a ser pensado como trascendente, como objeto de conoci-
miento y de amor. Y en otros lugares insiste sobre la ccotredad
irreductible del ser, que la mente humana, en su trabajo de impo-
ner unificacin a ultranza, no logra abarcar en su dominio. Pero
ya liemos visto, en la frase citada, que ese Otro no acaba de romper
la inmanencia del ser, y en ltima instancia, todava no se libra
del pantesmo la idea de Dios que aqu pueda tener lugar. (En esta
filosofa, recordemos, Dios no es el autor del ser creado, sino, al
contrario, de la nada, que delimita y contamina ese ser, y sobre cuya
negra pizarra se escribe el pensamiento.) Con esto quedamos abo-
cados una pregunta muy grave : cul era la fe personal de An-
tonio Machado, aparte ya de las opiniones de sus apcrifos? No le
vemos nunca arribado por completo a una fe trascendente y autn-
tica; siempre buscando a Dios entre la niebla, como deca, en al-
guna otra ocasin, canta, unamunianamente, la creencia en un Dios
tan creado por l mismo como creador suyo :

(PROFESIN DE FE)

Dios no es el mar, est en el mar; riela


como luna en el agua, o aparece
como una blanca vela;
en el mar se despierta o se adormece.
Cre la mar, y nace
de la mar cual la nube y la tormenta;
es el Creador y su criatura lo hace;
su aliento es alma, y por el alma alienta.
Yo he de hacerte, mi Dios, cual t me hiciste,
y para darte el alma que me diste
en m te he de crear. Que el puro ro
de caridad que fluye eternamente,
fluya en mi corazn. Seca, Dios mo,
de una fe sin amor la turbia fuente!

E inmediatamente:

410
El Dios que todos llevamos,
el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero.

Ms tarde, en singular paradoja, le vemos en un sentido ms es-


cptico y al mismo tiempo con mayor comprensin e inclinacin
hacia el cristianismo. Conviene subrayar el acierto con que Antonio
Machado observa la vinculacin del alma espaola al cristianismo.
Y, ante el mismo Cristo, nos deja en suspenso con su irona : Juan
de Mairena dice que nunca ha dudado de su divinidad, pues o fu,
segn la versin ortodoxa, el Verbo divino humanado, o, segn
una versin heterodoxa que endosa a Abel Martn, el hombre que
deviene Dios. Y es curioso que su progresivo acercamiento hacia
Cristo fuera acompaado de un airado despego hacia la filosofa cl-
sica medieval y neomedieval. Con expresin de dureza seguramen-
te injusta, pero que convendra no echar en saco roto, dice en el
Mairena: ...creo yo en una filosofa cristiana del porvenir, la cual
nada tiene que verdigmoslo sin ambagescon esas filosofas ca-
tlicas, ms o menos embozadamente eclesisticas, donde, hoy como
ayer, se pretende enterrar al Cristo en Aristteles. Se pretende, he
dicho, no que se consiga, porque el Cristocomo pensaba mi maes-
trono se deja enterrar. Nosotros partiramos de una total jubila-
cin de Aristteles, convencidos de la profunda heterogeneidad del
intelectualismo helnico, maduro en el Estagirita, con las intuicio-
nes, o si queris, revelaciones del Cristo. Y en otro sitio, separan-
do de modo ejemplar la grandeza de Cristo y el cristianismo, de la
indignidad de los cristianos, dice : Y si el Cristo vuelve, de un modo
o de otro, renegaremos de El porque tambin lo esperen los sa-
cristanes?
Ahora bien, el que Antonio Machado no llegue a la creencia, no
obsta para que el sentido de su obra, incluso de modo consciente
para l mismo, sea una slida primera piedra en el camino para to-
dos hacia ella. La tragedia es patente : despus de haber sealado,
profticamente, los rumbos de salvacin, no puede recorrerlos hasta
las tierras de promisin, y, descabalgando primero del verso, se que-
da en la simbolizacin filosfica, para luego quemarse vivo en las
parrillas de su propio escepticismo corrosivo, que no le dejaba habi-
tar en sus afirmaciones, positivas y enriquecedoras, dejadas a cargo
de sus apcrifos. En esta pendiente, la ltima arma que le queda con-
tra el escepticismo es slo el propio escepticismo : Aprende a du-
dar, hijo, y acabars dudando de tu propia duda. De este modo pre-

411
mia Dios al escptico y confunde al creyente. Tal vez se podra
hablar de un sano escepticismo, de un escepticismo que no se
excluye a s mismo, y, por tanto, deja abierto el poi-tillo para salir
de ese negro callejn sin salida.

# * *

En la presente ocasin nos podramos explayar en un largo pa-


rntesis, no del todo ocioso, hablando del Juan de Mairena, es
decir, no de los Cancioneros apcrifos, con el Arte potica y la Me-
tafsica, sino del libro publicado en 1936 con el subttulo Senten-
cias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo, autn-
tica mesa revuelta donde alternan sin distincin, por ejemplo, la cr-
tica del concepto de sustancia, con chistes, cuentecillos y ocurrencias
del mejor humor. Quien no se desconcierta en este batiburrillo, ad-
vierte inmediatamente la calidad de oro macizo del pensamiento que,
burla burlando, se va exponiendo all sobre los ms varios temas,
algunos de ellos vueltos a tratar luego, en forma ms remansada, en
los ensayos posteriores, reunidos en la edicin de 1940 bajo el ttu-
lo Sigue hablando Juan de Mairena a sus discpulos, como ocurre
con la idea de nacionalidad, examinada y criticada en los trabajos
Alemania o la exageracin y Algunas ideas de Juan de Mairena
sobre la guerra y la paz. Desde luego, a los hombres estirados es
ha de sacar de quicio esta forma gnmica, salpicada de boutades,
y, a veces, de autnticas proposiciones inadmisibles; pero, dejando
en cuarentena ciertos brevsimos puntos, querramos saber cuntos
pensadores ha habido en nuestra lengua de tan hondo calado, de tan
terrible y en ocasiones excesiva profundidad como Antonio Macha-
do. Mas tal vez ser mejor dejar aqu la mencin de esta obra, que
puede parecer dinamitera a quien viva satisfecho a la sombra de
tinglados intelectuales, ideolgicos y patrioteros.

La poesa tiene dos momentos, dos direcciones a menudo entre-


veradas simultneamente : segn una, es construccin, creacin de
objetos ms perennes que el bronce; en la otra, es introduccin al
silencio, aprendizaje del buen callar. El cruce de estos dos caminos
opuestos forma la ntima y polmica contradiccin de la palabra hu-
mana, y, arquetpicamente, de la forma plenaria del lenguaje, o sea,
el lenguaje potico. Lo que permanece, dice el verso de Hl-
derlin, lo fundan los poetas, Gracias a la palabra, a su labor dis-

412
tanciadora y separadora, las cosas logran constituirse en tales, y la
realidad deja de ser un caos continuo, abigarrado y fugazmente flu-
yente, para convertirse ante nosotroslejos ya de nosotrosen cos-
mos de objetos, distintos y durables. Pero, por otra parte, las pala-
bras nacen para arder, para empezar su autoaniquilacin en holo-
causto tan pronto como son dichas; porque las palabras, al quedar-
se solas ante la mirada, tiemblan y se agujerean dejando ver ms
all de ellas, convictas de su manquedad y deficiencia, como sim-
ples manos indicadoras, que sealan hacia lo que no son ellas, hacia
ese oscuro fondo inagotable, sobre el que flotan, mnimas y desam-
paradas. En la palabra de algunos poetas-as un Dante Alighieri
domina la potencia constructiva, creadora; en otrosas un Rim-
bud', domina el mortal destino de sacrificio de la palabra, oblata
en el altar del silencio; en Antonio Machado hemos visto cmo se
han sucedido las dos fuerzas, primero, el impulso constructivo, y
luego, la gravitacin hacia el nib.il, en la cual, si hay un instante en
que invoca

Brinda, poeta, un canto de frontera


a la muerte, al silencio y al olvido,

en seguida calla, en el naufragio de la palabra, ahogada ya en la


conciencia de su ignorancia, en la duda y el temor, y se quema, de-
jando slo esas palabras de ceniza, irnicas y escpticas, de sus l-
timas prosas.
Despus de lograr franquear el umbral de su intimidad, salir de
las galeras del alma hacia la luz del da que bautizaba las cosas
ante los ojos, Machado haba sentido en el clarn de oro del sol la
profeca de rumbos salvadores del alma; y entonces se haba lanzado a
construir el smbolo potico de mejores tiempos, pasados o futuros,
o de nunca; la pica, la narracin con vida propia, que para l qui-
so ser La tierra de lvargonzlez. Lo logr de veras, o quiz vale
ese romance como mito de ese otro modo de ser de que quiso ser
expresin, ms que por lo que en s mismo sea? Ya es mucho pre-
guntar esto, para que haya que contestarlo tambin.

* #

Ah queda la tragedia de la poesa de Antonio Machado, el que


no pudo creer su propia profeca, el que no pudo vivir sobre la es-
peranza inventada por l mismo; destrozado entre la ilusin del ho-
rizonte y la altura a donde volaba, y de la grandeza del mar a donde
iban a desembocar las fuentes que l alumbraba, y entre su desdi-

413
chada condicin de hombre que slo posee en definitiva el letal don
de la inteligencia. As, abrumado ante la perspectiva de la fe (en
trgica chanza, escribe en el Mairena: Un Dios existente sera una
cosa demasiado tremenda. Que Dios nos libre de l!), y, por otra
parte, sin la entusiasta ingenuidad que poda haberle hecho poner,
sin salir del aquende mundano, en un futuro o en un pasado la edad
de oro de la felicidad y el reinado de ese nuevo espritu, se queda,
en el andar de sus aos, hurfano de sus propias revelaciones comen-
zadas, escuchando, en la soledad de su corazn, la carcoma de la
inteligencia, como el tic-tac que devora el tiempo, matndolo al
medirlo.
Nosotros, discpulos suyos, debemos hoy decir de cunto nos ha
servido, y, sobre todo, de cunto nos puede servir el destino trgico
de Antonio Machado, su conato de creencia, y su manso, bondadoso
y honrado escepticismo. Y ojal que aprendiendo su leccin ml-
tiple y bella sigamos andando por el rumbo que so el que, hu-
mildemente, slo valoraba su obra, tal vez nunca igualable, porque
representaba haber trabajado con sincero amor para futuras y ms
robustas primaveras*

Jos M. a Valverde.
Ega, 7 (El Viso).
MADRID ( E s p a a ) .

414
LEONOR
POR

JOS POSADA

...l alto espino donde est su tierra...

i~P RA como en la fotografa se ve. Ella tena la viva ado-


r_j lescencia de los campos ms difciles de Espaa, el
ms alegre espritu de la tierra, de la pobre tierra so-
riana. Era menuda y triguea, de alta frente y de ojos oscuros,
como una doble avispa penetrante. Le gustaban las lecturas,
pero su nuca tersa y sus lbulos encendidos, con el broche de
sus labios en sonrisa, cerraban la frescura espesa de sus mejillas
como un camafeo sonrosal que poseyese, lo ms, catorce aos
habladores cuando l la conoci.
Se llamaba Leonor, Leonor Izquierdo Cuevas, y en el co-
medor de la modesta pensin de sus padres, donde a D. An-
tonio se le apareca, qu significaba para Machado?... Naci-
da en Almenar de Soria, humilde hija de un guardia civil, en
la estancia donde tambin naci la hija de los condes de una
becqueriana leyenda, por ser el palacio de stos el cuartelillo
del Cuerpo del pueblo; su destino pareca caprichosamente
marcado por la Providencia con un ligero airn romntico que
quiz ni sospechara. Bien pronto hubieron de trasladarse sus

416
padres a Soria, en una de cuyas calles ms tradicionales, la de
Teatinos, establecieron una casa de huspedes. Y un buen da,
no mucho tiempo despus, lleg a ella el profesor.
Describir cmo sera el encuentro y la sutil madeja de
estos amores entre el vate denso y cosmopolita y esta criatura
juguetona, pero con un provincianismo anglico de escolana,
no cabe aqu. Si acaso, diremos cmo, segn nos refieren, l
la segua de lejos por la otra orilla del Duero cuando Leonor
iba de paseo con sus tas y hermanillos, entre los chopos y los
lamos, por aquel camino que hoy es su Rincn. O, cmo tras
de su ventana la miraba en el balcn frontero o escuchaba em-
belesado sus paliques. El catedrticoy en esta consideracin
s que entra esa tiesa palabrale doblaba la edad. Pero, lo que
s sabemos de cierto es que fu un amor reconcentrado, mudo y
areo, hasta que el poeta al ao y medio la pidi a la madre en
matrimonio.
Fu un noviazgo rpido. Leonor Izquierdo no haba reci-
bido educacin artstica alguna, pero a travs de sus penas fa-
miliares haba visto mucho de lo humano y, precozmente, sa-
ba, no estilos ni escuelas de arte, sino lo que era el ansia, que
la trastornaba, de lo bello. Probablemente, por lo ntimo e in-
consciente, era ste un deseo ms profundo en ella que en Ma-
chado. Ella no se poda engaar ni en sueos. Y cuando tro-
pezaba con algo maravilloso, describa cual nadie su gozo, gra-
ciosamente ingenua.
Por los vidriados poros de esta via en primavera, le baten
a Don Antonio las sienes los perfumados Campos de Castilla.
Con un <A mi Leonor de mi alma en dedicatoria manuscrita,
hechos pluma y hoja, se los pone a ella en las manos. En el
otoo, los yermos calcinados le abren su jardn de ponientes, y
ella, efmera, es como una mariposa que se le hubiese introdu-
cido en el pecho. Es no slo su mujer, sino la duea absoluta
de todos sus cauces hondos. Mas dos aos tan slo. Un acia-
go da, la mojadura de una tarde lluviosa de Franciadonde
l ha de morir nicamente con su recuerdola postra como a
un lirio para el que ya no habr pascua resurrecta. Y vuelven

416
a la ciudad en que l, desasosegado, hallara este junco de Nu-
mancia.
Despus de seis meses de agona para los dos, cuando mue-
re esta "madrecita en flor" que no dio fruto, el balcn est
abierto en el crepsculo. Era el 1 de agosto de 1912. Durante
seis meses Antonio no se aparta de su lado y Leonor le consue-
la. Han recorrido todas las rutas del aire en las maanas. Pero
esa noche de verano le han dado el vitico a la dulce compae-
ra. La muerte ronda su lecho y la aniquila. Hincado de rodi-
llas, Machado, que rezaba, no puede creerlo, coge sus manos y
grita: Es un colapso! Es un colapso!.., Luego dir:

Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera


Oye otra vez, Dios mo, mi corazn clamar.
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.
NUESTRO PEQUEO
MUSEO MACHADIANO
Palacio de las Dueas (Sevilla) GREGORIO PRIETO
O
:

!,;
<u
o''
'

'

q
Don Antonio Machado CRISTBAL R u i Z
A L E S C U L T O R EMILIANO B A R R A L

. . . I tu cincel me esculpa
en una piedra rosada,
que lleva una aurora fra
eternamente encantada.
Y la agria melancola
de una soada grandeza,
que es lo espaol (fantasa
con que adobar la pereza),
fu surgiendo de esa roca,
que es mi espejo,
lnea a lnea, plano a plano,
y mi boca de sed poca,
y, so el arco de mi cejo,
dos ojos de un ver lejano,
que yo quisiera tener
como estn en tu escultura:
cavados en piedra dura,
en piedra, para no ver.

A. M .
Busto de don Antonio
Machado. Segovia, l936 EMILIANO BARRAL
Portada de "Los Complementarios"
Paisaje de Collioure CztSO LAGAR.
Don Antonio Machado GREGORIO PRIETO
EL MURO BLANCO Y EL
CIPRS ERGUIDO!
"TEMPO" LENTO EN ANTONIO
MACHADO
POR

GERARDO DIEGO

L A poesa de Antonio Machado ha sugerido ms de un


ensayo sobre su sentido del tiempo, pero yo no conoz-
co ninguno que se ocupe de su tempoy>. Hay que em-
plear la palabra italiana para indicar su intencin musical.
En espaol podramos decir su andadura, que no es palabra
muy grata, o su velocidad, pero al menos en este caso el sen-
tido positivo, rpido, de la palabra contradice el concepto, que
se avendra mejor con el contrario de lentitud. Es urgente in-
ventar o aplicar un vocablo para expresar este concepto que
no slo tiene aplicacin musical, aunque en msica adquiera
un rango de primaca. En la conversacin y aun en la litera-
tura se emplea indebidamente .ritmo, pero el ritmo es otra
cosa que nada tiene que ver con el tempoy). La organizacin
del tiempo en unidades con sus mltiplos y divisores es cosa
distinta de la mayor o menor urgencia con que en su lecho
abstracto discurren unas aguas concretas, aguas de msica o
tambin de poesa mtrica. Y esto es precisamente lo que lla-
mamos cctempoy>. Pues bien: salta al odo que la poesa de
Antonio Machado, su verso material y fontico, fluye a un
tempoy) lento. Continuando el italianismo musical diramos
que Lento maestosoy>, o bien Largo, pesante e mestoyy.
Convengo desde un principio en que hay no poco de ar-

421
bitrario, de convencional en esta manera de aplicacin de lo
musical a lo potico. Sin embargo, creo que existe tambin un
fondo de verdad estricta. Porque el lempo en un poema
versificado tiene una doble significacin. Indica cmo se ha
de interpretar, es un rtulo, una gua para la lectura o decla-
macin, exactamente lo mismo que en los papeles de msica
aparece encabezando el pentagrama y a veces, cuando el com-
positor es escrupuloso, exigente y desconfiadoy con cunta
raznde los intrpretes, acompaado de la indicacin me-
tronmica: tantas negras o corcheas por minuto. Pero ade-
ms, al hablar del atempo en el verso de Antonio Machado,
queremos expresar que si debe recitarse con morosidad, es
porque intrnsecamente es moroso. Otro tanto puede decirse
de la msica. Es ella misma, no su autor, la que pide su &tem-
poy> adecuado. Lo reclama con tal claridad, que de hecho no
hace falta para un lector sensible que el editor se lo indique.
Roberto Schumann deca comentando la mana de la prisa,
que no es como se ve, cosa exclusiva de nuestro tiempo, aun-
que el nuestro la haya agravado y sistematizado, que todos los
grandes msicos ponan en sus partituras algunos compases
de ms nutrida y menuda notacin, cuya velocidad mxima
compatible con la claridad y la nitidez de una tcnica diestra
sealaba la velocidad general del tiempo. Los maniticos de
la rapidez abordaban el tiempo con tal exageracin, que al lle-
gar a ese pasaje se vean obligados, bien a realzar injustifi-
cadamente, bien a embrollar confusamente la diccin. Quie-
re esto decir que para un verdadero artista no suele haber
duda del cctempo que conviene a cada obra y que dicho cctem-
poj>, por tanto, es algo inherente a su misma sustancia tem-
poral y expresiva, y no aadidura postiza para bculo de eje-
cutantes y alumnos.
Sin embargo, en costumbres de comunicacin potica, no
estara de ms que los poetas se tomasen el trabajo de indicar
el cctempoy>, incluso con precisiones de metrnomo y, por su-
puesto, con acotaciones parciales de detalle para tal o cual
pausa, acelerando o rallentando.

422
Un estudio satisfactorio del empo implcito en la lrica
de Antonio Machado habra de realizarse con aparato rtmico
y fontico, y tambin con abundancia de experimentacin es-
tadstica y comparativa con otros artistas del verso. No me es
posible, trabajando en el campo y sin ms libros que las poe-
sas de Machado, emprender una tarea de esa naturaleza. Con-
fo, en cambio, en que no me engaar mi instinto, ayudado
en este caso por recuerdos personales de la entonacin y de-
clamacin del poeta.
He dicho antes que el ritmo no tena nada que ver con el
(tempo?). Claro es que al pie de la letra no es verdad. Es slo
una manera de expresarse corriente, para indicar que son dos
cosas distintas e inconfundibles. Por lo dems, el ritmo tiene
que ver con el cctempoyy, est relacionado con l y a veces con
tal intimidad que puede decirse que ritmo y cctempoyy mutua-
mente se condicionan. Cmo no haban de estarlo los que po-
dramos definir como el cuerpo (cctempoy)) y el alma (<srit-
moy>) del tiempo? Son el ritmo y la densidad, el peso mate-
rial del sonido, los que condicionan el (ttempoyy en que la obra
transcurre. Y es, sobre todo., la correlacin entre los valores
puramente sonoros y los espirituales que pretenden expresar,
la que establece y fija el cctempoy) de un mvil desplazndose
en el cauce de la vida fungible.
Si en el concepto de ritmo no hay prdida posible y po-
demos atenernos a su realidad numrica y a su organizacin
peridica, en cambio, en el de peso especfico de cada costum-
bre versificada de poeta entra la arbitrariedad en dosis peli-
grosas. Aqu tenemos que auscultar y sopesar con la mxima
cautela para no dejarnos engaar con prejuicios o despistar
con alusiones. Es algo de lo que sucede con la onomatopeya,
cuyos lmites mximos pueden extenderse a todo el lenguaje
y que ingeniosamente interpretada puede probar lo mismo un
aserto que su contrario. Guardmonos, pues, de sentenciar so-
bre la densidad de un poeta findonos en el mtodo estadsti-
co. Es posible que no nos conduzca a nada prctico o, lo que
es peor, que nos engae y nos lleve a conclusiones paradji-

423
l
3
cas. Lo esencial en este trance es guiarnos por nuestra intui-
cin y siempre pensando en el sentido de lo que el verso dice.
El secreto del ritmo y de todo lo material del lenguaje reside
en su fidelidad al sentido. Estudiar el ritmo, la densidad o el
cctempoy) en abstracto es poco menos que intil.
Presumo que todo lo que podra obtenerse de una pesqui-
sa sistemtica de todos los versos de Antonio Machado y de su
cotejo con los de otros poetas sealados de signo temporal pa-
ralelo o adverso, sera una demostracin de su preferencia
por las acentuaciones intensas y ahincadas y por la relativa
proximidad y abundancia de los acentos. Es decir, que el per-
fil orogrfico de su meloda verbal es alpino, hay constantes
desniveles entre picos y senos que exigen una declamacin en-
ftica, lenta, rica en pausas y con gran diferencia de presin
entre las slabas tnicas y las tonas. Asimismo creo que el es-
tudio que imagino (y que, por otra parte, sera tan divertido
de explorar que es probable que si no hay voluntarios yo mis-
mo lo lleve a cabo) demostrara el gusto del poeta por las s-
tabas trabadas en posicin favorable, por ejemplo, coinci-
diendo con el acento, como para indicarde un modo incons-
ciente e instintivo, claro estel ahinco con que debe detener-
se el poeta o su lector, que no ha de hacer sino incorporarse
rtmica y espiritualmente al poeta hasta identificarse con l,
si quiere gozar de verdad y de lealtad su poesa, al llegar a to-
das esas cimas vibrantes y sonoras.
Los versos de Antonio Machado suelen ser octoslabos, en-
decaslabos y tambin en su juventud, alejandrinos y algunos
dodecaslabos. En estos dos ltimos tipos de versos, la anda-
dura suele ser montona y pesada; la acentuacin no obliga-
toria suele recaer con frecuencia en la misma slaba, por ejem-
plo, en la segunda de cada hemistiquio en los alejandrinos, lo
que les da un curioso parentesco con los de los romnticos:

El numen de estos campos es sanguinario y fiero;


al declinar la tarde, sohre el remoto alcor,
veris agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.

424
Veris llanuras blicas y pramos de asceta
no fu por estos campos el bblico jardn,
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.

Al esquema de que hablo corresponden casi exactamente


todos los versos de estas dos memorables estrofas, salvo el se-
gundo. En los versos de arte menor no es fcil sacar nada en
limpio de la sola acentuacin. Mucho ms interesantes son los
endecaslabos. Machado prefiere, me parece, los sficos y, en
todo caso, los acentuados en slaba cerrada o en agudo ms
pausa, lo que exige un freno para domear el encabritamiento.

El plomizo baln de la tormenta


de monte en monte rebotar se oa.

El primero se acenta en el centro del verso con acento


prolongado a la fuerza por la ene y la de que la sigue y con-
tina a cctempoy) lento con otras dos slabas cerradas antes del
final. El segundo es un sfico (a la manera habitual, es decir,
sin el acento del primero obligatorio) y se detiene por ello y
por la exigencia de las slabas mon ms te, as como en el tar
agudo. Pero es, sobre todo, la perfecta adecuacin al sentido
lo que hace que el verso resuene y bote con concavidad de
tormenta en la sierra. El ltimo verso es muy de Antonio Ma-
chado: ((Grit: Morir en esta sierra fra!y> Otro sfico, tam-
bin con acento y abismo de pausa adems en la segunda s-
laba y casi en la sexta. En general, creo que una de las cosas
que pueden y deben estudiarse en un poeta es la frecuencia
de sus acentos en los endecaslabos. No basta tener en cuenta
los rtmicos. Hay que apuntarlos todos, porque la acentua-
cin potestativa es quiz la ms expresiva del sentido rtmico
del poeta. Cuantos ms acentos tenga un verso, ms lenta ha
de ser su declamacin, y ms peso arrastra por tanto. Si al n-
mero y cercana se agrega el peso de la slaba, por su estruc-
tura cerrada, tendremos los datos esenciales para compren-
der su ((tempoy>. Todava queda uno, al que nuestros clsicos
concedan con razn importancia. El nmero de palabras, lo

425
que est relacionado a su vez con otra cosa, la abundancia y
violencia de las sinalefas. Antonio Machado ha escrito mu-
chsimos versos tersos, horizontales, con pocos acentos y fa-
cilsima fluidez susceptible de ligereza; pero los ms tpicos
entre los suyos nos suenan esculpidos, granticos y enfticos.
Cada amigo de su poesa haga la prueba con los versos que su
memoria recuerde y ver con cunta frecuencia le exigen esa
declamacin accidentada y mayesttica.
Al ser as el verso de Antonio Machado no hace sino ser
fiel a su vocacin sentenciosa y rotunda. La riqueza mental y
la profundidad cordial de su inspiracin exigan pareja den-
sidad y ahinco en la materialidad fontica y prosdica. Com-
parando su verso con el de su hermano Manuel sorprende su
opuesto signo. El de Manuel es ligero hasta la ingravidez, aun-
que no precisamente frivolo. Su ligereza alada no excluye su
hondura, pero siempre transparene y fluida. El de Antonio
es metlico y opaco, reverbera llamas y esconde minas. Es un
verso, para decirlo de una vez, enftico, porque enftico era
el mismo poeta.
Antonio Machado tuvo siempre vocacin de actor. Un dato
que nos revela ms de lo que parece a primera vista. Le que-
d de aquellos ensayos de su juventud el gusto por la decla-
macin ampulosa, a la que le llevaba ciertamente su natura-
leza misma y la pasin plstica que hace poderosas y firmsi-
mas de dibujo, no slo sus descripciones de paisaje, sino sus
sueos de galeras del alma. Por dicha, esa inclinacin enf-
tica se contrarrestaba con la sencillez y la humildad de sus
apocas palabras verdaderas- y con la transparencia de un co-
razn bellsimo. Y as era un gozo escucharle decir versos, por
ejemplo, de Daro, a quien adoraba sobre todos, o simplemen*
le sentenciar de veras o de burlas. Toda frase en sus labios se
peraltaba y enfatizaba hasta el perfil del verso y de l pudo
decirse, al contrario de Mr. Jourdain, que hablaba en verso
sin saberlo. Hablaba en verso y viva en poesa.
Gerardo Diego.
Covarrubias, 9.
MADBID (Espaa).

426
HOJEANDO A MACHADO
POR

MANUEL DEL CABRAL

ANTECEDENTES

c UANDO an no tena ni la ms remota esperanza de tocar tierra


espaola, hace ya algunos aos, en unas quintillas para Bo-
lvar, yo deca:

Somos Espaa hasta cuando


ella no queremos ser...

Para luego aclarar la sentencia ante el hroe :

Nos liberaste de Espaa


pero no de lo espaol...

Y ahora, al pisar tierra ibrica y palpar y convivir con su gente,


confirmo definitivamente lo profundas que tiene Espaa en Am-
rica sus imborrables huellas.
Pero ha sido un acento, una sntesis de la tierra-madre, la que
revelme de cerca el milagro. Porque Antonio Machado, ante todo,
fu eso : Espaa hecha voz, una voz constantemente saliendo del
hueso hacia los huesos. Por eso :

Misterioso y silencioso
iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que apenas se poda ver.

427
y Rubn no se equivoc. Mucho olfato tena Daro para dejar pa-
gar una esencia de tan alta y noble jerarqua.

EL POETA

El canto de Antonio Machado es un grano tirado en el surco que


se va haciendo raz cuanto ms se va hundiendo en la tierra, es
decir, que su crecimiento es siempre haca dentro. No hay conce-
siones para el odo, ni para lo estril, ni para lo retorcido, y me-
nos pax*a el minuto del halago transitorio. Machado, posiblemente,
es una isla entre el coro ilustre de las voces de su tiempo. La sere-
nidad de su poesa hace horizontes. Pero por qu Machado creci
tan desnudo, tan solo, en medio del insigne tumulto?
Porque su acento es el fruto de muy hondas y antiguas semi-
llas, y toda voz que viene de sitios tan seguros, tan conscientes y
medulares, no se detiene muy fcil al borde de las cosas que no re-
presentan el secreto de lo perdurable.
Mas, por qu no puede ser imitado, siendo su expresin po-
tica tan sencilla y directa, y, ante todo, tan comprensible?
Precisamente, Machado no puede ser imitado porque slo lo
artificial ofrece la oportunidad de imitarse. Es decir, porque en su
voz no hay receta, no hay trucos, carece de retrica, carece de su-
perficie, carece de literatura. Siendo as completamente ajena a
todo aquello que necesita adornarse u oscurecerse para poder apa-
rentar lo que al fin tiene una existencia efmera.
Me deca un joven, no hace mucho, que Machado es un gran
poeta, pero que no le gustaba porque no trajo innovaciones... No
me sorprendieron sus palabras, porque de la juventud hay que es-
perarlo todo... Pero yo me pregunto : qu tiene que ver lo inge-
nioso, lo tcnico, la moda, lo meramente virtuoso y deslumbrante,
con el gran acento, con la estatura de la voz autntica, con la voz
no estorbada por los juguetes de la literatura?
Poetas de la gravedad de Machado no pueden ser seducidos por
esta o aquella pose del fakir que hace su juego de malabrismo de
capilla en capilla, para luego caer vencido a los pies de la super-
ficie y del vaco. El poeta es un dolor demasiado varn para caer
en pleno centro del circo. El poeta nos dice:

Desdeo las romanzas de los tenores huecos


y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

428
A travs de casi toda la poesa de Antonio, no nos encontramos
con una sola expresin al margen de lo que es eminentemente Ma-
chado : un poeta de temas esenciales. Desde lo meramente narrativo
hasta lo profundamente subjetivo; el poeta no descuida u n solo
instante de su pasin a travs del canto para abrillantar su voz con
cosas accesorias. El va decidido a lo que considera un problema
interno que no puede dejar de resolver. Puede decirse que tiene
un duelo entre su conciencia de poeta y sus debilidades de hombre,
y, en ese trance de honor, entre lo dbil y lo fuerte, no pueden in-
terponerse aquellas cosas incapaces de resolver el objetivo que per-
sigue su inquebrantable impulso del espritu. El poeta est com-
pletamente seguro de su destino, tan seguro, que se dirige al Crea-
dor con consciente y unamunesca altivez :

Yo he de hacerte, mi Dios, cual T me hiciste,


y para darte el alma que me diste
en m te he de crear...

La responsabilidad del poeta se ahonda y se purifica mientras


ms se acerca al secreto de la creacin. El est convencido que ha
trado algo al mundo; l sabe que hay entre sus manos una lmpara
que tiene su oficio inevitable, y considera un riesgo honroso lanzar
su voz a todos los peligros de la tierra. Porque todo lo que en l
es sangre suelta, comprende que maana ser luz, luz inagotable,
penetrante y sin muerte. Por consiguiente, desde el pinino hasta
el vuelo, todo en el poeta es un sacrificio: su vida, su obra, su
desequilibrio, su equilibrio, su silencio, su palabra, su descuido
en la calle y en la casa, su mana en un adjetivo como su aban-
dono en un onomstico o en una visita familiar.
Pocas criaturas hay en el mundo tan responsables como el poe-
ta. Casi puedo afirmar que su responsabilidad es la eternidad jen
carne viva.

LA HONDURA TRANSPARENTE

El poder extraordinario de sntesis que hay en Machado, no


sera tan personal si no fuese ligado a esos otros poderes: pro-
fundidad y claridad; los que constantemente corren por las venas
de su canto con la precisin de un ro que sabe ha de llegar al mar.
Para m, la voz de Maehado es virilmente tierna. Y es de los
pocos poetas de nuestra lengua que, con el don del tono popular,
se empina y se ensancha, hasta tomar alturas no sospechadas por el

429
instrumento de nuestro idioma. El, como Whitman, hace sus cantos
con objetos comunes y sencillos; pero nos encontramos de pronto
que esas cosas simples entre las manos del poeta toman de sbito
una jerarqua de materiales nobles, y es el instante en que todo
aquello pasa de lo comn a lo mgico. Quedando aquellas cosas para
siempre incorporadas a la vida y pasin de su creador. Y sera ya
intil desencantarlas, desinmortalizarlas. Porque ya, cada piedra,
cada poco de agua, cada hoja, y todas las cosas donde l ha puesto
la mano, tienen su temblor, tienen su duende, su misteriosa pe-
rennidad.

LA VOZ NTIMA

En Amrica hay dos poetas: Vallejo y la Mistral, que a vecea


estn muy cerca de Antonio. Lo ntimo, lo familiar, lo cotidiano,
lo sencillo, lo balbuciente, lo nio... es un hilillo que los ata sin
esperanza de fuga.
Machado apunta:

Alegras infantiles
que cuestan una moneda
de cobre...

El verbo costar con la expresin moneda de cobre, toma en ese


instante una extraordinaria valoracin emocional. Luego, en otro
pasaje:

Cantaban los nios


canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega-
Ese algo que pasa y que nunca llega)) rebosa de temblor y ter-
nura el duende que est enredado entre el recuerdo y la cancin.
Y por otro lado la evocacin insiste :

Alegra infantil en los rincones


de las ciudades muertas.
Y algo nuestro de ayer, que todava
vemos vagar por estas calles viejas.

Pero Machado, no conforme con el simple recuerdo y la emocin


en la voz, siempre llena de temblores de infancia, agrega algo ms...
y pone algo de hombre en su sorpresa de nio.i

430
Sin embargo, es indudable que el poeta regresa a la niez y ya no
puede deshacerse de ella, por ms que luche con las armas ms
nobles del hombre. Y su voz, entonces, gana en transparencia, en
sencillez y ternura.

LO POPULAR EN SU ACENTO

Con sobrada intuicin dijo Bcquer : poesa popular, sntesis


de todas las poesas. Pero para comprender a mi modo estas pala-
bras de Bcquer deseo antes decir algo sobre la tan cantaleteada
poesa de minora.
Lo selecto est ms lejos de la poesa pura que lo no depurado.
Puesto que por ser lo selecto una consecuencia deliberada de lo in-
telectivo, de lo fro, su proceso de depuracin es, a la vez, tambin
la muerte de la sustancia prima, que es al mismo tiempo lo que
sostiene y da palpitacin de vida al objeto y al sentimiento. Es decir,
que lo que la poesa depurada gana en expresin lo pierde en meollo,
que es la base de lo permanente en lo creado.
Unos dicen que el gran arte no debe imitar a la naturaleza; otros,
los ms modestos, afirman que el arte debe alimentarse de ella, y
otros, los sonmbulos, aseguran que la naturaleza es la que debe
imitar al arte. Palabras... Palabras... Todo esto se desmorona ante
la obra suprema. No hay recetas... No hay alquimia, ante la voz
verdadera, ante la entera y desnuda. Con razn nos dice Whitman
que l hace sus cantos con las cosas de todos los das.
Tampoco he comprendido nunca los trminos tono mayor y tono
menor, cuando se trata de una obra de arte autntico.
Todo esto lo pienso ante la poesa de Antonio Machado, ante la
realidad de una voz pura, completa. Porque es tambin, ante la in-
tensidad de su poesa popular, en donde Antonio, con su acostum-
brada y honda sencillez, se hace perdurable a fuerza de transpa-
rencia :

A la vera del camino


hay una fuente de piedra,
y un cantarillo de barro
glu-glu que nadie se lleva.

Pero los poetas que recorrieron todos los caminos del surrealis-
mo y otros ismos... este poco de agua clara en el hueco de la mano
que es esa desnudsima estrofa de Machado, puede que no lo beban
nunca... Sin embargo, para aquellos que crean que han trado algo
nuevo... El mismo Antonio nos dice :

431
Tambin la verdad se inventa.

Y como si el poeta manejase a su capricho todas las cosas que


pertenecen al tiempo, y aun las que no son temporales, agrega :

Hoy es siempre todava.

Se necesita estar armado de una muy aguda personalidad intui-


tiva para penetrar sin gran esfuerzo en el tutano del secreto de las
cosas, de aquellas cosas que el hombre ve todos los das y no la3
descubre...

Caminante, no hay caminos,


se hace camino al andar.

Pero el poetai, no conforme con hacer su ruta caminando, se acon-


seja a s mismo, ante los otros que le rodean, y prefiere andar solo y
hablar solo :

Quien habla solo espera hablar a Dios un da.

Mas, de pronto, siente empequeecido el instrumento de la pala-


bra, y no pudiendo vaciar su contenido espiritual en aquello, grita :

Poetas, slo Dios habla,

LO ANECDTICO

Voces de las actuales generaciones de poetas de diferentes lati-


tudes gritan, proclaman su desprecio por lo que se cuenta, por
todo lo que en verso se narra. Considerando, segn ellos, que lo
anecdtico les mata lo que encierra de misterio)) su poesa... Y es
muy posible que en ese desdn por lo que ellos llaman la ancdota
se encuentre su impotencia, su verdadera derrota. Porque lo que
sostiene las grandes obras del arte universal a travs de las edades,
es, precisamente, lo que ellos no quieren tocar: lo humano. Puesto
que si la ms alta concrecin del suceso que es el hombre es la
sntesis de la historia, cmo, pues, entonces, apartarse de esa in-
evitable fuente, para hacer arte y hacerlo perdurable?
Aun en aquellas obras en que la visin 6e levanta ms all de la
tierra, el poeta la pone en contacto, en un estrecho contacto con
el hombre, porque sin ste aquello no se justifica ni como obra de

432
arte ni como plenitud de vida. Slo cuando el artista comprende
que su arte es para el hombre, est ms cerca de Dios, porque est
ms cerca del bien. Slo cuando los pjaros cantan cerca del hombre
se parecen a Dios.
Pienso tambin en aquellos que oscurecen sus voces para apa-
rentar honduras... A esos no les ha tocado an la vara de Moiss.
Si Neftal Reyes no hubiese dicho :

Sucede que me canso de ser hombre.

harina de otro molino hubiese sido la cosa... Muy hbil fu el


zigzagueante poeta chileno al darle luz a tiempoentre tanta agua
espesa y oscuraal casi naufragio de la ancdota.
En cambio, ah est la inconmovible, la ms alta e inmortal anc-
dota americana : Martn Fierro. He insistido en la ancdota,
porque, oh, Antonio, tu voz, que es toda cuento, un cuento mara-
villoso !, se me hace infinita, profundamente infinita. Porque t

.encontrars una maana pura


amarrada tu barca a otra, ribera.

CONCLUSIONES. MACHADO Y SU GRAN CONTEMPORNEO

Machado es un poeta de una rigurosa unidad, y dentro de ella


desarrolla una trayectoria ascendente poco realizada en poetas de
nuestra lengua. Sin la gama ni el asombroso instrumento de Daro;
en cambio, qu compacto su canto de tan macizo material humano.
Porque aunque el vasto y poliforme acento de Rubn tambin tena
la cuerda de Machado, nunca mantuvo sta a travs de su proceso
lrico, slo en aquellos casos en que no apareca el inmortal, el
necesario y genial revolucionario, en aquellos momentos en que nos
daba el Rubn ntimo, tmido, tierno; el Rubn emotivo y penetran-
te, el de los Cantos de vida y esperanza. Poema del Otoo, El canto
errante, etc. Pero Machado, aun en sus canciones, en aquellas cosas
ligeras, siempre pone su temblor de gravedad peculiar. Y es que su
voz no naci para entretenerse; siempre crey que el destino del arte
es no perder el tiempo, es decir, considerar el arte como una cosa
til... (til en el ms alto significado de la palabra), y que todo ar-
tista que no tenga este deber traiciona su destino. Mas no es que
el poeta custodie una comunidad o. en otros trminos : que de-
fienda la sociedad en que le toc nacer. No; esto sera encasillar la
poesa, su lucha y su esperanza. Lo que para m entiendo como

433
deber del artista es la conciencia que ha de tener todo arte autntico
para levantar las bajas pasiones y dar luz a travs de los tiempos
a las oscuras cadas del pensamiento. Por eso, cuando nos encontra-
mos en presencia de las obras inmortales del espritu, lo que adver-
timos por anticipado no es cmo ni cundo fueron realizadas dichas
obras, ni qu sociedad exista en su poca, ni a impulso de qu mo-
vimiento poltico y religioso se movieron, sino aquello que sin tiem-
po y sin geografa navega por nuestras venas y, recorriendo todo
nuestro cuerpo, se nos concentra en el pecho, y a fuerza de latidos
encontramos que la bestia que va en el hombre se siente pequea,
y de sbito, avergonzada, se recoge, intil y vencida. Y entonces
comprendemos que quien ha hecho todo aquello es un habitante,
un pobre habitante de nuestro planeta, un sacrificio, un duelo, un
hombre. Porque en resumen : todo artista autntico lleva su Cristo
interior completo : con su vida, su pasin, su crucifixin y su muer-
te, pero tambin, oh, irona!, con su resurreccin...
Por eso, Antonio, como Rubn, no traicion su destino. Y mim
su tragedia... Porque traicionar su poesa era traicionar su dolor...,
que equivale a traicionar el hombre: la fuente de lo grave..., la
fuente de lo eterno...

Manuel del Cabral.


CIUDAD TBUJILLO (R. Dominicana).

434
MUERTE Y R E S U R R E C C I N DE
ANTONIO MACHADO
POR

LUIS ROSALES

l L poema que vamos a comentar en este estudio es una

E de las piezas ms importantes, sorprendentes y extraas


de la lrica de Machado. Como esta afirmacin, escri-
ta as, de buenas a primeras, bien puede parecer desmesura-
da, conviene hacer propsito de enmienda y comedir estrecha-
mente, no slo la significacin de nuestras palabras, sino tam-
bin su vocacin admirativa. No perderemos mucho. Al fin y
al cabo nosotros pensamos que el amor es igual que la teo-
ra del conocimiento para el poeta. Aadiremos, pues, con
nuevo amor, algunas precisiones. Al subrayar su importancia,
me he referido no slo a la realizacin artstica del poema,
sino tambin y sobre todo a su invencin; refiero su carc-
ter sorprendente, a su sentido de confidencia ltima y radi-
cal, y, finalmente, refiero su extraeza, a la originalidad de
su procedimiento constructivo. Pertenece el poema al Can-
cionero Apcrifo, y lleva como ttulo Recuerdos de sueo,
fiebre y duermivela Fu escrito ya en la plena madurez de
su autor (1), y tiene como caracterstica, sobre la cual funda-

(1) Obras Completas, Espasa-Calpe, Madrid, 1928.

435
mentamos nuestra extraeza, que en l se asume deliberada-
mente, por vez primera y nica en su obra, la esttica de los
novsimos poetas. Si no parece irreverente, afirmaremos que
es un poema de vanguardia; ya veremos ms tarde hasta qu
punto. Si a este incipiente vanguardismo se aade el hecho
de que su lnea argumental consiste en la vaga rememoracin
de un sueo, abierto y agravado por la fiebre, comprendere-
mos fcilmente su carcter misterioso y hermtico. Durante
mucho tiempoaos y aoshe dado vueltas en torno de l,
fuertemente atrado por su intensidad y su belleza, sin com-
prenderlo nunca ntegramente. Tampoco hall a mi alrededor
voces amigas que me ayudaran a desvelar la intimidad de su
secreto. Secreto el suyo claroal fin y al cabo, machadiano,
pero escondido; secreto fcil, mas que quiz por ello muestra
siempre, tras de cada interpretacin, una nueva y virginal
profundidad, y, en fin, secreto a muerte, secreto ltimo, casi
de despedida y confesin.
Quizs sea este ahincamento confesional el valor que
me atrajo hacia l de manera ms honda y reiterada. Aun den-
tro de una poesa, siempre intimista, estas pginas tienen un
acento de temblor esencial. Quizs es una angustia, una ma-
nera de silencio vital, que va enterrando las palabras hacia la
luz... Quizs es un desasimiento de lo terreno, como si el cuer-
po se nos cayera definitivamente en un espejo y olvidase su
carne... Y quizs me sintiera atrado por otras cualidades,
tal vez por su riqueza, pues toda la maravillosa tonali-
dad de la expresin machadianala irona donde todo se
funde, la inteligencia intuitiva, la imaginacin realizadora,
la concisa y aristocrtica sencillez y esa emocin que en Don
Antonio es como el mismo alumbramiento potico de las co-
sasha sido llevada en estas pginas a evidente y entera ple-
nitud.
Pero el tiempo se puso al fin a nuestro lado, y la afortu-
nadsima aparicin del manuscrito autgrafo de Los Com-
plementarios, que esclarece o completa tantos puntos difci-
les del pensamiento y de la obra de su autor, nos ha servido

436
tambin para beneficiar nuestra interpretacin de este poe-
ma. Contiene una breve narracin en prosa que ha sido, in-
dudablemente, su primera versin. Lleva por ttulo Frag
mentos de pesadilla, La Espaa en un futuro prximo, y
comprende, desde el folio 8 hasta el folio 17 del manuscri-
to. Por indicios totalmente seguros la podemos fechar en Bae-
za y en abril de 1914. Su argumento nos explica la situacin
anmica, desde la cual habla el poeta; aclara algunas de sus
alusiones y desarrolla ampliamente el dilogo central, que e
el centro nervioso del poema, comprendido desde el verso 47,
pero a un hidalgo nose ahorca; se degella, hasta el ver-
so 82, Sambenitn, despierta. El resto del poema y su sentido
general son radicalmente distintos.

II
Antes de que nos adentremos en su comentario, conviene
refrescar con su lectura la memoria de nuestros lectores. He
aqu el poema :

RECUERDOS DE SUEO, FIEBRE Y DUERMIVELA

I
Esta maldita fiebre
que todo me lo enreda,
siem,pre diciendo: claro!
Dormido ests: despierta.
Masn, masn!
5 Las torres
bailando estn en rueda.
Los gorriones pan
bajo la lluvia fresca.
Oh claro, claro, claro!
10 Dormir es cosa vieja
y el toro de la noche
bufando est a la puerta.
A tu ventana llego
con una rosa nueva,
15 con una estrella roja,
y la garganta seca.
Oh claro, claro, claro!

437
Velones? En Lucetva.
Cul de las tres? Son ma
20 Luca, Ins, Carmela,
y el limonero baila
con la enanilla negra,
jOh claro, claro, claro!
Dormido ests. Alerta,
25 Mili, mili en el viento;
glu-glu, glu-glu en la arena.
Los tmpanos del alba,
qu bien repiquetean!
Oh claro, claro, claro!

II
30 En la desnuda tierra...

II

Era la tierra desnuda,


y un fro viento, de cara,
con nieve menuda.

Me ech a caminar
35 por un encinar de sombra:
la sombra de un encinar.

El sol las nubes rompa


con sus trompetas de plata;
la nieve ya no caa.

40 La vi un momento asomar
en las torres del olvido.
Quise y no pude gritar.

IV
Oh claro, claro, claro!
Ya estn los centinelas
45 alertos. Y esta fiebre
que todo me lo enreda!...
Pero a un hidalgo no
se ahorca; se degella,
seor verdugo. Duermes?
50 Masn, masn, despierta.
Nudillos infantiles
y voces de muecas.

444
Tan, tan! Quin llama, di?
Se ahorca a un inocente
en esta casa?
55 ,Aqu
se ahorca, simplemente.

Qu vozarrn! Remacha
el clavo en la madera.
Con esta fiebre...
Chito!;
60 ya hay pblico en la puerta:
.La solucin ms linda
del ltimo problema.
Vayan pasando, pasen;
que nadie quede fuera!.

65 Sambenitado, a un lado!
iEso ser por m?
Soy yo el sambenitado
seor verdugo?
S.

Oh claro, claro, claro!


70 Se da trato de cuerda
que es lo infantil y el trompo
de msica resuena.
Pero la guillotina
una maana fresca...
75 Mejor el palo seco
y su corbata hecha.
Guitarras? No se estilan.
Fagotes y cornetas,
y el gallo de la aurora,
80 si quiere. La reventa
la hacen los curas? Claro!
Sambenitan, despierta!

y
Con esta bendita fiebre
la luna empieza a tocar
85 su pandereta-, y danzar
quiere a la luna la liebre.

439
14
De encinar en encinar
saltan la alondra y el da.
En la maana serena
90 hay un latir de jaura
que por los montes resuena.
Duerme. Alegra, alegra!

VI

Junto al agua fra,


en la senda clara,
95 sombra dar algn da
ese arbolillo que nadie repara.
Un fuste blanco y cuatro verdes hojas
que, por abril, le cuelga primavera,
y arrastra el viento de noviembre rojas.
100 Su fruto, slo un nio lo mordiera.
Su flor, nadie la vio. Cundo florece?
Ese arbolillo crece
no ms que para el ave de una cita,
que es alma, canto y plumas, de un instante;
105 un pajarilla azul y petulante
que a la hora de la tarde lo visita.

VII

Qu fcil es volar, qu fcil es!


Todo consiste en no dejar que el suelo
se acerque a nuestros pies!
110 Valiente hazaa el vuelo, el vuelo!, el vuelo!!

VIII

Volar sin alas donde todo es cielo!


Anota este jocundo
pensamiento: Parar, parar el mundo
entre las puntas de los pies,
115 y luego darle cuerda del revs,
para verlo girar en el vaco,
coloradito y fro,
y callado no hay msica sin viento,
Claro, claro!! Poeta y cornetn
120 son de tan corto aliento!...
Slo el silencio y Dios cantan sin fin.

440
IX

Pero caer de cabeza


en esta noche sin luna,
en medio de esta maleza,
125 junto a la negra laguna.

T eres Caronte, el fnebre barquero?


Esa barba limosa.,.
Y t, bergante?
-Un fnebre aspirante
de tu negra barcaza a pasajero,
130 que al lago irrebogable se aproxima.
Razn?
La ignoro. Ahorcme un peluquero,
'(Todos pierden mempria en este clima.)
-^Delito?
No recuerdo.
,Ida, no ms?
Hay vuelta?
S.
Pu&s ida y vuelta, claro!
135 -S, claro y no tan claro: eso es muy caro.
Aguarda un momentn y embarcars.

X
Bajar a los infiernos como el Dante!
Llevar por compaero
a- un poeta con nombre de lucero,
140 y este fulgor violeta en el diamante!
Dejad toda esperanza... Usted primero.
Oh nunca, nunca, nunca. Usted delante.

Palacios de mrmol, jardn con cipreses,


naranjos redondos y palmas esbeltas.
145 Vueltas y revueltas,
eses y ms eses.
.Calle del Recuerdo. Ya otra vez pasamos
por ella. .Glorieta de la Blanca Sor.
Puerta de la Luna. Por aqu ya entramos,
150 Calle del Olvido. Pero adonde vamos
por estas malditas andarros, seor?

441
Pronto te cansas, poeta
^Travesa del Amor-a...
y otra vez la Plazoleta
155 del Desengao Mayor-...

XI
Es ella... Triste y severa.
Di ms bien indiferente
como figura de cera.

Es ella... Mira y no mira.


160 Pon el odo en su pecho
y, luego, dile,, respira.

No alcanzo hasta el mirador.


Hblate.
<Si t quisieras...
Ms alto.
... darme esa flor?
165 No me respondes, bien mo?
Nada, nada!
Cuajadita con el fro
se qued en la madrugada.

XII
Oh claro, claro, claro!
170 Amor siempre se hiela.
Y en esa calle larga
con reja, reja y reja,
cien veces platicando
con cien galanes ella!
175 Oh claro, claro, claro!
Amor es calle entera,
con celos, celosas,
canciones a las puertas...
Yo traigo un do de pecho
180 guardado en la cartera.
Qu te parece?
Guarda.
Hoy cantan las estrellas
y nada ms. Nos vamos?
Tira por esa calleja.

442
190 Pero otra vez empezamos?
Plaza donde hila, la Vieja-.
Tiene esta plaza un relente...
Seguimos?
Aguarda un poco.
Aqu vive un cura loco
200 por un lindo adolescente.
Y aqu pena arrepentido
oyendo siempre tronar
y viendo serpentear
el rayo que lo ha fundido.
205 .Un barrio feo. Gentuza.
A l t o ! .Pretil del Valiente.
Pregunta en el tres!
Manola?
Aqu. Pero duerme sola:
est de cuerpo presente.
210 Claro, claro! Y siempre clara,
le da la luna en la cara.
-Rezamos?
No. Vamonos.
Si la madeja enredamos
con esta fiebre, por Dios!,
215 ya nunca la devanamos.
... s, cuatro igual dos y dos (2).

II

Y ahora comencemos a establecer las relaciones existen-


tes entre la narracin escrita en el ao 1914 y el poema pu-
blicado en 1928. Ay!, siempre es ingrata y necesaria toda ta-
rea estilstica; pero al verificarla andaremos con tiento y tra-
taremos de no incurrir en las acostumbradas y prolijas pueri-
lidades. Acaso todo comentario sobre el sentido o el valor de
un poema, y no tan slo su inventario formal y notarial, sea
funcin estilstica, y, por tanto, al hacerla nosotros, nadie
podr extraarse de que nieve en la sierra.
Ante todo es importante sealar la amplitud de su pero-
do de gestacin : nada menos que catorce aos transcurrieron
(2) Obras Completas, Espasa-Calpe, Madrid, 1936, pg. 401. Todas nuestras
citas se refieren a esta edicin.

443
entre las dos versiones. Ello comprueba, entre otras cosas, la
lenta y honda labor cristalizadora a que Machado someta el
material potico. Y, en efecto, l nos dice que toda compo-
sicin requiere por lo menos diez aos para producirse (3).
Aadiremos, sin embargo, que durante este largo perodo de
realizacin mantiene siempre la poesa machadiana, aun en
versiones muy distintas (4), una rigurossima fidelidad al ncleo
vivo de la emocin originaria. Modifica su forma, pero no
cambia su latido, su vigencia cordial. A ello obedece la unidad
casi biolgica de su obra, as como la escasa variabilidad de
su lenguaje en las diversas pocas, y la vida, casi esponjosa,
capacidad de impregnacin y de saturacin de su mundo
potico.
Pero la ms sorprendente y, desde luego, la ms suge-
ridora entre estas relaciones, es la nueva decantacin argu-
mental desde la prosa al verso. Tal proceso no slo parece
inusitado, sino inverosmiL Y aun aquilata la extraeza
el hecho de que tan extraa transformacin haya acaecido
en el recinto de la obra de tan puro poeta, y, adems,
con tan evidente y eficacsimo resultado. Es que acaso no
existen lmites definitivos y definidores entre la prosa y la
poesa? El inters del tema nos acucia. No puede ser ms
incitante. Lleva implicado en s nada menos que la posible
o presunta existencia de aquella rara cosa que toda una ge-
neracin ha venido llamando poesa pura, y, adems, y por
si fuera poco, la cuestin, no menos vaga y acadmica, de la
distincin o indistincin entre los gneros literarios. Pero a
(3) Manuscrito de Los Complementarios, tomo I (nico aparecido), folio 17.
(4) Machado correga muchsimo su obra. No lo parece, desde luego, pero
es as; la sencillez es algo muy difcil y laborioso de conseguir en arte. Los nu-
merosos borradores suyos que ahora tenemos frente a la vista lo demuestran. Re-
cuerdo tambin habrselo odo afirmar a su hermano Manuel, aadiendola
informacin no puede ser ms aleccionadoraque a veces redactaba de primera
intencin, algunas de sus composiciones, en diferentes formas mtricas, dn-
doles, por tanto, tambin, desarrollo distinto. De este procedimiento slo hemos
tenido comprobacin documental en el soneto Esta luz de Sevilla,.. Es el pala-
cio, del cual conocemos otra versin escrita en romance, y la composicin Siglo
disperso y gregario, que publicamos algo ms adelante. Aadiremos por cuenta
propia que las variantes de sus obras impresas tambin son numerosas. As,
pues, fuerza ser que le quitemos hierro a aquella afirmacin tajante con que
comienza el conocido prlogo de Calleja : Mi costumbre d e no volver nunca
sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo una vez dado a la imprenta.

