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Kestenberg, Leo (Hrsg.), Kunst und Technik, Wegweiser-Verlag, Berlin 1930, S. 63-96.

MUSIK UND GESELLSCHAFT


VON
PAUL HONIGSHEIM

Schon die berschrift, die diesen Zeilen vorangesetzt worden ist, wird vielleicht bei manchem Le-
ser ein Unbehagen hervorrufen. Und das aus mehr als einem Grunde. Man wird einerseits darauf
hinweisen, Musik sei eine Kunst, die bestenfalls ihrer Eigengesetzlichkeit folge. Andererseits wird
man aber das Irrationale, das Unberechenbare der Entwicklung betonen und aus der Befrchtung
heraus, die ganze Betrachtung werde in eine Errterung der Wahrscheinlichkeiten zuknftiger Ton-
kunst-Entwicklung ausmnden, die Berechtigung eines solchen Tuns ableugnen. Beiden Einwnden
ist aber entgegenzuhalten: Nichts in der Weltgeschichte und keine Vernderung auf irgendeinem
Gebiete geht vor sich, die nicht durch eine Menge von Faktoren mitbedingt ist, die scheinbar ganz
abseits liegen und auf den ersten Blick nicht das geringste mit den fraglichen Erscheinungen zu tun
zu haben scheinen. Nun ist es aber dem Zusammenwirken einer Anzahl von Einzelwissenschaften
geglckt, derartige Ursachen herauszuarbeiten und insbesondere gewisse Regelmigkeiten festzu-
stellen. Kennen wir solche aber, so vermgen wir auch derartige Einsichten auf Gegenwart und Zu-
kunft anzuwenden und, ohne uns den Vorwurf gefallen lassen zu mssen, Phantasten zu sein, eini-
ges ber das Kommende vorauszusagen. Nicht als ob wir eindeutig zu bestimmen in der Lage w-
ren, was geschehen wird. Wohl aber knnen wir von vorhandenen Entwicklungstendenzen reden so-
wie feststellen, inwiefern gewisse Wahrscheinlichkeiten bestehen, da bei einem Wirken in be-
stimmter Richtung hin ein Erfolg eintreten wird. Gilt dies ganz im allgemeinen, so nicht zuletzt
auch von der Musik. Wir vermgen es also, uns ein Bild zu entwerfen, welchen Weg sie voraus-
sichtlich einschlagen wird und inwiefern der Mensch sie durch seinen Willen zu beeinflussen ver-
mag.
Dann mssen wir aber vorher eine andere Aufgabe erledigen. Und zwar haben wir dies festzustel-
len: An welchem Punkt innerhalb ihres Werdeganges sind wir angelangt? Ein historischer Rck-
blick wird uns dies kundtun.
[64] In solchem Zusammenhange ist aber in diesem unserm ersten einleitenden Teile noch eine an-
dere Erinnerung einzuschalten. Sie ergibt sich allerdings folgerichtig aus dem soeben ganz generell
Gesagten: Auch die Geschichte der Musik spielt sich nicht im luftleeren Raume ab. Sie ist vielmehr
von der Mitwirkung zahlreicher auermusikalischer Elemente abhngig. Unter ihnen kommt aber
eines nicht zuletzt in Betracht. Es ist der nmliche Faktor, der auch fr die Gestaltung der brigen
Knste entscheidende Bedeutung hat. Wir meinen die Gesellschaft, die Art also, wie die Menschen
in greren und kleineren Gruppen miteinander leben, in Familien, Staaten, Kirchen, Sekten, Stn-
den, Klassen, Wirtschaftsverbnden usw.
Wir berhren hiermit etwas Entscheidendes. Auf da Kunst werde, mu zum mindesten zweierlei
schon vorhanden sein: Einmal eine Gruppe, wenn auch noch so locker miteinander verbundener
Menschen, zum anderen aber eine Weltanschauung. Sie besonders stellt das Mittel dar, durch das
die Einzelnen zusammengehalten werden. Die Kunst ist nicht das unwesentlichste Symbol solcher
Verbundenheit. Beim Vernehmen ihrer Klnge und beim Erblicken ihrer Linien und Flchen wird
eine ganze Anzahl von Assoziationen wachgerufen, nmlich alle jene Empfindungen magischer, re-
ligiser, volkhafter, patriotischer oder sonstiger Herkunft, die man mit den Gruppengliedern ge-
meinsam hat. Das gilt wie von den brigen Knsten, so auch von der Musik. Ja, von ihr ganz beson-
ders. Das lehrt schon ein Blick auf ihre Anfnge und auf ihre weitere Geschichte. Ihr mssen wir
uns nun einen Moment zuwenden. Das liegt uns aus dem Grunde ob, weil wir ja, wie vorher schon
gesagt, nur auf diese Weise erfahren knnen, an welchem Punkte innerhalb ihres Ganges wir ange-
langt sind. Gleichzeitig wird uns auch die Gesellschaftsbedingtheit ihrer Formen und Stilgattungen
klar vor Augen treten.

