IN39

Indie.gesto: prticas para artistas/gestores ou como assobiar

e chupar cana ao mesmo tempo / Daniel Toledo (Organizador).

Belo Horizonte: JA.CA, 2014.

160 p.: il, color.; 22,5 cm.

Texto em portugus.
ISBN 978-85-64194-10-6

1. Arte brasileira. 2. Polticas culturais. 3. Gesto de espaos artsticos.

I. Toledo, Daniel, org. II. Ttulo.

CDD 700
Daniel Toledo (org.)
 Como lidar com a Indie.Gesto?, 9
Francisca Caporali, Joana Meniconi e Samantha Moreira

Cozinhas Compartilhadas, 17
Daniel Toledo e Ricardo Portilho

Sentados Mesa, 21
Atelier do Porto, 22. Barraco Maravilha, 28.
Elefante Centro Cultural, 34. Espao Fonte, 40. Grafatrio, 46.
JA.CA Centro de Arte e Tecnologia, 52. Ateli Aberto, 58.
Po de Queijo, 68.

Horta, 71
O Componente utpico, 73. Conviver e compartilhar, 74.
Interesse pblico, 77. Estruturas dinmicas, 79.
Processos horizontais, 81. Organizaes colaborativas, 83.
Interesses e Angstias, 86. Camaro na moranga, 88.

Cozinha, 91
 Examinando as prprias prticas, 93. Diviso de tarefas, 94.
Autonomia e horizontalidade, 96. Rotina de trabalho, 99.
Relao com colaboradores, 102. Relaes com o pblico, 103.
Integrao com outros espaos, 105.
Programao e aes, 108. Galinha no tucupi, 110.

Despensa, 111
Tticas de resistncia, 115. Investimento e retorno, 118.
Sustentabilidade e eventos, 120. Esse edital faz sentido?, 122.
Polticas de apoio e incentivo, 124.
Criatividade econmica, 125. Sustentabilidade, 128.
Costelinha com aipim ou mandioca, 130.

Ruminaes Burocrticas em Indie.Gesto, 135

Lilian Maus

Piquenique, 143
Flavia Vivacqua

Poltica como Liberdade, 153

Ana Luisa Lima
6 7
 Francisca Caporali
Artista visual, fundadora e coorde-
nadora do JA.CA Centro de Arte e
Tecnologia desde sua origem, em 2010.
Professora da Escola Guignard/UEMG.
Integrou a equipe curatorial das duas edi-
es do Noite Branca/Fundao Clvis est frente da manuteno de um espao autnomo comeou
Salgado. Foi coordenadora do Programa
DESEJA.CA Extenso da Escola de Ar-
quitetura UFMG. Mestre em Artes (MFA)
Integrated Media Arts/Hunter College
(Nova Iorque 2006/10) e em Comuni-
cao Audiovisual para Mdia Interativa
MECAD (Barcelona 2003/04).
Joana Meniconi
Produtora e gestora cultural. Desde
2013, coordenadora executiva do
JA.CA - Centro de Arte e Tecnologia.
professora de cursos de ps-gradu-
ao em Gesto Cultural da UNA e do
SENAC MG. H 10 anos, atua na rea de
elaborao, planejamento e produ-
o executiva de iniciativas artsticas
e culturais. Foi coordenadora da Oi
Kabum! BH (2011/12) e do Forumdoc.
bh (2005). Tambm presta servios
de consultoria e assessoria em leis de
incentivo e gesto de associaes sem
fins lucrativos. Mestre em Comunicao
e Sociabilidade, em 2005, pela UFMG.
Samantha Moreira
Artista, curadora e gestora cultural.
Fundadora e coordenadora do Ateli
Aberto, em Campinas, desde 1997. Foi
idealizadora e curadora de projetos
premiados em editais pblicos e de ex-
posies no CCBB Braslia, em Museus
de Arte Contempornea, unidades do
SESC, entre outras instituies. Integra
a comisso da 5 edio do Prmio CNI
- SESI Marcantonio Vilaa para as Artes
Plsticas. Como artista, participou de
exposies como 32Panorama da Arte
Brasileira no MAM So Paulo e Rumos
Artes Visuais 2007. Como diretora
de desenvolvimento institucional
(2005/11) da Empresa Municipal de
Desenvolvimento de Campinas, realizou
projetos voltados Mobilidade Urbana
envolvendo arte, cultura e cidadania.
8 9
Como lidar com a Indie.Gesto?
Francisca Caporali, Joana Meniconi e Samantha Moreira
A ideia de promover uma residncia especfica para quem
a ganhar forma em 2011, quando nos conhecemos numa resi-
dncia promovida pelo Capacete1. Ao lado de outros artistas
e propositores de iniciativas artsticas independentes, fomos
convidadas a participar da residncia em razo do trabalho
que desenvolvamos em nossos respectivos espaos, o JA.CA,
fundado em 2010 na regio metropolitana de Belo Horizon-
te, e o Ateli Aberto, inaugurado em 1997 em Campinas. Nos
encontros da residncia, comeamos a amadurecer o pensa-
mento sobre o papel tico e poltico dos espaos autnomos
de arte no atual contexto brasileiro. Ali, compartilhamos ex-
perincias, desejos e vises de mundo e reconhecemos que as
dificuldades enfrentadas na gesto cotidiana de nossos espa-
os eram comuns a outras iniciativas. Foi animador perceber
que no estvamos sozinhas e que todo o esforo para manter
abertos nossos espaos valia a pena.
O desejo de aprofundar as questes levantadas em 2011 e
retomadas informalmente em encontros fortuitos e trocas de
mensagens com outros artistas/gestores que motivou a pro-
posio deste projeto. Partimos, ento, da vontade de mapear,
conhecer e compartilhar a diversidade dos centros artsticos
autnomos, no vinculados a grandes instituies. Estabele-
cemos como princpios metodolgicos a escuta, o intercmbio
de experincias e a construo colaborativa de conhecimen-
to. Nos processos de seleo, nas visitas de diagnstico e nos
encontros da residncia, buscamos respeitar a organicidade, a
criatividade e os modos de fazer caractersticos de iniciativas
independentes.
A cozinha e a mesa
A escolha pela metfora da cozinha no foi toa. Nosso
interesse estava na hora das refeies, de cozinhar juntos, de
trocar receitas, de colocar uma pitada na discusso, de mistu-
rar novos temperos, de sentar mesa. A cozinha remete tanto
aos bastidores, quilo que est por detrs do que os espaos
 oferecem aos seus pblicos, quanto ao modo como esses luga-
res so apropriados por quem cuida deles o estar em torno
da mesa algo corriqueiro nos espaos autnomos.
A relao que estabelecemos com nossos espaos marca-
da pela proximidade: como se fossem continuao de nos-
sas casas e das casas dos outros que ali frequentam artistas,
amigos, vizinhos, pessoas que chegam e que voltam. Abrimos
nossas salas e tambm nossas cozinhas.
O filsofo Michel de Certeau 2, para exemplificar as noes
de estratgia e ttica, ope a gastronomia culinria e ao ato
corriqueiro de cozinhar. As estratgias dizem respeito ao
de quem detm o poder, de quem estabelece as regras do jogo
e tem domnio sobre o territrio. Trata-se, portanto, da lgica
dominadora que est presente nos circuitos e mercados que
envolvem a gastronomia. J as tticas esto ligadas s aes
de quem tem como campo de ao o lugar do outro, de quem
procura brechas existentes na lgica dominadora para resistir
e sobreviver est, por isso, mais prxima da culinria. A
ttica a resistncia criativa que busca subverter a ordem de
quem detm o poder econmico, poltico ou simblico.
Como artistas/gestores, que mantemos espaos autno-
mos fora do grande circuito artstico e no temos propsito
de aliment-lo, somos cozinheiros que preparam refeies
muitas vezes inesquecveis com os ingredientes que planta-
mos e aquilo que barganhamos na xepa.

Os ingredientes
Espaos como os nossos surgem da vontade e da obstina-
o de seus fundadores, que no raro so artistas com pouco
conhecimento prvio do que implica ter uma estrutura fsica
que oferece atividades artsticas pblicas regulares. A manu-
teno de um espao implica em uma srie de questes, como
o custeio das despesas fixas, a limpeza, a definio de uma
programao, o acesso do pblico, o horrio de funcionamen-
to etc., de modo que problemas e solues so descobertos
com a prtica da gesto do dia-a-dia.
Sofremos, por exemplo, com a instabilidade da captao de
recursos financeiros e costumamos exercer vrias funes ao
mesmo tempo, o que prejudica o planejamento e a sistematiza-
o de questes importantes nossa prpria sustentabilidade.
10 11
 Por outro lado, a autonomia tambm nos permite conduzir as
decises de gesto de modo mais espontneo, acolhendo de-
mandas que so trazidas por quem usa o espao e pelos con-
textos em que estamos inseridos. H o reconhecimento de
que os espaos autnomos cumprem, hoje, uma funo polti-
ca para o campo das artes visuais, pois oferecem uma progra-
mao dinmica e abrigam artistas e projetos que ainda no
so assimilados por instituies culturais maiores.
Possumos vocaes distintas e criamos arranjos diversos
para a realizao de nossas atividades, mas nos reconhece-
mos a partir das tticas adotadas para tentar sobreviver em
um mundo com estruturas pouco abertas inovao ou quilo
que escapa ao padro. Por isso, no Indie.Gesto no buscamos
por modelos prontos e importados de outras reas, mas parti-
mos de um fazer coletivo baseado nas trocas de experincias
entre quem est frente de iniciativas semelhantes s nossas.

O preparo
A residncia promovida pelo Indie.Gesto compreendeu
dois momentos: o diagnstico, quando visitamos cada uma das
sedes dos centros selecionados na convocatria lanada pelo
projeto; e a residncia, quando os representantes dos espaos
conviveram, debateram e cozinharam juntos na sede do JA.CA.
Em abril de 2014, em uma apertada agenda de viagens, co-
nhecemos de perto as pessoas, os espaos e os contextos de
atuao de cinco iniciativas: Ateli do Porto (Belm/PA), Bar-
raco Maravilha (Rio de Janeiro/RJ), Elefante Centro Cultural
(Braslia/DF), Espao Fonte (Recife/PE) e Grafatrio (Londri-
na/PR). Realizamos entrevistas e dinmicas coletivas entre o
grupo de artistas/gestores dos respectivos espaos. Observa-
mos e sistematizamos aspectos como a relao entre a histria
de vida dos fundadores e as intenes de existncia do espao.
Os dados ali colhidos, que subsidiaram a definio da progra-
mao da residncia no JA.CA, so apresentados em plulas de
diagnsticos logo na seo de abertura desta publicao.
Organizada em formato de revista, pensamos a publicao
para ser lida e atualizada no decorrer do cotidiano de quem
cuida e mantm uma iniciativa independente, com espao f-
sico aberto ao pblico e atividades de produo e circulao
artstica e cultural. Aqui esto reunidas as sistematizaes
12 13
 das conversas estabelecidas nos encontros e as representa- lugares de encontros e possibilidades de convivncia. Se no
es criadas durante as dinmicas comandadas por Daniel fosse assim, bastaria a mesa e a conexo com a internet...
Toledo e Ricardo Portilho, que tambm conduziram a edito- Esperamos que as discusses aqui iniciadas fomentem uma
rao deste livro. leitura mais ampla sobre os espaos intencionais, hoje, no Brasil,
e que contribuam com seu fortalecimento e sua continuidade.
Bom apetite!
As refeies
A residncia no JA.CA aconteceu no final de maio. Ao lon-
go de oito dias, debatemos intensamente questes relaciona-
das gesto de nossos espaos, em rodas de conversa e janta-
res coletivos preparados por duplas de cozinheiros a partir de
ingredientes trazidos de suas localidades de origem.
Para compartilhar as refeies e somar s conversas, fo-
ram convidados amigos com vivncia e entendimento sobre
os esforos necessrios para manter vivos os espaos. Nesses
jantares, contamos com a companhia e as colaboraes das
pesquisadoras Flavia Vivacqua e Ana Luisa Lima, da gesto-
ra cultural Maria Helena Cunha e dos artistas/gestores Lilian
Maus e Bruno Villela.
As conversas ultrapassaram os momentos previstos na
programao e atravessaram o convvio cotidiano entre os re-
sidentes, fazendo-se presentes nas caminhadas matinais, na
cozinha, nos duelos de YouTube, nas descidas de carrinho de
rolim pela rua durante as madrugadas e nos interminveis
e deliciosos jantares... A experincia da imerso promovida
pela residncia reafirmou a importncia do compartilhamen-
to do ambiente domstico na construo de afetos que inten-
sificam e potencializam a criao de propostas coletivas.

Os anfitries e os convidados
Na ltima sesso de debates, quando j havamos desistido
de encontrar uma denominao mais apropriada nossa iden-
tidade do que independncia ou autonomia, chegamos a
um consenso de que somos movidos e estamos unidos pela
1. A residncia foi promovida pelo Capacete Entretenimento em agosto de 2011 nas cidades
intencionalidade. O termo espaos intencionais aceita e
de So Paulo e do Rio de Janeiro, e contou com a participao de 18 artistas, curadores, pro-
respeita nossas diferenas e particularidades, ao passo que d dutores e gestores de todo o Brasil e Amrica Latina todos representantes de plataformas
conta de dizer da fora dos propsitos que mantm abertas dependentes e organizaes auto-geridas.

as nossas casas. Abrimos nossos espaos para nos relacionar

2. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano Artes de Fazer (volume 1). Petrpolis, RJ:
com o que nos rodeia, para ser um lugar para, de pouso e Editora Vozes, 1998. 3 Edio.
desdobramentos. Os espaos intencionais so essencialmente
14 15
 Daniel Toledo
Pesquisador, criador e crtico em
artes cnicas e artes visuais. Cola-
borador do Jornal O Tempo, de Belo
Horizonte, assim como de outras
publicaes relacionadas ao campo
da arte contempornea. Drama-
turgo, diretor e ator, fundador do
coletivo TAZ, integrante do coletivo
Piolho Nababo e membro associado
do JA.CA - Jardim Canad Centro de
Arte e Tecnologia. Mestre em So-
ciologia da Cultura pela UFMG, com
pesquisa sobre arte contempornea,
polticas urbanas e site specificity.
Ricardo Portilho
Desenvolve projetos para clientes
e pesquisas de iniciativa prpria
que utilizam a linguagem do design
grfico em diferentes mdias e con-
textos. Pesquisa Interfaces entre o
Design Grfico e a Arte Contem-
pornea. Atua como professor e
orientador acadmico de projetos
em Design Grfico e Artes Visuais.
Mestre em Design pelo Sandberg
Instituut, Amsterd. Membro
associado do JA.CA - Jardim Canad
Centro de Arte e Tecnologia.
16
Cozinhas compartilhadas
Daniel Toledo e Ricardo Portilho
Desde as primeiras conversas sobre esta publicao, nos ron-
dava a ideia de um livro de receitas rpido e prtico, daqueles
que se pode ler enquanto a comida j est no fogo. Aos poucos,
no entanto, entendemos que o recheio desse livro precisava
ultrapassar a beira do fogo e chegar a outras instncias, como
a horta e a despensa, aqui tratadas como recorrentes fontes de
recursos, to prximas da cozinha quanto se possa imaginar.
Concebida em colaborao com coordenadores e partici-
pantes do Indie.Gesto, a estrutura do livro rene relatos,
questes e breves debates relacionados gesto de espaos
autnomos e prpria atividade artstica. Se o foco inicial do
projeto recaa principalmente sobre o dia-a-dia desses espa-
os, o decorrer do encontro afirmou a existncia de relaes
fundamentais entre esse dia-a-dia, as ideologias e os recursos
disponveis a cada um dos espaos.
Horta, Cozinha e Despensa foram trs ttulos escolhidos para
organizar um contedo essencialmente orgnico, composto por
questes de ordens econmica, prtica e ideolgica que atraves-
sam o cotidiano desses espaos.
Alm de uma seleo de fragmentos dessas conversas, o livro
traz tambm imagens geradas por proposies que realizamos ao
longo do encontro. Na primeira delas, cada artista/gestor precisa-
va montar uma marmita que, de alguma maneira, representasse
o prprio espao. Em outra, desenhar um organograma, exerc-
cio at ento nunca feito por alguns desses gestores. Propusemos
ainda algumas representaes grficas em torno da criatividade
econmica desses espaos, perpassando os vrios tipos de recur-
sos mobilizados em seu dia-a-dia.
O que se tem, por fim, um apanhado de experincias e
reflexes que apresentam a realidade desses espaos, ao mesmo
tempo em que ampliam os sentidos do trabalho, da criao e,
ainda que de relance, da prpria existncia humana. Relatos que
trazem ao centro do debate prticas como conviver, colaborar e
compartilhar, inseridas em contextos nos quais arte, vida e ao
poltica, intencionalmente, se misturam.
17
18 19
 O convite para sentar mesa foi lanado por meio
de uma convocatria aberta destinada a artistas/gesto-
res que mantivessem espaos fsicos abertos ao pbli-
co. Alm dos dois espaos organizadores da residn-
cia, outros cinco foram selecionados, um por regio do
pas. A composio do grupo considerou a consistn-
cia da programao, a capacidade de atuar colaborati-
vamente e a diversidade entre os contextos de atuao.
O universo da cozinha conferiu ao encontro um
aspecto ldico, ao mesmo tempo em que ofereceu
elementos para refletir sobre o prprio trabalho.
Planejar, preparar, cozinhar e comer juntos. Unir
habilidades, mesclar temperos e ingredientes, tro-
car segredos e compartilhar os resultados com o
grupo. Em torno da mesa, os gestores de sete espa-
os serviram refeies preparadas coletivamente e
trataram sobre abacaxis e pepinos do dia-a-dia.
O encontro com outras experincias lhes permi-
tiu reconhecer a prpria identidade e express-la
em ingredientes locais, marmitas e organogramas.
Ao longo de cinco dias, a mesa tornou-se o lugar
privilegiado para a construo de um dilogo pro-
dutivo entre os fundadores dos espaos, organiza-
dores e convidados do projeto - todos cozinheiros,
apreciadores da convivncia e de artes que frequen-
temente se estendem para alm de atelis e galerias.

20 21
 Atelier do Porto
atelierdoporto.blogspot.com.br

Belm, PA

O Atelier do Porto foi fundado em 2008

ATELIER DO PORTO

intenes: Produo, difuso, pesquisa e criao.

por um grupo de artistas interessados
formalizao: No est constitudo como uma pessoa jurdica prpria. Um dos fundadores scio
em gravura. O espao foi concebido
de uma produtora cultural que assume a proponncia de projetos e prestaes de servios.
como um ateli coletivo que deveria
integrantes: 2 artistas/gestores, no tem funcionrios, conta com o apoio eventual de bolsistas da UFPA.
viabilizar a produo pessoal de cada
infraestrutura: Ateli artstico de uso coletivo e Galeria do Porto, composta por uma sala de
exposio fixa e por um espao para temporrias. Conta com uma estrutura de cozinha e de jardim um e estimular o estabelecimento de um
interno a cu aberto que utilizada em lanamentos de exposies.
circuito independente. O ateli ocupa um
atividades: Exposies, intercmbios, participao em mostras internacionais, residncias artsticas,
comercializao de obras, workshops, oficinas, projetos de intervenes urbanas e aes de educao antigo casaro no Porto do Sal, regio de
patrimonial envolvendo a comunidade do entorno.
vulnerabilidade social situada no bairro
fontes de recursos: Contribuies mensais dos fundadores e dos projetos da produtora cultural,
venda de obras da Galeria e, para viabilizar projetos individuais, recorrem a editais de prmios e de Cidade Velha, em Belm, onde ficam
bolsas de estmulo.
aportados os barcos popop que ligam a
parcerias: Espaos e artistas locais, coletivos artsticos nacionais e internacionais, metalrgicas por-
turias, UFPA, RBA TV, Vale. cidade s comunidades ribeirinhas.
22 23
 organograma atelier do porto

Gerao de recursos
Criao de redes
Parceria com empresas

der Oliveira Circuito de arte

Relao com artistas Msicos Mercado

motivadora de parcerias Lusa Sandler

Espaos autnomos Projetos sociais

de outras cidades
financiados

Elaine Arruda Atelier do Porto Armando Sobral

Dinho
Articulao com
Metalrgica
projetos internacionais
Neguinho Relao com o entorno

dson

Portinha
Compl (empresa)

Formalizao do espao

Carto de crdito

Produtos

Mercado

Porto do sal
Vernique Pablo Starllone
Lus Jnior Isabelle Mufarrej Souza

apoiadores

24 25
 Diagnstico de Indie.Gesto Atelier do Porto

HORTA
Belm conta com uma rede de iniciativas consolidadas de for-
mao e circulao no campo das artes visuais, mantidas direta
ou indiretamente. A existncia de um circuito oficial na cidade
tem contribudo para o crescimento e fortalecimento de um
circuito independente. O Atelier do Porto, a exemplo de outros
espaos autnomos da cidade, foi criado como desdobramen-
to de projetos de investigao iniciados em um equipamento
pblico destinado iniciao artstica de jovens em situao de
risco social.

COZINHA
O Porto do Sal foi escolhido para sediar o Atelier do Porto por
estar prximo ao centro histrico de Belm e por ser uma regio
com preos de aluguel mais baixos. O convvio com o bairro
revelou aos fundadores do espao a riqueza de uma cultura po-
pular porturia de grande potncia para investigaes artsticas.
A relao com a comunidade do entorno especialmente com
pintores decorativos de embarcaes e metalrgicos porturios
um diferencial do Atelier do Porto e tem feito com que a
iniciativa se reinvente continuamente.

DESPENSA
Os gestores do Atelier do Porto colocam como desafio a
autossustentabilidade, entendida por eles como a indepen-
dncia de financiamento pblico. Os vnculos estabelecidos
com a comunidade do entorno e os crescentes investimentos
do setor privado em aes de preservao do patrimnio his-
trico local tm feito com que a prestao de servios na rea
de educao patrimonial seja a principal fonte de recursos
do espao, reconfigurando o desafio da sustentabilidade para
outra questo: como conciliar as necessidades da produtora
cultural com as de um espao autnomo?