444
nosotros slo cumple indicar en esta hora que, probablemen
te, don Antonio Machado no participaba en la opinin,, cr-
ticamente establecida y profesionalmente vigilada, de que la
prosa y el verso son mundos de expresin incomunicable. Y
para no levantar demasiado los pies del suelo, ante el temor
de que nos lleve el aire, aadiremos que el ejemplo anterior no
es nico en su obra. Refirindose al siglo de las luces, dice en
el manuscrito de Los complementarios :
La razn se hace mstica o agnstica, todo menos racio-
nal, y ya no vuelve a levantar cabeza. El culto de la accin
crece como un gran ro hasta salirse de madre. Goethe formu-
l, con la anticipacin propia del genio, la fe de nuestros
das : en el principio era la accin. El homnculo activo sali-
do de las redomas de Wagner : el estudiantn, es el soldado de
esta guerra grande, un creyente en la Diosa Accin y en la ra-
dical acefalia del mundo (5). Y algo ms adelante (6) desa-
rrolla el mismo tema en verso lapidario y casi con idnticas
palabras: con las palabras que anteriormente apenas alcan-
zaban a la talla, y ahora se han convertidobien misteriosa-
mente por ciertoen obradoras y poticas.

Siglo disperso y gregario


de la originalidad;
siglo multitudinario
ahito de soledad.
Siglo que olvid a Platn
y lapid al Cristo vivo:
Wagner, el Estudiantn,
le dio su homnculo activo.
Azogado y errabundo,
sensible y sensacional,
tuvo una fe: la esencial
acefalia del mundo.

Unos dirn que este milagro ha sido realizado por la for-


ma potica. El metro y la rima, la acentuacin, la ordenacin
y aun la correlacin entre las palabras, establecen y conclu-
s) Los Complementarios, folio 17.
(6) Los Complementarios, folio 33.

445
yen un mundo diferente, que, como la amada de don Manuel
Machado, de la prosa hace otra cosa (7). Y ello es verdad,
pero no es toda la verdad, pues la distinta naturaleza de am-
bos mundosprosa y versono puede producirse ni estar
supeditada a ningn elemento material o formal. No es difcil
inferir el pensamiento de don Antonio sobre la cuestin. Esta
sera su ley : todo es materia, para el poeta. Lo decisivo en
ella, lo que la naturaliza propiamente y da carcter a una
obra, no puede ser el material que manejamos en ella, sino su
cristalizacin intuitiva y emocional. Es esta cristalizacin espi-
ritual motivo de honda y continuada preocupacin en su
poesa :

Entre el vivir y el soar,


hay una tercera cosa:
adivnala.. (8).

Entre el vivir y el soar, o bien, entre la prosa y la poesa,


puesto que todo viene a ser uno y lo mismo y el problema no
es slo esttico, sino vital. En verdad, lo que quiere decirnos el
poeta con la anterior adivinanza es que en el alma se nos van
entremezclando y remejiendo vivires y soares. Sobre ellos
se radicaliza y fundamenta nuestro recuerdo, pues todo re-
cuerdo participa al mismo tiempo de lo vivido y lo soado.
No es, propiamente, lo uno ni lo otro, sino, ms bien, la
cristalizacin anmica de ambos. Pero lo ms extrao es que,
tanto el vivir como el soar, nos son, en cierto modo, ajenos.
Lo que ponemos de nosotros en ellos, lo que les hace nues-
tros, al vivir y al soar, es, justamente, su apropiacin por el
recuerdo. Esa tercera cosa que se interfiere entre ellos y es
necesario adivinar, es su proceso de cristalizacin sentimental,
si se quiere, su vitalizacin por el recuerdo. Aqu estriba el
arranque de la actitud o actividad potica, pero tambin de
la actitud o actividad vital. Piensa Machado que este primer
arranque o movimiento de la vida del alma, slo es posible

(7) Manuel Machado : O. C, pg. 106. De la prosasabe hacer otra cosa


(8) Obras Completas, pg. 279.

446
p o r el olvido. Merced al olvidopensaba mi m a e s t r o p u e -
de el poeta a r r a n c a r las races de su espritu, e n t e r r a d a s en
el suelo de lo anecdtico y trivial, p a r a a m a r r a r l a s ms hon-
das en el subsuelo o roca viva del sentimiento, el cual ya n o
es evocador, s i n o e n apariencia al m e n o s a l u m b r a d o r de
formas n u e v a s . P o r q u e slo la creacin apasionada triunfa del
olvido (9). E s decir, q u e lo q u e es evocador e n la m a t e r i a
del r e c u e r d o responde a lo m e r a m e n t e anecdtico y trivial del
vivir; lo q u e es a l u m b r a d o r de formas n u e v a s e n la misma
materia del r e c u e r d o r e s p o n d e al sueo y a n u e s t r o anhelo
de f u t u r o . Ambas estn trabadas indisolublemente en la crea-
cin artstica y en la vida. As t a m b i n , a a d i r e m o s q u e lo im-
p o r t a n t e , lo nico q u e nos p u e d e servir p a r a definir la prosa y
la poesa es su distinto proceso de cristalizacin sentimental
en el r e c u e r d o .
Mas vayamos al g r a n o , q u e nos espera la estilstica. Ano-
temos las coincidencias formales entre u n a y otra versin :

Pero a un hidalgo no En otro tiempo los verdugos eran


se ahorca,, se degella, hombres que saban su oficio; ellos
seor verdugo (10). tejan y trenzaban la cuerda; le-
vantaban el tablado. Algunos ha-
ban hecho largo aprendizaje en el
matadero. Estos eran los que de-
gollaban a los hidalgos (11).

Nudillos infantiles Se oy una vocecilla femenina,


y voces de muecas. casi infantil: Es aqu donde se
Tan, tan! Quin llama, di? va a ahorcar a un inocente? Otra
p-sSe ahorca a un inocente vocecilla no menos doncellil: Y si
en esta casa? es inocente, por qu le ahorcan?
Aqu La primera vocecilla: Calla, boba,
se ahorca simplemente. que esa es la gracia.
Qu vozarrn (12). El verdugo exclam con voz tonan-
te que no le haba sonado hasta en-
tonces: Aqu se ahorca y nada
ms (13).
(9) Juan de Mairena, Espasa-Calpe, Madrid, 1937, pg. 56.
(10) Versos 47, 48 y 49.
(11) Los Complementarios, folio 16.
(12) Versos 51, 52, 53, 54, 55 y 56.
(13) Los Complementarios, folio 15.

M7
Chito! Pase el que quiera. Y volvindose
Ya hay pblico a la puerta. hacia m aadi en voz baja: Lo
La solucin ms linda ve usted? Ya no hay combinacin.
al ltimo problema. (Alto.) Adelante, adelante...
Vayan pasando, pasen; Se trata, seores-continu el ver-
ninguno quede fuera (14). dugode dar una solucin cient-
fica, elegante y perfectamente lai-
ca al ltimo problema (15).

Sambenitado, a un lado! Seores,grit el verdugo dirigin-


Eso ser por m? dose a la concurrencia., va a co-
Soy yo el sambenitado, menzar la ejecucin. Arriba el
seor verdugo? sambenitado!
S (16). El sambenitado! Nunca me haba
odo llamar as (17).

La reventa S, el pblico es exigente; las en-


la hacen los curas? tradas son caras-dijo el verdugo.
Claro! (18). Y aadi con malicia y misterio
Los curas las revenden (19).

T eres Caronte, el fnebre barquero? A la orilla del agua


Esa barba limosa... irrebogable. Esa
Y t, bergante? barba verdosa? S,
Un fnebre aspirante usted es Caronte.
de tu negra barcaza a pasajero, CARONTE. , Quin
que al lago irrebogable se aproxima. te trajo, infeliz, a
-Razn? esta ribera?
La ignoro, ahorcme un peluquero. A h o r c m e un pe-
luquero, no s por
aguarda un momentn y embarcars (20). qu razn.
- L a de todos.
Aguarda y embarca-
rs (21).

Estas son las c o r r e s p o n d e n c i a s f o r m a l e s . E n a l g u n a oca-


sin, de r a r a exactitud; frecuentemente, amplificadoras. An
p u d i e r a a a d i r s e a l g u n a , m u y e v i d e n t e , t o m a d a d e sus o b r a s ,

(14) Versos 59, 60, 61, 62, 63 y 64.


(15) Los Complementarios, pg. 16.
(16) Versos 65, 66, 67 y 68.
(17) Los Complementarios, folio 16.
(18) Versos 80 y 81.
(19) Los Complementarios, folio 15.
(20) Versos 126, 127, 128, 129, 130, 131 y 136.
(21) Los Complementarios, folio 17.

448
/ Y en esa Calle Larga Por la calle de mis celos
con reja, reja y reja, en veinte rejas con otro
cien veces platicando hablando siempre la veo (23).
con cien galanes, ella (22).

aun cuando la misma imagen sirve para expresar en ambos


pasajes, sentidos distintos.
No ha sido nuestro balance muy copioso, aunque s sufi-
ciente, para mostrar la relacin entre las dos versiones. Con-
vendra, sin embargo, encontrar entre ellas una vinculacin
ms honda. Esta nos la va a dar el argumento. Cierto que am-
bas versiones tienen sentido, ambiente y desarrollo argumen-
tal totalmente distintos. Los pasajes comparados agotan esta
investigacin sobre su mutua dependencia, al menos desde un
punto de vista formal. Busquemos, pues, otros caminos. No
habr quedado implicado de algn modo el argumento pri-
mitivo en la versin moderna? En materia de fuentes litera-
rias hay varios modos de quedar y hay formas muy sutiles
de presencia. Y por ello, aunque parezca paradjico, afirma-
remos que lo que ha quedado de la primera versin en la se-
gunda es, justamente, lo suprimido de ella; es decir, su l-
nea argumental. Este argumento, en su totalidad, queda y
acta sobre el poema en tres formas distintas : la primera, como
hueco, es decir, como ausencia implcita, suprimida, que que-
da, sin embargo, all, como queda la casa en el solar vaco;
la segunda, como emocin, es decir, como arranque cordial
del poema, como tierra sustentadora de su angustia, y la ter-
cera, como contenido argumental y peculiar de aquella pesa-
dilla de que despierta el protagonista y de la cual apenas
se nos insinan algunos datos en el poema. As, queda impli-
cado el argumento de la primera versin en la corriente de la
segunda.
Tal supresin de lo anecdtico, reducido tan slo y nada
menos! que a cauce emocional, es una de las ms claras carac-
tersticas de la poesa de Don Antonio Machado. Y para no ha-

(22) Versos 171, 172, 173 y 174.


(23) Obras Completas, pg. 353.

449
blar en fianza, sino al contado, repetiremos sus palabras : Lo
anecdtico, lo documental humano, no es potico por s mis-
mo. Tal era, exactamente, mi parecer de hace veinte aos. En
mi composicin Los cantos de los nios, escrita el ao 98 y
publicada en 1909 en Soledades, se proclama el derecho de la
lrica a contar la pura emocin borrando la totalidad de la
historia humana. El libro Soledades fu el primer libro espa-
ol del cual estaba ntegramente proscrito lo anecdtico. Coin-
cida yo, anticipadamente, con la esttica novsima. Pero la
coincidencia de mis propsitos de entonces no iba ms all
de esta abolicin de lo anecdtico. Disto mucho de estos poe-
tas que pretenden manejar imgenes puras (limpias de con-
cepto (?) y tambin de emocin, someterlas a un trajn me-
cnico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emo-
cin (24).
Podran citarse multitud de textos demostrativos de la
continuidad de esta opinin a travs de los aos.

Sali Don Lope de casa


cuando la tarde caa.
Ya basta; cese la historia,
cuente su melancola (25).
* * *

Canto y cuento es la poesa,


se canta una viva historia
contando su meloda (26).

(24) Los Complementarios, folio 112. Su diferencia radical de actitud po-


tica con las generaciones que inmediatamente le siguieron ha sido subrayada
por l en muy diversas ocasiones, y a ella se deben algunos de los mejores acier-
tos de su potica. Recordemos las palabras con que inicia la seleccin de sus
poesas hecha por Gerardo Diego, Madrid, Editorial Signo, 1932, pg. 77 : Me
siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del da. Ellos propenden a una
intemporalizacin de la lrica, no slo por el desuso de los artificios del ritmo,
sino sobre todo por el empleo de las imgenes en funcin ms conceptual que
emotiva. Muy de acuerdo, en cambio, con los poetas futuros de mi Antologa,
que dar a la estampa, cultivadores de una lrica otra vez inmergida en las mes-
mas aguas de la vida, dicho sea con frase de Santa Teresa de Jess. Hoy, el
acierto de estas palabras nos sabe a profeca.
(25) Los Complementarios, folio 20.
(26) Obras Completas, pg. 325. Quiz pudiera preguntarsesera importan-
te hacerlosi en el sentido total, al mismo tiempo esttico y humano, que le da
Machado a la palabra emocin no se encuentra, hasta cierto punto, la emocin
vinculada a la ancdota. Mas la cuestin es larga, importante y complicada. La
dejaremos, pues, para otro da.

450
La meloda de aquella viva historia de la primera narra-
cin es solamente lo que ha quedado de ella en el poema. La
meloda cordial de una emocin que se ha hecho enteramente
independiente de la ancdota que la suscitara. Ella es la ma-
dre o lecho de este ro, de esta nueva y enteramente original
creacin (27).

IV

Comienza el poema con un ritmo entrecortado y una fu-


gaz y rapidsima serie de imgenes, que se van sucediendo
igual que las visiones en los distintos planos de u n tiovivo,
creando un mundo de vaga y misteriosa inconexin. El cuar-
to verso, ms tarde repetido (28) para acentuar su importancia,
es aquel que nos aclara y define la situacin. El poeta, ha-
blando consigo mismo, escribe: Dormido ests. Despierta.
Nos habla, pues, desde dentro del sueo, sonamblicamen-
te, con una lucidez que voluntariamente se encuentra des-

(27) Para el estudio del tema potico de la fuente en su obra quiz conven-
ga hacer ahora alguna aclaracin que viene de perilla a nuestro caso. La can-
cin de la fuente, la cancin del agua, la cancin sin palabras simboliza para
Antonio Machado la emocin pura, la suprema temporalizacin anticonceptual, es
decir, su propia y originalsima manera de entender la poesa. Vemoslo :

La fuente de piedra
verta su eterno
cristal de leyenda.
Cantaban los nios
canciones ingenuas
de un algo que pasa
y que nunca llega:
confusa la historia
y clara la pena.
Segua su cuento
la fuente serena:
borrada la historia
contaba la pena.

No puedo detenerme a comentar este pasaje, en verdad decisivo para la inter-


pretacin del pensamiento machadiano. La poesa es como el canto de los n i o s :
debe cantar lo ms temporal de nuestra vida, aquello que pasa y nunca llega,
y lo debe cantar olvidando la historia y atendiendo la pena, es decir, olvidando
la ancdota vital y atendiendo tan slo a la emocin que al pasar nos dejara.
Por ello, la voz potica ejemplar es la voz de la fuente, la narracin del agua,
la cancin sin palabra y sin historia, que slo cuenta la pena pura, la emo-
cin de vivir.
(28) Dormido ests. Alerta. Verso 24.

451
tituda de conciencia. Y es este estado el que da tono a la
primera parte del poema. La expresin concisa y lapidaria;
el ritmo, breve, precipitado, delirante; la sucesin de las
imgenes, precisa y casi cinematogrfica, pero intermitente y
como alucinada; la palabra, reiterativa y en funcin de estri-
billo, que va aumentando en cada repeticin su intensidad
tonal y emocional, son elementos que contribuyen sabiamen-
te a crear un ambiente de angustia tensa y a subrayar la dis-
continuidad onrica de esta parte, que con las dos siguientes
describen el momento sonamblico del poema.
Muy a pesar de este carcter alucinado y delirante, todos
sus elementos integradores tienen una funcin esttico-concep-
tual, muy precisa y delimitada, que encontrar ms adelante
desarrollo adecuado. Forman como un resumen del poema.
Repasmosles, siquiera sea muy de pasada y anticipando su fun-
cin. La fiebre subraya el carcter de pesadilla trgica que
ha tenido aquel sueo. Las torres que estn bailando en rue-
da sern aquellas mismas torres del olvido, donde entrev a
la amada mientras, atado por el sueo, quiere y no puede
gritar. La ventana es la misma que no logra alcanzar para dar-
le unas flores, y donde tiene con ella, triste y muerta, aquel in-
olvidable y doloroso dilogo final. Los velones acentan la
idea de muerte, de la muerte total, en la que todas sus amadas
Luca, Ins, Carmelabailan y mueren la misma muerte.
Y luego aquella grave atraccin de la tierra, donde la vida
acaba, igual que el aguaglu, glu, gluque se sume en la
arena; de la tierra asolada y desnuda, de la tierra sonmbula,
en donde alguien camina arrostrando la muerte, arrostran-
do la nieve y adentrando sus pasos por un encinar de sombra
que quiz fu la vida, y ahora, como si fuese contempla-
do desde detrs de la muerte, se ha reducido a ser la sola
sombra de un encinar. Las alusiones al alba y al sol, que rom-
pe la nube en la tormenta, nos van insinuando la idea del
despertar, del trnsito hacia la vigilia, dejndonos como a
imagen ltima del sueo aquella entrevisin de alguienla
amadaentre las torres del olvidola muerte, que mo-

452
tiva la angustia del verso : quise y no pude gritar, que se
queda atravesado en la garganta y en el alma del poeta igual
que un ascensor abandonado entre dos pisos, y le arde an
sobre los labios al despertar del sueo.

* * *

En la cuarta parte, el poeta se encuentra en una nueva


situacin. Ya ha despertado de su sueo. El claro, claro,
claro! del estribillo tiene en este momento una funcin po-
tica distinta. Adems de su valor tonal y emocional tiene un
nuevo sentido : es como una mirada que comenzase a ver, so-
ando an, en torno suyo. Afianza el paso a la vigilia, escla-
reciendo el sueo del poeta hacia una luz vaga y alboreante
de duermevela. En el verso siguiente an se declara ms esta
intencin. Ya estn los centinelasalertos. Y, en efecto,
ahora el poeta, con los sentidos alertados, comienza a recor
dar y a transcribir su sueo. Antes hablaba sonamblicamen-
te; ahora recuerda y rememora, ya con plena conciencia. La
tcnica expresiva se hace ms clara y coherente, mas no aban-
dona todava su carcter fragmentario y sugeridor. No se des-
cribe el sueo; se dan slo al lector los datos esenciales para
reconstruirlo por s mismo. Son los siguientes : Alguien pro-
testa ante el verdugo hacindole ver que a un hidalgo no se
ie debe ahorcar, sino degollar (29). Las palabras masn y
sambenitado indican el carcter del delito (30). En la puerta
de la casa, donde ha de realizarse la ejecucin, comienzan a
llamar unos nudillos infantiles. Se oye una voz de nia, casi
mecnica y de mueca, que pregunta si es en aquella casa
donde se ahorca a un inocente. El verdugo contesta que all se
ahorca y nada ms (31). Pretende subrayar que ante la muer-
te todos tenemos igual razn para morir; todos tenemos el
mismo grado de inocencia. La voz del verdugo es fuerte, cla-
ra, decidida. El poeta tiene, al orla, la sensacin de que es

(29) Versos 47, 48 y 49.


(30) Versos 5, 50 y 65.
(31) Versos 55 y 56.

463
igual que un golpe de martillo que remachara el clavo en la
madera del atad (32). La imagen nos sugiere que el tono
de la voz no da lugar a dudas : el que la oye se considera muer-
to; si vale la expresin, irrevocablemente muerto y dentro
de la caja. Sigue hablando el verdugo, y le dice a su vcti-
ma que ya se encuentra junto a la puerta el pblico que viene
a presenciar su ejecucin. Y a rengln seguido y dirigin-
dose al pblico, aade: Vayan pasando, pasen todos, que
nadie quede fuera. Presencien la solucin ms linda que pue-
de darse al ltimo problema. Es decir, a la muerte (33). La
intencin y aun la expresin potica asume ahora un inequ-
voco carcter desgarrado y burln de esperpento : de his-
trin que anuncia su espectculo en barraca de feria. An
no sabemos, no se nos ha anunciado todava, a quin se trata
de ajusticiar. Deliberadamente, y para producir un efecto
tragicmico, se ha dejado la noticia para el final. La declaran
los versos siguientes (34). El poeta pregunta si l mismo es el
sambenitado; el verdugo contesta afirmativamente. Y tanto la
pregunta como la respuesta tienen un tono corts, ligero, y casi
tmido. No recurre el poeta a efectismos dramticos. No le-
vanta la voz; ms bien la apoca e insina, mostrando ante la
muerte una cierta irona resignada que encuadra bien dentro
del mbito del ferial. Toribio, saca la lengua. El cuerpo
del ahorcado sabe a pescado. Se muere y nada ms. Se mue-
re ahorcado, es decir, de una manera, en cierto modo, cir-
cense y acrobtica.
El mismo Valle-Incln no ha conseguido un cuadro de
tan crudo y castizo realismo, de una emocin tan tensa, de
una risa tan agria, radical y mineralizada. La indiferencia
irnica del tono dirime la crueldad. Todo parece necesario,
previamente determinado y natural. No hay burla, demasa ni
ensaamiento alguno. Se muere y nada ms. Las palabras son
meramente descriptivas, lo mismo que u n dibujo. Carecen de
relieve. Son sencillas y humildes; no fras, sino objetivas,
(32) Versos 57 y 58.
(33) Versos 59, 60, 61, 62, 63 y 64.
(34) Versos 65, 66, 67 y 68.

454
casi violentamente enajenadas. Hay en ellas un eco noble de
la emocin y del decir valleinclanianos (35).
En la estrofa final de esta parte, el estribillo, oh, claro,
claro, claro!, vuelve a tener, vuelve a aadir matices nuevos
a su valor tonal y emocional: tiene un carcter lgico entre
aseverativo y deductivo. El poeta confirma su situacin de
reo, y la confirma deducindola de los datos anteriormente
dados. Oh, claro, claro, claro! : es natural morir. El valor
musical del estribillo desdibuja el campo semntico de la
palabra claro, hacindola ms amplia y capaz para expre-
sar eficazmente toda una gama de emocin muy variada.
Subraya, en este caso, una sincera y espaolsima conformi-
dad de la vctima frente a la decisin de su destino. Una con-
formidad no exenta de irona y aun de cierta curiosidadno
slo expectacinante la propia muerte. Oh, claro, cla-
ro, claro! : morir ahorcado es natural (36). Se da trato de
cuerda a la gargantatrato de cuerda, que es lo infantil.
Igual que el nio ajusta la cuerda al trompo aplicar el ver-
dugo, tambin para jugar, la cuerda a la garganta... Todo es
cosa de juego. Y en este juego del verdugo qu pasar? El
poeta ha olvidado su muerte, o, mejor dicho, est mirando
a travs de ella, como quien ve el paisaje tras de un cristal.
La metfora utilizada le atrae el recuerdo de su niez. S,
haca ya muchos aosy,qu significa ahora esta palabra:
aos?, haca ya mucho tiempo que tambin l haba teni-
do entre sus manos una peonza, j Y le gustaba tanto jugar con
ella...! Para jugar, primeramente la coga, la apretaba, in-
virtiendo su posicin, entre la mano izquierda, y despus, tras
de humedecer con la lengua el extremo deshilado de la cuer-
da, lo aplicaba, ms tarde lo ajustaba y finalmente lo iba
arrollando, primero a la garganta, despus a todo el cuerpo

(35) Esta manera de expresin valleinclaniana no es nica en la obra de


Machado. Recurdense los poemas Un loco, Fantasa iconogrfica y, sobre
todo, el ms caracterstico de esta serie, Un criminal, en Campos de Castilla.
Este es el libro machadiano de mayor influencia noventayochista. Pudiera ser,
por tanto, nota comn y generacional en la manera agria de ver la sociedad
espaola, y tambin en la sorda y dura calidad de agua fuerte del dibujo.
(36) Versos 69, 70 y 71.

455
15
del zumbel. El lanzamiento era difcil. Se precisaban fuer-
za y al mismo tiempo habilidad para darle la vuelta en el mo-
mento justo de despedirlo, y desenrollar con rapidez la cuer-
da para imprimirle un movimiento giratorio. Y luego, al
contemplarlo sobre la tierramejor bailaba en pavimen-
to liso y duro, se unificaban sus distintos colores en un ra-
diante y nico color, y empezaba a sonar con un zumbido
lento, con una vibracin casi encendida y musical. Y ahora,
en este juego del verdugo, no pasara lo mismo? No se le
llenara de msica su cuerpo al ser lanzado en el vaco? Y
aquella carne triste y suya, no sera igual que un trompo ca-
beceante y musical, no sera igual que un trompo que girara
en la palma de la mano de Dios? Quiz la sucesin de toda su
vida, de todas las imgenes de su vida, se aquietaran en una sola
imagen, igual que las distintas posiciones del zumbel, al mismo
tiempo simultneas y sucesivas, llegan a confundirse en una
imagen nica. Y baila el limonero con la encinilla negra.
S, quiz su infancia y su vejez puedan bailar el mismo giro, en
una misma danza. Y la muerte, no ser propiamente como un
cristal de msica, como un cristal tras del que vemos algo?
Cierto que bien se puede morir guillotinado, y arrostrando al
verdugo, como un hidalgo. Mas no, mejor que la guillotina
ser este palo seco, con la corbata hecha para no perder tiem-
po, para no entretener a la vctima con preparativos innece-
sarios (37). Y cul ser la msica que alegre y acompae
su ejecucin?conviene distraer al pblico, que quizs paga
cara la entrada. Debieran ser guitarras, mas no se estilan
ya (38). Pero no importa : el que no se resigna, es porque vive
en una isla. Ni nas, ni menos. Habr que contentarse con
msica de circo-fagotes y cornetas (39), y para humani-
zar un poco su sonido metlico y gregario, que cante el gallo
de la aurora, si es que quiere cantaa*.

H* H %

(37) Versos 73, 74, 75 y 76.


(38) Verso 77.
(39) Versos 78, 79 y 80.

456
La parte quinta es de interpretacin difcil. Para no in-
currir o derivar hacia el melodrama, el poeta sustituye la des-
cripcin real y objetiva por alusiones de carcter potico. A
medida que el drama acenta su realismo, la narracin se va
haciendo ms alusiva y metafrica. En estos versos centrales
del poema no hay elemento alguno de lenguaje directo. Sin
embargo, las alusiones siguen teniendo notable precisin. No
hay una sola imagen, una sola metfora, que no aada a su
valor esttico y emocional una funcin conceptual y descrip-
tiva muy estrictamente determinada. La situacin descrita es
la siguiente : el verdugo ha ejercido su oficio, y la vctima ha
sido ya impulsada sobre el aire. El cuerpo gira levemente en
una danza luntica y mortal. La sensacin de salto en el vaco
nos es dada de una manera algera e ingrvida, para despro-
veerla de su dramtico verismo. De encinar en encinarsal-
tan la alondra y el day> (40). No es posible encontrar seres
ms purosalondra y dapara representar la situacin. Pen-
de el ahorcado de la cuerda alegremente, dignamente, natu-
ralmente, como la alondra se sostiene en el aire o como el salto
de la luz declara el da. Con estos elementos, que amplan la
representacin visual del lector y la objetivan, se ayuda a es-
clarecer la trascendencia de la intencin potica. La vida del
poeta simboliza la vida humana. Y este pasaje pretende defi-
nir metafricamente el sentido de nuestras relaciones con el
prjimo, la insercin de nuestra propia vida en la rbita de
las dems. Por ello introduce un elemento que humaniza con
una alegre e inconsciente crueldad la situacin : el pblico.
No es ciertamente ilusionada y generosa la opinin que de la
sociedad tiene Machado. Para definir el carcter de toda re-
lacin humana, degrada el vnculo social : el prjimo no es
prjimo, sino tan slo pblico. Ha ido a la ejecucin igual que
a un merendero. La vctima contempla su alegra domingue-
ra, y al referirse a ella, la voz del poeta se enrigidece sbita-
mente. Por vez primera (40 bis) en todo el desarrollo del poe-
(40) Versos 87 y 88.
(40 bis) Otra nota tambin de desmesnra y acritud es la que da su conoci-
do anticleriealismo.

457
ma, el tono de la voz se torna agrio. Tiene una chirriante e
inequvoca vibracin de violencia interior. La metfora de
que se sirve el poeta para expresar el carcter de la relacin
entre la vctima y el pblicoque simboliza la relacin del
hombre con el prjimo, o, si se quiere, del hombre con la
vida, es la de la liebre que se siente acosada por la jau-
ra (41). Quiere huir y no puede : nadie se esconde, nadie
puede ocultarse de su vida. Corre, pero no logra salir de s.
Siente ms cerca cada vez el ladrido perseguidor; el latir ja-
deante, prximo, circular, que anuncia, y casi hace sentir,
la dentellada en la garganta. Oh, claro, claro, claro! : el
pblico slo le dice una palabra imperativa : duerme. Ale-
gra ! Alegra! (42). Cada cul tiene una funcin. Hay que
cazar o ser cazado. Es el sentido de la vida. Es la alegra mor-
tal, perseguidora : la alegra de la caza!

:*: ;: : :

La parte sexta tiene tono distinto. Es una de las ms hon-


damente serenas, desasidas y lricas del poema. Tiene una ter-
nura transitable y machdiana, una melancola de tacto ciego
y bautismal. Semeja una de tantas inolvidables rimas suyas.
Trata de describir el pensamiento o, mejor dicho, la idea cor-
dial, de aquel que va a morir y rememora su vida entera. Cul
ha sido el sentido de su vida? Cul ha de ser la imagen ni-
ca y compuesta, la imagen que represente simultnea y suce-
sivamente su vida entera, cuando el trompo baile en la mano
de Dios. Se encuentra ahora erguido y vertical sobre los aires.
La muerte prxima deshumaniza su carne y la convierte en
una triste, casi insensibilizada, materia vegetal. Y con ella
su cuerpo, su vida entera, son lo mismo que un rbol. Igual
que un rbol que tuvo, acaso, cuatro verdes hojas-, atadas con
hilo doble, que le colg la primavera cuando lo quiso Dios,
y que ahora arrastra el viento de noviembre. De aquel rbol
ha salido, quizs, la madera del trompo. No tuvo fruto. No
(41) Versos 82, 89, 90 y 91.
(42) Verso 92.

458
tuvo flor. No le dio sombra al caminante, ni cohesin a la tie-
rra. Quizs creciera nicamente para abrigar entre su copa
a un pjaro que vino hacia la hora de la tarde. Nunca volvi.
Y aquel instante, sin embargo, ha iluminado su vida entera.
Se le ha enredado, igual que una oracin, en las races de su
ser; se le ha enredado entre las ramas, que recuerdan an
aquel temblor del cuerpecillo frgil..., aquel calor..., aquel...

* * *

No tiene la vida humana otro sentido que el amor. Este


es el eje que pone en movimiento y vigoriza el dulce y triste
pensamiento machadiano. Ya en sus primeros versos haba
logrado expresin indeleble.

Y en toda el alma hay una sola fiesta,


t lo sabrs, amor, sombra florida,
sueo de aroma, y luego... nada: andrajos,
rencor, filosofa (43).

El amor es el que mueve y da sentido al mundo. Y ahora,


tras de haberse revestido de primavera y hojas con esta fun-
dadora evocacin de su vida amorosa, vuelve el poeta el pen-
samiento hacia s mismo. Estamos en la sptima parte del poe-
(43) Toda la poesa de Machado nace de una zona vital, muy limitada vo-
luntariamente, y tiene siempre una estrechsima relacin con su vida real. So-
bre esta zona ha ido el poeta acumulando durante muchos aos la asombrosa
riqueza de su mundo interior. Por ello, la distinta elaboracin de un mismo
tematratado en pocas diversases frecuentsima en su obra. Su estudio,
que nos atrae muchsimo, servira eficazmente para advertir la evolucin o,
mejor dicho, el despliegue de su personalidad. Indicaremos ahora slo, y a
manera de ejemplo, la sorprendente analoga entre el poema que comentamos
y la siguiente rima (publicada en 1904), cuyo conocimiento debo, como tantas
dtras cosas, a la generosidad de mi maestro Dmaso Alonso :

ARTE POTICA
Y en toda el alma hay una sola fiesta,
l lo sabrs, amor, sombra florida,
sueo de aroma y luego nada: andrajos,
rencor, filosofa.
Roto en tu espejo tu mejor idilio
y vuelto ya de espaldas a la vida,
ha de ser tu oracin de la maana:
Oh, para ser ahorcado, hermoso da!
Recurdese tambin a este respecto la que comienza La aurora siniestra.

459
ma. Consta de cuatro nicos versos de expresin justa y cei-
dsima (44). El cuerpo, izado ya, queda pendiente de la cuer-
da. Pero el reo descansa sobre el aire de manera alegremente
natural: como en un vuelo. Quizs empieza a trascender de
s mismo; quizs la muerte es msica; quizs l lleva su m-
sica a otra parte. De la situacin en que se encuentra slo ad-
vierte la sensacin ingrvida del vuelo. No nos hace ninguna
otra referencia dolorosa y real. Y volar, no slo es cmodo,
sino fcil:

todo consiste en no dejar que el suelo


se acerque a nuestros pies:
valiente hazaa el vuelo, \el vuelol, \el vuelol !

Lo sencillo no es slo la desnudez de la expresin, sino


tambin aquello mismo que nos es dado y natural en ella. Po-
cas veces ha alcanzado nuestra poesa una expresin ms sen-
cilla y desnuda, ms inmediatamente puesta en contacto con
las cosas. El verso ltimo (45) tiene una levedad, una alegra,
en donde la palabra, las palabras, nacen para volar y parecen
levantarse cada vez ms, encimadas por las exclamaciones,
igual que un pie que, de ligero, no pisa sobre el suelo. La re-
peticin va quitndole peso a las palabras, aligerando su equi-
paje significativo, en cada nueva reiteracin. La contraccin
que abrevia el vocalismo u... u ... u... contribuye tambin
a agilitar el verso y a dar la sensacin de grito sordo y musical
que levante las palabras en vuelo. Aadiremos, finalmente,
una interpretacin que trate de explicarnos la funcin estti-
ca que tiene el tono irnico utilizado todo a lo largo del poe-
ma. Es como una veladura sentimental. Cubre siempre una
herida. No quiere el poeta desnudar enteramente su corazn
ante nosotros. Y por ello ironiza. La irona es el pudor del co-
razn : el pudor masculino.

: : : : : ; :

(44) Versos 107, 108, 109 y 110.


(45) Verso 110.

460
Y sigamos andando, para que no se nos duerma la pier-
na. La parte octava es slo una consecuencia de la anterior.
Ambas arrancan de situacin idntica. El ahorcadoel poe-
ja, en el mismo momento de morir, vuela sin alas donde
todo es cielo. Su suspensin es slo de un palmo sobre la su-
perficie de la tierra. Podra alcanzarlaquizscon un pe-
queo esfuerzo. Y entonceses curiosono posara los pies
en ella para intentar salvarse. No le importa salvarse. Lo que
piensa el poetadesde el pudor sentimental de la ironaes
que si alcanzara la tierra, est tan cerca!, podra parar el
mundo entre las puntas de los pies y luego darle cuerda, darle
impulso en sentido contrario, hasta verlo girar de nuevo, len-
to, callado, fro (46). Este es el ltimo equilibrio circense que
puede hacer en vida, la ltima broma del ahorcado: parar el
mundo, parar el trompo que es el mundo, y que l mismo, al
morir, tiene en la palma de la mano. No volver a sonar; no
volver a cantar la msica celeste de las esferas, porque no hay
msica sin viento. Y el viento que hace posible esta msica
de la tierra es el aliento del hombre; en este caso, el alien-
to del que se encuentra prximo a expirar.. Suena, si-
gue sonando el trompo dbilmente, y el mundo, al mismo tiem-
po, an da una vuelta ms. Ya nada, nada... No hay realidad
cuando no la registra y vivifica la conciencia del hombre.
El mundo y l mueren al mismo tiempo. Se le deshoja de la
carne la msica. Quizs muere por ello... Oh, claro, claro,
claro! : ceslo el silencio y Dios cantan sin fin (47).

* * *

Y ahora la muerte..., caer, slo caer, siempre caer, desde


la noche sin luz a la Laguna Estigia... caer, siempre caer, slo
caer, igual que Alvargonzlez en la laguna sin fondo, en la
Laguna Negra (48).

i{S |C p

(46) Versos 113, 114, 115, 116, 117 y 118.


(47) Verso 120.
(48) Versos 122, 123, 124 y 125.

461
Comienza el viaje de ultratumba por el dilogo con Carn
te, ya en la laguna donde es preciso y justo que el hombre
pierda la memoria. Justo y preciso, desde luego, pero el poeta
no la pierde, no la puede perder. Cmo podra sin ellavivo
o muertoseguir siendo poeta? Justamente el infierno va a
consistir en recordar. Lo que abandona, en cambio, es la es-
peranzadejad toda esperanza, en ofrenda del Dante. Y
luego la bajada a los infiernos acompaado de Virgilio... y lue-
goaunque ya muertoseguir sintiendo como un fulgor vio-
leta, como una cierta memoria de dolor en el pecho, pues que
al morir llevaremos a nuestra vida y nuestra muerte enteras
y para siempre con nosotros. Y al fin, el detenersenatu-
ralmente!ante el Infierno, sin atreverse a pasar adelante,
con aquella espaola cortesa capaz de suicidarse para ceder
el paso ante la puerta. Usted, primero. - Oh, nunca, nun-
ca, nunca ! usted, delante (49).

La descripcin y caracterizacin que del Infierno hace el


poeta, como etapa final de su viaje de ultratumba, es uno de
los mayores aciertos de invencin del poema, y aun quizs de
las ms hondas y originales intuiciones del pensamiento ma-
chadiano. Conviene entrar en esta parte con pie lento. Es cier-
tamente difcil, y arriesgado, reducir a frmula conceptual
una intuicin que fu expresada solamente por medio de muy
veladas alusiones. En gracia de que acudimos en su ayuda,
solicitamos la venia del lector. Advertiremos, de pasada, que
en la interpretacin de cualquier pensamiento potico siem-
pre es preciso llenar lagunas. Esta caracterstica de la poesa
suele inducir a confusin a sus exgetas, sobre todo, cuando
esta exgesis, como ocurre en nuestros tiempos, es realizada
por aquellos escritores que hemos dado en llamar filosofistas.
(49) El estribillo poemtico O h claro, claro, claro! se ha convertido,
ante la entrada del infierno, en Oh nunca, nunca, nunca! La coincidencia
no puede ser casual. Prepara el nimo del lector para el cambio de clima final.
Su valor musical se asorda y enmudece un poco. Se intensifica, en cambio,
fuertemente su valor emocional.

4:62
Conviene, pues, fijar nuestra opinin sobre este punto. Inter-
pretar que estas lagunas suponen inconexin en el razonamien-
to de un poeta es, desde luego, error pueril, y enuncia frivo-
lidad. Procuraremos no incurrir en ella (50).
Lo que se presupone inconexin mental es slo una nece-
sidad de la expresin potica. Repetimos : de la expresin, que
no del pensamiento. Del mismo modo que al describir un pai-
saje, el poeta no inventara todos y cada uno de los objetos
que verdaderamente lo constituyen; antes bien, los antologi-
za, para formar una unidad representativa de carcter est-
tico y no real; as tambin ocurre con la expresin o represen-
tacin potica de nuestros mundos interiores. No nos dice, me-
jor dicho, no nos puede decir el poeta la integridad de un pro-
ceso mental; ms bien antologiza por su valor esttico aquellos
puntos cardinales que son como jalones, que sirven para pro-
bar no slo la continuidad y direccin de su discurso, sino
tambin, y sobre todo, su trabazn orgnica y potica. El poe-
ta no nos explica; nos sugiere tan slo el pensamiento. Este
carcter de sugerencia no es valedero para argir de asiste-
mtica su manera de pensar, puesto que slo atae a la na-
turaleza genuina de su expresin. Cuando el poeta, como di-
jimos anteriormente, suprime lo anecdtico para fijar tan slo
la emocin de la ancdota, aplica a la expresin anmica la
misma tcnica expresiva que necesariamente ha de aplicar a

(50) Es ms frecuente de lo que fuera deseable esta actitud, muy a pesai


de haberse escrito libros tan considerables como El pensamiento filosfico de
Miguel de Jnamuno, de Miguel Oromi, y Miguel Unamuno, de Julin Maras,
que orientan nuestra crtica literaria lacia distinto clima. La poesa se conside-
ra un juego, ms o menos artstico, como tocar la flauta, por ejemplo. 151 pen-
samiento de Antonio Machado aun no ha sido tomado en consideracin pol-
los profesionales y semovientes de nuestra cultura, i Qu le vamos a hacer! Vi-
vimos una poca de abstracciones y fantasmagoras. Paciencia y barajar. Quiz
esta actitud fu presentida y enjuiciada por Machado en aquellos sus versos
primerizos

soberbios y melanclicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al pao
que miran, callan y piensan
que saben-, porque no beben
el vino de las tabernas.
(O. C , pg. 10.)

463
la expresin conceptual. Y bueno fuera que por no describir-
nos, puntual y minuciosamente, cmo besa a su novia, emen-
dse tan slo a sugerirnos la emocin de aquel beso, deduj-
ramos nosotros, muy cientficamente, la incoherencia de su
vida sentimental. No se forma la unidad de un paisaje por la
inclusin de todos los objetos contenidos en l. No se radica-
liza una vivencia sobre la total rememoracin de cuantos acci-
dentes intervienen en ella. Y, finalmente, no est implicada
la conexin o inconexin de un pensamiento en la mera con-
tinuidad discursiva de su expresin. Existe una continuidad ne-
cesaria y biolgica que le da vida al pensamiento, y que se
encuentra en la poesa, en cierto modo, oculta; en cierto modo,
tambin, sugerida y explcita por su misma necesidad. Si con-
templamos una ciudad asentada en un lago, no ser justo
deducir que carece de cimientos porque se ocultan bajo el
agua. Hay que poner vigilancia en el ojo, porque la vista
engaa. Los balconajes y las torres que vemos, estn probando
la existencia de la cimentacin de la ciudad.
Con la mirada puesta en las torres, procedamos nosotros
ahora a descubrir el pensamiento del autor. Nos describe y
adentra en su Infierno. El infierno, desde un punto de vista
teolgico, consiste en el castigo; desde un punto de vista es-
trictamente humano, en el sufrimiento. Ambas interpretacio-
nes son necesariamente complementarias. El sufrimiento de
este infierno machadiano se encuentra puesto al da y es pu-
ramente mental y psicolgico. Nos recuerdacon muy cerca-
no parentescoaquellos versos de Rubn :

pues no hay dolor ms grande que el dolor de ser vivo


ni mayor pesadumbre que la vida consciente (51).

Es necesario, para sufrir, tener conciencia de ello. Pero,


adems, no hay tormento mayor ni ms radicalmente huma-
no que la conciencia. Por antonomasia, el tormento mayor es
el infierno. Y por ello, en su viaje de ultratumba, necesita e
inventa Machado un interlocutor que le sirva de espejo, es
(51) Rubn D a r o : Obras Completas, Editorial Aguilar, pg. 603.

464
decir, de sufrimiento, de conciencia. Donde hay dolor, hay
dos. As, pues, el infierno consiste, primariamente, en un di-
logo. Pero un dilogo infinito y sin finalidad, que mantenemos
con nuestra conciencia, que mantenemos con nosotros tal y
como fuimos verdaderamente, sin que ya pueda este dilogo
convertirse en accin renovadora o perfeccionadora de nues-
tro ser; un dilogo en el cual convivimos y rememoramos, de
manera continua y estril, nuestra vida amorosa, pero volvin*
dola a vivir desde detrs del desengao, volvindola a sufric
y no a sentir, volvindola a llorar, tras de su muerte. Piensa
el poetay piensa bienque de la misma materia de la ale-
gra deber ser nuestro dolor ms hondo y perdurable. Esta
materia es el amor. Y en su virtud, el infierno que nos des-
cribe, el infierno potico y vitalistaquiero decir concebido
a imagen y semejanza de la vida del hombre, aade al sufri-
miento de que ya en l slo seamos conciencia pura, el dolo-
rido sentir, an ms humano, de que nuestra conciencia est
tejida solamente de la materia del amor, mas de un amor
siempre recin nacido para vivir su propia muerte. Con ello,
al puro sufrimiento se une el sentido necesario de expiacin
y castigo. Es, desde luego, bello, triste y mortal el pensamien-
to de don Antonio sobre este punto. Nace el amor para mo-
rir. De una manera u otra, inexorablemente, amor siempre
se hiela. No es su naturaleza humana, sino celeste. No pudo
realizarse terrenalmente y de manera plena, sino en el
paraso. En su contacto con la vida ordinaria, con la
vida del hombre, padece muerte repetida. Vuelve siempre
a nacer, para volverse a helar, falto de abrigo y asistencia.
Y por ello no hay castigo tamao, no hay expiacin ms
justa, que el de hacernos vivir a cada mo la misma vida
amorosa que nosotros hicimos vivir a los dems. As, los no
elegidos por el amor tendremos continuamente ante los ojos
la conciencia irrevocable de nuestras faltas. Esta conciencia
retrospectiva, inexorable y justa es el infierno, donde resuci-
taremos nuestra vida amorosa, pero no tal como nosotros la
sentimos un da, sino tal como nosotros la hemos hecho sentir,

465
Dejad toda esperanza. Aqu la vida no es accin, sino concien.
cia pura. Conciencia reflejada en un dilogo infinitonoria
secaque slo eleva el agua del sufrimiento y la expiacin.
Y as, una vez y otra vez, circularmente, de calleja en calleja;
una vez y otra vez, durante toda la eternidad, renovaremos
nuestro amor, pero vivindolo desde todas las muertes que
nosotros le dimos. Y sufrir cada cual segn sus obras. Y con
nuestras propias acciones seremos castigados. Nada ms desola-
do que esta visin. No se puede concebir sufrimiento mayor
que el de volver a vivir nuestra vida amorosa, sin actividad,
sin ilusin, sin libertad, sin distincin y sin descanso. Sin acti-
vismo, porque la vida de ultratumba ya no tendr ms reali-
dad vital que la de ser conciencia; sin ilusin, porque la vol-
veremos a vivir con ardenta y sin finalidad, como una llama
que nos quema, pero no nos calienta; sin libertad, porque no la
podremos rechazar, ni aceptar, ni perfeccionar, pues no es-
tar enraizada en nuestra voluntad y no la viviremos desde
ella; sin distincin, porque al faltarnos, volveremos a vivir to-
dos nuestros amores particulares, desde el amor total, sin que
podamos separarles y dar a cada cul lo que fu suyo, y bailar
el limonero con la encinilla negra en una danza total en
que se fundan lo que fu puro con lo impuro, el amor al po-
der y el amor del hogar con el amor de Dios; y finalmente, sin
descanso, sin intermisin, para ver reflejarse nuestro ardor,
nuestra fuerza de anhelo vital ay, la sed machadiana!en el
martirio de nieve de un espejo, durante toda la eternidad.

Nuestras primeras palabras destacaron, entre las cualida-


des que dan ms emocin y atractivo al poema, su carcter
confesional. Toda confesin ltima y general, para ser vli-
da, necesita sustentarse sobre dos planos: el del sentido
de una vida y el de su ancdota vital. Los hechos no pueden
ser juzgados sin atender su sentido rector. Estos dos elemen-
tosancdota y sentidoque totalizan la confesin, forman

466
como una lnea fronteriza dentro del poema y le separan en
dos vertientes. En la primeraque comprende hasta el co-
mienzo del viaje a ultratumbanos confiesa el poeta, por
medio de alusiones y aun de alucinaciones que sirven para
velar la desnudez, su experiencia terica vital y su sentido de
la vida. En la segundaque comprende la descripcin del in-
fiernose nos confiesa el hilo argumental de su vida amorosa.
As ambas partes quedan ensambladas con perfecta armona :
la primera nos comunica el sentido; la segunda, el contenido
confesional. Hemos llegado a ella. Y advertimos que la sin-
ceridad de esta confesin no tisie traba alguna y es, con todo
rigor, impresionante. Ningn respeto o convencin humana
la limita. La voz potica adquiere ahora u n temblor esen-
cial, un temblor de palabra desnuda ante la muerte, de pa-
labra que se desnuda de todo con la muerte. Nos habla, en
cierto modo, como detrs de ella. La desnudez siempre es
moral. Y su valor de purificacin y de catarsis nos ha
sido descrito en diferentes ocasiones por el poeta. Siempre
he credo, deca Mairena a sus alumnos, que la confesin de
nuestros pecados y, lo que es ms difcil, de nuestros errores,
la confidencia que, en cierto modo, nos humilla ante nuestro
prjimo (sacerdote, mdico, maestro, amigo, pblico, etc.)
formar siempre parte de una tcnica psicolgica para el lava-
do de nuestro mundo interior y para el descubrimiento de los
mejores paisajes de nuestro espritu. tem mas, el hombre se
hace tanto ms fuerte, tanto ms se ennudece y tonifica, cuan-
to ms es capaz de esgrimir el ltigo contra s mismo (52).
Al adentrarnos, pues, en esta parte, comenzamos a pisar en
terreno sensible. Quizs no existe en nuestra lrica ningn otro
poema de ms humilde y trgica desnudez. Andemos con cui-
dado : an puede dar sangre la herida, an podemos nosotros
renovar, inadvertidamente, su dolor.
Antes que nada, creemos conveniente determinar hasta
qu punto, en su descripcin del infierno, Machado nos va a

(52) Revista Hora de Espaa, Valencia, nm. 20, pg. 8.

467
hacer convivir su vida toda, desde su nacimiento a su vejez.
Ya sus primeros versos

Palacios de mrmol, jardn con cipreses,


naranjos redondos y palmas esbeltas:
vueltas y revueltas,
eses y ms eses (53)

nos llevan inmediatamente a recordar su infancia sevillana :


el palacio y los jardines donde naci, los rboles dorados, las
callecitas que son para nuestros cuerpos lo mismo que un de-
dal, y con ellas, y viniendo de la mano tambin, las canciones
y aoranzas de su primer amor : su amor primaveral. S : te-
jidos BOS de primavera, amantes. Sabidas son la persistencia
y la fijeza conceptual de los smbolos machadianos. Aun las
palabras ms gastadas del lenguaje potico, tienen en l un
simbolismo fijo, al mismo tiempo conceptual y emocional, que
las revirginiza. La sencillez y claridad de su expresin poti-
ca encubren uno de los sistemas ms hondos y trabados del
pensamiento espaol, contemporneo (53 bis). Lo complicado y
(53) Volvemos a indicar la persistencia de sus smbolos, y la d e aquellas
notas ambientales de que se sirve Machado para temporalizar su verso, situn-
dole siempre dentro de un cuadro, tiempo y lugar determinados, uo slo rea-
les, sino tambin vividos. Este jardn con cipreses y limoneros es uno de estos
cuadros, y tiene en su poesa aparicin constante, significando siempre el enla-
ce con la niez.

Gloria de los huertos, rbol limonero,


que enciendes los frutos de plido oro
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias seguidas en coro.

(O. C , pg. 69.)

o ms claramente a n :

Mi corazn lata
atnito y disperso
el limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...
el agua en tus cabellos!
(53 bis) Esta profundidad con la que debe ser interpretada su poesa nos fu
indicada, no sin cierta irona, por el autor. En un largo captulo de u n libro De
lo uno a lo otro, dedicado al amor, desarrolla Abel Martn el contenido de este
soneto. No hemos de seguirle en el camino de una pura especulacin, que le lleva
al fondo de su propia metafsica, all donde pretende demostrar que es precisamente

468
lo p r o f u n d o se contradicen entre s : la t r a n s p a r e n c i a de las
aguas, en cambio, nos adentra en su p r o f u n d i d a d . Igual ocu-
r r e a las p a l a b r a s . La p r i m a v e r a es u n o de estos simbolismos
conceptuales. Significa o sugiere a la materia ya i l u m i n a d a p o r
el a m o r , es decir, a la materia viva. P o r ello su r e i t e r a d a apa-
ricin en los poemas machadianos a n u n c i a siempre u n c a m b i o ,
u n a transformacin en la realidad q u e se nos describe o u n
paso en la actitud del alma hacia u n a posicin ms abierta y
vivificadora. Esta milagrera p r i m a v e r a l , se refiere u n a s veces
a la n a t u r a l e z a o circunstancia q u e nos rodea :
A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas...
Me apartar. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
vienesu veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta,,
viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla (54).
Otras veces a la p u r a i n t i m i d a d c o r d i a l :
mi corazn espera,
tambin, liada la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera^ (54 bis).
Los n o m b r e s de las callesdesde la del R e c u e r d o hasta la del
Olvidoindican u n simbolismo claro y p o p u l a r . T o d a s alu-
den a su vida, de m a n e r a terica. Algunas de ellas deben
tener adems u n a vinculacin concreta. Insiste el poeta en
con afirmar su valor rememorativo al advertirnos q u e ya en
otra ocasin pas p o r ellas. Y as, de calle e n calle, de r e -
cuerdo en olvido, llega a la plazoleta del desengao. Llega
por vez p r i m e r a y, sin embargo, como l nos dice : llega otra
vez... Adjetiva esta plaza gravemente : la llama Plazoleta del
Desengao Mayor. El desengao en n u e s t r a vida no es esta-

el amor la autorrevelacin de la esencial heterogeneidad de la substancia nica.


Sigmosle, por ahora, en sus rimas, tan sencillas en apariencia, y tan claras que, se-
gn nos confiesa el propio Martn, hasta las seoras de su tiempo crean compren-
derlas mejor que l mismo las comprenda. Sigmosle tambin en las notas que
acompaan a sus rimas erticas. (O. C, 341). Y aun hoy da, seguimcs conociendo
filsofos, crticos y poetas con la misma mentalidad de estas seoras...
(54) Obras Completas, pg. 22.
(54 bis) Obras Completas, pg. ...

489
cin d trnsito. A causa de ello, las plazas, en este itinerario
lrico, son estaciones de parada. Interrumpen el callejeo. Cie-
gan la fuente de la vida. Y esta plaza tiene importancia, va
a tener importancia. Quiere el poeta que lo advirtamos. Quie-
re que la miremos con espacio y detenidamente. Para en ella.
Simboliza el gran amor, el puro amor de don Antonio. La
Plazoleta del Desengao Mayor bien ha podido llevar, bien
pudiera an llevar (55) un nombre propio : el de Leonor Iz-
quierdo, el nombre de mujer que el poeta no tuvo tiempo de vi-
vir y que ha logrado inmortalizar. Recordis? : cda noche se
puso ntimacomo una pequea plaza (56). No advertis-
teis, paseando al acaso de calleja en calleja, el desgarrn de
intimidad que se produce en nosotros al llegar a una plaza?
As, callejeando, en el hondn de una plaza con lgrimas,
asomada a un balcn y con las manos florecidas, debi de co-
nocerla. Ha descrito este encuentro en unos versos indelebles.

