Ana Claudia de Oliveira

PUCSP: Comunicao e Semitica

Centro de Pesquisas Sociossemiticas, So Paulo

As semioses pictricas*

No espao bidimensional e fixo da tela, o pintor sistematiza as suas sensaes, percepes e idias,
quer do mundo interior, quer do mundo exterior, dimenses que concretamente a pintura testemunha serem
patmares em paralelo e intercomunicantes. Presentificados na tela, esses se encontram associados pelo
cunho interpretativo do criador que impregna toda e qualquer composio. Esse espao e no a histria da
vida do pintor, a sua biografia, as suas postulaes escritas e todas as histrias ou anedotas sobre a encomenda
e a execuo da pintura o objeto de trabalho do semioticista. Em outras palavras, somente o que ele v no
espao da tela passvel de descrio e anlise pelos efeitos de sentido que essa estrutura produz. A
semitica fornece mtodos de descrio da pintura e nessa medida ela nos fornece meios de apreci-la o
que j aproximar-se esteticamente dela.
Uma pintura, um conjunto de qualidades que so estruturadas num todo uno e complexo, mostra-se por
si mesma quele que a contempla. De uma viso global do que mostrado, o olho, rgo que opera
inteiramente por contrastes, traa percursos cujas estratgias definem-se no e pelo perceber as partes do todo
ou o todo e suas partes. Essa duplicidade dos modos de ver que podem um se impor sobre o outro, ou
atuarem em combinatria, ora um, ora outro s se define em funo do que se v e no previamente; e
como j esclareceram os gestaltistas o todo no a soma das partes: algo mais... Entre esse ir e vir a
comparao entre a presena ou a ausncia de traos e o estabelecimento das semelhanas e das diferenas
tornam visvel o percebido, fazendo emergir dos perceptos das partes o arranjo relacional da configurao do
todo ou, ao contrrio, atravs dos perceptos globais, as suas constituintes elementares.

A pintura e o semioticista em ao
Do mesmo modo que a pintura se mostra enquanto uma certa configurao visual no espao-suporte, a
sua descrio, uma abordagem da pintura em linguagem verbal, objetiva igualmente mostr-la. Mas o que o
verbal mostra da pintura? Como?
Esse o que da pintura que o semioticista quer tornar visvel so os processos de estruturao de seu
todo a partir da apreenso das unidades pertinentes e da evidenciao do modo como essas so arranjadas na
sua manifestao textual com o propsito de assinalar que em funo da construo da obra que sua
significao produzida. Num outro traado, s avessas pois o semioticista parte da obra pintada para, pelo
verbal, delineiar a cadeia de procedimentos constituintes da tela, ele, pelo re-constituir os traos percorre as
aes que, nas suas seqncias de apreenso, configuram as transformaes que re-fazem ou por que no, re-
pintam a obra. Nessa tarefa, por inmeras vezes, ao construir o seu discurso verbal, o semioticista recorre a

*
Esse texto foi fruto de pesquisa financiada pelo CNPq, nos anos 1992-1993, e foi publicada em verses parciais em
Cruzeiro Semitico, Porto, 1993, nmero temtico sobre o referente, e em Face, Revista de Semitica e Comunicao,
vol.4, nmero 2, 1995, pp.104-145.
uma visualizao esquemtica das operaes traadas e, ento, ele emprega grficos, esquemas, diagramas a
fim de evidenciar o encadeamento das aes que ele descreve. A tela em estudo no pode ser paralisada e, ao
ser observada atentamente, ela um organismo vivo expe ainda mais a sua fora acional e age o tempo
inteiro sobre os sentidos que tentam apreend-la na globalidade de seu processo de sistematizao. Assim,
mais do que uma anlise, o que resulta desse fazer, uma contnua descrio da ao pictrica que,
incansavelmente, se re-pinta pelo seu conjunto de efeitos de sentido atuando naquele que a apreende. A
conseqncia que a descrio verbal acaba sendo contaminada por esse carter mostrativo, indicativo e
inteiramente presentificativo de si mesmo que caracteriza o pictrico. Ao semioticista cabe a elaborao de
um texto anlogo no qual corporifica os percursos que esse texto da tela lhe faz delinear. Nessa medida esse
re-pintar possibilita ao semioticista o seu acesso significao de uma pintura.
A linguagem pictrica se constri a partir de uma peculiar semiose que se estabelece entre os dois
planos constituintes de sua estruturao, a saber o plano da expresso e o plano do contedo. Esses no
mantm entre si exclusivamente uma relao arbitrria, centrada num conjunto de normas e convenes que
os regem e cuja nica funo seria a de "representar". Entre os dois planos, as relaes entretecidas se do de
outras maneiras desde a retomada de traos de qualidades at a sua completa mmese. Essas relaes
dependem exclusivamente do tipo de contrato comunicativo que o eu que enuncia, o enunciador, instaura na
sua obra que guarda em sua organizao relacional esse outro, um tu, para o qual ela realizada, ou seja, o
enunciatrio. Esse contrato comunicativo o estabelecimento de uma estrutura contratual de intersubjetidade
que modela ou orienta os graus de aderncia entre o sistema semitico da pintura e o do mundo natural, e
prope outros contratos, como o de veridico, o de fidcia.
Em razo dessa semiose entre os dois planos, um sistema do tipo semi-simblico1 que caracteriza a
natureza da linguagem pictrica. Muito mais do que representar idias, objetos, sentimentos, sensaes,
percepes, uma pintura organizada para ser imagem diante de nosso olhar e, por esse modo de existncia
presentificante, desencadear efeitos de sentido de diferentes ordens. Para tanto esto materializadas no corpo
fsico da composio, as qualidades que provocam esses efeitos. Estamos no domnio da qualitas sensvel das
matrias, das formas e do cromatismo que transportam, nas suas articulaes visuais em determinada
topologogia, os sentidos convocados para a pintura ser vista, olhada e significar no s apenas pelo que d a
ver mas tambm pelo que d a sentir com os demais sentidos e at com o corpo todo, que atuam
conjuntamente com o olho. Uma relao do tipo esttico produz a significao sensvel, passagem para ela se
fazer inteligvel e impor a noo mesmo de um certo gosto esttico.
Pode-se dessa maneira explicar porque a pintura define-se essencialmente como uma ao durativa a
ser vivida pelo sujeito que a olha e com ela estabelece uma relao interativa. Uma ao que o desperta para
reviv-la pois como precisa Merleau-Ponty "ter a experincia duma estrutura no receb-la passivamente:
viv-la, retom-la, assum-la, reencontrando o sentido imanente2. Graas organizao do espao
pictrico intrinsicamente estruturado enquanto enunciado pelo enunciador que se pode penetr-lo e, pela
articulao de seus componentes, reoperar a sua significao, que, em poucas palavras, define o propsito da
semitica.

A descrio do sistema semi-simblico da pintura

1
Entre os estudos dos semioticistas que solidificaram essa definio destacam-se os trabalhos Jean-Marie Floch, Petites
mythologies de l'oeil et de l'esprit. Pour une smiotique plastique. Paris-Amsterdam, Hads-Benjamins, 1985; Felix
Thurlemann, Paul Klee. Analyse smiotique de trois peintures. Lausanne, Ed. l'Age d'Homme, 1982; Omar Calabrese,
La macchina della pittura, Bari-Roma, Laterza, 1985.
2
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p.281.
 Como procedimento para a descrio do sistema semi-simblico da pintura a semitica prope a
individualizao dos dois planos que o organizam, tratamento que se explica em razo de cada um desses
constituir-se de nveis de articulaes prprios, edificados como subsistemas. De certa maneira, podemos
encontrar nesse procedimento um processamento do mundo, em muito similar ao que o artista Ellsworth
Kelly (1923) assume em sua atividade pictrica: "Tenho o sentimento que vivemos numa espcie de caos de
formas, de atividades. Procuro ento ao meu redor uma espcie de validade, alguma coisa pela qual
comear, uma forma qual adicionar uma outra... no tenho a inteno de explicar o mundo, quero
simplesmente tentar organizar o que est visualmente ao meu alcance... Lembro-me de ter lido uma
passagem do livro de Robbe-Grillet onde ele descreve um cais, depois o barco, depois a gua e ter pensado '
exatamente assim que tento ver, separadamente e, portanto, no mesmo nvel "3.
Na descrio da pintura, a semitica tambm focaliza os dois planos no mesmo nvel, sem que o plano
da expresso domine ou seja dominado pelo plano do contedo. Se estrategicamente, numa primeira etapa,
parte-se do estudo do plano da expresso por ser nele que se presentifica a especificidade da pintura, que
examinada tanto no nvel das estruturas de superfcie, quanto no das estruturas profundas. Assim, partindo-se
do estudo dos cones manifestos no nvel superficial da expresso, das figuras que se manifestam no nvel
intermedirio, chega-se ao dos traos no-figurativos, os formantes, no nvel da estrutura profunda do plano
da expresso.
O olhar vai e vem nessa perspectiva de ver o todo a partir das partes que o compem e vice-versa.
Num relato de Ellsworth Kelly de uma experincia vivida muito antes que ele se tornasse pintor, encontramos
argumentos que nos permitem situar essa trajetria do olho sensvel: "Uma noite quando tinha doze anos,
passando em frente de uma casa de janela iluminada, fiquei fascinado pelas formas vermelho, azul e preto no
interior do ambiente. Mas, quando me aproximei para olhar de mais de perto, vi um sofa vermelho, um chale
de cortina azul e uma mesa preta. As formas haviam desaparecido. Tive de recuar para v-las de novo"4.
No relatar esse evento que muito o impressionou, Kelly enfatiza que o olhar no um dado natural, mas uma
construo do que se apresenta diante dos olhos de um determinado sujeito em um dado espao e tempo.
Dessa construo podemos afirmar que ela contextualizada, pois est em relao com tudo o mais que o
pintor deixa de ver, no seu trajeto pela rua, para ver o interior da janela iluminada. O seu ato de v-la depende
de sua posio e, quando ele est distante da janela so as "formas vermelho, azul e preto" que o fascinam.
Mas o olho, desde Aristteles sabemos, o mais intelectual dos rgos dos sentidos. As formas-cores agem
como codificadoras de mundos; so em si mesmas uma linguagem autnoma e a sensibilidade para
apreend-las e um desenvolvimento do modo de olhar que possibilitam o reconhecimento de seus efeitos de
sentido. Consequentemente, ao deter-se nas formas-cores, o que o olho objetiva determinar a sua
significao. No seu locomover em frente janela, procurando uma posio que lhe d melhor visibilidade, o
que o olho busca de fato atribuir para o que v um conceito, uma identidade e ainda situar o que v nos
esquemas classificatrios que permitem o seu reconhecimento: "um sofa, um chale de cortina, uma mesa.
O que tambm retiramos desse relato que antes de termos "um sofa, um chale de cortina, uma mesa",
temos "formas vermelho, azul e preto". Em uma descrio de uma pintura essas so denominadas de
formantes pictricos e possuem uma natureza composta de certas dimenses. Enquanto cor constituem a
dimenso cromtica, enquanto forma, a dimenso eidtica. Essas dimenses so ambas constitudas a partir
de matrias, materiais, tcnicas e procedimentos que lhe do uma corporialidade que, quando apreendida em
sua fisicalidade, constitui-se por si mesma uma dimenso distinta das demais, a matrica. Como tudo o que

