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156 LOS COMPONENTES ESCNICOS

tculo y de decidir su ritm o de paso, de sus pausas, de sus cam bios de velocidad. ES 3. Espacio, tiem po y accin
director de escena asum e la funcin de tem pgrafo del espectculo: controla su
tem poralidad y sirve de interm ediario entre lo que propone y nuestras expectativas.
E! tem pgrafo o al m enos el director cuidadoso con la estructura temporal

Patrice Pavis

El anlisis de los espectculos


Teatro, mimo, danza, cine

_ .. m enudo as riuouas im borrables q i^


cadas en los espectadores. No se dejan m edir ni identificar por el anlisis. Los vol
vem os a encontrar al abordar otros sistem as de signos ms visibles com o el actor
o el espacio y otros elem entos m ateriales de la representacin, pero todos estos sis Hasta este punto, el anlisis del espectculo se ha concentrado en el cuerpo m is
temas no tienen la sutileza de los fenm enos m usicales y vocales, ni se imponen mo de la representacin y en la presencia fsica de actor. Su voz y el ritm o de su
com o ellos. diccin o de su gestual ya se han m ostrado m ucho ms difciles de apreciar, aunque
se encuentren en el corazn de esa inasible presencia. Podram os esperar que el es
pacio, la accin y el tiem po fueran elem entos m s tangibles de! espectculo, pero la
dificultad consiste, no en describirlos separadam ente, sino en observar su interac
cin. U no no existe sin los otros dos, pues el espacio/tiem po dram tico, el trinom io
^ s p aClg/frm^po/accin\ acta com o un solo cuerpo que atrae hacia s, com o por
tm ^rFacT nT arresto de la rep resen taci n . A dem s, se sita en la interseccin
del m u n ^ o x o n c re to del escenario (com o m aterialid ad ) con la ficcin im aginada
com oyTiundo pogi b ! ^ C onstituye un m undo concreto y un m undo posible en donde
se m ezclan todos ios elem entos visuales, sonoros y textuales del escenario.
Un sim ple tringulo ilustrar fcilm ente la interdependencia de los tres vrtices
del trinom io y la necesidad que tiene cada uno de recurrir a los otros dos para d efi
nirse:

34. Manuel Garca-Martnez, op. cit , pg. A.


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El tiem po Nos queda establecer si la hom ologa de estos dos tringulos es o no fortuita, y
Se m anifiesta de m anera visible en ei espacio. si el m odelo freudiano puede ayudam os a elucidar las relaciones esp acio -tem p o ra
les de ia representacin.
La accin Pero, antes de d e ja rla experiencia espacio-tem poral del espectador basada en su
Se concreta en un lugar y recepcin de cronotopos, recordarem os las condiciones de una ex periencia espacial
un m om ento dados. y de una experiencia tem poral.
El espacio
Se sita donde la accin tiene lugar;
se efecta con una determ inada duracin. 1. La experiencia espacial

C onsiderado en s m ism o, cada vrtice producira un arte que no es el del teatro: En lugar de recorrer cronolgicam ente los tipos de escenario a los que recurre
el teatro a lo largo de su historia, preferim os evocar la experiencia espacial de! es
Sin espacio, el tiem po sera pura duracin, coino la m sica, por ejem plo. pectador: su form a de sentir, de leer y de evaluar los espacios en los que se d esarro
Sin tiem po, el espacio sera el de la pintura o la arquitectura. lla. Existen num erosas y excelentes historias de la escenografa,3 pero su utilizacin
Sin tiem po y sin espacio, la accin no se puede desarrollar. no es una garanta para la buena com prensin de los espacios de la puesta en esce
na contem pornea.
La alianza de un tiem po y de un espacio constituye lo que M ijal B ajtn, en el Todas las teoras del espacio parecen oscilar entre las dos siguientes p o sibilida
caso de la novela, llama cronotopo, una(jjnid ad .cn la que los indicios esp d a les y des de experiencia espacial, tanto en ei teatro com o fuera de l:
tem porales foiiBan un todq inteligBjejy concreto. A plicados al teatro, la accin y el
cuerpo del actor se conciben com o la am algam a de un espacio y de una tem porali L Concebim os el espacio com o un espacio vaco que hay que llenar, com o se lle
dad: el cuerpo no solam ente est^n^pl espacio, dice^M erleau-PQn ty , sino que tam na un contenedor, o com o un m edio q ue hay que dom inar, llenar y lograr que se
bin est^hecho. /e\ese esp acio 1 a lo que podram os aadir: y de ese tiempo. exprese. E sta concepcin sera la propia de Artaud: D igo que ei escenario es un
Este espacio-tiem po es concreto (espacio teatral y tiem po de la representacin) lugar fsico y concreto que reclam a que se lo llene, y que se le haga hablar en su
y, a ia vez, abstracto (lugar ficticio y tem poralidad im aginaria). La accin que re lenguaje concreto.4
fIfwm' m ' , ||M|, ... ir