A manga, amarela e muito solar, remete a Belm, decididamente uma cidade quente. O
laranja da cenoura com o dourado da casca da cebola pra mostrar um pouco da dinmica da
coisa, do caos. Alis, percebi que o meu o mais catico, com alguma cara de improviso.
26 27
 Barraco
www.barracaomaravilha.com.br

Maravilha
Rio de Janeiro, RJ

O Barraco Maravilha foi aberto em 2008 por

uma turma de quatro artistas, amigos de longa
BARRACO MARAVILHA

intenes: Coletividade, experimentao, produo e circulao.

data, para servir como ateli coletivo onde pu-
formalizao: Pessoa jurdica com fins lucrativos que atua como produtora artstica e cultural. dessem realizar seus projetos individuais.
integrantes: 6 artistas/gestores - quatro fundadores e dois artistas associados. No tem funcionrios fixos. A iniciativa deriva de uma experincia anterior:
infraestrutura: Casaro de trs andares, com galeria para exposies temporrias, dois atelis coleti-
vos, dois cmodos que servem como atelis individuais, duas cozinhas, dois banheiros, um jardim interno.
o Ateli do Mato, criado no incio dos anos 2000
atividades: Ateli coletivo, exposies coletivas e individuais de artistas associados e convidados, resi- na cidade de Niteri, e mais tarde desativado em
dncias internacionais, conversas abertas, festas de abertura, intervenes urbanas, circulao de tra-
balhos em outras instituies. razo de projetos pessoais dos seus integrantes.
fontes de recursos: A principal a contribuio mensal dos associados para a manuteno da infraes-
trutura, eventuais saldos so revertidos para a programao do espao, que conta com o apoio de ar-
A ideia de ter um espao de trabalho comum
tistas convidados e colaboradores. As residncias so financiadas pelos prprios residentes. Tambm
recebe financiamento de universidades estrangeiras que apoiam a vinda de artistas pesquisadores para retomada quando um deles se depara com a
realizarem trabalhos junto ao espao.
oportunidade de alugar a baixo custo um antigo
parcerias: Artistas, espaos autnomos e coletivos, instituies artsticas do Rio de Janeiro,
comrcio e fornecedores locais. casaro na Lapa carioca.
28 29
 organograma barraco maravilha

Marcone
Silvia Z Carlos
Hugo

Residncias
BARRACO MARAVILHA Pablo
Projetos Internacionais
Redes

Natali Robson

Galeria
Programao
Institucional
Exposies
Eventos Externos
Eventos
Novas Redes
Parcerias
Divulgao

Administrao
Aluguel
Contas
Manuteno

30 31
 Diagnstico de Indie.Gesto Barraco Maravilha

HORTA
A trajetria do Barraco Maravilha est relacionada ao Carna-
val carioca. Todos os fundadores, em algum momento de suas
trajetrias, trabalharam na montagem de esculturas e alegorias
de escolas de samba.A forma de organizao e produo do
Carnaval, que pressupe quatro meses de intensa convivncia
em grandes barraces, inspirou o conceito central da iniciativa:
a coletividade. O esprito do Carnaval se faz presente na forma
como o Barraco pensa e articula suas aes que, muitas vezes,
extrapolam os limites fsicos do casaro e tomam as ruas da Lapa.

COZINHA
O Barraco Maravilha foi aberto para ser um espao de traba-
lho e de convvio entre amigos artistas que tambm desejavam
conhecer e se relacionar com outras pessoas. As festas so prti-
cas que propiciam a troca com outros pblicos e aparecem como
elemento importante na histria coletiva do Barraco. Os casos
so diversos, e vo desde o feijo maravilha, caldinho que pre-
paravam e serviam junto com cachaa na Feira do Lavradio, at
o dia em que usaram uma obra de arte como balsa para trafegar
nas ruas alagadas da Lapa em um dia de enchente.

DESPENSA
Alguns dos integrantes do Barraco Maravilha so parentes
de profissionais que ocupam funes na administrao pblica
estadual e federal, o que tem limitado o acesso do espao a edi-
tais pblicos e recursos incentivados. A manuteno do espao
, hoje, viabilizada por recursos pessoais de seus associados e
facilitada por uma parceria estabelecida com o prprietrio do
casaro que o recebe. Sensibilizado com o trabalho do grupo e o
uso que tem sido feito do espao, ele tem cobrado um valor de
aluguel bem abaixo do praticado no mercado.

Assim como o Barraco, o feijo tem essa vocao para a festa. E a feijoada um prato
marginal, com origem na comida que ningum queria. Acredito que todo espao precisa ter
um pouco de pimenta, que talvez seja a festa, talvez seja o conflito
32 33
 Elefante
www.elefantecentrocultural.com

Centro Cultural
Braslia, DF

O Elefante Centro Cultural nasce em 2013,

ELEFANTE CENTRO CULTURAL a partir do encontro entre a gestora paulis-
intenes: Produo, circulao, formao e pesquisa. tana Flavia Gimenes e o artista plstico ca-
formalizao: Conta com uma pessoa jurdica do tipo microempreendedor individual, aberta em rioca Matias Mesquita. Recm-chegados em
nome de um dos fundadores.

integrantes: 4 artistas/gestores e 2 colaboradores.

Braslia, ambos desejavam criar um ambiente
infraestrutura: Uma casa de 200 m2, de trs pavimentos, com duas salas para exposies tem-
que reunisse ateli, plo de estmulo a dis-
porrias, uma cozinha, um dormitrio para residentes, biblioteca. O subsolo utilizado como ateli
compartilhado, escritrio e espao para oficinas.
cusses em arte, alm de contribuir com suas
atividades: Exposies temporrias, atelis compartilhados, residncias artsticas, desenvolvimen-
realizaes profissionais. Para sediar o proje-
to conjunto de publicaes, documentao em vdeo, cursos livres, grupos de estudos, acompanha-
mento crtico, pocket shows e festas de lanamento de exposies e de publicaes. to, a dupla encontrou uma casa em um beco,
fontes de recursos: Recursos prprios dos fundadores, contribuies de artistas para despesas fi- na Asa Norte de Braslia. Em 2014, passaram
xas, receitas advindas de cursos livres, grupos de estudos e de acompanhamento crtico e, de forma
mais pontual, editais pblicos. a integrar o Elefante o curador independente
parcerias: Curadores independentes, artistas emergentes de outros estados, jovens artistas locais, Manuel Neves (uruguaio) e os artistas locais
jornalistas e canais de imprensa de braslia, arquitetos e pequenos comrcios locais.
Gabriela de Andrade e Antnio Ob.
34 35
 organograma elefante centro cultural

Imprensa
Secretaria de Cultura
Outros atores

Relaes
Manuteno e institucionais
organizao do espao

Vendas

Viso/Inteno
Planejamento
Matias Flavia
Oramento
Mesquita Gimenes
Gesto adm./financeira

Gesto cultural
Calendrio Articulao
Atelier Comunicao externa
circuito cultural
Programao

Projetos especiais
Produo Atelier Exposies Novos projetos
artstica coletivo Residncias
Cursos

Parcerias

Gabriela Antnio
de Andrade Ob

Manuel
Neves
Captao
de recursos

36 37
 Diagnstico de Indie.Gesto Elefante Centro Cultural

HORTA
Galeria ou espao independente? O Elefante foi criado com a
inteno de se tornar um espao aberto para artistas que difi-
cilmente encontrariam lugar nas grandes instituies e galerias
comerciais que dominam a cena de Braslia. Aps a inaugurao,
os fundadores perceberam que havia uma lacuna maior a ser
preenchida: alm de conhecer e eventualmente adquirir obras de
arte, havia muita gente interessada em pesquisar e refletir sobre
o campo das artes. Hoje, o Elefante, ao lado de outras iniciativas
autnomas, integra o crescente e efervescente circuito de produ-
es artsticas independentes do Distrito Federal.

COZINHA
Na busca de paredes para realizar exposies de forma inde-
pendente, uma das fundadoras do Elefante Centro Cultural teve
a ideia de transformar o salo de festas do prdio onde mora em
uma galeria temporria. Com seus prprios recursos, adaptou os
espaos e, aproveitando-se de experincias anteriores na rea de
marketing, investiu no contato com a imprensa local e em aes
de divulgao na internet. O piloto foi um sucesso, e a partir dele
foram feitas mais trs exposies, que fomentaram a criao de
um espao prprio.

DESPENSA
O Elefante Centro Cultural se distingue dos demais espaos
por no ter sido fundado por um grupo exclusivo de artistas ou
de produtores culturais. O Elefante uma iniciativa que conta
com a experincia de uma gestora que atuou no mercado de
marketing empresarial de So Paulo, trazendo conhecimento
sobre prticas e ferramentas de gesto, alm de habilidade para
lidar com a linguagem empresarial. De igual modo, o relacio-
namento com a imprensa local e nacional tem sido trabalhado
cuidadosamente, gerando grande visibilidade miditica e um
pblico expressivo para as aes do espao.
Como ainda estamos no primeiro ano, o espao est mais arrumadinho. Mesmo sendo ar-
rumadinho, tem a ideia de ser diferente, misturar manga com pimenta, gengibre com limo.
Esse exotismo de cores tem muito a ver com as histrias dos fundadores do espao, porque
as nossas vidas tm esse exotismo, esse permanente trnsito entre diferentes lugares
38 39
 Espao Fonte
www.espacofonte.com.br

Recife, PE

ESPAO FONTE

intenes: Experimentao, encontro, formao e articulao.

formalizao: Realiza atividades sem fins lucrativos, mas ainda no est constitudo como uma
pessoa jurdica prpria.

integrantes: 9 artistas/gestores, no tem funcionrios.

O Espao Fonte est localizado no centro da
infraestrutura: Dispe de dois quartos para residentes e toda a infraestrutura para moradia tem- cidade, no Edifcio Pernambuco, prdio que
porria, espao de estudo, biblioteca e equipamentos multimdia. Possui uma sala ampla e iluminada
que utilizada para realizao de workshops, seminrios e apresentaes e como espao de convvio. tem sido ocupado por atelis artsticos e que
atividades: Residncias, intercmbios, conversas, palestras, seminrios, simpsios, lanamentos de vem se firmando como um hub criativo. O
livros, acompanhamento de artistas em exposio em instituies locais, organizao de grupos para
visitas s grandes mostras realizadas na cidade e encontros gastronmicos. centro foi criado em outubro de 2011 por um
fontes de recursos: A maior parte dos custos mensais rateada entre o grupo, conta com o apoio grupo de oito artistas, graduadas em Artes
financeiro dos residentes que se hospedam no centro e de subsdios de parcerias pblicas e privadas.
Visuais, e pela curadora Cristiana Tejo, que foi
parcerias: MAMAM, Fundao Joaquim Nabuco, Museu Murillo La Greca, outros espaos autnomos e artistas.
professora do grupo durante a faculdade.
40 41
 organograma espao fonte

9
Gesto 3
Administrativa Articulao
Financeira Externa
Parcerias
6
6 1 9 Recursos
2 6 Prprios
Manuteno
1 9
2 7
3 6
4 5
4 7 Captao de
recursos

Eventos
3
Divulgao
Site Residncias
Planejamento
Facebook
fonte
Contatos

1 9
6 3

Curadoria
1

Memorial
Registro
Fotogrfico
Grupo de
5 9 1 Estudo 9
6
2 8
3 7
8
4 6
5
Planejamento
e gesto da
1 criatividade 9
2 7 1 Troca de Experincia 9
3 6
4 5 Realizao Pessoal
2 8
Integrantes
3 7
1 Ana Cristina Cavalcanti
4 6
2 Anita Freitas 5
3 Cristiana Tejo
4 Margarida Vasconcelos
5 Risolene Cortez
6 Rosa Pandolfi
7 Sandra Becker
8 Telma Buarque
9 Tereza Goulart
42 43
 Diagnstico de Indie.Gesto Espao Fonte

HORTA
O Espao Fonte nasce em meio movimentada cena inde-
pendente de Recife, j h algum tempo marcada pela existncia
de coletivos e espaos autnomos. Nasce tambm do desejo de
suas fundadoras todas mulheres acima dos 40 anos de criar
um ambiente que fosse propcio ao convvio e continuidade de
reflexes e prticas artsticas iniciadas na faculdade, onde se co-
nheceram. O formato do espao no deriva de modelos prontos
ou importados, mas de um pensamento conscientemente desco-
lonizado: O que podemos fazer com as condies locais?

COZINHA
A mesa e as refeies no Espao Fonte so centrais nas reunies
que o grupo faz para decidir questes da gesto cotidiana. Orga-
nicidade e acolhimento marcam a forma como o espao admi-
nistrado. Suas gestoras so mulheres com especialidades diversas
- artes visuais, arquitetura, gesto, jornalismo, engenharia - que
investem no espao como um lugar de educao continuada e
imersiva em arte. O ritmo do Espao Fonte propositalmente
mais lento e se ope voracidade que marca o atual contexto das
artes. Segundo elas, o importante aprender e ir moldando as
coisas de acordo com a experincia.

DESPENSA
Como forma de atenuar seus custos fixos, o Espao Fon-
te recorre locao de dois quartos para artistas residentes
e conhecidos interessados em visitar o entorno do Centro
Antigo de Recife. Na prtica, a ideia deu certo, e por um mo-
mento elas at pensaram em reformar o espao para ampliar
a quantidade de quartos - e a entrada de recursos. Foi a que
perceberam que estavam perdendo o foco dos propsitos que
as levaram a abrir o Fonte.

Feijo e arroz representam o espao, a base, o que ns conseguimos construir juntas. Pois
chega um momento em que o espao comea a ganhar uma vida prpria, a fluir de uma
maneira mais independente. Aparentemente, esse caos est do lado de fora, mas tem
muito a ver com a gente. Tem a ver com a diversidade de experincias e trocas que temos
vivido, tanto entre ns quanto com artistas residentes e outras pessoas que no fazem
parte do espao, mas acabam estando muito com a gente
44 45
 Grafatrio
www.grafatorio.com

Londrina, PR

Aberto em 2012, o Grafatrio o nico

espao cultural existente em Londrina
especialmente dedicado s artes grficas
e ao desenvolvimento de linguagens
GRAFATRIO relacionadas a esta rea, como fotografia,
intenes: Investigao, experimentao, capacitao, produo e difuso.
design grfico e comunicao visual.
formalizao: Associao sem fins lucrativos.
Na regio, h um nmero expressivo de
integrantes: 4 artistas/gestores e 1 assistente de produo.
artistas e produtores visuais que precisam
infraestrutura: Uma sala de estudos, que tambm utilizada para atividades de capacitao; trs
laboratrios equipados - um de produo grfica (offset, gravura e tipografia), um de serigrafia e um de apoio para investir no desenvolvimento
de fotografia; reas de uso comum como quintal, cozinha, sala com biblioteca e espao para exposi-
es temporrias. de suas produes. Foi para atender a essa
atividades: Pesquisa esttica e de linguagem, investigao de tcnicas alternativas e artesanais de crescente demanda que um professor e trs
impresso, cursos, oficinas, palestras e grupos de pesquisa, formao de acervo visual e bibliogrfico,
exposies temporrias, participao em feiras de publicaes, eventos com performances musicais. egressos dos cursos de Design Grfico e
fontes de recursos: Promic edital Vilas Culturais (recursos pblicos), recursos prprios para rateio Jornalismo das Universidades Estadual de
de despesas no cobertas pelo edital, prestaes de servios para outras instituies e renda gerada a
partir da oferta de cursos, oficinas tcnicas e comercializao de produtos. Londrina e Norte do Paran resolveram se
parcerias: Secretaria de Cultura do Municpio de Londrina, UEL, coletivos, designers e artistas locais. juntar para fundar o espao.
46 47
 organograma grafatrio

Gestor
Assistncia em todas as funes
Manuteno
Reformas e Reparos
Edson

Administrao
Gerenciamento das Contas
Edson e Pablo
Financeiro
Atelier Aberto Pablo
Recepo de propostas Pronac
Diogo, Edson, Melhado e Pablo Edson
Discusso e Assessoria Tcnica Edson
Diogo, Edson, Melhado e Pablo

Bernardo Pablo
Produo
Eventos em Geral
Edson, Melhado e Pablo
Diogo
Melhado Exposies
Edson
Oficinas
Relaes Externas Pablo
Projetos e atividades formativas
Bernardo, Diogo, Edson,
Melhado e Pablo
Contatos fora de Londrina
Diogo Projetos Coletivos
Universidades Proposio
Bernardo Edson, Melhado e Pablo
Secretaria de Cultura Execuo
Edson Diogo, Edson, Melhado e Pablo
Conselho de Cultura
Bernardo Editais
Redao e Desenvolvimento
das Propostas
Edson e Melhado
Pesquisa
Diogo
Comunicao
(imprensa e web)
Visual
Bernardo e Pablo
Textual
Melhado

48 49
 Diagnstico de Indie.Gesto Grafatrio

HORTA
Londrina apresenta uma surpreendente cena cultural, a qual
certamente incentivou a criao do Grafatrio. Por ano, so for-
mados 500 profissionais em reas relacionadas s artes visuais e
grficas. A Universidade Estadual de Londrina (UEL), principal
instituio pblica de ensino da regio, mantm uma galeria de
arte que promove a circulao de produes de outras loca-
lidades, assim como variados projetos de extenso. O poder
pblico local, por sua vez, mantm h mais de uma dcada um
programa de financiamento de espaos independentes.

COZINHA
Quem pensa que ateno aos detalhes e organizao so cui-
dados femininos engana-se ao entrar no Grafatrio. O espao
gerido exclusivamente por homens, quase todos jovens, que
se preocupam em cuidar e melhorar as instalaes fsicas da
casa que alugam. Pequenas reformas esto sempre nos planos
do grupo, que encontra dificuldades em coloc-los em prtica
pela pouca experincia em planejamento e produo. Foi no
dia-a-dia que eles perceberam que, para evitar desencontros de
informaes e responsabilidades, era essencial criar um mo-
mento de encontro regular entre os integrantes: As reunies
de quarta de manh mudaram tudo!.

DESPENSA
O principal mantenedor do Grafatrio um fundo municipal
de financiamento de iniciativas sem fins lucrativos, o qual cus-
teia 75% das despesas do espao. A diversificao de entradas
de recursos uma preocupao constante. A primeira alternati-
va que testaram foi a oferta de oficinas pagas, mas, na busca por
atrair um pblico cada vez maior, os cursos tornaram-se muito
tcnicos e pouco abertos experimentao. Isto gerou uma
insatisfao geral nos integrantes, levando-os a perceber que o
espao estava fugindo de seu propsito inicial. Hoje, estudam Os feijes remetem nossa regio e terra vermelha que tem l, lembrando foi essa regio
a possibilidade de gerar renda a partir de seus laboratrios de que nos juntou. Ao mesmo tempo entendo que esses feijes compem o mar de possibili-
produo grfica, dentro dos quais possvel oferecer servios dades em que temos pensado, nessa busca por um objetivo mais claro. Tem tambm a idia
diferenciados de comunicao visual. do Grafatrio ser um espao que rena a produo local, consiga levar gente l pra dentro
pra discutir. Um dos objetivos que comeam a apontar justamente esse: misturar coisas
diferentes e conseguir produzir juntos, com alguma harmonia
50 51
 JA.CA
www.jaca.center

Centro de Arte
e Tecnologia
Belo Horizonte / MG

O JA.CA foi inaugurado em 2010 para atu-

ar como uma plataforma de aprendizado e
intercmbio de experincias. O centro est
ja.ca centro de arte e tecnologia no Jardim Canad, bairro da Grande Belo
intenes: Pesquisa, experimentao, colaborao, formao e difuso. Horizonte situado entre uma reserva ambien-
formalizao: Associao sem fins lucrativos tal, reas de minerao, condomnios de luxo
integrantes: 3 artistas/gestores e 2 funcionrios. e uma importante rodovia federal. A iniciati-
infraestrutura: Galpo alugado que dispe de espao multiuso para workshops, ateli criativo e mos-
tras, escritrio, oficina de marcenaria utilizada como laboratrio de reaproveitamento de resduos e de
va apoia projetos que apontam relaes com
confeco de produtos e estruturas construtivas, banheiros, cozinha e dormitrios para artistas residentes. o entorno, o espao pblico e as comunida-
atividades: Residncias artsticas, oficinas, workshops, palestras, exposies, eventos, intervenes,
pesquisas sobre temas relacionados arte, arquitetura, design, tecnologia e produo cultural, biblio-
des e que sejam suscetveis a colaboraes.
teca, participao em feiras e seminrios, produo de publicaes, prestaes de servios de curado-
ria, produo e expografia.
As responsabilidades de gesto do JA.CA so
fontes de recursos: Leis federal e estadual de incentivo cultura, editais pblicos e privados de
hoje divididas entre trs associados, Francisca
fomento, prestaes de servios.
Caporali, uma de suas fundadoras, Joana
parcerias: Ita Cultural, Escola Guignard, Escola de Arquitetura (UFMG), Fundao Clvis Salgado, Fun-
dao Dom Cabral, empresas e organizaes sociais locais, espaos autnomos, produtores e artistas. Meniconi e Mateus Mesquita.
52 53
 organograma ja.ca

Parceiros Comunidade Fornecedores Artistas Estudantes

JA.CA

Chica Mateus

Co-fundadora Coordenao Tcnica

Coordenao artstica

Execuo
A companhamento conceitual de projetos tcnicos
e artstico de projetos Orientao
Coordenaco Editorial de voluntrios
Programao Planejamento Manuteno de
Captao infraestrutura
Relao com os artistas

Proposio
de projetos
Joana Marcio

Coordenao Executiva Produo Arquiteto/tcnico

Assitncia de produo
Produo do espao
Programao.
Administrativo/financeiro Assistncia aos artistas
Atendimento
Produo Executiva
Daniella
Execuo de projetos
construtivos, de mobilirio
e de objetos Designer

Ivete

Oficinas e
Workshops
Manuteno do Espao
Comunicao com o bairro;
Apoio a festas e eventos;
Articulaco
Institucional

Comunicao

54 55
 Diagnstico de Indie.Gesto JA.CA

HORTA
A escolha do Jardim Canad para sediar o JA.CA Centro de Arte
e Tecnologia foi motivada pelo processo de urbanizao do bairro,
intensificado a partir da ltima dcada. Localizado estrategica-
mente no nobre vetor sul de expanso da capital mineira, o bairro
rene um pouco de tudo que marca a ocupao do territrio de
Belo Horizonte: a disparidade entre as realidades socioculturais dos
condomnios horizontais de luxo e de uma zona perifrica e pobre;
a disputa entre mineradoras e reas de preservao ambiental com
grandes mananciais de gua. Este complexo contexto tem servido
como laboratrio expandido para investigaes e experimentaes
nos campos das artes, do design e da arquitetura, tanto pelos inte-
grantes do JA.CA quanto por artistas apoiados pela instituio.

