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En el principio fue el miedo y el miedo fue escrito. Porque los temores ancestrales del
hombre debieron ser plasmados de algn modo: primero mediante la oralidad as que-
daron inscritos en forma de recuerdos generacionales; luego, cuando las condiciones
objetivas de conocimiento lo permitieron, se hicieron patentes en forma de escritura.
Por supuesto los temores originales humanos, ante un mundo lleno de misterios,
fueron causa de la poetizacin de aquella naturaleza desconocida. En efecto, la creacin de
mitos introdujo sueos, anhelos, miedos, preguntas metafsicas, entre otras cosas, al mbi-
to de la creacin potica; no haba entonces otra forma ms inmediata (y paradjicamente
ms prctica) para expresar y dar salida a los contenidos psquicos de un animal en crisis
permanente, para usar palabras de Ionesco.
La mimesis y lo otro
La forma ms directa de trazar una relacin entre el texto literario y la realidad cir-
cundante es, justamente, la imitacin de sta.2 Cuando el referente literario son las per-
sonas, animales, sucesos y objetos del mundo natural (la sociedad, el paisaje, la cultura),
solemos considerarla mimtica y, en algn sentido, tal vez requiere un menor compromiso
imaginativo de parte del lector, puesto que la obra se refiere siempre a cuestiones existen-
tes, es decir, con fundamentacin ntica.3
Otra es la situacin de la obra literaria cuando aquello de lo que habla no tiene referente
en el mundo real. En cuanto aparecen los seres mitolgicos, la zoologa fantstica, las brujas,4
el diablo, las hadas, los genios y otros elementos no realistas, se manifiestan una serie de otre-
dades que piden un pacto de credibilidad al pertenecer al mbito oscuro de lo sobrenatural.
1 Como los designa Roman Ingarden, refirindose a la falta de fundamentacin ntica de algunos
objetos representados en el texto literario. Vid. La obra de arte literaria, Mxico, Taurus-UIA, 1998,
especialmente pp. 140-189.
2 A lo largo de este trabajo emplear el problemtico y muy discutible trmino realidad de manera
prctica; es decir, entendindolo como nuestra idea de la realidad. Me referir siempre, pues, al pa-
radigma de realidad que hoy tenemos. No sera pertinente abrir una discusin filosfica al respecto.
3 Esto no debe considerarse un juicio de valor negativo. De hecho, ni siquiera significa que las
narraciones mimticas provoquen una menor actividad lectora; un ejemplo ilustrativo es la novela
policiaca que, aunque basada en un misterio, nunca excede los lmites del mundo natural y, sin
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embargo, est codificada con un altsimo nivel indicial y el lector se ve muy exigido en sus compe-
tencias lectoras.
4 La bruja, en algn sentido, no es una figura enteramente ficcional, en tanto se la ha perseguido
y juzgado, si bien lo que les da condicin de tales son sus poderes sobrenaturales en los que la gente
suele creer. Hay una gran cantidad de casos en los cuales se da validez a la existencia de la bruja. Al
margen del lamentable caso del siglo XVII de las brujas de Salem (luego dramatizado por Ar-
thur Miller en The Crucible, 1952), es sabido que, por ejemplo, en la Nueva Espaa no fueron pocos
los juicios condenatorios a supuestas brujas. Y, claro, dentro de la tradicin oral en Mxico es muy
conocida la leyenda de la Mulata de Crdoba.
3 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
Es evidente la diversidad que habra entre, por ejemplo, el mito de Deucalin (el diluvio,
segn los griegos), el episodio bblico de Moiss hablando con Dios en el monte Sina, la
leyenda de colonial de La mujer herrada y el conocido cuento de La verdad en al caso
del seor Valdemar, de Edgar Allan Poe.
5 Hago aqu una vinculacin de lo mimtico con la identidad y por lo tanto lo natural y
de lo no mimtico con la alteridad y por tanto con lo sobrenatural; en este sentido, es que
necesariamente la literatura no mimtica es la otredad por antonomasia. Sin embargo, la literatura
mimtica maneja siempre dentro de la esfera realista sus propias otredades, las culturales: los
viajes, la cuestin tnica, las minoras sociales, etctera.