II
Bei vollem Bewutsein der Tatsache, da hierbei auch noch eine ganze Anzahl anderer Faktoren
wirksam ist, betrachten wir nun in diesem unserem zweiten Hauptteil aus der Flle musiksoziologi-
scher Beziehungen die musikhistorischen Reihen, die unmittelbar bis in die Gegenwart hineinragen
und deren Kenntnis zum Verstndnis [65] der letzteren, ihrer Krise sowie derjenigen Krfte erfor-
derlich ist, die innerhalb ihrer wirksam sind. Es handelt sich dabei in der Hauptsache um folgende
vier Erscheinungen: Erstens die Gesellschaftsbedingtheit der Musikformen, zweitens die Struktur
der Schichten, die als Trger der jeweiligen Musikkultur in Frage kommen, drittens die soziale Stel-
lung der Musiker und viertens die Rolle, die bei alledem die Ideologie spielt. Jedem dieser vier Pro-
bleme widmen wir im folgenden eine Unterabteilung.
1. Als Nietzsche sein Werk Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik benannte, da war
er fast bis zur Erkenntnis des Richtigen vorgedrungen. Die korrekte Formulierung htte nmlich ge-
lautet: Die Geburt der Tragdie, des Krperrhythmus und der Musik aus dem Geiste der Magie.
Denn jene Anfnge von Schauspiel, Klangkunst und Leibbewegung, deren Erkenntnis uns gleich-
zeitig die heutige Situation in ihrer Besonderheit und Problematik begreifen hilft, haben sich folgen-
dermaen abgespielt: Um halbsehafte mutterrechtliche Bodenbebauer handelt es sich hierbei. Bei
solchen Stmmen steht die Frau im Mittelpunkte der Gesellschaft, und die Verwandtschaft wird
nach der Mutter gerechnet. Man liegt einem Kult von Erde, Mond, Ahnen, Fruchtbarkeitsdmonen
und hnlichen Erscheinungen ob. Bei jenen Leuten, ebenso wie bei fast allen Primitiven hnlicher
Art, herrscht dabei in einer fr uns wichtigen Hinsicht eine andere Haltung vor als diejenige, die uns
neuzeitlichen Europern selbstverstndlich ist. Noch gilt in ihrer Logik der sogenannte Satz der
Identitt nicht, und dementsprechend kann ihrer Meinung nach ein Mensch gleichzeitig mit einem
andern oder mit einem sonstigen Lebewesen identisch sein. Man steht also nicht etwa nur unter dem
besonderen Schutz beispielsweise eines mchtigen Vogels, sondern man ist jener Vogel selbst; des-
gleichen vermag eine Puppe durch Zauber mit einem feindlichen Huptling identisch gemacht zu
werden, und alles, was man nun jenem leblosen Gegenstande zufgt, das erleidet auch diese be-
stimmte Person. Das gilt aber auch vom Kult. Von Leuten, die so ausschauen und sich so bewegen
wie irgendwelche berhmte Ahnen oder Dmonen, wrde man nach unsern Begriffen, und in un-
serm Sprachgebrauch sagen, sie seien verkleidet und spielten Theater. Nach dortiger Vorstellung
sind sie mit jenen mchtigen Wesen identisch, und man ist bei derartigen festlichen Gelegenheiten
berzeugt, sie im eigenen Kreise unmittelbar unter sich [66] zu haben. Dementsprechend fllt man
chorisch und tanzend ein, wenn jene geredet und Bewegungen ausgefhrt haben, und begleitet alles
durch Instrumente, die als Ergnzung und Unterstreichung dienen und deshalb primr nicht etwa
melodische, sondern rhythmische Funktionen auszuben haben. Entsprechendes, wenn auch nicht
so durchgebildet und so positiv folgenschwer, treffen wir bei vaterrechtlichen hheren Jgern an. In
besonderer Beziehung stehen sie zu einer Tiergattung, ihrem Totem. Sie jagen und verzehren es
nicht. Im kultischen Tanz nimmt man gleichfalls dessen Gestalt an. Beide Kulturkreise sind in der
afrikanischen, indianischen und ozeanischen Gegenwart, wie in der europischen Frhzeit anzutref-
fen. Insbesondere der erstgenannte wirkt aber noch weit in die klassische Zeit des Griechentums
nach, vor allem in Gestalt der orphischen, dionysischen und Eleusinischen Mysterien.