COZINHA
O primeiro ano de funcionamento do JA.CA foi subsidiado por
patrocnios conseguidos via Lei Federal de Incentivo Cultura.
Por ser um projeto de implantao, as empresas tiveram maior
interesse em apoiar a iniciativa, o que significou a captao integral
do valor aprovado para o projeto. A realidade do segundo ano foi a
oposta. O projeto de continuidade no conseguiu captar nenhum
centavo e o espao foi mantido com recursos prprios de seus
fundadores e parcerias institucionais. Desde ento, seus integrantes
somam esforos e desenvolvem mtodos alternativos ao incentivo
fiscal para garantir a sustentabilidade do espao, como a prestao
de servios de expografia e o estabelecimento de parcerias com
empresas para receber doao de recursos materiais.

DESPENSA
O JA.CA aposta na concepo e realizao de prticas artsticas
como forma de contribuir com o desenvolvimento de pessoas,
comunidades e territrios. Regularmente, os coordenadores e a
equipe se renem para fazer um balano geral do que tem sido feito
e estabelecer juntos um norte para dar seguimento s pesquisas em
andamento e elaborar aes futuras. A clareza sobre os interesses e
Para ns, a paisagem acabou se mostrando como o elemento mais forte, assim como o ver-
objetivos pretendidos para uma programao anual uma prtica
melho da terra e do deserto que a gente ocupa. Esse cactus de gengibre representa o nosso
que tem facilitado a proposio de projetos em editais e o estabele- agreste, pois tudo muito rido por aqui. Agora, com a chegada do asfalto, a fisionomia do
cimento de parcerias. bairro se tornou urbana, mas as relaes continuam muito ridas

56 57
 Ateli Aberto
www.atelieaberto.art.br

Campinas, SP

Fundado em 1997, o Ateli Aberto um

organismo que investiga, idealiza e fomenta
novos processos de gesto e criao em
cultura contempornea. Inicialmente
organizado como um coletivo de artistas,
o Ateli comeou suas atividades em
uma antiga casa na Vila Industrial (um
ATELI ABERTO dos bairros mais antigos de Campinas).
intenes: Articulao, criao, produo, difuso, fomento, formao e convvio.
Em 2002, mudou-se para o Cambu,
formalizao: Pessoa jurdica com fins lucrativos que atua como produtora artstica e cultural.
regio nobre de escritrios, comrcio e
integrantes: 3 artistas/gestores, 2 funcionrios e 1 colaboradora voluntria.
residncias, onde permanece at hoje. Ali o
infraestrutura: Possui uma sede prpria que inclui duas casas com galerias, um dormitrio para resi-
dentes, biblioteca, escritrio, poro com estrutura para projees audiovisuais, espao multiuso, jardim espao passou a oferecer uma programao
interno, banheiros e cozinha.
permanente de exposies e a atuar como
atividades: Ocupaes, exposies, residncias, workshops, apresentaes musicais e discotecagens,
intercmbios, conversas abertas, prestao de servios em curadoria, montagem e produo de ex- prestador de servios em projetos culturais.
posies, estudos e pesquisas.
Hoje, o Ateli coordenado por uma
fontes de recursos: Patrocnios, editais de fomento, prestaes de servio, locao de espaos ocu-
pados por outras duas iniciativas e recursos prprios. de suas fundadoras, Samantha Moreira,
parcerias: Petrobras, Instituto Hilda Hilst, Centro Cultural So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, e por dois de seus antigos estagirios e
estabelecimentos comerciais locais, outros espaos autnomos, coletivos, produtores e artistas.
produtores, Mara Endo e Henrique Lukas.
58 59
 organograma ateli aberto

Ateli Aberto Comunicao

Institucional
Henrique, Mara e Samantha
Relacionamento com outros espaos, ins-
tituies pblicas e privadas, parceiros,
pblico e artistas.
Manuteno, ampliao e articulao de
parcerias e redes
Recebimento de propostas e projetos
Participao e representao em encon-
tros, seminrios, simpsios, debates e
palestras.
Henrique Lukas Mendona
Plano de comunicao
Interface com Assessoria de Imprensa
Produo e coleta de contedo (texto,
foto e vdeo - multimdia) Comunicao
Atualizao de site, redes sociais e plata- Atendimento ao Pblico
formas de gesto Bruno Luporini
Disseminao de contedo colaborador
Divulgao de eventos e aes
Clipping
Organizao e envio de materiais e
produtos
Concepo e acompanhamento de iden-
Produo | Institucional
tidade visual e peas grficas Samantha Moreira

Planejamento de produo e execuo

Projetos
Henrique, Mara e Samantha
Idealizao, pesquisa e desenvolvimento
Elaborao textual e oramentria
Inscrio em editais
Ampliao e desenvolvimento de proje-
tos em reas de interesse / formao
dos projetos do artista
Curadoria Suporte geral ao artista e mediao
Henrique, Mara e Samantha
Organizao e acompanhamento das
Desenvolvimento, interface e acompa- residncias
nhamento na pesquisa e realizao do
Pesquisa de fornecedores
projeto do artista
Projeto expogrfico Realizao de fornecedores
Funcionamento e manuteno dos
espaoes do Ateli Aberto

Prestao de Servios Administrativo | Jurdico | Financeiro Recebimento de contatos, propostas e

Mara Costa Endo projetos por e-mail | direcionamentos e
Henrique, Mara e Samantha
encaminhamentos
Planejamento financeiro e gesto de
recursos dos projetos e da empresa Gerador de contedos para redes sociais
Elaborao de contratos
Contratao de prestadores de servio
para projetos
Parceria/Colaboradora PARCERIA PARCERIAS Pagamentos | contas ligadas sede e
Marina Pinheiro prestadores de servio de projetos e da
Produo
Inscrio em Leis Co-realizao
de Incentivo Fiscal empresa Leonardo Scopin
Elaborao de projetos Patrocnios
Captao de Recolhimento de impostos colaborador
Inscrio em editais Apoios
recursos Emisso de certides negativas
Documentos em geral
Emisso de notas fiscais
Fechamento mensal / movimentao
Prestao de contas

60 61
 Diagnstico de Indie.Gesto Ateli Aberto

HORTA
No estar em So Paulo, So Paulo e, ao mesmo tempo, estar
perto de l uma condio que gerou oportunidades para o
Ateli Aberto. margem do competitivo mercado artstico
da capital, o espao assumiu um papel importante de acolher
e apoiar o trabalho de artistas do interior paulista, muitos dos
quais hoje so reconhecidos no circuito nacional da arte con-
tempornea. A rede de artistas e colaboradores, estabelecida
e mantida ao longo de 17 anos de trajetria, contribuiu com
a circulao do trabalho do Ateli, que hoje uma referncia
em todo o pas para a concepo de projetos expositivos e de
outros espaos autnomos.

COZINHA
O Ateli Aberto aposta na experimentao e d abertura para
que quem estiver em sua organizao proponha o que quiser.
A liberdade um valor importante na histria do espao e um
dos segredos para tanto tempo de existncia. A programao e a
configurao do trabalho esto sempre relacionadas aos desejos
e motivaes de quem coordena o dia-a-dia do espao. O Ateli
se reinventa a todo tempo: de coletivo de artistas a espao de
criao mesclado a uma produtora cultural. Ali, a arte contempo-
rnea articula-se a outras reas, como a msica e a gastronomia.

DESPENSA
Em 2010, duas integrantes do Ateli Aberto juntaram seus
recursos financeiros e compraram a casa que hoje ocupada pela
iniciativa. Ficar liberado do custo mensal do aluguel, alm de um
grande alvio, reduz as despesas com a manuteno e contribui
para a permanncia do espao. O imvel possui uma localizao
privilegiada na cidade, situado na divisa entre o centro e nobre
bairro do Cambu, o que facilita a locao dos cmodos no utili-
zados pelo Ateli a outros dois empreendimentos culturais um
de gastronomia experimental e outro de produo audiovisual.

Eu entendo o Ateli como um corao que est batendo, um rgo vital. No s pra mim,
mas pra prpria cidade, que o enxerga como esse lugar de vida, arte, experimentao e
convvio. interessante perceber que So Paulo no tem uma comida tpica, porque o estado
uma mistura de tudo, e voc tem todas as comidas ali
62 63
64 65
66 67
 Po de queijo
Ferva 1 litro de leite, 1 xcara de leo, 1 colher de sobremesa de sal.
Com esta mistura, escalde 1 kg de polvilho doce. Misture bem. Quando
esfriar acrescente seis ovos, misturando bem. Ao final acrescente 8
xcaras de queijo (canastra, meia cura, um pouco de parmeso fresco)
novamente misturando. Unte a mo com leo para enrolar e asse a 220
graus depois de pr aquecer o forno, mantendo espao pra que o po
de queijo cresa.

68 69
 preciso certa coragem e algum despren-
dimento para, diante de tanto supermercado,
dar incio ao cultivo de uma horta em pleno
sculo XXI. Pois com o esprito utpico dos
pequenos agricultores que alguns artistas e
produtores culturais tm, em diferentes pon-
tos do territrio brasileiro, criado espaos co-
letivos de convvio, produo e pensamento.
Na primeira seo deste livro, reunimos
fragmentos de conversas que perpassam
questes polticas e ideolgicas frequente-
mente defendidas por esses artistas/gestores
e, pouco a pouco, concretizadas nos espaos
que eles conduzem.
Em busca de estruturas dinmicas de tra-
balho e processos horizontais de criao e
exposio artstica, guiados por valores como
convivncia, colaborao e compartilhamen-
to, tais espaos estreitam as relaes entre
gesto cultural e interesse pblico, deixando
em segundo plano a solido do ateli e as de-
mandas do mercado.

70 71
PARTICIPARAM DESTA CONVERSA:
Ana Cristina Cavalcanti (Espao Fonte)
Elaine Arruda (Atelier do Porto)
Flavia Gimenes (Elefante Espao Cultural)
Francisca Caporali (JA.CA)
Hugo Richard (Barraco Maravilha)
Pablo Blanco (Grafatrio)
Samantha Moreira (Ateli Aberto)
CONVIDADAS:
Ana Luisa Lima (Recife)
Flavia Vivacqua (So Paulo)
72
O componente utpico
S. M.: Na minha viso, criar e manter um espao
autnomo representa um processo social, poltico
e um processo de felicidade tambm. Um proces-
so de fazer coisas boas na vida, de trabalhar com
pessoas que voc gosta, com coisas que voc gosta.
Quando estou dura, eu sempre imagino o cara
do caixa do banco, que fica mexendo com dinhei-
ro o tempo todo e no tem muito como criar sobre
aquilo, como exercitar qualquer coisa que fuja
daquelas regras predeterminadas, se no a conta Independentes, autnomos
ou intencionais? So vrias
d errado. No tem como pensar a partir daquilo, as denominaes possveis
a no ser subindo os degraus que aquele universo para espaos interessados
te possibilita. em processos artsticos
e experimentaes que
Ns tratamos, aqui, de uma realidade que te per- aproximam arte e vida
mite poder acordar com teso de trabalhar cotidiana.
e, eventualmente, dormir trabalhando. claro
que tem uma parte boa e uma parte ruim no quan-
to vida e trabalho se misturam e se confundem.
Mas a gente que escolhe o que faz, e eu acho isso
um grande privilgio. Por mais que s vezes seja
difcil, foi a gente quem escolheu isso.
E alm do amor pela escolha de trabalhar com
alguma coisa em que realmente acredito, vejo que
ela faz parte de um processo modificador muito
importante para qualquer pessoa que tenha rela-
o com a arte.
Acredito que o que podemos com nossos pro-
jetos, com o trabalho que temos nas mos, um
processo fundamental para se entender o que
que a gente est fazendo no mundo, para exercitar
olhares diferentes no s os nossos, mas propor-
cionar isso para outras pessoas tambm.
Acredito muito e cada vez mais na arte fora des-
se contexto especfico do espao para a arte, assim
como no papel que temos de criar e apresentar
outros contextos para as coisas e tambm de
entender qual o nosso alcance a partir disso. Al-
73

Humberto Maturana (1928)
um neurobilogo chileno
interessado nas capacidades
humanas de amar e conhecer.
O jornalista e escritor
uruguaio Eduardo Galeano
(1940-2015) se dedica
produo de obras com
anlises histricas e polticas
sobre a Amrica Latina.
Conviver e compartilhar
74
gumas horas, um alcance muito pequeno, outras,
uma dimenso que a gente no consegue alcanar.
F. V.: Uma das aulas mais incrveis que j assis-
ti at hoje foi com o Humberto Maturana, um
filsofo chileno. E ele comea essa aula, que trata
de tica, com a seguinte pergunta: qual a diferena
entre fico cientfica e utopia?
Segundo ele, a grande diferena que a gente se
move, hoje, de acordo com fices cientficas que
se encontram no nosso imaginrio, mas que so
desprovidas de tica.
A utopia, por sua vez, tambm cria um imagin-
rio, mas se apoia em algo que est ligado ao bem
comum, a uma ideia especfica de sociedade que,
para mim, algo formador.
A. L.: O Eduardo Galeano fala que a utopia serve
para que a gente continue caminhando. Fala tam-
bm que as mudanas doem porque somos uma
gerao grvida de um novo mundo. E preciso
tica pra assumir que estamos mesmos grvidos
desse novo mundo.
S. M.: Vejo que em todos ns existe um desejo
de se relacionar com outros. Existe a necessidade
de um trabalho que seja coletivo, que no seja s a
gente ali, produzindo.
H. R.: Desde que a gente comeou a trabalhar
no Barraco, a porta sempre esteve aberta, e entra
de tudo. Ningum nunca precisou agendar, nunca
precisou de convite. Tem alguns grupos de punks,
por exemplo, que frequentam todas as nossas
aberturas, j h algum tempo.
A gente no sabe exatamente o que , mas
o espao est ali, aberto pra todo mundo, e as
propostas vieram junto com esse fluxo. muito
gratificante ver que o espao tem, hoje, um papel
que no estava nas nossas pretenses.
No incio, a gente queria abrir um espao pra
parar de lamentar que o Rio uma panela onde
ningum entra, que ningum capaz de furar. Por
isso mesmo, eu no posso reproduzir essa panela,
o espao precisa estar aberto.
P. B.: Em Londrina, temos dois cursos de design
grfico, mas no temos contato com grfica, ou
seja, ningum podia acessar os processos, assim
como as prensas e as mquinas. A gente queria,
ento, criar um lugar prprio, onde a gente pudes-
se tocar nesses processos.
Foi a que o programa da Vila Cultural surgiu
como uma possibilidade de tornar esses processos
e materiais acessveis no s pra ns, mas para
todos. No nosso caso, a existncia de um espao Dedicada exclusivamente
fsico abriu ainda a possibilidade de experimentar manuteno e ampliao
de centros culturais
e compartilhar esses processos, revertendo uma independentes, a ao Vilas
situao em que muita gente produzia, mas no Culturais integra o Programa
tinha espao para troca. Municipal de Incentivo
Cultura de Londrina.
Se a gente acredita na importncia de tocar e
experimentar esses processos, muito importante
pra gente poder oferecer essa possibilidade a ou-
tros profissionais, assim como aos estudantes de
design grfico, artes visuais e outras reas afins.
A. C.: Ns conclumos o curso de Artes Visuais e
queramos um lugar onde fosse possvel continuar
estudando, discutindo e se nutrindo, de um modo
geral. A veio o Espao Fonte, concebido como um
lugar de discusso, formao e pesquisa.
Depois daquele primeiro momento, a gente
acabou se abrindo s possibilidades que surgiram,
como receber convidados e organizar conversas
com artistas. medida que o prdio foi sendo
ocupado, ns tambm fomos nos aproximando
dos vizinhos por meio de almoos semanais para
os quais eles sempre eram convidados.
A partir de todos esses encontros, comeamos a
expandir nosso alcance para alm do universo de
frequentadores do prdio.
75

Mesmo desfrutando de
pequenas infraestruturas,
os espaos autnomos
podem encontrar foras
em articulaes locais que
envolvem artistas, pblico,
crtica e outras instituies.
76
H, hoje, uma rede de pessoas que se comuni-
cam com o espao, estabelecendo outras conexes
com a cidade, com pessoas que esto de passagem
e artistas estrangeiros, em um movimento cons-
tante de formao de novas redes.
F. G.: O Elefante movido por nosso desejo
comum de movimentar a cena de Braslia, assim
como pelo meu desejo de conviver com a produo muito claro. Em certos sentidos, essas diferenas
do artista antes de ela entrar numa galeria ou num
museu. O que me interessa o processo, entender
e me aproximar desse fluxo de trabalho do artista,
assim como viabilizar e compartilhar isso.
A esse respeito, foi muito interessante entender
que os artistas so pessoas que tambm tm um
desejo de troca muito grande, muito maior do
que eu imaginava antes de lidar com esse espao.
Talvez, hoje em dia, a minha maior pretenso
seja aproximar o pblico e os artistas, sobretudo
aproximar o pblico do momento de elaborao
do artista ou do pesquisador.
E. A.: No caso do Atelier do Porto, o sentido
comum tambm tem a ver com nosso desejo de
atuar na cidade de uma maneira significativa. O
Atelier do Porto s tem trs anos de existncia,
mas j uma referncia na cidade. Qualquer
pessoa que chega em Belm e quer saber mais da
produo chega ao Atelier. Como somos apenas
duas pessoas, muitas vezes trabalhamos em aes
em plos diferentes, mas o sentido o mesmo:
dinamizar a cidade.
F. C.: Acredito que muito normal que aes
e at mesmo vises diferentes convivam em um
mesmo espao. Cada um tem seu jeito de enten-
der, de enxergar e de contar essa histria.
O importante que haja muita confiana no outro
e na viso do outro, assim como certa capacida-
de de abraar as decises do outro, e estar junto.
Talvez essas diferenas de vontade sejam mesmo
muito saudveis, pois definem bem o papel de
cada um no lugar.
No comeo, a gente tambm tinha certa dificul-
dade em entender o lugar de cada um, e aos pou-
cos fomos percebendo que, em alguns momentos,
o papel de um viabilizar o outro. As pessoas no
precisam ter as mesmas vontades, e acho at que
mais fcil de se administrar quando elas no tm
a mesma vontade, porque cada um tem um lugar
so at mais potentes.
Interesse pblico
F.C.: Eu me lembro de um episdio, pouco
tempo aps a criao do JA.CA, em que nos per-
guntaram por que que a gente assumia funes Ainda que sejam vistos como
to prximas responsabilidade do governo. Eu reveladores de talentos
pensava: O que responsabilidade do governo e pelo mercado da arte, essa
no costuma ser a finalidade
no nossa responsabilidade? Quando foi que isso principal dos espaos
se separou?. E ali se falava de realizar aes na autnomos. Interessa-lhes,
rua, ou ento de viabilizar dinheiro para artistas, geralmente, criar novos fluxos
dentro das cenas culturais em
oferecer espao para artistas trabalharem, fazer que se inserem, beneficiando
aes em interface com a comunidade local. pesquisadores, jovens artistas
Nesse movimento de tentar se livrar do custo e comunidades locais.
fixo do aluguel, tivemos algumas oportunidades de
deixar o Jardim Canad, mas achamos que no era
o caso de sair daqui.
Tambm j nos perguntaram qual seria a contra-
partida do JA.CA para poder usar a Lei Rouanet,
e eu entendo que a contrapartida dele a prpria
existncia. No tem uma parte que a contraparti-
da: os projetos inteiros so pensados como contra-
partida. Uma contrapartida por a gente poder traba-
lhar com isso, com as coisas que a gente acredita.
Hoje em dia, passados quatro anos, e sobretudo
a partir dos acontecimentos do ano passado (as
manifestaes de junho), vejo que felizmente os
olhares esto mudando.
claro que, aos olhos de uma feira de arte, por
exemplo, ns acabamos funcionando como acess-
rios do mercado, como reveladores de talentos.
77