(55) Sera una bella iniciativa municipal.


(56) Federico Garca Lorca : Romancero Gitano.

470
La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama,
la dama tiene una flor.
Ha pasado un caballero,
-quin sabe por qu pas!
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcn,
con su balcn y su dama,
su dama y su blanca flor (57).

A h o r a t a m b i n , tras de su muerte, vuelve a evocarla en la


v e n t a n a ; vuelve a evocarla en una plaza y a dialogar con ella.
E n n i n g u n a de sus evocaciones de Leonor alcanz su palabra
u n grado tal de intimidad alucinada, de soledad q u e se distien-
de hasta cegar la fuente de la vida, de herido calofro.

No alcanzo hasta el mirador.


Habale.
Si t quisieras...
Ms alto.
.... darme esa flor?

No me respondes, bien mo?


Nada, nada.
Cuajadita con el fro
se qued en la madrugada (58).

Apenas p u e d e n comentarse estas palabras : son slo u n res-


p l a n d o r . No significan n a d a ; viven, viven de u n a m a n e r a n-
tegra y n a t u r a l , igual q u e vive u n a mujer, igual q u e vive u n
pjaro. Estn veladas, ciegas de t e r n u r a , lo mismo q u e se bo-
r r a la expresin de los ojos al a m a r . Los puntos suspensivos,
el r i t m o febril y entrecortado, la suspensin de la frase colo-
quial si t quisieras... adelgazan la expresin hasta desvane-
cerla casi y desmayarla. E l canto se h a convertido e n rezo.
El a m a n t e no p u e d e c o m p r e n d e r la m u e r t e de la a m a d a . E n
tanto la contempla o la r e c u e r d a , an busca la m i r a d a de sus
ojos vacos, de los ojos estticos que m i r a n y no, m i r a n a travs

(57) Obras Completas, pg. 552.


(58) Versos 157 al 159.

471
16
de la muerte. No lo puede aceptar, ni comprender. No se re-
signa a ello. No es acaso la vida u n milagro del amor? No
es la poesa y la vida del poeta una creencia en el milagro?
Pues entonces, quizs pueda bastar para resucitarla, con po-
ner el odo sobre su pecbo, como auscultndola, como infun-
dindole su sangre, y ordenarle que viva y que respire..., or-
denarle que viva...

H* ? V

Mas el milagro no se cumple. Pero no importa. Oh, cla-


ro, claro, claro! : qu nos puede importar, en fin de cuentas,
que el amor se nos muera de una manera u otra. Naci para
morir. Frente a su propia muerte, tiene cualquier amor el
mismo grado de inocencia. Amor se hiela y nada ms. Y lue-
go vuelve a renacer, ya lo sabis! Amor es calle larga, calle
que slo acaba con la vida, calle entera con casas en una acera
y otra, y rejas, rejas, rejas. El trnsito desde el amor a los amo-
res, o si se quiere, desde el amor espiritual al natural, est des-
crito con una propiedad y una dureza de tono difcilmente su-
perables. No hace el poeta ninguna concesin sentimental.
La brusquedad con que pasa desde un clima espiritual al cli-
ma opuesto, es verdaderamente inconcebible. Quiere doler.
Se le advierte en la voz una cierta premura de suicidio, se le
nota que quiere acabar de una vez. Quizs no tiene la litera-
tura moderna pgina alguna en donde la tensin de la angus-
tia sea tan alta, donde la hombra, la facultad de apoderarse
de s mismo, tenga expresin tan neta y dolorosa.
El primer paso en el proceso que bien pudiramos llamar
de naturalizacin del amor, es el mismo que fu cantado en
verso manriqueo

parto yo, triste amador,


de amores desamparado,
de amores, que no de amor (59)

(59) Jorge Manrique: Canciones. Col, Clsicos castellanos. Espasa-Calpe,


Madrid.

472
y fu descrito por Machado en un bellsimo poema Los ojos,
donde se enlazan, como dos temas en una meloda, el paso
desde el amor personal al amor genrico y el tema de la tem-
poralizacin del amor, es decir, la accin al mismo tiempo
consuntiva y vivificante del olvido.

Cuando muri su amada


pens en hacerse viejo
en la mansin cerrada,
solo, con su memoria y el espejo,
donde ella se miraba un claro da.
Como el oro en el arca del avaro,
pens que guardara
todo un ayer en el espejo claro.
Ya el tiempo para l no correra.

Mas pasado el primer aniversario,


cmo eranpregunt, pardos o negros,
sus ojos? Glaucos?... Grises?
Cmo eran, santo Dios!, que no recuerdo?.

Sali a la calle un da
de primavera, y pase en silencio
su doble luto, el corazn cerrado...
De una ventana en el sombro hueco
vio unos ojos brillar. Baj los suyos,
y sigui su camino... Como esos! (60).

Todo se gasta. Con el paso del tiempo se ha diluido en Ja


memoria el color de unos ojos. Nada ms. El amante no puede
(60) Obras Completas, pg. 302. Obsrvese el valor que tiene la palabra pri-
mavera. Como dijimos anteriormente, anuncia y determina la modificacin que
va a operarse en el estado de nimo del poeta que ya no lleva, aunque lo dice as:
el corazn cerrado, sino abierto para el advenimiento del amor, por la venida
de la primavera. Y, lodo hay que decirlo, mal que nos pese, aadiremos que
esta composicin y algunas otras de Don Antonio, tienen un inequvoco acento
campoamoriano. Recurdese:

Mas pasado el primer aniversario


cmo eran, pregunt, pardos o negros

473
recordarlos con precisin. Cmo eran, Dios mo!, cmo
ran? (61). Blancos?... Grises?... Es intil. No puede re-
cordar aquel color que se le va callando en la memoria, aque-
llos ojos que se le van muriendo poco a poco. El tiempo no nos
devuelve nada. Y, sin embargo, nada hay tampoco en nuestra
vida que acabe de morir. Y los ojos antiguos, tal vez se nos
comiencen a decir, con distinta palabra, en la mirada de otros
ojos. No hay huella alguna que no pueda volver a ser pisada.
Y entonces, al pisarla de nuevo inadvertidamente, la sentimos,
que surje y se levanta de la tierra, igual que un rbol. Todo se
gasta. Todo persiste. Todo cambia. La vida impone sus dere-
chos. La soledad, que era ceguera, se le convierte al amante,
con el paso del tiempo, en esperanza que es visin. La huella
se hace rbol. Nuestra fidelidad al recuerdo se convierte en
fidelidad a la emocin vital que hizo posible aquel recuerdo.
Seguimos siendo fieles dentro del cambio, pues si la imagen
contemplada es distinta, la emocin es la misma de entonces.
La emocin que ella nos despertara, y es la que siempre vuelve
a renacer.
Amor es calle larga, con muchas casas, innumerables casas,
donde encontrar descanso. Mas el amor siempre es el mismo.
Fijmonos en la funcin que tiene la palabra primavera en los
versos citados. No es una mera nota descriptiva. Su simbolismo
indica, como dijimos anteriormente (62), que algo nuestro
interior va transformndose, que el corazn se encuentra abier-
to, nuevamente, a la esperanza de la vida. No tiene el amante
conciencia clara de ello. Pasea por la calleja su doble luto y
sree que an lleva el corazn cerrado. Esta doble expresin,
subraya la situacin consciente y voluntaria que atraviesa el
amante, pero no nos indica su verdadero estado emocional, que
ya fu insinuado en el nimo del lector por el ambiente prima-
veral. Dentro del simbolismo machadiano, la primavera expre-

(61) Tambin es necesario subrayar la coincidencia con Juan Ramn Jim-


nez, en Cmo era, Dios mo, cmo era, perteneciente a los Sonetos Espirituales,
publicados en 1917. El poema, sin embargo, es uno de los ms hondos y perso-
nales del autor.
(62) Pg. 446.

474
sa aquel instante en que la fecundacin amorosa o espiritual
empieza a efectuarse y an no ha llegado a ser patente. As,
pues, en la tristeza de este luto, presentimos como el latir de
un brote nuevo. Va a acontecer la primavera. Cierto : nadie
la ve o la espera todava. Mas se encuentra surgente en la tris-
teza del poeta. Est escribindose en sus ojos. Y su aparicin,
mnima y sbita, es igual que un milagro que intensifica y va
a hacer florecer las palabras finales del poema : Como esos... !
Y aquellos ojos eran as en verdad? No deban serlo. No sera
igual su color. No sera igual su mirada. El parecido se en-
cuentra adscrito solamente a la emocin vital con que ambos
fueron vistos. Y haba de ser as, puesto que el corazn cum-
ple tambin su ciclo natural, y con la llegada de la primavera.,
en la mirada del amante la visin sustituye al recuerdo, Hay
que vivir, para ver. Si el recuerdo nos ciega y nos aisla dentro
de nosotros, la esperanza entreabre siempre nuestra mirada
para el amor del mundo. S..., eran lo mismo que esos. Es el
mismo sentido de aquel maravilloso apunte lrico : La prima-
vera ha venido. Nadie sabe cmo ha sido.
Y llegados a este punto no sabemos qu hacer. Compren-
demos que toda delicadeza es poca cuando se pisa terreno sen-
sible. Velar la desnudez, es caridad. No hay nada tan extrao,
tan radicalmente incomprensible para todos como la vida amo-
rosa de alguien. Nada hay, tambin, tan desvalido. Y si los
datos que poseemos nos fueron dichos en confesin, siquiera
sea potica, an debe constreirse ms nuestra prudencia. En
la poesa se implica siempre, de una manera u otra, la vida
de su autor. JEsta verdad, que rige como tal en cualquier caso,
se patentiza, an ms, en el de Don Antonio. La suya es siem-
pre palabra viva, desplacentada de la vida, recinnaciendo y
con dolor a todas horas. No pierde nunca su calor de experien-
cia concreta. Por ello es fcil, ay, peligrosamente fcil!, ras-
trear y descubrir su intimidad y aun el dato concreto en que
descansa. Velar la desnudez, es caridad. Procuremos nosotros
no desvelarla demasiado.
Hablbamos acerca del proceso de naturalizacin del amor,

475
en el recuerdo y en el infierno del poeta, y describamos el pri-
mer paso de este proceso, es decir, el que va desde el amor
puro, de naturaleza espiritual y eleccin mximamente dife-
renciada, hasta el amor genrico, de naturaleza gensica y elec-
cin mnimamente diferenciada (63).

Cul de las tres? Son una


Luca, Ins, Carmela,
y el limonero baila
con la encinilla negra (64).

Mas dentro de este trnsito juzgamos importante detener-


nos un poco para determinar en qu medida permanece o se
borra la imagen de Leonor en la memoria y la vida del poeta.
Para ello recordaremos que Machado tiende siempre a unifi-
car su vida entera, desde cualquier instancia o punto del vi-
vir. Como el ro, que en cualquier parte de su curso aun con-
serva el sabor de su fuente, as tambin toda renovacin sen-
timental consiste para l en la esperanza del recuerdo. Esta
manera de entender el vivir, no como proyeccin hacia el fu-
turo, sino ms bien como despligue del pasadohoy es siem-
pre todavaes una de las muchas reminiscencias unamunes-
cas de nuestro autor. As entendida, la vida es ante todo con-
tinuidad y sucesin. Como en la historia, nada acontece : todo
sucede y se sucede en ella. Y esta continuidad es la que nos
permite vivir una autntica vida personal, proyectando sobre
todos y cada uno de nuestros actos la sucesin de nuestra vida
entera. Pues nadie puede vivir autnticamente si no es vi-
viendo cada instante desde aquella unidad que totaliza su
vivir. Esta totalidad es el despliegue de la esperanza del re-
cuerdo. Gracias a ella, contemplando un paisaje, diciendo
una oracin, besando un labio de mujer, puede vivirse
nuestra vida con igual integridad y plenitud que en el mo-
mento mismo de la muerte. As, pues, cmo no ha de cumplir-
se esta ley: la integridad vital y temporal del todava ma-

(63) Vase Gregorio Maraen: Amor, Conveniencia y Eugenesia. Espasa


Calpe, Madrid, 193.
(64) Versos 19-20-21-22.

476
chadiano ( p a l a b r a q u e , dicho sea de p a s o , es el eje sobre el
cual gira toda su filosofa) en la vida amorosa del p o e t a ? E n
efecto, se c u m p l e . No i m p o r t a r q u e e m p a e su m e m o r i a ,
cuando persista en ella. Oigmoslo, a h o r a , de su voz :

Empa tu memoria? Cuntas veces!


La vida baja como un ancho ro,
y cuando lleva al mar alto navio
va con cieno verdoso y turbias heces.

Y ms si hubo tormenta en sus orillas


y l arrastra el botn de la tormenta,
si en su cielo la nube cenicienta
se incendi de centellas amarillas.

Pero aunque fluya hacia la mar ignota,


es la vida tambin agua de fuente,
que de claro venero, gota a gota,

o ruidoso penacho de torrente,


bajo el azul, sobre la piedra brota.
Y all suena tu nombre eternamente (65).

No cabe confesin ms clara sobre la persistencia y la con-


t i n u i d a d de su amor a Leonor. El soneto fu escrito hacia el
ao dieciocho. Su p r i m e r a versin tiene u n final bellsimo
y r o m n t i c o , en el cual a n se destaca con mayor evidencia
esta unificacin y cristalizacin de todos sus distintos amores
en el recuerdo del amor esencial, q u e sigue siendo el toda-
va donde se enlazan y unifican.

cae el agua en la pila de la fuente


al rebosar la taza gota a gota,

y el cielo azul y el agua transparente


son cielo y agua en una sola nota
que repite tu nombre eternamente (66).

Y ahora entrevemos el final de nuestro largo recorrido.

(65) Obras Completas, 329.


(66) Los Complementarios, folio 170. La primera versin de este soneto, que
es solo un borrador, se encuentra tachada, y ms tarde y con distinta tinta, em-
borrdnada totalmente. Para citar en el texto de nuestro trabajo su bellsimo ter-
ceto final, sin que perdiera sentido, nos hemos permitido cambiar la posicin de

477
El poeta ha llegado tambin a la estacin final de su viaje en
el infierno. Esta estacin es el paso segundo en el proceso que
hemos llamado de naturalizacin del amor. Representa el
amor carnal, indiferenciado y transente del que es preciso
arrepentirse (67) o, dicho en corto y por derecho, el mal amor.
Las expresiones machadianas amor es calle larga y ccamor
es calle entera significan, respectivamente, el primer paso y
el segundo de este proceso. La primera sugiere una extensin
del amor sucesiva en el espacio y en el tiempo. La segunda, una
extensin conceptual. La primera, se refiere al sujeto; la segun-
da, al sentido mismo del amor; es decir, que en la primera los
que cambian son las amadas, y en la segunda, los amores; las
diversas maneras del amor.
Todo es un mismo cambio. Ya dijimos tambin que en
este callejeo por el infierno, las plazas son como estaciones de
parada. En ellas se interrumpe la lnea narrativa del poema y
se convierte y demora en lnea descriptiva. Hemos llegado a
la plaza final. Se llama Plaza donde hila la vieja. La hila-
dora es la muerte, la hermanita menor de nuestra carne.

los versos 10 y 11. Por ello y por el inters de las variantes, reproducimos esta
versin ntegramente.

Que te manch mi amor? Oh cuntas veces!


Es claro el manantial, no el ancho ro,
cuando lleva a la mar, con turbias heces
y cinago verdoso, alto navio;
y ms, si hubo tormenta en sus orillas
y en su cielo la nube cenicienta
se alumbr de centellas amarillas
y l arrastra el botn de la tormenta.
Mas en el hondo claustro donde brota,
al rebosar la taza gota a gota
cae el agua en la pila de la fuente
[y] el cielo azul y el agua transparente
son cielo y agua en una sola nota
que repite tu nombre eternamente.

Es indudable el acierto de los retoques machadianos, pero no en este caso.


El soneto publicado se empequeece u n poco en los tercetos y pierde buena part
de su emocin e intensidad final. En cambio se unifica conceptualmente desarro-
llando el smbolo del ro y suprimiendo el de la fuente. Una y otra versin tie-
nen ventajas indudables. Pero en la irreparable se sacrifica la emocin a la uni-
dad constructiva y conceptual. Los versos 12 y 13 son mediocres y dilusivos y,
a y ! , aquellos otros... aquellos otros...
(67) Es la misma expresin que utiliza Machado.
y aqu pena arrepentido. Verso 191.

78
Lo que se encuentra hilando es nuestra vida. Con su sola
mencin queda aludido que la accin de los versos finales
transcurre en la vejez. Nos lo advierte el poeta. Entre los r-
boles y la plaza hay un cierto relente; entre los huesos y la
carne, hay fro. Un cierto fro como de casa deshabitada, de
casa que ha ido cambiando y creciendo y muriendo, como nos-
otros y con nosotros. Un cierto fro que quiz fu mujer, y
que ahora empuja quieto..., ms quieto an, como un vaco,
dentro de nuestra sangre.
Alto! Pretil del valiente-a.
Pregunta en el tres.
Manola?
-Aqu. Pero duerme sola.
Est de cuerpo presente.

Y quin sera Manola?


Tal vez, tan slo, un cierto fro

Luis Rosales.
Altamiranc, 34.
MADRID (Espaa).

479
ANTONIO MACHADO, PROFESOR
DE LITERATURA
POR

ENRIQUE CASAMAYOR

LOS CUATRO PROFESORES

E
NTRElo no mucho escrito sobre diversos aspectos de la vida y
obra de don Antonio Machado sorprende a primera vista la
casi nula atencin dedicada a las actividades profesorales del
poeta espaol. Tanto la lrica y la filosofa como la potica y hasta la
poltica (?) de Machado han sido objeto de especulacin varia. Por
el contrario, la biografa de nuestro primer poeta contemporneo
tiene an por resolver muchas incgnitas, indispensables para la
certera comprensin de aquel gran mundo de complejidades riqu-
simas que fu don Antonio. En la nica biografa hasta ahora im-
presa (1), su autor, Miguel Prez Ferrero, pasa como sobre ascuas
sobre el tan humano y sugeridor tema del Machado profesoral. Po-
cos datos conocemos. No obstante, sabemos con certeza que don
Antonio abandona Madrid en 1907 para hacerse cargo de su ctedra
en Soria, y que a la muerte de Leonor, en 1912, se traslada a Baeza,
donde permanece hasta 1919. Sabemos tambin, por una aporta-
cin de indudable valor anecdtico para la biografa de Machado,
que ste tuvo parejo a su gran amor castellano por Soria, el amor

(1) MIGUEL PREZ FERRERO : Vida de Antonio Machado y Manuel. Prlogo del
doctor Gregorio Maran. El Carro de Estrellas. Ediciones RIALP. Madrid, 1947,
330 pgs. + 1 retrato.

481
no nacido por Cuenca, que quiso y no pudo vivir. Nuestro profesor
solicita desde Baezahacia 1916su traslado a la Ciudad Encanta-
da. Nos lo dice el siguiente autgrafo de don Antonio, fragmento
de un borrador epistolar dirigido a cierto profesor de francs del
Instituto conquense : La pereza de cambiar de residencia y las
instancias de mis compaeros de Baeza fueron causa de que no acu-
diese a dicho concurso. Despus he sabido que usted haba sido
nombrado para ocupar la indicada vacante.
Pensando en el caso posible de que usted no tuviese inters
marcado en permanecer en la ctedra de Cuenca, me atrevo a pro-
ponerle a usted la permuta conmigo, si el Instituto de Baeza fuese
de su agrado y encontrase en l algn aliciente o ventaja.
El traslado a Cuenca no lleg a efectuarse. Sabe Dios si este in-
tento frustrado de don Antonio haya sido causa de que Cuenca no
viva para siempreorno Soria, como Baezaentre las mejores p-
ginas de la literatura castellana (2).
Fallido su intento de traslado a Cuenca, Machado consigue c-
tedra en Segovia en 1919, hasta 1932, en que ise traslada definitiva-
mente a Madrid, donde se le provee ctedra en un Instituto de nue-
va formacin. Luego la guerra4936acaba para siempre con sus
prcticas de profesor de francs.
Cmo era don Antonio, profesor? Quien no haya sido alumno
suyontre los poetas espaoles cuentan dos : Alfonso Moreno y Dio-
nisio Ridruejo, que lo fueron ambos en el Instituto de Segoviano
acertara a imaginarlo si no es a travs de la numerosa estela percep-
tible frecuentemente en las accidentadas aguas del Mairena. Pero ocu-
rre que en estas prosas machadianas, aparte del Machado de carne y
hueso, profesor de francs implcito y presente, viven dos profesores
ms, ambos apcrifos y, como es de todos conocido, complementarios
de don Antonio, segn la famosa teora de la esencial heterogenei-
dad del ser. Estos dos profesores se llaman Juan de Mairena y Abel
Martn.
A este triunvirato de profesores hay que aadir un cuarto : An-
tonio Machado, profesor de Literatura. Acaba de salvarse un cua-
derno de apuntes, uno de esos cuadernos escolares con cubiertas de
hule negro y papel pautado, en el cual se extracta, hombre por hom-
bre, la historia de la literatura espaola del Siglo de Oro. El cua-

(2) Y quin sera este profesor de francs en el Instituto de Cuenca, respon-


sable de este desaguisado para la poesa espaola? No Jo sabemos, aunque no sera
difcil dar con l en el escalafn profesional de la poca. Pero quizs sea el anoni-
mato su mejo castigo, por que no venga a caer, a Io.iS seis lustros de cometido el
crimen, en la soberbia negativa y un poco tonta de Erstrato, el incendiario.

482
derno, escrito en Baeza, sin fecha precisa, sirvi para que don An-
tonio diese en el Instituto sus lecciones de Literatura como profe-
sor agregado. Profesor de Literatura. He aqu, siquiera modesta-
mente, he aqu cumplido uno de los anhelos intelectuales ms se-
cretamente doloridos de Machado.
Y aqu tenemos a los cuatro profesores que nos inventa don Anto-
nio Machado : Abel Martn, profesor de Filosofa; Juan de Maire.
na, profesor de Retrica; Antonio Machado, profesor de Literatura,
y don Antonio Machado, profesor de Francs.
Qu sabemos de ellos? De Abel Martn se nos dice (3) que fu
poeta y filsofo; que naci en Sevilla (1840) y muri en Madrid
(1898); que dej una importante obra filosfica : Las cinco formas
de la objetividad, De lo una a lo otro, Lo universal cualitativo y De
la esencial heterogeneidad del ser; que public en 1884 un libro de
poemas, Los complementarios, y que fu maestro de Mairena.
De ste no sabemos mucho ms (4): Poeta, filsofo, retrico
e inventor de una Mquina de Cantar. Naci en Sevilla (1865). Mu-
ri en Casariego de Tapia (1909). Es autor de una Vida de Abel
Martn, de un Arte potica, de una coleccin de poesas : Coplas
mecnicas, y de un tratado de metafsica : Los siete reversos. Y aqu
se aade que fu profesor particular (4 bis), y discpulo de don
Abel. Lo que adems de todo esto sepamos de Mairena, nos lo dan
los apuntes tomados cede odo por sus discpulos, segn consta en el
Juan de Mairena machadiano (5).
An menos noticia encontramos de Antonio Machado, profesor

(3) ANTONIO MACHADO : De un cancionero apcrifo. Abel Martn. Pgs. 353-354


de Obras. Laberinto. Ed. Sneca. Mxico, 1940. 929 pgs. Todas las citas del Mai-
rena se refieren a esta misma edicin.
(4) Ob. cit., pg. 386.
(4 bis) Juan de Mairena, inteligencia paradjica y desconcertante, una sus
actividades privadas como profesor de Retrica y de Sofstica a las ms vulgares
y crematsticas de la educacin fsica de jvenes aspirantes a bachilleres. Machado
nos lo dice con toda claridad: Sabido es que Mairena era, oficialmente, profesor
de Gimnasia y que sus clases de Retrica, gratuitas y voluntarias, se daban al mar-
gen del programa oficial del Instituto en que prestaba sus servicios. (Ob. cit., p-
gina 509). Su aficin profesoral a la Retrica contrasta fuerte e irnicamente con
el carcter oficial de su enseanza, por la que, segn parece, no senta grande
a m o r : Siempre he sidohabla Mairena a sus alumnos de Retricaenemigo de
lo que hoy llamamos, con expresin tan ambiciosa como absurda, educacin fsica.
Dejemos a un lado a los antiguos griegos, de cuyos gimnasios hablaremos otro da.
Vengamos a lo de hoy. No hay que educar fsicamente a nadie. Os lo dice un pro-
fesor de Gimnasia. (Ob. cit., pgs. 508-509.)
(5) En la primera edicin del Juan de Mairena (Madrid, 1936) el dibujante
Jos Machado, hermano de don Antonio, nos da una fantstica versin plstica del
profesor apcrifo. Abundante cabello, enjutas las jvenes mejillas, la boca de pi-
n, peligrosamente femenina, la silueta casi becqueriana... No acertamos a ima-
ginar entre estos rasgos al metafsico tratadista de Los siete reversos.

483
de Literatura, de no atenernos al campo profesional de su docencia
literaria. Y de ello haremos captulo aparte.
Por ltimo, de don Antonio, profesor de Francs, nos asiste un
conocimiento mayor. Para nuestra holganza, en abril de 1917 re-
dacta una corta Nota autobiogrfica (6), donde se nos transmite
algn rasgo interesantsimo de su personalidad. Pero no es sufi-
ciente. Don Antonio Machado est en su obra entera; ella nos ab-
suelve de cualquier intento de sntesis (7). ,
Sin embargo, apenas se le conocen detalles, sacados de un casi
inexistente anecdotario profesoral. Qu pensara Machado de l
enseanza del francs, y qu del francs mismo? Imaginamos a don
Antonio lector de abundante bibliografa francesa : poesa, litera-
tura, filosofa...; hablando un idioma repleto de resonancias e ideas
odas en Pars a Bedier y, sobre todo, a Henri Bergson, a cuyas lec-
ciones asiste durante su estancia en la capital parisina en 1911 (8).
Le acompaa Leonor en los das que precedern al descubrimiento
de la terrible dolencia que acabar con la esposa.
Algo ms se conoce de sus horas privadas. Al margen de las cla-
ses, Machado aprovecha el asueto de la vacacin para realizar excur-
siones a los pueblos de la provincia, en compaa de alguno de sus
maestros y amigos de la Institucin y de profesores del Instituto. En
1910, estando en Soria, llega hasta las fuentes del Duero; desde
Madrid y Segovia, visita varias veces el Guadarrama; desde Baeza
extiende sus jiras por buena parte de Andaluca. Estas excursiones
repercuten hondamente en la obra machadana. As nacen las Can-
ciones del Alto Duero, Canciones de Tierras Altas, La tierra de

(6) Nac en Sevilla una noche de julio de 1875, en el clebre palacio de las
Dueas, sito en la calle del mismo nombre. Mis recuerdos de la ciudad natal son
todos infantiles, porque a los ocho aos pas a Madrid, donde mis padres se tras-
ladaron, y me eduqu en el Instituto Libre de Enseanza. A sus maestros guardo
vivo afecto y profunda gratitud. Mi adolescencia y mi juventud son madrileas.
He viajado algo por Francia y por Espaa. En 1907 obtuve ctedra de lengua fran-
cesa, que profes durante cinco aos en Soria. All me cas, all muri mi espesa,
cuyo recuerdo me acompaa siempre. Me traslad a Baeza, donde hoy resido. Mis
aficiones son pasear y leer. (Ob. cit., pg. 32.)
(7) El poeta nos da tambin una admirable versin de su persona en el poe-
ma titulado Retrato, correspondiente a Campos de Castilla. (Ob. cit., pgs. 128-
129.)
(8) Fu grande la huella que Bergson y sus lecciones del curso 1910-1911 en
Pars dejaron en la memoria de don Antonio. La continuada presencia del fil-
sofo francs en la obra machadana es por dems significativa. Tambin se encuen-
tran referencias personales a Bergson. En el primer cuaderno manuscrito de Los
Complementarios, Machado apunta lo que sigue: Durante el curso de 1910 a
1911 asist a las lecciones de Henri Bergson. El aula donde daba su clase era la
mayor del Colegio de Francia y estaba siempre rebosante de oyentes. Bergson es
un hombre fro, de ojOs muy vivos. Su crneo es muy bello. Su palabra es perfecta,
pero no aade nada a su obra escrita. Entre sus oyentes hay (!) muchas mujeres.
(Los Complementarios, folio 7.)

484
Alvargonzlez y Hacia la tierra baja, en Soria; Apuntes y Apun-
tes para una geografa emotiva de Espaa, en Baeza, Sierra Morena,
Torreperogil, Garciez, Sierra de Quesad..., y las numerosas ocasiones
en que el Guadarrama est presente en los poemas de don Antonio.
Estos viajes a distintos lugares y regiones de Espaa han que-
dado notados suscintamente en el manuscrito de Los Complementa-
rios. El 3 de agosto de 1914, Machado escribe: A la vuelta de
una expedicin a Guadarrama, se nos dice en la Granja que la guerra
es inevitable. Salimos de Cercedilla, pernoctamos en la casita de la
Institucin don Vctor Masriera, su seora, Pepe y yo. De la casita
a La Granja, a pie; de La Granja a Segovia, en automvil; de Se-
govia a Madrid, en tren. (Carruaje e itinerarios de don Francisco
Giner.) En el tren encontramos al Sr. Cosso. (9).
El 8 de noviembre de 1924, Machado anota : Salimos de Sego-
via Cardenal, Adellac y yo, para Falencia y Len. Y debajo, demos-
trando su preocupacin por el dato emotivo y esttico del paisaje
espaol, lo siguiente : (.(.Viaje de Espaa, en que se da noticia de las
cosas ms apreciables y dignas de saberse que hay en ella. Su au-
tor : Don Antonio Pons, Secretario de S. M. y de la Real Academia
de San Fernando, etc. Madrid, 1787.
Das despus, el 20 de noviembre : Expedicin a Pedraza. Sali-
mos de Segovia Cardenal, Cern y yo, a las once de la maana, y
volvimos a las siete de la tarde.

% *H %

La enjuta concisin de los datos disponibles poco nos pueden


ayudar al examen comparativo de nuestros profesores. Los cuatro
nacen en Sevilla (1840, 1865 y 1875), los cuatro son intelectuales
puros, enterizos, totales; todos tienen de poetas, de filsofos, de re-
tricos, de literatos, de lingistas en igual o parecida proporcin;
unos como otros observan semejante inquietud pedaggica; los cua-
tro son maestros de juventud; son casi idnticos; son, en sntesis,

(9) Todos los nombres citados por don Antonio son bien conocidos. Los se-
ores de Masriera, a quienes Machado dedica el poema Las encinas (Campos de
Castilla), como recuerdo de una expedicin a El Pardo madrileo. P e p e : Josa
Machado, su hermano. Giner y Cosso, los dos maestros de la Institucin Libre de
Enseanza. Cardenal: don Manuel Cardenal Iracheta, profesor de Filosofa en
el Instituto de Segovia, joven compaero de don Antonio y gran admirador suyo. De
l se conservan impresas algunas impresiones tomadas de estas jiras lrico-tursticas.
Jos Adellac, profesor de Matemticas del Instituto, muerto hace unos aos. Y
Cern, un curioso tipo de funcionario pblico aficionado a la literatura, con su
libro de versos y su intransigente amor por la poesa raachadiana. (Los Complemen-
tarios, folios 16, 177 y 186 v.)

485
una sola cosa : la obra de don Antonio Machado, el poeta : la obra
del literato, del filsofo, del retrico y del lingista : cuatro crea-
ciones humanas distintas y una sola verdadera. He aqu la versin
prctica de la esencial heterogeneidad del ser, segn nos inventa el
profesor Abel Martn. Porque este cuarteto de personajes, que ap-
crifamente se funden en la sustancia mutable de uno solo, compo-
nen y conciertan el milagro humanamente creador de don Anto-
nio, hombre nacido de heterogeneidades complementarias, de in-
dividualidades precisas, ntidas, independientes, pero que conjun-
tan y casan dando soberana a la genial obra machadiana.

DON ANTONIO, PEDAGOGO

Vosotros sabis que yo no pretendo ensearos nada, y que slo


me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas, a arar el barbe-
cho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes,
como se ha dicho muy razonablemente, y yo dira, mejor, a sem-
brar preocupaciones y prejuicios; quiero decir juicios y ocupacio-
nes previos y antepuestos a toda ocupacin zapatera y a todo juicio
de pan llevar (10).
Estas palabras, puestas en labios de Mairena por Machado y di-
rigidas a los discpulos de aqul, muestran la bien arraigada preocu-
pacin pedaggica de la vida profesoral de don Antonio. El pro-
fesor no es el dmine adusto encargado de introducir conceptos o
ms bien palabras en la memoria del alumno, casi siempre a fuer-
za de temor y varapalo. El maestro tiene la funcin de despertar,
de agilitar la inteligencia del hombre en ciernes, que es el disc-
pulo, dejndole listo y aprobado para que en la vida pueda seguir
pensando por cuenta propia. Para ello, el pedagogo habr de diri-
girse directamente al hombre: El que no habla a un hombre
^dice Mairenano habla al hombre; el que no habla al hombre, no
habla a nadie (11).

(10) Ob. cit., pg. 660.


(11) Ob. cit., pg. 717. Este rotundo sentenciar de Mairena parece estar en
contradiccin con el siguiente comentario de Abel Martn: Ya algunos pedagogos
comienzan a comprender que los nios no deben ser educados como meros apren-
dices de hombres, que hay algo sagrado en la infancia para vivido plenamente por
ella. Pero qu lejos estamos todava del respeto a lo sagrado juvenil! (De un
cancionero apcrifo, CLXVII (Abel Martn). Poesas completas. 4. a ed. Espasa-
Calpe, S. A. Madrid, 1936, 434 pgs.
La nota de Abel Martn revela un escepticismo fatalista, tpico producto de su
tiempo. Segn l, el nio, al trasponer el umbral de la juventud, pierde casi todo
el bagaje de creencias que le ilusionaron la niez. No parece que Martn aluda a
creencias del tipo de los Reyes Magos o de la cigea anglosajona. La incgnita
se centra, ciertamente, en cules sean esas creencias que, segn Martn, el pedago-
go debe respetar en el nio.

486
El maestro, pues, ha de acercarse al hombre con afn de descu-
brirle a s mismo la propia inteligencia, elevndole a su condicin
humana en alas del pensamiento (12). La enseanza no ha de re-
dundar, en principio, en la acumulacin de saberes, del conocimien-
to, del dato que se archiva en la memoria, uno junto a otro. La
erudicin es buena slo cuando tiene el sentido de ciencia auxiliar,
til solamente como corroboracin; infecunda y muerta, como prin-
cipal fundamento. De uno de estos eruditos especializados que todo
lo fan al fichero, sentenciaba Mairena : Aprendi tantas cosas,
que no tuvo tiempo para pensar en ninguna de ellas. (13). En con-
secuencia, el problema de todo buen formador del espritu juvenil
es prepararle para la batalla de penetrar el mundo con ojos vivos
e inteligentes; ensearle a pensar y tambin a sentir. Recordemos
el imperativo unamuniano : Siente el pensamiento, piensa el sen-
timiento, para no caer en la intelectualidad pura, deshumanizad.
Esta especie de frigidez que conduce a la asepsia total del pensa-
miento es causa del matiz irnicamente peyorativo con que no es
infrecuente que en nuestros das se moteje al intelectual de profe-
sin. Machado estaba ya sobre ello en los primeros decires de Juan
de Mairena, cuando aclara al alumnado: Intelectuales? Por
qu no? Pero nunca virtuosos de la inteligencia. La inteligencia
ha de servir siempre para algo, aplicarse a algo, aprovechar a al-
guien (14). Y en tanto no se busque previamente una aplicacin
inmediata a la inteligencia, todo saber es tan estril como un amor
sin objeto. Bien est eso de que el saber no ocupa lugar; pero
es conveniente discernir de saberes, ya que no de sabidura.
Machado interpreta correctamente la gran importancia que para
la formacin intelectual tiene la direccin de un buen maestro.
Don Antonio debi tenerlos buenos en la Institucin Libre de En-
seanza, y la alusin de la ya citada Nota biogrfica : A sus maes-
tros guardo vivo afecto y profunda gratitud, indica la decisiva in-
fluencia que aquellos mtodos formativos tuvieron sobre el sensi-
ble material humano del gran poeta (15). Y esto tenida muy en
cuenta la condicinno sabemos si desgraciada o feliz-autodidacta

(12) Nuestra misin es adelantarnos por la inteligencia a devolver su dig-


nidad de hombre al animal humano. Ob. cit., pg. 636.
(13) Ob. cit., pg. 725.
(14) Ob. cit., pg. 640.
(15) Sin embargo, el relativismo machadiano pone unas gotas de hil en esta
hermosa y agradecida confesin. Es a Mairena a quien obliga a decir estas pala-
bras de amargura : Es cosa triste que hayamos de reconocer a nuestros mejores
discpulos en nuestros contradictores, a veces en nuestros enemigos; que todo ma-
gisterio sea, a ltima hora, cra de cuervos, que vengan un da a sacarnos los ojos.
(Ob. cit., pg. 533.)

487
17
de Machado, peligrosa condicin propensa a deformaciones irreduc-
tibles, que es preciso vigilar atentamente, con esa vigilancia vocacio-
nal del maestro. Don Antonio, a quien difcilmente se le escapaba un
pelo, nos dice, quiz pensando en s mismo : Nunca os jactis de auto-
didactos, os repito, porque es poco lo que se puede aprender sin auxi-
lio ajeno. No olvidis, sin embargo, que este poco es importante y
que adems nadie os lo puede ensear (16).
De su experiencia como profesor de Instituto, Machado llega
a conclusiones ya ratificadas por otros pedagogos, segn las cuales
existe un verdadero intercambio de aprendizaje entre maestro y dis-
cpulo. Oficialmente es el profesor quien ensea; pero tambin el
alumno descubre verdades al profesor; verdades que ste no hubiera
captado jams de lio establecerse entre ambos una osmosis de re-
velaciones y descubrimientos. Porque es el nioconfiesa Maire-
naquien, en parte, hace al maestro (17). Y a continuacin : El
nio nos revela que casi todo lo que l no puede comprender ape-
nan si merece ser enseado, y, sobre todo, que cuando no acertamos
a ensearlo es porque nosotros no lo sabemos bien todava (18).
En su magisterio ejemplar, Machado no era, ciertamente, jactan-
cioso. Su sencillez, su aspecto bondadoso, su palabra precisa y clara
debieron atraer la curiosidad y la atencin de sus discpulos, sobre
todo en aquellos circunstanciales cursos de Literatura espaola en
Baeza. Era nuestro profesor maestro de pocos, que nunca gust de
multitudes, ya que la masa es ineducable (19), y, por otra parte,
como l deca, para hablar a muchos no basta ser orador de mitin.
Hay que ser, como Cristo, hijo de Dios. Pensando as, no es de
extraar que, lo mismo sus apcrifos Mairena y don Abel, que el
Machado literato, historiador y lingista, fuesen maestros de disci-
pulado restringido. Cierto que, siendo de pocos, no lo era ms de
minoras. El purista slogan de Juan Ramn : A la minora siem-
pre, nada tuvo de comn con don Antonio, hombre inclinado a lo
popular, en la ms noble acepcin de este vocablo.
En las clases parece ser que nunca se le vio revestirse de las ga-
las todopoderosas del profesor. Machado daba sus lecciones con

(16) 0 6 , cit., pg. 691. Pginas antes haba advertido: Desconfiad de los
autodidactos, sobre todo cuando se jactan de serlo. Pg. 467.
(17) 0 6 . cit., pg. 660.
(18) 0 6 . cit., pg. 661.
(19) Nosotros no pretendemos educar a las masas. A las masas, que las parta
un rayo. Nos dirigimos al liombre, que es la nico que nos interesa, al hombre
in genere y al hombre individual, al hombre esencial y al hombre empricamente
dado en circunstancias de lugar y tiempo, sin excluir al animal humano en sus
relaciones con la naturaleza. Pero( el hombre masa no existe para nosotros. (Obra
citada, pg. 637.)

488
natural sencillez, sin encaramarse a la tarima profesoral, de pie las
ms veces y paseando, mientras edad y fortaleza se lo permitieron.
Juan de Mairena haca advertencias demasiado elementales a sus
alumnos. No olvidemos que stos eran muy jvenes, casi nios,
apenas bachilleres, que Mairena colocaba en el primer banco a los
ms torpes y que casi siempre se diriga a ellos (20).
Machado se concentra en la primera fila, la de los torpes, pero
en verdad nuestro profesor no habla para quienes caminan por el
mundo sin claras entendederas, con el cerebro entelaraado y tr-
pido. Al dirigirse preferentemente a los torpones de la vanguardia, de
esa primera fila sambenitada por la ineptitud, Machado no hace
otra cosa sino tratar psicolgicamente la pedagoga profesoral, ex-
plicase lengua francesa, retrica, filosofa, literatura o cualquier
otra disciplina. Cierto que nada extrao sera que alguna vez sal-
tase el mal humor fuera de las casillas de la paciencia mascullan-
do : Un pedagogo hubo, se llamaba Herodes. (21).
Estos malos humores de Machado no tienen repercusin, contra
lo que pudiera creerse, en su postura de dmine justiciero ante el
alumno cado en falta. Don Antonio era infinitamente comprensivo
y tolerante con el culpable, sin que esta manga ancha en materia
de justicia escolar supusiese merma de la eficacia de sus mtodos
ormativos. La violencia de palabra y obra siempre fu motivo de
censura para nuestro profesor, nada propicio al castigo fsico y mu-
cho menos al moral. No es que don Antonio fuese blando; sus in-
tenciones pedaggicas, hondamente arraigadas en l por la ejem-
plaridad de sus primeros maestros, no hubieran tolerado concesio-
nes en perjuicio de los fines propuestos. Su profundo saber de la
psicologa juvenil le llev a la certeza de que el error no se cura en
muchos casos con el castigo impuesto, sino ms y mejor, haciendo
llegar a la conciencia culpable un pleno conocimiento de la falta,
de modo que el infractor sienta el peso y el dolor de ser culpable
hasta el extremo de disciplinarse voluntariamente. En este sen-
tido, las enseanzas del Mairena son excepcionalmente sugeridoras.

(20) Ob. cit., pg. 467.


(21) Ob. cit., pg. 693. Sobre este aspecto de los malos humores de Mairen
recogemos la graciosa ancdota siguiente: Era Mairenano obstante su aparien-
cia serficahombre en el fondo de malsimas pulgas. A veces reciba la visita
airada de algn padre de familia que se quejaba no del suspenso adjudicado a
su hijo, sino de la poca seriedad del examen. La escena violenta, aunque tambin
rpida, era inevitable.
Le basta ver a un nio para suspenderlo?deca el visitante, abriendo IOB
brazos con ademn irnico de asombro admirativo.
Mairena contestaba, rojo de clera y golpeando el suelo con el bastn:
Me basta ver a su padre! (Ob. cit., pgs. 528-529.)

489
y no es difcil encontrar en sus pginas textos esclarecedores de la
humansima sabidura pedaggica de don Antonio (22),
Don Antonio mantuvo durante toda su vida de magisterio peda-
ggico el criterio de la extensin cultural, de manera que la cultura
no fuese privilegio de casta. En este sentido siempre crey que el
pueblo espaol es especialmente apto para la sabidura, opinando
agnicamente contra el criterio al uso de que lo popular est reido
con lo cultural (23). En este terreno Machado es noventayochista
y europeizante. No es extrao, pues, que durante su magisterio en
el Instituto de Segovia patrocinar en dicha ciudad una Univer-
sidad Popular, institucin libre con el fin de que todo el que lo
desee pueda aprender lo que sepan los dems, y pueda entrever los
mundos del arte y gustar con deleite de las letras (24). Ni tampoco,
que en el Mairena se abogue por la creacin de una Escuela Po-
pular de Sabidura Superior, donde la inteligencia bien ejercitada
devolviese al hombre su dignidad humana (25).

%% %
(22) Reparad en cmo yohabla Mairena a sus discpulos, que tengo mu-
chobien lo reconozcode maestro Ciruela, no esgrimo, sin embargo, nunca la
palmeta contra vosotros. Mas no por falta de palmeta. La palmeta est aqu, como
veis, a vuestra disposicin, y yo os invito a que la usis, aplicndoosla cada cual
a s mismo o sacudiendo con ella la mano de vuestro prjimo, mas siempre esto
ltimo a peticin suya. Porque de ningn modo conviene que enturbiemos con
amenazas el ambiente benvolo, fuera del cual no hay manera de aprender nada que
valga la pena de ser sabido. Cierto que hay faltas que merecen cojreccin, mas son
de superficie y podemos no separar en ellas, y otras, ms graves, previstas por las
leyes del reino. No nos interesan, desde un punto de vista pedaggico. Nuestros
yerros esenciales son hondos y es en nosotros mismos donde los descubrimos. Si
acusamos de ellos a nuestro prjimo, quizs no demos en calumniadores, pero esta-
bleceremos con l una falssima relacin, terriblemente desorientadora y desca-
minante, de la cual todo maestro ha de huir como de la peste. Porque indirecta-
mente nos proponemos como modelo, no sindolo, con lo cual le mentimos y le
cerramos al mismo tiempo la nica va, o la va mejor para que descubra en s
aiismo lo que ya nosotros hemos descubierto. Cometemos dos faltas imperdona-
bles : la una antisocrtica, no acompaando a nuestro prjimo para ayudarle a
hien parir sus propias nociones; la otra, mucho ms grave, anticristiana, por no
haber ledo atentamente aquello de la primera piedra, la profunda irona del Cristo
ante los judos lapidadores. Y qu pedagoga ser la nuestra, si nos saltamos
a la torera a ese par de maestros? Hora de Espaa, n m . XX. Miscelnea ap-
crifa. Sigue Mairena... Pgs. 9-10. Barcelona, ag. 1938.
(23) Tenemos un pueblo maravillosamente dotado para la sabidura, en el me-
jor sentido de la palabra; un pueblo a quien no acaba de entontecer una clase
media, entontecida a su vez por la indigencia cientfica de nuestras Universidades.
Nos empeamos en que este pueblo aprenda a leer, sin decirle para qu y sin re-
parar en que l sabe muy bien lo poco que nosotros leemos. Pensamos, adems,
que ha de agradecernos esas clases prcticas, donde puede aprender la manera ms
cientfica y econmica de aserrar u n tabln, y creemos inocentemente que se reira
en nuestras barbas si le hablsemos de Platn. Grave error. De Platn no se ren
ms que los seoritos, en el mal sentidosi alguno hay buenode la palabra.
(Oh. cit., pgs. 631-632 )
(24) MIGUEL PREZ FERRERO : Vida de Antonio Machado y Manuel. Pg. 275,
(25) Ob. cit., pgs. 631 y ss.

490
He aqu, extractados, algunos caracteres de Machado, profesor.-
El maestro retratado aqu lo est de manera fragmentaria, parcial-
sima, como a golpe de martillo. Estos rasgos nos dan la figura noble,
preocupada, inquieta de don Antonio, siempre abierto al corazn
humano y a la misin intelectual que quiso proponerse.

E L CUADERNO DE LITERATURA

El presente ao de 1949 marca una fecha capital para el estudio


biogrfico y crtico de Machado. El hallazgo del primer cuaderno de
Los Complementarios, escrito en Baeza, Madrid y Segovia durante
los aos que van de 1912 a 1924, redundar prximamente en bene-
ficio de un mejor entendimiento de la obra machadiana, incompren-
dida con frecuencia por falta de datos. Vase, por ejemplo, la si-
guiente contradiccin : Hay quien sostiene la tesis de la unidad a lo
largo de la creacin de Machado, y quin, la contraria, la de la evo-
lucin de esta misma obra creadora (26). Quin acabar llevando,
el gato al agua? El estudio inicial de Los Complementarios inclina,
parece ser que decisivamente, la balanza del lado de la primera tesis.
Vase tambin la novsima interpretacin que se hace, en este mismo
nmero de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, del hasta hoy oscuro
poema Recuerdos de sueo, fiebre y duermivela, cuya madeja co-
mienza a devanarse al hilo de un cuento escrito quince aos antes en
Los Complementarios. La importancia de este primer cuaderno hace
pensar en la urgencia de una bsqueda hasta hallar el segundo y ter-
cero, a los cuales se hace referencia en ste y cuyo paradero se des-
conoce.
Junto con Los Complementarios se ha descubierto una consi-
derable cantidad de manuscritos de Don Antonio, de texto in-
dito en su mayor parte, correspondientes a, diversas etapas de
creacin. Alguno de ellos tiene fecha prxima a 1939. Tal es el caso
de un cierto nmero de cuartillas del apcrifo Juan de Mairena, que
no llegaron incluirse en los nmei-os finales de la revista Hora de-
Espaa. Los hay tambin de los primeros aos de estancia en Baeza,.
entre ellos, algunos apuntes sobre Historia de Espaa, valorables no

(26) RICARDO GULLN: Unidad de la Obra de Antonio Machado. nsula^


nm. 40. Madrid, 1949.JOS M." VALVERDE : Evolucin del sentido espiritual de
la obra de Antonio Machado. CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, nm. 11-12. Madrid,
1949.

491
mucho ms que por haber sido redactados y escritos de puo y letra
de Machado (27). Estos como aquellos papeles, sin ms parentesco
entre s que el de su cronologa y hallazgo, han sido recogidos bajo
si epgrafe general de Papeles postumos, de los cuales se incluye
ana mnima muestra en la Obra indita de este volumen.
Respecto a Los Complementarios, ttulo de un supuesto libro de
poemas hasta hoy atribuido a Abel Martn, crece ahora ante nuestros
ojos hasta convertirse quizs en la obra ms preada del pensamiento
de Don Antonio, obra que abarca la creacin de los veinticinco lti-
mos aos de su vida, y en la que se recoge todo el mundo apcrifo de
las radicales otredades machadianas. En Los Complementarios
Machado adquiere inusitada profundidad sondable por la claridad
de su pensamiento creador. Baste decir que, ms lejos de Martn
y Mairena, existen complementariamente otros doce poetas ms, con
su biografa y obra escritas, que algn da conocern pblico bau-
tismo.

H i %

Hora es ya de que se justifique el ttulo de estas notas. Se deca en


la primera parte que Don Antonio Machado fu profesor agregado
de Literatura en el Instituto de Baeza. As es. En lo que sigue pro-
curaremos presentar su Cuaderno de Literatura, compendio de las
lecciones que nuestro profesor de lenguas vivas dio sobre literatura
espaola del siglo de oro.
El Cuadernodecamoses una de esas libretas por dems hu-
mildes y escolarles. Con su cubierta de negro hule protege hasta 52 fo-
lios rayados, escritos en su mayor parte. En su parte superior, la cu-
bierta dice, en caracteres dorados : Cuaderno, y abajo : Imprenta-
Librera ALHAMBEA. Baeza. No tiene fecha ni firma, y est bien conser-
vado. Hay 51 folios escritos, ms 9 en folio vuelto, al final, desde
folio 43 v. a 51 v., y tres correspondientes a folios 5 v., 6 v. y 8 v.
(27) Como muestra curiosa de los pasatiempos caligrficos se publica en estas
pginas copia de un documento autgrafo escrito en Baeza, y en el que se da
cuenta sumariamente de la navegacin de Magallanes y Elcano alrededor del
mundo. El texto, ms de estudiante de historia que de profesor de francs, no
tendra mayor importancia si no se observara en l, ya en. su arranque, un intento
de grafa griega, perfilada de forma no muy hbil y con incorrecciones de bulto.
A mitad de pgina se interrumpe el texto para dejar paso a nuevos ejercicios de
alfabeto griego, esta vez letra por letra, prctica que vuelve a repetirse al final
de la cuartilla. Llama la atencin en primer grado el gracioso y un tanto pueril
intento de escribir en griego el nombre de Fernando Magallanes, pero la curiosi-
dad aumenta al comprobar la arbitrariedad de la grafa, noi ya deficiente e inculta,
sino deliberadamente heterodoxa. Qu clase de solitaria broma se traa entre
snanos nuestro buen profesor de lenguas vivas, metido entonces a tergiversar las
muertas?

492
Los cuatro primeros estn escritos a lpiz de punta muy roma y con
grafa torpe y desigual, como si hubieran sido trazados en postura
incmoda (en la cama o quizs caminando). El manuscrito presenta
en general caracteres muy varios como trabajados con plumas, tintas
y estados de nimos diferentes; no tiene tachaduras ni correcciones.
El estilo es directo, seguro y concretsimo, y no hay repeticiones. Es
indudable que los textos del Cuaderno de Literatura no estn en su
primera versin, sino trascritos de otra u otras anteriores. As cabe
deducirlo de algunos borradores hallados en cuartillas sueltas, y cuyo
texto corresponde siempre a la transcripcin definitiva, si bien en las
anteriores abunda una mayor informacin biogrfica y bibliogrfica,
que en el Cuaderno ha quedado reducida a lmites muy concretos.
Los juicios crticos, por fortuna, se conservan en toda su integridad.
Comienza el Cuaderno con D. Diego Hurtado de Mendoza, de
quien se dice que es una de las figuras ms importantes de la Historia
literaria y poltica de Espaa, y termina con Luis Vlez de Guevara
y su Diablo Cojuelo. Abarca, pues, siglo y medio de literatura espa-
ola en el que se estudian los movimientos literarios que han trascen-
dido a la posteridad: la novela picaresca, la escuela sevillana, loa
msticos, Cervantes y la novela moderna, Lope y el teatro nacional,
Mariana y la historiografa, Gngora y el culteranismo, Quevedo y el
conceptismo, Caldern y el drama... (28).
Dejando para terminar un corto anlisis del mtodo con que se
trabaj el Cuaderno de Literatura, damos copia a continuacin da
los ms curiosos juicios crticos con que Don Antonio define y retrata
las personalidades ms excelsas de nuestra literatura moderna. Por
razones de brevedad brindamos al lector las conclusiones de esta
sabrosa lectura:

FRAY L U I S DE LEN

Su Oda al apartamiento muestra su alma contemplativa; su Oda a


Francisco Salinas muestra una encantadora serenidad. Divina es su No-

(28) Por su importancia en el campo de la valoracin crtica literaria de Ma-


chado, he aqu los nombres a los cuales se dedica particular atencin en el Cua-
derno de Literatura, notados segn el Orden de foliacin: Diego| Hurtado de
Mendoza, Cristbal de Castillejo, Antonio de Villegas, Francisco de Villalobos,
Hernn Prez de Oliva, Antonio de Guevara, Hernando Corts, Gonzalo Hernn-
dez de Oviedo y Valds, Bartolom de las Casas, el bachiller Pedro Ra, El
Lazarillo de Tormes, Juan de Avila, Baltasar de Alczar, Juan Valds, Lope de
Rueda, Juan de la Cueva, Lupercio Leonardo de Argensola, la escuela de Boscn
y Garcilaso^ Fernando de Herrera, Fray Luis de Len, Francisco de la Torre,
Alonso de rcilla, Pedro de Oa, Santa Teresa de Jess, San Juan de la Cruz,
Fray Luis de Granada, Gernimo Zurita, Cervantes, Lope de Vega, Vicente Espi-
nel, Mariana, Ribadeneira, Bartolom Leonardo de Argensola, Gngora, Villa-
mediana, Rodrigo Caro, Alonso de Ledesma, Quevedo y Luis Vlez de Guevara.
En hoja suelta, Caldern.

493
che serena. Es el ms perfecto de los lricos espaoles. Sus versos no se
publicaron hasta el 31 del XVII por Quevedo, quien quiso poner con
ellos un contrapunto al culteranismo.

FRANCISCO DE LA TORRE

En nada se asemeja a Quevedo. Es dulce y melanclico. Es un segundo


Garcilaso.