Wie schon gesagt, stehen wir hier bei den Ausgangspunkten alles dessen, was wir als Schauspiel,
Tonkunst und Krperrhythmus bezeichnen. Und doch wird uns der Wesensunterschied zwischen da-
mals und heute sofort auffallen. Insbesondere treffen wir in den geschilderten fernen Welten statt
heutiger Getrenntheiten folgende vier Verknpfungen: Von Krperrhythmus, Wort und Klang, von
lebensbestimmender Weltanschauung und Inhalt des Stcks, von Kunst und Religion, indem Ge-
sang und Bewegung Ausdruck und Symbol der magischen Grundhaltung sind, von Ausfhrenden
und Gesamtheit.
Aus dieser Welt aber, und zwar gerade aus demjenigen Kreise innerhalb ihrer, den wir als den am
schwchsten durchgebildeten und am wenigsten positiv folgereichen hinstellten, erwuchs nun aber
auch der Gegenschlag, der gleichfalls bis in die Gegenwart hinein bestimmend nachwirkt. Denn aus
dem Kult eines heiligen Totemtieres, das man weder jagt noch verzehrt, entwickelt sich auf religis-
magischem Wege die Viehzucht und hiermit neues Nomadentum sowie einerseits Vorherrschen von
Organisation, Berechnung, Zweckmigkeit und mnnlichen Fhrereigenschaften und andererseits
Zurcktreten von weiblicher Intuition magischer Einstellung und Kunst. Derartige Stmme setzen
sich nun aber als Eroberer ber jene sehaften Bodenbebauer oder ber eine Kreuzung aus ihnen
und aus totemistischen Jgern, nmlich ber mutterrechtliche Totemisten. Zur Sicherung ihrer
Macht grnden sie den Staat. Er aber wird nun fr Jahrhunderte ausschlaggebend. Er nur bestimmt
Form und Grenzen, wie der Kunst [67] im allgemeinen, so auch der Musik insbesondere. Denn der
Krper wird in dieser mnnlich-militrischen Welt im wesentlichen ein Mittel zum Zweck der
Staatsbehauptung, im Dienst des Krieges. Auf dies Ziel hin wird er vornehmlich geschult, aber nicht
mehr ausschlielich oder auch nur in erster Linie, um in dem kultischen Gesamtkunstwerk verwandt
zu werden.
Ein weiteres Moment beschleunigt diesen Proze. Innerhalb dieser Welt der Staatlichkeit spielt sich
auch die Geschichte des Christentums ab. Das aber ist diejenige Religion, die innerhalb mehrerer
Jahrhunderte direkt, und noch bis in die Gegenwart hinein indirekt, recht eigentlich die Erziehung
der europischen Vlker besorgt hat. Es ist ja auch, wenigstens was die eine Wurzel seiner Herkunft
anlangt, aus dem Judentum hervorgegangen, aus einem Lebenskreise also, der in besonders ausge-
sprochenem Mae jene Zge aufweist, die fr die sehaft gewordenen Viehzchter charakteristisch
sind, von denen wir sprachen. Gewi ist es nicht die Sttte, an der die Krperfeindlichkeit entstan-
den ist. Vielmehr mu man Indien als solche ansehen. In der Folge wirken aber eine ganze Anzahl
von Ursachen zusammen, insbesondere auch noch der aszetische Geist der todmden und abster-
benden antiken Welt, um diese Seite in ganz besonders starkem Mae zur Ausgestaltung gelangen
zu lassen. Und so steht denn auch das Christentum als eine der ganz wenigen Religionen in der
Weltgeschichte da, die, von verschwindenden Ausnahmen abgesehen, keinen kultischen Tanz auf-
weisen. Darauf hat insbesondere Max Weber hingewiesen.