Eventualmente confundidos
com galerias comerciais de
arte, os espaos autnomos
costumam se diferenciar delas
por se abrirem a trabalhos mais
experimentais, deslocando o
foco do produto artstico para
o seu processo de criao.
78
E natural que isso acontea, que os artistas
saiam daqui e estabeleam dilogos com o mer-
cado, algumas vezes flexibilizando ou mudando
certos posicionamentos que tinham quando
estavam nesse outro circuito. Mas isso faz parte
do caminho deles, e a gente jamais vai fazer os
artistas assinarem um contrato: Voc vai sair do
JA.CA e nunca vai assinar com nenhuma galeria.
O importante ter clareza de que ns trabalhamos
para os artistas, e no para o mercado.
H. R.: Isso chama ateno para a importncia da
gente visualizar a proporo que, com o tempo,
os espaos vo tomando. s vezes a gente est to
envolvido no dia-a-dia do trabalho que no se d
conta de estar sendo procurado e, de certo modo,
absorvido por um sistema do qual a gente fugia.
Tambm acontece, por exemplo, de um artista
procurar a gente e querer desenvolver algum pro-
jeto no Barraco, entendendo que ali o espao
mais potente para esse projeto e no mais a
galeria.
E. A.: Em Belm, ns temos dois grandes eventos
que acabam definindo o que arte o que no ,
e tudo muito de cima pra baixo. A gente tinha
o ateli e decidimos abrir as portas para propor
outras coisas, mostrar outros trabalhos, ter outras
relaes com os artistas e tambm com os crticos,
que vo l, sentam com a gente, tomam caf com
a gente, entendem o que o trabalho. Isso muda
tudo, e no porque voc fica babando ovo, mas
porque voc amplia essa relao, permitindo que
outras pessoas realmente conheam o espao e o
contexto de produo.
F. C.: Isso tem a ver com estar interessado em
pensar os espaos como instncias mais pblicas
e menos como produtoras de arte. Essa, inclusi-
ve, uma conversa que toca o Ateli Aberto, que
tinha quase uma igualdade de tratamento entre a
produtora e o ateli, como se fossem duas coisas
iguais, e no so.
Acredito que a produtora tem que usar desse
lugar e viabilizar o lugar tambm a produtora
pode se tornar uma patrocinadora desse lugar. No
fim das contas, afinal, ser que mais interessante
contratar uma produtora em que o dinheiro vai
todo para os scios ou uma outra que viabiliza a
circulao de artistas, alm de realizar trabalhos
com o pblico local? O que mais relevante?
A. L.: Vejo, de um modo geral, que os espaos
autnomos esto criando outras possibilidades de
existncia em relao ao sistema convencional. Se
voc considera o que j existe, espao autnomo
nenhum sobreviveria, porque tanto o mercado
quanto as instituies esto cada vez mais interes-
sados em controlar todo tipo de produo intelec-
tual e simblica.
Os espaos autnomos abrem possibilidades de
gerar curtos-circuitos, de se abrir outros circuitos
dentro do circuito, e impedir que a gente continue
trabalhando sob demanda. O que interessa traba-
lhar por prazer, por pulso, por desejo criativo e
no reativo.
Estruturas dinmicas
A. C.: No caso do Fonte, a dinmica do espao
acaba se configurando como um processo de
mutao. Vejo, hoje, que a gente foi se abrindo a
outras possibilidades, at por questes de se man-
ter, de sobrevivncia. Em certo sentido, todos os
espaos que esto representados aqui se mostram
afetados por uma mesma preocupao: Como
que a gente vai se manter financeiramente?
Hoje comeamos a pensar que talvez essa ques-
to no seja to central assim, mas ela acabou mo-
dificando a nossa dinmica inicial e abrindo outras
possibilidades de experincia, como o caso das
residncias artsticas e das conversas abertas que
ns realizamos hoje em dia sem as quais, agora,
quase impossvel pensar o Espao Fonte.
79
 S. M.: De fato, s vezes o turbilho est aconte-
cendo e voc fica tentando entender como que
vai fazer aquilo continuar. Cria outro formato,
busca outras estratgias, muitas vezes intuitivas
e casadas com a sua possibilidade de vida naque-
le momento. Eu, por exemplo, se no estivesse
fazendo outros trabalhos fora do Ateli Aberto,
entre 2005 a 2009, ele talvez no existisse hoje.
Durante esses cinco anos, trabalhei em uma se-
cretaria de transportes onde j havia um pensamen-
to sobre cultura, cidadania e poltica, num processo
importante e modificador para que eu entendesse
o papel do Ateli. Certamente, se eu no tivesse
passado por ali, o Ateli no seria o que .
Essa experincia me fez pensar algo que,
pra mim, fundamental: no quero fazer arte
somente pra artista. Quero me relacionar com
o entorno, com a cidade, considerando sempre
que o lugar onde a gente se localiza tambm tem
especificidades que so determinantes para cada
um dos espaos.
Reconhecendo, claro, o quanto isso bom, e ao
mesmo tempo que esse caminho mais bvio talvez
no seja o seu desejo maior. Lembro do pessoal do
Barraco dizendo: A gente no quer trabalhar com
turismo de arte como acaba sendo uma espcie
de tendncia em cidades como o Rio e Recife. Os
espaos hoje se articulam no s para novos artis-
tas, mas tambm para novos processos realizados
por artistas que podem, por ventura, j estar no
mercado.
H. R.: Os espaos acabam se abrindo para a apre-
sentao de novas produes de artistas visuais,
assim como para novos pensamentos e experin-
cias a partir dessas produes.
80
Processos horizontais
S. M.: Acho que a gente tem que ficar muito feliz
de proporcionar ao artista a liberdade de estar ali,
verdadeiramente ligado ao que ele quer fazer, sem
se preocupar se aquilo vendvel, se tem essa ou
aquela qualidade, e tambm por proporcionar isso
ao grupo que vive e que passa por esses espaos
todos dias, sejam os prprios gestores, os artistas
ou outras pessoas, porque isso tambm difuso.
A. L.: Vejo que esses espaos desmontam uma
hierarquia babaca em que o crtico e o curador
esto em um lugar muito distante do artista, como
se a gente j estivesse pronto. Eu no vim orientar,
vim aprender com todo mundo, e a minha pesqui-
sa s anda com a generosidade do artista querer
trocar comigo tambm.
Dentro desse movimento das coisas que pre-
cisam ser ditas, est o fato de que esses espaos Enquanto boa parte das
tambm tm papel de formao para crticos e instituies artsticas supem
certa hierarquia entre crticos,
pesquisadores. curadores e artistas, os espaos
S. M.: Sim, e muito claro que existem, hoje autnomos no raro investem
crticos e crticos, curadores e curadores. Deci- em relaes horizontais entre
eles, afirmando o interesse
didamente no so todos os crticos, curadores e comum pelo processo e o
galeristas que se interessam em chamar o artista pensamento artstico como
pra desenvolver um trabalho, em vez de escolher gatilho de uma relao
colaborativa.
um trabalho do artista.
Nos espaos autnomos, entretanto, a gente tem
autonomia de experimentar vrios formatos. O
resultado de um museu outro, quando compa-
rado com o que a gente tem aqui. Ter um artista
em residncia ou um artista trabalhando dentro
do seu espao e estar junto desse artista durante
o seu processo de criao so experincias muito
motivadoras pra quem atua nesses espaos.
A. L.: A forma das coisas determinam o seu con-
tedo, a sua experincia. Os espaos autnomos
tem obrigao de, ao se pensar, pensar nas formas
de relao com o outro, em como se apresentam,
como se estruturam, como se abrem ao pblico,
81

Situada na pequena cidade de
Resende, no interior do Rio de
Janeiro, Nuvem um espao
autnomo rural que se dedica
experimentao, pesquisa e tecnologias atreladas vida rural.
criao vinculada a tecnologia
e sustentabilidade. Saiba mais
em nuvem.tk.
82
como se relacionam entre si. Tudo isso faz muita
diferena para o resultado.
O que interessa essa autonomia de se reinven-
tar a forma de fazer, e que isso seja consciente.
Existem espaos autnomos que so autnomos
por causa da precariedade, mas assim que eles tm
um certo reconhecimento, eles passam a reprodu-
zir o modelo da galeria. Tem gente que s se diz
espao autnomo porque ainda no chegou onde
queria chegar.
Pra mim, que sou da rea da teoria, um
posicionamento poltico escolher trabalhar com
espaos autnomos. E eu tambm me apoio na
potncia desses espaos, na possibilidade de criar
fissuras no mercado, no modo como ele funciona
hoje. Eu prefiro trabalhar com espaos autno-
mos, decidi que a minha carreira vai se desenvol-
ver junto com esses espaos e fao isso h oito
anos. Por outro lado, muitas pessoas da rea da
teoria ainda no visualizaram essa possibilidade
de caminhar junto com os espaos autnomos, na
minha viso muito mais potentes e polticos do
que o que acontece ao redor.
No entanto, essa atitude de acompanhar e de-
senvolver uma produo crtica ligada ao dia-a-dia
desses espaos s se torna possvel a partir do mo-
mento em que as pessoas reconhecem a densidade
e a complexidade da existncia desses centros
como o caso do JA.CA, que decide trabalhar
num dilogo profundo com a comunidade local,
ou da Nuvem, que decide pensar a vida atravs das
Existem, hoje, muitas pessoas que tm esse de-
sejo de continuar trabalhando no campo das artes,
mas desligadas de galerias e de certas instituies.
Iniciativas como o Indie.gesto acabam sendo in-
centivos para que essas pessoas entendam que no
impossvel viver ligado a espaos autnomos de troca, mas do valor de uso.
difcil, mas uma possibilidade, no um fardo
enorme.
Minha ideia de ser e estar no mundo trilhar
um caminho compartilhvel: isso deu pra mim,
pode dar pra voc. Cada um tem uma ideia, um
modo de se colocar na sua cidade, mas quando o
olhar do outro atravessa essa existncia sempre
modificador.
Organizaes colaborativas
F. V.: A palavra cooperao vem da juno de
co-opera-ao. E esse opera vem de oper-
rios em ao, remetendo ao momento histrico
em que os operrios das indstrias comearam a
se organizar em cooperativas para conseguir se Ao orientar suas aes
segundo interesses coletivos e
alimentar. Por morarem longe das indstrias onde intenes artsticas (em vez de
passavam seus dias inteiros, eles precisavam pagar demanadas mercadolgicas),
pela prpria alimentao aos donos das indstrias os espaos autnomos
reorientam tambm a noo
at ento, essa era a nica opo. Foi ento que de trabalho, atribuindo-lhe
eles comearam a se organizar para produzir e dimenses mais criativas,
servir seus prprios alimentos. autnomas e responsveis do
que reza o senso comum.
A palavra colaborao j muito mais recente,
e vem da nossa gerao. Ela vem de co-labor-a-
o, e remete a um trabalho coletivo, comparti-
lhado, em ao. Essa noo de labor se ope ao
trabalho escravo: ela caminha para a elaborao
do trabalho. Voc sai, ento, da estrutura de um
trabalho operrio para o trabalho laboral como
o trabalho do laboratrio, que inclui um processo
criativo. fundamental perceber que estamos
criando essa nova noo de trabalho - na qual,
assim como os coletivos, estamos inseridos.
Outra palavra importante pra ns comparti-
lhar. Por exemplo: voc troca a sua echarpe por
essa fita crepe? O que acontece quando a gente
faz uma troca direta? Se voc estava precisando
da fita crepe, e eu, da echarpe, isso envolve novos
valores. A gente no est perguntando quanto
custa a fita crepe e a echarpe. No se trata do valor
83

comum que espaos
autnomos sejam geridos
por artistas, os quais podem
conciliar a prpria carreira
com a gesto do espao ou
tratar esses espaos como uma
pesquisa ou projeto artstico.
84
Agora se eu falo: eu tenho uma fita crepe, ela
tem uma echarpe, ele tem uma caneta e ela tem
um caderno. Agora ns, juntos, temos uma fita
crepe, uma echarpe, uma caneta e um caderno.
E agora, como a gente utiliza isso que ns temos?
No que eu deixo de ter a fita crepe, mas a noo
de ter se modifica. O que a gente tem um com-
partilhar de estruturas.
O que a gente vai precisar, agora, saber como
vamos nos organizar pra lidar com as necessida-
des, com o tempo e com essa estrutura, que passa
a ser comum. A gente, agora, tem muito mais
do que eu tinha antes. Essa noo de comparti-
lhamento muda a forma como a gente passa a se
relacionar com o que a gente tem, e a forma como
a gente se organiza com o que a gente tem.
A gente compartilha trabalho, espao, tempo,
ideias, viso. A gente est trabalhando, muitas ve-
zes, com bens imateriais, que so indivisveis, mas
so multiplicveis.
Se voc pe uma ideia aqui, voc no tem como
dividir um pedao da ideia, mas voc tem como
multiplicar. Ela passa, ento, a ser de todos. um
exerccio de equilibrar os compartilhamentos.
Quanto mais a gente consegue dar essas qualida-
des para as nossas relaes de trabalho, melhor.
O importante, no fim das contas, deixa de ser
somente o que retorna pra mim a partir do que
eu fao, e passa a ser o que retorna pra mim e re-
verbera para o outro a partir da minha ao. Voc
comea, nesse ponto, a ter outra conscincia, mais
poderosa, mais responsvel, mais potente.
85
Interesses e angstias Temas especficos dentro dos grandes temas de interesse
SUSTENTABILIDADE FINANCEIRA (34)

No h frmulas prontas para manter e administrar um espao intencional.

Tambm no existem regras, leis, polticas e manuais a serem seguidos.

Trocas de servios e conomia solidria (2)

No cotidiano dos espaos, os artistas/gestores assumem funes e res-
ponsabilidades diversas e se vem diante de questes que parecem no ter
resposta. As representaes grficas aqui apresentadas mapeiam e dimen- Captao e administrao de recursos (32)

sionam as principais angstias relativas gesto que foram apontadas pelos

espaos inscritos na convocatria aberta. Cada espao indicou trs temas
que gostaria que fossem abordados na residncia.

Temas de interesse dos espaos inscritos POSICIONAMENTO E ESTRATGIAS POLTICAS (33) IDENTIDADE E RELACIONAMENTO INSTITUCIONAIS (26)

Formalizao
e fortalecimento
institucional (5)

Articulao em rede (14)

Divulgao
e comunicao
estratgica (11) Formao de
Pblico (3)

Posicionamento Identidade e Organizao e Planejamento

e elaborao
total das fichas Sustentabilidade e estratgias relacionamento operacionalizao de projetos (5)
de inscrio Financeira polticas institucionais do cotidiano
(39 respostas) (34 respostas) (33 respostas) (26 respostas) (22 respostas)
Relacionamento com

100% 87% 85% 67% 56% patrocinadores (2)

Autonomia e liberdade de ao (6)

ORGANIZAO E OPERACIONALIZAO DO COTIDIANO (22)

Processos
Organizao
de gesto
de rotinas
e tomada
e produo (3)
Profissionalizao de de deciso (3)
Circulao de produes
e relaes de mercado (4) gestores e colaboradores (6)

Funes

e coordenao de equipes (2)

social e poltica
dos espaos (6) Residncias

Gesto de pessoas
Programao (2)
Artsticas (2)

Polticas pblicas
para a cultura Referncias, instrumentos
e a arte (3) e mtodos de gesto (3) Atividades
em interface com
outras reas (1)

86 87
 Camaro na moranga,
abbora ou jerimum
Ingredientes:
1 kg de camaro mdio sem casca
3 colheres (sopa) de azeite
4 dentes de alho
1 cebola
2 tomates sem sementes
1 pimento
1 caixa de molho de tomate
Sal e pimenta do reino a gosto
1 caixa de creme de leite
300 g de requeijo cremoso
1 moranga/abbora ou jerimum
(tanto faz! tudo depende da sua localizao geogrfica)
1 colher de sopa de farinha de trigo ou amido de milho.
Cheiro verde a gosto

Modo de preparo:
1. Retire a tampa da moranga e a seguir, as sementes.
2. Lave e enrole-a em papel alumnio.
3. Leve ao forno e asse por aproximadamente uns 45 minutos,
se preferir leve ao micro-ondas (sem o papel alumnio)
por uns 20 minutos.
4. Reserve.
5. Em uma panela, aquea o azeite e refogue o alho e a cebola,
junte o camaro e deixe cozinhar por 5 minutos.
6. Junte os tomates e o pimento picados, a pimenta,
o sal e o molho de tomate.
7. Desligue.
8. Acrescente o creme de leite e o cheiro verde e misture bem.
9. Por ltimo adicione o requeijo.
10. O requeijo pode ser espalhado dentro da moranga reservada,
depois basta despejar o creme de camaro nela. Decorar com
camares inteiros e cheiro verde.

88 89
 Horta cultivada, hora de tratar dos pro-
cedimentos que, em cada cozinha, conseguem
transformar ideias em prticas concretas.
Pois enquanto as prateleiras do supermercado
oferecem uma ampla gama de produtos pron-
tos para comer, o que se tem nos espaos au-
tnomos a permanente reinveno de recei-
tas e modos de fazer.
E se no h frmulas a serem seguidas, a
prpria prtica que vai indicar como se rela-
cionar com ingredientes, temperos e especi-
arias vindas de todo canto. Embalada pelas
rotinas de diferentes espaos autnomos, esta
seo rene conversas sobre autonomia e
horizontalidade, diviso de tarefas e tomada
de decises.
Lideranas situacionais e hierarquias
orgnicas surgem, dentre outros, como pro-
cedimentos oriundos dessa prtica, que tam-
bm aponta caminhos de articulao com
colaboradores pontuais, comunidades locais
e outros espaos, sejam eles institucionais ou
igualmente independentes.

90 91
PARTICIPARAM DESTA CONVERSA:
Ana Cristina Cavalcanti (Espao Fonte)
Elaine Arruda (Atelier do Porto)
Flavia Gimenes (Elefante Espao Cultural)
Francisca Caporali (JA.CA)
Hugo Richard (Barraco Maravilha)
Joana Meniconi (JA.CA)
Pablo Blanco (Grafatrio)
Samantha Moreira (Ateli Aberto)
CONVIDADA:
Flavia Vivacqua (So Paulo)
92
Examinando as prprias prticas
EXAMINANDO AS PRPRIAS PRTICAS
S. M.: O ano passado foi o primeiro em que a
gente saiu do Ateli com a ideia de fazer um pla-
nejamento, assim como de entender tudo o que
a gente fazia e as demandas burocrticas geradas
por essas atividades. De um lado, o espao, que
gera uma srie de coisas. De outro, o ateli como
produtora, como prestadora de servios, que
tambm gera uma srie de outras demandas.
Nesse movimento, entendemos que o espao
gerido por investimentos pblicos e privados
muitas vezes por trabalhos que fazemos fora e
levamos pra l. Resumindo: tudo o que acontece
no Ateli vem de recursos prprios, escambos
ou projetos de incentivo fiscal, editais, captao
direta essas so as trs frentes principais.
Outra plataforma so projetos autorais, muito
pontuais, que geralmente acontecem a partir de
convites externos ou articulaes com artistas
residentes. Essa uma frente que nos esforamos
muito para manter, pois nos coloca novamente na
posio de artistas, alm de fortalecer nosso lugar
de interlocuo com a criao.
H, nesse ponto, uma diferena bem clara
entre projetos autorais, nos quais atuamos como
idealizadores, e projetos de encomenda, em que
nos colocamos em situaes de consultoria ou
prestao de servios em expografia, montagem,
produo ou mesmo desenvolvimento de proje- Frequentemente geridos
tos ligados a marketing cultural. de modo orgnico e pouco
Essa clareza foi muito importante, por exem- sistematizados, os espaos
autnomos no raro trabalham
plo, para a gente conseguir reorganizar o site do sem que haja planejamento a
Ateli e se apresentar de modo mais claro a pos- mdio ou longo prazo. Encarar
sveis parceiros, oferecer nossos servios. Antes o desafio de organizar as
atividades realizadas, assim
disso, o espao, a parte autoral que a gente como o de identificar os
produzindo, pensando e elaborando projetos integrantes responsveis por
como artistas ou curadores acabava se mistu- essas atividades, podem ser
bons pontos de partida para
rando com a questo da prestao de servios. enxergar melhor o escopo e a
E manter o Ateli como prestador de servios direo do prprio trabalho.
93