4 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
Las cosas no son tan simples. Hablar de literatura fantstica supone, efectivamente, una
serie de problemas tericos que difcilmente (y esto ya es un eufemismo) se pueden escla-
recer. Su naturaleza es oscura.
textos crticos sobre lo fantstico; tarde o temprano, de forma directa o indirecta los tericos
suelen hacer referencia al problemtico concepto Unheimlich o a alguna de sus implicaciones.
6 Por supuesto, no debe olvidarse que, por principio, no pueden compararse los textos orales
como el mito y la leyenda con los escritos, en especial los pertenecientes a la modernidad literaria,
es decir, desde el romanticismo. En stos las formas de codificacin son ms elaboradas y conscien-
tes; en lo general derivan de una esttica ms pensada para la trascendencia. sta es tambin una
notable diferencia entre el cuento de Poe y los dems ejemplos vistos.
5 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
Todo lo relacionado con la muerte (el espectro, el cadver, las apariciones), la prctica
de la magia y encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, los miembros separados
del cuerpo, las repeticiones que trascienden la casualidad (que apuntan hacia lo sobrenatu-
ral y el dej vu), las ocultas fuerzas nefastas, lo inanimado que parece animado y viceversa,
y por supuesto el doble en sus distintas formas, componen el inventario de lo siniestro, sin
olvidar que siniestro puede ser un objeto, una situacin o una persona.
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7 Para David Roas, ms que de miedo realmente al cual considera ms posible en el cine que en
la literatura debera hablarse de inquietud en la literatura fantstica, tanto en el nivel de la represen-
tacin como en el estrictamente pragmtico. Vid. La amenaza de lo fantstico en D. Roas, Teoras
de lo fantstico, Madrid, Arco/libros, 2001, p. 30. Sin embargo cae en una contradiccin, pues pre-
viamente a esta diferenciacin establece que la transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza
que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresin terrorfica
tanto en los personajes como en el lector. Cmo puede entonces no causar miedo?
6 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
constituye para Freud lo siniestro por antonomasia. El primer doble fue quizs el alma
inmortal, nos dice, y no tena originalmente una carga siniestra; sin embargo, cabe destacar
que se trata de la figura siniestra probablemente ms poderosa, aun en la actualidad, en la
literatura fantstica.8
En realidad s hubo una evidente modificacin, pero fue la esttica con la cual se
trataron esos temas tan propios de lo fantstico; se desiniestrizaron; se los limpi del ele-
mento miedo y cambi el modo de ser vivenciado lo sobrenatural, tanto al interior como al
exterior del texto literario. La sociedad, cada vez ms compleja, requiri la reflexin terica
y la representacin potica de estos contenidos.
da por Freud entre lo siniestro real y lo literario, pues reconoce que la ficcin dispone de
diversos recursos para provocar lo siniestro.
8 Incluso Lauro Zavala considera el Doppelgnger como una categora de anlisis vlida para el
cine y la literatura; en el primer caso como elemento ideolgico del film noir; en el segundo, como
posibilidad latente en la conformacin del protagonista de una narracin. Esto, de acuerdo con los
mapas de anlisis flmico y narrativo que propone. Vid. Elementos del discurso cinematogrfico, Mxico,
UAM, 2003, p. 26 y Apndice.
7 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
Para Todorov, lo fantstico existe si un relato, dada la naturaleza de los hechos que refiere,
termina por no aclarar el carcter natural o sobrenatural de lo sucedido, produciendo la
duda del lector. Si el texto apunta a la explicacin lgica, pertenece al gnero de lo extrao;
si inscribe lo referido en el mbito de lo sobrenatural, pertenece a lo maravilloso. nica-
mente la indeterminacin isotpica sustenta la condicin y en este caso, la filiacin ge-
nrica de lo fantstico. As, adems de vacilante en su naturaleza, lo fantstico tambin
queda definido como evanescente; una sola frase puede cambiar la concepcin genrica de
un relato.