sulta de esta pareja es tan pronto fsica com o im aginaria. El esp aco -tiem p o acci n 2. C onsideram os que el espacio es invisible e ilim itado y que est ligado a sus
se percibe por tanto hic et nunc com o un m undo concreto y en otro escenario usuarios, a partir de sus coordenadas, de sus desplazam ientos y de su trayecto
com o jaiTni un jx> s stl n^\g ag r|g ^ ) ria, com o una sustancia no a llenar, sino a extender.
Al decir de S a m i-A li,^ re u d ) entiende que el in consciente coordina espacio,
tiem po y cuerpo del siguiente modo: En el inconsciente, e! tiem po se transform a A estas dos concepciones antitticas del espacio corresponden dos m aneras
en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso de esta transform acin, m uy distintas de describirlo: el espacio objetivo exterior y el espacio gestual.
el cuerpo, que funciona com o un esquem a de representacin, form a la m ediacin
entre ei tiem po y el espacio.3
Lo podem os ilustrar m ediante un nuevo tringulo en el que aparecen los trnsi 1.1. E l ESPACIO OBJETIVO EXTERIOR
tos de un vrtice a otro.
Es ei espacio visible, a m enudo frontal, que se puede llenar y describir. En l se
Tiem po distinguen las siguientes categoras:

El lugar teatral', el edificio y su arquitectura, su inscripcin en la ciudad o en el


U nidad corporal
paisaje; pero tambin el lugar no previsto para una representacin que se ha deci
dido instalar, sitio especfico no transferible a un teatro o a otro lugar. En el lugar
Espacio
3. Especialmente las de Denis Dablet, L e D c o r de thlre de 1870 1914. Pars. C N R S, 1965, y
1. Maurice Mcrlenu-Ponly. P h n o m iin lo g ic (ir la p e rc e p iio n . np. rit. L es R v n lu lio n s s c n iq u e s ou X X c siecle, Pars, Soci t Internationale d'Ar(, 1975.
1. Sami-A li, L 'F .sp n cr im a g itw ire, Pars. Gallimard. 1974. pg. 241. 4. Antonin Artaud, op. cil.. pg. 53.
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instituconalm ente teatral, observarem os la disposicin de los espacios interiores La experiencia kinestsica del actor se puede apreciar en su percepcin del m o
(sala, escenario, pasadizos, saloncillo, etc.) y exteriores (terraza, hall y vestbulo). vimiento, del esquem a corporal, del eje de gravitacin y del tem po-rm o. Estos
El e s p a d o escnico: el lugar en el que se m ueven los actores y el personal tc* datos, en teora, son exclusivos del actor, pero ste los transm ite ms o m enos
nico, es decir, el rea de juego propiam ente dicha y sus prolongaciones hacia los voluntariam ente al espectador.
bastidores, la sala y todo el edificio teatral. Ejem plo (en M arat/Sade): una paciente, vigorosam ente sostenida por dos
El esp a cio lim in o r. es el que m arca la separacin (ms o m enos clara, pero siem herm anas, avanza arrastrando una pierna; dom ina tan slo parcialm ente su
pre inalienable) entre ci escenario y la sala, o entre el escenario y los bastidores. cuerpo, dom ado y enderezado por la institucin penitenciaria; y, cuando entrega
El lm ite se m arca m s o m enos, con las luces de la ram pa, candelas, o el crcu de repente un ram o de flores a M adam e Coulm ier, nosotros tam bin sentim os ia
lo de atencin que el actor traza m entalm ente para aislarse de la m irada del otro. agresin involuntaria e inesperada de ese gesto.
La subpartitura en la que se apoya el actor, sus puntos de referencia y de orien