Organizado e empreendido
pela Fundao Dom Cabral, o
Programa de Desenvolvimento
de Empresas e Organizaes
Sociais (PDEOS) fomenta
a criao de uma rede de
parcerias entre empresas e
associaes sem fins lucrativos
que atuam na regio do Jardim
Canad, na Grande BH. Para
as organizaes sociais so
oferecidas gratuitamente uma
consultoria em planejamento
estratgico e aulas sobre
temas relacionados gesto
administrativa.
Diviso de tarefas
DIVISO DE TAREFAS
94
importante no s para sustentabilidade do es-
pao, mas tambm para levar seu nome a outros
lugares, faz-lo circular.
F. C.: No nosso caso, a participao no Progra-
ma de Desenvolvimento de Empresas e Organiza-
es Sociais (PDEOS) nos forou a entender, a fa-
zer uma terapia sobre o que era o JA.CA. Porque
at o incio de 2013, quem estava no dia-a-dia era
eu, e os outros colaboradores s vinham quando
podiam, j que no recebiam para estar aqui.
Mas o processo do PDEOS teve esse mrito
grande de forar nosso entendimento sobre o
JA.CA, sobretudo dos colaboradores que estavam
entrando naquele momento. Porque a dimen-
so social do JA.CA invisvel, no publicada
no jornal. Ela acontece somente aqui, pra quem
frequenta o espao.
Ao longo desse processo, conseguimos cons-
truir uma linha do tempo bem completa, de
modo que poucas coisas, agora, dependem da mi-
nha memria. Com isso, tornou-se possvel, hoje,
que esses colaboradores tomem decises com
autonomia, em um processo muito mais fluido do
que era antes.
S. M.: Para comear, importante que a diviso
de tarefas considere o que cada um deseja fazer e
tambm as partes chatas, que so inevitveis. Por
isso mesmo, durante muito tempo apostamos em
uma estratgia de todo mundo fazer tudo com
algum que fazia uma listinha e ficava cobrando
tudo de todo mundo e de si mesmo.
A partir da prpria experincia, e at mesmo
pela programao contnua do espao, que traz
muita demanda de trabalho, ns decidimos que j
no dava mais pra todo mundo fazer tudo. Come-
amos a ter necessidade de dividir responsabilida-
des, pra evitar que alguma coisa no meio do todo
fosse esquecida, que ningum cuidasse dela. Quando
uma mesma responsabilidade dividida por vrias
pessoas, isso tende a gerar situaes de conflito. Devido prpria organicidade
Num primeiro momento, pensamos em uma dos processos que os
constituem, comum que
rotatividade de funes entre produo, comu-
artistas/gestores enfrentem
nicao e administrativo, considerando uma alguns tropeos na execuo
igualdade de direitos e de importncia desses de seus projetos. Contra
isso, importante identificar
trs campos dentro do Ateli. S que, com isso,
competncias especficas
algum com menos experincia no administra- dentro do grupo e trabalhar
tivo pode demorar quatro horas pra fazer uma de acordo com essas
competncias.
planilha simples de Excel, e outra pessoa, menos
habituada ao institucional, corre o risco de no
conseguir articular e negociar.
Passamos a nos organizar, ento, a partir das
afinidades e potenciais que cada um tem com cada
campo. Ento hoje, num projeto que temos para um
ano, existem trs coordenadores e os mesmos trs
recortes: produo, comunicao e administrativo
entendendo o institucional ligado aos trs.
Alm disso, acordamos que decises, pensa-
mentos so sempre desenvolvidos pelos trs
mas a partir de um processo facilitador, que no
exige perguntar tudo pra todos o tempo todo. H
algumas coisas que cada um desenvolve na sua
rea, e nos encontramos periodicamente para
trazer aquilo que precisa ser definido em grupo.
F. V.: Uma coisa que chama a minha ateno na
sua fala a questo da transparncia, e tambm
desse envolvimento, desse engajamento que tem
a ver com uma viso do todo. Essa viso muito
importante para entender que aquela funo
muito chata que vou fazer uma frao muito
pequena de algo muito maior que estamos pro-
movendo, produzindo.
H. R.: A questo pensar onde voc pode ser
til e potente dentro dessa estrutura, que co-
letiva, mas mantm as individualidades. A gente
v claramente, por exemplo, quem tem a capaci-
dade de representar o espao, fala mais, tem essa
habilidade de se relacionar institucionalmente. E
95
 de outro lado quem no lida bem com isso, mas
est muito ligado estrutura, consegue arrega-
ar as mangas e montar uma exposio, carregar
Enquanto aspectos cerveja, se for preciso.
estratgicos da gesto tendem
a ser discutidos coletivamente, A. C.: No nosso caso, houve um primeiro mo-
importante que funes mento em que uma integrante ficou sobrecarre-
institucionais e operacionais gada e, depois disso, uma primeira tentativa um
sejam organizadas de acordo
com habilidades individuais tanto artificial de distribuir tarefas dentro do gru-
e responsabilidades bem po. Pouco tempo depois dessa diviso, no entan-
definidas. to, as funes comearam a ser redefinidas mais
naturalmente, justamente a partir de afinidades
e identificaes. E at mesmo aquela pessoa que,
antes, se sentia sobrecarregada descobriu que no
queria fazer sua nova tarefa e acabou voltando s
mesmas responsabilidades de antes.
Foi nesse momento que as coisas se harmoniza-
ram: quando todos comearam a entender que fa-
ziam o que faziam porque gostavam daquilo. Mas
claro que, como somos oito pessoas, a distribui-
o de tarefas acaba sendo facilitada. Distribuir a
carga horria cumprida no espao, acompanhar
as residncias, estar presente em eventos: por
sermos muitas, tudo isso fica bem mais leve.
Autonomia e AUTONOMIA
horizontalidade
E HORIZONTALIDADE
F. V.: Para que a autogesto exista, importante
que as relaes de poder sejam questionadas. E
no falo do poder com, mas do poder sobre.
No momento em que voc quebra o poder
sobre e comea a trabalhar com o poder que
temos todos, voc sai dessa estrutura piramidal e
comea a horizontalizar a ao.
Estamos falando de lideranas, e entendo que
elas devem ser situacionais, mais do que rotati-
vas. s vezes, voc precisa tomar uma deciso
em que no cabem processos longos nem muitas
discusses. So emergncias em que voc precisa
decidir rpido, ento essa liderana situacional
precisa ser compreendida e acordada. preciso
96
entender que esses momentos existem, indepen-
dentes do nosso desejo.
A outra questo sobre diviso de tarefas que essa
liderana situacional deve potencializar as experti-
ses, deve considerar os saberes de cada um. A esse
respeito, tenho estudado que existem pelo menos
trs formas de se envolver com uma atividade.
Uma voc aprender: eu no sei sobre aquilo,
mas algo que quero saber, ento posso me apro-
ximar daquela tarefa, daquela funo e aprender.
Outra forma : eu sei muito daquilo, fiz isso minha
vida inteira, j tenho todas as frmulas, s que Se algum no aguenta
eu no aguento mais fazer isso. Ento eu no vou mais realizar alguma funo,
fazer, vou auxiliar, ensinar, sendo uma consultora. pode ser hora de rever a
sua relao com ela. Ensin-
E h uma outra, que voc ser responsvel sobre la a outra pessoa que nela
essa funo: voc sabe e voc vai fazer. tenha interesse ou delegar a
A rotatividade a liberdade das pessoas real- atividade e supervisionar sua
execuo so boas opes
mente se colocarem na funo em que elas que- nessas situaes.
rem estar. Pode haver, por exemplo, um momento
em que um artista que tem capacidade administra-
tiva no quer mais essa funo. Mas se a gente no
conseguiu ensinar outra pessoa a assumir aquela
funo, ele no consegue sair dali.
Parece mesmo ser muito importante que as
pessoas estejam nesses espaos fazendo as aes
que querem fazer. E se a gente no alcana isso,
devemos pensar como criar processos capazes de
gerar essa situao? E isso tambm ser criativo.
No acredito nessa viso de horizontalidade em
que todo mundo toma deciso sobre tudo, todo
mundo faz todas as tarefas. Defendo que atuar de
modo horizontal reconhecer que existem tarefas
e formas distintas de estar em contato com essas
tarefas, com essas funes. Se voc vai tomar uma
deciso dentro do processo, eu no vou tomar essa
deciso, mas te empodero para isso.
J. M.: Eu aprendi a trabalhar com gesto cultural
em outra realidade, dentro da qual a lgica mais
ou menos a seguinte: voc ganha esse salrio e
tem essa responsabilidade sobre isso, isso e isso
97

Devido s reduzidas equipes
que geralmente cuidam de um
espao autnomo, comum
que algum integrante acabe
centralizando atividades e
responsabilidades. Antes de
redistribu-las, no entanto,
importante compartilhar
a memria institucional do
espao, empoderando outros
integrantes para assumir novas
responsabilidades.
98
inclusive sobre o trabalho alheio. Foi naquele
contexto que eu comecei a me interessar por
planejamento, e isso me levou a questionar essa
diviso vertical das responsabilidades.
Hoje, entendo que a palavra empoderamento
est intimamente relacionada com a memria
institucional, com voc estar vivendo essa ins-
tituio e entendendo que as decises tomadas
no passado foram coerentes. s vezes, alis, a
dificuldade de criar confiana tem a ver com a
dificuldade de repassar esse histrico.
A. C.: A gente conseguiu equacionar muitas
divergncias internas e at diferenas de expec-
tativas quando a gente comeou a delegar poder
de deciso para as integrantes do grupo, respon-
sabilizando certas pessoas por reas especficas.
Percebemos, em certo momento, que voc no
pode fazer uma votao sobre algo que precisa
ser decidido com agilidade: isso sempre gerou
muito problema e muitos questionamentos.
Pra ns, esse conflito veio no terceiro ano do
espao, quando, enfim, conseguimos uma certa
estabilidade gerada pela confiana nas decises
dos outros e pelos resultados que vinham dessa
confiana. No fim das contas, quando vem o
resultado positivo daquele processo de deciso
que voc passa a confiar mais na pessoa. No d
pra inventar a roda o tempo inteiro.
H. R.: O Barraco , essencialmente, um espao
formado por quatro artistas e suas necessidades
especficas de produo, as quais incluem manter
um espao para produzir. De alguma forma, essa
condio foi pautando a prpria organizao do fante. De tera a sbado, estamos sempre tarde. E
espao, o modo como ele cuidado.
A gente no tem um fluxograma, um organo-
grama incrvel desses, mas eu vejo claramente, na
nossa prtica, a questo da horizontalidade e das
lideranas situacionais, que surgem tanto a partir
de situaes que se impem quanto de outras,
que ns mesmos criamos.
Somos quatro artistas que pertencem ao ncleo
de fundao do Barraco, e no final das contas
somos ns que tomamos a maior parte das deci-
ses, at por uma questo de praticidade, de ve-
locidade pra essa resposta. Nem sempre a gente
consegue reunir os sete, tirar dali uma deciso.
A gente no tem esse brao todo de projetos in-
centivados, no tem essa atuao que certamente
geraria uma demanda maior de organizao e divi-
so de tarefas. Justamente por isso, vejo que temos
uma simplicidade muito grande nessa organizao.
O nico acordo que temos sobre o sndico da
vez algum que, por determinado perodo, fica Por ser comum que gestores
responsvel pelo pagamento das contas. de espaos autnomos
acumulem atividades tambm
Rotina deDOtrabalho
APROPRIAO ESPAO
fora do espao, pode ser
interessante apropriar-se da
ideia de lideranas situacionais
H. R.: A minha relao com o Barraco muito - lideranas que se alternam
a cada projeto ou ainda,
especfica, porque produzo muito pouco ali den- eventualmente, dentro de um
tro. Isso acontece porque tenho um espao em mesmo projeto.
casa, onde posso fazer isso. Somente a produo
dos inflveis, que demanda mais espao, eu fao
no Barraco, mas nesse caso so perodos muito
especficos. Ento eu utilizo o espao muito mais
como centro de convivncia do que de produo.
Quando abrimos o espao, eu tambm trabalha-
va com arte-educao, mas chegou uma hora em
que o Barraco virou o meu trabalho. Hoje em
dia, chego l na hora do almoo e saio em torno
das 19h pelo menos umas trs ou quatro vezes
por semana.
F. G.: Desde o incio, meu tempo est todo no Ele-
na quinta-feira ns passamos o dia inteiro por l.
A. C.: Como trabalho todos os dias em um
tribunal, escolhi estar no Fonte uma vez por
semana, integralmente, e isso muitas vezes acon-
tece aos sbados ou domingos, at como uma
forma de compensar as pessoas que esto l mais
intensamente durante a semana.
99

Cada espao tem caractersticas
especficas que condicionam
seu perodo de funcionamento
e a carga de trabalho dos seus
integrantes. Enquanto alguns
funcionam prioritariamente
como atelis coletivos, outros se
arriscam em programaes que
exigem um comprometimento
maior da equipe.
100
Mas claro que ningum tem apenas um com- j morei, acabam tendo um horrio de trabalho
prometimento fsico com o espao. Todo mundo mais rgido, j que o deslocamento precisa ser
acaba trabalhando muito em casa ou fora dali. planejado, no d pra chegar no espao de uma
Houve at um momento em que a gente criou um hora pra outra.
esquema de escala, mas no fez sentido, ficava E tudo tambm varia muito de acordo com a
aquela coisa por obrigao. O que temos como disponibilidade do grupo. Como eu no vou pra
combinado estarmos todas no mesmo horrio, l produzir, mas, sim, para conviver, se em deter-
uma vez por semana no caso, s teras-feiras. minado dia ningum pode ir ao Barraco, claro
H. R.: Ns tambm, na segunda temos um hor- que fico em casa e toco minhas coisas.
rio onde todos estamos l. S. M.: No Ateli j aconteceu de fecharmos o es-
P. B.: Como nosso espao precisa estar aberto pao porque estvamos, os trs, trabalhando fora.
durante a semana, temos uma escala fixa e nos
Por outro lado, depois de quase dezoito anos
revezamos por l. Tambm segundo um combi- frente do espao, ano passado foi a primeira vez
nado, quarta-feira o dia em que todos estamos que eu no participei da abertura de uma exposi-
l. De manh, a gente resolve burocracias, depois
o no Ateli.
almoamos e tarde nos reunimos com foco na claro que, para isso, preciso voc se sentir
elaborao de projetos. confortvel, confiar em um produtor, um esta-
S. M.: Vejo que essa questo da presena est muito girio, por exemplo. Mas s agora comeamos a
ligada existncia de uma programao, aos casos entender que todos tm suas atividades fora dali,
em que o espao precisa estar aberto ao pblico. que essas atividades vo se ampliando, e esse
Hoje em dia, por exemplo, o Ateli tem um horrio fluxo cada vez mais necessrio.
de funcionamento, mas nem sempre foi assim.
Hoje, por termos patrocnio, ns conseguimos
contratar uma pessoa para abrir o Ateli, fechar,
atender as pessoas. Ainda assim, at mesmo por
questes de segurana, ns no conseguimos
manter a porta sempre aberta. Quando tem
evento, a porta fica aberta, assim como quando
tem workshop. Mas o que vejo que essas portas
abertas fazem muita diferena, porque ningum
vai tocar a campainha pra conhecer o seu espao.
Nesse momento, inclusive, ns estamos fazendo
uma pesquisa de satisfao sobre a programao
anual do espao. E vemos que uma das questes
fundamentais o horrio de funcionamento. O
fato de ns no abrirmos aos sbados, por exem-
plo, tem sido muito pontuado nessa pesquisa.
H. R.: So muitas variveis que interferem nessa
relao presencial com o espao. Por exemplo:
os integrantes que moram em Niteri, como eu
101
Relao com RELAO
colaboradores
COM COLABORADORES
F. C.: Falando muito sinceramente, a gente
nunca v um colaborador como funcionrio, at
porque, nesses termos, o JA.CA seria uma pssi-
ma empresa. Infelizmente, por exemplo, a remu-
nerao nunca justa e no nem com a gente, dente, voc no quer algum te acompanhando.
como que vamos oferecer isso aos outros? J
entendemos que a gente tem que envolver esses
colaboradores pelo corao, porque o dinheiro
no justo.
O que a gente tenta criar um espao que, pra
eles, tambm seja de experimentao, de realiza-
o. Mesmo as pessoas que entram com funes
muito especficas sempre recebem autonomia
para propor coisas, coordenar atividades. Nossa
ideia nunca ter empregados, mas, sim, compa-
nheiros, colaboradores.
H. R.: A gente j teve vrios artistas associados,
chegamos a ter dez pessoas frequentando o es-
pao regularmente. Mas eles se desgarram como
muito mais facilidade do que a gente. Para eles,
se desligar daquilo um processo mais simples.
No fim das contas, a maneira como eles chegam
e vo embora acabam dando mais fora ao ncleo
que ficou.
F. G.: Um importante desafio pra ns, do Ele-
fante, justamente envolver os artistas que se
alinham ao espao de maneira mais satlite, mas
j participam de algumas decises, por exemplo.
Gradualmente, a gente vem colocando eles como
parte do espao, passando, claro, pela criativida-
de deles. Alm disso, a gente vem abrindo cami-
nho para que eles assumam algumas responsabili-
dades dentro do espao, como pagar o IPTU, por
exemplo porque essa tambm uma forma de
faz-los se sentir parte daquilo.
102
Relaes com o pblico
FORMALIDADE X INFORMALIDADE
S. M.: H pouco tempo, pela primeira vez, ns
experimentamos colocar monitoria em uma
exposio no Ateli e no funcionou. Acredito
que, quando voc entra em um espao indepen-
De que forma, ento, essa atuao no fica to
solta, to informal?
Talvez isso tenha a ver com a escolha da
programao, a interlocuo do espao com o
entorno, a deciso de abrir o processo do artista
para o pblico, tirando a exposio do centro das
atenes. Hoje em dia, pra mim, a exposio o
que menos importa, no sentido de fazer a coisa Enquanto boa parte das
instituies e galerias repete
reverberar. a frmula de vinhos e canaps
Alis, se voc for pensar nos museus e nas em aberturas de exposies, os
instituies, o que se tem sempre o vinho, o espaos autnomos costumam
agir com mais liberdade,
canapezinho, no mesmo formato, o mesmo jeito muitas vezes incluindo chopp,
sempre. As aberturas das exposies poderiam performances, projees de
ser diferentes, mas so sempre as mesmas pes- vdeo e atraes musicais nos
eventos que organizam.
soas e as mesmas questes.
Os espaos alternativos, por sua vez, acabam
juntando vrias possibilidades, vrios aconteci-
mentos no mesmo lugar. Num evento de aber-
tura tem som, performance, se vende ou se d
cerveja, e o que se cria uma nova possibilidade
de convvio, muito mais acolhedora. Existe uma
conversa entre as pessoas que vo ali, que depois
ficam tomando uma cerveja, ouvindo msica, e
isso sintetiza o nosso desejo, que um desejo de
convvio.
E. A.: Vejo muito isso no Atelier do Porto, pois
nos nossos eventos vai o cara que trabalha no
Porto do Sal, o cara da metalrgica, o meu pai, o
colecionador de arte, enfim, pessoas que dificil-
mente se encontrariam se no fosse ali.
S. M.: E se voc for pensar no montante de n-
meros, de pblico, por exemplo, me lembro que a
penltima Bienal promoveu h pouco tempo uma
103

Os Pontos de Cultura so
importantes instrumentos
do Programa Cultura Viva,
poltica de base do Ministrio
da Cultura que visa garantir
o pleno exerccio dos direitos
culturais pelos brasileiros.
Dentre as aes institudas
pelo Programa, est a
realizao de chamadas
pblicas para celebrao de
convnios com iniciativas da
sociedade civil que j realizam
atividades de promoo e
incluso cultural.
104
conversa aberta que juntou 15 pessoas. A Bienal,
que tem uma divulgao enorme, de dimenso
nacional. A gente faz conversas em qualquer um
dos nossos espaos e consegue reunir esse nme-
ro de pessoas, e muitas vezes mais do que isso.
Ser que o alcance assim to diferente?
S. M.: Vrias pessoas, por exemplo, j me per-
guntaram porque o Ateli no poderia ser um
Ponto de Cultura, j que ele tem potencial pra
isso. Mas eu no vou reorganizar o meu processo
pra enquadr-lo nessa oportunidade.
No minha inteno que o Ateli cumpra um
papel social em um determinado bairro da cida-
de. Olhando pra trs, vejo que ele sempre teve,
na verdade, o papel de ser um lugar de formar e
articular pessoas, de ampliar o repertrio de pes-
soas que vo ativar esses outros territrios.
E isso no tem uma medida imediata.
E. A.: A gente est ha trs anos l, e no comeo
no ia ningum. Agora as pessoas que trabalham
no entorno j vo, a gente j se conhece, elas se
sentem vontade. Quando comecei a trabalhar
na metalrgica, os funcionrios diziam que o
espao parecia paixo pelo Paysandu, porque
o time sempre perde, e a gente continua l. Eles
no entendiam muito bem o que estava aconte-
cendo, no se interessavam muito. E agora eles
querem saber, ver o resultado, ir s exposies.
J. M.: Aqui no JA.CA, chamamos isso de mo-
bilizao comunitria, e no ano passado a gente
comeou a se embrenhar bastante nessa frente.
Depois, no entanto, vimos que outras organiza-
es locais j fazem isso, e que para a gente, at
mesmo por questes muito prticas, no d.
F. C.: Percebemos que no queremos ser um
lugar que recebe gente o dia inteiro, e onde tem
que ter lanche para as crianas, por exemplo.
Porque aconteceu isso no ano passado: tinha
gente que vinha aqui, deixava trs crianas e ia
embora. E a gente tinha que lidar com crianas
que, depois de algum tempo, estavam com fome.
A gente quer continuar trabalhando com essas
pessoas, mas em outro contexto, de outra manei-
ra. Ento vamos atuar mais prximos dessas ins-
tituies, que podem ser uma escola ou mesmo
uma horta comunitria.
J. M.: Entendemos que importante reconhecer
o que j est sendo feito no entorno, reconhecer
as organizaes que j fazem esse trabalho e se
aproximar delas. Aqui, por exemplo, ns estamos
comeando a nos aproximar da associao de
moradores. No caso do Barraco, ns vimos que
h uma relao muito interessante com possveis
fornecedores da regio, como o cara do bar ao
lado, por exemplo.
Integrao comESPAOS
INTEGRAO COM OUTROS outros espaos
E. A.: Em Belm, estamos conseguindo nos
articular com alguns lugares para fazer o Cir-
cular Campina Cidade Velha, um evento em
que vamos coincidir as programaes de alguns Circular Campina - Cidade Velha
um evento anual em que
espaos autnomos, como a Kamara K e a Casa diversos espaos autnomos da
Dirigvel. Mas so todos espaos muito recentes, cidade de Belm se articulam
que abriram depois da gente. em programaes simultneas
que movimentam a cidade.
H. R.: No nosso caso, acho que nos primeiros
anos talvez a gente contava at com mais par-
ceiros, at porque existiam outros espaos. Hoje
tem menos, principalmente pelo boom sobre a
Lapa, e a gente sabe que os espaos vo pipocan-
do, abre um aqui, fecham dois ali. No Rio, tirando
o Capacete que esta na guerrilha h muitos anos,
espao aberto s tem o nosso.
Quando a gente abriu, na mesma rua havia trs
espaos que j fecharam. Todos foram fechando Em atividade desde 1997, o
por grana, por outros motivos, mas talvez fossem Capacete um dos programas
parceiros nossos, ao menos pares, compartilha- de residncia mais duradouros
do Brasil, sediado no Rio
vam um mesmo momento. Se precisssemos de de Janeiro. Saiba mais em
um parceiro hoje, seria muito mais institucional capacete.net
do que outro espao par.
105

Uma das principais questes
impostas aos espaos
autnomos tem a ver com sua
longevidade, cuja mdia no
costuma ultrapassar dois anos
de existncia. Entre as mais
recorrentes causas dessa vida
to curta figuram questes
vinculadas a relaes humanas
e relaes econmicas.
Criado pela Prefeitura de
Recife em 1997, o Museu
de Arte Moderna Alusio
Magalhes uma das
vrias instituies pblicas que eles hospedassem algumas pessoas no espao
brasileiras que, aos poucos,
vm se aproximando de
espaos autnomos em busca
de parcerias referentes a
produo, programao e
montagem de exposies,
entre outras possibilidades.
106
S. M.: Acho que isso uma constatao inte- F. C.: Essas so experincias interessantes,
ressante sobre o momento que estamos vivendo. porque voc acaba acessando outros pblicos que
Existe um boom desses espaos agora, como podem se tornar, no futuro, pblicos para o seu
tivemos h dez anos o boom dos coletivos, dessa espao porque a coisa funciona muito no boca
ideia de coletivo. Ento recente esse desejo de a boca. Ao mesmo tempo, vemos nessa conversa
dilogo entre os espaos de uma mesma cidade que os espaos duram muito pouco tempo, pare-
ou mesmo de cidades diferentes, seja pela ideia ce difcil passar da marca de dois ou trs anos.
de dividir custos ou por entender que esse um So vrios os exemplos de espaos que abrem
formato interessante. e fecham no ano seguinte, porque voc passa por
De qualquer modo, vemos que esses dilogos todos os perrengues e, em algum momento, a
no so to ativos em nenhuma cidade. Ainda energia vai acabando. Mas, de repente, uma con-
no h tanta conversa entre os espaos, no h versa com algum outro gestor que j passou pelo
muita prtica de programaes conjuntas, por o mesmo poderia ajudar e dar motivao, pensar
exemplo. Em So Paulo, somente agora est estratgias para seguir tentando.
comeando a se pensar uma programao para o
centro.
F. C.: Aqui em Belo Horizonte, j fizemos aes
em conjunto com a Desvio, o EXA, o Restaurante
Popular todos espaos que no existem mais.
At mesmo pela localizao do JA.CA, sempre
tive cuidado de fazer as coisas se abrirem a ou-
tros espaos e de questionar porque vou fazer de-
terminado evento aqui, obrigando a maior parte
do pblico a fazer um deslocamento considervel
para assistir a uma conversa de uma hora e meia.
muito claro, pra mim, que o JA.CA mais ade-
quado para outros tipos de aes.
A. C.: No nosso caso, h algumas parcerias que
fazemos dentro do prprio prdio. A prtica das
residncias artsticas, inclusive, surgiu de uma
necessidade dos vizinhos do terceiro andar, que
estavam recebendo artistas amigos e pediram pra
gente hospedar os convidados deles. Mais tarde, a
gente tambm se valeu dessa parceria e pedimos
deles. Fora isso, agora, depois de trs anos, esta-
mos comeando a fazer parcerias com institui-
es pblicas como o Museu de Arte Moderna
Aluisio Magalhes (MAMAM) e ganhando alguns
espaos dentro desses mesmos locais.
107
Programao e Aes
2% 399
Os espaos intencionais oferecem atividades diversas de apoio produo Publicaes a soma de atividades
e circulao artsticas. Ter uma sede fsica implica em abrir as portas para e vdeos oferecidas pelos 7
grupos em questo no
receber artistas, interessados em arte e a comunidade em geral. Veja abaixo projeto Indie.Gesto, no
os tipos e as quantidades de atividades que foram ofertadas entre janeiro de perodo de 18 meses.
2013 e junho de 2014 pelas 7 iniciativas que participaram do Indie.Gesto: 3%
Prestaes
(01/2013 a 07/2014)

de servios

20%
TIPO DA ATIVIDADE QUANT. UNIDADE
Bate-papo, conversa aberta e palestra 79 encontros
(incluindo aqueles que aconteceram em seminrios) Conversas abertas
e palestras
Oficinas e workshops 65 temas/contedos
(processos formativos de menos de 30 hs)
Artistas atendidos em residncias* 85 artistas
21%
Eventos
e aes de fomento produo artstica
Editais e convocatrias abertas, incluindo divulgao, juri de
seleo e convidados para acompanhar o desenvolvimento de 6 editais
projetos artsticos inditos
Exposies/mostras de processos 52 aes
Cursos, grupos de estudos e formaes contnuas
(de maior durao/com mais de 30hs)
9 temas/contedos 2%
Cursos de
Eventos**, festas e lanamentos (de uma noite) 82 aes maior durao
Prestaes de servios para outras organizaes e artistas 11 projetos
Participao em eventos externos (feiras, congressos) 4 aes
Produo e organizao de publicaes e edio de vdeos 6 produtos
TOTAL 399 ATIVIDADES