Asimismo, la lectura del texto debe situarse en el marco de la literalidad, sin peligro-
sas desviaciones poticas ni alegricas, que impediran o reduciran el enfrentamiento de
las isotopas natural-sobrenatural. El discurso debe posibilitar la ambigedad a partir de
indeterminaciones lxicas y semnticas; el uso del copretrito y empleo de modalizaciones
son tambin factores necesarios. Por su parte, la presentacin del acontecimiento extraor-
dinario se ubica en el pinculo de una gradacin; el lector no es enfrentado de inicio con lo
sobrenatural, al menos en lo fantstico tradicional.
9 Vid. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, 4 ed., Mxico, Ed. Coyoacn, 1999, p. 135.
8 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
Todorov y sta es su gran aportacin sienta las bases para discutir las condicio-
nes de lo fantstico que deban servir para acercarnos a su especificidad, pero a pesar de
esto la propia crtica literaria ha sido en ocasiones descuidada y ha manejado el concepto
sin mayor referencia que lo no mimtico.10
10 Mery Erdal Jordan seala esta equivocada tendencia de la crtica sajona. Vid. La narrativa fan-
tstica. Evolucin del gnero y su relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid, Iberoamericana, 1998, p. 7.
Rafael Olea ha identificado como preocupante la desmesura crtica en considerar fantsticos textos
de muy diversa ndole que incluyen obras anteriores a la existencia de lo fantstico como categora
diferenciada y aun maneja la acertada sospecha de que el trmino slo es pertinente en la cul-
tura occidental. Cfr. En el reino fantstico de los aparecidos: Roa Brcena, Fuentes y Pacheco, Nuevo Len,
Mxico, ColMex-Conarte 2004, pp. 24-25. Plantean tambin este problema Flora Botton Burl, Los
juegos fantsticos, 2 ed., Mxico, UNAM, 2003, p. 11 y Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?,
en D. Roas, Teoras de lo fantstico, p. 266.
11 Vid. Bessire , Le rcit fantastique. La poetique de lincertain, Pars, Larousse, 1974, p. 10.
9 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
Sin embargo, no puede pensarse que el trmino literatura fantstica logra cobijar con-
ceptualmente la creacin narrativa de los siglos XIX y XX, as como el inicio del nuevo
siglo. Lo fantstico, pues, requiere diferenciarse.
de Udolfo (1794) y Matthew Gregory Lewis con El monje (1795), respectivamente, son los
paradigmas de tres etapas y tendencias gticas: la histrica (o sentimental), la de terror y la
de horror.14 As, es claro que, cuando se inicia el siglo XIX, se ha instalado ya una tradicin
del gnero en tanto han surgido autores decisivos, se han publicado obras esenciales, se han
establecido lneas paradigmticas y, sobre todo, se ha conformado un pblico lector.
14 Vid. Cueto, La visin gtica, en El sudario de hierro y otros cuentos gticos, Madrid, Celeste Edi-
ciones, 1999, p. 15. La propia Radcliffe en On The Supernatural in Poetrysiguiendo a Edmund
Burke en su ensayo sobre lo sublime y la belleza diferencia el terror del horror en el sentido de
que el primero expande el alma es la fuente de lo sublime y el segundo la contrae. Al terror
le es inherente la incertidumbre y la oscuridad, establece, y entonces est en posibilidad de relacio-
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narse con lo sobrenatural, a diferencia del horror, cuya naturaleza lo ancla en el mundo material.
Vid. http:/www.litgothic.com/Texts/Radcliffe_sup.pdf. La autora avala implcitamente las ideas
de Edmund Burke en Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,
donde vincula el terror con lo sublime, reconociendo que, a cierta distancia y con ligeras modifica-
ciones, el peligro, el dolor, lo terrible, el terror mismo, pueden resultar en un deleite especial; vid.
Madrid, Tecnos, 1987, p. 29. De hecho, considera Brbara Bordalejo, su discusin de lo sublime es
el documento fundamental de la esttica gtica que tuvo un gran impacto en el gtico tradicional
y en todos los gneros que surgieron de l; vid. La esttica del horror. Edmund Burke, el horror
tradicional y H.P. Lovecraft, en La Mancha. Espacio de literatura en espaol, no. 22, 1 de septiem-
bre de 2009, en http:/delamanchaliteraria.blogspot.com, consultado el 4 de septiembre de 2009.