Die Situation in der staatlichen und christlichen Welt ist also diese:
Der Krper ist im wesentlichen fr die militrischen Zwecke mit Beschlag belegt, anderseits von
der Verwendung als Ausdrucksmittel im kirchlichen Kult ausgeschlossen. Innerhalb der letztge-
nannten Sphre ist aber die Klangkunst als solche anerkannt. Aus alledem ergibt sich nun aber na-
turgem als erste unter den zwei Folgeerscheinungen auf dem Gebiete der Kunst, die fr uns we-
sentlich sind, diese: neben einer musikfreien Krperlichkeit im begrenzten Rahmen der Kriegsbe-
reitschaftssphre entwickelt sich nun auch eine krperfreie Musik, und hiermit ist die erste unter
den vier Verknpfungen, die wir bei den Primitiven antrafen, aufgelst. Zum wenigsten nach der
einen Seite hin.
Aber auch in einer andern Hinsicht, nmlich in bezug auf die Lockerung [68] der Verbindung von
Wort und Ton, schreitet die Entwicklung schnell weiter. Dieser Vorgang aber spielt sich folgender-
maen ab: Diese Welt der sehaft gewordenen Viehzchter und der Staatlichkeit bringt insbesonde-
re in Europa, wo sich dieser Proze am ungehemmtesten abspielen kann, auch jene Elemente zur
besonderen Entfaltung, die wir schon bei den Vorgngern, den Nomaden, antrafen; wir meinen Be-
grifflichkeit, Abstraktion und Rationalitt. Gleichzeitig hiermit erhlt nun aber auch das gesproche-
ne Wort eine andere Bedeutung. Es hat nicht mehr magische Funktion, wie in der mutterrechtlichen
Frhzeit und wie beispielsweise noch in den Reden Buddhas. In dieser Welt der Organisation und
des Beamtentums dient es der Darlegung des verstandesmig Erfaten und wird in einer neueren
Ausgestaltung dieser entmagisierten Welt, im Protestantismus, als Predigt Mittelpunkt des Kultus.
Vor allem wird es das Instrument der Wissenschaft. Sie aber unterscheidet sich scharf von jeder fr-
heren und insbesondere von der mittelalterlichen Scholastik. Was Wunder also, wenn sich dies un-
magische Wort so wie von allem, so auch von der Musik loslst. So ist denn die Atmosphre ge-
schaffen, innerhalb deren sich die Tonkunst, die sich vorher vom Krper gelst hatte, nun auch vom
Wort trennen kann. So kommt es zur endgltigen Scheidung der smtlichen drei Elemente, deren
Beieinandersein uns frher als eine unter den vier Verknpfungsformen auffiel, durch die sich die
Anfnge der Musik von der gegenwrtigen unterscheiden. Dieser Proze aber spielt sich in einer
Weise, die bis auf die Gegenwart nachwirkt, insbesondere in der Gegenreformation ab.
Das fr uns Entscheidende ist hierbei aber dies: Die Kirche hatte schon im ausgehenden Mittelalter
ihre allbeherrschende Stellung eingebt. Dieser Sachlage gegenber bedeutete nun zwar die Refor-
mation als Gegenschlag gegen die italienische Renaissance eine Erneuerung einer kirchlich geleite-
ten Gebundenheitskultur. Andererseits hatte aber die katholische Kirche ganze Lnder endgltig
verloren und war auch innerhalb der Vlker, die ihr treu geblieben waren, durch nachwirkende
Mentalitt des ausgehenden Mittelalters bei den Intellektuellen und durch das Staatskirchentum bei
den Machthabern aus ihrer gesellschaftsbestimmenden Stellung verdrngt worden. All den Abtrn-
nigen da drauen und den Unzuverlssigen im Innern gegenber wendet die Kirche nun aber ein be-
sonderes Verfahren an. Im ausgehenden Mittelalter hatten die innerkirchlichen Gegner, um sie [69]
einer Eigenentwicklung zu berlassen, eine Lebenssphre nach der andern aus der kirchlichen Um-
klammertheit loszulsen versucht. Jetzt unternimmt man von seiten der kirchlichen Autoritt, insbe-
sondere unter dem Einflu der Jesuiten, die andern katholischen Richtungen und Gruppen gegen-
ber zur Macht gelangen, das nmliche; nur mit der umgekehrten Absicht, nmlich um zu retten,
was zu retten ist. Eine Welt, die in lauter voneinander getrennte Sphren auseinanderfllt, solange
nur formal die kirchliche Oberhoheit anerkannt ist, ergibt sich als Folge hiervon. Das uert sich