LA ARAUCANA

Primera obra de valor que se eajmpuso en Amrica. Es un excelente poe-


ma sobre el levantamiento de los Araucanos. Vdltaire alab el discurso
del cacique Coloclo, y en los discursos de Caupolicn es grandemente
elocuente. Hay descripciones hermosas.

CERVANTES

Su erudicin era escasa, y algunos pedantes se mofaban de l porque


careca de ttulos.
Le era necesario agradar para ganarse la vida. Provecho quiero, que
sin l no vale un cuatrn la buena fama.
La Numancia es la mejor de las piezas de Cervantes.
Cervantes debi fracasar como dramaturgo.

EL QUIJOTE

El autor anuncia su propsito : deshacer la autoridad y cabida que en el


mundo y en el vulgo tienen los libros de caballera. Se le ha atribuida!
toda suerte de propsitos: un ataque contra la Virgen; una crtica de
la Inquisicin; un tratado filosfico; Sancho es el signo del pueblo, o de
los polticos; los molinos de viento son el error Maritornes, la Iglesia;
Dulcinea, el alma objetiva de Don Quijote,
Cervantes es un maestro de invenciones, un humorista sin rival, con-
sumado en la observacin irnica, un creador casi tan grande coma
Shakespeare. Fu u n artista mejor en la prctica que en la teora, granda
por sus facultades naturales, ms bien que por las adquiridas. Es un
maestro en la prosa castellana, claro, directo, enrgico 1 ; pero se cans*
pronto y vuelve con facilidad a sus frases sobrecargadas de relativos
intiles. Su carcter es la naturalidad. Es inmortal por su potencia crea-
dora. Se propuso escribir una buena historia cmica, perol el plan de
su obra se agrand ante sus ojos hasta comprender toda la comedia
humana. Byron dijo que Cervantes, con su sonrisa, hizo desaparecer la
caballera de Espaa. La locura caballeresca haba pasado ya cuando
Cervantes escribi el Quijote.
Es posible que el mismo Cervantes no comprendiese el alcance de su
obra. Hizo dos tipos eternos, pero sin ninguna intencin esotrica. Un
livre monotone, d'une gaite de muletiers, ayant toujours le mme got
d'ail et de proverbes (BARBEY D'AUREVILLY). Don Quijote, como la
Ilada y Hamlet, pertenece a la literatura universal.

El coloquio de los perros es una obra maestra.-Monopodio, jefe de


una escuela de ladrones; Ganchuelo, que no hurta los viernes; Pi-
pota, que da traspis al poner velas a los santos. Sancho no habla
mejor que Berganza al pasar revista a sus muchos amos.

494
Autgrafo de Machado.
Ensayo de grafa griega.
(Vase nota 27.)
LOPE DE VEGA

La Arcadia es falta y prolija, pero tienen gran encanto sus versos y su


prosa latinizada.
Su primer poema de alto vuelo es La Dragontea. El espritu nacional
que inspira La Dragontea es Bdmirable.
En sus cuatro Soliloquios se muestra religioso y pecador contrito.
En Sus pastores de Beln, poeta de una sencillez y de un encanto su-
premos.
Sigui de alcahuete del duque de Sesa.
La Dorotea, accin dramtica en prosa, de carcter autobiogrfico, es
una obra admirable, influida por La Celestina.
La Gatomaquia es una brillante parodia de los poemas picos italianos.
Lope de Vega se ejercit en todos los gneros. Era un improvisador
y u n genio universal. Se dijo: creo en Lope de Vega todopoderoso,
poeta del cielo y de la tierra. Dot a Espaa de u n teatro nacional. Sin
darse tono de filsofo ni de pedante, formul su esttica en el arte nuevo
de. hacer comedias. En teora acepta las ideas seudo-aristotlicas del Re-
nacimiento ; en la prctica las rechaza, diciendo que noi gusta de ellas el
pblico que paga. Escribi 1.800 comedias, segn Montalbn, y 400 autos
sacramentales:

ms de ciento, en lloras veinticuatro,


pasaron de las musas al teatro.

Fu u n genio creador. Adopt la poiesa popular al teatro, sustituy las


abstracciones por caracteres. Entre sus Autos, citaremos La siega. Cre
la comedia de capa y espada. Fu el primer gran creador de tipos femeni-
nos. No poseemos ms que un fragmento de su teatro, porque Lope no
gustaba de publicarlo. Ningn dramaturgo espaol ha manejado el tea-
tro de un modo ms natural.

MATEO ALEMN: El Guzmn de Alfarache.

Quizs el xito de la novela se debe a las reflexiones morales que contie-


ne. Sus aventuras estn contadas con un fro descaro que impresiona.
La segunda parte del Picaro Guzmn tiene escaso mrito, es un pro-
fundo estudio de la vida de lofe caballeros de industria. Sobrevive como
modelo de lengua.

LA PCARA JUSTINA

Tiene fama de lbrico, su autor carece de ingenio y de inventiva. Su


estilo es verboso y pedante.

VICENTE ESPINEL

Mal sacerdote y peor persona.


Tuvo la virtud de escribir de l a que saba bien.
- Sus Diversas rimas son poesas correctas y elegantes, con traduccio-
nes de Horacio.
El Escudero Marcos de Obregn es un libro excelente en su gnero;
est lleno de invenciones ingeniosas y de observaciones agudas y escrito
con claridad. Voltaire sostuvo que Gil Blas era una traduccin del
Bachiller, que fu traducido al francs.

495
QUEVEDO

Genio de notable versatilidad.


Manejaba la pluma como la espada.
No era hombre que venda su silencio.
Escritos polticos: Obras de u n hombre de Estado que a su vez era lite-
rato. Por desgracia, este literato es conceptista y ostenta all todas las
habilidades de su escuela: la pomposa paradoja, la anttesis forzada, el
pensamiento constantemente rebuscado. El Quevedo natural y verdadero
hay que buscarlo en otra parte. Ningn esfuerzo para crear caracteres;
nada del tono moralizante de Mateo Alemn; lo que el libro contiene de
interesante procede de la invencin de crueles burlas y de la pintura
descarnada de las picardas de Pablos. El sarcasmo y la siniestra bruta-
lidad, el arte, el bro impudente del Buscn hacen de este relato uno
de los libros ms despiadados, ms ingeniosos y ms groseros del mundo.

CALDERN

Los Autos Sacramentales: eran stos, tal vez, las nicas obras que le
interesaban.
Desde la muerte de Lope de Vega hasta fines del xvn fu Caldern el
rey del teatro espaol. Fu resucitado con gran fervor por lo;s romnticos
del xix. Goethe se enterneca hasta derramar lgrimas con las obras de
Caldern. Schack se consagr a exaltar a Caldern.
No tena ni la lozana y frescura de Lope, ni el poder creador y sa-
broso realismo de Tirso. Tom de Lope y de Tirso. Sus Cabellos de Ab-
salun son copia casi literal de La venganza de lmar, de Tirsoi; El m-
dico de su honra, de Lope, pas a Caldern. El Alcalde de Zalamea,
drama conmovedor y soberbio, est inspirado en El mejor Alcalde, el
Rey, de Lope. Goethe deca que los caracteres de Caldern se parecen
como soldados de plomo fundido en el mismo molde. Nadie le iguala
en habilidad tcnica ni en rasgos lricos.
Los tres sentimientols cardinales de Caldern sdn: la lealtad al mo-
narca; la devocin a la Iglesia, y el culto del honor. Y como estos sen-
timientos son radicalmente espaoles, de aqu que podamos definir a Cal-
dern por su acendradoi espaola (sic.)
No es la tragedia el fuerte de Caldern, sino ms bien la comedia de
capa y espada, y de enredo. Sus personajes son ms bien tipos que caracte-
res, pero pintan magistralmente las costumbres de su tiempo.

% ** &

El Machado del Cuaderno de Literatura muestrasegn se ve,


an en potenciala misma preocupacin de saberes, analtica y defi>
nitori, del Mairena. Estos juicios crticos extratados, con remisin
frecuente a comentarios sobre tal cual obra de grandes mentalidades
crticas europeas, nos lleva a la seguridad de que Don Antonio no fu
lector de escasa bibliografa. Su opinin precisaba, por lo visto, de
una contrastacin con otras universlmente valoradas. Al gran amo
que tuviera por la obra de Platn, Shakespeare, Cervantes, Caldern,
Lope...,, es justo unir el estudio atento de la crtica comparada, segn
la cual se sopesan criterios de poca y autores, imprescindibles para la

496
recta valoracin de la creacin literaria. Unos cuantos ejemplos, ex*
trados del Cuaderno de Literatura, confirmarn este aserto, as
como la gran variedad de lectura de que se alimentaba Machado.
A propsito del Quijote se citan comentarios de Barbey d'Aure-
villy, Flaubert, Heine, Byron y Turgueniev; de la Numancia dice
que fu elogiada por Shelley y hasta por Goethe, y los romnticos
alemanes la pusieron por las nubes, y ms lejos : Fichte la utiliz
en sus Reden an die deutsche Nation.
De Jos de Acosta y su Historia natural y general de las Indias
escribe que sus observaciones entusiasmaron a Humbold. Voltaire
est presente en sus alusiones, elogiando el discurso de Coloclo en
La Araucana o referido a la estancia de Gins Prez de Hita en Pars
cuando ste estuvo de moda en el Hotel Rambouillet, donde la bella
Julia daba a Voltaire el apodo del Rey Chico.
De Quevedo apunta que tuvo fuera de Espaa fama de sabio, y
de Santa Teresa, que modernamente, en Inglaterra se la coloca a la
altura de Cervantes. Tambin llama la atencin sobre la influencia
del Lazarillo de Tormes en David Copperfield y sobre la inspiracin
satrica que Voltaire recibi del Conde de Villamediana.
Habla, en fin, de los estudios crticos de Ben Jonson sobre el Pica-
ro Guzmn de Alfarache y de Foulche Delbosc sobre La picara Jus-
tina, y no es infrecuente topar en los textos del Cuaderno de Litera-
tura con los nombres de Corneille, Scarron y Moliere.

' ! !;!

En qu coyuntura se redact este Cuaderno y en virtud de qu


circunstancias nuestro profesor de lengua francesa pas a serlo simul-
tneamente de literatura? Pregunta es sta a la que hoy no sabramos
contestar. Por los datos biogrficos, nada concretos, que se disponen
de la estancia de Don Antonio en Baeza (1912-1919), se sabe que
Machado prepar su licenciatura por Madrid en la Facultad de Filo-
sofa, hacia 1917. Bastante anterior esta fecha debi ser su intento
de traslado al Instituto de Cuenca, fallido por la intransigencia del
ya mentado profesor annimo. Segn la obra fechada, los aos 1913,
14 y 15 nos deparan un Machado popular, excursionista, filsofo
y en general preocupado por la actualidad espaola. Del profesor,
nada sabemos de seguro. Y cabe la pregunta : Machado, siendo pro-
fesor de Literatura en Baeza-uno de sus amores ocultos^habra
pedido traslado a Cuenca slo por estar ms cerca de Madrid? Nos
inclinamos a creer que nuestro profesor agregado, lo fu luego de la

497
intentona conquense, y que sta no pudo producirse en los tres o
cuatro primeros aos de su estancia en Baeza. Nos inclinamos, con
todas las reservas, claro est, a fechar el Cuaderno de Literatura
hacia 1915, bastantes meses antes de la publicacin de Nuevas Can-
ciones, y quizs por la poca de las excursiones de Don Antonio a las
eierras andaluzas.

Enrique Casamayor.
Donoso, Corts, 65.
MADRID (Espaa).

498
HOMENAJE POTICO

COMO TU NOS DIJISTE,

HOY
ES SIEMPRE
TODAVA
M I S T E R I O S O y silencioso
iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que apenas se poda ver.
Cuando hablaba tena un dejo
de timidez y de altivez,
y la luz de sus pensamientos
casi siempre se vea arder.
Era luminoso y profundo
como era hombre de buena fe.
Fuera pastor de mil leones
y de corderos a la vez.
Conducira tempestades
o traera un panal de miel.
Las maravillas de la vida
y del amor y del placer
cantaba en versos profundos
cuyo secreto era de l.
Montado en un raro Pegaso,
un da al imposible fu.
Ruego por Antonio a mis dioses,
ellos le salven siempre. Amn.

RUBN DARO

501
ANTONIO MACHADO
(1919)

S LO veo que viene dando la vuelta al torren por la


antigua, roja vereda yerbosa, difcilmente, como si
no quisiera pisarse las florecillas del cielo silvestre que
se le deben venir cayendo de la fantasa. Ya junto a m,
en un destartalado tropezn contra un pedrusco, siento
que se agiganta, subiendo negro, de pronto, como una
sombra que se sale por arriba de un teln encendido,
como un rbol corpulento cuando llega uno a ese punto,
que no se vuelve a encontrar por el aire, en que se ve,
un momento, de su nico tamao.
Lo mismo que el desordenado msico pattico, se pa-
sea Antonio Machado, orillas de la mary>, por los tras-
muros de sus ciudades terrosasSoria, Madrid, Baeza,
Segovia, pesado, lento de un lado y altivo del otro, se-
guido, con un libro deshecho en la mano, ausente siempre
de su trnsito montono. ... Vi en su casa al poniente,
de la calle de Fuencarral, un cuadro de su hermano Jos,
donde Antonio juvenil, jugando a las cartas con su abuela,
se pierde, el naipe en la suspensa mano, la mirada partida
en los jazmines trianeros del balcn de su madre ingr-
vida, en una descentrada sonrisa trasparente. Esta son-
risa es, entre las almenas de sus dientes, como el eterno
jaramago pasado de luz en lo alto de un muralln a nues-
tro mar del sudoesteEl Puerto, Rota, Sanlcar, co-
mido y ruinoso.
Con cualquier cosa le basta a su sonrisa y con todo
est el sonriente bien hallado. No se ve su propio corpa-
chn; y debe ser, enteramente, para s mismo, en su ca-
beza, cuando tanto lo es para los otros, pasado fijo su
presencia borrosa y vivida actualidad su hermosa ausen-
cia. Est jirando, como el buey solitario en la noria del

502
fin del naranjal de Fuentepia, alrededor de ese punto
en que nada se olvida del agua que no acaba de caer del
canjiln de las horas muertas, ni de %a que an no se ha
estrelladohonda, oscura sombra estrecha abajoen la
elstica base espejeante, del todo.
Siempre, cuando se va Antonio Machado, me lo re-
presento alzada la carta del azar, pensando distrado
perpetuo marinero en tierra eternaen el hermano
viajero del ultramar hispano, hroe confuso y constante
de su Del Camino, ese librito secreto de los callejones y
trasmuros del triste, sofocado horizonte.

JUAN RAMN JIMNEZ.


(1919-24.)

A ANTONIO MACHADO

AMISTAD verdadera, claro espejo


en donde la ilusin se mira!
... Parecen esas nubes
ms bellas, ms tranquilas.
Siento esta tarde ardiente, Antonio,
tu corazn entre la brisa.

La tarde huele a gloria.


Apolo inflama fraternales liras,
en un ocaso musical de oro,
como mariposas encendidas;
liras plenas y puras,
de cuerdas de ascuas lquidas,
que guirnaldas de rosas inmortales
decorarn, un da.

Antonio, sientes esta tarde ardiente


mi corazn entre la brisa?
JUAN RAMN JIMNEZ
Laberinto (1910-11).

503
18
RQUIEM PO>UR ANTONIO MACHADO

1 ON Ame dnue de tout sauf de ses morts


ptrie du cheminement sombre de ton peuple
et sur de dsespoir stellaire enfin fondee.
Maitre! qu'il est cel ton regard dans les astres
qu'elle est calme la dsolation de tes mains
jadis perces de cieux stridents, et devenues
a jamis effac le silln du navire
ptrels simples sur le bleu drap d'indiffrence
jet sur toi du fond du temps! et que tes yeux
fulgurants de pense future, ruisselants
d'espaces par-del les mornes de ce temps
sont armes contre Dieu de fureurs et d'abimes
et que ton frorii givr de pleurs est flamboyant
sous le pas acharn des grands chevaux fnebres
et morte que ton Ame est dure dans te chant
veille hauiaine par un ange ail de sang.

Tu es mort
nos cris sont impuissants comme des cierges
a dchiffrer la face trange de ta mort
nos yeux glissent sur le marbre de ta visin
nos pas en vain sont engouffrs dans la mmoire
nos mains avec effroi frlent tes noms massifs
sculpts rauques dans la clameur des morts tandis que seul

504
parmi les oliviers qui marchent grands pos
compagnons de ton chant ternel tu i'avances
sous le ciel des pigales noires qui emplit
les pierres et les os des morts d'une onde pur
ahstraite et dpouille en d'arides accents
dlivrs de la nef des hues et jetant
au plus errant des nuits leurs sublimes arcades.

A midi quand ton cceur frappe d'aplomb la Mort


quand ta paume incurve regoit la dernire ombre
quand le soleil chasse le sang des aqueducs
quand l'argie des pieds s'effrite tant Vapproche
est divine de Vaire inviole que dieu
marqua pour le royl avenemant! expire
herb, en la profondeur dchirante des pares
o croulent des palais d'eau pur dans les arbres.

Repose revtu d'exil comme une bure


roul dans une terre trangre et berc
par l'Espagne fluant sous les monts: plus de larntes
maintenant que ta douleur s'est faite nuit
que ta colombe en dsespoir s'est envole
en hdte vers le libre sol pour y chercher
une palme d'ultime Sang une deserte
palme au gr de ton cceur dans le Non balancee.

Un jour tu reviendras
dans la lumire citaste des defers
par les torrents de la profonde Espagne et les tombeaux
O jeune mort cribl d'annes que tu es beau
toi qui brises Vaffreux baiser de la naissance
toi qui danses pierre sur pierre avec transport
et gonfles le drapeau colreux des bles rouges
par-dela les longs murs de soleil et de poudre
au haut desquels verdit lirre antique la mer.
PIERRE EMMANUEL
Le Poete fou suivi de Elgies

505
ANTONIO MACHADO

EN el camino de a eternidad
el atad de pino de tu verso.
Y en la caja de pino tu palabra,
ya categorizada en esqueleto.
Delante^ todo el viento de Castilla.
T detrs, en silencio,
crucificas las manos en la espalda
para ocultar una actitud de rezo.
FRANCISCO L U I S BERNRDEZ
Alcndara.

SONETOS IMPUNTUALES

In memoriam
A. Machado.

N o te perd de vista, ni de odo,


voz a mis perdiciones lisonjera;
ni te gan, que entonces te perdiera,
perdindome al ganarte por perdido.
Te encontr y me encontr, tan sorprendida
de volverte a encontrar, como cualquierai
como cualquiera y de cualquier manera
hice y deshice en ti mi mal sentido;
que el sentido y razn de consentirme,
voz que el tropiezo de mi voz esconde,
fu partirnos los dos, cuando, al partirme,
me dejaste con voz que no responde,
con silencio mortal, para decirme
que te vuelva a encontrar Dios sabe dnde!

506
2

Dios sabe dnde encuentra el alma asilo


cuando la angustia del morir la acecha;
sola Dios sabe dnde fu la flecha,
punzada de los aires, siempre en vilo;
dnde, rompiendo el invisible hilo
que su graciosa libertad desecha,
vibrante por partir, clava derecha
su roto afn con acerado filo;
dnde buscar, certera, la penumbra
del corazn, por fuego rodeada,
llama, oscura en el centro que la alumbra;
dnde se enciende y dnde se consume,
como un eco, una sombra, desangrada
entre las manos que su amor presume.
J O S BERGAMN.
CARTA A ANTONIO MACHADO

... .y la ola humilde a nuestros labios vino


de unas pocas palabras verdaderas.
A. M.

ANTONIO Machado, siempre que pienso en ti


me viene esta palabra hombre y esta otra pobreza,
me viene la mortaja veraz de sus asuntos,
con tamao de paciente violonchelo,
con el peso del hombre cuando cae a la muerte.
Hombre caen el buen sentido de la palabra bueno,
hombre no especial, no escogido, cotidiano,
hombre al que se le ve el traje arrugado,
las moscas del fastidio, el paso lento,
el reloj casi humano de la provincia eterna.

Filsofo de pueblo, de caf, de llanura


gris, leo hoy tus versos en la tarde, y la lluvia,
que es andaluza y que parece a veces
una meditacin sobre la muerte,
me parece la forma de tu tiempo perdido,
ese rbol luminoso y polvoriento
que t veas en los das puros.

Tus versos me parecen el milagro


de leer el poema de ese hombre
que no escribe poemas, de aqul que no sabemos
ni siquiera que estamos gravemente olvidndolo
al pasar por la calle en que esper alguna dicha.

508
Tuyo es el traje pardo y sentencioso,
pardas son las tertulias de tu casa,
y esas tardes de piedra en que slo se oye
el silencio goteado como una lenta agua.
Oh, qu espaol eterno y melanclico
sentado junto al muro de su casa,
piensa en tus ojos, ve pasar la vida,
o deja una lectura provinciana
por sostener con el fugaz pariente
un dialogo sencillo y enlutado!

Te rodean las moscas eficaces


que ornamentan el da de tu muerte,
el perfil de unos lamos, el aire
terrestre de la tarde positiva,
la leontina de oro del domingo en un pueblo,
la enjoyada penuria del medioda srdido.

Tierra es Espaa, aire y espritu de tierra,


tierra sufriente en trance de vida o muerte
queriendo conservarlas como amadas hermanas,

509
peso de Dios, pesar, material peso.
Oh, t nada imaginas! Slo tierra
humilde y fiel tambin te ha conmovido;
slo e | pardo y el oro te han tocado
el corazn radioso y polvoriento;
slo la encina, el pan, esas pobrezas.

Y tus palabras no suenan en el aire, pesan


en la tierra, en el alma, en la tarde mejor. Pasas
con tu grueso de buen hombre triste,
de las finas soledades andaluzas
a Castilla, soledad definitiva.
Cuando las moscas rememoran un plido comedor
sobre tu cabeza asintiendo los versos de Manrique,
y el reloj al dar las tres ordena una plaza vaca
para vivir sin ilusiones, pasas
taciturno, manual, domstico hombre
al que puede hablrsele de la pariente enferma,
del tiempo, de la vida trivial, perecedera,
sin demasiada solicitud, con nuestro rostro
de estar solos. T sonres
al espaol que siempre vio en el toro a la muerte,
pues ves que lo terrible son las soledades
y no %a soledad, al morir de la vida y no la muerte.

Unas pocas palabras verdaderas, nada ms.


Unas pocas palabras verdaderas, y ya puede
la vida morir, el muerto echarse a andar.
No fu con un discurso cmo la luz se hizo
ni cmo se ordenaron las tinieblas.
Unas pocas palabras verdaderas
y la casa y el lamo, una encina,
pueden ir del silencio al gris, al oro,
lo mismo que el palacio del otoo.

Aquel poeta nos dar su manto,


su andar por ese mundo en que todo es posedo;

510
pero t, hombre de Dios, nos conmovers siempre,
con tu polvo irnico alumbrado de polvo,
con tu nombrar discpulos los ecos,
con tu Teresa de Jess, y ms que nada
con ese quehacer tan espaol que es morirse y estar muerto
y seguirnos hablando y callando todava.
FINA GARCA MAKRUZ
ASOMANTE, de la Asociacin
de Graduadas de la Univ. de Puerto Rico.

DAVANT LA TOMBA
D'ANTONIO MACHADO

JL A barca jau damunt la platja


les veles sequen i els filats;
amunt, amunt, una gavina
canta la vida i la claror,

Pero el xiprer, voltat de tombes,


palpa amb ses res la freda mort
i la foscor apresonada
sota les tapes deis tats.

Que diu el rossinyol, que passa


i pren al damunt la creu?
Diu que la vida s bella, bella,
com un perfil de Llibertat.

Diu ais que ja no el poden veure


que el cel s blau i blau el mar...
Per que s que tots els cementiris
estn voltats per quatre murs?

Els pescadors que s'hi reposen


teen creuetes i retrats;

511
i els colliurenchs morts a la guerre
escarapel-les de colors.

Tots els diumenges a la tarda


hi van es velles de l'indret;
van a arrencar-hi les herbetes,
van a regar-hi els roserets.

En caure el sol totes se'n tornen


per petits grups, xerrant, xerrant;
de llgrimes se'n van lleugeres,
se'n van lleugeres d'amistat.

Sovint, passant davant sa tomba


sense saber ben b qui ets,
pensen aac jau aquell home
que tingu un bel enterrament...

Damunt la osa ben deserta,


sense cap data ni cap nom,
tota blanca, de pedra marbre,
s'hi plau la lluna perqu lluu.

I viu per tu la lluna clara


i cada estrella viu per tu,
i tot respira poesa
como si el teu verb s'hi esparrames...

I res no et dol lluny de la patria


tant que vacilla Vavenir,
car si cea Collioure ja bon viurey>,
tamb deu fer-hi bon morir...

GMERSIND GOMIIA

(La plage brillante.


'Edit. S. E. O. Toulouse, 1944.)

512
ANTONIO MACHADO

Ten, viajero, ten, no sigas;


enmudece aqu tu paso;
hay al lado del camino
un poco de cielo andando.
Acrcate al ro y toma
la eternidad de tu mano.
Acrcate al agua y bebe. .
calma tu sed recordando
que an es agua lo que ha sido
fuente de Antonio Machado.

MANUEL DEL CABRAL.

513
U N POEMA EN MEMORIA
DE ANTONIO MACHADO

Qu lejana Castilla. Cuando ola Castilla


casi las flores de la primavera.
Cielo morado. Estrella de luz. Tierra amarilla.
Soledad que desborda su frontera.

No s] quin te nos roba, quin te nos arrebata,


qu viento torvo roba tus canciones.
Junto al astro de plata brillan alas de plata.
(Baja la muerte desde los aviones.)

Detrs, las piedras duras de Castilla, y enfrente,


la rosa que da al aire su fragancia,
la nostalgia que avivan, irremediablemente,
los ros claros de la dulce Francia.

Y despus, slo queda evocar, resignarse,


cerrar los ojos, apurar la sombra,
cerrar tos ojos, desencadenarse
en esa inmensidad que no se nombra.

No oyes cmo te llaman? Madera de tu leo,


voces extraas te querrn herir.
Por mucho que batallen no podrn conseguir
interrumpir tu sueo.

Pero t, muerto. T, desterrado. Tallados


los mansos ojos en la piedra dura.
Para no ver. En piedra. Para no ver. Cerrados.
Para no contemplar tanta amargura.

J O S HIERRO

Santander, 1949.

514
A ANTONIO MACHADO

H A rendido el poeta su jornada...


Brilla en el ancho azul otro lucero
y otro rosal florece en el sendero
que conduce a la ltima posada...

Corre la muerte, en la traicin montada:


La sigue, a trancos, el sepulturero...
Todo precario, bajo y embustero:
slo verdad una palabra: Nada...

Pobre, desamparado, fugitivo,


roto el pecho de amor, la lira rota:
pega el salto mortal definitivo...

Era Antonio Machado de Sevilla;


pero, en su verso inimitable, flota
la crdena relumbre de Castilla.

PEDRO L U I S DE GLVEZ.
CONTIGO, Antonio, Antonio Machado,
contigo quisiera pasear,
por maana de sierra, noche de ro
o nacimiento lunar.

Serenas palabras que fueras diciendo


hojas al viento a volar.
T eras el rbol, el rbol, Antonio,
con su alma preliminar.

T eras el rbol andando en la tierra,


con races vivas, pjaros, cantar.
Contigo, contigo, Antonio Machado,
me gustara pasear.

Por montes y valles ir andando, andando


y, entre cazadores que van a cazar,
or tus lebreles que van tras la luna,
corza blanca a volar.

CECILIA MEIRELES.
(Brasil.)

616
DOS VERSIONES INGLESAS DE POEMAS
MACHADIANOS

T H E SQUARE H A S A TOWER

T H E square has a tower,


The tower a balcony,
The balcony a lady,
The lady a white flower.
A gentleman passed by
Who knows why he passed!
He carried away the square
With its balcony and tower,
Its lady and white flower.

I B E R I A ' S GOD

LiKE the archer and gamester of the song,


Iberian man did keep
An arrow against the Lord, who long
Did shower the corn with hail, laid waste
The fruits of autumn: and he did keep
ccGlory to Theey> within his soul
For the Lord who scattereth seeds of rye
And wheat to yield him blessed bread
When the morrow's dawn be nigth,

y>Lord of misery! Since I do wait


And fear, I hymn thee now
Yet though I pray an evil weight

517.
Of blasphemy my heart bows down
To earth.

0 Lord who dost increase the task


Of making soil yield bread, I know
Thy might and I am conscious of
My bonds. Lord of summer clouds
Which set the broad wide fields abrim
Lord of parched autumn, Lord of snow
Fallen too late, Lord of that glow
Of scorching heat, which seareth sneaves!

y>Lord who didst make the coloured arch


Curving over the fields of pasture
Lord of the fruits which worms do gnaw
Lord of the lonely huts destroyed
By the fury of windy March.
Thy breath imbues
The cottage fire with Ufe, thy light
Ripens the golden grain; at e'en
On the day of Saint John, thy holy hand
Curdles the heart within the olive green.

y>Master of wealth and poverty


Of fortune ill and good; the rich
Thou dost endow with idleness
And favours, while the poor
Thou givest hope and misery.

y>Oh Lord, great Lord! The year


Revolveth like a wheel eternl
In whose great turning I did see
My seed thrown forth, endangered
As much as is the gambler's coin
Thrown upon a field of chance.

518
y>To-day thou want a father, Lord
Remorseles yesterday
Thou like god Janus, hast two faces
One is of love, the other vengeance
Shows. And so to thee
Cast on the winds shall be
My prayer, like the gamester's die
Half blasphemy half hope!

He thus insulting God


Upon His altars, scorning fate's frown,
Did also, one time dream
Roadways over far seas, he said:
.God is the roadway o'er the rimless sea.y>

Is it not he who set God over war,


Beyond destiny,
Beyond earth, beyond death,
Beyond the sea?

Did he not give the Iberian oak


Unto God's fire, that noble branch
Which joined with God in one pur fame
In the hallowed blaze?

And yet to-day... What matters a day?


For these new lares
There is many a fresh cool forest glade
And green wood neath the proud oaks'shade.

Still a broad fatherland is waiting


To be furrowed by the curving plough;
For God's grain there is always soil
Neath burdocks, weeds and thistledown.

519
19
What matters a day? Yesterday looks
To the morrow, which seeks eternity:
Men of Spain, the past is not dead
To-morrow and yesterday cannot he.

Who has looked on the face of Spain's great God?


My heart awaits
That Iberian man whose mighty hand
Shall corve in strong Castilian oak
The grim god of a dull grey land.

520
AL ANDAR SE HACE CAMINO
OBSERVACIONES SOBRE ANTONIO
MACHADO
POR
CARLO BO

L A poesa de Antonio Machado se ha desarrollado exclu-


sivamente alrededor de un solo punto, con una con-
viccin ambiciosa de resultado. Una vida potica deci-
dida en tan pocos elementos confiere hasta al ltimo toda la
responsabilidad y un carcter difcil. Si hay en ella una purifi-
cacin es preciso saberla buscar, en la superficie no queda ras-
tro, todo es evidente, pero con una evidencia justificada, es
decir, fruto de un entero y cumplido proceso ntimo. Convie-
ne, por tanto, suprimir toda idea de gratuidad a los resultados
completos, a estos movimientos de una agilidad tan sorpren-
dente.
Su obra, considerada segn medidas simplistas, corre el
peligro de aparecer como lo contrario de lo que verdaderamen-
te es, acabara por darnos un Machado vctima inmediata de su
propia voz, clara, honesta, concreta. Si no fuera porque una
tal belleza de movimientos, un desenvolvimiento vigilado y
organizado segn una medida de inteligencia, tienden a de-
mostrar la memoria obtenida en una experiencia que se con-
funde con la vida misma, la palabra definitiva en vez de un
razonamiento sentido y comprendido.

523
En otros textos parecidos, en los que a primera vista nos
sentimos confiados a la riqueza natural de las voces, no es fcil
discernir la parte justa que pone la voluntad, aquello que ha
sido el ejercicio espiritual del poeta, a la vez que es preciso
establecer en qu medida ha quedado reducido el sentido de la
fuerza instintiva. As hay siempre una diferencia entre lo que
nos suena a recuerdo aceptado como mpetu de la sensualidad
y la defensa ntima de la memoria. En Machado, si somos lleva-
dos primero a abandonarnos a una ilustracin espontnea de
las sensaciones, se pasa enseguida a una evocacin tratada como
leit-motiv, a la preferencia por la frase cerrada, convencional,
43n fin, a una retrica de atmsfera. Impresin que se encuen-
tra justificada tal vez por la pobreza de sus motivos, por la esen-
cialidad de su atencin potica, mientras que en realidad su pa-
labra corriente, dotada de la mayor intensidad, expresa la fuer-
za de su vida y no slo los lmites naturales. Es la suya una ri-
queza vertical que, por otra parte, no se daa a s misma con
violencias o movimientos ilgicos, sino tiende a consagrarse en
un patrimonio de memoria. En sus versos ms evidentes, donde
si juego de los colores parece el nico, en sus momentos en apa-
riencia ms ntimos (en cuanto exigen un carcter de intimi-
dad), hay, mirando con atencin ms all de una transparencia
tan milagrosa, una unin directa con aquello que constituye el
retraso o tiempo lento de su poesa : y entonces las palabras no
se dejan arrastrar por el giro confuso y sentimental de la frase,
sino quedan situadas en su preciso sentido, y alcanzan el lmi-
te de su valor, en su funcin de paciencia y no slo en un juego
externo de placer. No aparece en l una tentativa parcial de
emocin, el gusto por transportar al lector a un ficticio aisla-
miento de s mismo, y en realidad al fcil engao del tiempo,
a una disminucin de los intereses reales. Machado no sacrifica
nada a una poesa de voluntad reducida y perdida en un modo
demasiado fcil de exasperacin, a una poesa basada sobre un
compromiso natural de intencin mnima. El nombre de Ver-
laine (reduciendo por otra parte el Verlaine vlido al ms fcil
de recordar, a los ejemplos consagrados por el gusto invariable

524
de los antologistas), sirve muy poco hablando de Machado, o al
menos sirve tan slo indirectamente. En el peor Verlaine, es
decir, en el ms entregado a la moda del tiempo, no se va ms
all de una extenuacin de los movimientos en su voluntad de
abandono, no hay nada ms en l que la tentativa natural de
reducirse al mbito de la sensacin, de no decidirse nunca en
el juego de las incitaciones inmediatas, de aceptar por noncha-
lance. Si hay evocacin ser solamente un modo externo de
elegancia, una figura retrica siempre sin encono, ligera, o todo
lo ms una msica sin posibilidad de interpretacin, de secreto
exclusivo. En Machado, en cambio, donde a pesar de todo exis-
ten tambin tantas modalidades semejantes y engaadoras, no
se trata nunca de decadencia, de una frase que pueda poseer
en ltima instancia una virtud propia y particular, no hay
una libertad absoluta de movimientos, sino apenas una disposi-
cin de relaciones, una red de afinidades, y la evocacin es
aceptada en tanto que forma parte del desenvolvimiento de una
direccin ntima, y siempre que el trmino alcanzado ofrezca
una visin nueva, una cifra ms alta que las del clculo origi-
nario.

Oh tierras de Alvargonzlez
en el corazn de Espaa,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma,!

Donde se da una tal perfeccin de equilibrio en los movi-


mientos utilizados, se aspira a la idea de una figura, en vez de
disiparse en una falta de voluntad indefensa, expectativa por
naturaleza. Para Machado existe el peligro contrario, es decir,
se deja fcilmente arrastrar a una figura aritmtica, a una eje-
cucin natural del propio movimiento; y en sus Proverbios se
halla ejemplificada esa mana de atenerse a una satisfaccin
absoluta y exclusivamente externa de la propia bsqueda. Este
Machado menor y de una ambicin demasiado simplistamente
clsica no va ms all de un pasatiempo serio, y ni siquiera
exige la medida de la satisfaccin, el contacto con una verdad

B25
superior; el poeta se confunde voluntariamente con el puntual
y neto expositor de una especie de filosofa reducida a consta-
taciones inmediatas, y aun a figuraciones insinceras e intiles.

En preguntar lo que sabes


el tiempo no has de perder...
Y a preguntas sin respuesta
quin te podr responder?
o bien
De lo que llaman los hombres
virtud, justicia y bondad,
una mitad es envidia
y la otra no es caridad.

o algo ms conseguido, como


1
Ayer so que vea
a Dios y que a Dios hablaba;
y so que Dios me oa...
Despus so que soaba.

Todo pasa y todo queda;


pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

Ejercicios muy bellos, de una absoluta proporcin, pero


donde, sin embargo, no podemos considerar ms que la preci-
sin de los desenvolvimientos y la correspondencia numrica
entre ellos, mientras todo queda sacrificado a un prejuicio ante-
rior, aunque sea a una verdad, pero con tal fuerza que resulta
extrao y representativo todo motivo potico. Slo que estos
resultados negativos adquieren un gran significado si se limitan
a su funcin resolutiva y se relacionan con la labor inicial o
anterior de la poesa de Machado. En l, en efecto, raramente
se encuentran movimientos libres, una iluminacin vlida por
s misma y en relacin futura con su tarea de conocimiento;
a menudo nos encontramos frente a unos ecos sofocados y trans-
mutados en smbolos vitales, sorprendemos al poeta que labora
para darle una solucin al propio tiempo desvivido.

526
Alrededor de una violenta imagen de no-poesa, Machado
debe obtener la poesa a base de un anulamiento de la realidad,
digo anulamiento por negacin de significado, esto es, dejando
al objeto otra vez un valor de smbolo, el sentido concreto de
memoria. Los detalles de la realidad deben perder toda volun-
tad de encono, abolir su presencia polmica para permanecer
slo como objetos ricos de una pureza inalterable : objetos po-
ticos. Por s mismos y por su disposicin obtienen por fin un
valor de mitologa natural y dominan al poeta en la medida
justa de su piedad abierta, de su presencia absoluta y desencan-
tada : son, en fin, palabras llanas, escogidas en el rea recon-
quistada de la memoria : materia de un mundo inevitable para
Machado, si bien su poesa no es como deseaba (vase la carta
a Gerardo Diego en la Antologa potica de este ltimo), pala-
bra esencial en el tiempo.
Machado, en definitiva, se ha engaado sobre el modo de
alcanzar su poesa, pero ha visto claro aquello que constitua
su materia, ha sabido decir de qu estaba hecha. As no ha que-
rido nunca alejarse de un paisaje transportado a la memoria
y conservado en ella como voluntad potica, y en las redes de
los propios objetos ha situado la solucin del tiempo, ha alcan-
zado una ntima correspondencia entre el ejemplo y el senti-
miento, entre la figura y la sensacin en una exclamacin toda
hacia adentro, apenas pronunciada, de valores alusivos. El
modo de interrogar consiste para l en el acto mismo e impuro
de la enunciacin, las palabras-objetos estn cargadas con un
peso de memoria y adems de su historia nos dan el sentido de
su naturaleza. A una tal violencia mantenida tan enteramente
el poeta no ha podido oponer tampoco vlidamente el ejercicio
literario y la dosificacin de las influencias. El lector, en l, ha
quedado en definitiva sin importancia real, con una evidencia
marginal y dueo de sus propios movimientos.
Por ejemplo, en estos versos suyos primeros :
Fu una clara tarde, triste y soolienta
tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.

527
Rechin en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta.

es fcil separar lo que es debido a una reiteracin del d'n-


nunzio ms voluntariamente musical y abandonado del Para-
disaco: son, por as decirlo, apuntes que permanecen como
imgenes sobrentendidas, en una complacencia indiferente
al texto y a su primaria voluntad interior. Y, por otra parte,
consigue detenerse apenas se da cuenta de que trabaja sobre
un motivo, opone al encanto una fuerza (no es ahora el mo-
mento de ver en qu consiste la naturaleza de esa fuerza, su
peculiaridad). Precisamente con la ayuda de esa fuerza Macha-
do se acerc poco a poco a la realidad ms absoluta de su poe-
sa, se consagr al agotamiento de la voluntad lrica : su ver-
dadera tarea consiste en esta tentativa de superar todos los valo-
res de las imgenes con el encanto comn y corriente de la rea-
lidad. Es menester fijarse en su intencin de no ceder al acen-
to, de obtener la verdad de la situacin natural de la palabra :
su frase debe ser consumada individualmente y poco a poco
en todos sus aspectos posibles. El aliento tiene una medida r-
pida y una verdad suya, se acaba en el instante : esto es, no
debe ser aqu la especulacin del abandono de parte de la frase.
Machado no intenta ms que raramente el juego de la indeci-
sin, la magia inherente al clculo de las probabilidades reales.
Prefiere ms bien una obediencia lineal, un respeto a las for-
mas simples, limitarse a una voluntad de movimientos cerra-
dos. Pero, precisamente, todo su verso es una pregunta directa,
dura : en una poesa que, en apariencia, podra fcilmente
reducirse al movimiento del anhelo, Machado ha querido mos-
trar la sola vida del aliento, el sentido de una vida mantenida
sin especulaciones de orden superior, libre de esas preguntas
imposibles en las que coincida tanta poesa europea.
La realidad ms humildemente sentida con deseo de clari-
dad proporcionaba a Machado un lmite infranqueable, cons-
titua un misterio aparente, aceptado naturalmente. De aqu se

528
deriva no slo la entereza de sus sustantivos, sino t a m b i n la
neta decisin de los colores, u n a vida entera del adjetivo.
Cuando dice :

Viejos olivos sedientos


bajo el claro sol del da,
olivares polvorientos
del campo de Andaluca!

Olivares coloridos
de una tarde anaranjada:
olivares rebruidos
bajo la luna argentada!
Olivares centellados
en las tardes cenicientas,
bajo los cielos preados
de tormentas...

no busca tanto la satisfaccin que p u e d e proceder de u n a excla-


macin llena de significado, desde u n ngulo abierto y en sus-
penso sobre el tiempo comn de nuestros das, en suma, desde
u n modo artificial de h a c e r coincidir u n a mayor v e r d a d con la
interpretacin de u n significado del m u n d o , sino q u e ms b i e n
se acerca a esos lmites extremos de su m u n d o p a r a escuchar
la respuesta del p r o p i o espritu, establece con decisin u n con-
tacto del cual p u e d e brotar la palabra ms p r o b a b l e : aquella
q u e tal vez p a r a l n o h a sido n u n c a esencial.
No existen a q u , p a r a l, prejuicios absolutos de color o de
sonido : su n a t u r a l i d a d posee otro sentido y tal vez mayores
pretensiones, n o es esencial, gratuita, sino ofrecida a u n a vo-
l u n t a d superior. A Machado no le invaden preocupaciones por
una belleza sensual, y n o cree en u n a dialctica del objeto ende-
rezada hacia u n placer externo, hacia u n a consecuencia hedo-
nstica. D ' A n n u n z i o nos sirve a n ese d ' A n n u n z i o todava
hoy tan insospechadamante rico de los aos ochenta a noventa.
Si nos fijamos en La Chimera, h a y all u n a aceptacin del mun-
do q u e se aquieta en u n orden de sensaciones, y la poesa es
a n u n a imagen q u e p u e d e resistir bajo u n a onda de invoca-
ciones, bajo u n a exaltacin q u e es m e d i d a anticipada de s
misma. E n Machado no tenemos n i n g u n a r e n u n c i a en favor de

529
una verdad por induccin, por transparencia milagrosa. La
visin del mundo es un preguntar, soporta a la voluntad, si
bien sta no es a menudo ms que una funcin de presencia,
de atencin de la inteligencia. El modo de sentir la realidad
forma la naturaleza de su poesa; esto es, no supone ms que
un trabajo del espritu. Hasta tal punto que, si tuviramos
alguna objecin que hacerle, sera sta : el haber limitado as
la bsqueda del propio espritu a una realidad disminuida en
sus lmites, agotada en su acepcin temporal ms inmediata.
Pero tambin su respuesta ha sido decidida dentro de la pro-
pia intimidad (de aqu proviene an la aparente pobreza de
las palabras, el estilo desnudo y simple, la intencin natural
de la frase), escandida por unas pocas voces, pero con una
escansin del conjunto sentida a rebours, interiorizada, reco-
gida en s misma y vecina de buen grado de una gravedad y
un comportamiento espiritual.
Y seguramente uno de sus mritos como poeta est en esta
toma de posesin de s mismo, en el control tan violentamente
impuesto a los peligros de la sensibilidad. Trabajo, ste, lle-
vado a cabo por nuestro poeta en todos sentidos : en su especu-
lacin visual, en el examen de una realidad separada e in-
completa. De aqu la identidad entre mundo y campo, entre
paisaje y campo, entre tierra y tierras : toda una serie de coin-
cidencias resulta vlida gracias a la total participacin del
autor. A una tal sancin de las intenciones, de la voluntad, ha
respondido la realidad con una imagen recompuesta y mo-
vida por una especulacin simblica, en una solucin didas-
clica sobrentendida, en una accin directa de elementos po-
ticos. En tal sentido, no podemos escoger nada mejor que lo?
versos a Jos Mara Palacio. Especialmente cuando pregunta :

est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del rio y los caminos?...

Tienen los viejos olmos


algunas hojas nuevas?

530
Hay zarzas florecidas
entre las grises peas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?

Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?

el sentido del elemento potico, la situacin alcanzada, enca-


minan el movimiento a una voluntad de catlogo, y entonces
se duda de la pureza del clculo de toda la frase que, ejemplo
nico en todo Machado, tiene aqu un desenvolvimiento per-
suasivo y directo, por medio de una escala matemticamente
musical. Tenemos aqu la sorpresa de un ritmo que se vuelve
complacido hacia una cadencia ntima o, mejor dicho, haca
una pregunta que se perpeta en la dulce evidencia de los
elementos poticos, hasta el momento de un ruego que es una
resolucin:

en una tarde azul sube al Espino.


al alto Espino donde est su tierra...

Que es la manera precisa de hacer coincidir una realidad rete-


nida por la memoria con una nueva y semejante realidad, ob-
jeto de idnticas bsquedas, instrumento de una igual vida.
Hay aqu la nocin construida de un mundo vlido por s que
puede soportar la confrontacin con el mejor y ms secreto de
dentro de nosotros mismos, que cede a una serie de noticias
aceptadas sin demasiadas especulaciones. La poesa de Ma-
chado no rechaza la ayuda de un problema, ms bien dira-
mos que lo provoca en la prctica, pero posee la defensa de
una solucin contempornea del problema; es la probable si-
tuacin de una respuesta anticipada. El poeta sugiere y des-
pus elimina, en una duda no enunciada, la confirmacin.
Puede suceder que en este frente nico, en esta ecuacin un-
versal, apoyada sobre la interpretacin del mundo, vivan los
ms graves lmites de su poesa. Machado ha cedido al miste-
rio los puntos ms importantes, pero quitndoles todo valor;
las cosas que no se pueden saber acaban por no existir para
l. Nuestras reservas comprenden y alcanzan indirectamente

531
a las avanzadas por l sobre los poetas espaoles ms jvenes,
sobre las ltimas tendencias de aquella poesa anterior a la
guerra civil.
Antonio Machado sostena q u e : ... al poeta no le es
dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida,
que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada, y aada ;
Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del da
Ellos propenden a una destemporalizacin de la lrica, no
slo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo,
por el empleo de las imgenes en funcin ms conceptual que
emotiva. (Siempre en la carta citada a Gerardo Diego.)
Ahora bien : de esta fallida traduccin de los valores tem-
porales nace su gravedad, un modo intil de razn sentida y
no correspondida. Identific el pensar en el tiempo propio
con una emocin derivada de las imgenes construidas por
un particular crepuscularismo, sin las ltimas cadencias del
sentimentalismo. Tal vez confunde una honestidad intil con
ciertos movimientos firmes, fijos, referidos a objetos sin pro-
fundidad. La vida remitida a un orden inferior de leyenda,
y no importa de qu manera conducida o a travs de qu mo-
dos de arte, se asemeja en definitiva demasiado a un espejo
ideal de verdad aplicada. Aquello que los ms jvenes que
haban comprendido (tal vez por sugerencias recogidas en las
escuelas poticas europeas, y, por otra parte, no era necesa-
rio esperar al superrealismo, cuando Machado lo hubiera po-
dido encontrar todo en la lectura de Baudelaire, en los inten-
tos tan significativos de Mallarm), lo que hacan un Garca
Lorca o un Rafael Alberti era justamente no decidir la posi-
ble verdad en los lmites mismos de la realidad evidente, de
no posponerlos al hecho de una situacin, a una conclusin
que se identificase con el movimiento alcanzado por una ima-
gen de paisaje. Al seguir a Machado nos constreimos a un
secreto, por otra parte bien dotado, total, exclusivo : la rea-
lidad, sentida tal cual es, aceptada en su dialctica ms in-
mediata, es el ms severo respeto concedido a un misterio,
del cual no es lcito ni siquiera suponer el sentido. Ahora

B32
bien : los intentos de los poetas ms jvenes tenan al menos
esto de vlido : situar los orgenes de un camino nuevo sobre
el cual vive la verdad. Recoger en su ansia (no me refiero a
los resultados particulares) el sentido de otra respuesta, la
presencia de todas las otras posibilidades. Si no, se cae sin
remedio en la historia de su poesa, y los Proverbios quieren
ser la suma de toda ella, el sentido de la experiencia, el fruto
de la poesa : y el testimonio est en el Cancionero apcrifo
de Abel Martn.
Por eso conviene releer al menos dos prrafos de la est-
tica que atribuye a Abel Martn.
Problema de la lrica : la materia en que las artes tra-
bajan, sin excluir del todo a la msica, pero excluyendo a la
poesa, es algo no configurado por el espritu : piedra, bron-
ce, substancias colorantes, aire que vibra, materia bruta, en
suma, de cuyas leyes que la ciencia investiga, el artista, como
tal, nada entiende. Tambin le es dado al poeta su material,
el lenguaje, como al escultor el mrmol o el bronce. En l ha
de ver, por de pronto, lo que an no ha recibido forma, lo
que va a ser, despus de su labor, sustentculo de un mundo
ideal. Pero mientras el artista de otras artes comienza ven-
ciendo resistencias de la materia bruta, el poeta lucha con una
nueva clase de resistencias : las que ofrecen aquellos produc-
tos espirituales, las palabras, que constituyen su material. Las
palabras, a diferencia de las piedras, o de las materias colo-
rantes, o del aire en movimiento, son ya, por s mismas, sig-
nificaciones de lo humano, a las cuales ha de dar el poeta nue-
va significacin. La palabra es, en parte, valor de cambio, pro-
ducto social, instrumento de objetividad (objetividad en este
caso significa convencin entre sujetos), y el poeta pretende
hacer de ella medio expresivo de lo psquico individual, obje-
to nico, valor cualitativo. Entre la palabra usada por todos
v la palabra lrica existe la diferencia que entre una moneda
y una joya del mismo metal. El poeta hace joyel de la moneda.
Cmo? La respuesta es difcil. El aurfice puede deshacer la
moneda y aun fundir el metal para darle despus nueva for-

533
ma, aunque no caprichosa y arbitraria. Pero al poeta no le
es dado deshacer la moneda para labrar su joya. Su material
de trabajo no es el elemento sensible en que el lenguaje se
apoya (el sonido), sino aquellas significaciones de lo humano
que la palabra, como tal, contiene. Trabaja el poeta con ele-
mentos ya estructurados por el espritu, y aunque con ellos
ha de realizar una nueva estructura, no puede desfigurarlos.
Y : Todas las formas de la objetividad, o apariencias de
lo objetivo, son, con excepcin del arte, productos de desub-
jetivacin, tienden a formas espaciales y temporales puras :
figuras, nmeros, conceptos. Su objetividad quiere decir, ante
todo, homogeneidad, descualificacin de lo esencialmente cua-
litativo. Por eso, espacio y tiempo, lmites del trabajo descua-
lificador de lo sensible, son condiciones sine qua non de ellas,
lgicamente previas o, como dice Kant, a priori. Slo a este
precio se consigue en la ciencia la objetividad, la ilusin del
objeto, del ser que no es. El impulso hacia lo otro inasequible,
realiza un trabajo homogeneizador, crea la sombra del ser.
Pensar es, ahora, descualificar, homogeneizar. La materia pen-
sada se resuelve en tomos; el cambio substancial, en movi-
mientos de partculas inmutables en el espacio... Necesita,
pues, el pensar potico una nueva dialctica, sin negaciones
ni contrarios, que Abel Martn llama lrica y, otras veces, m-
gica, la lgica del cambio sustancial o devenir inmvil, del
ser cambiando o el cambio siendo. Ahora bien : es preciso
aadir inmediatamente a estas reglas (de las que a primera
vista acierta uno a captar el peligroso sentido paradjico y el
peso de la estructura) la ltima indicacin de Machado sobre
el arte potica de Juan de Mairena.
Machado insiste inmediatamente sobre el poeta del tiempo:
Sostena Mairena que la poesa era un arte temporal lo
que ya haban dicho muchos antes que l y que la tempora-
lidad propia de la lrica slo poda encontrarse en sus versos,
plenamente expresada.
Y siempre, a travs de la voz directa de Mairena, indirec-
ta de Machado : Todos los medios de que se vale el poeta :

534
cantidad, medida, acentuacin, pausas, rima, las imgenes
mismas, por su enunciacin en serie, son elementos tempora-
les. Continuando as hacia otras cuestiones particulares que
en un examen ms atento de Machado (donde tendramos el
deber, por otra parte, de probar los resultados y documentar
las intenciones), quedaran en primer plano. Aqu ha sido su-
ficiente alumbrar un camino, poner de relieve su importancia
y hacer ver la continuidad de los intereses poticos de Macha-
do. En substancia, es sobre esta ambicin de ser el poeta del
tiempo sobre la que descansa la fuerza de su lrica y el ori-
gen de sus defectos. Hasta un cierto punto, la pureza del cli-
ma, la de los elementos poticos, la esencialidad de su labor
se han circunscrito a un crculo vicioso de la palabra. Para
l no se trata de una especulacin metafsica dentro de los l-
mites de un lenguaje particular, donde ya la enunciacin fue-
se el mximo posible de la imagen ultrasensible: ms bien
si ha habido un trabajo, ha sido en direccin contraria, a la
palabra se le ha querido dejar todo su patrimonio de color,
de una condicin potica naturalmente resuelta. Palabra y
medida, cantidad y ritmo, desarrollan solamente una inten-
cin que, a causa de una oscura piedad, podra recogerse so-
bre s misma. La fuerza de Machado se ha gastado entera en
sostener en una aparente fijeza, como una mnima verdad re-
velada, una sensacin que en la historia de su alma ha adqui-
rido el valor ficticio de idea, de pensamiento potico. Este
juego posterior e ilusorio de imgenes consiguientes y repeti-
bles (casi, dira, espontneas y extraas a su espritu dispues-
to en un tal sentido) ocupaba el puesto de la materia potica :
descubra una obediente cantera de elementos de la cual sa-
car y desenvolver numricamente su propio acento. En un
cierto momento se trat para l casi exclusivamente de un in-
teligente ejercicio de equilibrio : haba entre su texto claro
y la anterior realidad reducida el respeto mantenido de las
proporciones. Solamente en este sentido podemos reconocer
que ha empleado a menudo las palabras esenciales, pero de
una esencialidad que debe existir sin el escandallo del lector,

535
20
confiada a nuestra voluntad de crdito. Ha pensado que de-
ba situar las conclusiones de su poesa fuera de una razn
inclinada al examen del tiempo, se ha preocupado de obte-
ner para ella una especial cualidad de eternidad decidida en
absoluto por una idea exacta y cerrada del tiempo. Ahora
b i e n : si algo se hubiera podido hacer con tal propsito, de-
bera haber arrancado de la nocin inicial, escogiendo con
anterioridad sus propios movimientos, fijndolos y analizn-
dolos en su origen. As, Machado hubiera podido evitar los
errores y un procedimiento potico basado sobre la reitera-
cin de la realidad, sobre una realidad aceptada como si fue-
ra la ms alta verdad posible. De esta manera, en cambio, a
la normal exclamacin de cada uno de sus actos no le hubiera
correspondido una postrera e inevitable interrogacin.