11 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
15 En efecto, del latn pagus (aldea), la religio paganorum era la religin de los campesinos, cuyos rituales de
fertilidad celebrados de noche en los bosques fueron prohibidos por el catolicismo para favorecer
sus propios ritos, es decir, para imponerlos mejor. En ese sentido el paganismo religin del bosque,
a diferencia de una religin del desierto como el cristianismo era una rebelin, una reaccin contra
la opresin de una iglesia poderosa e inflexible. De aqu el estigma. Cfr. douard Brasey, Brujas y demo-
nios. El universo ferico V, Barcelona, Morgana, 2001, pp. 13-14 y especialmente el captulo 3, pp. 51-72.
En Escandinavia la noche misma era vista como divinidad Ntt que atravesaba el ho-
rizonte en su carruaje; la espuma que brotaba del hocico de sus caballos caa en forma de ro-
co. Alguna relacin debe haber con la etimologa de nightmare (yegua de la noche). De acuerdo
con Borges la palabra en ingls la ms ambigua y sabia para esta idea tiene este sentido,
adems de otro: el demonio de la noche (nith mare); ste coincide con el de las palabras efialtes,
incubus y Alp, donde la constante es la idea de un demonio que provoca el mal sueo. De hecho,
todas ellas dice Borges sugieren algo sobrenatural y contienen un horror peculiar que pue-
de expresarse mediante una fbula. Vid. La pesadilla, en Siete noches, Mxico, FCE, 1980, pp.
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41-43 y 53-54. En cierta forma, Borges parece referirse a lo que posteriormente anot Umber-
to Eco y relacionado con las caractersticas discursivas de lo fantstico, segn estableci To-
dorov: que el copretrito, en tanto indeterminacin temporal, es el tiempo en que se narran
los sueos o pesadillas y tambin los cuentos (se refiere al folclor popular). De hecho, al referir-
se a Silvia, de Grard de Nerval, considera que la fascinacin que produce se basa en una cal-
culada alternancia de imperfectos e indefinidos, y el uso intenso del imperfecto [le] confiere a
toda la historia un tono onrico. Vid. Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, 2 ed., Barcelona,
Lumen, 1997, pp. 20-21. De varias formas, todo esto se encuentra en el corazn de lo gtico.
12 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
El gtico parta de todo aquello que se relacionaba con el miedo original, con los temores
humanos ancestrales que estaban asociados con la oscuridad y lo desconocido, con el mis-
terio del mundo. El romanticismo en tanto movimiento literario favoreci esta idea
gracias a su relacin con lo legendario, lo medieval, el cristianismo; pero cuando apareci
la idea realista, esos temores originales fueron manejados como resquicios dentro de la
realidad cotidiana: la vida diaria estaba amenazada por cosas desconocidas que a veces
fluctuaban entre la ciencia y los conocimientos ocultos; despus de todo, lo siniestro era
particularmente favorable a las experiencias de algo que haba sido familiar alguna vez.
El Siglo de las Luces, con sus excesos racionalistas, haba propiciado una respuesta
artstica y literaria que, en primera instancia, figur como novela gtica y no tard en empa-
rentarse con el romanticismo. Para la segunda mitad del siglo XIX el positivismo dio lugar a
otra reaccin esttica; matiz la esttica de lo fantstico de tal manera que no pocos autores
(Bioy Casares, Caillois, Vax, Olea) definen lo fantstico a partir de una configuracin inicial
necesariamente de tipo realista.
aunque aun as, por la relacin de la fantasmagora con los descubrimientos cientficos,18
sigui siendo referencia obligada de lo imaginario a lo largo del siglo; encontr cabida en
la poca positivista, tal como las propias fantasmagoras, ya convertidas en sesiones espi-
ritistas.
Octavio Paz no slo reconoce una continuidad del ser romntico a lo largo de los siglos
XIX y XX, sino tambin una concepcin sobre el lenguaje mismo que llega hasta nuestra
poca. Por supuesto, cuando estableci esto an no se teorizaba sobre el posmodernismo.