Estos espacios objetivos y m ensurables se pueden describir fcilm ente; de he tacin en el espacio, y los m om entos fuertes que facilitan su anclaje en el espa
cho, han sido descritos m uchas veces a lo largo de la historia. C orresponden a usos cio y el tiem po proporcionan un recorrido y un trayecto que .se inscriben en el es
histricam ente atestiguados del escenario. Ni su im bricacin, ni su interaccin, ni la pacio, del m ism o m odo que el espacio se inscribe en ellos.
dinm ica de sus cam bios plantean tam poco serios problem as al com entador, a con Ejemplo', desde 1a exposicin de Aarat/Sade, sentim os gestual m ente la tra
dicin, sin em bargo, de que no petrifique todas estas categoras y establezca, en yectoria de cada cual, una especie de gesto psicolgico al estilo de M ichael
cam bio, transiciones de una a otra: el espacio urbano se puede transform ar as en es Chekhov; la trayectoria de los pacientes es sinuosa; ia de los guardianes, batiente;
pacio de juego; y el espacio del saloncillo o del pblico se puede transform ar en un la de Coulm ier, segura y felina; y la del locutor, contradictoria y esquizofrnica.
rea de m aniobra para los actores. La jerarq u a de los espacios se puede modificar L?. proxm ica es una disciplina establecida** que da cuenta de la codificacin
en todo m om ento. cultural de las relaciones espaciales de los individuos.
Lo im portante es precisar desde qu punto de vista se realiza la descripcin: E jem p lo : la joven del ram o asusta a la seora y a la seorita C oulm ier p o r
desde dnde asistim os al espectculo, qu vislum bram os en l, qu se nos escapa y que su gesto es una intrusin en la esfera privada de la representacin social y
qu vern los dem s por su parte. Hay que observar tam bin los lm ites evolutivos porque no se ha visto precedido de una aproxim acin y unos cum plidos al uso.
del rea de juego, el lugar relativo de los actores en esos espacios m odulares, y El espacio centrfugo del actor se constituye desde el cuerpo hacia el m undo e x
cm o se hacen y se deshacen los m arcos espacio-tem porales que engloban a todas terior. El cuerpo encuentra una prolongacin en la dinm ica del m ovim iento. A
las acciones. veces, el cuerpo se prolonga con accesorios o vestuario: el teatro de la Bauhaus
Al querer m antener la m ayor flexibilidad posible en la aprehensin de los espa ata a las extrem idades del actor bastones q ue acentan y am plifican sus actitu
cios, advertim os que nos dirigim os cada vez ms claram ente hacia la concepcin des; los velos de una bailarina visualizan su trayectoria y su volum en (Lo'e Fu-
del espacio gestual. 11er). El cuerpo del actor en situacin de representacin es, segn la im agen de
Barba, un cuerpo dilatado, es decir, que tiende a expresar lo ms fuertem ente
posible sus actitudes, sus elecciones y su presencia. AI contrario, el espacio en
1.2 . E L ESPACIO GESTUAL m arcado y por llenar es centrpeto: va desde el m arco hacia el individuo y cen
tra todos los m ovim ientos en un foco interior del escenario.
Es el espacio que crean la presencia, la posicin escnica y los desplazam ientos
de los actores; un espacio em itido y trazado por e! actor, inducido por su corpo
ralidad, un espacio evolutivo susceptible de extenderse o de replegarse. Estaremos 1.3. E s p a c io d r a m t ic o y e s p a c io e s c n ic o