Oh soledad, mi sola compaa,


oh musa del portento, que el vocablo
diste a mi voz que nunca te peda!
responde a mi pregunta: con quin hablo?

Es menester que le sonsaquemos al ltimo Machado. Hay en


l, por fin, una absoluta falta de fe en vez de una certeza
que pareca tan antigua y provista de una fuerza natural. La
pregunta que debiera haber sido inicial (esa pregunta que,
a travs de sus jvenes colegas de Espaa, echaba en cara a
los ms sinceros poetas del mundo y que haba dejado a un
lado como un mensaje intil y peligroso), se converta ahora
en sustitucin de la realidad, brotaba precisamente de esta se-
gunda y dolorosa insistencia. Machado permaneca sorpren-
dido en el milagro de identidad por l obtenido, de confron-
tacin con el tiempo menor directamente soportada, de de-
pendencia y aquiescencia a los lmites de sus objetos poticos.
Una correspondencia natural tan perfecta ha dado lugar, so-
bre una fallida reaccin a los colores, sobre la sujecin de
esa msica literalmente interpretada, a una ilgica mitologa
de sentimientos : las leyes de su poesa le han sido dictadas
por sensaciones intactas y persistentes. Machado se deslizaba

536
en un empeo de filosofa o, para ser ms precisos, de una
ideologa que fuera slo la nomenclatura de sus propias ho-
ras, un calendario razonado de sus aos, sobre las reservas
espontneas de las imgenes, sobre la quiebra de los hbitos
ms naturales. Abel Martn, Juan de Mairena han nacido
entonces, aunque nosotros lo hayamos sabido ms tarde, en
su ltima poca. Queran ser una imagen y son una historia,
a menudo bajo el signo de la polmica.
Por eso, hasta qu punto conviene aceptar la conclusin
de ngel Valbuena Prat sobre Antonio Machado, la defini-
cin de su valor como idealizacin de ambiente? Yo creo
que no hay que tomarla en sus lmites estrictos. Algo ha ha-
bido aqu que ha ido ms all de las intenciones, la fuerza
de una regla que en sustancia coincida con su propia natu-
raleza. Este mejor Machado se eleva sobre la otra parte que
podra parecer menor, la ms fcil y ligera del poeta, y slo
una reduccin hecha a su voz, la transparencia filtrada del ra-
zonamiento, cierto movimiento por encima del ritmo, nos dan
un Machado bastante ms preciso y cercano a la verdadera
realidad. En este sentido procuramos sorprender una caden-
cia que no sea slo la respuesta natural, la estructura super-
puesta a un motivo tomado de una idea; sentimos una parti-
cipacin que permanece oscura y, por ende, palpitante de
verdad y de vida. No es ya slo el poeta que se extiende en la
monumentalidad de los propios motivos (Tierra inmortal,
Castilla de la muerte. Cmo en el alto llano tu figura. En
estos campos de la tierra ma), sino que se cierra a la mitad
de la voz, que reconoce el misterio del propio razonar, el
transparecer de otra verdad.

Oh soledad, mi sola compaa...!


en donde la segunda parte del verso retorna por debajo de la
primera para caer en el centro mismo de la voz del poeta, en
una interrogacin satisfecha, de pura andadura espiritual. Un
Machado as supera sus lmites, los prejuicios de la voluntad;
crea, en fin, la posibilidad de otro dominio, rico de aquellas

537
refutaciones necesarias a las primeras decisiones del texto in-
mediato.
Cuando se muestra ms indeciso, aparentemente ms dis-
tante de una solucin, como :

So que t me llevabas
por una blanca vereda
Sent tu mano en la ma,
tu mano de compaera,

(donde, sin embargo, parece inevitable un compromiso a base


de una frase arrastrada al canthile) le presta una repeticin
de situacin, que es ya por s misma una manera cumplida
de interpretar, para desarrollar la vida de sus, por otra par-
te, dbilsimos argumentos en un puro movimiento de poesa.
Mientras, otras veces, cuando se entrega slo a una ambi-
cin visual, all donde encontramos ese Machado terico, prin-
cipalmente preocupado por la realidad, como :

Oh Soria, cuando miro los frescos naranjales


cargados de perfume, y el campo enverdecido,
abiertos los jazmines, maduros los trigales,
azules las montaas y el olivar florido.

no se obtiene ms que una falsa conclusin, anulada por la


misma perentoriedad de una intil noticia :

Yo s la encina roja...

y, en definitiva, no se va ms all de una constatacin que es


la ltima violencia ejercida sobre una insatisfecha intencin
lrica:

En la desesperanza y en la melancola
de tu recuerdo, Soria, mi corazn se abreva.
Tierra de alma, toda, hacia la tierra ma,
por los floridos valles, mi corazn te lleva.

Mirndolo bien, y de modo distinto a cuanto pudiera dedu-


cirse de la evidencia del procedimiento, ste es el Machado

538
menos necesario y fcil de h a l l a r precisamente en u n a resti-
tucin literaria de vicisitudes poticas. A q u e l otro, en cam-
bio, q u e nos gusta llamar Machado m e n o r y m a y o r , e n su
ofrecida y declarada literaturidad de los temas, si lo confron-
tamos con otras situaciones lrica d e su tiempo (como acento
mayor conviene pensar en J u a n R a m n J i m n e z , y ms par-
ticularmente en el poeta tan indispensable y a d h e r e n t e de
Pastorales: recordad

Tristeza dulce del campo.


La tarde viene cayendo.
De las praderas segadas
llega un suave olor a heno),

resulta i l u m i n a d o p o r entero. De la vecindad, de la confron-


tacin de los dos movimientos nace el verdadero conocimien-
to de M a c h a d o .
Este e x t r a o p o e t a , de u n a fuerza, de u n a riqueza t a n par-
ticular, h a expiado su continua sujecin a la realidad ms vul-
gar, ms h u m i l d e m e n t e aceptada en sus lmites, sin historia,
y vlidos p a r a el encaminamiento de u n a nocin. I n d e p e n -
dientemente de la cuestin de sus resultados, h a sabido con-
quistar p a r a el p r o p i o razonamiento secreto el movimiento
n a t u r a l de sus p a l a b r a s y en este oponerse y a b a n d o n a r s e .
Antonio Machado consigui sobre todo e n c o n t r a r en tan-
ta realidad sentida, en tanta ley de i n s t r u m e n t o s , u n a ecua-
cin, de la cual nos gusta calcular entre nosotros el peligro y
q u e l secretamente q u e r a c a n t a r :

La tierra no revive, el campo suea...

como u n a simple noticia, u n a noticia repetida.

Cario Bo.
Univ. de URBINO (Italia).

539
COMENTARIO A UNOS POCOS POEMAS
DE ANTONIO MACHADO
POR

LUIS FELIPE VIVANCO

Antonio Machado, el fatal.


JUAN RAMN JIMNEZ.

V
EINTINUEVE de abril de 1913. Es una fecha potica memora-
ble, pero que no debemos sacar demasiado a la luz, sino con-
servarla en nuestra intimidad lo ms aparte posible, fuera del
curso oficial de las conmemoraciones. En este da, en la ciudad
de Baeza, pobre y seoracmo fu, en realidad, este da en la
ciudad de Baeza?, fecha Antonio Machado su poema esencial de
palabras buenas,sin una sola metfora, sin una sola idea, diri-
gido a Jos Mara Palacio. Si algn modernismo hubo en su verso,
aqu ha desaparecido del todo. (Claro es que ya haba, desaparecido
mucho antes.) Todo lo que, segn preceptistas o estilistas constituye
el lenguaje potico ha desaparecido aqu casi del todo. (Pero tam-
bin haba desaparecido mucho antes.) Qu son, entonces, estas
palabras que son poesa sin llegar a ser lenguaje potico; es ms,
sin necesidad de serlo? Son, claro est, el lenguaje potico ms ver-
dadero. El ms vulgar, por as decirlo, el ms puesto en poesa
segn la frmula irnica de Mairena?
Este poema dirigido a Palacio forma, junto con los que le pre-
ceden desde el del olmo seco y el que inmediatamente le sigueunos
pocos poemas, nada ms, que apenas pasan de doce, la nica cumbre
de poesa espaola contempornea que se puede poner al par de las

541
Coplas de Manrique, o del Cntico de San Juan, o de ese grupo,
tambin reducido, de poemas religiosos de Lope: media docena de
sonetos y la Cancin a la muerte de su hijo Carlos Flix. Y resulta
que el acento de Machado, a pesar de su vuelta consciente, a la m-
trica manriquea, del que est ms cerca es de Lope. O dicindolo
al revs: resulta que Lope es el poeta de nuestro Barroco que ms
se acerca, en algunos momentos, a la vibracin vital y temporal hu-
mana del acento de Machado. Por eso, segn una dimensinque
da la casualidad que es la ms importante de la voz de. un poeta,
tiene que figurar Lope al frente de nuestra lrica de todos los tiem-
posy no, precisamente, como poeta ertico o burlesco, sino reli-
gioso, junto con Manrique, y San Juan, y Antonio Machado. Es
decir, que si en la dramtica pudiera cederle el primer puesto a
Calderno, al menos, sus obras a las de ste;, en la lrica no se
lo cede a ningn otro poeta de su tiempo (ni siquiera a Quevedo,
que, siempre dentro de esta dimensin de que se trata, es el que le
anda ms cerca).
Sera interesante el ver detenidamente cmo se desnuda de im-
genes cada uno de estos dos poetas para llegar a la suprema sntesis
expresiva en la palabra viva, transparente de realidad, la palabra
que parece mentira que, en su recinto sin figuraciones superpuestas,
sea poesa (pero que por eso mismo lo es). La palabra que, de tanto
compenetrarse con la realidad, de tanto nombrarla humildemente
sin querer volar ms alto, restringiendo y como despreciando su
poder mgico, se queda retrasada de veras para siempre en una
hondura de emocin que no se puede alcanzar artsticamente. (En
Leopardi, en el mejor Leopardi de Silvia o Le R i c o r d a n z e he en-
contrado tambin ese retraso definitivo de cuando la palabra, potica
coincide con la poesa.)
Estamos, lo mismo en el caso de Lope que en el de Machado,
ms ac-y no ms allde la belleza renacentista o modernista, gar-
cilasiana o rubeniana, pero este ms ac quiera decir que se, ha
llegado mucho ms adentro del corazn de la poesa y es el que les
da a las voces de los propios Garcilaso y Rubn su vibracin interior
inimitable, a pesar de toda la duracin y la extensin de su mera
influencia literaria externa.

Desde un principio, desde los primeros poemas de sus Soledades


tan contrarias a las de Gngorase nos aparece la voz de Machado
instalada en esa dimensin fundamental de la voz del poeta. Y desde

542
un principio tambin, el tema de la primavera sorianala prima-
vera del campo de Castilla, ms gentil y matizada, por la intensidad
de su pobreza, que la de ningn otroes uno de esos aciertos suyos
definitivos a los que, a lo largo y lo hondo de su obra,, nos va a ir
acostumbrando. Puede decirse que, a partir del descubrimiento d
Machado, va a ser precisamente la primavera, en lugar del invierno
o el esto ms rigurosos, la estacin del ao en que alcanza plenitud
de revelacin el campo castellano. Ahora bien: su misma aparicin
tarda, su timidez y su brevedad, hacen que sea una primavera
mstica, como la ha llamado, tambin de una vez para siempre,
nuestro poeta.
(Por no conocer a Machado y su descubrimiento de esa prima-
vera emparentada con los primores de enamorados de una Santa Te-
resa y un San Juan de la Cruz, se ha equivocado recientemente Henry
de Montherlant en la significacin espiritual de su avileo Maes-
tre de Santiago. Durante el primer acto de su obra nieva silenciosa
y piadosamente sobre Avila. Durante los otros dos, no recuerdo bien
si contina nevando, pero Avila, dentro y fuera del escenario y de
La escena final entre el padre y la hija, contina nevada. La nieve,
al revs que en el verso de Fray Luis, no ha variado. Y el bueno
del Maestre, al echar su manto blanco sobre los hombros de su hija,
la cubre con la frialdad ardiente de la nieve, sin salirse del clima de
Port-Royalcomo se le ha reprochado muy justamente a Mon-
therlandt, es decir, sin alcanzar el clima de Avila y de Santa Teresa,
que, a travs de los rigores de la nieve, conduce a los primores de
esa primavera descubierta por Machado.)
Desde un principio, y gracias a su capacidad de identificacin
con ella, ha descubierto Machado esta primavera castellana, que, en
los poemas de la segunda parte de Campos de Castilla (1) va a ser
evocada ya desde la ms adelantada primavera andaluza. El poeta
ha cambiado de .residencia en la tierra-, pero para, l la tierra no es
algo suprarreal y supratemporal como para Neruda, sino concreta-
mente geogrfico y diario. La tierra es Soria y los campos de Soria,
cruzados par el Duero, y la tierra es Baeza y los campos de B&eza,
cruzados por el Guadalquivir. La visin y la vivencia de estos cam-
pos no se puede sustituir poticamente coa nada. Y el cambiar de
residencia quiere decir cambiar de ciudad, y da rboles, y de sem-
brados, y de ro. Cambiar tambin de maanas y de tardes, de cre-
psculos y de noches, que son los elementos de los que se compone
el tiempo concreto de la contemplacin y la vida poticas. (Por otra

(1) Cita siempre por la cuarta edicin de Poesas completas. Madrid, Espasa-
Calpe, 1936.

543
parte, cambiar de ciudad y de campo quiere decir tambin para l,
como ms adelante veremos, no cambiar de corazn.)
Cmo puede tener la poesa de Machado la trascendencia que
tiene, cindose como se cie al aqu y el ahora geogrficos? Que la
tengan los poemas de Sobre los ngeles, de Alberti, o de. Poeta en
Nueva York, de Garca horca, o del citado Residencia en la tierra,
de Neruda, es algo normal y que cae dentro de la ms estricta l-
gica o mgica potica. Se trata, en todos estos casos, de un mundo
potico radicalmente distinto del real, que ha sido levantado y man-
tenido a pulso, a fuerza de creacin imaginativa, por encima de ste.
Pero que la haya en estos poemas de Antonio Machado quecomo
en Francia los de Jammes por esta misma pocano estn, ni quie.
ren estar, por encimani por debajode la realidad!, de ninguna
realidad, sino arraigados sencillamente en ella! Y no es acaso su
arraigamiento en la realidad del mundo y del paisajesu arraiga-
miento en el detalle y el instante,el que les da esa trascendencia
que no se puede lograr creando un mundo distinto, por muy levan-
tado y poderoso que sea?
La primavera castellana de los campos de Soria, desde la prima-
vera andaluza de los campos de Baeza, pero tambin desde el recuer-
do de la esposa muerta. El estar escritos desde ese recuerdo es lo
que convierte a los pocos poemas que voy a comentar en una de
esas contadas cumbres de la poesa espaola que deca antes.

En Soria todava, y en 1912, fecha Antonio Machado su poema


A un olmo seco, que en las Poesas completas, viene inmediatamente
despus de La tierra de Alvargonzlez. Es el primero que escribe
frente al temor de la muerte de su mujer? El final puede hacrnoslo
sospechar:

Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

Cabe pensar que estos tres versos no son ms que una alegora
de tipo general abstracto? Pero no sera esto algo demasiado fcil
y comn, indigno del individualizado decir en verso de nuestro poe-
ta? En cambio, si nos est hablando desde su situacin humana
^aunque sin aludir explcitamente a ella-^cmo se ahonda hacia
atrs todo el poema, desde estos tres versos finales! Reconocemos

544
aqu el toque nico, fatal, de Antonio Machado. Y es un toque que
el poema no necesitaba ya para ser un gran poema terminado. En
realidad, con las palabras:

quiero anotar en m i cartera


la gracia de tu rama verdecida,

ha terminado de un modo excepcional y hasta milagroso. Los otros


tres versos no lo terminan, sino lo empiezan otra vez, lo continan,
es decir, lo transfiguran dndole una especie de vibracin anmica
postuma que antes no tena. Y ya, el poema, unido a sus tres versos
finales, es ste, y no el otro que se hubiera limitado a ser sin ellos.
Antonio Machado ha ido ms all de Antonio Machado, ha empe-
zado a ir ms all de la concrecin y la madurez de su propia voz
potica.

El siguiente poema se titula Recuerdos y est fechado en el tren,


abril 1912 (*). Cuntos poemas ha escrito en el tren y desde la ven-
tanilla del tren Antonio Machado? En este poema, yendo en el tren,
se despide de, los campos de Soria,que ya no ve, sino slo recuerda
visualmente en el momento mismo de entrar en los campos de su
Andaluca. Esta precisin tiene su importancia y les da prioridad a
estos versos sobre todos los dems, en los que va a tratar, ms ade-
lante, el mismo tema.
No le intporta a Machado insistir una y otra vez en los temas del
corazn, es decir, en los ms radicalmente poticos. Sabe que la inte-
ligencia dice las cosas de una vez para siempre, pero el corazn,
aunque vuelva a decir lo mismo, ya no es lo mismo; mejor dicho:
es lo mismo y no lo es, porque su palabra est cargada de tiempo.
En esto se distingue precisamente la verdadera poesa del arte bello
de hacer versos: en la presencia viva del tiempo. Pero donde hay
esta presencia viva no puede haber repeticin. La palabra potica
es irrepetible, y si est, en un cierto sentido, fuera del tiempo, es
porque lo guarda dentro de ella.
No hay apenas una imagen en este poema, y no hay, desde lue-
go, ningn concepto intelectual. Es uno de esos poemas de Machado
construido a base de realidad del campo a cuerpo limpio. No hay
en l ms que descripcin-enumeracin objetiva detalladay
emocin humana,, es decir, realidad vivida que alcanza su pleni-

545
tud en el recuerdo (la m e m o r i a viva de Bcquer, nuestro primer
gran poeta soriano). Machado titula a este poema R e c u e r d o s , pero
slo son recuerdos del campo y de sus paseos solitarios por l, sin
alusin a ningn otro acontecimiento de su propia vida.
La poesa de Machado ha empezado siendo una poesa del ensue-
o : el ensueo del mundola evasin de su realidad,desd& la vida
la juventudno vivida. Es la poesa de Soledades, Del camino,
Galeras, y otros poemas agrupados bajo los ttulos de Canciones,
H u m o r i s m o s , fantasas y apuntes, y Varia. En la primera parte de
Campos de Castilla hasta La tierra de Alvargonzlez, pero inclu-
yendo tambin este poema, se convierte en una poesa d& la realidad :
una realidad de distancias precisas vivida casi exclusivamente desde
la soledad del corazn. Y ahora, en estos poemas de la segunda parte
del mismo libro, empieza a ser una poesa, del r e c u e r d o . Esto no
quiere decir que pierda realidad, sino al contrario. Quiere decir
nada ms y nada menosque el corazn va teniendo cada vez ma-
yor parte en ella, hasta ocuparla por entero. Porque el ensueo es,
por as decirlo, anterior a la realidad, pero el recuerdo es siempre
posterior al uno y a la otra. Est lleno de realidades vividas, como
sucede en este poema en que los puros recuerdos del campo no lle-
gan a identificarse con la desesperanza y la melancola del poeta.
Esa palabra desesperanza es la nica alusin a la posible situacin
humana desde la que ha sido escrito. Y, como casi todos Los poemas
del grupo que estoy comentando, los versos finales de ste contienen
su transfiguracin:

Tierra de alma, toda, hacia la tierra ma,


por los floridos valles, mi corazn te lleva.

No necesita ms de dos versos para inundar de. alma el largo des-


file montono de tantos alejandrinos casi exclusivamente descrip-
tivos.
En una breve carta de Antonio Machado que public Gerardo
Diego al frente de la segunda edicin de su R o m a n c e r o d e la novia,
carta en la que celebraba la aparicin de este libro, dice algo tan
imlportante y, sobre todo, tan esclarecedor, que no est de ms re-
coger aqu: ... el camino de la juventud no es el del corazn^ste
se abre ms tarde,, sino el de la fantasa y la aventura. No cabe
duda, leyendo estas palabras, confirmadas por la evolucin misma
de su obra, de que Antonio Machado saba, como nadie, lo que se
deca y tambin lo que se haca en sus versos.
Pertenecen, por tanto, estos poemas al gran momento de madu-

546
rez humana del poeta, en que ya se le ha abierto de par en par el
camino del corazn y en que lo sigue, paso a paso de su dolor vivido.
Este camino es el que aconseja al joven Gerardo Diego que siga:
Yo, sin embargo, le hubiera aconsejado que siguiera el camino de
su corazn, mejor que el de la nueva lrica... Son palabras que no
tienen precio. Claro es que no slo Gerardo Diego,que, junto con
el primer Dmaso Alonso y un Alonso Quesada, es da los ms macha-
dianos, por lo menos en parte de su obra, sino, en general, toda la
nueva lrica se obstin en no seguir el mismo camino que Antonio
Machado y anduvo bastante despistaday, sobre todo, des-almada
o des-corazonadapor otros derroteros. La figura y la obra de Ma-
chado quedaron as seeras y aparte, al margen de los caminos de
fantasa y de aventura de la nueva lrica.

Antonio Machado, paso a paso de su dolor vivido (de su prdida


de la esposa) por su camino, y la nueva lrica por los suyos, hacin-
dole bastante poco caso. (Pero no debemos reprocharle nada a esta
lrica, sino comprender que era otro su punto de arranque y por
eso tena que ser ms imaginativa que cordial y ms innovadora que
madura.)
Despus de Recuerdos viene el poema dedicado a Azorn por su
libro Castilla. Es un poema azoriniano? Desde luego. Es sola-
mente azoriniano? Desde luego, no. Porque es azoriniano sin perder
acento propio. Al contrario, leyndole, nos damos cuenta de lo que
le falta siempre-o casi siemprea la pura emocin azoriniana, que
corre el peligro de quedarse en lo esttico.
Dos poemas dedica Machado a Azorn por su libro Castilla, y los
dos deben estar escritos por la misma poca. El otro, el que se ley
en la fiesta de Aranjuez, es ms largo y ms elocuente, y, al final,
ms poltico. Este es ms emocionado, ms detalladamente campe-
sino y tambin ms ntimo.
La venta de Cidones en la carretera de Soria a Burgos. La ventera
y el ventero. (Se los describe con pocas palabras, primero a la una
y despus al otro.) Y un caballero enlutadotal vez ese mismo via-
jero situado en el umbral de la obra potica de Machado, sentado
junto al fuego, que clava los ojos en l durante largo ratomientras
espera que llegue el correoy luego se los enjuga

con u n pauelo blanco, por qu le har llorar


el son de la marmita, el ascua del hogar?

547
El caballero llora demasiado de verdad para ser puramente azo-
riniano, ese hombre del balcn azoriniano cuya melancola de pen-
sieroso se confunde con su postura. Aqu, la postura persistela
mano en la mejilla; pero por qu le hace llorar, precisamente,

el son de la marmita, el ascua del hogar?

En vez de dirigir nuestra mirada hacia lo simblico trascendente,


dirijmosla hacia lo humilde cotidiano. No llorar, acaso, por su
propio hogar deshecho? S; el caballero de luto es, adems de Azorn,
enlutado esttico, el propio Antonio Machado, viudo ya y solitario otra
vezy qu definitivamente!en el paisaje, ese paisaje que ha hecho
tan suyo con su palabra, es decir, vivindolo y desvivindolo en su
verso y en su palabra.
Tambin desde estos versos, situados casi al final del poema, ad-
quiere ste su nueva trascendencia y su tremendo misterio, apenas
insinuado: ese correo, esa carta que espera el caballero! (La sombra
de Maeterlink se cruza aqu con la de Azorn, pero haciendo al poe-
ma-no sabemos cmoms machadiano.)
Sera interesante estudiar la influencia de Azorn sobre Machado.
Yo creo en el arranque seero e independiente de cada uno de ellos.
(En el primer Machado hay ms subjetivismo y, sobre todo, ms en-
sueo siempre.) Pero no existe ms adelante una influencia de la
objetividad azoriniana sobre Machado, o se trata nada ms que de
una coincidencia en la manera de ver y de sentir el paisaje? Si com-
paramos a Azorn con Maeterlink nos damos cuenta de la distancia
que hay entre el smbolono en vano Maeterlink es el poeta dram-
tico del simbolismoy el mito. Los ciegos son un smbolo, mientras
que el h o m b r e del balcn es o quiere ser un mito. Por otra parte, si
comparamos a Azorn con Machado vemos que ste va todava ms
all en la clarificacin de la criatura literaria, que no le interesa sim-
bolizar ni mitificar, sino sencillamente individualizar. (Este prin-
cipio de individuacin que tan incmodo se halla siempre dentro de
la filosofa es el ms genuino de la creacin potica.) Por eso, a su
caballero enlutado le sobran esa mano en la mejilla y ese pauelo
blanco, que al de Azorn le eran tan esenciales.

Hasta ahora no ha aludido abiertamente a ninguna desgracia per-


sonal. Lo va a haceraunque no abiertamente,en un solo verso y
casi con una sola palabra al final del poema siguiente. Sigue, en este

548
poema, el mismo procedimiento constructivo de aparente objetividad
que en los que le precedieron. Pero a cada paso tropezamos, por as
decirlo, con el retraso contemplativo de su corazn. Quedarse retra-
sado en cada tarde y en cada hora, en cada minuto^combatido e inde-
fenso de tiempo y de campo! Si comparamos al Machado de este
poema y del dedicado a Palacio, con cualquier otro poeta de su gene-
racin, lo que nos sorprende es cmo es posible que la realidad pueda
residir deun modo tan inmediato en la palabra? (Sin embargo, la pa-
labra humana, acaso no est hecha para que la realidad, toda la reali-
dadla natural y la espiritualresida inmediatamente en ella?)
En este poema ha desaparecido el falso andamiaje prestado que
haba en el anterior. Arranca de una contemplacin desprovista de
toda dimensin intelectual o filosfica. Una contemplacin cordial,
desamparadamente cordial. Por eso dice:

a solas con mi sombra y con mi pena.

Y en ese verso cabe todo su dolor humano. Y no necesita, por el mo-


mento, decir ms de su dolor ni de s mismo, sino identificarse con
la realidad que ven sus ojos, incorporarla a su palabra, sin inter-
vencin de ninguno de los otros sentidos. Todo, en este poema, son
imgenes visuales, ms o menos teidas de alma: sombras huertas,
grises olivares, alegres campos (no falta la determinacin geogr-
fica concreta: de Baeza), pmpanos dorados, rojas cepas. Y llega-
mos a la nica metforade procedencia local, arbigo-andaluza?
de todo el poema:

Guadalquivir, como un alfanje roto


y disperso, reluce y espejea.

Los dos verbos ltimos siguen siendo impresionesy precisionesi


visuales. Adems de relucir, espejea. Una cosa es relucir y otra es-
pejear. Y cada una tiene su importancia (aunque no encierren den-
tro ningn pensamiento, ni lucubracin cerebral alguna). Se tratct
del ro, del agua del ro, que reluce y espejea para los ojos. Y, ade-
ms, no se trata de nada ms que de ese agua. Y, adems, eso es lo
verdaderamente importante. (Comprendis toda la enseanza que
hay dentro del verso ms sencillo y transparente de Machado?)
Sigamos con lo visual, con lo que estn viendoo contemplan-
dolos ojos de carne y de alma un tiempo: los montes envueltos en
la niebla (para ver esto bastan los ojos de carne), pero es una niebla
maternal (aqu ya intervienen los ojos del alma). Y van a seguir in-

519
terviniendo cuando aade que las rudas moles de e,sos montes des-
cansan d e su ser de p i e d r a . Y van a seguir interviniendo todava,
cuandodespus de la nica levsima alusin al sentido del tacto:
tibia tardeprecisa: tarde piadosa, para seguir visualmente: cr-
dena y violeta. A una pupila como la de Machado no le hasta el co-
lor, necesita el matiz. Hay an ms matices en el campo andaluz,
en el crepsculo del campo andaluz, que en el castellano? Digamos,
con el otro Machado: segn..., y sigamos adelante.
Ahora son los olmos mustios de la carretera, que han sido sacu-
didos por el viento, y los rosados torbellinos de polvo de la tierra
(el polvo de la tierra!) levantados por ese mismo viento. Seguimos
vindolo todo: los olmos, mustios; los torbellinos de polvo, rosados.
Por fin, la luna, amorataday no slo moraday llena (para los
ojos de carne), pero tambin jadeante (para los de alma).
Y llegamos as a los caminos que dan ttulo al poema, que, al in-
corporarse a la palabra potica, empiezan siendo un diminutivo: los
caminitos blancos, cruzndose unos con otros, alejndose (aqu em-
pieza ya el alma),

buscando los dispersos caseros


del valle y de la sierra.

Dos veces ha empleado en este poema el adjetivo disperso, dn-


dole todo su valor expresivo. Recuerdo otras veces que lo ha emplea-
do; ms subjetivamente:

Mi corazn lata
atnito y disperso.

O incluso dentro de una metfora:

flota, velln disperso,


una nube quimrica de plata.

Insistencia de Antonio Machado en las palabras concentradas de


su acierto. Aqu, en la palabra disperso, se encierra todo el sentido
de la vida del hombre en el campo andaluz.
El poema, como el del olmo seco, ya est terminado. (Y ha sido
mucho ms increble su realizacin potica.) Seguimos preguntn-
donos: Por qu son poesa esa niebla de otoo o esos caminos blan-
cos? Est y a terminado el poema, y no lo est. Le falta muchole
falta todo: dos versos nada mspara ser el poema que tiene que
ser. Y el primer verso que le falta no creis que contiene ningn pen-
samiento sublime; no dice ms que:

550
Caminos de los campos...

Y los tres puntos suspensivos expresan ms que todas las posibles


imgenes, porque quieren deciry callanque se trata de los ca-
minos del corazn, y no de los de la fantasa y la aventura. Lo di-
cen ya, antes de que lo diga el segundo y ltimo verso, que es uno
de los de ms apretada temperatura cordial que se han escrito en
castellano:

Ay, ya no puedo caminar con ella!

Es un verso que no tiene valor formal, o sea material, ninguno,


sino solamente espiritual y emotivo. Por eso, si hubiera que esco-
ger un solo verso para caracterizar a la poesa de Machado, yo es-
cogera ste. Y creo que, por escribir versos asaparentemente tan
sentimentales y faltos de ltima exigencia estticaes por lo que se
adentra Antonio Machado en el corazn de la poesa ms que nin-
gn otro poeta. (Antonio Machado es el poeta en el que puede fallar la
belleza expresiva externa, que no puede fallar, por ejemplo, en un
San Juan de la Cruz.) Todo su dolor se nos aparece sbitamente
~^tal vez cuando menos lo esperamosconcentrado en este verso,
en el que debemos admirar el mximo poder de sntesis de un gran
poeta llegado a la plena madurez humana de su voz ms verdadera.
3f es esa gran verdad humana que hay en su voz la que le permite
prescindir de toda vestidura formal y convertir lo ms individual y
temporalizado en lo ms universal y permanente.

A partir de este verso, se le va a desbordar humanamente el co-


razn. Y est bien que se le desborde un poco. Podemos aprender
bastante de ese desbordamiento. Porque, ahora, su poesa es ms
poesa que nunca. Tanto lo es que, de momento, impide la postura
escptica del hombre Machado. (Despus va a caer ms irremedia-
blemente en ella.) Por lo pronto, se le ha quebrado la voz, se le ha
hecho hoguera en la noche, aunque no pierda el dominio del verso:

Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.

Puede decirse que la violenta llamarada dura escasamente los


cuatro versos de este cuarteto. Los cuatro versos ms necesarios que
se hayan escrito nunca en castellano. En realidad, se trata de una pri-

551
21
mera estrofa. No sents la falta de las que deberan venir detrs?
Pero, en vez de terminarla de un modo normal, como lo hubiera he-
cho cualquier otro poeta, la cierra definitivamente con su toque
fatal:

Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.

Y el resto de las estrofas se queda sin decirexpresado, tal vez, y no


dichodentro de la palabra m a r .
Pasada esta llamarada, la vozms reflexivase hace rescoldo:

Dice la esperanza : un da
la vers, si bien esperas.

Pero es un rescoldo importante porque marca el comienzo de


otra manera suya de decir: su voz distante sentenciosa, esa voz que
va a dejar, tal vez, de ser poesa para convertirse en potica.

No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.

A travs de esta voz, y de toda la preparacin y toda la preocupa-


cin intelectual que supone, es como le va a ser posible escribir las
ms admirables pginas en prosa, atribuidas a Mairena. Es decir,
es como va a llegar a ser,, adems de nuestro primer lrico contem-
porneo, nuestro primer terico de poesa.
Por ahora, su voz no se ha separado todava de su vida.

Dice la esperanza...

Los grandes poetas han tratado siempre los grandes temas exis-
tendalesde la existencia y el destino del hombre--que, desde hace
relativamente tan poco, empiezan a fecundar el pensamiento filo-
sfico. Puede decirse que la gran poesa de todos los tiempos se cons-
tituye slo a base de grandes temas humanos. Y entre estos gran-
des temas que constituyen la poesa de nuestro gran poeta Miguel
de Unamunocontemporneo y compaero de .generacimy> de Ma-
chado, aunque ms de diez aos mayor en edad que ste-ocupa uno
de los primeros puestos el de la esperanza. La vida humana como
esperanza: en este terreno ha precedido el pensamiento potico de
Unamuno al pensamiento filosfico del existencialista catlico fran-
cs, Gabriel Marcel. (Lo que sucede es que a Unamuno, a pesar de
tantos libros como se estn escribiendo ahora sobre l, cada vez se

552
le va conociendo menos, porque se le lee menos, en Espaa.) El pen-
samiento de Machado tiene algunas influencias de JJnamunono tan-
tas como pudiera suponerse de la incondicional admiracin que ha
mostrado siempre don Antonio por don Miguel^, pero el tema de
la esperanza no es en l slo un reflejo de JJnamuno, sino algo bro-
tado de una necesidad interna. La desesperanza, como hemos visto
al comentar el poema Recuerdos, exista ya. Y ahora va a hablar
aqu, despus de la esperanza:

Dice la desesperanza:
slo tu amargura es ella.

Y comprendemos que no cabe mayor desesperanza que el que la


realidad concreta y temporal de una persona amadade toda una
esposa amadase haya quedado reducida a un simple sentimiento
subjetivo como la amargura. Aunque en este breve poema que es-
toy comentando la esperanza hable primero, en realidad corre a
cargo de ella la rplica, y tambin parece ser que, de momento, Ma-
chado se inclina a una solucin esperanzada y cristiana:

Late, corazn... no todo


se lo ha tragado la tierra.

Porque eso n o todo no puede referirse a una irrealidad tan gran-


de como sera la existencia de ella diluida en los latidos del cora-
zn. Al contrario: el corazn ha de seguir latiendo porque algo de
ella sigue existiendocon existencia real-independientemente d&
sus latidos. (Sin realidad no hay espritu. La realidad no es mis
que el espritu, pero s es el ms que alcanza ste.)
En el poema siguiente vuelve a aparecer el paisajelos campos
de Soria y de siemprey vuelve a aparecer el ensueocomo eva-
sin de la vida,que caracteriza a la primera poca de su poesa.
Pero es tanto el arraigamiento de la voz de Machado en la realidad
castellana, que el ensueo, como evasin, se va a quedar frustrado.
Se trata, slo, de un ensueo, pero son las mismas realidades de
siempre, los mismos paseos por los mismos caminos, aunque ms
transparentes de alma que nunca.
(En un poema dedicado a Narciso Alonso Corts, fechado en oc-
tubre, sin ao, en la Venta de Crdenasesa Venta de Crdenas que
Baraja, en no s qu novela, asegura que no existese plantea Ma-
chado el problema de cmo vencer al tiempo:

Se sabe de un conjuro
que ahuyente a ese enemigo, como la cruz al diablo?

5B3
Y contesta:

El alma. El alma vence.

Y ms adelante:

Poeta, el alma slo es ancla en la ribera.

Todo esto suena demasiado modernista, pero es conveniente com-


prender cmo a fuerza de alma ese tiempo enemigo se le convierte
en la raz misma de su palabra potica.)
A travs de su dolor, de la realidad del dolor de su prdida, la
realidad de los campos de Soria va a arraigar en su alma mucho
ms definitivamente an que antes. En este poema aumenta, aun-
que nos parezca imposible, la intensidad y la fidelidad de ese arrai-
gamiento. Por eso, se trata de soar la misma realidad vivida, sin
necesidad de inventar ni de descubrir nada nuevo. Insiste en las
mismas palabras y las mismas imgenes. Y nada se repite. S; el
Duero sigue trazando en torno a Soria su curva de ballesta, los ce-
rros siguen siendo plomizos, y sigue habiendocomo ha habido
ya y va a haber en tantos otros poemas-manchas de rados enci-
nares. Pero, como la situacin humana individual es distinta, soa
distintas tambin las situaciones poticas individualizadas de todos
esos elementos del paisaje. Ya no es el poetasolitario l solo, o
solitario con ellael que pasea por ese paisaje, incorporndolo a
su vida; es slo su corazn el que est vagando en sueos. Se trata
de un sueno, de un vagar en sueos, aunque no vague, por as de-
cirlo, vagamente, sino muy detallada y muy circunstanciadamente:

No ves, Leonor, los lamos del ro


con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco...

Sigue apoyndose la emocin en las puras imgenes visuales (No


ves? Mira), y en elementos concretos individualizados (esos lamos
del ro con sus ramas de invierno, o el Moncayo, tambin de invier-
no, con sus cumbres nevadas, azul y blanco). Se apoya en estas im-
genes hasta llegar, como siempre, al acierto increble de su culmi-
nacin:

dame
tu mano, y paseemos.

554
Y es que sigue pudiendo ms en l la esperanza, y no se resig-
na a no poder caminar con ella, y le pide que le d su mano para
pasear en sueos. Pero para este paseo en sueos no le sirve el pai-
saje de su dolor diario, el de los campos de Baeza, y tiene que eva-
dirse a otros, an ms vividos y ms suyos, a los de Soria. Mejor
dicho, est paseando solo,

triste, cansado, pensativo y viejo,

por los campos de Baeza, y, al mismo tiempo, su corazn, en sue-


os y con ella de la mano, por los de Soria. Creo que es ste el poe-
ma en el que llega a plenitud de contenido vital y espiritual el
tema de sus paseos por el campo, el poema en el que este paseo es
a la vez recuerdo, realidad y ensueo.

En el poema siguiente, el ensueo se independiza y el paisaje


concreto desaparece. Lo que persiste en el ensueo es el pasear con
ella de la mano:

So que t me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules,
una maana serena.

Los elementos son los misinos-blanca vereda, campo verde, mon-


tes azules, maana serena, pero idealizados (o sea, des-temporali-
zados). Por un momento volvemos al ambiente de las Soledades:

Yo voy soando caminos


de la tarde...

Es una especie de recada en lo imaginativoo de ascensin ha-


cia elloque nos da la medida de su compenetracin con lo real.
Esto no quiere decir que esa compenetracin, y hasta identificacin,
est desprovista de imaginacin. Al contrario, se trata de una ima-
ginacin ms penetrante, capaz de contar, ya, con el detalle. Y en
esto consiste, precisamente, el paso de la juventud a la madurez,
o, segn el propio Machado, de los caminos de la fantasa a los
del corazn.

555
Lo que sucede es que su voz potica madura llega a estar tan
saturada de corazn que no tiene ms remedio que dejarse caer un
poco en la fantasa y recobrar algo de su acento ms juvenil (que
tambin es, a su manera,, un acento maduro). Por eso, si aquel acen-
to estaba ya cargado de gravedad y de verdad humanas, cunto ms
no lo va a estar ste! La fantasa no le puede ya quitar corazn,
pero se lo airea, hasta, incluso, rtmicamente:

Sent tu mano en 'la ma,


tu mano de compaera,
tu voz de nia en mi odo
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.

Sigue idealizando a su manera antigua, como haca tiempo que


no idealizaba; sigue envolviendo a los elementos ms concretos en
una vaga atmsfera irreal. (Esa campana virgende un alba de pri-
maveras, tiene algo de primitivo italiano.) Pero en. seguida inicia
el trnsito hacia su tono de voz actual:

Eran tu voz y tu mano,


en sueos, tan verdaderas!

Para terminar con dos versos que son casi repeticin de los que ter-
minaban tambin el breve poema anterior:

Vive, esperanza, quin sabe


lo que se traga la tierra!

Y digo casi, no slo porque varen las palabras, sino porque en


el seno de la pura afirmacin jubilosa se ha instalado ya el quin
sabe de la duda.
Tambin el que viene a continuacin de ste va a ser un poema
francamente imaginativo, concebido y resuelto desde una actitud de
acercamiento a lo popular. Narra objetivamente un acontecimiento
la llegada de la muerte a su casa^como si no fuera a l al que le
hubiera sucedido. Y lo narra en un tono cantado que lo levanta so-
bre su tono de voz habitual. Por encima de lo trgicoy lo miste-
rioso,del suceso, todo el romanceporque est escrito en el metro
narrativo por excelencia, que es el romance octoslaboes algo li-
gero, y hasta gracioso, en el sentido potico de esta palabra. Y no
son, precisamente, su ligereza y su gracia las que le dan ms inten-
sidad a su sentido trgico? Aqu ya no hay ningn arrebato de voz,

556
no hay ni voz propia siquiera. El poeta consigue su acento de siem-
preenriquecindolopor un procedimiento indirecto. Ms adelan-
te va a escribir todava algunos poemas de este tipo. En ste, desli-
gado y felizM pesar de su asunto, como un puro deslizamiento la
muerte entra y sale de la casa por la puerta y el halcn abiertos a
la noche de verano. A la esposa la llama, andaluzamente, mi n i a :

Mi nia qued tranquila.

Y lo terrible de la ruptura se pierde dentro del giro traslaticio, y


como festivo, del lenguaje;

i Ay, lo que la muerte ha roto


era un hilo entre los dos'

Sin querer, recordamos la ley shakesperiana de los contrastes, y


evocamos las figuras de Julieta y Ofelia, muertas.
Este poema, as como el anterior, son algo excepcional dentro del
grupo que estoy comentando. En los dos siguientes su voz recupera
el paso de andadura y la temperatura habituales. En el primero,
llega otra vez la primaveraesta vez, slo del campo andaluz, sin
recuerdos del sorianoy, a travs de todos sus detalles, enumera-
dos una vez ms, vuelve a afirmar en los dos ltimos versos su ac-
titud esperanzada:

esta amargura que me ahoga, fluye


en esperanza de Ella.

En el segundo no hay ninguna alusin a la muerte de la esposa.


(Son recuerdos juveniles de Sevilla.) nicamente algunos versos del
principio lo relacionan con el resto del grupo:

yo tuve patria donde corre el Duero


por entre grises peas,
y fantasmas de viejos encinares,
all en Castilla, mstica y guerrera.

Pensamiento*) sentimientoque va a aclarar en su Soneto de Los


sueos dialogados, escrito algunos aos despus. Aqul que dice as:

Por qu, decidme, hacia los altjs llanos,


huye mi corazn de esta ribera,
y en tierra labradora y marinera
suspiro por los yermos castellanos?

557
Nadie elige su amor. Llevme un da
mi destino a los grises calvijares
donde ahuyenta al caer la nieve fra
las sombras de los muertos encinares.

De aquel trozo de Espaa, alto y roquero,


hoy traigo a ti, Guadalquivir florido,
una mata del spero romero.

Mi corazn est donde ha nacido,


no a la vida, al amor, cerca del Duero...
j El muro blanco y el ciprs erguido!

He citado entero este Soneto porque, aunque escrito con poste-


rioridad, forma parte, por su contenido y su acento, del grupo de
poemas que estoy comentando.
Aunque Machado llame repetidamente suyos a los campos de
Andaluca, ya hemos visto cmo tampoco se cansa de afirmar que
tuvo y tiene patria donde naci al amor, y no slo a la vida, cerca
del Duero. Pero an precisa ms:

i El muro blanco y el ciprs erguido!

Y es este verso, en que nos pone ante los ojos el cementerio de


Soria, sin nombrarlo, el que une ntimamente al Soneto citado coa,
el poema que voy a comentar ahora. Este no puede ser ms senci-
llo. Al principio se trata nada ms que de preguntarle detalladamen-
te a un amigoa un buen amigo: Jos Mara Palacio-por la pri-
mavera del campo de Soria. Se lo pregunta desde Baeza, desde la
primavera de los campos de Baeza, y desde el recuerdo de la espo-
sa, pero sin nombrarlas tampoco. nicamente, al final, le encarga a
su amigo que, ya que no puede hacerlo l personalmentetodo esto
tampoco lo dice el poema, suba, de su parte, hasta el sitio donde
ella est enterrada, llevndole un ramo de lirios y rosas de esa mis-
ma primavera soriana por la que preguntaba al principio.
Con estos ingredientes tan sencillos y hasta vulgares, ha escrito
Antonio Machado un breve poema que seguramente no tiene par
dentro de la lrica contempornea. Yo, al menos, as lo creo.
El primer verso nos introduce yadiferenciando a este poema de
todos los anteriores del mismo grupoen el ambiente clido de una
verdadera amistad:

558
Palacio, buen amigo.

Y, seguidamente, la pregunta conmovedora y esencial:

est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos?

Aunque no lo dice, pregunta, como otras veces, por la prima-


vera soriana desde la andaluza, siempre ms adelantada. De aqu el
tono interrogatorio y tambin la observacin siguiente, que vale ms
que todos los brillantes pensamientos que se le pudieran haber
ocurrido:

En la estepa
del alto Duero, primavera tarda,
pero, es tan bella y dulce cuando llega!

Es, l lo sabe muy bien, la ms bella y dulce.y ms finamente ma-


tizadade todas. Por eso, despus de preguntar en general por ella,
va a preguntar en particularindividualmente-por cada uno de
sus milagros:

Tienen los viejos olmos


algunas hojas nuevas?

Porque, segn la experiencia amorosa de su miradaese contraste


entre la vejez y la robustez del viejo tronco arrugado y el verde tier-
no de las hojitas recientes!., y a es hora de que las tengan. En
cambio:

Aun las acacias estarn desnudas.

Porque las acacias son ms tardas en echar la hoja, aunque, luego,


la echen ms de prisa.

Y nevados los montes de la sierra.

No le bastan, a su expresividad lrica, los montes en plural; tie-


ne que llegar hasta el lmite de la individualizacin y referirse a
su sentimiento visual de una sola cumbre:

i Oh, mole del Moncayo, blanca y rosa,


all, en el cielo de Aragn, tan bella!

Cmo lleva en su corazn al Moncayo fronterizo, que no se le-

559
vanta ya en cielo castellano, sino aragons! (Cmo va a llevar tam-
bin a Mgina, Quesada, Cazorla!)
Tras este parntesis de observacin cordial, se suceden otra vez
las preguntas:

Hay zarzas florecidas


entre las grises peas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?

Las zarzas, en el monte; las margaritas, en los prados, y la pri-


mavera reducida a sus criaturas ms pequeas. Del tono interroga-
torio pasa a la afirmacin:

Por esos campanarios


ya habrn ido llegando las cigeas.

S, no tienen ms remedio que haber ido llegando ya. (Lo sabe su


corazn, que ha tomado, como aprendiz humilde, tantas lecciones
de campo, de silencios y distancias luminosas de campo, de cam-
panariosy campanasrodeados de campo.) Y qu ms tiene que
haber en los campos de la primavera que empieza?:

Habr trigales verdes


y muas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardos
con las lluvias de abril.

(Qu falta de imaginacin creadora^segn algunas poticas al


uso hace unos cuantos aosen Antonio Machado! Qu tienen que
Itacer en un poema esas muas pardas y esos labriegos sin dimensin
social?) Los labriegos, los hombres del campo situados gergicamen-
te, casi didcticamente, en su labor. Y las abejas? Se le olvida-
ban las abejas? No. Las abejas situadas tambin en la suya:

Ya las abejas
libarn del tomillo y del romero.

Al llegar a este trance, un Azorn nos hablara de las distintas cla-


ses de tomillos: el aceitunero o salsero y el comn, llamado tremon-
cillo en Aragn; tomello, en Valencia; tim, en Catalua; etc.; de
la diferencia entre el tomillo y la mejorana, llamada tambin tomi-
llo blanco o almoradux; del romero cataln o ruman... Pero todo
esto nos distraera de la intencin del poema.
Vuelven las preguntas:

560
Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?

Los frutales, que echan la flor antes que las hojas. Cada frutal
aislado en su huerto. Despus de la flor del almendro, la de los ce-
rezos, y la de los perales, y la del membrillo, y la del ciruelo, to-
das ellas parecidas a la del escaramujo, o rosal silvestre, Pero, cuan-
do los frutales ya florecen, se han pasado las violetas de febrero y
de marzo. Quedan todava algunas escondidas por los rincones de
humedad y de sombra? El poema ha llegado a uno de sus mxi-
mos aciertos de expresin:

Quedan violetas?

Qu poeta chino, del siglo VIII antes o despus de Cristo, ha-


ba preguntado nunca una cosa as?

Qu se hizo el Rey Don Juan,


los Infantes de Aragn
qu se hicieron?

pregunta el poeta castellano del XV, tan amado por Machado. Pero
l no pregunta ms que si quedan violetas, y con esta pregunta se
adentra, tal vez, un poco ms all que el mismo Manrique en el co-
razn de la poesa.
No pueden faltar en el paisaje castellano, en la poca del celo
de los animales, los cazadores con reclamo:

Furtivos cazadores, los reclamos


de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarn.

Su condicin de furtivospues estamos en tiempo de veday el


que tengan que llevar bajo la capa la jaula con el reclamo, los hace
ms interesantes. Y luego ese n o faltarn, tan cargado de experien-
cia, y el adjetivo luengas, que les da a las capas todo el arcasmo
que tienen en la realidad.
Al llegar a este punto, volvemos al principio. Se est dirigien-
do, casi epistolarmente, a un buen amigo. Primero le pregunta por
todas estas cosas y, antes de hacerle la pregunta final, despus de
la cual ya no se puede preguntar nada ms, sino pasar a otra cosa,
va a repetir las palabras clidas del principio:

Palacio, buen amigo.

561
Cul es la pregunta que resume, elevndolo, el sentido de to-
das las anteriores? La pregunta por el ruiseor, una pregunta del
mejor realismo potico:

Tienen ya ruiseores las riberas?

Antes preguntaba si quedaban, todava, violetas; ahora pregun-


ta si hay ya ruiseores, es decir, cantos de ruiseores en las noches
fras de la primavera soriana. Y despus de esta pregunta por el
ruiseor4an ceida a la realidad como todas las otras, pasa a ha-
cerle a su amigo el encargo para el cual se ha escrito todo lo an-
terior:

Con los primeros lirios


y las primeras rosas de las huertas
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde est su tierra...

Estamos a fines de abril, y cuando llegue la carta a su destino


empezarn a abrirse las primeras rosas. Se habrn abierto ya, tam-
bin, algunos lirios? Pues con esos lirios y esas rosas recientes, re-
cin abiertos, de la primavera soriana le encarga a su amigo que
suba al cementerio, en lo alto de un cerro, y las ponga sobre la
tierra donde est enterrada ella. Qu bien sita su encargo en
el cielo y en la tierra de Castilla! El poema, como los anteriores,
empieza en sus dos versos finales a ser otro poema distinto. Ahora
ya comprendemos la cantidad de alma que haba en la materiali-
dad, por as decirlo, de cada uno de sus versos y de sus preguntas.
Desde esa tierra del Espino sabemos por qu brotaban tan hondos
los milagros de esa primavera en el alma del poeta.
Hay un poema de Verdaguer, dirigido por ste a sus amigos ca-
talanes, en que les pregunta tambin muy detallada y amorosamen-
te por la primavera de su pas natal. Se titula La p l a n a de Vic, y
est fechado en alta mar, a la vista de las islas Terceras, el 15 de
mayo de 1875, precisamente el ao en que naci Machado. Supone
y pregunta Verdaguer, como despus Machado:

Por eixos camps que fiten los lledoners y saules,


o fenc ja trau espiga, los pomeredes flor?

Vermellegen por eixos restobles les reselles?...

Lo rossinyol que canta, la tortora que plora,


o fer-li ses albades son gaire marinis?...

El poema est escrito en cuartetos alejandrinos rimados alterna-

562
dmente. Lo conoca Machado cuando escribi el suyo? Es muy
probable que lo conociera y que lo tuviera en cuenta. Es un poema
bellsimo, preciso y verdadero, dentro de un aire inconfundible de
poca. Un poema de los que nos acercan verdaderamente al corazn
de su autor. Versos con geografa concreta: Casserres,

Gom deu algar Casserres sa bizantina torre


per venre Saladeures i el vell cloqner de Vic!

y tambin el Ter, y Gerona, y los castillos de Sabassona, Ors, Cen-


telles..., y el monasterio de Ripoll. Y esta estrofa, ya mucho ms
conmovida:
I l'arbre que us abriga, com deu ja fer bona ombra,
ornat de nou braneatge son tron ja revellit!
Los raigs del sol com deuen jugar ab sa resombra,
com vol de papallones per u n verger florit!

El ltimo verso, con su comparacin de las mariposas, resulta


ms retrico y baja un poco, pero los dos primeros son casi macha-
dianos (y, sobre todo, de antes de Machado). Debemos darle a Ver-
daguer lo suyo, precisamente para darle a Machado lo suyo tam-
bin, lo que no tiene ni puede tener el poema de Verdaguer, no
slo el dejo de la verdad de su dolor humano, sino esa tcnica de
la individualizacin llevada hasta el lmite por la intensidad del
sentimiento. La transfiguracin final del poema, caracterstica de
don Antonio,, falta tambin en Verdaguer. Este, todo lo ms, pre-
gunta:

Les caderneres, troben u n niu entre les branques?

Y el final baja bastante en vez de subir como en el poema castella-


no. Hay, tal vez, en el poema cataln demasiadas cosas, todas esas
cosas que, despus de Machado, sabemos que sobran en poesa. Lo
mejor de Machado es su pobreza voluntaria de elemento, de temtica,
de recursos expresivos. Su verso, como a primavera de Castilla.

Despus del poema-carta a Palacio, en el titulado Otro viaj


ROS habla todava de su dolor, unido a la contemplacin del cam-
po andaluz en primavera y al recuerdo del castellano. Emplea el
octosbalo manriqueo de pie quebrado, pero dndole mayor liber-
tad y soltura (y una musicalidad ms moderna) :

563
Entre nubarrones blancos,
oro y grana;
la niebla de la maana
huyendo por los barrancos.

Si en el primer viaje describe a una monjita que iba sentada en-


frente de l, aqu va a describir, tambin, a sus comipaeros de
compartimiento:
Enfrente de m, un seor
sobre su manta dormido;
un fraile y un cazador
el perro a sus pies tendido.
Despus empieza la ensoacin del recuerdo:
Yo contemplo mi equipaje,
mi viejo saco de cuero;
y recuerdo otro viaje
hacia las tierras del Duero.

Qu poco imaginativo nos sigue resultando Machado! Porque


tiene que fijarse en su viejo sacolo nico que le queda!para re-
cordar ese otro viaje que hizo tambin con l.
Otro viaje de ayer
por la tierra castellana,
pinos del amanecer
entre Almazn y Quintana!

(Recordando otros viajes nuestros por la tierra castellana, po-


dramos exclamar con Machado:
pinos del amanecer
entre Ciruelos y Olmedo!

O, por tierras palentinas, fronterizas entre el paisaje de la me-


seta y el de la montaa:
chopos del amanecer
entre Marcilla y Osorno!).

Esos pinos del amanecer y la


alegra
de un viajar en compaa.

Por un momentoun corto espacio de tiempohubo otra alma


humana unida de veras a la suya. Pero hace tiempo que ha vuelto
a su soledad de tren y de campo.
Y la unin
que ha roto la muerte un da!
Mano fra
que aprietas m i corazn!