Hoy s podemos decir que, entre otras cosas, es una poca de escepticismo en cuanto a la
capacidad de representacin de la palabra.19
18 Al respecto es significativo que el primer autor analizado por Milner es Hoffmann, un apasio-
nado de la ptica, cuya obra hace continuas referencias a los temas de la mirada y sus extensiones.
Ibidem, pp. 35-77.
19 Erdal-Jordan, op. cit., pp. 34-35.
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ste es el principio que opera no slo en el siglo XIX, sino posteriormente tambin.
As, con la llegada de la vanguardia y la ruptura de los cnones vigentes, se daba una con-
tinuidad de lo fantstico, pero bajo otros lineamientos: los surrealistas eran simbolistas cu-
rados por Freud, dice Emiliano Gonzlez. Y curiosamente esta afortunada boutade sintetiza
un cambio de paradigma de lo fantstico, mas no su desaparicin, como afirmaba Todorov.
20 Quiero recordar aqu, a manera de cala un tanto arbitraria, aquella minificcin de Juan Jos
Arreola titulada Cuento de horror: La mujer que am se ha convertido en fantasma. Yo soy el
lugar de las apariciones. Se evidencia aqu la mirada irnica de conocidos temas de lo fantstico
tradicional, en especial de la tendencia romntica.
21 Vid. scar Hahn, Estudio, en Hahn (comp.), El cuento fantstico hispanoamericano en el siglo
XIX, 2 ed., Mxico, Ed. Coyoacn, 2002, p. 87. De hecho, esto coincide con la tesis historicista de
Roger Caillois, quien explica el surgimiento de lo maravilloso, lo fantstico y la ciencia ficcin como
tres momentos de un continuum; lo primero estara ligado a la evolucin de los mitos; lo segundo,
a lo que an (despus de siglos de cultura) resulta desconocido para el hombre; la tercera, al surgi-
miento de la gran tecnologa. Apud Botton, op. cit., pp. 20-21.
16 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
Lo fantstico del siglo XX, despus de Kafka, intencionalmente distinto del escrito
en el siglo XIX, es un fenmeno bien diferenciado entonces de su precedente. A este tipo
de fantstico moderno que se afirma en la sorpresa y, por ello, sorprendente, Jaime Alazraki
lo ha llamado neofantstico, con acuerdo y desacuerdo de los diversos estudiosos del tema.
O bien, el propio trmino ha sido utilizado con otro sentido.23
Justamente, el buscar otro trmino que guarde distancia y marque diferencia res-
pecto al anterior, deja ver nuevamente una intencin de reconocer lmites y poner coto
a los incontrolables impulsos de la crtica. Para Alazraki la finalidad emocional de lo
neofantstico no es el miedo, sino la inquietud o la perplejidad;24 est vinculado nece-
sariamente con una mirada ms intelectual que visceral y, por lo tanto, intenta provo-
car la reflexin, por lo cual incluso usara imgenes con valor metafrico. Un poco
a la manera romntica y su simbolismo, pero aqu aparecera ms bien una metfora
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Esto se relacionara con esa especie de continuum propuesta por Caillois, si se lo con-
sidera como un modo narrativo de identidad de lo fantstico, el cual se presentara con-
sistentemente a lo largo de las etapas estticas.
Hay un sentido parecido en ciertas afirmaciones de Rosemary Jackson que tal vez no
han sido lo suficientemente tomadas en cuenta:
The narrator is no clearer than the protagonist about what is going on,
or about interpretation; the status of what is being seen and recorded
as real is constantly in question. This instability of narrative is at the
centre of the fantastic as a mode.26
Ambas caracterizaciones de los modos gtico y fantstico resultan por cierto insuficien-
tes, especialmente esta ltima; sin embargo, dan una nocin de las posibilidades diacrnicas
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literario, fantstico o no, guarda siempre relacin con la realidad; aun lo fantstico no po-
dra cuestionar la realidad, pues es producto de ella misma, tanto en sus contenidos como
en las bases estticas con las cuales se hace posible; lo que cuestiona es el paradigma de
realidad de su poca y lugar.27 Este cuestionamiento puede ser ms o menos visible y,
claro, caracterizara tanto a lo fantstico tradicional como a lo moderno.