3
Ellsworth Kelly, Revue Artstudio 24. Paris. Printemps, 1992, p. 24.
4
Ibidem, p.16 .
existe essas trs dimenses ocupam um espao, tela ou qualquer outro suporte, no qual so distribudas e tm
uma posio: assim uma outra dimenso, a topolgica, concretiza-se pela combinatria das anteriores em um
dado espao-suporte.
Ainda, essas dimenses so resultantes da combinao de figuras matricas, cromticas e de figuras ou
hierarquia de figuras eidticas, que, articuladas, esto posicionadas no espao. Essa noo de figura
empregada no sentido que lhe confere L. Hjelmslev e designa os no-signos, ou seja, aquelas unidades
mnimas constituintes dos dois planos da linguagem. Greimas e Courts5 assinalam a inadequao da
denominao utilizada em Lingstica para nomear as unidades mnimas da significao, a saber, "fonema" e
"semema" no tratamento de semiticas no-lingsticas. Os formantes, ou o conjunto de traos distintivos e
pertinentes, seja da dimenso matrica, seja da dimenso cromtica, seja da dimenso eidtica, seja da
dimenso topolgica, quando combinados, so denominados por esses autores seguindo Hjelmslev de figuras
da expresso e de figuras do contedo. Enquanto a figura cromtica homogenea, as figuras eidticas e
matricas podem ser, enquanto figuras, homogneas e, enquanto hierarquias de figuras, compostas, o que
nesse caso exige tambm um trabalho de anlise de cada uma das figuras componentes.
Os formantes matricos, cromticos, eidticos e topolgicos comportam em si mesmo uma funo
discriminatria para a sua apreenso. So as oposies funcionais estabelecedoras de contrastes que
permitem isol-los na e pela participao no todo. A partir de suas atribuies, eles so arranjados em
categorias constituintes da estruturao da pintura.
Em sntese, os formantes plsticos so unidades do plano de expresso que, quanto sua identificao,
podem corresponder a uma ou mais unidades do plano do contedo. A partir dos formantes e da sua
combinao em figuras pode-se produzir um nmero infinito de cones. Todavia, essa correspondncia no
necessariamente termo a termo e um formante pode corresponder a mais de uma entidade semntica, a partir
do modo como ele utilizado na configurao, o que confere ao seu emprego nas combinaes, ou seja, na
estruturao sintagmtica na tela, a determinao de sua funo.
A recorrncia a certos traos no-figurativos, a certas maneiras de acentu-los, de conect-los ou de
contrast-los, que permite o estabelecimento das figuras, que antecedem a manifestao pictrica, ou seja, o
conjunto de cones a nvel da composio discursiva de uma pintura. Nessa etapa da investigao, passa-se de
um nvel a outro a todo instante a fim de, indutivamente, detectar nas imagens, as suas figuras constituintes e,
desmontando-as, chegar ao elenco das unidades no-figurativas.
A segmentao do plano da expresso do sistema pictrico sedimenta-se unicamente nas regras de
procedimentos formais e, nessa fase inicial de anlise, o resultado um inventrio das primeiras unidades da
manifestao. Na etapa seguinte, passa-se classificao dos elementos em categorias a partir, por exemplo,
das foras, das direes, das ordens de grandezas que os elementos tm na constituio da forma e da cor, das
relaes de distribuio no espao, das relaes de tempo, da matria, das texturas.
Uma categoria como a define Hjelmslev "um conjunto de grandezas que pode ser introduzido em
locais especficos da cadeia"6. Esse conjunto estruturado pelas oposies identificadoras dos formantes, por
exemplo, a linha, a cor, o movimento, a pincelada, e, pela orientao, pelo valor, pela funo que os
formantes selecionados nos paradigmas desempenham na cadeia sintagmtica, na qual manifestam-se
igualmente as suas relaes ou correlaes com outros formantes do paradigma. As categorias constituem a
rede que entretece o todo da obra homogeneizando-o. Portanto, esse edificado em estgios desde o nvel da

5
Algirdas Julien Greimas e Joseph Courts, Dicionrio de Semitica. Trad. Igncio Assis Silva, e al., So Paulo, Ed.
Cultrix, 1985, verbete Figura, p.184-185.
6
Louis Hjelmslev, Le langage, Paris, Editions de Minuit, 1966, p.128.
seleo e da combinao das unidades mnimas at o nvel da manifestao textual, que a pintura diante de
nossos olhos.
Desse nvel ltimo a manifestao textual , que se parte para a travessia da obra e tambm a
ele que se retorna no final da trajetria. Se a descrio verbal re-constri a obra visual para poder re-montar
a sua significao imanente. A descrio dessas categorias orienta-se pelas suas qualidades especficas.
Assim, para a dimenso eidtica faz-se uso de categorias como: reto/curvo, angular/arredondado,
vertical/horizontal, perpendicular/diagonal, culminando num inventrio de esquemas de formao, como por
exemplo os diferentes tipos de simetria, de perspectiva. Por seu turno, para a descrio da dimenso
cromtica identificam-se os radicais cromticos como: amarelo, vermelho, etc.; o emprego de cores puras,
complementares, no cores; a utilizao ou no de tonalidades e sub-tonalidades; os graus de saturao da cor,
a variao ou a manuteno cromtica e tonal; a luminosidade em seus graus variados, e nos jogos entre claro
vs. escuro, luminoso vs. sombrio. Ainda, o gesto do pintor ao imprimir seu pincel na tela, ou o jato da tinta
sprayada ou lanada, a espessura da pincelada, o seu recobrir do suporte camada por camada ou a deciso de
deix-lo perceptvel, o ritmo impresso pela maneira de fazer, enfim o relevo ou a textura que esses criam na
superfcie pictrica, so todos marcas elementares enfocadas nos contrastes que estruturam, entre outras
posssibilidades, por exemplo, uma antinomia do tipo liso vs.rugoso.
Entre outras qualidades da pintura destacam-se as propriedades como a posio (alto vs.baixo), a
orientao (em direo parte superior vs. parte inferior vs. s laterais; ao centro vs. s margens), o formato
e seu emprego na horizontal, na vertical e mesmo na oblqua como em certas telas de Mondrian, o tamanho e
as qualidades matricas do suporte, assim como todas as matrias constitutivas empregadas com tcnicas e
procedimentos especficos ou adaptados. So essas partcipes da dimenso denominada topolgica que
descrita ao mesmo tempo que as dimenses cromticas, eidticas e matricas, na medida em que define-se
pela disposio distribucional dessas no suporte da configurao plstica.
Sem dvida, na etapa de descrio de uma pintura, o levantamento das qualidades ou propriedades
objetiva identificar o esquema paradigmtico profundo, assim como delinear o seu sistema de articulaes em
categorias. O conjunto dessas resulta nos mecanismos de articulao que vo fornecer, em seguida, os
subsdios para a descrio do tipo sintagmtico. Pode-se dizer que o resultado dessa etapa de estudo a
configurao da semiose relacional da pintura. Regida pela relao de pressuposio recproca entre a forma
da expresso e a forma do contedo, a semiose que se produz a prpria funo semitica o que vem
fundamentar que s do tipo de arranjo da plstica que se articula a significao.
A descrio do plano de expresso de uma configurao repousa sobre a organizao sinttica e
semntica e , portanto, um estudo tanto do enunciado (que possibilita a caracterizao da relao-funo das
qualidades plsticas, dos actantes), quanto da enunciao (que explicita a intencionalidade do arranjo
discursivo atravs do conjunto de marcas deixadas na manifestao textual da organizao a fim de direcionar
o olhar do observador, conduzindo-o a reconstitui-la pelo modo como ela se mostra, ou seja, pelo seu regime
de visibilidade). Assim a partir do inventrio dos elementos componentes e da apreenso de sua semiose
relacional que a descrio da obra centra-se no estudo das comparaes entre as informaes do plano de
expresso com aquelas que o plano do contedo nesse instala. Descreve-se as categorias semnticas e seus
modos de articulao que montam a unidade entre as partes e o seu todo. O resultado a apreenso do
sistema axiolgico a partir do qual a obra construda, assim como dos valores que ela circula e os efeitos de
sentido que ela desencadeia na relao esttica.
As articulaes entre os dois planos geram outras semioses como a referncia dos elementos plsticos
com os do sistema semitico do mundo natural, com o do ttulo verbal, com outros sistemas semiticos que a
pintura incorpora, com a srie de obras do mesmo artista e com as do sistema das artes que a pintura se pe
em relao. Da descrio do plano de expresso e do plano do contedo da obra que se visualizam as outras
esferas de relao que ela estabelece. A obra , portanto, o incio e o fim do seu prprio tornar-se visvel e o
que ela nos faz ver nada alm do que nela est inscrito. Desta feita, no sensvel de uma composio
plstica e s nele que se inscrusta a sua significao.

A semitica plstica e a do mundo natural

O universo do mundo natural, do mesmo modo que o universo pictrico, apresenta-se ao homem como
um conjunto de qualidades sensveis. Cabe precisar que a semitica ao aplicar o qualificativo natural ao
mundo visa evidenciar o paralelismo desse com as lnguas naturais e assinalar a sua anterioridade ao
indivduo, que, desde sua concepo insere-se nesse mundo significante e, por aprendizagem, com esse entra
em relao. Um contato decisivo dado que, conforme afirmam Greimas e Courts : "o mundo natural o
parecer (grifo nosso) segundo o qual o universo se apresenta ao homem como um conjunto de qualidades
sensveis, dotado de certa organizao (...); uma estrutura "discursiva," pois se apresenta no quadro da
relao sujeito/objeto: o "enunciado" construdo pelo sujeito humano e decifrvel por ele (...) Local de
elaborao de uma vasta semitica das culturas, o mundo natural, como as lnguas naturais, no deve ser
considerado como uma semitica particular, mas antes como local de elaborao e de exerccio de multiplas
semiticas"7.
A presentificao de uma aparncia do universo, que, em vez de excluir outras com essas co-existe,
uma das vrias elaboraes discursivas do sujeito cognitivo. A partir das relaes estabelecidas com os
objetos, o sujeito, em quaisquer das linguagens sistematizadas ou a sistematizar, como assistimos em nosso
sculo com a informtica e com o video, constri enunciados. O mundo natural , portanto, um entre esses
enunciados que, sob a forma de uma estrutura discursiva, corresponde sua estrutura superficial, enquanto a
sua estrutura profunda corresponde ordem fsica, qumica, biolgica, etc.
Essa aparncia ou semiose do mundo natural, do mesmo modo que todas as demais semiticas
estruturadas pelo homem, pode ser correlacionada uma com as outras. Em nosso estudo, o que se processa a
correlao da semitica pictrica do mundo natural. No entanto, tal correlao, como postula Greimas, no
instaura uma questo do tipo representacional em que um signo corresponde a um objeto a priori do mundo
natural, mas uma questo de intersemioticidade. O que ocorre em cada semiose que cada discurso contri
seu prprio referente interno e a referencializao , ento, uma questo do enunciado, na medida em que
nesse que se injetam os efeitos de sentido para fazer-parecer realidade, irrealidade, fantstico, verdade,
falsidade, entre tantos outros efeitos possveis. Nessa perspectiva, o nosso acesso significao faz-se a partir
da desmontagem dos efeitos e do estudo de sua constituio, das valorizaes que os revestem, fazendo da
obra um eixo de circulao axiolgico e passional.
Centrando-se numa problemtica similar que teoricamente discutimos, a instalao de Joseph Kosuth
(1945): "One and three chairs " (1965), exposta no vero 1992, no Centre Georges Pompidou, na exposio
Manifeste, justape uma fotografia em preto e branco de uma cadeira, a prpria cadeira em madeira (82 X 40
X 37 cm) e um fotografia (poster em preto e branco) do vocbulo "chair-chaise" em um arranjo segundo a
composio visual utilizada nos verbetes de dicionrios, em verses em lngua inglesa e em lngua francesa.
Lado a lado, qual desses arranjos cria mais a iluso de que ele "transcodifica objetos do mundo natural"?
Como essas imagens (pois o verbal assim tambm se apresenta) articulam-se para nomearem as coisas, os

7
Algirdas Julien Greimas e Joseph Courts, Dicionrio de Semitica, Op.cit., verbete: Mundo natural, p. 291-292.
objetos do "real"? No so"uma e as trs cadeiras" mecanismos lingsticos com ferramentas especficas
arranjados com o propsito de elucidar o fazer que prprio a cada uma dessas trs linguagens? E qual esse
fazer?

Il. 1 Joseph Kosuth (1965): "One and three chairs". Paris; Centre Georges Pompidou, Exposio Manifeste, 1992. A obra
pertence coleo do Muse National d'Art Moderne de Paris e, no, todo as suas dimenses so: 112 X 79 X 75 cm.