13%
Exposies
16%
Oficinas
e workshops

* As residncias artsticas so atividades, que apresentam formatos diversos, conforme as possi-

bilidades e intenes de cada espao. Podem ser pagas ou gratuitas, ter curta ou mdia durao,
disponibilizar verbas para a produo dos artistas, oferecer apoio tcnico e acompanhamento crtico
para a realizao dos projetos. Alguns dos espaos contam ainda com dormitrios e estrutura de 21%
banheiro e cozinha que permitem a hospedagem do residente. ** A categoria eventos compreende
aes que so realizadas em um dia e horrio especfico e que tm como intuito dar maior visibilida- 2%
Residncias 1%
Participaes
de existncia e programao oferecida pelo espao - jantares e almoos coletivos, performances, Editais e em eventos
intervenes, aes na rua, shows, lanamento de livros e CDs, mostras audiovisuais. convocatrias externos
abertas

108 109
 Galinha no tucupi
Lave bem a galinha com limo e tempere com sal, alho, cheiro verde,
uma pitada de pimenta cominho e um pouco de shoyu. Deixe apurar
por meia hora. Em seguida, pegue um charo ou pirex e unte com
manteiga. Corte cebola, tomate, pimento, cheiro verde e cebolinha.
Misture a galinha e os temperos no charo (jogue fora o caldo da
carne temperada pois o limo muito cido) e coloque no forno j
aquecido. Deixe o frango assar at dourar.

Enquanto isso, prepare o tucupi em uma panela grande (2 a 4 litros)

com alho e chicria do Par. Deixe ferver at borbulhar. Prove o tucupi
e se ele estiver muito azedo, coloque uma colher de acar. Quando a
galinha sair do forno, despeje-a junto com os temperos na panela de
tucupi e deixe-a ferver no caldo at a carne amolecer bastante. Isso
deve levar em mdia 40 minutos.

Prepare o jamb em uma panela separada, deixando-o ferver na gua

com uma colher de sal. Usar um mao de jamb para cada litro de
tucup. Quando a folha estiver cozida, tire-a da panela e deixe a gua
escorrer. As folhas ficaro meio murchas e devem ser mergulhadas no
tucup antes de servidas.

O caldo da pimenta um ingrediente parte, que acompanha vrios

pratos da culinria paraense. O preparo muito simples: pegue
a pimenta de cheiro (amarela e arredondada) e esprema em um
recipiente com um pouco de tucup. O molho, levemente apimentado,
reala o sabor do prato.

A galinha no tucup tradicionalmente servida com arroz, jamb

e farinha dgua (farinha baguda). Importante molhar o jamb no
tucup antes de servir, pois ele o toque especial do prato!

110 111
 Engana-se, no entanto, quem pensa que
basta saber cultivar e cozinhar para so-
breviver em meio a era do supermercado.
Superando a ideia de independncia, por
algum tempo associada aos espaos artsticos
mantidos por artistas fora das grandes insti-
tuies, essa seo destaca a importncia de
uma viso coletiva e colaborativa para a sus-
tentabilidade dos espaos autnomos.
Permanentemente expostos a desafios
humanos e econmicos, esses espaos cos-
tumam encontrar nas prprias intenes a
energia e a criatividade necessrias para con-
tinuar de portas abertas, sem descartar, claro,
a permanente possibilidade de reinveno.
Rateios, eventos, parcerias e editais so
apenas alguns dos caminhos de sustentabili-
dade trilhados por esses espaos, que come-
am, agora, a se reconhecer e a ser apoiados
pelas instituies pblicas que organizam a
cultura do pas, em um processo que gradual-
mente devolve aos artistas a possibilidade de
livrar-se das demandas do mercado e assu-
mir a gesto da prpria arte.

112 113
PARTICIPARAM DESTA CONVERSA:
Ana Cristina Cavalcanti (Espao Fonte)
Elaine Arruda (Atelier do Porto)
Francisca Caporali (JA.CA)
Hugo Richard (Barraco Maravilha)
Joana Meniconi (JA.CA)
Pablo Blanco (Grafatrio)
Samantha Moreira (Ateli Aberto)
CONVIDADOS:
Ana Luisa Lima (Recife)
Bruno Vilela (Belo Horizonte)
Flavia Vivacqua (So Paulo)
114
Tticas de resistncia
TTICAS DE RESISTNCIA
A. L.: Historicamente, Recife tem vrios coleti-
vos importantes que se dissolveram e se trans-
formaram em outras coisas. Da mesma forma,
isso acontece com grupos que mantm espaos e Cada espao autnomo tem
depois deixam de t-los. muito normal, na mi- seu ciclo de vida, s vezes
mais longo, s vezes mais
nha viso, que as coisas se transmutem em outras curto. Em muitos casos, no
coisas, sem se desfazer. entanto, o fim do espao no
H. R.: Isso tambm acontece muito no Rio, essa significa a interrupo de suas
atividades e projetos, e nem
transmutao de coletivos em outras estruturas, mesmo da parceria entre seus
de modo que a atuao continue. So vrios os integrantes.
exemplos de coletivos que acabam se partindo, mas
levam sua atuao para outros lugares.
claro que isso no elimina a angstia de pensar
no fim de um espao, mas, ao mesmo tempo, perce-
ber que as coisas acabam se transformando, se des-
dobrando em outras, traz pra ns um certo alivio.
F. V.: Acredito que, antes da gente chegar numa
economia bem macro, preciso pensar no for-
talecimento do pequeno. Pra vocs terem uma
ideia, a maior parte dos espaos duram dois ou
trs anos, e essa curta durao, muitas vez, tem a
ver com a formalizao jurdica.
J h algum tempo venho acompanhando a tra-
jetria de coletivos, grupos, espaos autnomos e
festivais e, mesmo nesses casos, raro que algum
ultrapasse a marca dos sete anos.
Ao mesmo tempo, contudo, existem redes que
se mantm, porque as pessoas se conhecem,
circulam e se rearranjam. Mas, justamente por
acreditar na potncia desses arranjos, me per-
gunto sempre: por que esse ou aquele espao
est acabando? Se a gente est conseguindo fazer
tudo que a gente diz, pensa, sente e deseja, o que,
afinal, est acontecendo?
Chego, ento, a duas questes: as relaes hu-
manas e as relaes econmicas. E quando essas
duas se juntam, a coisa explosiva.
115

comum que haja momentos
de incerteza sobre a manu-
teno do espao, geralmente
associados a situaes em que
a articulao entre o grupo de
integrantes se mostra mais
frgil. Quando atravessados,
esses momentos so importan-
tes pra rever responsabilidades
dentro do grupo e assumir
novos compromissos.
116
As relaes humanas, claro, tm muito a ver
com auto-organizao. Como a gente faz proces-
sos de tomadas de deciso? Como equilibra rela-
es de poder? Como distribui tarefas e funes? isso, conseguimos abrir e montar galeria. A partir
Como pensa a representatividade externa? Se no
h uma maturidade do grupo em relao a essas mais atento ao espao e ao coletivo, reconhecendo
questes, no momento em que decises preci-
sam ser tomadas muito rpido, voc pode ir pro
caos, pra extrema desordem, em vez de ir pra uma
ordem criativa.
H. R.: Ns, no Barraco, j sofremos muito por
isso. Estamos lutando h seis anos, na base da
raa, sem grana externa, tentando levantar todo
ms uma grana. claro que, em alguns momentos,
a gente v que cada um vai para um lado, e a arti-
culao dentro do grupo vai ficando mais frgil.
Cada um avalia o que pode dar naquele momen-
to, mas s vezes voc chega no limite e pensa:
Agora vai!. Mas, geralmente, quando aparecem
esses momentos de desnimo, algum vai l e
segura a onda.
Hoje vemos, na nossa trajetria, que o ano de
2010 acumulou questes pessoais de todo mun-
do. Era um perodo de transio para ocupar o
edifcio todo, havia novos artistas chegando, mas
todos estavam muito preocupados com projetos
pessoais, e o gerenciamento do espao coletivo
acabou ficando mesmo em segundo plano.
Nesse contexto, tivemos uma reunio em que
algum disse que ia sair e rolou aquele movimento
Se um sair, todo mundo sai. Naquele momento, eu
me apeguei ao que j tinha sido construdo e disse
que ficaria. No fim das contas, todo mundo apoiou
a ideia, e at quem estava saindo resolveu ficar.
A partir da a coisa foi se reestruturando, e
ganhamos uma nova fora. Acredito que, com o
tempo, vamos mesmo criando um maturidade
para reagir em certas situaes. A gente acabou
assumindo certas posturas, certos papis que se
mostravam necessrios, cada um chamando res-
ponsabilidade para si.
Foi um momento de redistribuir energias e, com
daquele momento, todo mundo acabou ficando
que o coletivo importante tambm para que a
produo pessoal aparea.
F. V.: Nas relaes humanas, muito importan-
te fazer acordos. Quanto mais claros so esses
acordos, menos rudos vo existir, menor ser a
chance de verdadeiros conflitos, de voc chegar
no ponto de ruptura.
O que voc tem, nesse caso, so desafios em
que voc reestrutura, reorganiza e recria um
grupo. Nesses acordos, quanto mais vocs con-
seguirem visionar, criar um planejamento para o
futuro, melhor.
Muitas vezes o sonho tem origem em uma pes-
soa, mas esse sonho precisa morrer pra nascer
coletivo. Isso requer da pessoa que oferece a
ideia um certo desapego em relao quilo e, ao
mesmo tempo, uma confiana muito grande no
outro, que torna esse sonho muito mais podero-
so, mais vivel do que se fosse o sonho de apenas
uma pessoa.
H. R.: Isso tem a ver com as escolhas. Pra quem
voc entrega esse sonho? O que une essas pes-
soas? Por onde passa essa identificao?
F. V.: Sim, porque s vezes as pessoas so da
mesma tribo, mas no so da mesma oca. s
vezes voc tem um discurso afim, mas isso no
suficiente pra voc compartilhar um sonho. O
desafio tornar essas organizaes cada vez mais
leves, mais fluidas e, ao mesmo tempo, mais
efetivas.
A gente vive em um mundo que transforma
tudo em nmero, quantifica tudo. Por isso, ou
voc tem acordos claros sobre a quantificao
desse trabalho ou, em algum momento, pode
117

InvestimentoESPAO
e retorno
COMO FONTE DE RENDA
A prestao de servios,
alm de contribuir com a
sustentabilidade financeira
dos espaos e de seus
integrantes, ajuda a torn-lo
mais conhecido. Na prtica,
difcil desassociar o trabalho
desenvolvido nos espaos da
trajetria profissional de seus
fundadores.
118
ter problemas relacionados a isso. Podemos, por
exemplo, tomar a hora como medida de trabalho,
transformando tempo em dinheiro, o que algo
possvel, claro.
Mas importante entender como as coisas
esto e pensar o que preciso ser feito pra que
acontea essa transio para um outro sistema,
que aos poucos estamos criando. importante
identificar quais solues j aparecem e o que
ainda reproduz o sistema que estamos criticando.
E. A.: No caso do Atelier do Porto, existe uma
diferena fundamental: como eu dou aula, eu no
me sustento do espao; meu parceiro, por sua vez,
decidiu gerar a renda dele ali. E mesmo que ns
tenhamos funes e at mesmo vises diferentes,
essas vises se encontram em muitas situaes
como a prpria chegada de um pintor de barcos que
eu conheci no Porto do Sal, e o meu parceiro incluiu
no circuito, colocou ele pra dentro da galeria.
H. R.: Por outro lado, muito comum que, em
algum momento, voc passe por alguma estrutu-
ra formal de trabalho para alimentar esse outro
desejo, de construir o espao. Eu, por exemplo,
fui arte educador durante dez anos, trabalhando
em museu, e ao longo desse perodo precisei
muitas vezes me dividir entre o trabalho no mu-
seu e o cuidado com o Barraco.
S. M.: muito importante considerar aqui que al-
guns dos espaos tm a ver com nossos processos
de sobrevivncia nosso trabalho, nosso empre-
go e outros, no. Tem uma hora que, alm de
encarar o espao como um espao de convivncia
ou um carto de visitas, vem o desejo de trabalhar
s nesse lugar.
H. R.: Vejo que o Barraco aberto e funcio-
nando viabiliza muito claramente o trabalho
pessoal de cada um que est ali dentro. Em certos
sentidos, a minha produo como artista s Para trilhar um caminho
vivel ou s ganha visibilidade no momento autnomo e independente
em que o Barraco consegue se inserir na cena das demandas de mercado, a
capacidade de articulao
do Rio de Janeiro. uma virtude quase obrigatria
S. M.: A gente vem de um processo otimista que e pode fazer a diferena em
remete importncia desses espaos, responsveis, momentos de dificuldade.
hoje, por uma parte muito significativa da produo
brasileira. Pode, hoje, ter autonomia mesmo dentro
de estruturas que so pblicas, muitas vezes atuan-
do nessa negociao entre pblico e privado, sem
qualquer tipo de engessamento.
Se a instabilidade pode parecer suicida, a esta-
bilidade tambm. Porque muita gente ganha um
bom dinheiro por ms, mas vive fazendo as contas
de quanto tempo precisa esperar para se aposen-
tar. A gente, pelo contrrio, vive morrendo de
medo do espao acabar.
Nossos conflitos so como os de um artista que
sofre porque no sabe se vai passar num edital,
se vai ser convidado para uma exposio, ganhar
um prmio etc. E o investimento que os espaos
requerem de ns tambm muito parecido com o
que um artista investe na prpria carreira.
Hoje em dia, me vejo muito mais como uma
artista articuladora. Tenho necessidade do coleti-
vo: preciso falar, trocar, escutar, estar junto. No
me interessa o universo solitrio do artista no
ateli. Acredito, alm disso, que os espaos levam
a realizaes pessoais, mas nos levam a ganhos
profissionais tambm. Os espaos so plataformas
que te levam para situaes muito interessantes,
so cartes de visita.
119
Sustentabilidade e eventos
SUSTENTABILIDADE E EVENTOS
A realizao de eventos
importante para trazer gente
ao espao e dar visibilidade
para suas aes, fortalecendo
laos com artistas, colabo-
radores e pblico. Mas com
raras excees, esses eventos
no so capazes de manter
um espao - e pode ser que
paguem apenas a faxina do
dia seguinte.
120
S.M.: O Ateli Aberto tem um histrico de aber-
turas que foram grandes festas houve um pero-
do, inclusive, em que ele era conhecido como a
melhor balada de Campinas. E era interessante
porque a equipe do Ateli tambm usava aqui-
lo para uma produo criativa, tanto de msica
quanto de live cinema. A msica, alis, muito
parceira dos espaos, pois pode acontecer junto
sem muitas complicaes.
Alm das festas, comeamos a desenvolver ou-
tras prticas, como a cozinha experimental, o jazz
que fizemos durante quase dois anos e paramos
recentemente porque nosso alvar no permite
diverso e lazer. Mas o jazz j foi uma fonte de
renda para o Ateli, e deve voltar logo mais.
Mas claro que, no meio disso tudo, voc
precisa ter clareza do seu propsito inicial. Hou-
ve um momento em que me vi numa situao
catica, carregando 500 garrafas de cerveja no
supermercado e tive um acesso de choro.
O que, afinal, eu estava fazendo ali? Ser que
me interessa ter 200 pessoas numa abertura?
Ser que preciso mesmo organizar esse bar, ser
que melhor terceiriz-lo? Hoje, sei que no me
interessa ter 200 pessoas numa abertura. Quero
que vo 100, 80, e que elas estejam ali com uma
outra postura.
Por outro lado, no tenho dvidas de que esse
processo foi fundamental para essas 80 que vo
hoje, pois os eventos so um excelente mecanis-
mo para criar visibilidade do espao como um
lugar interessante.
P.B.: No caso do Grafatrio, o bar funciona
somente uma vez por ms, com banda e tudo,
mas existe uma diviso bem clara em relao ao
espao onde ficam as mquinas, os papis, o nos-
so escritrio. Faz pouco tempo que comeamos
a colocar som no bar, mas nossa inteno que
seja frequente. Lucro, por enquanto, no d a
gente s consegue pagar a faxineira.
Mais do que procurar lucro, a gente acredita que
as trocas maiores acontecem mais informalmen-
te, durante esse tipo de evento. Da convidamos
estudantes, ilustradores da cidade e outras pessoas
que trabalham com ilustrao editorial e esto de
passagem por l, tornando o espao em um lugar
propcio para troca de ideias e informaes.
A.C.: Hoje em dia, a nica fonte externa de
dinheiro que a gente tem so as taxas que rece-
bemos dos artistas residentes. E diante disso,
houve um momento em que a gente comeou a
ficar empolgada, pensar em fazer outros quartos.
Comeamos a fazer reunies pra discutir quantos
lenis iramos comprar, qual tipo de colcho etc.
At que nos percebemos nessa situao e falamos
Ento vamos fazer uma hospedaria....
H.R.: A gente tambm passava por essa questo:
vamos comprar o gelo, a cerveja e tomar conta
do bar, j que no tnhamos um parceiro que se
interessasse em cuidar desse bar. Mas o fato
que ns nunca conseguimos cobrar cerveja, o
que s comprova que no queremos, mesmo, ser
vendedores.
S.M.: Parece haver mesmo uma necessidade de
clarear essa fronteira, essa diferena que existe
entre o formal e o informal. s vezes, no meio
de uma festa, j aconteceu de algum perguntar:
Como assim acabou? Como assim est quente?
H.R.: J aconteceu com a gente, tambm. No
final da festa, as pessoas reclamando pelo fim da
cerveja e pedindo pra gente abrir um whisky que
estava na prateleira de algum...
A.C.: Por estarmos no meio do Carnaval de
Recife, comeamos tambm a receber propostas
de residncias nesse perodo, muito mais interes-
sadas na festa do que em outra coisa. Nesse ano,
inclusive, optamos por no receber ningum,
121
 pois passamos o Carnaval anterior dando infor-
mao turstica aos residentes, ensinando como
que se chega em Porto de Galinhas etc.
E.A.: Acho que se voc no tem essa organizao
e esse planejamento, voc acaba se perdendo na
loucura que pagar as contas acaba submeten-
do seu espao a projetos que vo dar dinheiro
somente para poder pagar as contas, mas que no
tm realmente a ver com o que voc deseja para o
lugar e para a cidade. No nosso caso, por exemplo,
os dois primeiros anos foram muito intensos, com
todo mundo apaixonado para fazer de qualquer
jeito, naquela euforia da paixo mesmo. Mas vejo
que agora hora de tentar planejar e entender o
que isso mesmo.
Esse edital faz
ESSEsentido?
EDITAL FAZ SENTIDO?
J.M.: No nosso caso, definir uma misso ajudou a
sintetizar uma flecha, um sentido que a gente sabe
que no vai mudar. s vezes eu me pego lendo um
edital e penso Olha, esse aqui d. Mas a questio-
Ainda que nem de longe sejam
suficientes para abarcar a no Esse aqui d porque vai me trazer dinheiro ou
ampla produo artstica do porque faz sentido?. A gente tem feito muito essa
pas, o Brasil conta hoje com pergunta, e isso tem ajudado a gente a lidar com
um sistema de incentivo
cultura que atua em esferas esses processos.
federal, estadual e municipal. Ter uma misso ajudou a gente a entender o que
H programas de fomento o JA.CA hoje. Cada um de ns est nesses espaos
direto e outros que permitem
a empresas e tambm pessoas por um sentido que tem a ver com nossos projetos
fsicas reverter parte de seus de vida e nossa trajetria profissional no meu
impostos em patrocnio de caso, relacionada gesto cultural. Por isso acabo
aes culturais.
me policiando pra que as conversas no se pautem
por questes prticas ou pelo dinheiro, mas, sim,
pelo sentido da coisa.
F.C.: A definio da misso mesmo muito
importante, pois delimita o nosso campo de ao,
representa o nosso foco. Lembrando, claro, que
parte da autonomia voc poder se reinventar
quando precisar.
122
Mas o fato que desde ento a gente tem
alguns projetos que vo para alguns editais em
vez de produzir projetos de acordo com os editais
que aparecem. Desde o comeo do ano passado,
por exemplo, so os mesmos trs projetos que
vo para todos os editais, de forma muito objeti-
va e coesa.
E, de certo modo, a gente sentia mesmo que
muitos dos projetos que a gente escrevia em cima
da hora acabavam consumindo tempo e energia
que poderiam estar mais direcionados em relao
s nossas intenes e desejos.
A.L.: A est a diferena entre o que a gente
pode entender como uma atitude poltica e o que
estar no mercado. De um lado, o mercado deixa
voc sem escolha: voc vive por demanda, faz
aquilo que no quer, aquilo que nem acredita. Ele
representa o esmagamento da sua vontade, uma
pasteurizao de tudo por isso todos os textos
so iguais, todos os projetos, todos os trabalhos
de arte so iguais.
Se a pessoa precisa entrar no edital, ela se sub-
mete a uma lgica perversa definida pelo mer-
cado. A chance que o espao autnomo oferece,
tanto ao gestor quanto ao artista, de fazer suas
prprias escolhas, vibrar com aquilo que voc
pe no mundo, voltar a ser gente.
F.C.: Nesse sentido, vale observar que os editais
so geralmente muito generosos com a gente (os
gestores), quando a gente prope um experimento
relacionado a processos de artistas que a gente
ainda nem sabe quem so, mas muito rigorosos
com artistas, quando pedem que eles j saibam no
que que seus processos de criao vo resultar.
Eu no tenho a menor crtica a esse aspecto dos
editais quando penso no JA.CA, mas se voc traz
um olhar artstico, precisa reconhecer que eles
so limitadores. Sob uma perspectiva mais pr-
tica, acaba sendo aceitvel, para um edital, que
a gente no apresente de antemo os resultados
123