564
Es la nica metfora que hay en el poema,, y es lo peor de ste.
Al final, la vuelta a su realidad de hombre solo, de viajero so-
litario de tercera. (En la fiesta del mundo, de los honores y los pues-
tos del mundo, Machado, como Cervantes, no pas de viajero de
tercera.)

Soledad,
sequedad.
Tan pobre me estoy quedando,
que ya ni siquiera estoy
conmigo, ni s si voy
conmigo a solas viajando.

Con estos versos nos introduce ya en otra poca de su vida.


A partir de ste, vienen otros poemas con tema objetivo de vida
provinciana o pueblerina andaluza. La coleccin, que empezaba en
el olmo seco, termina con este viaje. En total, trece pginas, y tam-
bin trece poemas. Ms adelante va a volver siempre en coplillas o
sonetosparntesis buenos de su voz ms escptica y discursivaal
recuerdo de la esposa muerta unido al del paisaje castellano de la
estepa del alto Duero. Versos por los que ha pasado toda la vida del
hombre; que se hacen tan silenciosos, hondos y despojados para
decirla. O para callarla. Porque, de ahora en adelante, ms va a
callarla que a decirla.

Luis Felipe Vivanco.


Reina Victoria, 60.
MADRID (Espaa).

(*) La fecha de este poema : En el tren, abril 1912, plantea un pequeo proi-
blema biogrfico. Porque Leonor, la espdsa, muere el 1. de agosto de ese mismo
ao. Por otra parte, parece ser que Machado no pide el traslado a Baeza, y de
hecho no se traslada a esa ciudad del alto Guadalquivir, hasta despus de la
muerte de su mujer.
Se trata, entonces, en este poema, como hace suponer su sentido ms
pleno y ms hondoique es el que yo recojo en mi comentariode una despe-
dida definitiva a esa tierra de Soria, en la que ya se deja enterrada a su mujer,
escrita en el tren, precisamente en el viaje de traslado, ya viudo, de Soria a
Baeza?
Dos, de los cuatro: versos finales que cierran y transfiguran el poema parecen
indicarlo :
En la desesperanza y en la melancola
de lu recuerdo, Soria, mi corazn se abreva.
Sin embargo, la fecha que figura al pie se opdne terminantemente a esta in-
terpretacin. Se trata, entonces, de otro poco: probable viaje a Andaluca, en
la primavera del 12? Relacionado, o no, con su posterior traslado a Baeza? En
esta primavera es cuando empeora su mujer. Realiza el viaje con ella enferma
o dejndola enferma en Soria? Son cuestiones que tendr que resolver el futuro
bigrafo documentado de Machado.

565
LENGUAJE, HUMANISMO Y TIEMPO EN
ANTONIO MACHADO
POK
RICARDO GULLON

LENGUAJE

T L examen de los versos de Antonio Machado debiera comenzar

E , por el estudio de sus materiales primeros, del elemento pro-


piamente bsico, constitutivo de los mismos, es decir, por el
anlisis del lenguaje. Cuando abordamos un poema, lo hacemos uti-
lizando la nica va posible : las palabras que lo componen y expre-
san el sentimiento del poeta; si tiene acierto en la eleccin y dis-
posicin de esas palabras, conseguir producir en el nimo del lector
una cascada de sensaciones, de las cuales importa sobre todo la emo-
cin potica. Pues el poema es, en primer trmino, una serie de pala-
bras dispuestas de cierta manera. De la palabra depende el poema,
y a ella se subordina lo dems; de nada valen grandes ideas, sublimes
pensamientos, si falta la posibilidad de comunicarlos adecuadamente.
Y en ese sentido debe entenderse la conocida ancdota del pintor
Degas, cuando al quejarse a Mallarm de no conseguir un poema,
pese a las muchas ideas que hormigueaban en su cerebro, obtuvo del
poeta la famosa respuesta: Los poemas no se hacen con ideas, sino
con palabras.
Esta frase no ha de ser entendida al pie de la letra, en sentido
de considerar que las ideas son entes extraos a la creacin potica,
sino ms bien como afirmacin del valor supremo, primero y ltimo.,
de las palabras en el verso. Conviene desentraar la intencin creado-

567
22
ra, esclarecer lo que el poeta ha querido decir, pero antes es necesario
ver cmo lo ha dicho; en el cmo y no en el qu reside el secreto
de la poesa, y aun ese qu no tiene gran cosa que ver con las ideas.
Busquemos un ejemplo entre los bien conocidos : la Sonatina de Ru-
bn Daro. Cuando, despus de la lectura, surgiendo deslumhrados
de un mundo ferico y maravilloso, todava bajo el hechizo del ver-
so, nos preguntamos cul es la razn del encanto, cul la causa del
gran deleite esttico obtenido, hemos de responder lealmente que
esa razn y esa causa no estriban en la situacin expuesta, asaz tri-
vial, sino que, dependiendo bastante de un sutil mecanismo de em-
bellecimiento del mundo, de la puesta en marcha de una fantasa
de poderosa sugestin, han de ser atribuidas en su mayor parte al
esplndido artificio verbal que reconstruye, por medio del canto,
la irreal visin del poeta.
Por el contrario, las agarbanzadas filosofas de Campoamor (a
quien don Juan Valera, con bastante guasa fina andaluza a juzgar
por sus confidencias epistolares a Menndez Pelayo, comparaba en
un artculo con Schopenhauer), sus mesocrticas vulgaridades, se de-
rrumban verticalmente por falta de un valioso soporte lxico. Cam-
poamor pretendi utilizar el lenguaje comn segn se emplea en
la vida cotidiana, para decir cosas, y su fracaso merece ser recorda-
do porque la intencin de combatir el altisonante efectismo de N-
ez de Arce y los epgonos del romanticismo no iba muy descamina-
da; tuvo algn atisbo de la conveniencia de insuflar al vocabulario
potico la frescura y la gracia que slo pueden llegarle de las fuentes
vivas del lenguaje. Campoamor tena ingenio, mas le faltaba intuicin,
instinto para utilizar el idioma sin hacerle prosaico y trivial o po-
tico. Esta intuicin la posey en grado sorprendente Antonio Ma-
chado.
No es una mera cuestin tcnica, si bien la tcnica importe al
caso. La preocupacin de Machado podra sintetizarse en esta pre-
gunta : cmo lograr un lenguaje suficientemente expresivo y bello
para decir lo que importa, sin retener en l la atencin del lector?
La respuesta podemos verla en sus poemas, escritos con lcida per-
cepcin de los riesgos del vulgarismo y del preciosismo. Ni desdn ha-
cia la palabra, ni culto por la palabra. Ni Campoamor ni Mallarm.
Seleccin del lenguaje de acuerdo con las emociones que ha de trans-
portar. El lenguaje clsico era inadecuado su sensibilidad, precisa-
mente por ser clsico, es decir, dechado de una perfeccin conse-
guida para expresar sentimientos distintos de los suyos; el vocabu-
lario romntico estaba gastado por el mal uso, y ni el eiigolamiento
ni la proclamada melancola se ajustaban a su pretenden. Quedaba el

568
modernismo, pero, aun sintindose cercano a Rubn, comprendin-
dole y siendo bien comprendido por l, su mensaje no poda ser di-
cho en el habla rutilante, prdiga y recamada, del gran renovador
nicaragense.
Se vio Machado en la necesidad de crear un lenguaje personal,
v lo hizo con tanta sencilla naturalidad, que el suceso tard en ser
advertido, y hoy mismo, los admiradores de su poesa no suelen des-
tacarlo como merece. La creacin de ese nuevo lenguaje, en vez de
implicar intenciones hermticas, tenda al habla corriente, a infun-
dir en cada palabra la significacin normal, la previsible e imagi-
nable por el lector, buscando la claridad y la transparencia como
primeras condiciones del verso. Los vocablos expresaban sin vela-
duras la emocin en donde arraigaba el poema y eran fieles al
designio de Machado en cuanto no se interponan entre la obra y
su destinatario, alcanzando as el tipo de poesa imaginado por otro
gran poeta contemporneo, T. S. Eliot: una poesa que sea esen-
cialmente poesa, gin que tenga nada de potico, poesa que se yerga
sobre sus huesos desnudos, tan transparente que no veamos la poe-
sa, sino aquello que el poeta quiere mostrarnos a travs de ella;
una poesa tan transparente, que, al leerla, nos fijemos en lo que
el poema seala, y no en la poesa misma.
Est aguda calificacin de Eliot est de acuerdo con las inten-
ciones de Antonio Machado. No le preocupa la palabra en s, sino
en cuanto materia fundamental del poema. No hay en l tendencia
a exaltar la palabra o son tan ocasionales que pueden desdearse;,
no supedita nada a la palabra; al contrario, su afn fu encaminado
a adecuar expresin y sentimiento en forma que los vocablos pare-
cieran enlazados del modo ms natural, produciendo la impresin
de que esa naturalidad haba sido lograda sin esfuerzo, casi espont-
neamente.
La distincin establecida por Sartre entre la manera de utilizar
las palabras en la poesa y en la prosa, resulta ineficiente ante la obra
de Machado, quien, ni las emplea en la forma atribuida a los poe-
tas por el escritor francs, es decir, como objetos, prescindiendo de su
significado (1), ni tampoco lo hace a guisa de los prosistas, como
mera designacin de cosas encaminadas a expresar una idea, sino
fundiendo en un equilibrio de tanta sencillez como armona la sen-
sacin y la palabra, lo que desea expresar y el vehculo donde trans-
porta lo expresado. Vivencia y lenguaje nacen juntos. La sensacin
parece ir asociada a la palabra. Separarlas es destruir una y otra.
En cada vocablo van implcitas mltiples sugestiones; dice amor
o soledad o maana, y en la palabra resuenan ecos de muchas

569
cosas, de diversos sentimientos, del conjunto de sensaciones que la
hicieron surgir, a veces mgicamente, en la conciencia del poeta.
Ya lo he dicho : nunca busca Machado la rareza. En el lenguaje
cotidiano encuentra reservas suficientes. Lo popular, el lenguaje
del pueblo, tiene tanta expresividad y soterrada hermosura, que en
cuanto lo maneja quien sabe hacerlo, rehacindolo, recrendose
y re-crendose en su uso, suena a limpia y fresca corriente de mon-
taa.

Mi corazn, se ha dormido?
Colmenares de mis sueos
ya no labris? Est seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacos,
girando de sombra llenos?

Este breve ejemplo servir para corroborar mi opinin. Sea-


lemos, por de pronto, que en el fragmento copiado todo es propia-
mente potico; no hay en l nada correspondiente a los llamados por
Dmaso Alonso puntos neutros, o sea, celas partes no poticas ex-
presadas en lenguaje cuotidiano (2). Pero en estos seis versos (y en
los seis restantes del mismo poemita) ni una sola palabra sonar ex-
traa al profano. Ms a n : las imgenes empleadas estn al al-
cance del lector medio. El corazn dormido y la vida parada en
somnolencia, cuando ya no labra la mquina de soar. Quin no
se pregunt eso mismo alguna vez, y acaso empleando trminos se-
mejantes? Y tras la pregunta primera, el maravilloso verso col-
menares de mis sueos de tan rica y plstica expresin, pues el
recinto de los sueos no es un recoveco oscuro de la fantasa, un lu-
gar donde, en secreto, germina la ilusin; Machado lo puebla de
rumores, lo sita en pleno sol, y el zumbido de las incansables abe-
jas se deja or en nuestra imaginacin asociado al tejer sin fin de los
sueos, labrando la dulce miel de la esperanza.
Imgenes de campesino. La colmena de los sueos, primero, y
despus la noria del pensamiento. Gran acierto comparar el girar
de la noria con el pensamiento, minero de la sombra, que extrae
de ella unas veces sustancia y alimento, y otras veces nada. Del pen-
samiento yerto y seco, qu puede sacar la incesante vuelta de la
cadena, sino sombra y vaco? Para expresar esta idea, nacida de
una sensacin de desaliento en que el poeta, como todo hombre,
cay alguna vez, se atiene Machado al vocabulario corriente, toman-
do las palabras como son y por lo que son. Se transfiguran en la ima-
gen, y as resulta que en esta poesa el aliento propiamente potico
estriba en la creacin de esas atractivas estructuras donde la sensa-

570
cin resplandece de una manera inslita por su novedad y su belle-
za. La invencin, la creacin, constituye la clave de toda poesa; la
palabra, honor del hombre, segn escribi Valery Larbaud, ele-
mento fundamental de ella, no se interfiere entre Machado y su ne-
cesidad de crear, su voluntad de poner en marcha el deslumbrante
mecanismo del poema.
La sucesin de preguntas, en los versos transcritos, muestra, no
ya la duda, sino la ansiedad del poeta, transfundindola al alma del
lector, a quien los signos de interrogacin hacen sentir la angustia
latente bajo las palabras, suscitando el anhelo de conocer la respues-
ta a cuya bsqueda se encaminan. El lenguaje, utilizado en forma
interrogativa, puntualiza la vacilacin consustancial al ser del hom-
bre, a la condicin humana, y nos fuerza a participar, de manera
directa y espontnea, en el sentimiento del poeta. Digamos, inciden-
talmente, que algunas de las composiciones de Machado estn com-
puestas ntegramente por interrogantes (3). Machado quiere decir
justamente la palabra que crea la cosa o el sentimiento, pero esto
no significa abandono del margen de posibilidades ofrecido por la
evocacin de lo indecible, pues en l, como en todo poeta, la mar-
cha predominante del esfuerzo es compatible con otras vas de pene-
tracin en la poesa. Su mensaje se encamina a cada lector en con-
creto, a cada hombre, y por eso escribi : El que no habla a un
hombre, no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla
a nadie. Y quera hablarle llanamente, en su mismo lenguaje, como
procedimiento el ms seguro de herir su atencin, mas infundiendo
a las palabras una resonancia peculiar que operaba sobre el espri-
tu, transmitiendo en ellas algo ms y algo distinto de su significado
intelectual. Esta resonancia la advertimos como canto, cntico, y se
obtiene devolviendo al lenguaje su riqueza figurativa, realzada por
la disposicin armnica de los vocablos, el juego de los acentos y la
cadencia del verso :

Tal vez la mano,, en sueos,


del sembrador de estrellas,
hizo sonar la msica olvidada
como una nota de la lira inmensa,
y la ola humilde a nuestros labios vino
de unas pocas palabras verdaderas.

Machado, como Lope, es un poeta inspirado, pero entindase


claramente que inspiracin no se opone a esfuerzo; Rete de poeta
que no borra, deca el propio Lope siglos atrs. La impresin de
naturalidad de los versos machadescos es consecuencia de un acto
deliberado, consecuencia de la negativa a utilizar el lenguaje po-

571
tico vigente, y de su sustitucin por otro ms sencillo y de ms difcil
empleo. En el prlogo a una de las ediciones de Soledades, refirin-
dose a su admiracin por Rubn Daro y a su diferente intencin
creadora, escribi muy nobles y claras palabras : pensaba yo que el
elemento potico no era la palabra por su valor fnico, ni el color,
ni la lnea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpita-
cin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que
dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al
contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorpren-
der algunas palabras de un ntimo monlogo, distinguiendo la voz
viva de los ecos inertes; que puede tambin, mirando hacia dentro,
vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento.
En esta declaracin desecha expresamente el cultivo de la palabra
por su belleza o rareza, la seleccin de vocablos atendiendo a crite-
rios meramente esteticistas. Su voluntad de aprehender la honda
palpitacin del espritu le obliga a poner el acento en la percepcin
de las voces interiores (de las soledades, ensueos y recuerdos
personales) atendiendo a comunicarlas con la mayor nitidez posible :

Yo voy soando caminos


de la tarde. Las colnas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
Adonde el camino ir?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
la tarde cayendo est.
En el corazn tena
la espina de una pasin:
logr arrancrmela un da:
ya no siento el corazn.

Estos doce maravillosos versos ^escogidos, no al azar, pero s


entre muchos de anlogas caractersticas servirn para dar testi-
monio de la solidez de mis asertos. No hay en ellos una sola palabra
rebuscada, ajena al habla de cada da; los adjetivos no son sorpren-
dentes, aun iendo bellos y adecuados para hacernos sentir que los
caminos por donde pasea el poeta su melancola son caminos cas-
tellanos ^encinas polvorientas, doradas colinas, verdes pinos
de Navaleno y San Leonardo, cerca de Urbin, en la Soria pura
del poeta; no son sorprendentes estas adjetivaciones, porque el
poeta quiere situarnos frente a un paisaje del alma que transmita al
lector la sensacin de algo cercano e identificable, para as forzarle
a entrar sentimentalmente en la confidencia expresada.
Y cul ser, por tanto, el secreto de esta poesa, el secreto de
la emocin potica que produce? La austeridad expresiva no parece

572
ser el mejor modo de conseguirla, pero el ejemplo propuesto de-
muestra lo contrario; el poeta habla sobriamente: Yo voy soando
caminosde la tarde, canta sin estruendo, en tono menor, esbozando
el soador nostlgico en la luz indecisa de los crepsculos : caminos
de la tarde. En seguida puntualiza, con tres referencias concretas,
el paisaje de sus ensueos, prolongndolo con puntos suspensivos
que refuerzan el sentido de l breve y densa descripcin : Adonde
el camino ir?, pregunta e pregunta-, y quien lee experimenta
la sensacin de recibir directamente la confidencia, de ser interro-
gado en voz baja por el poeta, y tambin de estarse formulando
una cuestin que tantas veces! lzase calladamente en su propia
alma. Se advierte otra cosa: Yo voy cantando, viajero,a lo largo
del sendero, mientras muere la tarde, y ese canto alude al dolor por
la pasin perdida, por la pasin curada, que se llev consigo el co-
razn del poeta.
La revelacin de la nostalgia por el mundo ntimo donde arrai-
ga esta poesa, revelacin hecha directamente, de hombre a hombre,
obliga al lector a realizar una introspeccin personal en los abismos,
a inquirir el sentido de los propios sueos y de los caminos que va
recorriendo, tan a ciegas, en la soledad de su vida. L expresin, no
por sencla deja de salvaguardar el misterio potico, y el princi-
pio del poema transcrito me produce una impresin que, por algn
motivo, se asocia en mi memoria a la de los versos finales del Ro-
mance del Conde Arnaldos :

Yo no digo esta cancin


sino a quien conmigo va.

Ese motivo puede ser que en ambos lugares la expresin, sencilla


y fcil, es un tanto oscura, pese a la engaosa apariencia. Tal os-
curidad no daa al poema, antes lo vigoriza y embellece, promo-
viendo un halo de sugerentes nieblas, tras las cuales se advierte la
llama de un sol resplandeciente. Debo advertir que al asociar la poe-
sa de Machado con un romance viejo, he querido tambin subrayar
el parentesco que une a nuestro gran contemporneo con l lrica
espaola tradicional. El lenguaje machadesco no es nuevo en nues-
tras letras. Tiene sus precedentes en el Romancero, donde vemos
l misma precisa adecuacin entre la palabra sencilla y el sentimien-
to vivo, capturado en el verso, no milagrosa, sino artsticamente.
En nuestro Romancero se oyen las respuestas del alma a las in-
citaciones del mundo. Y se oyen en un tono siempre familiar a los
odos espaoles. Quiz sa fu la causa de que los poemas de Machado

573
no encontraran grandes resistencias, pese a cuanto tenan de diso-
nantes en el momento de su aparicin. Su circunstancial novedad
los emparejaba, a distancia de siglos, con la corriente eviterna de la
tradicin viva, de la tradicin capaz de operar eficazmente por no
estar amojamada y reseca, sino erguida y obradora en el seno de la
conciencia colectiva, en la medula de la conciencia popular, que vale
tanto como decir en la conciencia nacional.

HUMANISMO

Machado era un humanista en la ms vasta y noble acepcin


del vocablo, y su inters se diriga directamente hacia el hombre.
No le preocupaba la humanidad en abstracto, sino el hombre en con-
creto, visto desde la vida y en la vida, sin idealizarlo (Mucha sangre
de Cantiene la gente labriega) ni deformarlo; el hombre en la
integridad de su condicin, que es donde alcanza la plenitud del
ser. Su humanismo es dicho con palabras de Heidegger el empe-
o destinado a que el hombre est en libertad de asumir su huma-
nidad, y en ello encuentre su dignidad (4). El mismo espritu la-
tente en los romances viejos de Castilla o en el Quijote1-, creados
siempre por un movimiento de fe en el hombre y en la posibilidad,
a cada uno reservada, de llegar a realizarse plenamente.
En los versos de Machado los hombres estn individualizados;
no son entelequias, sino hombres de carne y sangre, como el pintado
en Del pasado efmero, siquiera pertenezcan a una especie frecuen-
te en Espaa, a una especie de la cual todos conocemos algn ejem-
plar :
Este hombre del casino provinciano
que vio a Carancha recibir un da,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancola;
bajo el bigote gris, labios de hasto,
y una triste expresin, que no es tristeza,
sino algo ms y menos: el vaco
del mundo en la oquedad de su cabeza.

Igual pudiera citarse el Don Guido, muerto de una pulmona,


o cualquier otro de sus retratos. En las breves estrofas de Iris de la
noche se advertir cmo el ansia de conocimiento le lleva de la
mujer al nio y del nio al viajero misterioso, procurando decir, en
ugces pinceladas, el secreto de cada uno. Y en Esto so, el pri-
mer verso puntualiza su sentimiento : Que el caminante es suma del
camino, que en el hombre se compendia todo lo dems. Humanismo
y tambin existencialismo. Por ah, entre otras causas, pudiera ex-
plicarse la aversin de Mairena al barroco literario, cuyas imgenes

574
le parecan conceptuosas, razonadoras y artificiales, o sea, in-huma-
nas. Su admiracin por Lope arraiga en la coincidencia de actitudes.
Los dos son humanistas en el sentido indicado y los dos son popula-
ristas. Recurdense estas palabras de Juan de Mairena : El vulgo en
arte, es decir, el vulgo a que suele aludir el artista, es, en cierto modo,
una invencin de los pedantes, mejor dir : un ente de ficcin que el
pedante fabrica con su propia substancia. Ningn espritu creador
en sus momentos realmente creadores pudo pensar ms que en el
hombre, en el hombre esencial que ve en s mismo, y que supone
en su vecino (5).
Machado pensaba que lo mejor de la raza estaba en el pueblo, y
l era y se senta pueblo : pueblo castellano, pueblo andaluz, cuyo
lenguaje y sentimiento consta en coplas, canciones, romances y re*
franes que llev a sus versos, utilizando las mismas formas de expre-
sin, sin alterarlas, sumergindose en la corriente y dejndose pene-
trar por el sentir popular para cantarlo luego con exacta fidelidad,
lrico portavoz de los hombres de su raza, cuya sabidura cuya fi-
losofa constituye la jugosa entrada de su verso. Quiso que sus li-
bros fueran al menos una sombra de su ser, y temi no conseguir
ni eso siquiera. Al prologar Pginas escogidas, vea en ellas la ceni-
za de un fuego que se ha apagado y que tal vez no ha de encenderse
ms, echando de menos bastantes cosas, extraviadas de alguna mane-
ra, pues que estando en la intencin no las hallaba en el poema. Su
obra ntegra est traspasada de humanidad, por afecto y simpata
del corazn hacia los hombres, que para l fueron en verdad seme-
jantes, porque de vers se les pareca y deseaba parecrseles.
Esa humanidad se revela en la seleccin de temas, en la limpia
mirada con que contempla el mundo y describe los hombres. Los
ejemplos abundan en su obra : las precisas descripciones de Un cri-
minal, el esplndido retrato del provinciano en Del pasado efmero
y el encanto de uno de sus poemas en el tren : el ya citado Iris
de la noche. En ellos advertimos cuan real era su voluntad de ads-
cribirse a las diversas situaciones en que el hombre vive, de estar
en su tiempo, en la otra banda de las tendencias predominantes en
los primeros aos de la entreguerra, segn las cuales el poeta deba
permanecer al margen y crear intemporalmente su poesa. Machado
lleg, en La tierra de Alvargonzlez, a desafiar la ms bronca vulga-
ridad, el romance para cartel de feria, convirtiendo la hirsuta anc-
dota en clave para desentraar el sentido del mundo ibrico, cargado
de dramatismo, hosco y duro como las almas tenaces que en l ha-
bitan, encarnando en hombres de abrasadas pasiones. Aceptando el
riesgo ms alto, consigui penetrar en los abismos del ser y mostrar-

575
nos sus luchas ntimas, sus pasiones vivas ^-con el acento sobre este
adjetivo : vivas, al hombre entero y verdadero.
Es sabida la receptividad machadesca en cuanto a la percepcin
del tiempo como elemento potico. Este aspecto de su obra depen-
de tambin de su temple humanstico, pues viviendo el hombre en
el tiempo, en una realidad cambiante cuya sustancia permanece
mientras el ser se hace y deshace en su corriente, no puede desen-
tenderse de la sensacin de angustia producida por el constante
reflujo de las horas que constituyen su existencia. Una existencia
constituida precisamente por el tiempo pasado y con un horizonte
de tiempo por-venir, pues, como deca Machado : vivir es devo-
rar tiempo : esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra
espera, siempre ser espera de seguir esperando.

TIEMPO

El hombre est en el tiempo, es en el tiempo, y su vida marcha


ligada al tiempo. (No olvidemos que Machado, en su juventud, si-
gui en la Sorbona los cursos de Henri Bergson, el filsofo de ala du-
re). Cuando piensa la vida, la imagina como una corriente mezcla-
da, revuelta, de arrastres mltiples, despojos de las tormentas pasa-
das y aguas de pursimo nevero :

La vida baja como un ancho ro,


y cuando lleva al mar alto navio
va con cieno verdoso y turbias heces.

La vida, la poesa. El poeta se vuelve a la vida y, segn ya dije, su


poesa es cntico, exaltacin de la vida. (Cntico se titula la obra
impar de Jorge Guillen.) Pero lo caracterstico de Machado, den-
tro de su poca, es la inclusin en la poesa del cieno verdoso y tur-
bias heces que la existencia lleva consigo, de los cuentos fundidos
con los cantos, y por eso dice en otra parte :\

Canto y cuento es la poesa.


Se canta una viva historia,
contando su meloda.

No se cantan nicamente las gracias del mundo, sino una viva histo-
ria, algo que pas y debe ser contado. Pocas veces se ha expuesto
con tan penetrante sencillez la fuerza del tiempo como en el poema
titulado Los ojos, donde Machado cuenta y canta la historia: del hom-
bre a quien se le muri la amada y se encerr en su casa con el de-
signio de vivir del pasado y en lo pasado, hasta advertir, transcu-

576
irido un ao, que haba olvidado el color de los ojos de la muerta,
y slo los recordaba vindolos en otro rostro, al entrar en su cora-
zn el destello de una promesa nueva. Contada con alguna irona,
ia ancdota resulta reveladora de nuestra impotencia para luchar
contra el tiempo, es decir, contra la vida, reflejando en un incidente
personal el destino de olvido comn a todos ios hombres, a todas
las sombras empeadas de manera pattica en dar permanencia a
sus sentimientos, para vencer as al tenaz enemigo que los devora y
a la vez les da sustancia.
Fue? el tiempo es el aliado de la muerte. Teje la vida y acerca la
muerte (6). Vivir es esperar un desenlace previsto, incierto slo en
su fijacin temporal, siempre cercano, en suma.

Al borde del sendero un da nos sentamos.


Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturai que tomamos
para aguardar... Mas ella no faltar a la cita.

Al abordar estos temas parece inevitable el tono elegiaco, de la-


mentacin por la brevedad de una existencia cuyas maanascomo
ia de abril en uno de los poemas de Machado1pueden ser sonrien-
tes, por la ilusin de la alegra presentida, mas cuyas tardes sern
siempre melanclicas y sombras. En esa palabramelancolaest
la explicacin de una actitud, connatural en el poeta, y aun refor-
zada por la experiencia. La temprana muerte de su esposa, evocada
siempre por l con apasionada y viril emocin, le hizo sentir con
mayor ahinco la falacia de cualquier ilusin, incitndole a soadora
soledad.
No faltan en su poesa algunos versos donde la amargura del ser
mortal, transente por el mundo, se crispa ante la idea de que pue-
dan perderse con la muerte los dones de la vidalos dones espiri-
tuales, se entiende, de que puedan desvanecerse los suaves recuer-
dos de aquel amor nico, pensamientos, ensueos y nostalgias.

Y ha de morir contigo el mundo tuyo,


la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?

En la nota que antepuso a sus poemas, en la Antologa de Gerardo


Diego, Machado declar explcitamente el imperativo de tempora-
lidad a que debe someterse el poeta. Las ideas del poetaescribi
no son categoras formales, cpsulas lgicas, sino directas intuicio-
nes del ser que deviene, de su propio existir; son, pues, tempora-

577
les, nunca elementos aernos, puramente lgicos. El poeta profesa,
ms o menos conscientemente, una metafsica existencialista, en la
cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, te-
mores, resignacin, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son
signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia
humana.
La necesidad de sumergirse en la corriente del tiempo es con-
secuencia del deseo de estar en la vida, pues que la una va inmersa
en el otro, con sus inquietudes, angustias y dems sentimientos enu-
merados por el poeta. Su existencialismo est, empero, contrapesado
por el reconocimiento de otro imperativo parejo al de temporali-
dad, que es, segn su propia denominacin, el de esencialidad. Hei-
degger y Edgar Poe, no fundidos, sino integrados en una concepcin
filosfica compleja, apoyo y sostn de una potica de lneas perso-
nales, bastante difcil en sus realizaciones y apenas seguida sino
por el propio Machado.
Sola llamarse l mismo el poeta del tiempo, y en una de sus
pginas ms sagaces, comparando la Elega de Jorge Manrique con
el soneto A las flores de Caldern, recus el empleo de elementos
de suyo intemporales, conceptos e imgenes conceptuales, im-
genes en funcin de conceptos, que son o pretenden ser nociones
vlidas para todos los tiempos, cuando en verdad le parecan tan
slo disquisiciones lgicas, y defendi, en cambio, la tendencia man-
riquea a individualizar, a destruir esas nociones lgicas situando
sus intuiciones en un momento dado del tiempo, con lo cual que-
branta aquella intemporalidad presunta y busca otra de raz viva-
mente humana, estremecida por el recuerdo de los seres determi-
nados y concretos cuya evocacin hace sentir, mejor que cualquier
razonamiento, la presencia del tiempo en toda su vasta significacin.
Esta preferencia por las formas puramente lricas es notoria en
toda su obra. La impresin de la fugacidad del tiempo se expresa
con referencia a cosas concretas : la maana y la tarde de abril, cuan-
do doblaban las campanas; el hermano vuelto, tras larga ausen-
cia, a la casa familiar; la falta al trabajo de don Francisco Giner...
En tales poemas hallamos las vivencias del poeta traducidas en im-
genes precisas, nicas, recreadas en su imaginacin, surgidascomo
l deca:ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueo, actua-
lizando, materializando casi el pasado. Pues su poesa est com-
puesta por plsticas alusiones e intuiciones que procura mantener
vivas, singulares, autnomas, sin embalsamarlas o petrificarlas en
la rigidez de loe conceptos, buscando la intemporlizacin por la
mxima efectividad y dinamismo de los elementos temporales.

578
Otros poetas sienten el tiempo de manera muy distinta. Juan Ra-
mn Jimnez ampara su Diario de poeta y mar (el antiguo Diario
de un poeta recin casado) bajo una cita traducida del snscrito, titu-
lada Saludo del alba^ que dice as: ce Cuida bien de este da! Este
da es la vida, la esencia misma de la vida. En su leve transcurso se
encierran todas las realidades y todas las variedades de tu existen-
cia : el goce de crear, la gloria de la accin y el esplendor de la her-
mosura. El da de ayer no es sino un sueo y el de maana es slo
una visin. Pero un hoy bien empleado hace de cada ayer u n sueo
de felicidad y de cada maana una visin de esperanza. Cuida
bien, pues, de este da!
Se describe as, con bellsima expresin lrica, la reduccin del
tiempo a lo presente. No existe sino esta hora fugitiva, este momento
preciso que estamos viviendo. Lo dems, nos advierten : no es sino
un sueo... o una visin. Mientras el poeta vive su buen tiempo
de recin casado, puede, como Juan Ramn, pensar que la vida em-
pieza y acaba cada da, y puede, como l tambin, cantar diaria-
mente su jbilo nuevo o renovado, y eterno. Pero en Machado, en
la conciencia de Machado, gravitaba el peso de lo pasado y la se-
guridad de lo futuro, insertndole en esa continuidad de los das,
donde lo actual equivale a lo permanente. No conviene, pues, exal-
tar el hoy ni pretender fijar al tiempo lmites imposibles. Si cada
da debe ser cuidado es por saberle parte del gran todo del tiempo,
no por s mismo. Lejos de poner el acento sobre lo de hoy, es el de
ayer la principal raz de la poesa machadesca. Pesando cuidadosa-
mente el valor de los elementos que cuentan en ella, el recuerdo
me parece el ms importante y decisivo.
Su poesa, transida de temporalidad, lo est tambiny quiz
por eso mismode melancola. Melancola sencilla, temperada por
cierto amable escepticismo, por un brote de amable irona. Su poe-
sa se apoya en un trasfondo de cosas rememoradas, de cosas pre-
tritas revividas en el recuerdo, presentes en el recuerdo, que es
la ms importante parte de lo presente, porque, segn dice en al-
gn lugar, el ayer sigue teniendo vigencia, pesando en el alma con
tanta fuerza como el hoy, ese hoy cantado en el ms breve de sus
poemas :

Hoy es siempre todava

Sentencia que responde a su consideracin del tiempo como


vasta continuidad donde el hombre se asienta pasajeramente, sin

579
que le sea lcito considerarlo dividido en compartimientos estancos,
aislados, incomunicados: pasado, presente, futuro. Lo cierto es lo
contrario : la fusin de estos tres eslabones, de estos tres concep-
tos, en una masa nica de sucesos, dentro de l cual se mezclan re-
cuerdos con afanes y con ensueos. Su meditacin ante el tiempo es
la clsica meditacin del hombre ante la vida y la muerte; el an-
ciano que sube lentamente la escalera, advierte tras l, saltando de
tres en tres peldaos la escalera, a la juventud perdida, y en el alma
de Machado dialogan el viejo y el joven :

La ausencia y la distancia
volv a soar con tnicas de aurora;
firme en el arco tenso la saeta
del maana, la vista aterradora
de la llama prendida en la espoleta
de su granada.
Oh Tiempo, oh Todava
preado de inminencias!
t me acompaas en la senda fra,
tejedor de esperanzas e impaciencias.

Mientras se vive, el tiempo es todava, es el espacio lleno de


profundidad y secreto donde germinan los sucesos que van a cons-
tituir nuestra vida, que van a convertirse en nuestra vida y, un poco
ms all, en nuestra muerte. Viviendo en el tiempo, vivimos para
la muerte, vivimos nuestro destino de muerte, y sin cesar nos pre-
guntamos cul es su sentido y su significacin. Pues sin conocer
los de la muerte, mal podemos decidir sobre los de la vida. Las c-
maras del tiempo y las galeras del alma estn juntas en el pensa-
miento como en el verso de Antonio Machado. Gracias al poema
aparece clara su soterraa afinidad. Las galeras del alma son, como
las del tiempo, habitadas por el recuerdo, y en consecuencia, tam-
bin por la nostalgia. La reflexin sobre el tiempo le hace sentir dra-
mticamente la fugacidad de la existencia, la servidumbre y fatali-
dad de nuestra condicin de hombres. En la poesa de Machado ape-
nas se vislumbra el futuro; el poeta est vuelto al ayer, a los das
vividos, y de una ilimitada corriente del tiempo le interesa funda-
mentalmente el acotado espacio en que se inserta su vida. Su obra
est construida en torno al recuerdo, tejida con recuerdos. Para l
la sustancia del tiempo es lo pasado, y esa sustancia, viviente en la
memoria, son los recuerdos. De la vida, de la propia vida, de lo que
pas y est pasando, arranc el buen don Antonio lo mejor de su
palpitante poesa. Por eso la sentimos tan prxima y eficaz, y tan

580
viva que nos parece advertir, a travs de ella, el batir de la sangre
en el claro corazn de su creador.

Ricardo Gulln.
Muelle, 22.
SANTANDER (Espaa).

(1) J. P . SARTRE: Sitwtions, I I . Gallimard. Pars, 1948. Pgs. 66 y siguientes.


(2) D. ALONSO : Ensayos sobre poesa espaola. Revista de Occidente. Ma-
drid, 1944, pg. 198.
(3) Vase, por ejemplo: en Poesas Completas, ed. Calpe, 1936, las pginas
42 y 300.
(4) Carta sobre el humanismo, en Realidad de Buenos Aires, nm. 7, pg. 8.
(5) Poesas Completas, ed. Calpe, 1936, pg. 383.
(6) En su magnfico estudio, Jorge Manrique o Tradicin y Originalidad (p-
gina 147), escribe Pedro Salinas: Bien mirado, el tiempo es para el hombre la
dimensin de su vida; pero mal mirado, esto es, por el revs, resulta ser la dimen-
sin de su muerte. As se ha escrito muchas veces (en espaol, quiz mejor
go si la vida se vive en el tiempo tampoco podr ser retenida un momento; por
eso en castellano al mdrir se le llama pasar.
M A C H A D O A N T E EL F U T U R O
DE LA P O E S A L R I C A
POE

EUGENIO DE NORA

S EGURAMENTE el rasgo que ms define o por lo menos


califica la poesa actual, es el de ser una poesa de cri-
sis, o (si el trmino resulta antiptico), podramos de-
cir tambin, de vacilaciones y encrucijada.
No es el cultivo del gnero lo que decae; al contrario, pocas
veces alcanz, en cantidad y calidad media, tal esplendor:
(en esta opinin coincide unnimemente la crtica ms respon*
sable; bastara aludir a Dmaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro
Salinas, etc. El hecho de ser ellos mismos, los mejores crti-
cos, poetas a su vez, puede llevar a la sospecha de si habr
algo de parcialidad o espejismo, aun involuntarios, en sus apre-
ciaciones. Es no obstante cosa comprobada que las opiniones
de los poetas sobre la obra contempornea de cada uno las
confirma el tiempo en mucho mayor medida que las de cual-
quier otro juez). No se trata tampoco de que los poetas madu-
ros, ahora en la plenitud de su arte, cierren en s las posibili-
dades de expresin, ahogando las voces nuevas (a ello tienden
fatalmente, como siempre ha ocurrido, pero naturalmente la
vida y el tiempo continan, y en esta ocasin ms de prisa
que nunca).

583
23
No; no es una baja en la produccin, ni un anquilosa-
miento de personalidades, ni una decadencia en el sentido co-
rriente; se trata de algo distinto de todo eso (aunque de eso
tambin haya casos, pero como fenmenos secundarios y deri-
vados) , de algo ms hondo y, a mi entender, tan interesante
como peligroso, igualmente esperanzador y grave. La poesa
est en crisis porque es ella misma poesa de crisis; lo que nece-
sita descubrirse y quiere afirmarse es el hombre mismo que en
el poeta se ha de expresar. Nos hallamos, pues, no ante la mera
tentativa de nuevas invenciones o modos en los estilos poticos,
sino ante el problema de expresarcomo se puedauna
realidad humana todava informe y catica.
Pero esta situacin podemos constatarla hoy. En 1920, en
1930, todava despus de 1939 (y la prueba son los movimien-
tos visibles e inmediatos de la postguerra espaola), casi na-
die haba presentido un planteamiento de cosas semejante. La
superficialidad de las tendencias y actitudes en relacin con
los problemas latentes y aun explcitos aparece cada da con
ms evidencia y relieve. Las nicas excepciones, hondas y
decididas (y'bien lo pagaron en la estimacin del vulgo minori-
tario de la poca), fueron Miguel de Unamuno y Antonio
Machado.
La solucin de un problema tan vasto excede con mucho
las posibilidades individuales de dos poetas, por grandes que
stos sean, y en este caso se agrava por el hecho de que la poca
de formacin de ambos (que naturalmente es siempre el tiem-
po en que despus transcurre toda su obra potica) perte-
nece a un pasado remoto, frente al presente que se abre, apro-
ximadamente, con la guerra de 1914. No obstante, ellos vieron
intuitiva y confusamente Unamuno; con ms precisin y
nitidez Machado, lo que una o casi dos generaciones poste-
riores han ignoradosi no es como enfermedad en incuba-
cin que sbitamente aparece efectiva hacia 1940.
En cuanto a Unamuno, no puede ser aqu ms que aludido.
Bastar recordar su aversin inicial al modernismo esteticista
y su desprecio ltimo hacia la poesa pura y los que l llama-

584
ba (Narcisos, que hacen juegos malabaresj)injustamente,
pero poniendo el dedo en la llaga. La idea de la poesa como
experiencia o post-cepto, frente al pre-cepto o dogma, en laque
insiste desde 1923, es tambin capital, y paralela al enfren-
tamiento del pensamiento lgico y el lrico hecho por Macha-
do. (En relacin con estas ideas, y supuesto que Unamuno
perteneca a un final de poca cuyas experiencias o postceptos
haban tenido ya sus grandes poetas, al menos en otras lenguas,
sera interesante saber qu idea poda tener Unamuno, ntima-
mente, del valor definitivo de su propia obra potica. Esta fu
la clarividencia amarga de Machado. Pero Unamuno no hizo
a este respecto declaraciones expresas, ni probablemente juzg
nunca ms que desde su misma condicin de padre encari-
ado, sentimentalmente, tal como aparece en el poema-prlogo
a su primer Ubro de versos, en 1907. En efecto, sin apurar mu-
cho la expresin, cabe decir que Unamuno crea en la poesa
eterna como expresin de cualquier estado de la conciencia
humana, y que no se plante como problema el del porvenir de
la poesa a partir de nuestra poca; para l, la poesa, como
todas las artes, seguira simplemente la evolucin de la con-
ciencia del hombre mismo. Lo cual es muy exacto, pero con
el riesgo de que, en ltimo trmino, una atencin concentrada
de modo exclusivo en lo eterno (subyacente para Unamuno
en todo momento histrico), no es acaso lo bastante sensible
a estas cualificaciones incesantes del tiempo, y con ello, la per-
cepcin de lo futuro en lo latente (que ha hecho a los ms
grandes poetas) se le escapa. Unamuno coincide con nuestro
tiempo, y ser una presencia viva en cualquier poca, para-
djicamente, por esa condicin negativa, por tratar de situarse,
con una especie de inconsciencia infantil, al margen o por
arriba de todo tiempo. No vio claro (ni sospech apenas acaso)
el giro que empieza a dar la poesa; resulta un precursor al
bulto, slo por lo que en l hay de humanidad constante y,
como l quera, eterna.
El caso de Antonio Machado es muy diferente y, desde
luego, ms conmovedor y dramtico. Desde el principio Ma-

585
chado tuvo la vista tendida hacia el tiempo nuevo; adivin
incluso mucho que todava hoy es revelaciny, al mismo
tiempo, crey comprender que, en ese nuevo mundo potico^
l no poda poner el pie, no poda intentar nada. Sus aos
de madurez vienen a convertirse as en una larga, paciente y
dolorosa renuncia. El poeta insiste en sus viejos temas sin
nimo para intentar ms:

O rinnovarse o perire...
No m e suena bien.
Navigare necessario...
M e j o r : vivir p a r a v e r !

Esta rplica a D'Annunzio suena con zumba tpica^ pero


tambin con un dejo de amargura. La claridad con que se ve, y
se siente, sin poderlo evitar, preso en una situacin dada, es en
efecto asombrosa. Vase lo que dice ya en 1939, pero aludien-
do a la publicacin de (.(Soledades (1903):
... La ideologa dominante era esencialmente subjetivista;
el arte se atomizaba, y el poeta... slo pretenda cantarse a s
mismo, o cantar, cuando ms, el humor de su raza. Yo am
con pasin y gust hasta el empacho esta nueva sofstica...
Bien claro est por las palabras empleadas el desdn con
que Machado contempla tal situacin. Y aun a rengln seguido
lo subraya ms:
... amo mucho ms la edad que se avecina y a los poetas
que han de surgir, cuando una tarea comn apasione las
almas. (1).
Conviene apreciar lo que esas palabras de Machado tienen
de revelador y avanzado, de radicalmente innovador, todava
hoy, despus de varios aos de re-humanizacin y de tenden-
cia a una nueva integracin de la lrica. Para l, como vemos,
se incluyen en la ideologa ((esencialmente subjetivista, en el
((arte atomizado, no solamente los experimentos de los ismos
sucesivos, cada uno desplazando el centro de gravedad potico
hacia un nuevo punto de la periferia, no slo la ((pureza y la

(1) A. M.: Obras Completas. Ed. Sneca. Mxico, 1940, pgs. 33 y 34.)

586
deshumanizacin, sino tambin la obra de los que pretenden
cantarse a s mismos, o, cuando ms, el humor de su raza.
Adonde quiere ir a parar este hombre?, nos preguntamos. Si
un poeta capaz de interpretar su vida y su raza prolonga el
arte subjetivista y atomizado, qu puede intentar, qu debe
hacer entonces para avanzar hacia la nueva e incgnita era
potica?
Notemos que esta misma es, aproximadamente, la situa-
cin de hoy (y no nicamente en la poesa de lengua espaola).
El poeta, desde los aspectos formales, tcnicos y estticos, que
en general atraan la atencin de los antecesores inmediatos, se
ha replegado hacia su propia intimidad; la mejor poesa actual
es obra ms o menos directamente autobiogrfica. Incluso
se acepta el espejismo de creer que los ms grandes poetas de
otros tiempos se orientaron igual (2).
Ahora bien: esta actitud (que viene a ser la adoptada por
Unamuno y por el Machado joven), resultara hoy a juicio
de ste nostlgica, negativa e impotente, y hasta, si se me per-
mite la palabra, potica y culturamente reaccionaria. Es una
marcha atrs en lugar de un progreso.
En efecto, la atomizacin y subjetivismo artstico que que-
remos superar se iniciaron ya en el Romanticismo. Se iniciaron
precisamente con un repliegue del poeta hacia su propio yo. La
disgregacin, despus, avanza, del sujeto a la obrael arte
purode la obra a elementos y aspectos parciales de la mis-
ma, la palabra, la imagen, la forma exterior: Vase da-
dasmo, creacionismo, retorno a la estrofa, etc., y finalmen-
te, cumpliendo un ciclo, cerrando un parntesis abierto por
los romnticos, vuelve a recogerse en la conciencia individual.
De esta situacin, que es la actual, qu pensaba Antonio Ma-

(2) Este es el giro que han dado los puros y esteticistas de ayer, muy en
parte a vivo tirn de poetas ms jvenes. Elijo vm ejemplo no espaol. Giuseppe
Ungaretti, prologando ahora su primer libro hermtico (L'allegria, 1914-1919),
lo valora as: Este viejo libro es un diario. El autor no tiene otra ambicin,
y cree que aun los grandes poetas no tuvieron otra cosa sino dejar una bella bio-
grafa propia..., y, si algn progreso ha hecho como artista, querra que indi-
case tambin alguna perfeccin alcanzada como hombre. Sin embargo, los ver-
sos de Ungaretti que realmente responden a esta palabras, son los de su ltimo
libro II dolore (1937-1946). El paralelismo con la evolucin de sus coetneos
espaoles saltar a la vista del lector.

587
chado? He aqu fragmentos de su texto ms caracterstico al
respecto:
MAIRENA : Qu augura usted, amigo Meneses, del porve-
nir de la lrica?
M E N E S E S : Pronto el poeta no tendr ms recurso que en-
fundar su lira y dedicarse a otra cosa.
Piensa usted?...
Me refiero al poeta lrico. El sentimiento individual, me-
jor dir: el polo individual del sentimiento, que est en el
corazn de cada hombre, empieza a no interesar. . Un corazn
solitario .. no es un corazn; porque nadie siente si no es ca-
paz de sentir con otro, con otros... por qu no con todos?
Con todos! Cuidado, Meneses!
S, comprendo. Usted, como buen burgus, tiene la su-
persticin de lo selecto, que es la ms plebeya de todas. Es usted
un cursi.
... Pero no divaguemos. Hay una crisis sentimental que
afectar a la lrica, y cuyas causas son muy complejas.
... Una nueva poesa supone una nueva sentimentalidad,
y sta, a su vez, nuevos valores. (3).
Y a continuacin Machado, con extrao y hosco humoris-
mo, habla de su gran invento para este tiempo de espera (pues
todo cuanto se puede hacer segn l es esperar Los nuevos valo-
resy>). El invento que abastecer de versos esta etapa de tran-
sicin se llama Aristn o Mquina de Trovar. Su utilidad re-
side en que fabrica los poemas eliminando la injerencia indi-
vidual del poeta, y automticamente convierte en poemas las
palabras que (flotanj) en la conciencia colectiva.
aLa Mquina de Trovar, en suma, puede entretener a las
masas e iniciarlas en la expresin de su propio sentir, mientras
llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimen-
talidad. (4).
Desde luego, Machado no precisa mucho qu es lo que en-
tiende por nueva sentimentalidady); se limita a decir que res-

(3) Obras, pgs. 404-406.


(4) Obras, pg. 411.

588
pondera a nuevos valores, y que todo cuanto cabe hacer e&
esperar a que estos valores afloren a la conciencia del hombre.
Pero este solo modo de espera es ya una bsqueda, y pueden
muy bien recogerse ms o menos entre lneas algunas de las
caractersticas que l entrev en esa poesa futura. Estas intui-
ciones machadianas podran ser la base (como punto de apoyo
o como principio de discusin) para la orientacin de los poetas
actuales. Veamos:
I.Ante todo, Machado es extraordinariamente optimista
en cuanto a las posibilidades de ese nuevo cielo; desde 1917
valora incluso su propia poesa en relacin con un porvenir
que imagina esplndido:
((En cunto estima usted esto que nos ofrece en demanda
de nuestra simpata y de nuestro aplauso? Responder breve-
mente. Como valor absoluto, bien poco tendr mi obra, si al-
guno tiene; pero creoy en esto estriba su valor relativo
haber contribuido con ella, y a la par de otros poetas de mi
promocin, a la poda de ramas superfluas en el rbol de la
lrica espaola, y haber trabajado con sincero amor para futu-
ras y ms robustas primaveras.yy (5).
//.Pese al carcter inevitablemente subjetivista y de (.carie
atomizador que (segn su propio juicio) tiene su obra lrica
en general, hay un momento en que intenta adelantarse a su
tiempo. En la salida hacia el nuevo mundo potico Machado
elige como tema una ((historia animada, y como forma el ro-
mance :
... pens que la misin del poeta era inventar nuevos poe-
mas de lo eterno humano, historias animadas que, siendo su-
yas, viviesen, no obstante, por s mismas. Me pareci el roman-
ce la suprema expresin de la poesa, y quise escribir un nuevo
Romancero. A este propsito responde La tierra de Alvar-
gonzlez. (6).
Pero el resultado evidentemente no le satisfizo; jams vol-
vi a intentar nada parecido. En efecto, los momentos real-

(5) Obras, pg. 31.


(6) Obras, pg. 28.

589
mente valiosos y tpicos de este gran poema estn, contra su
propio programa, en aquellos versos en que al acento imper-
sonal del narrador pico sucede la voz personalsima del lrico,
enfrentado con el paisaje de su historia.
III.Antonio Machado opone decididamente cierta espe-
cie de ^pensamiento lricoy) al pensamiento lgico, y (esta vez
de acuerdo la teora con la obra), no slo utiliza la idea en
defensa propia, sino que estima el principio como condicin
previa de toda posible y verdadera poesa lrica:
... al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque
piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absoluta-
mente nada.
Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del da.
Ellos propenden a la destemporalizacin de la lrica... Muy de
acuerdo, en cambio, con los poetas futuros de mi Antologa,
que dar a la estampa, cultivadores de una lrica otra vez in-
mersa en las mesmas aguas de la vida...
... las ideas del poeta no son categoras formales, cpsulas
lgicas, sino directas intuiciones del ser que deviene... (7).
En esta idea me parece encontrar la base de su repulsa a
quienes, con un apriorismo intelectualista, intentan de acuer-
do con ideas dadas un ecarte de masasy> :
ce... escribir para las masas no es escribir para nadie, me-
nos que nada para el hombre actual... Si os dirigs a las masas,
el hombre, el cada hombre que os escuche no se sentir aludido
y necesariamente os volver la espalda. (8).
IV.En contraposicin slo aparente con las afirmacio-
nes anteriores Machado preconiza una poesa plenamente po-
pular :
(Escribir para el pueblo, qu ms quisiera yo! Deseoso
de escribir para el pueblo, aprend de l cuanto pude, mucho
menosclaro estde lo que l sabe... Escribir para el pueblo
es llamarse Cervantes... Da llegar en que sea la ms cons-
ciente y suprema aspiracin del poeta. (9).

(7) Poesa espaola, de G. Diego, 1934, pgs. 152-153.


(8) Obras, pg. 876.
(9) Obras, pg. 863.

590
Y todava ms enrgicamente, rechazando lo minoritario no
slo hacia el futuro, sino con una afirmacin que es tambin
un juicio hacia el pasado: La obsesin de lo distinguido y
aristocrtico no ha producido en arte ms que oeces. (10).

***

El lector perdonar la excesiva acumulacin de textos ma-


chadianos en las lneas anteriores; he preferido dar sus propias
palabras porque mi intencin es sobre todo presentar un pensa-
miento lleno de inters sobre un tema en extremo delicado y
apasionante, y ante el que es preferible en efecto dejar a cada
uno en libertad de elegir.
De esta libertad para tomar posicin da ejemplo como na-
die el mismo Machado; l es en efecto un caso flagrante de teo-
rizador en contrae de su propia obra, y saca la consecuencia
lgica en un silencio tan entristecido como ejemplar. La escisin
entre lo que l se senta capaz de escribir y lo que crey debera
escribirse (junto con la repugnancia a la repeticin de lo ya
hecho), le lleva a un agotamiento cada vez mayor. En sus
ltimos aos las dos vertientes, potica y terica, van por
caminos completamente distintos: Machado aboga por una nue-
va pica y sutiliza ms que nunca las muestras escassimas de
su lirismo; insiste en que el sentimiento intuitivo de lo indivi-
dual y fluyente es sustantivo al poeta, y, por el contrario, cere-
braliza su obra hasta lo aforstico y alegrico.
Dnde vio Machado la solucin a estas anttesis, lrica y
pica, sujeto y pueblo, arte atomizado fin de poca y nuevas
y ms robustas primaveras? Sin duda, en la propia conciencia
del poeta, capaz de asumir y armonizar esos contrarios. Nin-
gn espritu creador (atribuye a Mairena) en sus momentos
realmente creadores pudo pensar ms que en el hombre, en el
hombre esencial que ve en s mismo, y que supone en su ve-
cino. (11).
En la profundizacin de ese hombre esencial est el

(10) Pgina 399.


(11) Obras, pg. 399.

591
mrito mayor y la leccin perenne de Machado. Para que en la
medida de unas pocas lneas dispersas en su obra, pero sin duda
hondamente meditadas, podamos tenerlo presente como hom-
bre y poeta total, he tratado de mostrar esto: que junto o con-
tra el machadismo de los seguidores de su voz lrica, autobio-
grfica, nostlgica y ctexistencialistay), que ahora parece pre-
valecer, es posible tambin que otros seguidores no menos
autnticos del gran maestro se esfuercen en sentidos por com-
pleto diversos. Para ellos dej escrito el que me parece su ms
carioso y conmovedor saludo: Pero amo mucho ms la edad
que se avecina y a los poetas que han de surgir, cuando una ta-
rea comn apasione las almas.

Eugenio de Nora.
Lentulusrain, 7.
BERNA ( S u i z a ) .
CAMINOS SOBRE LA MAR
DON ANTONIO MACHADO
ANTOLOGA

REFLEXIONES SOBRE LA LRICA


EL LIBRO ((COLECCIN DEL POETA ANDALUZ
JOS MORENO VILLA ( 1 9 2 4 )

La primera composicin del libro Coleccin de Jos Moreno Villa se titula


Modelos, las montaas. Lemosla :

As como vosotras, en el mitin


de la naturaleza multiforme,
junto al valle de los almendros
y la fresca ladera
y el ro y los jardines.
As, como vosotras, en el mitin
de nubes y de soles,
sin adornos, sin cambios,
en sobriedad eterna,
un tanto arisca, lejos
y por encima de nuestros tejados.