A problemtica dessa instalao ou dessa amostra de linguagens de grande utilizao em nosso dia a
dia, permite-nos pontuar como o referente inerente a cada discurso assim como assinalar que o que ocorre
nessa semiose muito mais uma questo de intersemioticidade do que uma questo da representao de um
objeto por um signo. Assim, nem a classificao do signo como um smbolo, nem mesmo a questo da
"motivao/arbitrariedade" do signo so a sua proposta central. Cada imagem integrante da instalao uma
semiose em intra e inter-relao com as demais, que traz superfcie da imagem os procedimentos destinados
a "fazer-parecer real", ou seja, as "estruturas modais" que constituem o patamar do fazer figurativo
referencial.
Ao trazer superfcie as relaes entre as linguagens imagtica e verbal e a do objeto, a problemtica
de Kosuth a conceituao da produo da significao. Deixando de lado a aparncia da cadeira, ele opta
pela idia de cadeira e cria tautologias que exponenciam ao mximo a natureza reflexiva da arte. Na medida
em que a "arte linguagem" a "arte a definio da arte"8. A questo da reflexividade da arte e da sua
definio como uma linguagem em intersemiose com os demais sistemas esto, pois, no centro da focalizao
da semiose pictrica. Isso explica o porqu, na etapa de reconhecimento dos formantes de uma pintura, o
objetivo da descrio em direo significao global no , pelo levantamento desses, detectar e classificar
os graus de semelhanas at o nvel da imitao dos "objetos do mundo natural", mas sim inquirir como, na
combinatria em estudo, pelo emprego de determinados programas narrativos, de certas estruturas modais, de
categorias aspectuais, de procedimentos de figurativizao e de tematizao, de procedimentos de timizao
(euforicidade, aforicidade e disforicidade), de procedimentos enunciativos nos seus trs componentes: a
actorializao, a espacializao e a temporalizao, as dimenses cromtica, eidtica, matrica e topolgica,

8
Joseph Kosuth , Art after Philosophy in Studio international, 1969.
_______________ , The Making of meaning. Selected writings and documentation of investigations on art since 1965,
Stuttgart, 1981.
arranjadas num constructo, desencadeiam determinados efeitos de sentido entre os quais o de que a referida
combinatria assemelha-se ou distancia-se dos objetos do mundo natural.

Figurao-abstrao: a definio da pintura

As implicaes dessas concepes atingem frontalmente a j sacralizada dicotomia entre pintura
figurativa e pintura abstrata ou concreta, ou no-figurativa, ou informal, na medida em que, na perspectiva
exposta, os plos no so determinados pelos graus de semelhana ou de afastamento entre dada pintura e
certa "realidade" do mundo natural. A pintura no um espelho do mundo natural, mas uma codificao
outra, que se organiza pelo e no ato do pintor conceb-la no espao bidimensional, ou seja, no modo em que
ele se assume enunciador de um enunciado montando, na relao entre esse e a enunciao, um contrato
comunicacional que expe ao enunciatrio as relaes estabelecidas entre o plano de expresso e o plano do
contedo.
A pintura denominada abstrata a que procura expor o medium pictrico, ou seja, seu objetivo tornar
visvel no a relao entre o objeto pictrico e as coisas do mundo, mas as possibilidades de codificao de
seu prprio cdigo, a sua realidade plstica. Refletindo sobre o seu prprio medium, que inclusive
convertido em tema da pintura, os pintores se lanam numa busca no mais de recobrir a tela atravs das
iluses ticas para, por exemplo, conseguir, na sua inerente bidimensionalidade, a tridimensionalidade do
mundo natural, mas de descobri-la na sua planitude, plano sob plano, plano no plano. Dessa forma, a pintura
concretiza nas telas a sua reflexo sobre os artifcios ilusionistas criados pela estruturao geomtrica e/ou
pela estruturao cromtica, que habituaram o olhar a ver em perspectiva e em profundidade. A pintura
sensibiliza o olho para perceber na dimenso de sua materialidade seu suporte, suas pinceladas, as
granulaes das tintas, a insero de outros componentes na composio dessas, o gesto de inscrio ou no
do pintor, enfim nos constituintes de sua corporiedade fsica o que at ento no era visvel. Diante dessa
pintura, o olho forado a encontrar por si mesmo, pelo sensvel, um tratamento processual do visvel atravs
do qual ele elabora a sua significao, que, de uma vez por todas, fruto de sua re-construo.
A proposio dos instauradores da concepo da pintura centrada no seu sistema pictrico que nos
conduz a encontrar na semitica, como a desenvolveu Greimas e seus colaboradores, os fundamentos de nossa
opo terica e metodolgica. Ao enfocar o plano da expresso numa relao de pressuposio com o plano
do contedo, assume-se que da ao conjunta desses planos que se atinge a ssignificao. Assim das
afirmaes como a de Kandinsky: "A criao de uma obra equivale criao de um mundo"; a de Braque
sobre o cubismo: "Arte da forma, que vive, na tela, sua prpria vida. Uma substncia mineral, organizada
geometricamente, cuja forma outra realidade, que retoma e sempre retomara a sua forma"; a de Klee no
seu Credo do Criador: "A arte no representa o visvel, ela presentifica o visvel"; a de Matisse: "No crio
uma mulher, fao um quadro"; a de Brancusi: "No a forma exterior que real, mas a essncia das coisas.
Partindo dessa verdade, impossvel a quem quer que seja exprimir qualquer coisa do real, imitando a
superfcie exterior das coisas"; a declarao de Miro a Walter Erben: "Tudo isso que voc v no meu quadro
existe". Todas essas declaraes, num recorte significativo das novas postulaes, so afirmaes
embasadoras de nosso assumir a autnomia do plano da expresso da semiose pictrica enquanto um dos
planos dessa linguagem, que edifica seu sistema de referncias no interior de sua prpria estruturao.

A semiose plstica e a verbal do ttulo

Em razo dessa auto-referencializao, quando o pintor d a sua obra um ttulo verbal, ele a reelabora
numa outra abordagem que a diferena entre as linguagens a primeira a assinalar. Numa das reflexes de
Henri Matisse em "Notes d'un peintre" (1908), ele afirma: "Quando vejo os afrescos de Giotto em Pdua, no
me inquieto de no saber qual cena da vida de Cristo tenho diante dos olhos, logo compreendo o sentimento
que dela aflora pois est nas linhas, na composio, nas cores, e o ttulo no far que confirmar minha
impresso". O que Matisse salienta que o verbal um outro universo semitico que se entrelaa ao universo
semitico pictrico e ao universo semitico do mundo natural.
Entretanto, enquanto territrio cujos limites a pintura, um ttulo pode desempenhar vrias funes
desde a de identificar precisamente a referncia exterior da tela, como o ttulo La Sainte Victoire (1900) de
Paul Czanne (1836-1906), ou o retrato de Gertrude Stein (1905-6) pintado por Pablo Picasso (1881-1973); a
de atuar como uma pista indicativa da rota a seguir rumo significao global, caso do ttulo, I saw the figure
5 in gold (1928), obra de Charles Demuth (1883-1935), que conta uma estria em uma frase, ou ainda a tela
L'Hommage Blriot (1913) de Robert Delaunay (1885-1941) em que o ttulo confirma a hiptese de
visualizao duma hlice de avio nos crculos prismticos do espectro. Nesses exemplos, o ttulo
circunscreve os limites de abrangncia da pintura, no entanto, essa pode ser construda atravs de metforas.
Jackson Pollock (1912-1956), ao nomear uma de suas pinturas Pasiphae (1943), transfere ao mito, a chave
perceptiva e interpretativa da tela, na medida em que, pela reconstituio verbal do mito, abre-se um dilogo
entre esses sistemas. Um referente exterior, o mito verbal, concebido plasticamente e entre ele e o referente
interno da pintura a interao mantem-se aberta.
Por outro lado, h ttulos que assinalam a hesitao da nomeao verbal. Eles evidenciam a incertitude
e esse carter alternativo interfere na interpretao que circula entre uma denominao e a outra. Essa
alternncia dos ttulos verbais que indicam que, ao se escolher um, o outro excludo, constitui-se uma
prtica usual dos Nabis (1888-1890). Edouard Vuillard (1868-1940) intitula uma de suas telas de L'Aiguille
ou Intrieur aux couturires (1893), mostrando a impossibilidade de optar entre o determinante
particularizador e a generalizao. Maurice Denis (1870-1943) procede de maneira similar ao propor os
ttulos Jeunes filles la lampe ou Les deux soeurs sous la lampe (1891), o que se repete em La dormeuse ou
Jeune fille endormie (1892) e em Allgorie mystique ou Le th. Um outro exemplo uma das telas de Fernand
Khnoff intitulada L'art (ou Le Sphinx ou Des Caresses) (1896). Na impossibilidade de traar os limites da sua
obra, esses criadores apresentam as duas ou as trs possibilidades ao observador, que, assim, conduzido
justamente a ver na alternncia verbal dos ttulos os enquadramentos possveis sugeridos para a mesma obra.
Por conseguinte, o alternativo ao invs de excluir um dos sentidos conduz o observador a um e a outro. O
jogo entre o particular e o geral, assim como entre o geral e o particular so acionados na interpretao e esses
passam a incorpor-la.
Tambm o ttulo pode marcar uma referncia tipolgica da pintura no conjunto das obras do pintor
como o caso das Impresses, das Improvisaes e das Composies de Kandinsky (1866-1944) em que a
numerao dessas indica a posio da pintura na srie especfica, sendo cada srie uma mudana de
orientao de sua pintura. Alm disso, o ttulo pode ser uma referncia s experimentaes efetuadas pelo
artista. As Concepes Espaciais de Lcio Fontana (1899-1968) exemplificam esse operar em que um mesmo
ttulo dado a uma srie de obras cujo objetivo comum a reflexo sobre a questo do espao na pintura e,
nesse caso, ele funciona como uma generalizao. Por seu lado Les Nymphas de Claude Monet (1840-1926),
comeadas em 1899 com "Bassin aux nynphas" e continuadas at sua morte, s terminariam com essa. A
cada uma das telas, aparncia de um ponto final ou de obra acabada, s restava ao pintor recomear uma
outra, desde que o tratamento da cor que ele quer corporificar nesses reflexos do cu sobre as guas floridas.
Num procedimento similar, diferindo somente pelo fato de que se retira do social um tema que,
portanto, exterior pintura, para a partir dele criar proposies que o pensam esto as mais de cem variaes
de Elegy to the Spanish Republic que, a partir de 1950, Robert Motherwell (1915-1991) comea a pintar. Se a
referncia inicial a guerra civil espanhola, pouco a pouco, as telas vo refletir mais globalmente sobre os
seus efeitos de tragicidade condensados nos pares opositivos vida e morte, sexualidade e castrao, categorias
isotpicas criadas pela prpria pintura e que reenviam uma obra a outra e a outra... A isotopia temtica funda-
se na isotopia eidtica e cromtica. Na superfcie branca, manchas ovais negras so aprisionadas por barras
verticais e, nesse universo compacto, um nmero restrito de cores intervem como contorno. Essa repetio
isotpica, tanto semntica, quanto sinttica, que opera como uma isotopia polar inter-obras, homogeneizando
a criao do artista em um vasto perodo de tempo, denuncia uma obra interminvel na sua busca de dar conta
da densidade e da repercursso da guerra.
Esses exemplos, um recorte metonmico de um vasto campo de estudo, mostram como a relao que se
estabelece entre o ttulo verbal e a pintura essencialmente uma questo de intersemioticidade, na medida em
que o ttulo a re-sistematizao da pintura em outra linguagem.
Resta ainda um aspecto a ser observado que o das pinturas no intituladas. A impossibilidade de criar
um ttulo, ou seja, de nomear verbalmente a pintura, um reconhecimento da sua intradutibilidade em outro
sistema. Nesse sentido, o no nomear ou a ausncia dum nome num outro sistema, uma espcie de ttulo que
guia o observador na tarefa de re-construir a significao da obra.

A assinatura da tela
Se o ttulo o enquadramento do olhar, a assinatura do pintor um dos seus modos de presena9 na
tela. Ele, que se presentifica no ato mesmo de organizar o seu discurso, aparece ainda com essa outra marca, a
da assinatura.
Um nome um conjunto de letras que tem forma e cor. Posicionado na parte inferior, direita ou
esquerda, ou ainda, na parte superior quase sempre tambm nas margens, a assinatura entra na tela e nela
interfere. Ela o selo do pintor que, no trmino da obra a identifica como sua e a envia do atelier, seu mundo
privado, para o mundo da recepo, o mundo pblico. Assim, esse selo tem uma identidade por si s e pode-
se, no conjunto da obra de um pintor, identificar suas diferentes fases atravs de seus modos de assinar e
posicionamento desse. Deslocada das telas, muitas assinaturas, por seu alto teor de particularidade, tm vida
prpria, sendo inclusive idenficadas independentes das obras.
Em termos genricos, a assinatura colocada quando no h nada mais a ser feito. Tudo dito, ela o
ponto final ou a obra acabada. Completude que Jean-Paul Riopelle (1923), na abertura de sua exposio em
Paris (maio-julho de 1994), declara que ela no existe e diz de seu trabalho: "Tudo o que quero pintar bem.
Tenho a impresso que meu quadro no termina nunca, jamais fico satisfeito. Por isso que no assino mais
as minhas telas. Isso como um ponto final.10"
Com ponto final ou sem assinatura, a obra ganha existncia para o grande pblico e, o universo de suas
semioses passa a ser atualizado pelos que a olham.