wie in Politik, Wissenschaft, Sakramentenlehre, Beichtpraxis, Lebensbejahung und Willensfreiheits-
betonung des nachtridentinischen Katholizismus, so auch in seiner Musik, und zwar, was letztere
betrifft, in folgender Weise: Die Kunst kann entweder innerhalb der kultischen Feier als unterstt-
zendes Mittel zum Ausdruck des Religisen verwandt werden oder auerhalb ihrer zur Darstellung
des Nicht-Metaphysischen, also des Heroischen und Leidenschaftlichen. Sie tut es nicht zuletzt in
Gestalt der Oper. Letztere verdankt nmlich nicht dem Singspiel der Renaissance, sondern dieser
Epoche ihre Entstehung und Gestaltung. Auch von den Einzelformen, die ihr charakteristisch sind,
wie Ouvertre, Aktfinale, Arie u.a.m., lt sich Entsprechendes erweisen. Das Wort und der Klang,
der auf instrumentalem Wege hervorgebracht wird, sind zwar hier noch verbunden, aber in einer
rein formalen Weise. Die menschliche Stimme ist nmlich zu einem Instrument neben andern ge-
worden. Beweis dessen unter anderm: die Belanglosigkeit des Textes sowie die Tatsache, da in
Form von Koloraturen inhaltlich bedeutungslose Silben aufs hchste hervorgehoben werden. In
noch strkerem Mae aber als die Oper bekundet diesen Geist eine andere Musikform: das Instru-
mentalkonzert. In jeder Hinsicht, vornehmlich aber eben in dieser vlligen Trennung des Klanges
vom Wort, erweist es sich als Kind des Geistes der Gegenreformation. Zum weiteren Verstndnis
der Entstehung dieser Scheidung mssen wir aber vorher noch einen andern Zusammenhang aufde-
cken. Die Diesseitsbejahung geht im nachtridentinischen Katholizismus ungleich weiter als im uni-
versaltheokratischen Mittelalter, und sie ist dort erst recht strker als im Protestantismus mit seiner
dauernden Betonung der Erbsnde. Sie uert sich besonders in weitgehend gestatteter Freude am
Sinnlichen und Glanzvollen. Charakteristischerweise schtzt man jetzt die entsprechende Stimm-
lage, den Tenor. Es beginnt als Kunst angesehen und dementsprechend als wichtig betrachtet [70]
zu werden, da jemand einen besonders hohen Ton richtig ansetzt und lange aushlt, oder da eine
Koloratur rein vorgetragen wird. Vor allem aber gibt man bei der endgltigen Umgestaltung der
Streichinstrumente zur jetzigen Geigenfamilie im Gegensatze zu frher demjenigen Instrument den
Vorzug, das die hchste Stimmlage vertritt: der Violine. Dadurch gewinnt man aber gleichzeitig das
Mittel, das recht eigentlich geeignet ist, einem weiteren Zeitbedrfnis Ausdruck zu verleihen,
demjenigen nmlich, das in unserm Zusammenhange besonders charakteristisch ist. Abermals in
ganz anderer Weise als im Mittelalter und im orthodoxen Altprotestantismus der Sndenschuld und
des Staatskirchentums kann man sich auch dem Kult des Formal-Individuellen hingeben, das heit
dem Kult des Einzelnen, der sich, ohne die Verbindung mit dem Ganzen ketzerisch aufzugeben, aus
der Masse glanzvoll heraushebt. Der musikalische Ausdruck dessen ist nicht nur die Bravourarie,
die wir schon im Zusammenhange der Oper erwhnten, sondern und vor allem das Konzert im en-
geren Sinne des Wortes, das heit jenes Musikstck, bei dem mehrere, meist aber nur ein einziges
Soloinstrument in virtuosenhafter Weise gespielt und vom Gesamtorchester begleitet wird. Inner-
halb der Mglichkeiten, die hierbei gegeben sind, finden wir nun zwar im 18. Jahrhundert eine Ab-
weichung von der Regel. Infolge des Zusammenwirkens einer Anzahl von Ursachen nicht zuletzt
auch gesellschaftlicher Art und weil sich seit Fenelon ein Gegenschlag gegen die rationale, beam-
tenhafte und brgerliche Stadtkultur und zugunsten des zivilisationsfremden idyllischen Hirten ein-
gestellt hat und gleichzeitig hiermit auch eine Sympathie fr seine Instrumente, Schalmei und Flte,
herrscht damals eine Zeitlang das Blserkonzert vor. Im brigen aber begreift sich jetzt nach allem
Gesagten, da sonst die Violine beim Solokonzert den Vorrang erhlt.