Polticas de apoio
POLTICASeDEincentivo
APOIO E INCENTIVO
A diversificao das fontes
de financiamento e a
compreenso de como elas
podem se articular so pontos
essenciais sustentabilidade
financeira dos espaos. As
polticas pblicas de fomento
ainda esto muito atreladas
ao repasse de recursos
financeiros. Poderiam ser
adotadas em paralelo outras
medidas de incentivo ao
trabalho realizado pelos
espaos, como a iseno de incentivo. O incentivo tem um tempo muito mais
impostos, a cesso de imveis
e uma classificao econmica vado no ano seguinte e voc tem um ano para
mais adequada s atividades
artsticas ali desenvolvidas.
124
do projeto, mas os artistas, quando se inscrevem
diretamente, no podem no saber.
J.M.: Quando se pensa as artes visuais em n-
meros vem sempre a mesma informao da quan-
tidade de pessoas que j visitaram uma exposi-
o, que muito baixa. E a o que acontece com
um cara que est pensando poltica pblica para
as artes visuais, sobretudo para espaos como os
nossos? Ele vai pensar o seguinte: esse lugar pre-
cisa de fomento, ento fundo, prmio direto responsabilidade deles para aquilo que se pode e
e como prmio, no pode ser muito dinheiro. no se pode fazer com esse dinheiro.
Coitados, ningum consome, eles vo precisar
sempre desse fomento.
F.C.: Sim, e nesse sentido vale esclarecer que a
gente no vive de edital, a gente vive de incenti-
vo. Porque o edital tem um tempo diferente do
alargado: voc inscreve um projeto, ele apro-
captar. O edital, por outro lado, voc se inscreve
em junho, o resultado sai em agosto, o dinheiro
depositado antes do fim do ano e o projeto j
comea em janeiro.
impossvel depender de edital, pois voc no
sabe quando vai abrir, quando sai o resultado,
quando sai o dinheiro. A gente tem muita von-
tade de ter menos dependncia desse dinheiro,
mas a primeira coisa que a gente precisa, pra isso,
no pagar o aluguel por isso estamos com
projeto de fazer uma sede mvel.
Na minha viso, um edital pode ser bom para
organizar uma residncia, mas no pra manter o
espao. A gente tem a marcenaria, por exemplo,
e quer que saia dinheiro dela, mas ela no pode
funcionar o tempo todo, j que o barulho inviabi-
liza as outras atividades do JA.CA.
Para manter o aluguel, a gente tem que ter
atividades o tempo inteiro. No justificvel a
gente pagar o aluguel, e o JA.CA estar fechado,
estar todo mundo viajando, sem ter encontros,
Qualquer instituio ou
empresa tambm pode investir
sem ter residncia, Isso fora a gente a ter uma num espao autnomo a partir
programao non-stop, o tempo inteiro, e com de apoios no financeiros
que pressupem a cesso de
isso a gente acaba no tendo o tempo devido para espao, a doao de materiais
refletir e pensar sobre o espao. e resduos ou ainda a prestao
J.M.: A questo administrativa e financeira que de servios. So muitos os
caminhos para estabelecer
acho mais interessante a conversa que eu fao parcerias que ultrapassem o
com os residentes, ressaltando que o dinheiro convencional apoio financeiro.
de origem pblica. Com isso, ns chamamos a
F.C.: Ao mesmo tempo, estamos comeando
agora a entrar numa coisa que as empresas ainda
no entendem muito, que a ideia de um apoio
no financeiro. A gente senta com empresrio
e explica que no quer dinheiro, mas resduos,
como pallets e caixas de embalar peas de mr-
more, por exemplo. Explicamos que o nome da
empresa vai estar no nosso site, que vamos di-
vulg-lo e que ela tem uma responsabilidade com
o bairro. Conseguimos, recentemente, a doao
de dois containers, mas antes disso foi preciso
mostrar que a gente conseguia lidar com aquilo.
At ento, ns nunca recebemos uma deman-
da de um patrocinador, como colocar a logo na
porta ou coisa parecida. Alguns deles tinham po-
ltica cultural e renovavam, outros j no tinham
dinheiro para isso no ano seguinte.
Criatividade econmica
CRIATIVIDADE ECONMICA
S.M.: A partir do momento em que comeamos
a lidar com marketing cultural e economia cria-
tiva, entre outras expresses do gnero, preci-
samos entender qual o peso do lucro no nosso
negcio. importante, por exemplo, entender
125

Em voga a partir dos anos 2000,
a ideia de economia criativa tem
recebido crticas por seu foco em
produtos e servios e por seguir
uma lgica de produo indus-
trial. Ao longo do Indie.Gesto, a
noo de criatividade econmica
nos pareceu mais til e mais
prxima realidade dos espaos
autnomos autnomos, que
frequentemente lanam mo da
inveno e da experimentao
para viabilizar seus projetos.
126
como essa grana aparece e at que ponto ela pos- B.V.: Uma das coisas que vejo como produto da
sibilita ou permite que um espao acontea. economia criativa que se cria polticas espec-
Essa relao entre dinheiro e ideologia precisa ficas para esses espaos. So essas informaes
de uma medida cuidadosa, porque eu no quero que vo gerando oportunidades de trabalho pra
virar pequenas empresas grandes negcios, ns. Querendo ou no nosso negcio muito
nem quero viver dura. um equilbrio importan- pouco sustentvel, muito frgil: todo mundo,
te e muito definidor para as perspectivas que se em algum momento, acaba tirando dinheiro do
abrem para o futuro de um espao. prprio bolso.
Eu acho que h dois anos atrs havia um encan- F.C.: Mas preciso pensar que o que se gasta
tamento com a ideia de economia criativa, como tambm faz parte da economia, e no somente o
se ela abrisse grandes horizontes para quem que se ganha.
trabalha com cultura. Mas vejo, hoje, que essa e B.V.: Claro, mas tambm preciso criar situaes
outras expresses acabavam funcionando apenas em que a sustentabilidade econmica desses espa-
como termos de aproximao com possveis par- os seja mais facilitada. Por que um cara da Volks-
cerias e outras possibilidades de sobrevida. wagen no paga imposto? Por que ganha terreno?
J.M.: Vejo que h uma fragilidade do sistema Porque ele tem poder de barganha. O que preci-
como um todo. Por exemplo: eu acompanhei, samos criar poder de articulao para poder ter
em certa medida, a adeso do municpio de Nova poder de barganha. A, sim, conseguimos marcar
Lima ao Sistema Nacional de Cultura, que exige a uma reunio com o Ministrio da Cultura.
formao de conselho. E a primeira coisa que se
precisa pra falar de economia so dados.
Temos, hoje, algum nvel de dados nacionais,
ligados ao Salic Web porque uma das principais
funes daquele sistema gerar dados, pra que
se saiba de onde e pra onde est indo o dinheiro
do incentivo. Temos informaes do sistema de
consumo e fruio dos bens, mas que nas artes
visuais so coletadas com uma nica pergun-
ta: Voc foi/gosta de uma exposio de artes
visuais?. Como que voc vai pensar isso como
um sistema, se no h dados?
F.C.: Eu tenho mais esperana. Porque esses
dados tambm podem servir pra ns. A gente
pode subverter a lgica se a gente conhece esses
dados. A gente nunca vai conseguir chegar pro
Ministrio da Cultura e exigir uma poltica de
espaos autnomos se a gente no tem dados
sobre o nosso pblico, sobre os valores que so
movimentados.
127
Sustentabilidade Inquietaes de um artista/gestor

A sustentabilidade dos espaos intencionais no est apenas relacionada

s entradas regulares de recursos financeiros, mas tambm aos desejos e
propsitos de seus artistas/gestores. As trocas relacionais e o interesse em
atuar para modificar o mundo (um pouco que seja) so to importantes
permanncia dessas iniciativas quanto o financiamento de suas estruturas
e atividades. Ao final da programao promovida pela residncia do Indie.
Gesto, os artistas/gestores foram instigados a relacionarem questes que
acreditavam ser centrais sustentabilidade de seus espaos. As nuvens
abaixo foram formadas a partir da sistematizao dessa dinmica:

Propsitos de um artista/gestor

128 129
 Costelinha com
aipim/mandioca
Ingredientes:
Costela suina, aproximadamente 1,5kg
Aipim/mandioca 1kg
Linguia Calabresa 1/2kg
Bacon 200g
Cebola 02
Alho 01 cabea
Cheiro verde
Alecrim
Pimenta do reino
Sal
Azeite
Aceto Balsamico
Cerveja 01 garrafa

Temperando a costela
Separe a costela em pedaos, conforme a direo dos ossos. Fure a
carne da costela com a faca para facilitar a entrada do tempero.
Tempere com sal, alho, pimenta do reino, cheiro verde, alecrim, azeite
e balsmico. Deixe marinar enquanto faz todo o resto. Umas 2 horas,
aproximadamente.

Modo de preparo
1. Aquea a panela e utilize um fio de azeite. Separe a marinada e frite
a costela. Reserve.
2. Na mesma panela, com a gordura residual da costela, refogue a
linguia calabresa, o bacon, cebola e alho.
3. Retorne as costelas para a panela junto ao refogado e as demais
carnes, adicionando o aipim/mandioca cortado em pedaos.
4. Cubra com gua fervendo e cozinhe por cerca de 1h, ou at quando
a carne estiver soltando do osso

130 131
132 133
 Lilian Maus
Reside em Porto Alegre (onde
co-gestora do Atelier Subter-
rnea) e em Osrio (onde tem seu
atelier particular). doutoranda
em Poticas Visuais pela UFRGS,
Mestre em Histria, Teoria e Crtica
da Arte, Bacharel e Licenciada
em Artes Visuais. Participa como
artista em exposies nacionais e
internacionais e agencia projetos de
colaborao em rede entre espaos
e projetos autnomos, alm de
organizar publicaes.
134
Ruminaes burocrticas
em Indie.Gesto
Lilian Maus
Caro leitor, diga conosco: BU-RO-CRA-CIA. Agora repita
pausadamente em pensamento: BUROCRACIA. Voc j pensou
sobre a origem deste termo ou tem arrepios s de pensar nele?
com esta palavra indigesta e entalada na garganta de tan-
tos gestores de espaos artsticos autnomos do pas que este
texto comea. Peo um pouco de pacincia. Serei breve!
No data de hoje a preocupao dos artistas com a burocra-
tizao do sistema das artes. Dentro do contexto brasileiro,
j em 1976, em seu livro de artista Sobre a arte, Anna Bella
Geiger imprimia a instruo acima citada Diga conosco: BU
-RO-CRA-CIA. Acompanhando esta frase est uma imagem
que ilustra a sequncia de quatro mulheres, cada uma verbali-
zando uma das slabas da palavra burocracia, numa reflexo
irnica sobre o objeto de arte e os seus caminhos no sistema.
Teria a arte brasileira, quase 40 anos depois da obra de Geiger,
se diludo em meio burocracia dos editais pblicos?
sabido hoje que uma parcela significativa da fonte de ren-
da dos espaos artsticos autnomos provm direta ou indi-
retamente do amparo governamental via edital pblico para
projetos culturais, atravs de fundos de apoio cultura e, por
vezes, de leis de incentivo fiscal. Participam desse processo
tanto os espaos formalizados (microempresas, associaes,
cooperativas) como os informais, em que o proponente se ins-
creve como pessoa fsica ou contrata uma produtora parceira.
Aos poucos, a formalizao dos espaos se torna necessria
para manter a autonomia sobre os projetos, para evitar abates
de impostos sobre pessoa fsica e cortar os gastos com produ-
tores intermedirios. claro que no h apenas esta forma de
financiar as atividades, nem saudvel para o organismo ficar
dependente de uma nica fonte de financiamento. Alm dos
editais, os espaos buscam sobreviver por redes de colabo-
rao espontnea, criando produtos para venda, sorteando e
leiloando obras de arte e criando tantas outras solues em
meio s adversidades. Ainda assim, o fato desses espaos es-
truturalmente to diferentes entre si obterem mais apoio do
135
 governo nos ltimos anos para exercer suas atividades de in-
teresse pblico , sem dvida, um avano democrtico. E este
fato exige, cada vez mais, uma articulao em rede, buscando
trocas de expertises, representatividade poltica, elaborao
de agendas coletivas, alm de organizao e do convvio com
as diferenas.
Esse processo no vem separado da burocratizao das rela-
es de trabalho e da consequente crtica dos prprios gesto-
res com relao ao mau uso da burocracia e do descompasso
dos rgos pblicos em acompanhar as transformaes e as
necessidades especficas do campo da arte. Muitas vezes, o
governo ou a empresa patrocinadora so guiados pela meta do
produto e do megaevento, completamente incompatvel com a
lgica de funcionamento da produo artstica desses espaos,
o que acaba por inviabilizar a continuidade dos projetos. Essa
inadequao prejudica toda a cadeia produtiva. Em minha
experincia com a gesto do Atelier Subterrnea, espao arts-
tico existente desde 2006 em Porto Alegre, esperamos 5 anos
para nos formalizar como associao cultural sem fins lucra-
tivos por termos resistncia enquanto artistas em lidar com o
universo dos formulrios e dos papis. Lutvamos, portanto,
em nossa ingenuidade de jovens artistas, contra a ideia de
passarmos a maior parte do tempo aprisionados no escritrio.
Baixinho repetamos para ns mesmos uma espcie de mantra
punk: Independente de qualquer coisa, vamos seguir fazen-
do. Se resgatarmos a etimologia da palavra burocracia vere-
mos que um termo hbrido, composto por bureau (escritrio,
em francs) e krtos (poder, regra, em grego), significando a
dominao exercida pelos funcionrios de escritrios. E em
meio ao impasse da formalizao que muitos espaos autno-
mos nem chegam a completar 5 anos! ramos impulsionados
no incio do Subterrnea por um gs apaixonado de quem est
cheio de flego para desbravar e realizar uma infinidade de
projetos, com o tempo, o grupo vai mudando e os projetos vo
automaticamente diminuindo o volume para ganhar em qua-
lidade. Com trabalho e persistncia vai sendo formada uma
rede de interdependncia para usar um termo do artista
Helmut Batista, do Capacete sem a qual o Subterrnea, este
puxadinho no sistema expresso da artista Maria Helena
Bernardes, gestora da ONG Arena jamais teria persistido at
136
o presente. Aprender a lidar com a burocracia e a formaliza-
o foi inevitvel e faz parte do nosso amadurecimento.
Por trs do monstro chamado BU-RO-CRA-CIA est a
necessidade de sistematizao das rotinas e da criao de dire-
trizes para o trabalho. Ao encar-la preciso utilizar um olhar
enviesado, que, ao mesmo tempo, olha para dentro e para fora
do espao para definir as bases do processo de gesto cultural.
A pergunta recai sobre a natureza, a dimenso e a finalidade
do espao autogestionado. Afinal, qual seria o limite entre os
interesses do grupo de gestores e o interesse pblico? At que
ponto a autogesto obedece a regras internas ou se relacio-
na com as regras da arte, do mercado da arte, das polticas
culturais? Quais so os abismos entre a empresa e o domiclio?
Alguns espaos autnomos so a extenso no apenas simb-
lica mas literal da casa do artista, a exemplo disso est a toca
do Jayme Figura em Salvador, BA e o Lesbian Bar, de Fernan-
do Peres, no Recife, PE. Formalizar e criar burocracias um
processo rduo e faz parte do processo democrtico. Para
Max Weber1, a burocracia tem os seguintes princpios bsicos:
a organizao contnua de cargos, delimitados por normas;
uma rea especfica de competncia (obrigaes); hierarquia;
normas de conduta; separao da propriedade dos meios
de produo e da administrao; documentao e arquivo.
Qualquer organismo para sobreviver est predisposto a jogar
com as regras do jogo do contexto que est inserido. Se bem
aplicada, a burocracia pode ser uma importante ferramenta
para perpetuao dos espaos artsticos autnomos, embora
no haja receita de bolo pronta de sucesso.
Em minhas experincias recentes com a SEDAC (Secreta-
ria de Estado da Cultura) do Rio Grande do Sul tenho tido
resultados positivos, na medida em que o rgo est buscando
inserir os gestores na fase de elaborao dos editais, a partir
de consultorias que articulem demanda e oferta, em uma
construo conjunta de propostas que inovem as regras e
os formatos dos editais e se ajustem aos contextos locais em
que os espaos esto inseridos. Nesse sentido, cabe frisar que
desde dentro do sistema que a mudana possvel e que
apenas com articulaes em grupo e cooperao poderemos,
enquanto gestores de espaos autnomos, reivindicar o espao
137
 da metacrtica e da autonomia, cujo texto aqui escrito para
o leitor que teve flego de chegar at aqui! serve de exem-
plo. Afinal, esta publicao que voc tem em mos tambm
foi financiada por um edital pblico da Funarte, no sejamos
ingnuos. preciso deslocar o problema dos editais ou da
burocracia para a questo que realmente est em jogo e que
nos coloca no territrio da construo tica dentro do campo
da arte: o que e como podemos nos articular para abrir novos
espaos de reflexo que permitam a realizao no sistema de
aes que ampliem a arte?

1. Weber, Max. Os fundamentos da organizao burocrtica: uma construo do tipo ideal. In:
Campos, Edmundo. Sociologia da burocracia. 4. ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1978, p.27.