9
Emprego esse conceito na acepo em que desenvolvido por Eric Landowski em "Masculin, fminin, social" (1994),
que foi, depois, publicado em seu livro Prsences de l'autre. Paris, Seuil, 1997, pp.153-196 (atualmente, em traduo
para o portugus: Presenas do outro, So Paulo, ed. Perspectiva, no prelo). A anlise dos "modos de presena" da
figura feminina na publicidade uma proposta que amplia as conceituaes do outro sobre os "regimes de visibilidade"
do homem poltico ao universo das mdias, sendo inteiramente apropriada ao regime de visibilidade dos objetos nas
composies pictricas e escultricas o que, em certa medida desenvolvo ao longo desse estudo. Um trabalho tratando
da presena das imagens, mesmo autor, pode ser encontrado no captulo final desse livro, pp. ????
10
Jean-Paul Riopelle, entrevista dada ao jornal Le Figaro, Paris, 19 de maio de 1994.
A pintura da pintura
Na esfera das intersemioses plsticas, h uma outra a ser tratada. Os estudos iconogrficos mostraram
como a histria da pintura pontilhada pelo que se denomina de transmigrao de motivo atravs da pintura
de textos verbais literrios e bblicos. Primatrice (1505-1570) retoma Ovdio em muitas de suas criaes. Para
a decorao da cpula e do semicrculo da Biblioteca do Senado, no Palcio de Luxembourg, em Paris, obra
que Eugne Delacroix (1798-1846) executa com a colaborao de Lassale-Bordes, de 1840 a 1846, o pintor
precisa a referncia a Dante: "Representou-se na cpula da Bibilioteca os limbos descritos por Dante no
quarto Canto de seu Inferno. uma espcie de Elyse onde esto reunidos os grandes homens que no
receberam a graa do batismo (...). Seu renome lhes concedeu uma distino muito importante"11. Enfim, os
textos das fbulas mitolgicas, os textos poticos da Antiguidade, os amores dos deuses do Olimpo, as
aventuras de Ulisses, os relatos do Antigo Testamento, como a saga de Jos e seus irmos entre tantos outros,
tm seuS temas apropriados pela criao pictrica. Contudo, a pintura no estabelece intertextualidades
somente com um outro medium. Ao contrrio, a pintura continuamente volta-se para a sua histria e desse seu
pintar a pintura, a semiose com a sua prpria linguagem apresenta-se como um dos seus processos de
estruturao mais radicais.
O semioticista russo Mikhail Bakhtine tratou extensivamente o conceito de intertextualidade na
literatura atravs do princpio dialgico. Para o terico russo um texto literrio tem um carcter especfico que
lhe prprio e autnomo na sua organizao dialgica tanto em relao aos textos do passado, quanto aos
textos do presente e do futuro. Suas idias tiveram grande repercursso nos estudos dessa disciplina e foram
largamente desenvolvidas em todo o mundo. Na Frana, essas noes influenciaram principalmente a teoria
intertextual de Julia Kristeva12. S que h nessa um desvio da rota bakhtiniana em razo da interpretao
restritiva de Kristeva do princpio dialgico que ela reduz s condies socio-histricas da produo textual e
no como procede o pensador russo considerando-as na obra literria ao lado da expresso do sujeito criador e
de sua viso de mundo especfica, ou seja, das marcas de subjetividade.
com Grard Genette (1930-) e seu conceito de transtextualidade, desenvolvido na obra
Palimpsestes13, que a rbita da transcendncia de um texto tipologizada. Um texto pode por-se em relao
"manifesta ou secreta" com outros textos e segundo essas relaes de transcendncia que ele definido em
cinco tipos. O primeiro deles, a intertextualidade - explorada por Kristeva - define-se por uma relao de co-
presena entre dois ou mais textos que pode dar-se tanto na forma de uma citao identificada pelas aspas,
pelos dados de autoria mas cuja referncia fonte pode ser precisa, imprecisa, ou no mencionada; quanto na
forma de um plgio, um emprstimo literal de uma obra que no mencionada, fazendo passar por autoria do
autor o que obra de outro; quanto por aluso que o emprstimo no-literal de uma obra o que torna muito
menos explicito a presena de um texto em outro. O segundo tipo, o paratexto, constitui-se na relao menos
explcita e mais distante entre as obras. O terceiro tipo, a metatextualidade, a evocao ou a aluso crtica de
uma obra em outra sem necessariamente a nomear mas comentando-a, posicionando-se em relao s suas
idias. O quarto tipo, a hipertextualidade, a relao que entrelaa, diferentemente de como se d no
comentrio, um dado texto, o hipertexto, a um outro anterior, o hipotexto. Sobre o estudo desse tipo de
transtextualidade desenvolve-se toda a obra de G. Genette Palimpsestes. O quinto tipo de transtextualidade a
arquitextualidade. A determinao do status genrico de uma obra como seu ttulo conduz o leitor a

11
Maurice S. Rullaz, "De la barque de Dante. La chapelle des Saints-Anges", in Delacroix. Paris, Hachette, 1963, 178.
12
Julia Kristeva, Smeitike, Paris, Seuil, 1969.
13
Grard Genette, Palimpsestes, La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982.
problematizar a opo do autor por essa taxonomia o que faz nascer um questionamento da obra em relao
ao gnero, s origens e aos procedimentos de sua manifestao.
No Brasil, os trabalhos de Haroldo de Campos (1929-) postulam uma histria da literatura fundada no
eixo da sincronia e que opera atravs de uma operao de traduo de obras separadas no tempo, mas que se
entrelaam num tempo outro, ou seja, naquele do tangenciar das obras.14 Numa continuidade dessas idias, o
trabalho de Julio Plaza trata teoricamente e praticamente a traduo intersemitica, delineando-lhe uma
tipologia fundada em seus procedimentos operatrios15, que so classificados com base nas categorias de
representao do signo postuladas pelo filosofo norte-americano Charles Sanders Peirce.

Questo de interdiscursividade
Na pintura, as quarenta e quatro variaes interpretativas que Pablo Picasso (1881-1973) executa, entre
os meses de agosto e dezembro de 1956, da tela As meninas (1656) de Diego Velasquez (1599-1690)
mostram, no ato mesmo do pintor exaustivamente metamorfosear a obra tomada como matriz de suas
intersemioses, que a pintura constri-se a partir da pintura. De acordo com a semitica greimasiana,
chamamos esse fazer textual de interdiscursividade pois a estratgia que o enunciador elege para por em cena
as estruturas semio-narrativas centra-se num discurso existente que tomado para ser a fundao de outro.
Por esse apropriar-se torna-se esse texto primeiro, o centro das referncias do processo de discursivizao do
texto segundo.
No se trata pois de nenhuma inovao ou de ruptura com os fazeres prprios dos pintores o
tratamento que a semitica propes para estudo da linguagem pictrica com base nos procedimentos
semiticos que a estruturam. Picasso desmonta esses procedimentos e os analisa enquanto constituintes da
obra, portanto partes integrantes da sua descrio. No seu atualiz-los, ele define os dois tipos de semioses
discursivas, postulando que o sistema pictrico tanto volta-se para o seu prprio meio, quanto est em
conexo direta com a sua histria e a das tcnicas e dos materiais de seu processamento. O criador parte de
uma semiose interdiscursiva ou do ato de pintar uma pintura existente e, assim, entre As meninas de
Velasquez e as suas estabelece-se uma complexa interao e o mesmo se processa entre a srie de pinturas
picassians de onde que o que se pinta a reflexo em profundidade sobre a estruturao do sistema pictrico e
sobre as concepes postuladas para a sua constitutio.
Do mesmo modo que Picasso reflete atravs de Velasquez, esse, para edificar os parmetros sintatico-
semnticos de sua proposio, dialoga com a tela "Le mariage des Arnolfini" (1434), de Jan Van Eyck (ativo
1422-1441)16. Na poca de Velasquez, essa tela, atualmente do acervo da National Gallery de Londres,
integrava a pinacoteca da corte espanhola. Em sua anlise do sistema das idias do sculo XVII, Michel
Foucault v a obra de Velasquez "como a representao da representao clssica"17. Quanto a Jan Van
Eyck, Gagliardi observa que ele encontra-se com as postulaes de Alberti para quem: "o pintor no tem nada
a fazer com as coisas que no so visveis. Ele se interessa somente representao do que se pode ver"18. O
processamento da visualidade em pintura o motor das proposies que Picasso retalha em outras epidermes
para fazer ver nessas o invisvel do ato de pintar uma tela em toda a sua corporiedade, ou seja, o pintor (um
sujeito enunciador no seu ato de criao, a sua intencionalidade, a sua subjetividade, o seu ponto de vista,
entre outros), o modelo (o que se pinta: uma pintura, ou qualquer outra arte, ou algo do mundo natural), a tela

14
Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provvel, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1969.
15
Jlio Plaza, Traduo intersemitica, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1987.
16
Cf. Jacques Gagliardi, La conqute de la peinture. Paris, Flammarion, 1993, p.317.
17
Michel Foucault, Les mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966, 31.
18
Jacques Gagliardi, Op. cit. 1993, 317.
(a composio pictrica em si e as suas relaes com outras obras), o vedor (o sujeito fruidor da tela).
Entretanto, entre as variaes que ele pinta, desmontando e remontando a obra de Velasquez em partes, que
so exemplares de como a viso se constri a partir de um ponto de vista datado no tempo e no espao,
estrutura-se uma rede de semioses intradiscursivas que, nesses seus quase quarenta anos de existncia mostra-
se fundamental para os estudos do sistema pictrico, da percepo dos objetos e dos formantes que o
constituem, assim como dos modos de estruturao dos sujeitos enunciador e enunciatrio, das relaes
enunciado e enunciao, da rede de efeitos de sentidos e de valores propostos pela obra na sua superfcie
bidimensional.
A escolha feita por Picasso e a sua trajetria construtiva das diversas variaes e das variantes das
variantes so consideradas relacionalmente numa descrio, pois reside nessas a explicitao do dilogo entre
os procedimentos de operacionalizao da semiose, quer interdiscursiva, quer intradiscursiva. Em suma,
selecionada como interlocutora, a obra do mesmo pintor ou de outro mantem-se em relao com essa obra
segunda e, mesmo se as interaes entre elas atualizam perspectivas diferentes, a obra primeira a chave de
acesso a esses universos doravante intercomunicantes e a obra segunda um prolongamento daquela num
tempo outro. Prolongamento que vivifica o texto primeiro como o discurso acionado atravs do qual procede-
se o por em discurso do texto segundo. Um texto encena-se pois no veio do outro e passam a comungar as
mesmas referncias
Para a exemplificao desses tipos de semioses a partir da semitica desenvolvida por Greimas e seus
colaboradores, abordaremos a tela de Henri Matisse (1869-1954), La leon de piano (1916, New York,
Museum of Modern Art), exposta na grande retrospectiva dos anos 1904-1917 da obra do pintor organizada
em Paris, na primavera de 1993, pelo Centro Georges Pompidou. A escolha de Matisse justifica-se pela
recorrncia sistemtica desse criador a esse procedimento, que termina por ser uma das dimenses
iluminadoras de toda a sua criao artstica. No uma opo que exclue outras, de fato muitos artistas
poderiam ser descritos para concretizarem a metodologia de tratamento da semiose pictrica que nos
propomos aplicar nesse estudo. Mas a eleio de Matisse, pouco a pouco, tanto vai explicitar uma teoria
semitica inerente pintura (e qualquer outra linguagem), quanto uma metodologia de descrio inscrita na
sua prpria estruturao. Nesse contexto Matisse um exemplo micro-cosmo do macro-cosmo das artes e as
concluses que a obra selecionada nos permite desenvolver tm uma extenso mais abrangente, que, ao serem
generalizadas, transferem-se pintura em geral.

As semioses matissianas
Diante de nossos olhos est A lio de piano. de Henri Matisse. A princpio, o olho vagueia pela tela
como que a procura da porta de acesso a esse universo enquadrado.