Diese ganze Entwicklung zur endgltigen Trennung von Krperrhythmus, Wort und Klang, das
heit zu jener Scheidung, die wir beim Vergleich der Gegenwart mit den Anfngen als ersten Punkt
erwhnten, bringt nun aber auch schleunigst eine Auflsung der brigen Verknpftheiten mit sich,
die wir damals an zweiter, dritter und vierter Stelle aufzhlten. Denn die Inhalte von Theater, Oper
und Musik stehen unverbunden neben der Weltanschauung und neben der Religion, die in dieser
Epoche der Staatlichkeit nicht mehr lebensbestimmende Macht allein ist. Ein Gefhl aber der Zu-
einandergehrigkeit [71] von Ausfhrenden und Allgemeinheit ist schon seit der Renaissance, ins-
besondere aber seit der Gegenreform nicht mehr da. Die Kunst berhaupt und besonders die Musik
ist nicht mehr wie noch bei Primitiven, wie auch noch das Epos wandernder Viehzchter und wie
die kultischen Spiele Indiens und des europischen Mittelalters Angelegenheit aller, die in einer Ge-
gend wohnen und durch die Gemeinsamkeit der Weltanschauung zusammengehalten sind, sondern
Sache bevorrechtigter Schichten. Hiermit aber haben wir ein weiteres wesentliches Moment be-
rhrt, nmlich die Frage der Trgerschaft der Musikkultur. Sie ihrerseits wird uns zur Betrachtung
der vernderten gesellschaftlichen Stellung der Knstler berleiten. Beides aber hngt wiederum
aufs engste zusammen mit der Lsung jener an vierter Stelle genannten alten Einheit, derjenigen
von Ausfhrenden und Gesamtheit. Der Betrachtung der Schichten, die sich als Trger des Musikle-
bens erweisen, wenden wir uns nunmehr dementsprechend im zweiten Unterabschnitt unseres zwei-
ten Hauptteiles zu.
2. Als Trger der Musikkultur war an Stelle der Kirche oder einer Adelsburg, die aber in das kirch-
lich geleitete Gesamtleben eingeordnet war, mit der Neuzeit die frstliche Residenz oder aber der
bischfliche Palast getreten. Auch letzterer aber stellte einen Teil eines Apparates dar, der seit der
Gegenreformation erst recht staatshnlich geworden war. Oder aber es handelte sich um die protes-
tantische Kirche. Vielleicht in noch strkerem Mae war sie Staatsinstrument geworden. An diesen
drei Orten spielt sich im wesentlichen die Musik des Barock, des Rokoko und des Klassizismus ab.
Schon vor der Entstehung des letzteren beginnt das geldwirtschaftlich produzierende Brgertum das
Erbe anzutreten, und zwar in verschiedener Hinsicht, vorzglich in musikalischer Beziehung. Das
kann es besonders auch deshalb, weil es im wesentlichen in die Fortsetzung jener Linie eingebettet
ist, die von der Renaissance ber die Gegenreformation verluft. Insbesondere kann man die erste
durchgebildete Ideologie dieser Schicht die Aufklrung als skularisierten Jesuitismus bezeichnen.
Zudem erweist sich auch hier der Satz als richtig: Jede Gruppe, die emporsteigt und dementspre-
chend gegen eine andere privilegierte Gruppe angeht, tut letzteres lediglich in der Form einer Nach-
ahmung von Haltungen und Lebensuerungen ihres Feindes.