Con base en todo lo visto hasta aqu puedo entender lo fantstico como aquella litera-
tura sujeta a una lgica narrativa, como apuntaba Bessire, que bien puede denominarse una
potica de la incertidumbre. Pero esto slo sera aplicable al siglo XIX, entendiendo que el fan-
tstico romntico es una etapa de gestacin, con races gticas. La verdadera incertidumbre
se alcanza con los registros realistas de lo fantstico en la segunda mitad de aquella centuria.
Justamente sta sera en buena medida la explicacin de por qu hay una extensin
de lo fantstico al siglo XX: el cambio de paradigma no excluy esta relacin sealada;
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camino esotrico, sino como parte natural de la diversidad que compone el mundo.
En tanto hay un evidente cambio en el paradigma fantstico de los siglos XIX y XX,
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28 Esta idea del modo narrativo, tal como ya lo he mencionado, lo conceptualiza Irne Bessire
como una suerte de lgica narrativa. Pero tambin Rosemary Jackson se refiere a la inestabilidad
narrativa como lo central del modo fantstico. Vid.
21 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
Evidentemente la idea de modo aqu est ligada en alguna medida con la idea de
gnero (como parte de su especificidad); sin embargo, es una nocin diferente, la cual
supone un espritu, un estilo de escritura con sus propias marcas discursivas; en fin, todo
lo que desestabilice convenientemente la narracin en funcin de que el lector acepte la
posibilidad (amenazante o ldica) de que habra otros mundos posibles en lo que llamamos
realidad. sa es la intencionalidad textual subyacente en toda obra fantstica.
Si lo fantstico puede ligarse a las fantasmagoras del siglo XVIII, gracias a Robertson
y entonces, su potica tiene races teatrales, nada tiene de extrao que, a su vez, de la
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28 Esta idea del modo narrativo, tal como ya lo he mencionado, lo conceptualiza Irne Bessire
como una suerte de lgica narrativa. Pero tambin Rosemary Jackson se refiere a la inestabilidad
narrativa como lo central del modo fantstico. Vid.
29 Se trata aqu de pathos independientes para cada tipo de fantstico, pero incluso podran apa-
recer mezclados como una consecuencia de la esttica posmodernista en la cual las fusiones com-
binan incluso elementos que antes se pensaban forzosamente excluyentes (como el periodismo y la
literatura) y, gracias a esto, una misma obra fantstica podra ser leda con temor y sorpresa (o una
fascinacin cercana al asombro), intencionalidades supuestas en lo fantstico y en lo neofantstico.
22 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
literatura haya pasado a otros cdigos: se trata de una esttica narrativa que lo mismo se
ha trasminado genricamente (a lo policiaco y la ciencia ficcin en principio) que a otros
lenguajes y, particularmente, al cine.
De hecho, la codificacin del filme se orienta hacia este choque desde el inicio tanto
del texto como de la historia, donde encontramos una
30 Hay una profunda diferencia respecto, por ejemplo, a la tradicin del cine italiano, tal vez la
ms importante en Europa. Directores como Riccardo Freda, Mario Bava, Dario Argento, Lucio
Fulci y otros han sido esenciales en la cinematografa de aquel pas (cuya referencia primera es el
cine neorrealista) que no pocas veces ha sido adaptada por Hollywood. Cfr. Carlos Aguilar, Loris
Curci y Juan Antonio Molina Foix, Del giallo al gore: cine fantstico y de terror en Italia, Madrid, Donostia
Kultura, 1990, passim.
24 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
As, esa cotidianidad otra, socavada (involuntariamente) por el padre Merrin al ex-
humar una estatuilla, encontrar su paralelo en la gradual (pero inexorable y violentsima)
ruptura de la normalidad en la vida de la actriz Chris Macniell y su hija Regan. En ambos
contextos, en Irak y en Estados Unidos, se representa una cotidianidad que luego se desfa-
miliariza a partir de una visible estrategia discursiva, pues
Si bien, a esto hay que sumar el recurso comn en la obra del travelling en las escenas
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Bibliografa
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Nmero 3, Agosto-Octubre 2013