Es decir, que este fino cantor malagueo, tan hbil para captar los elemento
fluidos del paisaje, mira a las montaas, mejor dir piensa en las montaas para

595
dictarnos una norma esttica. Altura y lejana, solidez y permanencia desea el
poeta que, como las montaas, tengan sus creaciones. Las montaas!... Lejos
estamos aqu de sus formas concretas, lejos tambin de la pura emocin monte-
sina. Estos montes de Moreno Villa son montes pensados, no intuidos. De ellos
saca el poeta conceptos para frenar, ordenar y estructurar emociones.
La segunda composicin del libro se titula Voz madura. Dice a s :

Djame tu caa verde.


Toma mi vara de granado,
No ves que el cielo est rojo
y amarillo el prado;
que las naranjas saben a rosas
y las rosas a cuerpo humano?
Djame tu caa verde!
Toma mi vara de granado!

Tambin es aqu fcil descubrir el esquema lgico de la estrofa. Los dos pri-
meros versos expresan, en forma de alegora, una proposicin: todo puede tro-
carse. Viene, despus, la prueba, mediante una experiencia que se nos invi-
ta a realizar. Pero en los cuatro versos que constituyen el ncleo vivo del poe-
ma, las imgenes no son ya cobertura de conceptos, sino expresin de intuicio-
nes. El cielo rojo y el prado amarillo son momentos de un cielo y un prado
que es preciso ver, o recordar que se han visto; son imgenes en el tiempo que
han conmovido el alma del poeta; no estn en la regin temporal de la lgi-
caslo la lgica est fuera del tiempo, sino en la zona sensible y vibrante
de la conciencia inmediata. Las naranjas que saben a rosas y las rosas que sa-
ben a carne, son imgenes que fluyen y se alcanzanondas de rosin trocarse
ni sustituirse, como en la metforaes la metfora elemento lrico?y respon-
den a una dialctica sensorial y emotiva, que nada tiene que ver con el anli-
sis conceptual que llamamos, propiamente, dialctica. Por ltimo, los dos pri-
meros versos se repiten entre admiraciones. Esto quiere decir que han perdido
su carcter de alegoras, smbolos de conceptos, para convertirseen la inten-
cin del poeta al menosen signos de una idea, de una visin mental, que el
poeta recomienda a nuestra contemplacin admirativa.

***

La lectura de estas dos primeras estrofas del libro de Moreno Villa me ha he-
cho pensar en el valor de las imgenes lricas. A mi juicio, conviene reparar en
que la poesa emplea dos clases de imgenes, que se engendran en dos zonas di-
ferentes del espritu del p o e t a : imgenes que expresan conceptos y n o pueden
tener sino una significacin lgica, e imgenes que expresan intuiciones y su
valor es preponderantemente emotivo. A veces pueden revestir el mismo indu-
mento verbal; pero, a pesar de ello, slo un anlisis grosero suele confundirlas.
La intencin del poeta, que es preciso descubrir y sealar, las hace radicalmente
distintas. El prado verde y el cielo azul pueden ser prados y cielo que contempla
un nio con ojos maravillados, imgenes estremecidas por una emotividad singu-
lar, y algo que nada tiene que ver con esto : dos imgenes genricas, que en.
vuelven dos definiciones del cielo y del prado y que, si por su calidad de imge-

596
nes hablan todava, aunque dbilmente, a la intuicin, su objeto es, no obstan-
te, apartarnos de ella, estn en el proceso de desubjetivacin que va de lo in-
tuido a lo pensado, de lo concreto a lo abstracto. En el primer caso el adjetivo
califica; en el segundo, al sealar lo permanente en objetos varios, define.
De ambas series de imgenes, o de ambas intenciones en su empleo, necesi-
ta la poesa. No obstante, cuando se descubri que las imgenes especficamente
lricas eran aquellas que contenan intuicionesla gloria de este invento se debe
a los poetas simbolistas, tan injustamente disminuidos hoy, se lleg a la con-
clusin brbaratan acreditada en nuestros dasque prohibe a la lrica todo
empleo lgico, conceptual de la palabra. El uso del adjetivo definidor, el adje-
tivo homrico, era el mayor pecado en que poda incurrir un poeta. Los simbo-
listas, grandes descubridores en poesa, fueron teorizantes menos que medianos,
crean que la lgica era cosa de mercaderes. Parlerdeca Mallarmn'a trait
la ralit des choses que commercialement. Por el declive de esta sentencia
en parte verdadera, porque, en efecto, la palabra, como producto de objetiva-
cin, tiene u n aspecto de moneda, de instrumento de cambio, de convencin en-
tre sujetosy de otras anlogas, que expresaban verdades a medias, llegaron los
epgonos de los simbolistas a intentar la construccin de poemas ayunos de todo
elemento conceptual. Se ignoraba, o se aparentaba ignorar, que un poema es
como un cuadro, una estatua o una catedral, antes que nada, un objeto pro-
puesto a la contemplacin del prjimo, y que no sera tal objeto, que carecera
en absoluto de existencia, si no estuviese construido sobre el esquema del pen-
sar genrico, si careciese de lgica, si no respondiese, de algn modo, a la co-
mn estructura espiritual del mltiple sujeto que ha de contemplarlo. Hasta se
sostena que el poeta aspiraba a ser el nico contemplador de su obra, que escri-
ba o cantaba para s mismo, sin reparar en que, aun admitido esto, en nada se
atena la necesaria objetividad del poema. El poema sera ininteligible, inexis-
tente para su propio autor, sin esas mismas leyes del pensar genrico, pues slo
merced a ellas puede el poeta captar el ntimo fluir de su conciencia, para con-
vertirlo en objeto de su propio recreo. Mas, satisfecha esta exigencia lgica, sin
lo cual el poema comenzara por no existir, surge el problema especfico de la
lrica. Estos elementos lgicos, conceptos escuetos o imgenes conceptualesin-
sisto en llamar as a las que slo contienen conceptos, juicios, definiciones y
no intuiciones, en ninguno de los sentidos de esta palabrapodrn ser asocia-
dos, barajados, alambicados, trasegados, pintados con todos los colores del iris
o abrillantados con toda suerte de charoles, pero nunca alcanzarn por s mismos
un valor emotivo. Son elementos constructivos que pueden y hasta, en rigor,
deben estar ocultos, marcando la estructura genrica, proporciones y lmites.
Pero el organismo del poema requiere, adems, los elementos fluidos, tempora-
les, intuitivos, del alma del poeta, como si dijramos la carne y sangre de su
propio espritu. No es la lgica lo que en el poema canta, sino la vida, aunque
no es la vida lo que da estructura al poema, sino la lgica.

Esta verdad, turbiamente vista, o vista a medias, divide todava, a gran par-
te de los poetas modernos, en dos sectas antagnicas: la de aquellos que preten-
den hacer lrica al margen de toda emocin humana, por u n juego mecnico de
imgenes, lo que no es, en el fondo, sino un arte combinatorio de conceptos
hueros, y la de aquellos otros para quienes la lrica, al prescindir de toda es-
tructura lgica, sera el producto de los estados semicomatosos del sueo. Son
dos modos perversos del pensar y del sentir, que aparecen en aquellos momen-

597
tos en que el arteun artese desintegra o, como dice Ortega y Gasset, se des-
humaniza (1).

***

Si preguntamos ahora cul de estos dos elementoslos lgicos o los intui-


tivosllevan el acento predominante en la obra total de Moreno Villa, nos se-
ra difcil contestar de una manera rotunda. Yo creo ver en su lrica una ten-
dencia a la ponderacin y al equilibrio. Sin embargo, el hombre de su tiempo,
que reacciona justamente contra los excesos romnticos y simbolistas, se acusa
en l por una actitud vigilante y una preocupacin constructiva que parece in-
clinarle ms a reforzar el esquema lgico que la corriente emotiva de sus versos.
Pero dejemos esto, para volver a ello por otro camino, y recojamos unas pa-
labras del poeta sobre su propia lrica. He intentadodice Moreno Villade-
cir lo ms posible y del modo ms directo y ms sencillo. Este propsito per-
siste, en efecto, a travs de toda su produccin y se acenta en el ltimo de fus
libros. Se buscar en vano, leyendo a Moreno Villa, la novedad escandalosa,
lo que el vulgo literario entiende por literatura de vanguardia. Moreno Villa
ha resistido a la corriente negativa de su tiempo. Ni siquiera ha perdido la fe
en la importancia de su arte. Hizo bien. La poesa es una expresin integral del
hombre de cada tiempo. Podr existir o no, pero nunca ser una actividad sub-
alterna.
Entre los nuevos poetas espaolesmuchos son, y de mrito indudable
ocupa Moreno Villa una posicin firme, que debe ser sealada. Es u n poeta ac-
tual, que no parece interesarse por las modas del da. Se engaar, sin embargo,
quien piense que las ignora. Las conoce y no las desdea. Pero Moreno Villa
sabe que los programas literarios, que pretenden fundar escuelas que se anti-
cipen a las obras, son casi siempre desorientadores, si se les interpreta literal-
mente. No son, como muchos creen, supercheras o ficciones de hombres que
buscan notoriedad por caminos fciles y deshonestosrechacemos esta calum-
nia con que tantas veces se ha pretendido denigrar u n santo afn de aventura,
pero suelen responder a visiones unilaterales, incompletas y apresuradas de los
problemas que se plantea el arte de cada tiempo. Su valor es grande, pero ex-
clusivamente documental. Slo la irreflexin o la ignorancia pueden aceptar
como revelaciones de una original esttica proclamas y manifiestos en que se
pretende la total abolicin de la tradicin artstica y la creacin ex nihilo de
un arte nuevo. En los crculos bullangueros, donde todos aspiran a la novedad,
nada nuevo se produce todava. All, sin embargo, puede haber entrado lo vie-
jo y caduco en u n rpido proceso de desintegracin. Ambas cosas conviene sa-
ber a quien pretenda descubrir en s mismo y en torno suyo la humilde pal-
pitacin de lo vivo y germinal, en medio de los estrepitosos ruidos de lo inerte.

***

Poesa desnuda y francamente humanaaade Moreno Villahe pretendido


hacer. Palabras mayores son stas que obligan a meditar. Yo me pregunto :

(1) La deshumanizacin del artesealada con profundo tino por Ortega y


Gassetes hoy un hecho indudable, aunque, a mi juicio, no podamos sacar de
ella una norma esttica. Tampoco creo que fuera sta la intencin del filsofo.

598
qu puede ser lo humano en los das en que Moreno Villa nos ofrece su bello
ramo de claveles lricos? El concepto de lo humano no se form de una vez
para siempre, sino que cambia con la fe de cada poca, con la metafsicano
asuste la palabrams o menos consciente o formulada que encierra nuestras
creencias ltimas. pocas hay en que es este concepto de lo humano lo que est
en crisis. Esto lo expresa el arte, a su manera, por una aparente inseguridad o
desorientacin.
Los simbolistaspoetas de antes de ayer, en cuanto mostraron un cierto
acuerdo consigo mismos, una cierta congruencia entre sus propsitos y sus rea-
lizaciones, dejaban ver cul era esa fe, esas ltimas creencias, esa metafsica
que estaba en el fondo de su lrica. Llevaban muy marcado el acento de su tiem-
po. Hijos de la segunda mitad de un siglo que haba puesto al sol sus races del
ente de razn cartesiano, hubieran definido al hombre como un ser sensible, sen-
timental, volente o ciegamente dinmico, y al poeta como u n solitario, atento
a su meloda interior. La inteligencia haba perdidopara siempre?su posi-
cin terica. E n el principio era la accinno fu ste el dogma del siglo?
y la inteligencia, mero y tardopor qu no superfluo?accidente vital, slo
poda aspirar a u n rango inferior, de instrumento pragmtico. Los poetas haban
de desdearla. Esta fe agnstica cre un arte de ciegos msicos. La pintura mis-
mael impresionismoes pintura de ciegos que pretenden palpar la luz. La
poesa declara la guerra a lo inteligible y aspira a la expresin pura de lo sub-
consciente, apelando a las patencias oscuras, a las races ms soterraas del ser.
De la musique avant toute chose, haba dicho Verlaine. Pero esta msica de
Verlaine no era la msica de Mozart, que tena an la claridad, la gracia y la
alegra del mundo leibnitziano, todo l iluminado y vidente, sino la msica de
su tiempo, la msica de Wagner, el poema sonoro de la total opacidad del ser,
cuya letra era la metafsica de Scliopenhauer.

Desde entonces ac ha llovido mucho. No puede ser lo humano definido hoy


como ayer. P o r de pronto, el homnculo activo que fu todava a la guerra euro-
pea, llevando a Zaratustra en la mochila y su propia definicin en trminos de
ciego dinamismo, parece haber ya cumplido su Karma. No ha de ser l quien
arrastre a aventuras espirituales. Podr maana dominar en las masas, perturbar
el mundo, imperar en poltica, pero nunca en la minora de conciencias que, en
todo tiempo, representan lo actual. Volver a ser lo humano definido por lo ra-
cional. No falta quin lo piense. Sin embargo, la fe racionalistano fu tam-
bin una honda creencia la que afirm un da la realidad de las ideas?necesi-
tara para renacer que la inteligencia recobrase los ojos. La ltima filosofa que
anda por el mundo se llama institucionismo moderno, ms que una filosofa ini-
cial parece el trmino, una gran sntesis final del anti-intelectualismo del pasa-
do siglo. La inteligencia slo puede pensarsegn Bergsonla materia inerte,
como si dijramos las zurrapas del ser, y lo real, que es la vida (du vecu = de
l'absolu), slo alcanzarse con los ojos que no son los de la inteligencia, sino los
de una conciencia vital, que el filsofo pretende derivar del instinto. E n el ca-
mino hacia abajo del intelectualismo est Bergson, acaso, en el lmite. Para re-
futarlo habr que volver de algn modo a Platn, a afirmar nuevamente la po-
sicin terica del pensar; porque la inteligencia pragmtica no sirve para el
caso. Con todo conviene anotar esto : el hombre actual no renuncia a ver. Bus-
ca sus ojos, convencido de que han de estar en alguna parte. Lo importante es que
ha perdido la fe en su propia ceguera.
Supongamos por u n momento que el hombre actual ha encontrado sus oos.

599
24
los ojos para ver lo real a lo que nos referimos. Los tena en la cara, all donde
ni siquiera pens en buscarlos. Esto quiere decir que empieza a creer en la rea-
lidad de cuanto ve y toca. El mundo como ilusinpiensano es ms expli-
cable que el mundo como realidad. No ser el trabajo de la ciencia el que me
obligue a creer en l. Supongamos que es una creencia del Oriente mstico, ve-
nida a Europa con el opio que mercadean los ingleses; que es una droga usada
all como narctico, y que, administrada a la animalidad europea, se convirti
en licor dionisaco. No soy ya el soador, el frentico mimo de mi propio sue-
o. Tampoco el mundo se viste de mscara para que yo lo contemple. Las co-
sas estn all donde las veo, los ojos all donde ven. Lo absoluto ser hoy para
m tan inabarcable como ayer. Pero mi relacin con lo real es real tambin.
No equivaldra esto a u n despertar? Sera ellose dirun retorno a la creen-
cia del sentido comn, del hombre ingenuo que no hizo nunca del conocer un
problema. No. El sentido comn, que es comn sentir, cambia con los tiempos
tambin: en pocas racionalistas cree, como nuestros abuelos, en la Diosa Ra-
zn; en pocas agnsticas tiene otros fetiches. No fu la accin, una accin en
principio, una pura nada, el dolo de nuestros padres? El sentido comn puede
caer tambin bajo el maleficio de un sueo, creerse obligado a guerrear entre
sombras. Pero este hombre nuevo, si acaso existe y anda por el mundo, preten-
de haber despertado. Su mundo se ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas,
sino de figuras reales. Este hombre no puede ya definirse por el sueo, sino por
el despertar.
Todo producto del arte, por humilde que sea, estar siempre dentro de la
ideologa y de la sentimentalidad de una poca. Existen, ciertamente, obras re-
zagadas y obras actuales; pero que siempre pertenecen a un clima espiritual, que
es preciso conocer. No es, pues, arbitrario el que yo pregunte en qu consiste
la desnudez y, sobre todo, la humanidad de las canciones de Moreno Villa.

Abriendo el libro Coleccin, de Moreno Villa, por la pgina 16, encuen-


tro una composicin titulada Descubrimiento, cuya primera estrofa dice as:

Yo he sido ciego:
tal es mi alegra
delante de las mltiples
presencias de la vida.

Es decir, que el poeta siente la vida como algo que le sale al paso, como algo
que es por s mismo. Ni siquiera dice que se le aparece, sino que tiene presen-
cias mltiples. En frente de ellas est el poeta, no menos presente, con su ale-
gra. Y que el poeta es aqu responsable de cuanto dice, lo prueba el resto del
poema. En l encontramos, como casi siempre en la lrica de Moreno Villa, su
parte interjectiva entre signos de admiracin:

Qu campos me hizo Dios!


Qu pueblecitos en el campo!
Qu anmulas errtiles
y lricas navegan
por el mar invisible
del aire, sede suya!...

00
Surge el asombro del poeta al choque con las cosasvivas o noque se le
presentan como objetos lricosde emocin, no de conocimiento; pero como
tales objetos, que estaban all, donde el poeta los descubre.

Maravillosa vista!,
claman los caminantes
en el descote limpio
de una teta serrana.

Y a esta exclamacin, no menos admirativa, de los caminantes) pone el poe-


ta, despus, su correspondiente signo erotemtico:

Maravillosa vista?

Y contesta con otra exclamacin, que tampoco es la l t i m a :

Ojos maravillosos!

Porque, en efecto, son maravillosos los ojos que tanta belleza abarcan. Pero,
por si pudiramos creer que el poeta afirma en definitiva el paisaje como exclu-
sivo milagro de sus ojos, se afinca nuevamente en su posicin contemplativa, para
exclamar, al fin:

Ojos maravillados,
que asists al concierto
sigiloso del mundo,
mil veces ms etreo
y sutil que la msica!

Lejos estamos aquacaso ms de lo que parecede la concepcin romn-


tico-simbolista del paisaje como mero estado del alma, y de las cosas como
smbolo de nuestro sentir. Estas presenciaspermtaseme insistir en la palabra
bien pudieran representar una divisoria de dos cuencas lricas distintas: la de
los poetas de ayer, cuyo canto era la meloda interior con que hechizaban el h-
medo rincn de sus lgrimas, y la de los poetas de maana, hoy ya en pleno
eampo, en busca de nuevas canciones.
Toda partida al amanecer tiene su encanto. Sin embargo, los viejos canto-
resviejos para los que hoy son jvenespueden parecer ms lricos que los
nuevos. El mundo como proyeccin de nuestro espritu, como milagro de nues-
tra sensibilidad, hara de cada hombre u n poeta, u n creador. As, pues, como
apenas hay ganancia sin prdida, la nueva fe en las cosas, el concederles, por
lo menos, la propiedad de aparecrsenos, de presentrsenos antes de que nos-
otros las soemos, va en mengua de nuestro orgullo de soadores. El culto al
yo, como nica realidad creadora, en funcin de la cual se dara exclusivamen-
te el arte, comienza a declinar. Se dira que Narciso ha perdido su espejo, con
ms exactitud que el espejo de Narciso ha perdido su azogue, quiera decir la
fe en la impenetrable opacidad de lo otro, merced a la cualy slo por ella
sera el mitndo u n puro fenmeno de reflexin que nos rindiese nuestro propio

601
sueo, en ltimo trmino la imagen de nuestro sdador. Pero como tampoco hay
renuncia sin provecho, la cancin de los nuevos poetas parecer vibrar en un
aire ms puro y ms claro, donde la luz tornase a su modesto oficio de hacer-
nos ms limpio y transitable el camino de los ojos. Si con la sensacin estair.os
en parte en las cosas mismas, o si como seres conscientes ni fingimos ni defor-
mamos nuestro universo; si el soador despierta, no ya entre fantasmas, sino
firmemente anclado en u n trono de lo real, ser el respeto csmico a la ley que
nos obliga y afinca en nuestro lugar y en nuestra tiempo, la fuente de una nueva
y severa emocin, que podr tener algn da madura expresin lrica.
Esta emocin se acusa ya en la totalidad dominante de la nueva lrica y,
muy acentuada, en el ltimo libro de Moreno Villa. Acaso lo que distingue a
nuestro poeta de otros jvenes portaliras--cuyas excelencias no son del casoes
la clara conciencia que dicta a su arte la ideologa y la sensibilidad de su tiem-
po. No hay en Moreno Villa la pretencin de que las cosas canten por s mis-
mas, n i parece creer, como algunos creenpara todo hay creyentes, que sean
ellas las que cantan en l, se limita a pensar que ya no pueden ser el alfabeto
ms o menos caprichoso de su lenguaje interior, que ser preciso reconocer su
presencia, trazar fina y justamente su propio contorno.
Leamos en la pgina 70 de Coleccin:

El agua del cauce


sobre el cielo nimio
de la tarde fra,
estaba torcido.
El agua del cauce
no tena brillo:
era cinta mate
con pandos y rizos.

Tres nubes rayaban,


con paralelismo,
el livor celeste.
Lo dems, barrido.

Solo, en la llanura,
grande, pequeito,
un guardia civil
estaba en aviso.

El recio capote
negro, convulsivo,
haca en el aire
la mueca del fro.

En el libro de Moreno Villa o, al menos, en sus composiciones ms logradas,


hay siempre u n fino lpiz que dibuja, y la lnea que traza aspira siempre a la
objetividad. El equilibrio que antes seal entre lo intuitivo y lo conceptual,
puede afirmarse ahora entre el sentir del poeta y el fro contorno de las cosas.
Y es esto-dicho sea de pasono lo castellano, sino lo andaluz en la poesa de
Moreno Villa.

602
D E LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE.

En el sentido que pudo tener en Verlaine esta sentenciapoco importa lo


que crea decir con ellaes algo d e que hoy protestaran hasta los msicos. Sin
embargo, la afirmacin era valiente, y apareca en justa reaccin contra la lnea
parnasiana que pretenda ser, por s misma, cantora. La lnea tampoco puede
cantar. No es ste su oficio.. Ni la lnea n i el concepto cantan. No pertenecen
al mundo sonoro, n i siquiera al mundo sensible. Nada tienen que ver con lo in-
mediato psquico. Su mayor encanto es el de su frialdad, el de su pureza, el
de su alejamiento. No enturbiarlos ni estremecerlos, a la manera barroca, es un
precepto de elemental buen gusto. Y nunca pretender, brbaramente, eliminarlos.
Son tan necesarios en el poema como en la vida misma, a cuya ms alta jerar-
qua, a la conciencia del hombre, corresponde tambin la ms alta y desespe-
rada pretensin a lo objetivo.

Muy bellas son las canciones de Moreno Villa. Creo que ninguno de nos-
otros las hara mejores. Pero si alguien me pregunta qu falta al poeta para
alcanzar la perfeccin de su arte, yo no sabra, en verdad, responder. H e pre-
tendido sealar lo que hay en Moreno Villa del hombre que canta en su tiem-
po, en u n tiempodigmoslo tambinmarcadamente afnico. De lo que pueda
ser un pleno cantor de maana, se me alcanza muy poco; y de u n cantor abso-
luto, intemporal, de u n arquetipo de cantores, menos todava. La poesa pura,
de que oigo hablar a crticos y poetas, podr existir, pero yo no la conozco.
Creo que ms de una vez intent el poeta algo parecido y que siempre alcanz
a dar frutos del tiemponi siquiera los mejoresrecomendables, a ltima hora
por su impureza. Cuando se dice que, para gustar la poesa del Dante, es pre-
ciso eliminar cuanto puso en ella el eclesistico, el gibelino y el hombre de
una determinada historia pasional, se propone, a mi juicio, u n absurdo tan gran-
de como el de sostener que sin el Dante mismo se hubiera podido escribir la
Comedia. Creo, tambin, que lo peor para u n poeta es meterse en casa con la
pureza, la perfeccin, la eternidad y el infinito. Tambin el arte se ahoga entre
superlativos. Son musas estriles, cuando se las confina entre cuatro paredes.
Para el que camina por el bajo mundo tiene, en cambio, u n valor de lumina-
rias de horizonte. Pero nunca estn ms lejos del poeta que cuando pretende
tenerlas a su servicio. Ni al poeta mismo le es dado tener u n harn de diosas.
El propio Jpiter no aspir a tanto.
Consejos a Moreno Villa? No. Lejos de m i nimo aconsejar a nadie ni,
mucho menos, predicar a convencidos. Poesa desnuda y francamente humana
he pretendido hacer, dice el poeta. Y yo creo que todava es se el camino.

ANTONIO MACHADO.

(Rev. de Occidente, ao III,


nm. XXIV, junio 1925.)

603
ALGUNAS IDEAS DE JUAN DE iMAIRENA SOBRE
LA GUERRA Y LA PAZ

Algn dahabla Juan de Mairena a sus alumnospudiramos encontrarnos


con esta dualidad: por un lado, la guerra, inevitable; por otro, la paz, vacia.
Dicho en otra formad cuando la paz est hueca, horra de todo contenido reli-
gioso, metafsico, tico, etc., y la guerra cargada de razones polmicas, de mo-
tivos para guerrear, apoyada en una religin y una metafsica y una moral, y
hasta una ciencia de combate, qu podr la paz contra la guerra? El pacifis-
mo entonces slo querr decir: miedo o los terribles estragos de la guerra. La
guerra, matrilus detestata, tendr de su parte a todos los hombres animosos,
frente a una paz slo acompaada por el miedo. En mala compaa ir enton-
ces la paz. Os juro que no quisiera alcanzar esos tiempos.
Algn dahabla Mairena, cinco aos antes de estallar la guerra mundial
ir Europa a una guerra de proporciones incalculables; porque todas, o casi
todas, las naciones de Europa son entidades polmicas, como si dijramos ga-
llos con espolones afilados cuya misin es pelear. Todas se definen como poten-
ciasde primero, de segundo o tercer orden, el culto al poder es comn a
todas. Y, ms que al disfrute del poder, a su ejercicio, es a la tensin del es-
fuerzo combativo por el cual tiende a evaluarse la calidad humana en el mundo
occidental. El struggle-for-life- darwiniano se ha ido convirtiendo en un vivir
para pelean que declara superfinas todas las actividades de la paz.
Que todo esto sea un hecho, amigos mos, no quiere decir que existan ra-
zones absolutas para aceptarlo como norma de conducta universal. Por lo de-
ms, no todos los pueblos, ni todas las civilizaciones, han gustado de enaltecer
al boxers>, al hombre de pelea que se prepara para romperle alegremente el es-
ternn a su prjimo; de modo que el hecho mismo es ms limitado de lo que
se cree.
Son los ingleses, acaso, quienes ms han contribuido a dar esta blica tona-
nidad, esta tensin polmica al mundo occidental. Reconozcamos, sin embar-
go, que ellos lo han hecho con cierta elegancia yme. atrever a decirlono
sin cierta inocencia. Pueblo naturalmente de presa, el anglosajn, necesitado
de vastos dominios para poder vivir con algn decoro en su archipilago nada
prdigo en mantenencias, no poda ser un pueblo contemplativo, esttico y re-
nunciador; pero ha logrado serreconozcmosloalgo ms que pirata y domi-
nador. El ha creado formas de convivencia humana muy aceptables, que palian
y cohonestanen apariencia, al menosel bellum omnium contra omnesa, de
Hobbes. Sobre una base agnstica y escpticaun escepticismo de corto radio,
que no agota nunca el contenido negativo de sus premisasl ha creado esa flor
de la poltica occidental, el liberalismo, hoy en quiebra, un equilibrio dinmi-
co de combate, que concede al adversario el mximo de derechos compatibles
con la intangibilidad del cimiento econmico y social de un imperio. El mar

605
y la Biblia han hecho lo dems para que fuese el ingls un tipo humano bastan-
te recomendable, que algn da ser en el mundo objeto de nostalgia.
Pronto asistiremosaade profticamente Mairenaal ocaso de Inglaterra,
que ense a boxear al occidente, a mantenerse en perfecta disponibilidad pol-
mica. Asistiremos a un rpido descenso de Inglaterra, debido, en parte, a que
algunos pueblos de oriente han aprendido demasiado bien sus lecciones, en
parte a que en Europa misma la concepcin blico-dinmica del mundo ha sido
desmesurada por el genio metafsica de los alemanes. Algo tambintodo hay
que decirloa causa de la incapacidad de los alemanes para la convivencia pac-
fica con otros pueblos, que sacar a Inglaterra, necesariamente, de su asplendid
isolation.
Reparad en que los alemanes han contribuido en proporcin enorme a crear
en el mundo un estado de paz agresiva tan lamentable como la guerra misma,
dominado por un concepto de rivalidad mucho ms nociva que el mero cam-
peonismo ingls, no exento de caballerosidad generosa. Ellos han buscado por
encima de todo la razn metafsica (buscndola digo, sin encontrarla, claro es)
que permita a un pueblo vivir para el exterminio de los dems. Ellos han crea-
do algo peor, han nacionalizado ese sentido de la tierra irremediablemente com-
bativo, esa jactancia de grupo zoolgico privilegiado, que hoy envenena y di-
vide a Europa, y que maana pretender agruparla en una ms vasta entidad no
menos polmica, cuando la palabra Occidente suene en nuestros odos como gri-
to de bandera para las ((guerras de colon, intercontinentales, que la misma Eu-
ropa, si Dios no lo remedia, habr desencadenado.
Es deseable, en efecto (aada Mairena), que el Imperio alemn sea destru-
do en la prxima guerra, y ello en beneficio de los mismos grupos germnicos
que lo integran. Porque la Alemania imperial, prusianizada, tiende fatalmente
a declarar superflua su admirable tradicin de cultura, para quedarse a solas con
su voluntad de poder, como ella dice, amenazando al mundo entero, y no me-
nos del mundo entero amenazada y aborrecida.
La verdad es que Zaratustra, por su jactancia tico-biolgica y por su tono
destemplado y violento, est pintiparado para un puntapi en el bajo vientre
que le obligue a ceder el campo a otros maestros ms hondamente humanos,
que la misma Alemania puede producir, a otros maestros que nos enseen a
contemplar, a meditar, a renunciar...

II

Los futuros maestros de la paz, si algn da aparecen (sigue hablando Maire-


na), no sern, claro est, propugnadores de ligas pacifistas entre entidades po-
lmicas. Ni siquiera nos hablarn de paz, convencidos de que una paz entre
matones de oficio es mucho ms abominable que la guerra misma. Ni habrn
de perseguir la paz como un fin deseable sobre todas las cosas. Qu sentido
puede tener esto? Pero sern maestros cuyo consejo, cuyo ejemplo y cuya en-
seanza no podrn impulsarnos a pelear sino por causas justas, si estas causas
existen, lo que esos maestros siempre pondrn en duda.
Pensis vosotros que de una clase como sta puede salir nadie dispuesto
a pelearse con su vecino, y mucho menos por motivos triviales? Perdonad que
me cite y proponga como ejemplo: no encuentro otro ms a mano. Reparad en
que cuando yo elogio personas o cosas que dejan mucho que desear, como en

606
el casi mo), no elogio ni estas cosas ni a estas personas, sino las ideas trascen-
dentes de que ellas son copias borrosas, que pueden aclararse, o imperfectas, y,
por ende, perfectibles.
Reparad en mi enseanza. Yo os enseo, o pretendo ensearos, a contem-
plar. El qu?, me diris. El cielo y sus estrellas, y la mar y el campo, y las
ideas mismas, y la conducta de los hombres. crear la distancia en este con-
tinuo abigarrado de que somos parte, esa distancia sin la cual los ojoscuales-
quiera ojosno habran de servimos para nada. He aqu una actividad esencia-
lsima que por venturoso azar es incompatible con la guerra.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a meditar sobre todas las cosas con-
templadas, y sobre vuestras mismas meditaciones. La paz se nos sigue dando
por aadidura.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a renunciar a las tres cuartas partes de
las cosas que se consideran necesarias. Y no por el gusto de someteros a ejerci-
cios ascticos o a privaciones que os sean compensadas en parasos futuros, sino
para que aprendis por vosotros mismos cunto ms limitado es de lo que se
piensa el mbito de lo necesario, cunto ms amplio, por ende, el de la liber-
tad humana, y en qu sentido puede afirmarse que la grandeza del hombre ha
de medirse por su capacidad de renunciacin. Espero que de esta enseanza
ma tampoco habris de sacar ninguna consecuencia batallona.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a trabajar sin hurtar el cuerpo a las
faenas ms duras, pero libres de la jactancia del trabajador y de la supersticin
del trabajo. La supersticin del trabajo consiste en pensar que el trabajo es
por s mismo valiosa, y en tal grado que, si los fines que el trabajo persigue
pudieran realizarse sin l, tendramos motivo de pesadumbre. Contra tamao
error de esclavos os he puesto muchas veces en guardia.
Que vuestro culto al trabajo sea el culto a Hrcules, a un semidis, no a
una plena deidad, porque los dioses propiamente dichos no trabajan. Merced a
mi enseanza, amigos mos, la palabra <diuelgay>, que tanto viene resonando en
nuestro sigloacoso sea ella la gran palabra de nuestro siglo, ha de perder en
vuestros labios, si alguna ves la profers, parle de su carcter polmico para
revelar su ms honda significacin: tregua a las actividades necesarias para los
capaces de actividades libres. Paz a los hombres de buena voluntad!
Yo os enseo, o pretendo ensearos, oh amigos queridos, el amo'r a la filo-
sofa de los antiguos griegos, hombres de agilidad mental ya desusada, y el res-
peto a la sabidura oriental, mucho ms honda que la nuestra y de mucho ms
largo radio metafsico. Ni la una ni la otra podrn induciros a pelear; ambas,
en cambio, os harn perder el miedo al pensamiento, mostrndoos hasta qu
punto la mera espontaneidad pensante, bien conducida, puede ser fecunda en el
hombre.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a que dudis de todo: de lo humano
y de lo divino, sin excluir vuestra propia existencia como, objeto de duda, con
lo cual iris ms all de Descartes. Descartes tena enorme talento; ninguno de
nosotros le llegar nunca al zancajo. Pero nosotros podemos pensar mejor que
Descartes, porque las pocas centurias que nos separan de l nos han hecho ver
claramente que su clebre cogito ergo sum, que deduce el existir del pensar,
despus de haber hecho del pensamiento un instrumento de duda, de posible
negacin de toda existencia, es lgicamente inaceptable, una verdadera birria l-
gica, digmoslo con todo respeto.
Claro es que Descartesen el fondono deduce la existencia del pensamien-

607
f, el sum del cogito, mucho menos del dubito, sino de todo lo contra-
rio: de lo que l llama representaciones claras y distintas, es decir, de las co-
sas que l reputa evidentesno sabemos por qu, entre las cuales incluye la
sustancia, que sera la existencia misma. Aqu ya no hay contradiccin, sino
lo que suele llamarse crculo vicioso o viaje para el cual no hacen falta alforjas.
Fu Cartesiocreo haberlo demostrado ms de una vezun gran matem-
tico que padeca el error propio de su oficio: la creencia en la indubitabili-
dad de la matemtica y en la claridad de sus proposiciones, sin reparar en que
s el hombre no pudiera dudar de la matemtica, es decir, de su propio pensa-
miento, no hubiera dudado nunca de nada. De tamao error, el ms grave de
la filosofa occidental, desde Platn a Kant, est perfectamente limpia mi mo-
desta enseanza. Yo os enseo una duda sincera, nada metdica, por ende,
pues si yo tuviera un mtodo, tendra un camino conducente a la verdad y mi
duda sera una pura simulacin. Yo os enseo una duda integral, que no pue-
de excluirse a s misma, dejar de convertirse en objeto de duda, con lo cual
os sealo la nica posible salida del lbrego callejn del escepticismo. Espero
que de esta enseanza no habris de salir armados para la camorra.
Yo os enseoen fin, o pretendo ensearos, el amor al prjimo y al dis-
tante, al semejante y al diferente, y un amor que exceda un poco al que os pro-
fesis a vosotros mismos, que pudiera ser insuficiente.
No diris, amigos mos, que os preparo en modo alguno para la guerra, ni
que a ella os azuzo y animo como anticipado jaleador de vuestras hazaas. Con-
tra el clebre latinajo, yo enseo: Si quieres paz, preprate a vivir en paz
con todo el mundo. Mas si la guerra viene porque no est era vuestra mano evi-
tarla, qu ser de nosotrosdirislos preparados para la paz? Os contesto:
si la guerra viene vosotros tomaris partido sin vacilar por los mejores, que
nunca sern los que la hayan provocado, y al lado de ellos sabris morir con
una elegancia de que nunca sern capaces los hombres de vocacin batallona.

ANTONIO MACHADO.
(Hora de Espaa, oct. 37.)

ASI HABLABA JUAN DE MAIRENA


(MISCELNEA ANTOLGICA)

(SOBRE LAS CREENCIAS.)

S ERA convenientehabla Juan de Mairena a sus alumnosque el hombre


ms o menos occidental de nuestros das, ese hombre al margen de todas
las iglesias o incluido sin fe en algunas de ellas, que ha vuelto la espalda
a determinados dogmas, intentase una profunda investigacin de sus creencias
ltimas. Porque todossin excluir a los herejes, coleccionistas de excomunio-
nes, etc., creemos en algo, y es este algo, a fin de cuentas, lo que pudiera expli-
car el sentido total de nuestra conducta. Sin una pura investigacin de las creen-
cias, que slo puede encomendarse a los escpticos propiamente dichos, carece-
mos de una norma medianamente segura para juzgar los hechos ms esenciales
de la Historia.

608
( D E UN DISCURSO DE JUAN DE MURENA.)

Esta gran placentera


de ruiseores que cantan!...
Ninguna voz es la ma.

As cantaba un poeta para quien el mundo comenzaba a adquirir una magia


nueva. La gracia de esos ruiseoressola decirconsiste en que ellos cantan
sus amores, y de ningn modo los nuestros. Por muy de Perogrullo. que parez-
ca esta afirmacin, ella encierra toda una metafsica que es, a su vez, una potica
nueva. Nueva? Ciertamente, tan nueva como el mundo. Porque el mundo es
lo nuevo por excelencia, lo que el poeta inventa, descubre a cada momento, aun-
que no siempre, como muchos piensan, descubrindose a s mismo. El pensa-
miento potico, que quiere ser creador, rao realiza ecuaciones, uno diferencias
esenciales, irreductibles; slo en contacto con lo otro, real o aparente, puede ser
fecundo. Al pensamiento lgico o matemtico, que es pensamiento homogeneiza-
dor, a ltima hora pensar de la nada, se opone ei pensamiento potico, esencial-
mente heterogeneizador. Perdonadme estos terminachos de formacin erudita,
porque en algo se ha de conocer que estamos en clase, y porque no hay ctedra
sin un poco de pedantera. Pero todo esto lo veris ms claro en nuestros ejer-
cicioslos de Retrica, se entiende, y por ejemplos ms o menos palpables.

Descansemos un poco de nuestra actividad racionante, que, en ltimo trmi-


no, es un anlisis corrosivo de las palabras. Hemos de vivir en un mundo susten-
tado sobre unas cuantas palabras, y si las destrumos, tendremos que sustituirlas
por otras. Ellas son los verdaderos atlas del mundo : si una de ellas nos falla antes
de tiempo, nuestro universo se arruina.

La inseguridad, la incertidambre, la desconfianza, son acaso nuestras nicas


verdades. Hay que aferrarse a ellas. No sabernos si el sol ha de salir maana
como ha salido hoy, ni en caso de que salga, si saldr por el mismo sitio, porque
en verdad tampoco podemos precisar ese sitio con exactitud astronmica, supo-
niendo que exista un sitio por donde el sol haya salido alguna vez. En ltimo
caso, aunque pensis que estas dudas son, de puro racionales, pura pedantera,
siempre admitiris que podamos dudar de que el sol salga maana para nos-
otros. La inseguridad es nuestra madre; nuestra musa es la desconfianza. Si da-
mos en poetas es porque, convencidos de esto, pensamos que hay algo que va
con nosotros digno de cantarse. O si os place mejor, porque sabemos qu males
queremos espantar con nuestros cantos.

Sin embargo, nosotros hemos de preguntarnos todava, en previsin de pre-


guntas que pudieran hacrsenos, si al declararnos afectados por inquietudes meta-

609
fsicas adoptamos una posicin realmente sincera. Y nos hacemos esta pregunta
para contestarla con un sencillo encogimiento de hombros. Si esta pregunta tu-
viera algn sentido, tendramos que hacer de ella un uso, por su extensin,
inmoderado. Ser cierto que usted, ajedrecista, pierde el sueo por averiguar
cuntos saltos puede dar un caballo en un tablero sin tropezar con una torre?
Ser cierto que a usted, cantor de los lirios del prado, nada le dice el olor de
la salchicha frita? Hasta dnde llegaramos por el camino de esas preguntas?
Por debajo de ellas, en verdad, ya cuando se nos hacen, ya cuando nosotros
mismos nos las formulamos, hay un fondo cazurro y perverso; la sospecha y,
casi me atrever a decir, el deseo de que la verdad humanalo sincerosea siem-
pre lo ms vil, lo ms rampln y zapatero.

Pero nosotros nos inclinamos ms bien a creer en la dignidad del hombre,


y a pensar que es lo ms noble en l el ms ntimo resorte de su conducta. Porque
esta misma desconfianza en su propio destino y esta incertidumbre de su pensa-
miento, de que carecen acaso otros animales, van en el hombre unidas a una
voluntad de vivir que no es un deseo de perseverar en su propio ser, sino ms
bien de mejorarlo. El hombre es el nico animal que quiere salvarse, sin confiar
para ello en el curso de la Naturaleza. Todas las potencias de su espritu tienden
a ello, se enderezan a su fin. El hombre quiere ser otro. He aqu lo especfica-
mente humano. Aunque su propia lgica y natural sofstica lo encierren en la
ms estrecha concepcin solipsstica, su mnada solitaria no es nunca pensada
como autosuficiente, sino como nostlgica de lo otro, paciente de una incurable
aheridad. Si logrsemos reconstruir la metafsica de un chimpanc o de algn
otro ms elevado antropoide, ayudndole cariosamente a formularla, nos en-
contraramos con que era esto lo que le faltaba para igualar al hombre: una
esencial disconformidad consigo mismo que lo impulse a desear ser otro del
que es, aunque, de acuerdo con el hombre, aspire a mejorar la condicin de
su propia vida: alimento, habitacin ms o menos arbrea, etc. Reparad en que,
como deca mi maestro, slo el pensamiento del hombre, a juzgar por su mis-
ma conducta, ha alcanzado esa categora supralgica del deber ser o tener que
ser lo que no se es, o esa idea del bien que el divino Platn encarama sobre la
del ser mismo y de la cual afirma con profunda verdad que no hay copia en
este bajo mundo. En todo lo d.ems no parece que haya en el hombre nada
esenpial que lo diferencie de los otros primates. (Vase Abel Martn: De lai
esencial heterogeneidad del ser.)

-I'

Confiamos
en que no ser verdad
nada de lo que pensamos.

Con esta solearilla anti-eletica encabeza Mairena muchas de las notas filo-
sficas que escriba para s mismo. La palabra almohada de la copla: confia-
mos, parece referirse ms a la creencia que al conocimiento. De este modo pro-
curaba Mairena matar dos pjarosacaso tresde u n tiro. Porque, en primer tr-
mino, eludao crea eludirel argumento contra escpticos. Si, en efecto, hn-

610
Mera dicho : pensamos o sabemos que nuestro pensamiento es falso, el conte-
nido negativo de la frase anulaba el valor afirmativo de la misma. Sabido es
que Mairena sostuvo, alguna vez, que el dicho socrtico slo s que no s nada
contena la jactancia de un excesivo saber, puesto que olvid aadir: y aun de
esto mismo no estoy completamente seguro. En segundo lugar, la adopcin de
la copla proyectaba una cierta luz sobre este dicho suyo, que a muchos apa-
reca envuelto en misterio: El fondo de mi pensamiento es triste; sin embar-
go, yo no soy un hombre triste ni creo que contribuya a entristecer a nadie.
Dicho de otro modo : la falta de adhesin a mi propio pensar me libra de su
maleficio, o b i e n : ms profundo que mi propio pensar est mi confianza en su
inania, la fuente de Juventa en que se baa constantemente mi corazn.

(SOBRE POLTICA-)

Desde un punto de vista terico, yo no soy marxista, no lo he sido nunca,


es muy posible que no lo sea jams. Mi pensamiento rio ha seguido la ruta que
desciende de Hegel a Carlos Marx. Tal vez porque soy demasiado romntico,
por influjo, acaso, de una educacin demasiado idealista, me falta simpata por
la idea central del marxismo: me resisto a creer que el factor econmico, cuya
importancia no desconozco, sea el ms esencial de la vida humana y el gran
motor de la historia.
(Del discurso a las Juventudes Socialistas
Unificadas. Valencia, 1 de mayo de 1937.)

(ESPAA Y EL ALMA POPULAR.)

Entre espaoles, lo esencial humano se encuentra con la mayor pureza y. el


ms acusado relieve en el alma popular. Yo no s si puede decirse lo mismo de
otros pases. Mi folklore no ha traspuesto las fronteras de mi patria. Pero me
atrevo a asegurar que, en Espaa, el prejuicio aristocrtico, el de escribir ex-
clusivamente para los mejores, puede aceptarse y aun convertirse en norma li-
teraria, slo con esta advertencia: la aristocracia espaola est en el pueblo,
escribiendo para el pueblo se escribe para los mejores. Si quisiramos, piado-
samente, no excluir del goce de una literatura popular a las llamadas clases al-
tas, tendramos que rebajar el nivel humano y la categora esttica de las obras
que hizo suyas el pueblo y entreverarlas con frivolidades y pedanteras. De un
modo ms o menos consciente, es esto lo que muchas veces hicieron nuestros
clsicos. Todo cuanto hay de superfluo en El Quijote no proviene de conce-
siones hechas al gusto popular, o, como se deca entonces, a la necedad del
vulgo, sino, por el contrario, a la perversin esttica de la corte. Alguien ha
dicho con frase desmesurada, inaceptable ad pedem litterae, pero con profun-
do sentido de verdad: en nuestra literatura casi todo lo qu no es folklore es
pedantera.

611
Para hablar a muchos no basta ser orador de mitin. Hay que ser, como Cris-
to, hijo de Dios.

El que no habla a u n hombre, no habla al hombre; el que no habla al hom-


bre, no habla a nadie.

A ltima hora siempre habr alguien enfrente de un algo, de un algo que


no parece necesitar de nadie.

PARA LA BIOGRAFA DE JUAN DE MAIRENA

E L acontecimiento ms importante de mi historia es el que voy a conta-


ros. Era yo muy nio y caminaba con mi madre, llevando una caa dul-
ce en la mano. Fu en Sevilla y en ya remotos das de Navidad. No le-
jos de m caminaba otra madre con otro nio, portador a su vez de otra caa
dulce. Yo estaba muy seguro de que la ma era la mayor. Oh, tan seguro! No
obstante, pregunt a mi madreporque los nios buscan confirmacin aun de
sus propias evidencias: La ma es mayor, verdad? No, hijome contest
mi madre. Dnde tienes los ojos? He aqu lo que yo he seguido preguntn-
dome toda mi vida.

Otro acontecimiento, tambin importante, de mi vida es anterior a mi na-


cimiento. Y fu que unos delfines, equivocando su camino y a favor de marea,
se haban adentrado por el Guadalquivir, llegando hasta Sevilla. De toda la ciu-
dad acudi mucha gente, atrada por el inslito espectculo, a la orilla del ro,
damitas y galanes, entre ellos los que fueron mis padres, que all se vieron por
vez primera. Fu una tarde de sol, que yo he credo o he soado recordar al-
guna vez.

Mairena no era, en verdad, un hombre modesto; pero no acept nunca la


responsabilidad de las afirmaciones rotundas, ni aun tratndose de su propia
honorabilidad.
Porque yodijo un da en clase, que he vivido, hasta la fecha, con re-
lativa dignidad...
Relativa no, maestrole ataj un discpulo, absoluta!
Porque yocorrigi Mairena, que viva hasta la fecha con una decen-
cia tan considerable, que obtuvo alguna vez la hiperblica reputacin de ab-
soluta...

612
{MAIRENA, EXAMINADOR.)

Mairena era, como examinador, extremadamente benvolo. Suspenda a muy


pocos alumnos, y siempre tras exmenes brevsimos. Por ejemplo:
Sabe usted algo de los griegos?
Los griegos... los griegos eran unos brbaros...
Vaya usted bendito de Dios.
-i...f
Que puede usted retirarse.
Era Mairenano obstante su apariencia serjicahombre, en el fondo, de
malsimas pulgas. A veces recibi la visita airada de algn padre de familia
que se quejaba, no del suspenso adjudicado a su hijo, sino de la poca seriedad
del examen. La escena violenta, aunque tambin rpida, era inevitable.
Le basta a usted ver a un nio para suspenderlo?deca el visitante, abrien-
do los brazos con ademn irnico de asombro admirativo.
Mairena contestaba, rojo de clera y golpeando el suelo con el bastn:
Me basta ver a su padre!

*
(SOBEE LA VOZ.)

Hombre necio habla recio, dice el proverbio popular, de cuyo total acierto
no respondo, porque be conocido a hombres nada huecos de voz tonante, y a
ms de u n gaznpiro de voz apagada. Mas siempre he desconfiado de la voz
desmedidasobrada o insuficientede quien no calcula bien la distancia que me-
dia entre sus labios y los odos del interlocutor. En la medida de la vozcomo
en la medida de tantas cosasson maestros los franceses, entre quienes pudie-
ran muy bien nuestros actores aprender lo ms elemental de su oficio.
A causa de esta nota, fu acusado Mairena por cierto erudito, u n tanto ma-
licioso, de hombre que pretende encubrir su propia insuficiencia auditiva. Y la
nota, en efecto, pudiera ser de n n sordo vergonzante, a quien irrita la voz nor-
mal de su interlocutor, que l no alcanza claramente a or, y, no menos, la
voz reforzada y chillona de quien conoce su secreto, y lo revela, gritando a
todo el mundo. Porque esto tiene el sordo que explica la perennidad de su
mal h u m o r : cuando no oye se entristece; si llega a or, se enfada. Pero los
hechos no siempre dan la razn a las conjeturas ms sutiles: porque lo cierto
es que Mairena fu u n hombre de odo finsimo, de los que oyenno ya sien-
tencrecer la hierba.
Sin embargo, para un psiclogo behaviorista, algo haba en Mairena que po-
da explicar la opinin de sordo, y hasta de sordo intelectual en que algunos le
tuvieron: la lentitud y el desorden de sus reacciones o reflejos fonticos.
Mairena, en efecto, tardaba en contestar cuando se le hablaba, y, alguna vez,
ni contestaba siquiera. Pero la verdadera explicacin de todo esto debe buscar-
se no slo en los olvidos, arrobos y ensimismamientos que le eran habituales,
sino tambin, y sobre todo, en su costumbre de someter a lazareto de reflexin
las preguntas que se le dirigan, antes de contestarlas. Esto lleg a irritar ms
de una vez a su tertulia, y no falt quien le gritase: No me ha odo usted?
A lo cual responda Mairena con frase, en apariencia, de sordo atrabiliario :
Porque le he odo a usted, precisamente, no le contesto.

63
( E L GABN DE MAIRENA.)