Die musikalischen Ausdrucksformen solcher Sachverhalte sind nun aber diese: Die zunehmende
Spezialisierung im Beruf und die hiermit [72] gegebene Eintnigkeit beispielsweise beim verbr-
gerlichten Beamten lt eine ausbende oder auch nur aufnehmende Beschftigung mit Musik ne-
ben dem unbefriedigenden Erwerbsleben als willkommene Abwechslung erscheinen. Ein solches
Dasein hat aber bei immer weiterem Zurcktreten des Religisen trotz oftmaliger Betonung des
Glaubens an die Harmonie der Welt und an die Gte der Natur ebensowenig wie die Renaissance
ein Zentrum, von dem aus alle Lebenssphren bestimmt werden knnten. Auch hier, und zwar jetzt
erst recht, steht also neben einem weltanschauungslosen Dasein eine weltanschauungsfreie Kunst,
oder aber eine solche, die einer andersgearteten religisen Epoche und Haltung entspringt. So neh-
men Damen aus den gesellschaftlich fhrenden Schichten an Passionsmusik-Auffhrungen teil,
ohne irgendwie jene innere Einstellung zu Jesus von Nazareth zu haben, die fr das Werden einer
Beziehung zu diesen Kunstwerken vorausgesetzt ist. Vielmehr suchen die herrschenden Kreise sich
nicht zuletzt durch Besuch solcher Veranstaltungen von den Gruppen abzuheben, die sozial unter ih-
nen stehen. Verschiedene Gepflogenheiten sind hierfr charakteristisch: der Abonnementsplatz in
der Oper mit ihrer Rang- und Logeneinteilung. Trotz formalem Liberalismus und Demokratismus
bleibt sie ja auch in der nachabsolutistischen Zeit bestehen. Ferner das Mitwirken im Musikverein
und die Klavierstunde der Haustochter und angehenden Ehefrau, die damals noch berufslos ist. De-
ren Heiratschancen werden durch eine gewisse musikalische Erziehung gehoben, vorausgesetzt al-
lerdings, da letztere dilettantisch bleibt und nicht in die gesellschaftlich verpnte Welt des Berufs-
knstlertums einmndet. Einem Gesetz entsprechend, das schon in anderm Zusammenhange er-
whnt wurde, ahmen weitere Schichten derartiges nach, Kleinbrger nicht nur, sondern gelegentlich
sogar die Spitzen des Proletariats. Die Erwhnung des letzteren aber fhrt uns zu der Erschtterung
der geschilderten Gesellschaft und zu deren musikalischen Folgeerscheinungen, die sich gerade in
unsern Tagen bemerkbar machen.
Auf die liberale Epoche individualistischer Produktion ist eine Zeit neuer wirtschaftlicher Bindun-
gen gefolgt in Gestalt von Preisabmachungen, Kontingentierungskartellen, Ringen, Konzernen und
Trusten auf der Arbeitgeberseite sowie in Form von Gewerkschaften zuerst der Handarbeiter, dann
der Angestellten, danach der Beamten und schlielich smtlicher Gruppen auf der Arbeitnehmersei-
te. Es stehen sich wenige Beherrscher der Produktionsmittel und Massen von Proletariern [73] ge-
genber, Handwerk und Mittelstand sterben hin; das Bauerntum wird in Weltwirtschaft, westeuro-
pische Organisationsform und stdtische Mentalitt einbezogen und verliert, nachdem es noch ein-
mal durch den Mund des Rembrandtdeutschen und weniger Geistesverwandter wie Paul de Lagarde
und Eduard Hahn seine Stimme erhoben hat, seine Eigenkultur ebenso wie alles Volkhafte end-
gltig. In diesem Zusammenhange verschwindet der geschilderte Typ der Haustochter und Ehefrau.
An ihre Stelle tritt die Berufsttige. Sie teilt mit dem mnnlichen Partner die neue Sexualmoral und
Rationalisiertheit, Ermdung und Nervenberreiztheit nach erledigter taylorisierter Arbeit. Beide
haben dementsprechend keine innere Beziehung zum Lebensrhythmus, der in Werken vergangener
Kunstepochen widerklingt, sowie zum Ideal weiblicher Unberhrtheit vor der Ehe, wie sie in klassi-
scher und romantischer Tragdie und Oper vorherrscht. Dies Geschlecht interessiert sich vielmehr
einerseits fr das Erringen einer besseren Lage durch den Zweckverband der Gewerkschaften. Ge-
gebenenfalls lebt es auch in der Spannung, die durch die Zugehrigkeit zu verbotenen Verbnden
bedingt ist, wie Rotfront, Stahlhelm und Organisationen unterdrckter nationaler Minoritten. Auf
der andern Seite sucht es seine Pause und seinen Feiertag derart auszufllen, da es in schnellster
Aufeinanderfolge grelle Reize auf sich wirken lt. Dementsprechend stehen die Opernhuser leer,
und sie knnen bei ihren ins ungeheure gestiegenen finanziellen Ansprchen nur noch durch kolos-
sale Zuschsse aus stdtischen Mitteln aufrechterhalten bleiben, und dies in derselben Zeit, in der
man bei andern Kulturinstituten spart. Beides geschieht hauptschlich aus Rcksicht auf den Frem-
denverkehr und aus Prestigepolitik. Die Grostdte sehen sich nmlich veranlat, eine solche zu
treiben und dies auch noch aus folgendem Grunde: In tglich zunehmendem Mae wird der Staat
abgebaut, und zwar nach oben hin zugunsten berstaatlicher Organisationen, wie auch nach unten
hin. In diesem Zusammenhange werden nicht zuletzt die Kommunen zu ausschlaggebenden Macht-
faktoren. Infolgedessen rivalisieren sie miteinander. Sie tun es vorzglich, indem sie weithin auffal-
lende Kulturinstitute frdern. Dabei bevorzugen sie naturgem solche, die wegen nachwirkender
Traditionen von den sogenannten Gebildeten als besonders wertvoll angesehen werden, wie bei-
spielsweise Universitten oder eben die Theater. Neben alle dem existiert dann noch der kleinbr-
gerliche Gesangverein weiter. Auch diese Schicht [74] macht sich an die greren musikalischen
Werke der Vergangenheit heran, wiederum dem schon mehrfach angefhrten Nachahmungsgesetz
entsprechend. Auch vom Arbeitergesangverein und von seinesgleichen gilt das nmliche. Denn
auch hier handelt es sich nicht um eine spezifisch proletarische Kultur. Vielmehr haben wir auch
darin Gepflogenheiten zu erkennen, die einer frheren Epoche und einer sozial privilegierten
Schicht entstammen.