Il.2 Henri Matisse, La leon de piano, 1916, leo sobre tela de 245,1 x 212,7 cm, Museum of Modern Art, ; New York.
 Uma organizao narrativa identificada: um menino toca piano sendo observado por duas mulheres
sentadas. O olho l o ttulo verbal: La leon de piano, e encontra nesse a preciso do artigo definido la (a).
No qualquer leon (aula) de piano, mas especificamente essa que ele tem diante dos olhos, a aula de piano
pintada. Do verbal, apreende-se tambm certas especificaes que a instituio expositora fornece da obra. No
caso da referida exposio, os dados fornecidos so: vero 1916, como a poca de sua execuo; Issy-les-
Moulineaux, o local em que foi pintada; as referncias materiais tais como leo sobre tela e as suas dimenses
245,1 x 212,7 cm; alm de sua localizao: Museu de Arte Moderna de New York, Mrs Simon Guggenheim.
O ttulo assume a funo de dar um enquadramento ao olhar, que vagueia pela tela se perguntando o que h de
particular nessa aula que a individualiza das demais.
A nomeao desse leo sobre tela elucida que se trata da lio de piano de um menino posicionado,
direita da tela, em primeiro plano de frente para o contemplador , que, atentivamente, exercita-se no
piano, seguindo a partitura sua frente. O detalhe da face semidelineada apresenta-se como um primeiro
enigma. O seu rosto arredondado constitui-se do olho direito amendoado, do semicrculo da sombrancelha e
de dois pequenos traos em paralelo assinaladores da boca e do nariz. No lado esquerdo, a partir do nariz em
direo cabea, delineia-se um tringulo da mesma cor ocre de seu rosto; os contornos em preto so o
traado de uma linha contnua atravs da qual o olhar move-se ininterruptamente nesse crculo-face que v.
Essa fora da linha sobre si mesma consonante fora do olhar com a qual o menino fixa-se na msica, num
efeito de concentrao total.
Da msica, o que o vedor v o traado retangular da pgina dupla da partitura em azul claro e, logo
abaixo, uma linha paralela preta e o suporte da partitura. O olho caminha horizontalmente nesse espao e,
entre duas outras linhas pretas em paralelo, ele identifica as letras em arabescos formadoras da palavra
"Pleyel" - a marca do piano -, que so circundadas por linhas curvas pretas delineadoras de ramagens
ornamentais em espirais e em semicirculos. Essas so molduradas e, na tela, parte dessa moldura, a do lado
esquerdo, aparece no formato dum retngulo preto: um suporte de base que se eleva a partir do tampo a fim de
sustentar a partitura, e que nesse volta a se apoiar atravs de uma faixa preta formadora de um tringulo. O
suporte retangular da partitura termina numa faixa preta que segue at o final do tampo do piano aonde se
encontra com a lateral frontal do piano. No incio, essa constituda pela forma de um tringulo preto, depois
esse afunilado numa fina faixa preta, ambas desenhando o p do piano. Seguindo a mudana da forma
percebe-se, no espao da parede, a inverso da figura triangular cinza e, nesse mesmo plano, o olho percorre o
tampo rosa do piano que mostrado tambm na ngulao triangular da juno do rosa com o preto.
Sobre o tampo rosa, cor quente que o destaca no cenrio acinzentado de extrema neutralidade, h um
castial amarelo plido cuja base triangular e a vela, uma pequena e estreita faixa vertical. As formas e a cor
restringem-se configurao do contorno do castial e nesse ainda percebe-se o bege, cor da tela, que foi
deixado visvel por Matisse. Em paralelo ao suporte da partitura, duas faixas pretas tambm paralelas se
rebatem e, exatamente no meio, na direo da primeira letra "e", posiciona-se um metrnomo, instrumento de
pndulo, regulador dos andamentos musicais, cujo formato piramidal. "Um poliedro em que uma das faces
um polgono qualquer e as outras so tringulos com um vrtice comum" como define a pirmide o Novo
Dicionario Aurlio da Lngua Portuguesa. Assim, o formato do metrnomo vem confirmar o tringulo como
uma figura geomtrica organizadora da composio pictrica, tendo j nesse incio de descrio aparecido
seis vezes. Tanto reoperada na estruturao dos elementos que configuram a composio, quanto na
articulao desses, ela funciona como uma nfase da forma do metrnomo o que nos faz inquerir sobre a
funo desse no todo da tela.
 Se h uma primeira resposta nossa busca das particularidades dessa lio de piano supomos que ela
esteja registrada na estruturao geomtrica da tela. Essa geometrizao nos intriga na medida em que ela
vista simultaneamente tanto como o delineamento do cenrio palco da cena pintada , quanto como um
dos temas constituintes da tela. Desde os primeiros olhares de reconhecimento ela que nos conduz a
perceber que as categorias eidticas e cromticas esto intrinsicamente ligadas e, ao se determinar uma, a
outra tambm se define.
Ainda no primeiro plano, na lateral esquerda, tem-se o contorno duma figura feminina. A sua cor de
terracota e a sua silhueta ressaltada por um contorno preto. Sentada numa superfcie da mesma cor, ela se
apoia no seu brao direito, reclinando-se. No seu conjunto de traos: as pernas cruzadas, o brao direito entre
as pernas, os ombros relaxados, a cabea voltada para o estudante de piano e a sua postura corporal indica um
certo estar vontade, descontrado no seu ato de presenciar, de acompanhar, ou mesmo de testemunhar essa
lio. Mas dessa mulher de traos exguos e cujo rosto restringe-se ao contorno ovalado, primeira vista, h
pouco a ser dito alm de que, proporcionalmente escala de tamanho do menino, ela figurada em tamanho
menor e que a contemplao o seu agir performativo.
Percorrido o plano frontal, outros dois apresentam-se. A deciso de qual primeiro descrever advm dos
dados da prpria obra. Em continuidade ao retngulo preto do porta-partitura, no mesmo azul da partitura,
uma faixa vertical ergue-se. Paralela a essa, outra faixa azul mais fina molda o contorno do retngulo da
janela de vidro que aberta expe, em cada uma de suas laterais, as trs partes retangulares que a compem.
So verticais paralelas que, em ngulos retos, tangem o tampo do piano. Nesse perceber, constata-se que o
castial, verticalmente em paralelo a essas faixas da parte superior da tela, forma um ngulo reto com uma das
paralelas do tampo. Uma vez mais a regularidade geomtrica reforada como organizadora estrutural da
tela.
Em continuidade ao menino e ao arabesco da partitura, uma grande janela retangular delineia-se com
um balco que reprope as linhas espiraladas, os crculos e os semicrculos do porta-partitura. Os arabescos
evidenciam atravs de sua composio vasada que, no espao dessa janela por que no uma outra tela? ,
o interior e o exterior so estruturados em planos sob planos, uma tela sob tela. Sendo os dois propostos
juntos, eles so entrelaados por simultaneidade, e observa-se que para configur-los Matisse restringe-se ao
essencial. O exterior e o seu detalhamento so condensados num enorme tringulo verde que, simetricamente
em oposio, ladeado por um igual tringulo cinza configurador do interior. Os tringulos co-existem na
inverso das formas e na diferena das cores.
A utilizao cromtica repousa numa mesma gama de valor (a quantidade de claro e escuro contida
num tom). Para o exterior, a natureza, a qualificao englobante o verde e para o interior, as paredes da sala,
o cinza, uma cor neutra que, usada para figurar o todo do ambiente, cria um efeito de espacialidade. Nessa
conciso, observa-se o alto teor de abstrao com que Matisse emprega os formantes eidticos e cromticos.
Atravs de uma seleo de qualificadores sensveis do contexto suas cores Matisse os presentifica na
janela, mostrando que a cor revela a forma e uma de suas vias de apreenso.
Na constituio do contexto interior, as cores utilizadas esto numa mesma gama de valor, agindo
como mediadoras entre o claro e o escuro tanto que a cortina, a faixa paralela janela, so em tom ocre na
mesma cor da figura que observa a aula de piano e do rosto do menino.
Interior e exterior so assim configurados por qualidades eidticas e cromticas, todavia no
necessariamente as das formas e a das cores dos objetos do mundo natural. Se entre o feixe de luminosidade
verde que adentra a sala configura-se por analogia a triangularizao do metrnomo e se o verde por
excelncia define a vegetao da paisagem visvel pela janela, o tampo rosa para configurar o piano uma cor
aleatria como o so o cinza das paredes, o azulado do contorno da janela, o ocre dos rostos. A seleo dos
formantes eidticos e dos formantes cromticos e a atribuio de uma equivalncia entre esses e os objetos do
mundo natural no seguem nenhuma conveno.
Na direta superior, graas seqencializao das paralelas verticais - da faixa azul claro mais fina para
a moldura do vidro da janela, da faixa azul claro mais grossa para a janela e da faixa ocre para a cortina -,
tem-se a criao de planos que graduam a distncia a tal ponto que o plano retangular da parede cinza nessa
regio apresenta-se mais distanciado. Eis nele o ltimo reduto de nossa descrio dos formantes. Desse canto,
sentada num tamborete, numa postura ereta que funde as linhas retas do tamborete s linhas retas de seu
corpo, uma segunda mulher de face oval sem contornos est direcionada para a cena do menino ao piano. A
mulher e o tamborete so bege claro, mas no inteiramente. O tronco feminino e uma parte de sua vestimenta
do a impresso de serem partes vazadas que so invadidas pela cor cinza da parede. Com esse procedimento
Matisse pe em questo os papis da figura e do fundo na pintura. Alm disso, examinando e re-examinando
essa segunda figura feminina, nota-se que o seu corpo penetra ou penetrado por uma espcie de aparador
tambm bege claro, posicionado horizontalmente, na altura de sua cintura. De novo, h uma reversibilidade na
proposio matissiana em termos do que figura e do que fundo.
As duas figuras femininas apresentam muito em comum, como a ausncia de detalhes identificadores,
principalmente os do rosto, o fato de estarem as duas sentadas em bancos sem encostos e pelo comum agir
contemplativo da lio de piano, que se d de uma certa distncia. Entretanto, formalmente, elas so
antagnicas. Enquanto a da esquerda dominada pelas curvas, pelos arabescos, a da direita estruturada pelas
retas, pelas paralelas, pelos cruzamentos dessas em ngulos retos.
Tal oposio formal no deixa de nos intrigar; todavia, por hora, no temos outros elementos a no ser
correlacionar que a figura feminina esquerda est em relao com os arabescos do balco e do porta-
partitura, enquanto a segunda figura feminina, direita, com as linhas horizontais e verticais que se tangem
em ngulos retos ou ladeiam-se configurando linhas paralelas, que vimos compem a janela, a cortina e o
formato do porta-partitura. O fato de em La leon de piano o todo ser a combinao das formas das figuras
femininas tem alguma significao? Em que medida a reoperao de procedimentos formais diferentes
utilizados na construo das figuras femininas, que so depois combinados na construo do cenrio, assinala
uma relao mais ampla entre os procedimentos de estruturao da composio pictrica?
De novo, olhamos essa segunda figura feminina. Em La leon de piano, os papis dos formantes em
termos de funo e de valor no so determinados previamente mas somente em funo da utilizao global
feita por Matisse. Assim o olho entra em ao no seu observar, identificar para descrever as peas
estruturantes e conscientiza-se que esto nos modos de combinao dessas, ou seja, nas relaes que eles
estabelecem, a trilha para o desvendamento da tela. Da percepo, da identificao e do reconhecimento dos
elementos constitutivos a direo para apreender a sua significao entrelaar os dados coletados para,
reoperando-os na sua rede relacional, refiar o que essa engendra.
Do joelho para baixo at um pouco acima dos ps, pinceladas azul claro esboam a colorao do que
seria a pintura da saia da mulher ou da parte inferior do seu vestido. Todavia, a figura feminina no parece ter
sido inteiramente acabada e no havendo nenhuma preciso, o bege tanto a cor pintada, quanto a cor da tela
que no foi totalmente recoberta pelas pinceladas. A cor no mais preenche as zonas delimitadas pelo
desenho, ela as deixa visveis ou semi-visveis o que um fazer s avessas toda a tradio pictrica, ou seja,
uma proposio da pintura no mais nos moldes da clebre postulao que Michelangelo (1475-1564) enuncia
ao responder questo de Varchi sobre a diferenciao entre as artes rivais, a escultura e a pintura.
Michelanguelo, escultor e pintor, afirma: "Entendo por escultura aquela que se faz pela fora do retirar;
aquela que se faz pela adio a pintura"19.
Desse reduto distanciado, uma nova formulao ilumina a tela. Atravs dessa figura inacabada,
Matisse d visibilidade s etapas processuais do sistema pictrico. Redirecionando a ateno do vedor, ele a
concentra no processo acumulativo pelo qual a pintura pintada. Com a presentificao desse procedimento,
Matisse retira o olhar do contemplador da tela acabada, fruto do adicionar das pinceladas que recobrem ou
escondem os vestgios do projeto de sua concepo, dos esboos feitos na tela pelo pintor, das suas
hesitaes, ou mesmo at dos seus erros, da relao entre o desenho e a cor, entre a figura e o fundo, enfim, de
tudo o que encoberta o processamento de execuo para justamente evidenci-lo. A tela ento tomada
enquanto "trama" na total amplitude desse termo, ou seja, segundo a enumerao do verbete do Novo
Dicionario Aurlio da Lngua Portuguesa: tanto como os "fios da urdidura", o suporte da pintura, quanto
como o seu "enredo"; tanto como "procedimento ardiloso" do criador, quanto como um "contrato", que o
criador prope ao contemplador para que esse "ajuste" o olhar e, num "conluio" com o pintor Matisse, retire
da tela como que a esculpindo, a "real" tela pintada.
Se no seu todo essa figura feminina gera estranhamento pela sua organizao calcada numa complexa
rede de inverses e rupturas, nessa etapa, podemos concluir que atravs desse tratamento matissiano que
somos dirigidos a ver a obra como uma sucessividade de operaes combinatrias que, ao invs de um agir,
nos dirigem para o construir esse agir. A sua rbita evidentemente a da ordem performativa e o fato dela
estar em paralelo janela, concebida diferentemente de uma janela que, aberta, traz o exterior no interior, ou
permite a abertura do interior ao exterior, mostrando aquele como a apreenso dum fragmento desse espao
muito maior, leva-nos diretamente a associ-la metfora renascentista da pintura como uma janela ou uma
composio metonmica do vasto universo que o mundo natural. Ento, percebe-se que essa figurao do
processo de pintar uma mulher pode ser visto como um outro retngulo configurado na parede cinza que
igualmente construdo pela seleo de certos qualificadores com fora para nele presentificar o processo do
pintor "no para criar uma mulher" mas "fazer um quadro".
A associao com a proposio de Matisse que utilizamos pginas atrs para fundamentar a autnomia
do sistema pictrico em relao ao mundo natural, de imediato nos dirige a supor que, junto parede, h mais
do que uma figura feminina, contemplando a La leon de piano.
O constatar que o Matisse do excesso aqui o Matisse analtico-sinttico bastante prximo dos
procedimentos cubistas leva-nos igualmente a relacionar que esse Matisse da abstrao geomtrica um
Matisse datado entre 1914 e o final de 1916. A poca a da guerra, do desiquilbrio exterior que penetra o
mundo privado de Matisse com a ruptura da sua vida familiar um dos seus mais caros temas ocasionada
pela partida dos seus dois filhos para a frente de combate.
A relao entre a construo do cenrio abstratizado e a poca de crise exterior e interior ganha
plenamente sentido na medida em que essas duas vo sendo articuladas no espao da tela. Desse "fundo" da
obra, eis que, inteiramente desconfiados, somos lanados na configurao do seu todo. Essa interveno de
conhecimentos exteriores obra de Matisse e as tentativas de correlacion-los sua tela justamente permite-
nos assinalar como h na tarefa de rearticulao das peas componentes de uma obra, um ir e vir comunicante
entre o perceptvel e o cognocvel. O sintagma atualizado em La leon de piano mantem, de um lado, uma
relao interna em termos do encadeamento dos elementos que o compem; de outro lado, uma relao entre
a figurao que esses estruturam e os objetos do mundo natural; tambm h uma relao com os outros