Juan de Mairen usaba en los das ms crudos del invierno un gabn bastan-
te rampln, que l sola llamar la venganza catalana, porque era de esa tela, fa-
bricada en Catalua, que pesa mucho y abriga poco. La especialidad de este
abrigodeca Mawena a sus alumnosconsiste en que, cuando alguna vez se
le cepilla para quitarle el polvo, le sale ms polvo del que se le quita, ya porque
sea su pao naturalmente vido de materias terrosas y las haya absorbido en
demasa, ya porque stas se encuentren originariamente complicadas con el te-
jido. Acaso tambin porque no, sea yo ningn maestro en el manejo del cepillo.
Lo cierto es que yo he meditado mucho sobre el problema de la conservacin y
aseo de este gabn y de otros semejantes, hasta imaginar una mquina extracta-
ra de polvo, mixta de cepillo y cantrida, que aplicar a los paos. Mi aparato
fracas lamentablemente por lo que suelen fracasar los inventores para remediar
las cosas decididamente mal hechas: porque la adquisicin de otras de mejor ca-
lidad es siempre de menor coste que los tales inventos. Ademstodo hay que
decirlomi aparato extractor extraa, en efecto, el polvo de la tela, pero la des-
trua al mismo tiempo, la hacaliteralmentepolvo.
Pero voy a lo que iba, seores. Con este gabn que uso y padezco, alegorizo
yo algo de lo que llamamos cultura, que a muchos pesa ms que abriga y que,
no obstante, celosamente quisiramos defender de quienes, porque andan a
cuerpo de ella, pensamos que pretenden arrebatrnosla. Bah! Por mi parte, en
cuanto poseedor de semejante indumento, no temo al atraco que me despoje de
l, ni pienso que nadie me dispute el privilegio de usarlo hasta el fin de mis das.ii

614
SIEMPRE B U S C A N D O A DIOS
E N T R E LA N I E B L A
DOS ESTUDIOS NORTEAMERICANOS
SOBRE ANTONIO MACHADO
POR
CARLOS CLAVEEIA

E N el orientador artculo sobre la bibliografa machadiana


publicado por Jos Mara Valverde, en la revista Arbor,
en diciembre de 1948, echamos de menos algunas de las
pruebas del inters profundo que la obra del gran poeta espaol
despierta al otro lado del Atlntico. No slo el estudio de
Santiago Montserrat, que Valverde cita, sino tambin el libri-
to de Arturo Serrano-Plaja y el estudio de Guillermo de Torre,
incluido en su Trptico del sacrificio y en la ltima edicin
ampliada de La aventura y el orden, atestiguan la constante
atencin de los espaoles de la Argentina en la interpretacin
y valoracin de la poesa de Antonio Machado y de las prosas
de su alter ego Juan de Mairena. Falta igualmente en el
artculo de Valverde una referencia a dos estudios aparecidos
en revistas especializadas en cuestiones literarias y lingsti-
cas de los Estados Unidos que por no ser fcilmente asequi-
bles en Espaa pueden pasar inadvertidas al ms diligente
bibligrafo. Se trata del artculo de Juan Lpez-Morillas, pro-
fesor, de origen espaol, de Brown University, en Providen-

617
ce, R. I., Antonio Machado's Temporal Interpretation of Poe-
try (publicado en The Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism, vol. VI, diciembre 1947, p . 161-171), y del de Richard
L. Predmore, profesor de Rutgers University, en New Bruns-
wick, N. J., El tiempo en la poesa de Antonio Machado (apa-
recido en Publications of the Modern Language Association
of America, vol. LXIII, junio 1948, p . 696-711), que es, si no
estoy mal informado, un resumen de su tesis doctoral presen-
tada en Middlebury College, una de las escuelas veraniegas
de espaol ms prestigiosas del pas. Quien estudie a fondo
la obra de Machado har bien en tener presentes estos dos
estudios.
Ambos estudios caen dentro de los nuevos rumbos de la
crtica machadiana que, sin olvidar las races ideolgicas no-
ventayochistas de su poesa y la importancia en ella de la inter-
pretacin del paisaje y tierras de Espaa, se orienta, desde hace
unos aos, hacia otros temas suyos de mayor trascendencia y
universalidad. Con independencia, y hasta con posible desco-
nocimiento, de mis notas sobre la potica de Antonio Macha-
do (que aparecieron, por primera vez, en la revista norteame-
ricana Hispania, en el nmero de febrero de 1945), Lpez-
Morillas y Predmore se fijan principalmente, como los ttulos
de sus estudios indican, en la preocupacin temporal que
revelan sus poemas y sus escritos en prosa. Lpez-Morillas tie-
ne ms en cuenta las teorizaciones de Mairena, y Predmore,
sin perderlas de vista, se fija y estudia su ejemplificacin o
reflejo en la obra potica de Machado.
El ensayo de Lpez-Morillas toma como punto de partida
la relacin del poeta con su tiempo, el ntimo vnculo que le
une al momento en que vive. Machado lo sinti vivamente
cuando deca que poesa era el dilogo del hombre con el
tiempo, con el suyo. La preocupacin machadiana por el
tiempo es la de su poca, y sus afirmaciones, en la esfera de la
poesa, paralelas a las de sus contemporneos los filsofos tem-
poralistas Bergson y Heidegger, Lpez-Morillas, al igual que
Predmore en su estudio, reconoce, como hice yo en las notas ci-

618
tadas, la huella de las enseanzas bergsonianas en los aos de
aprendizaje en Pars. Como discpulo de Bergson tena que
sentirse tentado a una interpretacin temporal de la poesa.
La concepcin cualitativa del tiempo de Machado tiene su base
en la dure bergsoniana, y, lo mismo que Bergson, cree Ma-
chado que la intuicin es la nica manera de apreciar lo esen-
cial e inmanente en el eterno fluir de la realidad. Lo potico
es ver, dijo Machado, y en esta frase se revela su actitud anti-
intelectualista que no admite una interpretacin de la realidad
que tiene poco que ver con la vida. Ese ver de Machado es el
acto de percepcin de la realidad en un proceso de constante
cambio y movimiento : Ese ver es el que lleva a la creacin
artstica. El poeta, sin embargo, no puede, como un pintor,
extratemporalizar esa percepcin suya trasmutando algo esen-
cialmente temporal en algo espacial, limitado y permanente.
El poeta tender a fijar el tiempo, pero le faltarn los medios
materiales de hacerlo. El poeta slo podr cambiar tiempo en
temporalidad, tiempo cualitativo en tiempo cuantitativo. Los
poemas slo podrn vivir como tiempo medido y finito, con
independencia de su fuente, que es un tiempo indefinido y sin
medida. Esas diferenciaciones que en el concepto de tiempo
hace Machado son contrastadas por Lpez-Morillas con las
que los filsofos contemporneos (Bergson, Husserl, Heideg-
ger) hacen en sus escritos, para demostrar sus coincidencias
fundamentales. Machado est en esto tambin ms cerca de
Bergson que de ningn otro. Despus de examinar brevemente
la crtica de Machado de los medios (elementos temporales)
de que usa el poeta para obtener la temporalidad en el poema
y de los resultados en lograr en l un tiempo personalizado,
con ejemplos y juicios sobre poetas espaoles de distintas po-
cas, Lpez-Morillas se detiene, en la parte final de su artcu-
lo, a examinar la curiosidad de Machado, en los ltimos diez
aos de su vida, por la ms reciente filosofa alemana : Su
desdn por el neokantismo, su descubrimiento de Edmond
Husserl, el estudio de Max Scheler, la lectura de Heidegger,
constituyen las etapas de su contacto con el pensamiento ale-

619
man contemporneo. Todava mal conocida la influencia que
la obra de Max Scheler pudo ejercer sobre Machado, Lpez-
Morillas destaca la admiracin y adhesin motivadas por la
lectura de Sein und Zeit. Lpez-Morillas trata de explicar la
preferencia de Machado por Heideggerpreferencia que llega
a desplazar sus viejas y cordiales aficiones a la filosofa de Don
Miguel de Unamuno, a causa de la ausencia de preocupa-
cin religiosa en el libro del profesor de la Universidad de
Friburgo de Brsgovia. Si Bergson encant a Machado por su
identificacin de tiempo y realidad, Heidegger le seduce con
su identificacin de temporalidad y existencia humana. Ma-
chado no sigue, sin embargo, como ya not en mi estudio so-
bre su potica, las complicadas disquisiciones del libro de Hei-
degger, y s slo se aprovecha de la filosofa existencialista
heideggeriana en aquello que le sirve para apoyar su propia
interpretacin temporal de la poesa. Esa coincidencia citada
de temporalidad y humana existencia le sirve para explicar la
temporalidad en poesa como la vida del poeta en su especial-
sima vibracin individual. Lpez-Morillas nota cmo esa vi-
bracin humana anterior a todo conocer le lleva a admitir
en poesa la inquietud existencal que es el Angst heidegge-
riano, y, como forma ms radical de esa angustia, la angustia
ante la muerte. Las ideas de Machado sobre la muerte, su ver-
sin potica, de lejano arranque en su obra, se conforman
ahora en las ideas de Heidegger, y le hacen aceptar con valen-
ta la Freiheit zum Tode. Todo lo potico de la filosofa hei-
deggerianala fusin en ella de poesa y metafsicale haba
servido a nuestro autor para explicarse a s mismo, su obra
anterior, y tambin para fundamentar su teora potica.
Si el estudio de Lpez-Morillas contribuye a darnos mayo-
res precisiones acerca de o que ya sabamos respecto a esa
potica, el trabajo de Richard L. Predmore se encara con aque-
llo que Juan de Mairena llam, segn la misma potica, ma-
terializacin sonora del fluir temporal. Tomando como base
los discursos del profesor apcrifo, busca Predmore la manera
cmo refuerza Machado en sus poemas la temporalidad expre-

620
siva inevitable. Mairena haba juzgado a los poetas del pasado
espaol considerando la impresin del tiempo que conseguan
dar a sus versos. En el barroco, por ejemplo, deca, prepon-
dera el sustantivo y su adjetivo definidor sobre las formas tem-
porales del verbo. Predmore observa ahora el abundante uso
de las formas verbales en sus tres tiempos fundamentales en
la poesa de Machado: Seleccin cuidadosa de los tiempos
para obtener ritmos alternativos o ligazones entre el presente y
el pasado, preponderancia verbal sobre todo otro medio ex-
presivo, rica variedad de tiempos en estrofas de corto nmero
de versos. Tambin destaca Predmore el uso del adverbio que
contribuye a la temporalidad del verso machadiano, y hasta la
eleccin de sustantivos y adjetivos que revelan su deseo de
marcar bien el paso del tiempo. Asimismo el vocabulario cro-
nolgico con que seala las divisiones del da y del ao. Pred-
more siente, lo mismo que yo, hace aos, al redactar mis repe-
tidas notas, la necesidad de aplicar y aadir esta preocupacin
temporal a la interpretacin del paisaje en la obra de Macha-
do : El conjugar el espacio y el tiempo no es cosa rara en
nuestro poeta, observa Predmore. Cuntas veces no encon-
tramos en sus descripciones de paisajes ia huida irreparable del
tiempo! El tiempo, si no tema constante, es s presencia cons-
tante en los poemas. Predmore recoge ejemplos de materia-
lizacin del fluir temporal en el tic-tac del reloj, en el canto
de la cigarra, en el repiqueteo de la lluvia, en el cantar de la
fuente. El estudio de Predmore se ocupa luego del eco en los
poemas de Machado del inters del poeta por un tiempo vital
y relativo, y de la melancola que brota de ese constante sentir
el tiempo, de contemplar su marcha inexorable : El poeta se
sita ante el paisaje y ante el fluir temporal. Tiene la con-
ciencia de su impotencia para detenerlo. Quisiera salir de l
} encuentra en el campo y en la naturaleza, en su planetario
aspecto, el consuelo de un ritmo ms despacioso. Pero en casi
todos sus poemas lo caracterstico es el encadenamiento tem-
poral y la visin de las cosas en sus tres dimensiones tempora-
les. Machado sita siempre sus escenarios y sus temas en el

621
paso del pasado al presente y en la proyeccin de ste hacia el
porvenir. La vida ser tiempo que conduce a la muerte y algo
que nos remonta a oscuros orgenes, manantial o ro de secre-
tas fuentes. Lo ms original del estudio de Predmore es buscar
en la poesa machadiana los medios que Machado usa frente
al impetuoso transcurrir del tiempo, las armas que puede
esgrimir en su lucha contra l. Las armas principales, resume
Predmore, son el recuerdo y el sueo. Por el recuerdo salva
el poeta lo que quiere del pasado, aunque tambin en alguna
ocasin el recuerdo sirva, no para retardar la marcha del tiem-
po, sino para acelerarla. El sueo, cuya importancia en la poe-
sa de Machado ha sido destacada en distintas ocasiones por
la crtica, abre perspectivas hacia el pasado. En la lucha sin
tregua de la vida, se pregunta Machado por la victoria final,
por el destino de la vida espiritual del poeta. El poeta afron-
ta el tiempo inexorable, dice en uno de sus ltimos poemas.
El alma vence, concluye ese poema, al ngel de la muerte y
el agua del olvido. Machado no se conforma en su lucha con
el tiempo y entona aqu un canto eternista que nos recuerda, a
mi parecer, su congenialidad con Unamuno. El ensayo de
Predmore habr dado un buen paso hacia la interpretacin
total de la obra de Machado con su frase final: Canta la pug-
na del alma para sobrevivir el ataque sin tregua del tiempo.
En la labor colectiva y hermanada de los crticos para ex-
plicar la obra de grandes escritores, cada esfuerzo individual
debe interesarnos. Es algo que fcilmente se descuida y echa
en olvido. Que no se olvide en Espaa el fervor y tesn que,
en medio de la vorgine de la vida en Amrica, en medio del
tumultuoso trajn de la enseanza universitaria estadouniden-
se, se ha puesto en entender y dar a conocer a nuestro gran
Antonio Machado.

Carlos Clavera.
University of Pennsylvania.
PHILADELPHIA, PA. ( . S. A . ) .

622
EL P A I S A J E E N LA P O E S A
DE A N T O N I O M A C H A D O
POR

BARTOLOM MOSTAZA

T T N A advertencia de entrada: no aspiran estas lneas a profun-


dizar el significado que la contemplacin de las cosas exte-
riores, integradas en paisaje, tiene en la obra potica de An-
tonio Machado. Sera menester, para llevar a cabo plan tan ambi-
cioso, situar a Antonio Machado en el punto exacto de sus relaciones
con la poesa espaolaespecialmente Berceo, Mi Cid, Juan Ruiz
y con la poesa extranjera-la de Francia sobre todo. Doy aqu
los apuntes tomados por m, al hilo de una nueva lectura, morosa
y complacida, del grave y melanclico poeta. Prescindo, por tanto,
de tomar contacto con las teoras estticas del paisaje. Ni siquiera,
ms que de pasada, aludir a los modos con que captaron el paisaje
castellano y andaluz-nicas perspectivas a que Machado se aso-
m-otros poetas espaoles, como Gabriel y Galn, TJnamuno, Rue-
da, Mesa, Prez de Ayala. Y no porque estime innecesarias estas
implicaciones crticas, sino porque honradamente no las puedo, en
el cchic et nunc, acometer. Da vendr acaso...

ELEMENTOS DEL PAISAJE DE A . MACHADO.

I
La poesa de Antonio Machado es un acorde de tres notas : pai-
saje, ensueo, proverbio o copla aforstica. Marginalmente, aunque

623
en lo formal sean lo ms perfecto de su obra, quedan sus retratos,
algunos de una precisin parnasiana, otros de una incisiva irona.
El mtodo lrico que Machado prefiere es la evocacin. Hasta sus
paisajes, ms que pintados, estn evocados. Por eso, en general,
y sobre todo en su primera pocahasta el ao 1910 por poner
un tope, sus lneas, sus colores, su msica se aneblinan en la va-
guedad del ensueo. (Para mi criterio, el mximo poeta Machado
es el soador.) El perodo poematizado en Campos de Castilla es e
ms impersonal y objetivo. Y vuelve de nuevo el paisaje recordado
en sus dos pocas posteriores : la de Baeza-Segovia y la de sus he-
ternimos Abel Martn y Juan de Mairena. (Menos paisajistas, por
ms aforsticos, los heternimos.) El Antonio Machado que rebas
la cincuentena de sus aos, se me antoja poeta ms estricto y rigu-
roso, menos vertido a ancdota, ms metafsico. Es la poca del Ma-
chado sonetizante, en arduo regate con la rima;labor que el Ma-
chado joven, acaso por influjos de Bcquer y de Rodenbach, des-
cuidaba hasta extremos de incuria. Tan flojo en vestir su pensa-
miento como en vestir su cuerpo. Pero no estrafalario como Una-
muno, ntese bien : desalio, s; pero elegancia de buen hidalgo
andaluz. Es notable que ambos poetasMachado y Unamuno, tan
dismiles en esto y en tcnica retrica, alcancen en lo formal su ms
acicalada perfeccin en las ltimas dcadas de su vida. Uno y otro
acaban apretndose a la reducida brevedad del soneto, empeo en
el que Unamuno llega a malabarismos de orfebre, con sus sonetos
a la manera de Quevedo. Machado sonetiza ms a la buena de Dios,
pero logra algunas piezas que no se pueden mejorar: Rosa de fue-
go, La Primavera, Tuvo mi corazn, encrucijada..., El amor
y la sierra, y aquel fino lienzo, en cuatro estampas, de Los sue-
os dialogados. Bien que estos sonetos de Antonio Machado sean
de factura inglesa, con los cuartetos independientes. La causa me
parece hallarla en la escasez idiomtica de Machado, escasez que
en toda su poesa se revela con la penuria de consonantes y con
la reiteracin de adjetivos como polvoriento, crdeno, soo-
liento, grotesco, viejo, ceniciento, gris, verdinoso, etc.
Esta escasez de idioma resalta ms en el Machado que poemtiza
el paisaje, por cuanto la descripcin exige echar mano de toda la
gama lxica. He aqu por qu los paisajes de Antonio Machado,
ms que puntualmente descritoscomo en Azorn, en Mir, en
Mesa, en Ruedaestn narrados. Claro que para Machadol se
cuida de decrnoslocantar es contar. O lo que vale lo mismo:
poesa = cuento.

624
II

Qu elementos componen el mundo potico de los paisajes de


Machado? Trtase, ante todo, de una manera sinttica de evo-
car las cosas. Hay como un ajardinamiento en estos poemas con que
Machado interpreta lricamente las ms hoscas perspectivas de So-
ria. Una seleccin, hecha con el impecable buen gusto que siem-
pre acompaa a Machado, deja fuera del cuadro lo que la Naturale-
za tiene de confuso y enmaraado. Esto es posible, a mi entender,
porque Machado no escribe urgido por la inmediata percepcin de
los sentidos, sino a distancia. Y ya sabemos que este nostlgico en-
foque de la lejana posee el encanto de aquilatar la realidad : desde
lejos, la sierra ms aborrascada toma aspecto de nube. Machado
escamuja, buen podador de ramajes rebeldes, el rbol que inserta
en su retina. Para su musa son azules los montes, blancos los cami-
nos, negros los encinares, crdenas las roquedas, plateados los oli-
vos, doradas o violetas las colinas. Casi no detalla. Es lo propio de
la memoria y del ensueo : ver las cosasy contarlasde un solo
trazo, de un solo color, y l, desvado. Nada de cromatismos viru-
lentos, salvo en relmpago. Lo contrario de Rueda. Y apenas loca-
lizaciones pormenorizantes, como en Enrique de Mesa. Una gene,
ralidadincluso en las evocaciones enumerativas:envaguece y da
lontananza a los objetos. Son paisajes vistos con los ojos entorna-
dos. El mirar con que miran los espritus acongojados por la hipo-
condra. Paisajes para el goce de la mirada en sueos, que ape-
nas significaran nada para los ojos de la carne. Ms que cuadros,
estados de conciencia. Por eso el poeta puede preguntarse, dirigin-
dose a los campos de Soria :

Me habis llegado al alma


o acaso estabais en el fondo de ella?

Almas hay que peregrinan por los das y los aos sin dar con
su paisaje; van como figuras sueltas en busca de su marco. Anto-
nio Machado ajust armoniosamente con el alto llano numantino,
Moncayo y Urbin por fondo y el Duero, hoces abajo, por contra-
punto sordo de su melodioso devanar lrico. Desde su Andaluca
dir ms tarde :

Soria de montes azules


y de yermos violeta,
cuntas veces te he soado
en esta florida vega

625
por donde se va,
entre naranjos de oro,
Guadalquivir a la mar!

No hay remedio; Machado se ha enamorado tan entraable,


mente de su Soria, que la cantar en todos los momentos ms lri-
cos de su vida. As, ya en postrimera, encuadra su nostalgia en un
soneto, que sera perfecto de no romperse sus tercetos en el cantil
de la ancdota blica:

Soria pura entre montes de violeta.

La escueta desnudez de Castilla es la que Machado poda cantar.


Un paisaje ms rico en color, en objetos, en bosques, se le hubiera
resistido. Antonio Machado es el caso asombroso de un poeta que
con cdigero equipaje alcanz a cargar un enorme tesoro. Pobre
en medios y rico en resultados.
El paisaje de Machado casi se acaba en ser visto; apenas hay
en l rumores ni msica, apenas huele (de vez en cuando nos sale
en algn verso la vaharada de los habares, lo que no deja de ser
una rara peculiaridad olfativa del poeta), apenas tiene sabor, ape-
nas tacto. Lo que confirma nuestra hiptesis de que se trata de un
paisaje pensado, soado, aorado. De ah le viene su particular
espiritualidad. Es un paisaje de alma. Ya se sabe que, entre los
sentidos, la vista es el ms espiritual. Los otros se regodean en la
materia, inclusive el odo. Machado es bastante sordo; resalta ms
el traqueteo del tren, en los varios poemas de viaje que escribi, que
no el gorjeo de las alondras o el trinar de los ruiseores. Una m-
sica le afecta, entre todas, al Machado mozo : el surtidor desgra-
nndose sobre la taza de mrmol, la fuente borbollando de la ver-
dinosa piedra en el centro de la vieja plaza provinciana o en el
ombligo del patio sevillano. El agua que surte o que borbolla es
tema repetido hasta la monotona en los poemas de Soledades. Des-
pus casi desaparece. Como si en la tarea de depuracin y de ha-
llazgo de s mismo, Machado hubiera advertido algo de imitativo y
falso en el tema. (Efectivamente, es un tema resobado por los sim-
bolistas galos y belgas.) Pero sus cigeas no crotoran, ni sus cuer-
vos crascitan, ni sus toros mugen, ni sus caballos relinchan, ni sus
palomas zurean, ni sus borricos rebuznan, ni sus viejas muas de no-
ria hien, ni trisa el grillo, ni ladra el perro, ni bala la oveja, ni
brama el ciervo, ni gae el jabal, ni ajea la perdiz, ni la codorniz
pazpallea, ni trisa la golondrina, ni los pinares susurran. (Slo los

626
insectos son sonoros en la evocacin machadina : el moscardn, la
abeja, la cigarra.) Igualmente, los limoneros y naranjos brillan con
sus pomas bermejas o sus frutos de oro; pero no trascienden
sus azahares. Y de modo parejo, desfilan por los versos de Macha-
do, iluminndolos con el fogonazo de su floracin, los ciruelos,
los almendros, los perales, pero sin oler. Y es que el sueo no tiene
olfato, ni odos, ni tacto, ni gusto; slo, ojos. Soar es contemplar,
extasiarse. Machado tamiza sus paisajes y vivencias por el cedazo del
ensueo. Pjaros mudos, frutales inodoros, rocas que son slo color,
bosques que slo son manchas en la pantalla de la memoria. Hasta
qu punto influy en esta manera lrica de sentir el paisaje Ma-
chado la tcnica del cinematgrafo fono? (Al preguntar esto, no
echo en olvido el desprecio que Machado pronunci sobre el lla-
mado sptimo arte; este mismo desprecio indica reaccin y, siem-
pre que reaccionamos, nos contagiamos.)

III

Poeta en voz baja, hua Machado los procedimientos estticos


en demasa fastuosos y rotundos. Como no se excita, tampoco se
derrama en torrentadas. Es breve, de toque rpido e impresionista.
Sus cuadros estn pintados en un gris menor. Pincelada corta, fon-
dos vagos, un primer plano que prefiere los blancos o los mates :
la tarde clara, la fuente serena, la colina dorada, el fantasma de
Ella, el ocaso, la noche plateada... Le agradan medias tintas, ma-
tices; rara vez, los colores crudos asoman en sus paisajes. (A dife-
rencia de la de su hermano Manuel, su Castilla es silenciosa y gr-
sienta.) Ms que expresar, sugiere. Huye de concretar las cosas y,
no obstante, las fija con adjetivos que no las dejan mover : la est-
pida cigea, la agria serrana, los montes azules, los yermos violeta,
los olivos polvorientos, los caminitos blancos, los naranjales frescos.
Acude a veces, con parquedad, a la comparacin subrayadora :

Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento,
donde pace la esculida merina.

Y en otro lugar :

... el verde nuevo brotaba


como una verde humareda.

627
Tanto metforas, como adjetivos, como smiles, se frecuentan
casi sin variacin en trances lricos de parecida estructura. Ma-
chado es poeta de escaso don metafrico. Su estilo es directo como
el de un Berceo. La maravilla suya consiste en lograr poemas per-
fectos con elementos comunes. La tan apetecida originalidad de
ritmos, tropos y semejanzas no le tortura. Es sencillo hasta la des-
nudez. Polo opuesto del recargado Rueda. Sus paisajes parecen
vistos con ojos de nio. Por eso apenas tienen complicadas asocia-
ciones. Son, sin embargo, paisajes plenos, porque los objetos estn
ambientados y cada uno en su campo, sin estorbarse unos a otros.
A este orden ayuda la limitacin de espacio y las contadas cosas
que Machado escoge para cada paisaje. Prefiere los lienzos peque-
os, con pocas figuras y mucha atmsfera. La luz y el aire son dos
elementos fundamentales en el paisaje lrico de Machado. Tan fun-
damentales, que las figuras, el color, el sonidolas raras veces que
hay sonidoy el olor y el tacto y el sabor-las raras veces que hay
olor, tacto y sabor en sus poemasparecen estar all para contraste
y corroboracin de la atmsfera en que flotan. Por eso da Ma-
chado la sensacin de un poeta a pleno aire, aun en sus interiores,
como despus veremos. Pero su aire es un aire quieto, exttico en
su propia delicia, como mecindose a s mismo. A veces, el poema
confluye todo a resaltar esta presencia del viento :

El viento de la tarde
sobre la tierra en sombra 1

Toda una estampa de exterior se redondea con esta pincelada :

el viento de la tarde en la arboleda!

Y junto al aire, el agua; es otro elemento sintonizador en el pai-


saje de Machado. El agua en forma de fuente, de surtidor, de llu-
via, de ro. Es como el dinamismo suave, el sistema circulatorio de
estos cuadros lricos. Pero un paisaje necesita cuerpo en que repo-
sar. No hay cuadro sin figura. Y ni el viento, ni la luz, ni el color,
ni el agua tienen por s figura. Machado da a sus paisajes la mate-
rialidad y el peso precisos para que no se conviertan en nubes des-
vanecederas. Ese elemento esttico lo dan la piedra, el rbol, la
calleja, el camino, la presencia de una persona humana, de una
bestia, de un edificio. Y todos esos elementos pictricos o plsticos
estn agravados, definidos, acentuados por el silencio o por el so-
nido. (Con el silencio logra Machado anegarnos en el misterio, que

628
es su gran recurso potico.) Con tan complejos elementos-estti-
cos, dinmicos, luminosos y acsticosel paisaje de Machado ad-
quiere plenitud, se graba, nos posee de su hechizo inolvidable, como
ciertos paisajes reales que uno ha vivido con especial intensidad y
que los lleva amueblndole el alma.

LAS COSAS EN EL PAISAJE DE MACHADO

Hay dos modos posibles de llevar el paisaje al poema : se lo


narra o se lo describe. Ya vimos que Machado narra. Pero hay tam-
bin dos procedimientos de realizar el paisaje potico : incorpo-
rndolo al propio estado de alma o traducindolo tal cual es en s,
sin interferir en l nuestro sentir o pensar. Uno es el paisaje puro,
tal cual asombrosamente nos atin a dar Berceo su prado de ver-
dura de flores bien oliente. Otro es el paisaje en funcin del hom-
bre que lo canta o que lo vive. De ambas maneras hay copiosa pro-
duccin en Machado. Hasta su transformacin lrica en Soria, Ma-
chado paisajiza en funcin de su estado de alma. En Soria, y con
la lectura insistente de Mi Cid. qu estupendos cuadros hay en
este estupendo poema!, con el estudio de Berceo y del Roman-
cero, Machado se entrega a cantar el paisaje por el paisaje, el pai-
saje puro, sin gangas sentimentales. Pero al dejar su Soria, vuel-
ve Machado al paisaje lrico, que no es lo mismo que paisaje sub-
jetivo. En las evocaciones de Soria hechas desde Baeza, Machado
paisajiza elementos objetivos en funcin de su amada enterrada
en El Espino. Es la tercera poca-y ya definitivadel estilo nti-
mo de Machado : Los datos del paisaje son todos objetivos, autn-
ticos; pero su implicacin subjetiva los hace trascender de signi-
ficado. Nada est inventado en esos poemas: son la realidad
transflorada por la gasa del recuerdo. Las cosas evocadas tienen
consistencia, existen. Son encinas, lamos, olmos, acacias, cigeas,
yermos, prados, ro, bueyes, golondrinas, etc., de verdad. El poeta
se limita a utilizarlas como notas de su ntima meloda; las usa
en funcin de su recuerdo y de su nostalgia.
Es un mundo nutrido de cosas el que nos da Machado en sus
paisajes. Ms cosas en sus paisajes puros que en sus paisajes fun-
cionales. Y esas cosas aparecen en su exacta relacin con el am-
biente. No se advierte un solo contrasentido de casar cosas incom-
patibles, como ruiseor y otoo, nieve y flores, etc. Contrasentido

629
que es frecuente en poetas ms automticos que Machado. La rea-
lidad en Machado no cambia de naturaleza por el hecho de que
haya sido filtrada a travs de la aoranza. El poeta no mezcla ni
confunde arbitrariamente los objetos de sus cuadros. Un realismo
le gua, realismo mgico que elimina de la contemplacin esttica
todo aquello que carece de poesa. El paisaje, lricamente, no se
limita a copiar toda la perspectiva, sino lo que en la perspectiva
consuena con el estado del alma del poeta. Machado es maestro
expertsimo en excluir como en escoger elementos. Por eso sus
paisajes poseen completa armona. En ocasiones se nos antojan de-
masiado armoniosos; echamos de menos alguna salida de tono,
alguna disonancia, algn objeto que sobre o que contraste en el
conjunto. El propio Machado dirase que a veces echa en falta
algo de aspereza en su modo lrico y acude al fustazo de la imagen.
Eso lo hace, sobre todo, en los poemas de Abel Martn y Juan de
Mairena. Por ejemplo, aquel final trgico de Otro clima :

Y un anhil de fuego escrito


tras de la selva huraa,

630
en spero granito,
y el rayo de un camino en la montaa...

Jja fuerza evocadora de estos cuatro versos se nos impone para


siempre. Asociar la imagen zigzagueante del rayo al camino que
hilvana los montes es un acierto definitivo.
Con parecida eficacia, en el poema LXXIX, entrelaza Machado
un desolado paisaje ponentino con la situacin de desamparo del
poeta:
Desnuda est la tierra,
y el alma aulla al horizonte plido
como loba famlica. Qu buscas,
poeta, en el ocaso?
Amargo caminar, porque el camino
pesa en el corazn. El viento helado
y la noche que llega, y la amargura
de la distancia!... En el camino blanco
algunos yertos rboles negrean;
en los montes lejanos
hay oro y sangre... El sol muri... Qu buscas,
poeta, en el ocaso?

El poema, en su brevedad, es de una avasalladora urgencia y nos


punza con sus versos como con aguijones. Deslizase sobre una ca-
dena de imgenes que, al par que meternos el pavor de un paisaje
trgico, nos presentan de modo casi hiriente al poeta que camina
atnito hacia el ocaso, como hipnotizado por su ensueo doloroso.
Pocas veces el mismo Machado logra integrar con tan avara con-
cisin el paisaje y su estado de alma. Aqu los hilos;trama y ur-
dimbre, que es decir poeta y paisaje, forman perfecta consonancia
y se tejen por un mismo movimiento del telar. El smil de la loba
famlica, para expresar el alma aullante de deseo y de bsqueda,
nos traspasa y estremece. Todos los dems elementostierra des-
nuda, horizonte plido, viento helado, noche inmediata, amargura
de caminar y amargura de la distancia, corazn que pesa, yertos
rboles negreando en el camino blanco, oro y sangre en los montes
lejanoscierran el mbito en torno de ese aullido que se alza, como
una serpiente, de la desolacin del alma. Silnciese esa loba aullan-
te del poemaformidable poema>, y todo el conjunto se desplo-
mar, como el arco si arrancamos la piedra clave. Esa loba es el
poema todo, porque es su ncleo o germen. No sera la intuicin
primera que le llev al poeta a realizar su angustia en el poema?
Aqu el paisaje es funcin de un alma en estado de acongojada
anhelanza.

631
26
II

Otras veces canta Machado las cosas en s, por su belleza pura


y absoluta. Es el paisaje a solas. Machado gusta entonces de en-
sartar las cosas, que le hieren la sensibilidad, en series yuxtapues-
tas. El narrar se hace contar en el doble sentido de este verbo. As :

Colinas plateadas.
grises alcores, crdenas roquedas
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y lamos del ro,
tardes de Soria, mstica y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazn, tristeza,
tristeza que es amor! Campos de Soria,
donde parece que las rocas suean,
conmigo vais! Colinas plateadas,
grises alcores, crdenas roquedas!

Ntese la serie de objetos adjetivados visualmente. Ni una sola alu-


sin acstica, ni otra percepcin sensual que la de los ojos, salvo
ese equvoco adjetivo ariscos, que dicho de los pedregales pudiera
llevar en su ambigedad la significacin directa, que habla al tac-
to, y la alegrica, que habla al espritu. nica nota subjetiva en
este poema : las rocas suean. Su amplia, triunfadora objetivi-
dad de paisaje puro la evidencia ese ritornelo con que, de coda,
el poeta reitera el motivo inspirador: Colinas plateadas, grises
alcores, crdenas roquedas!

III

Ms que los seres que pasan por el paisaje, ama Machado can-
tar las cosas que hacen el paisaje. Le interesa ms el lamo o el
chopoes notable que Machado toma por uno estos dos rboles
que el ruiseor que de pasada anida en ellos. (Machado apenas, sino
per accidens, se refiere a los pjaros ni a sus nidos.) Prefiere las
roquedas al corzo que sobre ellas chozpa. Hay escasa faunai en la
poesa de Machado, y nunca exprofeso cantada : de modo transen-
te enuncia aqu y all a la mua vieja que hace girar la noria, al
asno que lleva la carga, al toro negro que pace la fina hierba, al

632
buey que se recorta arando a contraluz sobre el ocaso, a las ove-
jas, a las cabras, al lebrel, al corzo, al jabal, al ciervo, al lobo
siempre como elemento de terror con su aullido, a las lindas
comadrejas que le salen al camino en sus paseos solitarios. De-
muestra, en cambio, inters vivsimo por los insectos : dedica un
bellsimo poema a las moscas y otro no menos bello, en su breve-
dad, al moscardn; emplea las abejas frecuentemente como me-
tforas de los pensamientos, de los sueos, de las penas, de las ale-
gras, y se le ve dominado por la belleza con que realizan su faena
los enjambres; evoca a la cigarra cantora bajo el smil de una tijera
que rasga el aire, smil en que le antecede Salvador Rueda.
Tampoco abunda la nomenclatura floral ni forestal en los pai-
sajes de Machado. Sin duda, por desinters hacia el reino vegetal.
Parece herirle ms la sensibilidad el paisaje como geologa y cie-
lo, como meteoroel iris asoma a muchas estampas-y como tie-
rra o piedra a secas. No obstante, hay dos rboles que, acaso por
su teluricidad y por su fuerza simblica, le arrastran hasta el x-
tasis lrico : son la encina y el olivo. Y a ambos dej Machado sen-
dos poemas hermosos y serenos. Nadie en Espaay creo que tam-
poco fuera de ellaha cantado con tanta emocin pura, con seme-
jante implicacin de smbolos, a Las encinas :

El campo mismo se hizo


rbol en ti, parda encina.

Menos hondo, pero no menos pulcra su versificacin octoslaba,


con quebrados de cuatro slabas, el poema de Los olivos.:

El campo andaluz peinado


por el sol canicular,
de loma en loma rayado
de olivar y de olivar.

Hay en Machado un poema, de frmula muy propia de su desali-


o estrfico, que merece, tratndose de dar una idea de su poesa
forestal, ser trado a referencia. Es su poema A un olmo seco.
Se lo encuentra, con una rama verdecida, en su paseo. El poeta se
emociona ante el prodigio y, despus de referirlo, en una especie de
soneto abortado, le endilga de estrambote una silva que remata
en estos tres anhelantes versos :

Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

633
Todo el smbolo est recogido y como acogollado en este colofn
de anhelo y de esperanza : el olmo seco es el propio poeta que
espera reverdecer.
Otros rboles afilan sus cimas o redondean sus copas ante los
ojos de Antonio Machado : el ciprs, el lamo, el pino, el limone-
ro, el naranjo, la acacia, el roble, el haya, el sauce, el ciruelo, el
melocotonero, el peral, la palmera, el almendro. (Por cierto que
los frutales los evoca siempre en flor o con fruto, acaso porque los
paisajes de Machado se iluminan, preferentemente, con luz de pri-
mavera o de otoo; el invierno y el verano le inspiran menos.)
Y con los rboles nota Machado, a modo de apoyaturas, los ar-
bustos y plantas trepadoras : mirtos, evnimos, retamas, romeros,
helchos, vides, hiedras... Unos y otros, con sus musgos y sus ver-
dines.
No es Machado poeta floricultor. Slo como elementos, en algn
caso relevantes, pero nunca centrales, evoca las flores: rosas, lirios,
nardos, amapolas, jazmines, dalias, margaritas, albahaca (cuya fra-
gancia, como la de la hierbabuena, anota con especial fruicin).
Criaturas importantes del paisaje, los pjaros pasan al sesgo y
rpidos por las retinas de Machado. El ruiseor le arrancaen su
poema a Narciso Alonso Cortseste verso que no se olvida :

del ruiseor eterno la dulce meloda.

Pero se trata de un ruiseor simblico; no es el ruiseor real,


avecica que da serenata a la luna en las tibias noches primaverales.
Sin duda por su fuerte visualidadblanco, negro, rojoy su
forma de garabato, la cigea logra en la poesa de Machado ms
alcurnia que la alondra. Ya recalcamos arriba la primaca de lo
visualsobre cualquier otra sensacin, incluso la auditivaen los
paisajes de Machado. As cabe que este pjaro de ingrata garganta
asome en una serie de poemas machadinos. Y que a Jos M. a Pa-
lacio le inquiera, desde Baeza, en una de las ms delicadas evoca-
ciones que el desterrado hace de su Soria :

Por esos campanarios


ya habrn ido llegando las cigeas.

Hay un poema, lleno de ntima movilidad y alegra, en que la


cigea es motivo central, el LXXVI:

634
. Oh tarde luminosa!
El aire est encantado.
La blanca cigea
dormita volando,
y las golondrinas se cruzan, tendidas
las alas agudas al viento dorado.
y en la tarde risuea se alejan
volando, volando...
Y hay una que torna como la saeta,
las alas agudas tendidas al aire sombro,
buscando su negro rincn del tejado.
La blanca cigea.
como un garabato,
tranquila y disforme, tan disparatada!
sobre el campanario.

El poemita es una travesura: movido, alegre, claro. La cige-


a, cosa inslita, se nos aparece como pjaro suscitador de alegra.
No conozco otro poeta en Espaa que antes de Machado haya te-
nido semejante originalidad. Qu distinta interpretacin la que
de las cigeas da, en un famoso poema, el poeta colombiano Gui-
llermo de Valencia, contemporneo de Machado :

Con la veste de mgica blancura,


con el talle de lnguido diseo,
parece en el espacio su figura
el plido estandarte del Ensueo...
Y en reposo silente sobre el ara,
con su pico de prpura encendida,
tenue lmpara finge de Carrara,
sobre vivos corales sostenida.

Palomas, azores, alondras, golondrinas, buitres, guilas, chovas,


vencejos, cornejas, buhos, cuervos, perdices, zorzales, estorninos
vuelan sbitos en el paisaje de Machado. Pero apenas le interesan
como frases o clusulas de su lenguaje potico, sino como signos
ortogrficos, comas, tildes, aaentos, puntos.

IV

Tarea perdida buscar, asimismo, en el paisaje de Machado eso


que se llama folklore, costumbres, ritos. Le interesa el paisaje en
s o como eco de su propia alma; no como lugar donde el hombre
corriente y moliente cumple su destino. La figura humana en l
paisaje de Machadono siendo la de su amada o la propiaes

635
un elemento, y no siempre fundamental, del cuadro. Al revs que
en Gabriel y Galn y que en Enrique de Mesa, al revs que en
Francis Jammes. Tampoco bucea Machado en el vocabulario vivo
de los campos. Usa un lxico sencillo, ignora la variedad denomi-
nativa de piedras y flores y pjaros. En este sentido, Enrique de
Mesa posee un idioma infinitamente ms rico. Es raroy desde
luego parece preconcebidoeste desdn de Machado por la pala-
bra de sabor terruero, que tanto le emocionaba a Unamuno. Por
esto, entre otras razonessu ms honda visin metafsica, su sen-
tido trgico de la vida, logra Unamuno darnos, en algunos de
sus versos, paisajes de eficacia superior a Machado. Recordemos,
por ejemplo, sus poemas En un cementerio de lugar castellano,
Atardecer de esto en Salamanca, T me levantas, tierra de
Castilla, Hermosura, En la baslica del Seor Santiago de Bil-
bao, y muchos de sus sonetos en que el paisajede tierra o de
marse adensa en enrgicos aguafuertes. (Si Unamuno pinta al
encausto o al aceite, Machado pinta al agua o al pastel.) Unamu-
no ve con rayos equis de metafsica; Machado, con limpia mirada
furtiva. Pero mientras Unamuno es un roble sin fradar, Heno de
ramas intiles y hasta de murdagosbroza dira len sus poe-
mas largos, Machado se preocupa de que los suyos salgan bien
entresacados de frragos. Su lectura no fatiga jams : despliega los
paisajes ante nuestros ojos como lienzos bien proporcionados. No
le falla el buen gusto, aunque a veces su musa ande a la patita
coja. Por el contrario, el mal gusto de Unamuno nos asalta con fre-
cuencia, y su prolijidad nos cansa, a tiempos.

Al analizar a fondo parentescos o influencias en la manera de


poetizar el paisaje espaol, se le nota, a Machado cierto azorinis-
mo, que lo mismo puede ser debido a lectura directa de los libros
de Azorn-sobre todo su incomparable visin de Castilla, que
a haber bebido en el manado antan de Berceo y dems poetas
medievales. (No hay en l rastros galaicoportugueses medievales,
y eso que el paisaje est como embebido en los mejores poemas de
Meogo, de Torneol, de Arias, de Don Dionis.) Quin influye a
quin?: Machado a Valle-Incln?; Valle-Incln a Machado? Dejos
hay comunes en uno y otro. En la aforstica de Machado asoma el
esperpento valleinclanesco. En ambos, el paisaje lrico est estiliza-
do como en los miniaturistas de los cdices mediovicos. Vall-

636
ncln da mucho ms relieve al color y a la msica; menos, en cam-
bio, a la lnea y a las cosas. Tal vez, porque el uno canta la campia
galaicaneblinosa y nostlgica-, y el otro canta la netitud casi cris-
talina de los campos de Soria o de Baeza. (De todos modos, el Valle-
Incln poeta est por estudiar y valorar; es un caso personalsimo.)

CANTOR DE TIERRA ADENTRO

Poeta de tierra adentro, Machado slo una vezpoema XLIV


canta al mar. Y lo canta como ritmo y color, esto es : como puro
paisaje. En una cancin le dir a la amada que el mar se extiende
en el puerto como un abanico de ncar.

El mar hierve y canta...


El mar es un sueo sonoro
bajo el sol de abril...
El mar lactescente,
el mar rutilante,
que re en sus liras de plata sus risas azules...

Todo vulgar. Aqu no est el Machado profundo y grave. Est


all, en las tierras altas, cantando los campos de Soria :

Es la tierra de Soria rida y fra.


Por las colinas y las sierras calvas,
verdes pradillos, cerros cenicientos,
la primavera pasa
dejando entre las hierbas olorosas
sus diminutas margaritas blancas.

Y aun cuando est ausente de Soria, ya en su Andaluca, le ven-


drn soledades de la alta meseta :

Era estos campos de la tierra ma,


y extranjero en los campos de mi tierra,
yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peas,
y fantasmas de viejos encinares,
all en Castilla, mstica y guerrera...

Y se le resiste el canto. Tienenos confiesarecuerdos de su


infancia, y los va enumerando:

637
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma.

De viaje para Baeza, cantar Machado de su Soria :

Tierra de alma, toda, hacia la tierra ma,


por los floridos valles mi corazn te lleva.

Y todo ge le vuelve recordar:

Primavera como un escalofro


ir a cruzar el alto solar del romancero.
Ya verdearn los chopos las mrgenes del ro...
Ya los rebaos blancos, por entre grises peas,
hacia los altos prados conducir el pastor.

Mientras tanto, el melanclico poeta nos dice:

Por estos campos de la tierra ma,


bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

Y qu son sus cuatro sonetos Los sueos dialogados, sino una


dolorida aoranza de Soria desde lejos? El tema se repite tanto,
que a veces cae en monotona. (No es Machado un poeta de muchos
temas, sino de pocos y muy entraados.) El mismo se percata de su
reiterante obsesin :

Por qu, decisme. hacia los altos llanos


huye mi corazn de esta ribera
y, en tierra labradora y marinera,
suspiro por los yermos castellanos?

Nadie elige su amor. Llevme un da


mi destino a los grises calvijares
donde ahuyenta, al caer, la nieve fra
las sombras de los muertos encinares.

De aquel trozo de Espaa, alto y roquero,


hoy traigo a ti, Guadalquivir florido,
una mata del spero romero.

Mi corazn est donde ha nacido,


no a la vida, al amor, cerca del Duero...
El muro blanco y el ciprs erguido!

638
II

Hasta el amor se hace paisaje en Machado. As lo canta en el


soneto acaso ms bello que logr su numen :

Tejidos sois de primavera, amantes,


de tierra y agua y viento y sol tejidos.
La sierra en vuestros pechos jadeantes,
en los ojos los campos florecidos.

Pasead vuestra mutua yrimavera, etc.

Y si describe un interiorcon qu pericia lo sabe hacer Ma-


chado !;*, mete en l un retazo de campo :

Al fondo de la cuadra, en el espejo,


una tarde dorada est dormida.

Y en esta tarde dorada que duerme en el espejo de la estancia


donde un hombre ceudo piensa, est sumergido todo un paisaje de :

Montaas de violeta
y grisientos breales,
la tierra que ama el santo y el poeta,
los buitres y las guilas caudales.

TODO EN MACHADO ES PAISAJE.

No es empeo difcil, sino de paciente puntualizacin con ejem-


plos, probar que toda la poesa de Machado, aun la ms elemental
y abstracta, est motivada por el sentimiento del paisaje o en pai-
saje se resuelve. La Naturaleza es el gran amor de Machado : en
m superanos aclara:infinitamente al del Arte. Y he aqu poi-
qu incluso sus iconografas estn siempre vistas con paisaje al fon-
do. Cuando no se entrelazan, de modo inseparable, las lneas del
paisaje con las del retrato, como sucede en el excelente poema en
que se evoca A un loco, que a campo traviesa huye de la ciu-
dad, e n :

una tarde mustia y desabrida,


de un otoo sin frutos.

pon
O'3
Cosa por el estilo es la estampa de El Hospicio. Todo el electo
mgico de la estampa est en los ltimos versos, que dan al campo:

Mientras el sol de enero su dbil luz enva,


la triste luz velada sobre los campos yermos,
a un ventanuco asoman, al declinar el da,
algunos rostros plidos, atnitos y enfermos,

a contemplar los montes azules de la sierra;


o, de los cielos blancos, como sobre una fosa,
caer la blanca nieve sobre la fra tierra,
sobre la tierra fra la nieve silenciosa..

Las cosas del mundo exterior, en ningin otro poeta moderno


-^acaso tampoco entre los antiguosejercen funcin tan ntima
respecto a los estados sentimentales del poeta. Dirase que las usa
como palabras substanciales:

Eran ayer mis dolores


como gusanos de seda
que iban labrando capullos;
hoy son mariposas negras.
De cuntas flores amargas
he sacado blanca cera!
Oh tiempo en que mis pesares
trabajaban como abejas!

Todo el poemael LXXXVIest articulado sobre este juego


entre las cosas y la intimidad del poeta. El ejemplo podra ser mul-
tiplicado. En Machado el paisaje, hasta en los poemas elaborados
sobre la inmaterial substancia del ensueo, es medio lrico por exce-
lencia. Trtase de un poeta que devana con sus cavilaciones, en la
aspadera del horizonte crucificado en sus cuatro vientos, el campo
con todo lo que sobre l astenia. Las cosas se le hacen, en el trance
lrico, imgenes ntimas :
fe -
Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada como el alma ma.

(Digamos entre parntesis que ese participio destartalada, al que


tal vez tuvo que acudir Machado por su penuria idiomtica, resulta
de un vigor tan grande, que en l, como en germen, se comprime
todo el poema.)
Suea, y es paisaje lo que suea, son cosas que se le meten den-
tro y le hacen la ilusin de ser l un inmenso campo :

640
Anoche, cuando dorma,
so, bendita ilusin!,
que una fontana fluia
dentro de mi corazn.

Y lo mismo que la fontana, suea tener dentro una colmena,


un sol, y a Diosen que las cosas y nosotros y el mundo entero
somos y nos movemos-. Por igual procedimiento de inversin de
trminos, cuando Machado, asomado al pretil del puente, ve fluir
el ro, se sorprende y exclama en rapto lrico : ce el alma ma!
Machado se ve a s mismo, se siente a s mismo en el paisaje.
O se le extiende el paisaje por los espacios infinitos de su alma. Inti-
midad y exterioridad se complican en su poesa hasta formar un
tejido nico. Es su inslita maravilla.

Bartolom Mostaza.
Ibiza, 21.
MADRID (Espaa).
SUEO Y RAZN EN LA POESA DE
ANTONIO MACHADO <*>
POR
MUOZ ALONSO

S UEO se opone a razn en poesa. Cierto que el sueo


puede ser razonable Y tener razn. Razn en su apa-
ricin, en su desarrollo, en su desvanecimiento. Pero
es acepcin consagrada la de oponer el sueo a la razn, en
el sentido idnticono ya analgicoen que se opone a lo
vivo lo pintado.
Queremos intuir, paso a paso, el pulso de razn o la in-
mersin en el sueo potico de Antonio Machado. No deja
de ser sorprendente que nuestro poeta, quecomo veremos
vive en un anhelar profundo de belleza y verdadque as
defini Manuel la poesa, es un razonador metafsico. Ri-
cardo Gulln habla de obsesin metafsica, y es cierto. Y es
que slo desde la hondura de la verdad se salta a la luz de la
(*) El ensayo que ofrecemos con el ttulo Sueo y razn en la poesa de
Antonio Machado no es un estudio acabado. Ni en profundidad ni en extensin.
No en profundidad, porque est concebido como prlogo a un cursillo monogrfico
del doctorado en la seccin de Filologa romnica de la Universidad de Murcia.
No en extensin, porque la ndole de la Revista a la que cedemos el ensayo fija en
la prudencia de sus pginas los lmites de nuestra colaboracin. Referimos la apa-
ricin cronolgica de la obra de Machado y a ella nos atenemos. As se explicar
el lector la sumisin al texto del poeta que se compadece no slo con nuestro in-
tento, sino tambin con la aparicin en el tiempo, al que no queremos sobre-
pasar adelantndole. Nos atenemos, pues, en este primer ensayo a Soledades, Del
camino y Canciones.

643
poesa, no con el gozo de la libertad, sino con el respiro di-
vino de la posesin acabada. En este sentido la erudicin y
la sabidura son las manos anglicas que conducen por cami-
nos de gracia suficiente al templo de la inspiracin.
El poeta lo es cuando va cediendo el uso de la raznsin
abusar de ellaen aras de una transfiguracin de su intimi-
dad o de las cosas sobre las que ejercita su poder. En el di-
logo con las cosas o consigo mismo el poeta no aspira nunca
a tener razn. Hay poetas que convencen y poetas que no
convencen. Pero lo cierto es que no es poeta quien intenta
en su obra convencernos con su obra. El convencer en poesa
es cabalmente lo contrario que en la lgica. En lgica se bus-
ca la traba de razn y consecuencia para la tranquilidad de
la conclusin. El nervio de verdad lo mantiene un principio
de identidad y de no contradiccin. En poesa el nervio de
verdad lo mantiene un aliento de inspiracin conseguida. Y
este rigor es demasiado personal para que pueda tomarse
como criterio diferenciador con valor objetivo.
Rubn Daro, a quien se le escapan entre versos verdades,
lo dej expuesto sobre Antonio Machado :

Las maravillas de la vida


Y del amor y del placer,
Cantaba en versos profundos,
Cuyo secreto era de l.

Ya s que los crticos se contentarn en son de loa con las


maravillas cantadas en versos profundosmaravillas de la
vida, del amor, del placer; pero el poeta lo es porque sabe
cantarconservndole entre la sangre de sus versosel se-
creto, no del amor, del placer o de la vida, sino el de los ver-
sos profundos. Porque en poesacomo en las galeras del
alma acontece con las tentacionesni pecado ni culpa hay
en el sentir, sino en el consentir. Y el consentiren poesa
es cantar.
Machado no se encuentra a gusto con la razn prosaica
de la vida. Hay hombres que

QU
... y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.

En el tono melanclico de este pensar que se sabe, por no


beber el vino de las tabernas, se trasluce un menosprecio
por este caminar en sabiduras taciturnasborrachos de som-
bra negrapara que la anttesis sea perfecta. Sin embargo,
no se crea que el poeta ceder su deseo a una vagabundez
potica, porque el otro tipo de hombres con los que frater-
niza en el propsito :

Son buenas gentes que viven,


laboran, pasan y suean,
y en un da como tantos,
descansan bajo la tierra.

Qu misterioso influjo ejerce el sueo sobre Machado


que slo brota en sentido de revelacin y satisfaccin poti-
ca? Miran, callan, piensan, hablan... los otros. Slo los que
de alguna manera son hermanos del poeta, slo ellos suean.
Acaso en el entierro de un amigo los crticos tengan que va-
lorar los dos versos :

Un golpe de atad en tierra es algo


perfectamente serio,

Pero ser preciso no descuidar que :

Definitivamente,
duerme un sueo tranquilo y verdadero.

Sin pretensiones metafsicas, aqu hay algo tremendamen-


te hondo, al evocar el dormir definitivamente u n sueo tran-
quilo y verdadero. Lo verdadero no se opone en la geniali-
dad potica a lo falso en lo que nos despertamos todos los das,
sino cabalmente lo que colmacon resurreccin o inmor-
talidad dormidael vivir en sueo perenne. Y lo tranquilo
del sueo no se opone a la intranquilidad, sino al desasosie-
go por no encontrar el sueo perfecto que nos permitiera el
vivir en poesa sin despertar.

645
Machado ha sorprendido, no slo el soar de la vida so-
bre las cosas, sino el sueo de las cosas como reveladoras de
su autntica verdad potica. Para el poeta el sueo de las co-
sas es ms hondo que su intimidad o que la rima de sus ver-
sos, el sueo que se revela en

...tu monotona,,
fuente, es ms amarga que la pena ma.

Y los frutos de oro que suean en el fondo de la fuente


limpia y a los que quieren alcanzar los versos del poeta hun-
diendo sus manos puras en el agua serena, son revelacin
de una naturaleza que si en los pintores puede ser muerta,
slo en el poeta adquiere su autntica realidad, la realidad
soada. Nada podr hacer olvidar al poeta el limonero, los
frutos y la tarde alegre y clara, casi de primavera, si una vez
la sorprendi en el sueo de su autntica verdad.
Cuando reiteramos la autenticidad para la verdad canta-
da por el poeta, no entablamos disputa ni sentenciamos en
juicio sobre la verdad en su apreciacin filosfica que se arro-
ga el ttulo de absoluta. Slo pretendemos sealar que en las
cosas que se ofrecen a nuestra intuicin intelectual se escon-
de una entonacin sentimental, cordial, afectiva, melancli-
ca o airada que podemos llamar potica. Y que slo a los
poetas les es dado cantar aunque no slo ellos gocen de la pre-
rrogativa de sentir.
Cabe, pues, hablar en dimensin potica de verdad au-
tntica y de verdad apcrifa. Otra cosa es, y bien distinta, si
la verdad potica es la autntica acomodacin del entendi-
miento con las cosas. Y es claro que no, ya que ni el enten-
dimientoen el sentido de la Escuelaes la facultad que
pone en juego el poeta como exclusividad de facultad apre-
hensiva, ni las cosas son para el poeta ese mundo de labora-
torio y paraso perdido que se marchita en los manuales.
Las cosas tienen un punto de aparicin, un temblor in-
dito que el poeta descubre y canta. Y en la iluminacin de
la palabra con que se expresa el encanto de las cosas florece

646
su verdad. Las cosas se encuentran a gusto en los versos del
poeta, a las veces con mejor y ms amoroso abrazo que en
el entendimiento de los metafsicos. Al poeta le cabe, pues,
una consagracin por la que obtiene una prerrogativa frente
al vulgo y otra frente al pensador filsofo. En este aspecto
el hombre sencillo est en mejor disposicin potica que el
filsofo. Casi, casisi no temiramos pronunciar frases vi-
driosascomo acontece con la religin, en la que un corazn
limpio y unos ojos con claridad y sencillez son mejor regalo
que graves profundidades ontolgicas.
El acudir al sueo como revelador de la profundidad ar-
cana puede ser una justificacin, pero es a las veces una en-
trega total a ese mundo trascendente del que apenas si par-
ticipan las horas ni el viento, que es, por lo dems, quien
nos lo traen. No es que haya un platonismo con ideas utpi-
cas y ucrnicas a las que se rinde pleitesa, preciando en me-
nos las cosas en sombra, sino que es la misma cosa y el mismo
mundo de afectos y de luces el que grita al poeta una com-
prensin potica de su belleza. El poeta no se decide a una
entrega sin condiciones, recela de s mismo y de los dems y
atribuye a la taumaturgia del sueo la gracia que a l solo
y en secreto le revelan las cosas.

En sueos oy el acento de una palabra divina;


en sueos se le ha mostrado la cruda ley diamantina,
sin odio ni amor, y el fro
soplo del olvido sabe sobre un arenal de hasto.
Y el demonio de los sueos abri el jardn encantado
del ayer. Cuan bello era!

No es cosaesto de conquistar el sueo taumatrgico de


la poesaque se nos venga con esfuerzos o piedad. Es un
don, el ms gracioso. Mientras no se otorga, el poeta es un
extrao en el mundo de su propio anhelo. Hay que vivir ho-
ras y melancolas, en las que es el silencio quien nos avisa
de que la inspiracin nos conducir en volandas de nuestro
propio sueo al mundo potico:

647
27
Dormirs muchas horas todava
sobre la orilla vieja,
y encontrars una maana pura
amarrada tu barca a otra ribera.

No es mullido el camino de los sueos. A las vecescomo


en la maravilla de San J u a n de la Cruzse e n t r a d o n d e n o se
sabe y se sale toda ciencia trascendiendo, sin saber n a d a tam-
p o c o ; p e r o e n su l u m b r e se abrasan todos los pasos d e l cora-
zn y de la vida. E l mortal q u e sabe h a c e r su camino en
el sueo de su vivir en poesa descubrir p a r a s e n teora
luminosa q u e :

Sobre la tierra amarga


caminos tiene el sueo