particularm ente atentos a las siguientes m anifestaciones de este espacio gestual:


A unque el espacio dram tico, es decir, el espacio m encionado y sim bolizado
El terreno que el actor cubre con sus desplazam ientos; su estela deja en el es por el texto, no com pete al anlisis del espectculo y no pertenece al espacio obje
pacio una seal de tom a de posesin del territorio; la estela desaparece en cuan- tivo o gestual, conviene tenerlo presente. El espacio dram tico, que com prende in
) to la atencin de i espectador se fija en otro elem ento del escenario. dicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesa
I Ejem plo (en Aarat/Sade): la entrada de los enferm os en el espacio carcela- riamente en el espacio escnico. Se produce una interferencia entre la iconicidad del
j rio, su m anera de titubear y de ir conociendo ese lugar cerrado en el que giran espacio concreto y el sim bolism o del lenguaje. El espectador/auditor ya no puede
^ j sobre s m ism os; por contraste, la llegada procesional y segura de C oulm ier y su
form a de inspeccionar los lugares tom ando posesin de los mism os. 5. Edward Hall, La D im ensin coch e, Pars, Scui!, 1971.
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establecer una diferencia entre lo que ve con sus ojos y lo que percibe in the m ind s 1.4. O t r a s m a n e r a s d e a b o r d a r e l e s p a c io
eye.6
Sin em bargo, en la tradicin teatra! occidental, se m antiene a toda costa la dis Antes que de otros tipos de espacio, es preferible hablar de otras m aneras de
tincin entre lenguaje y escenario; de ah la separacin entre literatura dram tica y abordar, conceptuar o vivir el espacio.
prctica espectacular. Esta distincin es una prim era exclusin del cuerpo en prove
cho de la visin: visin concreta del ojo y, sobre todo, visin fantasm tica, in the El espacio textual, que no hay que confundir con el espacio dram tico (lo que el
m ind' s eye. La visin el theatron griego, por ejem plo rechaza la dim ensin ol texto dice dei espacio), escuna rnetfonypara a enunciacin de texto en e espa-
fativa, gustativa y sobre todo tctil del acontecim iento teatral. Se afirm a y se cons ^ - t j e m p o , para su arquitectura rtm ica, esa pura configuracin de las obras de
tituye por oposicin a la tactilidad, excluyendo el gesto del tacto y la experiencia arte de la que habla C opeau.9 Es la m anera en que el espectador inscribe en el
corporal en beneficio de la experiencia de la m irada. Al final de esta prom ocin de espacio su recitacin del texto.
o visual en detrim ento de lo gestual, la teora occidental de lo espectacular unlver El espacio interior (nada que ver con e! espacio de las habitaciones cerradas) es
saliza la dim ensin visual y llega a excluir, o al m enos a desvalorizar, cualquier otro la representacin de un fantasm a, de un sueo, de un sueo despierto, suscitados
tipo de experiencia sensible. El terico del teatro D arko Suvin llega a ver incluso, por ia puesta en escena, cuyos procesos de desplazam iento y de condensacin
en esta separacin de la m irada y de la m ano, una caracterstica antropolgica de podem os estudiar. El escenario se convierte en un espacio falto de realidad, su s
todo teatro (con lo que, por otra parte y en nuestra opinin, m ete profundam en ceptible de figurar los m ecanism os de! sueno en los que el espectador podr p ro
te la pata). yectarse. Es el caso del teatro jap o n s N n r donde el juego evoca un sueo o un
fantasm a, y tam bin el de las piezas en las que un personaje contem pla su m u n
El teatro enraiza en el hecho antropolgicamente fundamental y constitutivo d eq u e ta do interior figurado por la escena (Si Vt reven a it, de A rthur A dam ov) o el de
posicin pragmtica de los espectadores est especficamente separada de la tactili
determ inados m om entos de evocacin visual debidos a la puesta en escena.
dad: pueden mirar, pero no tienen derecho a locar. El mundo posible del teatro est
El espacio ergonm ico del acto r,,n es decir, su crculo de trabajo y de vida, co m
constituido centralmente por la separacin fundam ental, y vivida por el pblico, en
prende la dim ensin proxm ica (relaciones entre las personas), haptognica
tre los espacios visual y tctil?
(m anera de tocar a los dem s y a uno m ism o) y kinsica ('movimiento del propio
cuerpo).
Esta tesis de Suvin se puede aplicar tal vez a la tradicin occidental, pero de nin
gn modo a otras prcticas espectaculares que no han rechazado el cuerpo ni el tac El espacio de instalacin. C onviene describir el espacio teatra! diferencindolo
del espacio de una arquitectura o de una instalacin y teniendo en cuenta la pre
to. A dem s, y sobre todo, nuest ra hiptesis seria ms bien que la m irada del especta
sencia y los desplazam ientos de los actores. Sin em bargo, hay que sealar que
dor, incluso la del espectador occidental, tam bin es siem pre un poco^haptognica:
tam bin ei teatro se instala a veces en un lugar, o en un edificio, com o si se tra
toca con los ojos; su cuerpo slo est aparentem ente inmvil y pasivo, pero imita
tara de una instalacin, algo que hem os de considerar si pretendem os co m p ren
interiorm ente ia tactilidad y la gesualidad. Slo hay com prensin cuando sta vuel
der el funcionam iento de su espacio-tiem po.
ve a ejecutar im aginariam ente los m ovim ientos y activa los esquem as corporales.
La consecuencia de esta hiptesis es que, en el anlisis del espacio escnico o
gestual. no deberam os separar radicalm ente visualidad y gestualidad espacio ob
jetivo y espacio gestual , sino, al contrario, buscar unidades que participen indis
tintam ente de una o de otra. Ms adelante, verem os que los cronotopos constituyen
conjuntos espacio-tem porales que corresponden a tipos especficos de corporalidad.
Ya hem os sealado, en el ejem plo sobre la trayectoria y el m odo de andar de los gru
pos de M aratlSade, que cada cual encarna {o incorpora) una identidad corporal y
cronotpica m uy especfica. Es decir, que hay espacios encarnados;.8

6. En palabras de Mamtet, literalmente: en el ojo de la mente.


7. Darko Suvin, The Performance Text as A udiencc-Sfage D ialog: induem g a Possible W orid, en
V e rjw , n 4 2 . 1985, pgs. 1.VI6.
8. En e! sentido en que Garrlner habla de h o d ied sp a cc s en su libro B ndied Spoces. P h en om enology
and P erform ance in C nntem porary D ram a, op. <:it.