19
Cit. por Bernard Marcad, Histoires de sculpture, Cadillac, Centre d'actualit et diffusion et de lecture pour l'art
contemporain, 1984, p.14.
sintagmas da obra matissiana que, por comparao entre o sintagma presente e os ausentes, a se
presentificam; e, em outra aresta, ainda h uma relao com a pintura ou as artes em geral, no sentido de que
essa obra uma espcie das enquadradas no gnero das obras de arte com as quais dialoga.
O investigar as operaes que se processam para a remontagem do "o que" a tela configura coloca em
estado de alerta o olho descobridor e o olho associativo. Uma vez mais o semioticista trabalha relacionando
indcios e a relao em ausncia que adentra o sintagma da manifestao textual uma mera hiptese
formulada a partir da rede de relaes tecidas no interior do prprio sistema pictrico e ela s pode ser
confirmada ou negada pelo estudo da obra. A volta tela pintada imperiosa.
Toda essa trama geomtrica de planos de cores-formas altamente contrabalanciados nos coloca frente a
quatro situaes: a cena do menino ao piano, as duas cenas de observao das figuras femininas e a cena do
balco da janela. O olhar que as percorre, ora as percebe distintamente, ora todas simultaneamente. Face co-
presena das cenas, o olhar conduzido pela estruturao da tela a imediatamente dar-lhes uma ordenao por
subordinao: contemplada por duas figuras femininas, a cena de exerccio musical dum menino ocorre num
dado contexto interior marcado pelo cinza das paredes e por uma janela de balco configurada aberta,
enquadrando no seu retngulo o bicromatismo verde e cinza distribudo numa inverso triangular
complementar.
A apreenso primeira da singularidade dessa topologia geomtrica do espao mostra a nfase dada por
Matisse ao todo composicional da tela. Ele reduz os detalhes e concentra-se na configurao do essencial.
Sem dvida, o contraste entre esse Matisse sinttico, abstrato e o Matisse explorador dos elementos
decorativos da arte e do artesanato oriental, o Matisse do excesso, dos detalhes sobrepostos, um ausente que
faz com que esse contraste penetre a cena e nela, expondo a diferenciao dos modos de composio
matissianos, incite-nos a perquerir explicaes para esse fazer. Primeiramente, associa-se a composio
antagnica das figuras femininas como uma estratgia de Matisse para mostrar a possibilidade de conjugao
desses modos de compor mas essa concluso explica toda a opo construcional?
Na composio de La leon de piano, os objetos do mundo natural e a presena dum motivo no
desaparecem, entretanto, so concebidos de uma maneira particular. Sem fazer a fragmentao do objeto no
espao, ou mostr-lo no simultaneismo de seus aspectos como procedem os cubistas, ou distanciado dele o
mostrando generalizadamente no entrecruzar constante de verticais e horizontais como Modrian e os
construtivistas, e sem o abstratizar como Kandinsky at reduz-los aos componentes plsticos da pintura, ou o
abolir inteiramente como Malvitch, primeiro no preto e, definitivamente, no branco, Matisse, do mesmo
modo que esses revolucionrios artistas do incio do sculo XX, problematiza a conhecida postulao da
pintura enquanto representao. Todavia, na sua formulao, ele insere um outro aspecto: se a pintura
representao, ela representao de que? Se h um referente na pintura, esse referente de que?
Na resposta dessa indagao atravessa-se em La leon de piano a histria da pintura e da escultura na
medida em que Matisse elege a composio plstica como o prprio motivo da pintura. Assim que ele
distribui e articula as cores-formas, estruturantes dos elementos no espao, centralizando-as no metrnomo e
nas irradiaes de seu harmonico ritmo que a tudo regula. Nesse sentido, na cena, ele corporifica a gramtica
mesmo que rege o sistema pictrico: a distribuio rtmica dos elementos de base, ou seja, a sintaxe
combinatria que vetorializa semanticamente a tela. A sintaxe e a semntica so unidas por laos
inseparveis: uma define e definida pela outra, sua correlata. Mostr-nos Matisse que toda e qualquer
inovao num sistema nasce de uma operao centrada nessas suas constituntes pois so elas e s elas que
podem transformar a si mesmo. A distribuio e a articulao rtmica atua, ento, como uma fora vetorial:
uma energia que ilumina a tela e move o olhar do contemplador sobre ela. Conduzido, o olho no s enquadra
a figurao narrativa, mas tambm levado a desenquadr-la pois abstratizando-a que a v enquanto
processamento e enquanto rede articulatria complexa que garante a unidade do todo. A escritura matissiana
usufrui da lgica cubista e, construtivista e, premeditadamente, tanto faz ver o que se concebe para ser visto,
quanto o como v-lo, assim, a fora energtica do tringulo transmite em cada um de seus vrtices a
angulao do olhar para ver essa tela.
Ao perceber toda essa trama geomtrica das cores-formas altamente contrabalanciadas na qual o
menino est posicionado que o metrnomo, no tampo do piano, assume uma funo de dominncia sobre os
demais elementos da composio. O metrnomo - esse instrumento de formato piramidal, cujo fim marcar o
ritmo durante a execuo musical - o regente, aquele que marca o compasso articulando os elementos entre
si. A preocupao com o ritmo ou com a ordenao distribucional dos elementos de tal ordem que, no lado
esquerdo da face do aprendiz, numa posio inversa quela desse instrumento sobre o piano, um metrnomo
mesmo que se presentifica. Porm, se a msica uma questo de ritmo, de tempo, como marc-lo com esse
metrnomo exterior se ele desprovido de pndulo? O metrmomo encontra-se, pois, internalizado
cerebralmente no menino, pela absoro da sua gramtica. Face a todo o ritmo distribucional das formas e
das cores, do alto relevo que assume a dimenso topolgica na constituio do cenrio que a formalizao
dessa contradio da marcao do ritmo nos induz a supor que no do ritmo da aula de piano que a pintura
trata, mas, ao contrrio, da questo da composio e da sua organizao, uma problemtica ampla da pintura e
das artes em geral.
Atravs dessa reconstituio generalizante da obra vemos que os dados a ela exteriores, quando nela
atualizados conjugam arte, reflexo terica e vida do artista. Uma outra vez, o criador Matisse toma a sua
famlia e o contexto de sua morada como modelos de sua pintura. O menino do piano identificado como o
seu filho Pierre Matisse que fez carreira como marchand d'art e dirigiu uma das grandes galerias de New
York. Entretanto, para esse filho eram bem outros os planos de Matisse em 1916. Segundo Annette
Robinson20, quando Pierre completa quinze anos, em 1915, Matisse o retira da escola para que ele se dedique
inteiramente ao estudo da msica, que se dividia em nove horas por dia de violino e, das 6 s 8 horas da
manh, piano. Na obra Matisse de Pierre Schneider, esse renomado estudioso do pintor comenta que o
"menino srio que mostra 'A lio de piano' est inteiramente submetido vontade paterna, expressa aqui
pela implacvel composio do quadro. Porque o artista o rejuveneceu? Ou bem ele inconscientemente
roubou alguns anos do adolescente a fim de recuar, pelo milagre da arte, sua partida para as armas?"21.
Entretanto, se Matisse toma uma cena do seu cotidiano para a partir dela edificar a sua composio
s num nvel superficial que ele pinta a lio de piano de seu filho. O fato de rejuvenec-lo ou de recuar no
tempo mostra-o revisando a sua trajetria artstica. H um olhar distanciado do vivido, do realizado, da uma
outra explicao para o abstracionismo de sua composio pictrica. Ver distncia para ver melhor as suas
prticas artsticas, os modos de comp-las atravs dos seus temas favoritos, ao lado da famlia e da mulher
inclui-se ainda a msica e a dana, dois outros cdigos que tematicamente atravessam toda a obra matissiana,
sendo pintados, repintados e tantas vezes comentados nos seus Ecrits et propos sur l'art.
Ainda olhando para o rosto do menino v-se que a forma do metrnomo, que invade o seu rosto pode
ser expandida at anular os seus poucos traos que, alias, pelas sombrancelhas e pelo nariz j se conectam ao
tringulo. Ento, v-se emergir desse rosto em dispario toda a tradio da pintura de retratos. como se
nele, esses reduzidos traos e tambm os traos inexistentes dos rostos das figuras femininas mostrassem que

20
Annette Robinson, Tableaux choisis, Matisse au Muse National d'Art Moderne de Paris - Centre Georges Pompidou.
Paris, Ed. Scala, 1993, p.78. 1993, p.78
21
Pierre Schneider, Matisse. Paris, Flammarion, 1984-1992, p.328.
a plstica desses secundria. Vagando dum para o outro, percebe-se a totalidade do rosto. O rosto espao,
simplesmente espao, o que por si forma.
Em outra instncia de consideraes a opo de Matisse de eleger como tema de sua pintura um outro
sistemao - a msica -, coloca no primeiro plano da tela no uma narrao de um fato mas a reflexo sobre as
linguagens de cada sistema, a interligao entre esses e as suas correspondncias ou no. Guiados por essa
perspectiva de uma interao de sistemas intersemiticos tem-se que o tema lio de piano e, na sua
estruturao sinttico-semntica, o metrmetro, funcionam nessa tela como um mecanismo de debreagem na
medida em que so eles que promovem a passagem de um universo discursivo, o da narrao, aos outros que
passamos a abordar. Nesse ponto de nosso percurso pela tela, a intencionalidade da figurao abstrata da cena
explicita-se inteiramente. A escolha feita para destacar as marcas de distncia entre o enunciador e o
discurso que ele organiza sobre os discursos dos vrios linguagens artsticas. Assim para os modos de
estruturao dos discursos que Matisse dirige a nossa ateno, e essa concluso funciona como uma lente de
aumento amplificadora dos graus de focalizao do vedor, que ento comea a ver que essa cena de msica
no observada por duas simples mulheres de carne e osso.
As duas mulheres que, posicionadas nos dois extremos duma diagonal, dividem a tela em dois grandes
tringulos e desses extremos observam a lio de piano, so mulheres-obras. Antes de incarnarem a mulher,
elas so concepes estticas do artista, a da direita, da pintura e, a da esquerda, da escultura. Enviesadas
nesse reinado do simulacro pictrico, elas tm a funo de generalizar questes comuns s artes. Entre a
pintura Femme au haut tabouret (1913-1914) pintada pelo prprio Matisse, que aparece exposta na parede do
fundo, direita, e a escultura Figure dcorative (1908), disposta no cho, esquerda, que se reconhece como
uma das esculpidas por Matisse, h um ir e vir entre pintura e escultura. Na linha obliqua, esse o trajeto
tensivamente posto em conexo. Mas o que relaciona? Com essa interrogao, olhamos essas obras na La
leon de piano e tambm cada uma delas em detalhe.
Figure dcorative uma escultura em bronze de uma mulher nua sentada sobre um suporte quadrado,
que pode ser visto como que reconfigurado na pintura pelo banco do piano. A postura da figura chama a
ateno na medida em que ela est em relao direta com a iconografia escultrica da Renascena que, por
sua vez, uma reproposio das esculturas da Antiguidade. No entanto, Matisse ao recri-la no se limita a
uma mera reproduo. Pelo seu modo de esculpir, explorando a especificidade do material, o bronze, e as
experimentaes com ele antes de fundi-lo, o pintor instaura um dilogo com o gnero escultura e, em relao
a esse, molda a sua concepo dessa arte.