138
140 141
 Flavia Vivacqua
Artista, educadora e designer social
Espaos intencionais
para Sustentabilidade Regenerativa.
Sua formao e trabalho tem foco
em: arte e ecologia, processos de
e a manifestao da cultura
co-criao, aprendizagem, resilincia
comunitria, desenvolvimento terri- da colaborao piquenique
torial regenerativo, com experincia Flavia Vivacqua
em articulao e governana de
rede social. Atua profissionalmente
desde 1998 e em 2007 fundou a
Nexo Cultural Agncia No sentido construtivo da palavra, a base da governana s
(www.nexocultural.com.br).
pode ser a clareza do intento comum e a confiana no comporta-
mento previsto, tudo muito bem temperado com bom-senso, tole-
rncia e cuidado pelos outros como seres humanos. Dee Hock

Como todo grande piquenique, cada um trouxe o que pde

para compartilhar naquele encontro memorvel. Cores,
sabores e saberes, tudo cabia naquele lugar de convergncia.
O territrio onde tudo aconteceria foi escolhido cuidadosa-
mente. Havamos pesquisado detalhes. Fome de que? Sede de
que? Quantos ramos? Como chegar? Do que precisvamos?
O que precisava ser feito? Quem ia ali, independente de ns?
O que, naquele lugar, poderia nos servir como apoio? Quais
eram os pontos de referncia? Aos ps de qual rvore iramos
nos sentar? Como nos protegeramos em caso de chuva ou ou-
tras imprevisveis intempries? Como seria o convite? Como
faramos chegar tal convite e acolheramos aqueles que ainda
no conhecamos? Como cuidaramos do nosso lixo e de tudo
aquilo que era excedente e sobra? Quanto tempo imagin-
vamos passar ali e como? Nada nos passava despercebido!
Marcamos em um papel e em nossos coraes o propsito
que nos levava quele encontro, temperado com tudo aquilo
que acreditvamos ser bom, bem e belo. Como um consenso
comum, cada um trazia o melhor que podia oferecer, no
eram realmente necessrios grandes ornamentos e toalhas
rendadas, mas o que seria de nutrio, para matar a sede e a
fome, era indispensvel!
***
Existe uma histria que h pouco iniciou e que estamos
vivendo, sobre o amadurecimento de uma gerao no Brasil
dedicada a gesto e governana, na busca por estabelecer

142 143
 novas prticas colaborativas, autonomistas e capacitantes e
por isso mesmo atentos aos novos vocabulrios e conceitos
para a ressignificao do trabalho e da forma como nos
organizamos socialmente e em nossas iniciativas.
O mesmo se passa na arte e na cultura. Mais do que espaos
compartilhados de trabalho, estamos falando dos espaos
intencionais, aqueles que tm ao centro do que comum
ao trabalho dos envolvidos um propsito claro e princpios
definidos.
Agora, definitivamente, o trabalho no fala apenas dos
benefcios que retorna ao sujeito e seu sistema familiar ou
institucional, caracterstica prpria dos sistemas unicamen-
te competitivos; mas, somado a isso, do que ele realmente
significa e retorna sociedade e ao meio ambiente de que
veio, caracterstica prpria dos sistemas colaborativos. Essas
somas, em que competitivo e colaborativo coexistem e se
relacionam, compem todos os sistema naturais.
Talvez, essa viso compartilhada de que somos seres so-
ciais seja, finalmente, uma realidade, uma manifestao da
ressignificao da noo do trabalho que impacta consciente-
mente e, por isso mesmo, impactado.
Essa ressignificao do trabalho como ao regenerativa no
mundo, de forma transversal, parece assumir decisivamente
alguns princpios: autonomia, colaborao, compartilha-
mento, auto-organizao e transparncia. E tudo parece
girar ao redor e em busca de sentimentos e percepes de
confiana, pertencimento, equivalncia, equilbrio do dar e
do receber e sentido... profundo sentido de existncia!
***
Ao longo de tantos piqueniques vivenciados e de certa im-
possibilidade de falar de suas belezas e tristezas. Bem longe
de buscar definies ou caixas fechadas para o que o futuro
nos reserva, a todos. Trago aqui meu lanche para comparti-
lhar debaixo da rvore: um breve refletir de um olhar, sobre o
que est iminente com esses criativos espaos intencionais.
bem provvel que a palavra cooperao tenha tomado
seu maior sentido por volta de 1840 com o surgimento da pri-
meira cooperativa, na Inglaterra. Um conjunto de operrios
em ao, quando em meio as mquinas da indstria, opresso
e semi-escravatura, conjuntamente com familiares e certa
144
compreenso de comunidade, resolveram se organizar para
produzirem e fornecerem seus prprios alimentos.
A idia de cooperao ganhou um flego a mais depois da
Segunda Guerra Mundial, com a matemtica complexa da te-
oria do jogo cooperativo e jogo no cooperativo, que influen-
ciou a lgica econmica e certa anlise organizacional em
muitos pases, otimizando a mudana do plo econmico da
Europa para os EUA, a criao de setores industriais globais
como a manufatura na China ou o agronegcio no Brasil, per-
mitindo o surgimento de um cenrio globalizado... tudo ainda
sobre a lgica da mecanizao da escala industrial.
Hoje, em plena falncia dessa lgica industrial mecanicis-
ta, sobretudo por nos colocar, civilizatoriamente, em riscos
iminentes diante de impactos ambientais e desigualdades
sociais, j no era sem tempo que uma nova gerao - com-
posta por filhos e netos de pioneiros, mas no s eles - esteja
vividamente interessada em viver o que se vive e fazer o que
se faz de outras maneiras, imprimindo uma nova cultura
emergente, a cultura da colaborao.
Colaborao aqui est compreendido como co-labor-ao
(coletivos de labor em ao). Labor, aqui, parece facilitar a
ressignificao do trabalho, buscando distanci-lo de sua ori-
gem escravicionista, cruel e sofrida que a palavra carregava
de sua origem do latim1. Trata-se de uma relao diferenciada
com o processo/tempo, com o lugar/espao, com o fazer e
suas consequncias, com as pessoas, os modos de valorao,
seus valores e motivaes.
possvel contar a histria dos coletivos, sobretudo os
coletivos de arte como entendemos hoje, passando pelas cul-
turas tradicionais, os pioneiros do inicio do sculo passado
at a contracultura das dcadas de 1960 e 1970. Mas, foi mes-
mo na dcada de 1990, com os movimentos antiglobalizao
e a mercantilizao de tudo, que se fizeram emergentes nos
anos 2000 no Brasil (e no somente) as iniciativas coletivas
na arte (e no somente) que comearam a tomar a escala das
cidades, das multides, fazendo das relaes de afeto, dos
espaos pblicos e de seus temas sociais a nutrio para seus
fazeres criativos.
145
 Contudo, estamos falando de uma gerao que presencia
os ltimos anos de transio de uma sociedade que vivia
em uma lgica apenas mecanicista e industrializada, cheia
de reprodutividade seriada, para uma outra, completamen-
te hiperconectada... ao mesmo tempo em que os problemas
socioeconmicos, polticos e ambientais tornam-se cada vez
mais acumulados e acelerados. No que exista uma nica
compreenso sobre tudo o que tem acontecido. Muito ao
contrrio disso, h uma diversidade de olhares tanto quanto
existem pessoas. Mas, o que existe de comum a impossibili-
dade de negao de que algo mudou e a compreenso de que
no possvel mais lidar com qualquer coisa que seja a partir
das mesmas perguntas que fazamos!
E a partir desse contexto que os espaos intencionais
emergem. Atuando como pontos de referncia local que so
capazes de convergir e simultaneamente influenciar, como
verdadeiras plataformas de experimentao, formao, difu-
so, circulao e proposio de contedos inovadores, alta- nizacionais voltadas a uma viso sistmica que compreende
mente criativos, eticamente impactantes na busca por ambien-
tes regeneradores e socialmente transformadores. Cheios de
viso para aquilo que o mercado demora a ver ou no quer ver.
As experincias nesses espaos criam relaes de compro-
metimento coletivo capaz de gerar sentimentos de pertenci-
mento e confiana. Lugares de compartilhar estruturas, gerar
saltos de aprendizagem. Ultrapassando rudos e concatenan-
do dados a informaes, permitindo, assim, que o conheci-
mento se torne compreenso e que possamos, ento, agir com
sabedoria... Compartilhar e agir esses saberes do que se
trata a intencionalidade ou o intento.
Esses espaos, autogovernados por pessoas conscientes de
que esto a servio de algo alm de seus prprios desejos e
que tambm so anfitries do novo e do diferente que emerge
na sociedade, desenvolvem-se a partir de processos de co-
criao, como danas com a complexidade de encontros e
aes desenhadas para estar em relao com os contextos
especficos onde esto inseridos. Aes que surgem da cons-
cincia de sua profunda impermanncia e suas fragilidades,
mas determinadas por certo poderoso consenso coletivo da
realidade apresentada. Livres para suas escolhas, caracters-
tica prpria autonomia que tanto se preza, e entregues aos
146
seus desdobramentos, longe da violncia do total caos ou do
total controle, mas, sim, em busca da organizao cardica2.
O que estimula, tambm, a intencionalidade ter a auto-
nomia como liberdade de fazer escolhas, de se autonomear
ou nomear aquilo que se faz ou se cria, nos colocando sob a
perspectiva da responsabilidade ou da habilidade de respon-
der por nossas aes e suas relaes o que nos exige certa
conscincia e crtica sobre o que vivemos e como vivemos.
Contudo, a criatividade parece estar na capacidade de
fazer perguntas geradoras como propunha Paulo Freire.
Perguntas que nos permitam olhar por outros ngulos os
desafios, as dificuldades e as fragilidades, como verdadeiras
oportunidades. Perguntas que nos levem a outras novas e
importantes escolhas no sentido de solues inovadoras.
Na cultura colaborativa, com as prticas de autogesto bus-
ca-se abolir toda e qualquer hierarquia opressora e manipula-
dora, o que estimula o surgimento de novas abordagens orga-
uma hierarquia natural e compreenso da importncia de
haver lideranas dinmicas ou situacionais.
Estamos falando de uma inteligncia coletiva, que se
prope auto-organizada, que emerge cada vez mais conscien-
te da irreversibilidade de suas aes ou ainda da percepo
sobre a construo de realidade estabelecida por escolhas ou
no escolhas. Inteno, aqui, diz da energia direcionada s
escolhas feitas, que se manifestaro em determinadas aes
em relao ao contexto especfico onde se est inserido. As
intenes e o modo como as aes se manifestam no mundo
dizem daqueles que as nomearam e de suas vises de mundo.
Dessa forma, um espao autnomo torna-se um espao
intencional na medida em que ele se reconhece, determina
seus campos de atuao, suas formas organizativas e, conse-
quentemente, suas aes. Alm de se autonomear, como quem
faz ajustes de rota em pleno vo, ele se define e se redefine no
processo, a partir de princpios e propsito sempre revisi-
tados como critrios de validao e valorao das decises
nas quais os acordos e o trabalho se desdobram. Avaliao
continua torna-se fundamental! So processos coletivos por
natureza, buscando geralmente uma relao pacfica e har-
147
 mnica entre seus membros; apoio mtuo; respeito e cuidado
consigo, com o outro e com o local onde se radicam.
A capacidade e a agilidade da auto-organizao, assim
como a descentralizao para processos cada vez mais bem
distribudos e inclusivos, esto diretamente relacionadas com
a habilidade de estabelecer processos transparentes e adap-
tativos s situaes que emergem. A transparncia permite
aflorar a tica, capaz de criar um alinhamento da viso ma-
cro da organizao, gerando equivalncia de oportunidades e
voz entre os pares. Ao mesmo tempo, ela cria frentes de aes
focais, viabilizando e considerando aes eficientes, mesmo
que pontuais, pequenas e locais. Exatamente como a socio-
cracia3 aborda a transparncia, a equivalncia e a eficincia
tornam-se, simultaneamente, princpios e prticas.
***
Sentados sobre aquela rvore, com aquelas pessoas, viven-
do o viver, fazendo o que havamos laborado, saciados com o
suficiente de tudo aquilo que compartilhamos... celebramos!

1. A palavra Trabalho deriva do Latim tripalium, que era uma espcie de estaca que era
fincada no cho para servir de tronco para o castigo dos escravos da Idade Mdia.

2. Cardico adj. [pot.: caos + ordem] a. Comportamento de qualquer organismo, organi-

zao ou sistema autogovernado que combine harmoniosamente caractersticas de ordem
e caos. b. Disposto de maneira a no ser dominado nem pelo caos nem pela ordem. c. Ca-
racterstica dos princpios organizadores fundamentais da evoluo e da natureza. (termo
cunhado por Dee Hoch no livro Nascimento da Era Cardica - 2005).

3. Sociocracia ou Governana Dinmica uma tomada de deciso e um mtodo de gover-

nana para gerenciar que permite a uma organizao se gerenciar como um conjunto orgni-
co. (Descrio retirada do Artigo Sociocracia: Governana Dinmica e as Foras Criativas
escrito por Gerard Endenburg e John A. Buck - 2012).

148
150 151
 Ana Luisa Lima
Crtica de arte e pesquisadora do
tema: literatura e artes visuais
imagem e narrativa. Foi Co-curadora
do projeto Poemas aos homens
do nosso tempo Hilda Hilst em
dilogo, Programa Rede Nacional
Funarte 9 edio, 2013. Editora da
revista Tatu (PE) desde 2006. Co-
lunista da revista online Vacatussa.
Atualmente, faz parte do grupo de
crtica do Centro Cultural So Paulo.
152
Poltica como liberdade
Ana Luisa Lima
possvel que estejamos deriva num dos momentos mais
perversos da humanidade. Porque depois de passadas todas as
experincias de escurido espiritual e intelectual dos Tempos
Mdios, da busca pela Iluminao atravs do conhecimento
cientfico que vislumbrou uma Modernidade, hoje quedamos
vacilando nos mesmos equvocos. E isso sem mais o agasalho
de inocncia de um no saber, que poderia, eventualmente,
nos desculpar. Para ns contemporneos, os tempos j no
passam, esto todos presentes e acessveis, esto todos aqui
atropelando os dias e preciso saber lidar com essas expe-
rincias e conhecimentos acumulados, estocados mais em
dados informativos do que encarnados nas peles.
J no h quem escape desse esmagamento implacvel
promovido pelos modos de ser e estar do capital. Encontramo-
nos encurralados no mais vil paradoxo que a conscincia
de que continuar no caminho que est posto nos levar a um
fim apocalptico ao mesmo tempo que nos parece impossvel
reconhecer qualquer alternativa para longe da ideia capitalista
de se organizar como sociedade civil. O que fazer? Essa a
pergunta que ressoa inconteste.
Talvez, uma das situaes que nos tenha carregado para um
estado de certa apatia foi ter desaprendido a estar-juntos e ain-
da assim saber permanecer em chamas enquanto indivduo.
Como se uma coisa s pudesse existir em sua plenitude sem a
outra. Algo que tenho repetido, porque me parece que precisa
ser veementemente reavaliado, que tem se demonstrado
cada vez mais claro que o marxismo ortodoxo falhou em pre-
ver o fim do capitalismo e quando vislumbrou uma sociedade
socialista no soube reconhecer a potncia da individualidade
nessa construo.
O que h de tardio nesse sistema que parece tomar novo
flego depois de cada crise? Em sua forma atual, sinais fra-
cos das antigas ideologias, nos tornamos simplificados como
elementos de dois conjuntos: com dinheiro e sem dinheiro,
e isso sem garantia alguma de permanncia em um e outro.
Assim, um esmagamento sem precedentes do sujeito/subje-
153
 tividade nos tem feito perder at os mais simples parmetros
de pertencimento. Quais so as conjunes simblicas que
nos contornam: primeiro como coletividade; segundo, como
indivduos?
sem pudor que o neoliberalismo nos fez vulnerveis ao
humor da economia. Seja em nome da governabilidade, seja
nas decises aparentemente banais de nosso diariamente: h
nada que fuja da baliza econmica. Massa informe, homoge-
neizada, ainda que seja atravs dos discursos de singularidade,
somos parte da grande engrenagem de manuteno do sistema
no qual cada desejo mais ntimo transformado em commo-
dities vide o Facebook.
Um engano vulgar que faz com que as coisas percam seus
sentidos quando vamos falar em poltica, pensar que essa
est alienada das nossas construes simblicas do dia-a-dia.
Nesse sentido, Hannah Arendt simplifica tal questo de modo
a nos trazer de volta ao movimento de tomada de posio. Ela
disse: A pergunta sobre o sentido da poltica exige uma res-
posta to simples e to conclusiva em si que se poderia dizer
que outras respostas estariam dispensadas por completo. A
resposta : O sentido da poltica a liberdade.
Diante de tudo isso, me parece no haver outra sada seno
aprendermos a (nos) reinventar. Tomar de volta as rdeas das
situaes que comumente se apresentam como um para alm
de ns. Nos ltimos tempos, aprendemos mais a dar descul-
pas do que atrever-se a um movimento ativo de interveno
sobre as circunstncias que nos foram dadas. nesse contexto
que eu consigo vislumbrar o movimento da construo dos
Espaos Autnomos como possibilidade de transformaes
significativas de ser e estar no mundo.
H pouco mais de 20 anos que tais iniciativas privadas
de interesse pblico, com olhares e mos voltados ao fazer
artstico, tm se afirmado como uma alternativa aos modos
fantasmagricos prprios do capital. >>> Quando falo em fan-
tasmagoria lembrando que tal sistema sobrevive de maneira
especulativa, criando projeo de valores naquilo que ainda
no . No toa, sua cartilha ensina a levarmos a vida em
responder por demandas imaginrias, do que necessidades
concretas. <<< O princpio de existncia dos Espaos Autno-
mos j em si mesmo um completo contraste ao sistema que
154
desconcerta toda a graa de sermos humanos e nos trans-
porta para o lugar de apenas meros fazedores em busca de
cumprir alguma funo. Dentro dos Espaos Autnomos seus
agentes se colocam antes enquanto sujeitos com suas vonta-
des, desejos, potencialidades: o designar de suas funes
uma escolha secundria, e so desenvolvidas e aquecidas no
calor das necessidades.
Quando penso nesse confinamento que se tornou ser um
cidado de bem diante de modos de governar que nos negam
nossos direitos civis mais elementares, h que se celebrar e
aumentar esforos para que essas iniciativas Autnomas que
promovem um estarmos-juntos no se percam, no se desfa-
am, no sejam engolfadas pelas dificuldades de sobrevivn-
cia. Falta-nos entender que poltica no um conhecimento
pronto a ser acessado. Poltica o borbulhar desse espao
entre pessoas. So as maneiras que precisam ser criadas para
continuarmos existindo: de um lado, como indivduos ple-
nos, de outro, enquanto coletividade que se move dentro de
circunstncias que no so estanques. E justamente nesse
ponto que os Espaos Autnomos protagonizam outras formas
de articular encontros e promovem polticas, sobretudo, do
afeto. So atravs dos processos artsticos, entendidos como
conhecimentos compartilhveis, que tais iniciativas tm
reativado espaos pblicos em sua essncia, espaos em que se
estimulam os dilogos que so abertura e no cooptao.
Os Espaos Autnomos so muito diversos em suas confi-
guraes em suas iniciativas por todo pas. Mas um estado
inequvoco de existncia desses Espaos a afirmao da
ideia de pertencimento. Alocados em determinado lugar, so
reais os atravessamentos que os arredores trazem. E esse
atravessar abraado tambm como razo de existir. Tais
Espaos cada vez mais se firmam como possibilidade real de
coexistncia com outros organismos institucionais e clamam
por outras formas de lidar com o mercado, arejam os modos
de convivncia e retomam um vocabulrio h muito posto
de lado. Palavras como afeto e generosidade so retomadas
como paradigmas diante dos processos artsticos. saber que
agentes, artistas, comunidade esto amalgamados nisso que
sermos um corpo social, e nesse sentido, promover o convvio
155
 que move pulses criativas e criadoras vem muito antes do
que estabelecer metas, realizaes, produtos.
A ideia de autonomia , nesse contexto, a tomada poltica de
um modo de se organizar que no se deixa sucumbir s velhas
maneiras hierrquicas e alienadoras que visam unicamente
uma insero mercadolgica. preservar, para esse pequeno
organismo social, a possibilidade de reinveno de si mesmo,
a cada novo projeto, de acordo com os desafios impostos pelas
circunstncias polticas (partidrias), sociais, econmicas.
Guardar para si a faculdade de se autonomear, sem dvidas o
vis de fora mais poltica desses Espaos, porque na costu-
meira forma de deixar-se engessar para cumprir demandas de
mercado, esmaga-se os desejos, as vontades, os afetos. Aqui,
vale a retomada de existir como sujeitos, do que apenas com-
por predicados.

156
JA.CA 2014

Coordenadores
Projeto: PUBLICAO
Francisca Caporali
Tria Criao e Produo
Joana Meniconi
Coordenao Geral e Produo: Organizao da publicao:
Mateus Mesquita
JA.CA Centro de Arte e Tecnologia Daniel Toledo
Coordenao, mediao de visitas Coordenao editorial e redao:
Equipe
de diagnstico e de conversas abertas: Daniel Toledo e Joana Meniconi
Daniella Domingues
Francisca Caporali, Joana Meniconi e Samantha Moreira Projeto grfico e design
Mrcio Gabrich
Juri convidada: Ricardo Portilho
Sarah Kubitschek
Maria Helena Cunha Designer grfico assistente:
Mediao encontros residncia: Dharlan Lacerda Silvano
Manuteo do espao
Daniel Toledo e Ricardo Portilho Artigos e textos convidados:
Ivete Mol
Artistas/gestores residentes: Ana Luisa Lima, Daniel Toledo, Flvia Vivacqua,
Ana Cristina Cavalcanti (Espao Fonte) Francisca Caporali, Joana Meniconi, Lilian Maus,
Elaine Arruda (Atelier do Porto) Ricardo Portilho e Samantha Moreira.
Flvia Gimenes (Elefante Centro Cultural) Reviso:
Hugo Richard (Barraco Maravilha) Daniel Toledo e Mateus Mesquita
Pablo Blanco (Grafatrio)
Artistas/gestores e pesquisadores convidados: As fotografias que integram esta publicao so de
Ana Luisa Lima autoria de Daniella Domingues, Francisca Caporali,
Bruno Villela Pablo Blanco, Ricardo Portilho e Samantha Moreira.
Flvia Vivacqua Em Sentados mesa, as imagens das fachadas e
Maria Helena Cunha espaos internos do Ateli Aberto, Barraco Maravilha,
Lilian Maus Elefante Centro Cultural, Espao Fonte, Grafatrio e
Registro textual e transcrio dos encontros da residncia: JA.CA pertencem ao acervo institucional das respectivas
Daniella Domingues iniciativas e foram gentilmente cedidas para esta
publicao. As fontes tipogrficas utilizadas foram
Gandhi Serif e Gandhi Sans, de cdigo aberto, e Airbag.
ESPAOS PARTICIPANTES

Ateli Aberto AGRADECIMENTOS

Henrique Lukas, Mara Endo e Samantha Moreira.
Atelier do Porto
Armando Sobral e Elaine Arruda.
Barraco Maravilha
Hugo Richard, Natali Tub, Pablo Ferret , Robson Viana,
Silvia Leal e Z Carlos Garcia.
Elefante Centro Cultural
Antnio Ob, Flavia Gimenes, Gabriela de Andrade e
Matias Mesquita (artistas/gestores), Allan de Lana e
Manuel Neves (colaboradores).
Espao Fonte
Ana Cristina Cavalcanti, Anita Freitas, Cristiana Tejo,
Margarida Vascocelos, Risolene Cortez, Rosa Pandolf,
Sandra Becker e Tereza Goulart.
Grafatrio
Diogo Blanco, Edson Vieira, Felipe Melhado, Pablo
Blanco (coordenadores) e Carolina Sanches (as-
sistente de produo).
JA.CA Centro de Arte e Tecnologia
Francisca Caporali, Joana Meniconi e Mateus Mesquita.
10 Edio do Prmio Rede Nacional / Funarte;
Fundao Dom Cabral e Rede PDEOS (Programa de
Desenvolvimento de Empresas e Organizaes Sociais
do Jardim Canad e regio), em especial, Michelle
Queiroz e Juliana Travassos; Gerncia de Artes Visuais
/ Palcio das Artes, com destaque para Sara Moreno
e Rodrigo Paixo; Frum Landi / UFPA (Universidade
Federal do Par); Jos Mrcio Barros; Lilian Maus e
famlia; Vitor e Evelyn Meniconi; Anna Flvia Dias
Salles; equipe da Futura Express, atenciosamente a
Gesa, Daniela Oliveira, Natlia Pires, Jarbas, Jane e
Mariah Muller.
DISTRIBUIO GRATUITA
VENDA PROIBIDA

Coordenao GERAL e Produo

Realizao
 indie.gesto realizou aes de mapeamento e compartilhamen-
to de prticas de gesto de centros artsticos no vinculados s
grandes instituies de diferentes contextos brasileiros. Conce-
bido e coordenado pelo JA.CA Centro de Arte e Tecnologia, em
parceria com o Ateli Aberto, envolveu atividades de troca de
experincias e de produo coletiva de conhecimento. Este livro
foi organizado a partir da sistematizao das conversas promo-
vidas pelo projeto, que foi realizado com recursos da 10a Edio
do Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais.

distribuio gratuita
venda proibida
isbn 978-85-64194-10-6