Il. 3 e 4 Henri Matisse (1908): Figure dcorative. . Viso de frente e de costas,city Arte Museum of st. Louis.

As primeiras experincias de Matisse com a escultura datam de 1899, quando ele j pintava h vrios
anos. Para executar uma escultura em bronze preciso primeiro fazer um modelo, o que experimentao
sensorial direta, vivida na imediaticidade do dar forma matria com as mos, de senti-la pelo tatear, um dos
primeiros impulsos sensitivos do homem, pelo seu cheiro. Moldando como diz Matisse "para mudar de
meio", ele conquista a dimenso espacial, o volume dos corpos e dos objetos, e mesmo, imprime em suas telas
os efeitos da sensao de tatilidade, criados pela corporificao das coisas e das pessoas como uma presena
na composio e no como uma representao de algo. O efeito de sentido desse modo de fazer o que
confere arte moderna efeitos no mais de representao mas de presentificao de mundos em si que vivem
nas obras e se fazem ser vistos existencial pelos que as olham na sua especfica dinmica.
Herbert Read apresenta Matisse ao lado de Degas, Gauguin, Renoir, Bonard "pintores cuja
preocupao principal era a pintura e para quem a escultura tanto era uma distrao, quanto um
experimento em outro medium de seu apaixonado envolvimento com os valores plsticos - a criao do
volume no espao, o conflito de luz e massa"22. Uma considervel parte dos estudiosos consideram que a
escultura de Matisse secundria em relao sua pintura; entretanto todos so unnimes que, por algumas
obras, como La serpentine (1909), Tte de Jeannette (1913), Nu de dos (1930), Matisse contribue
inovadoramente para forjar a arte escultria do sculo XX.
Dizendo: "amo modelar como pintor" ou, noutra verso: "no esculpo como um escultor"23 Matisse
mesmo quem afilhia a sua escultura sua pintura. Muito antes de qualquer grande exposio organizada em
torno do Matisse: pintor-escultor, como a grande ocorrida em 1962, organizada pelo MONA de New York,
ele quem translada as suas esculturas para as suas pinturas. S como exemplos, seu Nu couch (1907), entre
1908 e 1924, aparece em mais de dez de suas telas e La serpentine (1909), em vinte. Nessas
interdiscursividades, evidenciam-se os imbricamentos dum sistema no outro.
Em Figure dcorative, as questes centrais de Matisse concentram-se no tratamento prprio dado ao
material. Vale dizer que a totalidade da obra escultrica do pintor corresponde a 68 peas, todas talhadas em
bronze. No tratamento desse, h uma nfase na explorao de seu peso e no conceber as propores, a postura
e as posies do corpo.
O corpo em Figure dcorative dominado pelas curvas que lhe do volume: a face ovalada; os
constituntes plsticos do rosto inteiramente detalhados; o cabelo modelado liso e o seu penteado ultrapassa
a nuca, desce num arranjo compacto afunilado, incorpora-se coluna vertebral e prolonga-se na linha curva
claramente traada ao longo das costas; os braos, delineando semicrculos, repousam em cada lateral
entreabertos; os quadris so arredondados; a silhueta curvilinea e as pernas se entrecruzam em ngulo. Em
contraste ntido, esse corpo curvilneo tem uma postura ereta obtida pelo posicionamento da cabea num eixo
vertical em paralelo a outro traado pela perna esquerda que, ao ser cruzada para a direita, desce em linha reta
at repousar-se inteiramente no suporte de base. Como todas as coisas que tm peso, esse corpo retorna ao
solo atestando a sua existncia objetiva. Seu equilbrio obtido pelas verticais paralelas que,
contraditoriamente, ao assinalarem a inrcia do corpo atestam a sua fora energtica, o que pode ser visto
mais destacadamente na observao da escultura pelo ngulo de suas costas. O ver de frente, de perfil, de
costas evidencia que, diferena da pintura, a escultura para ser vista de todos os lados. Girando em torno
de Figure dcorative justamente no ngulo trasseiro que mais se evidencia a desproporcionalidade entre as
suas partes superiores e inferiores, sendo o dorso muito mais longo do que as pernas. Diminudos, os
membros unem definitivamente a figura ao solo, que a funciona como um im atrator.
Uma marcante sensualidade circula na rede complexa de foras que estruturam a escultura,
principalmente nas curvas de suas formas e na postura contemplativa em que Figure dcorative
posicionada. assim que o ttulo da escultura passa a interferir na pintura na medida em que ele instaura, na
sua superfcie textual, a problemtica do papel da escultura no contexto em que ela alocada. Se ao conceber
a sua obra escultrica Matisse concentra-se na especificidade da linguagem da escultura, ele igualmente
mostra suas preocupaes com as suas funes. a escultura um mero objeto de decorao do ambiente? Na

22
Herbert Read, Modern Sculpture. A Concise History. Londres., Thames and Hudson, 1964, p.28..
23
Dominique Fourcade, Henti Matisse. Ecrits et propos sur l'art. Paris, Hermann, 1972.
medida em que ela atua na tela como uma personagem, ela deixa de ter a funo de um acessrio ornamental
do espao para manisfestar-se especialmente como um dos modos de ser do espao. Ela, que a explorao
mesmo do espao, no est a para embelez-lo ou recobr-lo de uma aparncia sedutora. Nessa sua
sensualidade voluptuosa, ela cria um novo tipo de relao entre o contexto e a obra, ao presentificar nesse seu
estado de ser.
Figure dcorative foi pintada anteriormente nas telas L'atelier rose e L'atelier rouge, ambas de 1911.
Na sua tranquilidade, no seu posicionar-se em estado contemplativo, de observao, essa escultura integra
nessas telas a isotopia "alegria de viver" que atravessa toda a obra de Matisse. Os ateliers, o prprio local de
elaborao de sua criao que Matisse transforma em cenrio de exposio de suas telas.

Il. 5 Henri Matisse(1911) L'atelier rose Il. 6 Henri Matisse (1911): L'atelier rouge .(leo sobre tela, 179,5 X 221 cm)
(leo sobre tela, 181 X 219,1)

Nos ateliers o processo de interao das obras que posto em dilogo. As obras e todos os demais
objetos que, como imagens so pictorializados, esto em co-relao uns com os outros, e esse dilogo passa
desse mundo fechado da tela-atelier para diretamente entrar em relao com o mundo exterior do espectador
que o contempla. Entre essas duas partes o que circula no somente dada pintura e escultura, mas sim a
proposio funcional de Matisse para a arte: um universo de prazer proporcionador de paz e de harmonia. A
reflexo do artista vai alm do processo de criao e dos modos de contemplao da obra para, centrando-se
nos efeitos que ela desencadeia, postular a sua funcionalidade e o seu papel no mundo da arte.
Entretanto, Figure dcorative, em La leon de piano, no traz superfcie s o mundo da arte mas
tambm o mundo da vida, do rame-rame repetitivo que a cada nova jornada no importa que homem tem que
afrontar. E o que enfrenta esse homem-criador o conflito exterior que, adentrando o seu mundo familiar, o
desequilibra. Comparando as aparies dessa mesma escultura nessas trs obras, constata-se que a diferena
diz respeito aos seus modos de presena. Na intimidade do lar, ela deixa de ser a figura feminina modelada no
bronze, inclusive at mesmo esse material transforma-se na tela numa espcie de terracota. Seria o molde ou
mesmo antes dele a prpria modelo? Qualquer resposta no passaria de conjectura, mas o caso que,
deixando de ser um objeto artstico esttico, acabado, Figure dcorative passa a ser um corpo de mulher, que
transporta vida essa sua presena abstrata da sensualidade de suas curvas, da tranquilidade de sua postura
contemplativa, da desproporcionalidade de seus membros que a posicionam solidamente num espao o qual
ela constitui e, nesses termos ela uma presentificao.
Na construo ternria do espao da tela, a abstrao de Matisse inflada por essa distanciao dos
fatos, das pessoas e das coisas do mundo, uma postura que traz em si a fora para irradiar-se para a postura do
vedor a fim de que ele tambm se posicione guardando distncia das coisas do mundo e das do mundo das
artes para poder v-las em sua dinamicidade plena de ato que ocorre nesse instante do contemplar. Nesses
termos ver a obra locomover-se do impacto de sua apreenso como presena percebida, sentida, para a
apreenso conceitual dos seus modos de presena. Figure dcorative em La leon de piano uma testemunha
ocular do processo artstico.
Mas essa testemunha ocular que v, tambm vista no seu ato de contemplar a cena da aula de piano.
A sua ao, equivalente daquele que a contempla na tela, transfere para esses olhos exteriores os modos de
ver essa aula na qual Matisse define a pintura e as artes como o nico referente de sua obra, o que uma
estruturao marcadamente dissertativa. Todavia, do mesmo modo que Matisse no conta a estria da lio de
piano de seu filho, ele tambm no ministra uma lio normativa sobre a gramtica pictrica;
intencionalmente, ele deixa na obra o caminho a ser percorrido pelo sujeito que a olha. Atravessando-o, esse
vivencia os procedimentos de estruturao da pintura a partir da transitividade dos seus traos mnimais. Essa
presentificao pictrica vivifica tanto a materialidade da tela enquanto um suporte vazio, quanto a dos
procedimentos de construo nela atualizados, que resultam na tela acabada, recoberta de efeitos axiolgicos
e passionais que, uma vez articulados levam o vedor sua significao. Se h referente desse processar da
significao ele est na constituio da obra e no fora dela, reforando que a tela matissiana no
representao de um fazer, mas a sua presentificao.
Nos vrios nveis do complexo jogo de embreagem e debreagem discursiva que o metrnomo
engendra, o vedor a testemunha chave de toda a rede de articulaes que a obra requer para ter significao.
Ele que acompanhou a srie de procedimentos que o enunciador emprega para pintar a escultura, agora
vivencia a do repintar a pintura. Estamos diante de outra mulher, agora a pintada e a observamos na tela La
femme au tabouret.

Il. 7 Henri Matisse (1913-1914): La femme au tabouret.

(leo sobre tela, 147 x95,5 cm, The Museum of Modern Art, Nova York)

A atuao de La femme au haut tabouret tambm a de uma personagem central. No uma pintura
qualquer de Matisse que ele escolheu para repintar em La leon de piano entretanto, uma obra que se conjuga
diretamente a Figure dcorative. Na composio dessa outra figura de mulher, o domnio das linhas retas,
paralelas, cortando-se em ngulos retos. Em posio ereta sobre um tamborete retangular (que reprope o
ponto de apoio da escultura e o banco no qual o menino se senta no piano), tem-se essa figura feminina que
construda e posicionada pelo jogo das verticais e horizontais em paralelo. No tratamento cromtico da
mulher percebe-se em vrias partes o suporte da tela na sua cor bege e na sua trama de fios entrecruzado. Esse
deix-lo visvel enfatiza a preocupao do enunciador e de Matisse pelo conjunto dos enunciadores que em
sua pintura delineado centrada na materialidade do prprio medium pintura. Do suporte, uma tela vazia, a
inteno de Matisse orientar o olhar para nela ver como se d a construo de sua composio. A criao
pictrica, como ele j props na criao escultrica, uma operao de linguagem sobre a linguagem.
La femme au haut tabouret tem em La leon de piano seu rosto oval um tanto desviado da posio em
que aparece na primeira composio pictrica, assinalando uma ntida interferncia de Matisse na
reestruturao dessa. Com esse redirecionamento do rosto, voltando-o para o de sua interlocutora Figure
dcorative, uma interao face a face, obra a obra, que ganha visibilidade. So a pintura e a escultura ou o
antagnismo composicional que se presentificam em La leon de piano e trafegam nessa obliqua de olhares.
O modo "geomtrico" e o modo "arabesco" no se excluem e Matisse os conjugando mostra como faz-lo.
Por outro lado, se traarmos duas linhas, dessas duas extremidades ou desses dois estilos distintos,
essas se encontram configurando um tringulo retngulo na parte superior do metrnomo e, se traarmos os
vrtices do tringulo a partir das cabeas das personagens obtem-se um tringulo escaleno. Se esse segundo
tringulo co-relaciona os temas matissianos, o primeiro conceitua o embricamento entre pintura, escultura e
msica. Esses sistemas autnomos, o metrnomo sem pndulo acentua que as suas mensuraes do tempo, do
espao e dos limites de cada arte no seguem um ritmo dado por um instrumento de mensurao ou por uma
conveno, mas por um ritmo interno que se define no e pelo prprio fazer artstico e que anula a
diferenciao entre os mundos interior e exterior, entre a arte e a vida. Assim, as linguagens pintadas em
interatividade esto sendo postulados como sistemas em regime de transito aberto no unicamente na sua
horizontalidade, mas principalmente na verticalidade de seus sistemas, ou seja, na constituio e estruturao
das linguagens, o que permite que uma trabalhe nos caminhos das outras, interpenetrando-as, interagindo inter
e extra-sistemas.
Essa concluso visualiza como a pintura e a escultura no tratamento matissiano perdem a sua
rivalidade de irms antagnicas. Uma seleo acurada de algumas citaes retiradas da obra de Giorgio
Vasari tem a finalidade de fazer emergir em nossas consideraes como essas questes seculares foram de
novo propostas na Renascena a partir das idias de Plato sobre a oposio entre a alma e o corpo. "A
escultura imita a forma verdadeira, ela mostra os objetos sob todos os seus ngulos, fazendo-os mexer; ao
contrrio a pintura, sendo plana e no dispondo que de simples traos de pincel e duma iluminao nica,
no mostra que uma aparncia"24. Enquanto a escultura o mundo do ser, a pintura o do parecer, assim a
oposio d-se entre o fato de que a primeira tridimensional como tudo o mais que existe e a segunda
bidimensional. A fim de vencer o que o mais prprio da natureza de seu sistema, a pintura cria artifcios
para simular uma terceira dimenso, sendo ento arte da mentira, da aparncia, dos simulacros. Esse
argumento vigora na poca como uma posio comum e citamos o depoimento de Tribolo que o reafirma: "A
pintura, deve-se mesmo o confessar, mentira pois uma coisa falsa mostrar o que no faz verdadeiramente
porque a natureza no engana os homens: se um defeito, ela o mostra, se uma beleza, ela a mostra, assim
parece-me que a escultura a coisa prpria e a pintura a mentira. E se eu quisesse representar o Bugio
(ou: se eu quisesse figurar a alegoria da Mentira), eu , de minha parte, representaria um pintor"25.
A essa ordem de argumento se apresenta uma outra que Vasari comenta: "As verdadeiras dificuldades
ligam-se a alma mais do que ao corpo. O que pela natureza exige mais de estudo e de conhecimento
superior em nobreza quilo que recorre muito mais fora fsica. Porque os pintores se prevalecem mais do
que os escultores de energia espiritual, o primeiro lugar pertence pintura"26.
A rivalidade reproposta de argumento em argumento sem que Vasari, tambm pintor, se posicione ou
a favor de uma, ou de outra. O impasse s se desfaz com a proposio de seu contemporneo Varchi que,
fundamentando-se no fato que em todas as pocas existiram escultores-pintores e pintores-escultores, advoga
no mais a separao entre essas artes. Para ele a conciliao entre a pintura e a escultura faz-se pelo desenho
que a ambas comanda. Dessa forma o desenho proposto como um mediador que associa as artes antes
antagnicas, e essa posio permanece em vigor at Rodin.
Matisse torna-se um pintor mais inovador, esculpindo, e o fato de mais da metade da sua produo
escultural ter sido realizada entre 1900 e 1909, um perodo de muitas transformaes de sua pintura, s
refora essa posio. A revoluo iniciada por Rodin, Matisse experimentalmente a continua. O seu esculpir
repercute significativamente no tratamento da cor que passa a dominar o desenho em suas telas e passa a ser
empregada como linhas. Essa conquista transformadora de toda a sua pintura, Matisse, a retira, sem dvida,
da sua prtica escultural: a cor uma massa que forma.

24
Cit. in Bernard Marcade, Op. cit. , p.16.
25
Cit. in Bernard Marcade, Op. cit., p. 15.
26
Giorgio Vasari, Les vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. francesa, sob a direo de Andr Chastel,
Paris, Berger-Levrault, 1981, p.55-59.
 Essa dinamicidade ou circulao entre a pintura e a escultura em La leon de piano, Matisse a
translada para o locus estrutural das artes, ou seja, os discursos que elas elaboram. De uma descrio
narrativizada, Matisse traa uma conceituao propondo que o prprio da arte est na arte. A mudana da
tipologia do discurso acentua ainda mais o seu refletir processual e nessa esfera do arranjo das idias que se
d a lio de La leon de piano. Unindo a significao sensvel e a inteligvel pela consonncia de suas
prticas artsticas, Matisse, num s tempo, prope-nos o transito aberto entre os sistemas artsticos como o
conceito fundamental das artes : eis a significao da peculiaridade dessa aula de piano.
As relaes entre as partes constituintes do plano da expresso e do plano do contedo mostram-nos
que a significao no est na visibilidade aparente do motivo figurado. O olho perscrutante, que
minuciosamente retraa os traados visveis, retraa tambm os traados sugeridos pelo jogo das relaes e
assim, o invisvel ganha visibilidade e a obra significao.
Os vrtices das semioses intra e interdiscursiva detectadas e entrecruzadas no nosso estudo mostram
que a descrio de uma obra rumo sua significao global comea e termina na articulao dos formantes,
das relaes entre esses na constituio do todo da obra e entre esse e o universo das artes em geral. Como a
mensurao do metrnomo sem pndulo sugeriu, a articulao da composio pictrica ritmada pelo
compasso interno de cada obra. Entretanto, aps toda a trajetria, ficamos com algumas questes: La leon de
piano termina nela mesmo? Nosso itinerrio rumo a sua significao pode receber aqui um ponto final? Seus
compassos no se expandem para outras obras de Matisse? E porque no ainda para obras de outros artistas?
Mostramos ao longo de nosso procedimento de estudo das semioses pictricas que so as perguntas
que a obra nos impulsiona a lhe inquirir que delineiam os primeiros e os ltimos caminhos de nossa
explorao de seu terreno de ao. Tornando-se uma metodologia de trabalho, esse procedimento exige
respostas que afirmativa ou negativamente respondem as nossas questes ou porque no, tambm respostas
que nos levam a outras interrogaes. O encontro dessas respostas est no interior da prpria obra na sua
organizao semitica que nos resta ento explorar. Esse o caminho lento de repintar a obra a partir da rede
de transformaes que a estruturam como um todo uno. Uma metodologia que uma outra forma de fazer de
novo como todos os grandes artistas o fizeram indo ao Museu do Louvre, o que pudemos ver em dilogo face
a face nos duzentos anos desse museu, celebrado, entre outras atividades, pela exposio Copier, crer (1793-
1993). Como para o artista, para o semioticista, a significao germina na obra, nela floresce com todas as
relaes extra-obra que no seu corpo so atualizadas e mantm-se vivas ultrapassando a sua prpria existncia
nas suas rearticulaes em outras criaes. Assim, no caminho da significao da tela, cabe inser-la na
globalidade da obra do pintor e articul-la nesse conjunto em termos de suas passagens existenciais,
destacando como se do as suas transformaes de semente a fruto e tambm de seu contrrio, de fruto a
semente.
Com essa inteno, se vimos em La leon de piano os dilogos entre as obras que ela repinta, falta
ainda assinalar que ela reaparece diretamente, j em 1917, transfigurada na tela La leon de musique.

Il. 8 Henri Matisse, La leon de musique, 1917, leo sobre tela, 244 x 200,7 cm, The Barnes Foundation, Merion.
 Em primeira instncia, abre-se entre as tela um transito atravs dos ttulos. Na primeira, La leon de
piano, o que se pinta uma lio sobre o medium, ou seja, a linguagem da msica como um dos sistemass
artsticos (os dois outros seriam a pintura e a escultura) que interagem sistemicamente. Agora em La leon de
musique, a lio mesmo a de piano do filho? Ou, uma outra vez, Matisse distancia-se da figurao para
atravs dela teorizar e fazer o olhar vivenciar o que teoriza? A inverso entre o carter particular e o geral dos
ttulos assinala a ntima relao entre as obras. Ambas centram-se nos modos de composio pictrica, e para
abordar esses La leon de musique recoloca em paralelo a combinatria do geomtrico e do arabesco
explorada em La leon de piano, todavia, no em funo de uma aula de msica que a tem lugar e hora.
Detalhada em uma contextualizao na qual a famlia atua como modelo para o pintor, essa lio de msica
volta-se inteiramente para o discurso terico de la leon de piano, que vimos uma pintura sobre o seu fazer
artstico. Assim que as obras anteriores do pintor reaparecem na nova tela. Como escultura, aparece (no
lugar de Figure dcorative ) o seu Nu coch I (1907), que nada menos do que uma transcodificao em
escultura da pintura Nu bleu (Souvenir de Bishra) ; e como pintura, mantida La femme au haut tabouret.
Diferentemente da ambivalncia existente em La leon de piano em razo das obras integrarem tanto o
mundo cotidiano, quanto o mundo da arte, nessa nova tela, as suas criaes so desde o primeiro olhar
mostradas como escultura e pintura, que compem o fundo da tela. Numa primeira observao, desaparece o
jogo de olhares entre as obras que, aparentemente, substitudo pelo jogo de colocao, de posicionamento
dessas no contexto da tela. Dispostas desse modo, as trs, ou melhor, as quatro obras (pois a escultura guarda
em si a duplicidade escultura e pintura), so distribudas para estarem em conjunto voltadas para a quinta tela,
aquela do exterior, a ausente-presente com a qual interagem: la leon de piano. A tela acabada retomada e
Matisse, uma outra vez teoriza na concretude dessa continuidade, postulando que a sua pintura no termina na
assinatura da tela. No conjunto de sua obra que se inscreve a sua busca de solues para as questes maiores
das artes. O ponto final de nosso estudo ultrapassa tambm a tela para justamente apreend-la no seu pleno
existir atemporal, ou seja, na sua rede de semiose de semioses intra e interdiscursivas.
O estudo de obras pictricas, como tambm de obras em outra linguagem, impe essa dinmica
conjugao entre a sua organizao enquanto sistema semitico e o que nesse est inscrito da histria da
pintura e dos seus modos de produo, da histria do autor e do seu contexto, da histria de sua gerao e da
esttica em que fundada. As relaes intra-obra so que conduzem s extra-obras e no o inverso. Agentes
mtuo-atuantes, porque todos esses ngulos so de uma maneira ou de outra constituintes da tela, esses s so
apreendidos no e pelo ato de repint-la.
A semitica, enquanto teoria da significao, fornece uma metodologia para interpenetrar esses
componentes, identific-los e analis-los no complexo conjunto da manifestao textual. Tanto o perceptvel,
quanto o cognoscvel so ativados nessa misso pois eles esto previstos na tarefa de articulao das partes
constituntes a fim de se reoperar a significao. Nesse sentido, o trabalho do semioticista tanto o de um
desvendador das semioses que se entrecruzam na estruturao textual, quanto o de um articulador de reas de
conhecimento com as quais os seus objetos de estudo o levam a se defrontar em decorrnia da especificidade
de cada obra. Chegar reoperao desses intertextos tambm chegar significao da obra, ou seja, o
objetivo do semioticista que, atravs da verbalizao das operaes estruturais, mostra o visual em sua rede de
articulaes internas.