Die eigentlichen Ausdrucksformen dieser Zeit sind aber neben der Massensportsensation die neuen
musikalischen Formen: Jazz, Kinomusik und Radio. Erstere entspricht dem Klangbedrfnis des Oh-
res, das durch die Gerusche der Strae und Fabrik bestimmt worden ist. Die an zweiter Stelle ge-
nannte Erscheinung verdankt zwar technisch gesehen einer uerlichkeit ihre Entstehung. Das Ge-
rusch des Projektionsapparates sollte bertnt werden. Aber mechanische Dinge sind bekanntlich
nie entscheidend, wenn nicht schon vorher eine entsprechende Veranlagung da war. Und so ist es
auch bei dem vorliegenden Sachverhalte. Das gilt so wie vom Laufbilde im allgemeinen, so auch
insbesondere von den Klngen, die ihm beigesellt wurden. Was das erstere anlangt, so sei hier nur
soviel gesagt: Das Kino siegte nicht etwa nur wegen der Geschicklichkeit seiner Unternehmer, son-
dern weil es seinem ganzen Wesen nach den Bedrfnissen des Grostadtmenschen entspricht. Was
aber den speziellen Fall betrifft, so ist es hiermit so bestellt. Die Musik des Filmpalastes luft be-
kanntlich meist unverbunden neben der abgespielten Handlung einher. Das nmliche fanden wir
aber schon bei der Oper vor. Und in der Tat stellt die Kinomusik in dieser Hinsicht nichts anderes
dar als eine Potenzierung jener Haltung, die uns schon im Tondrama entgegentrat. Dadurch ent-
spricht sie vllig dem Gespaltensein des Menschen des Zeitalters der Technik. Letztere allein ist es
scheinbar ja auch gewesen, die jene Klangform hervorgerufen hat, die wir als dritte neue erwhnten,
nmlich den Rundfunk. Aber auch er wre nicht populr geworden, htte er nicht vorhandenen
Stimmungen entsprochen. Von solchen kommen in diesem Zusammenhange insbesondere in Be-
tracht: das Verlangen des Grostdters ohne Heimat und ohne Bodenbezogenheit nach Raumber-
windung, das Bedrfnis von Mchtegruppen wie Parteien, Kirchen, Gewerkschaften, Vereine usw.
nach gleichzeitiger Einwirkung auf groe Massen und besonders die innere Fremdheit der heutigen
Familienmitglieder. Vor allem wegen der Wohnungsnot sind sie zwar rumlich [75] miteinander
verbunden, seelisch sind sie einander aber ganz fremd. Bei Tisch eine Unterhaltung fhren, bedeutet
aber dann unter allen Umstnden eine Gefahr. Denn entweder redet man aneinander vorbei, indem
die Generationen- und Interessenunterschiede ein Verstndnis doch unmglich machen, oder aber
die Verschiedenheit der Einstellung kommt wieder zum Vorschein, und neue Konflikte sind da. Aus
all diesen Schwierigkeiten wird man nun aber durch den Klang der Radiomusik herausgerissen.
Kein Wunder also, wenn sie so beliebt ist. Leicht begreift sich aber auch, warum dabei bestimmte
Musikgestaltungen besonders geschtzt werden. Nmlich Schlager sowie entweder ltere barocke
oder aber romantische und biedermeierische Kunst. Ersterer entspricht dem Lebenstempo und dem
Nervenzustand des heutigen Grostadtmenschen. Die zu zweit genannte Art dagegen bedeutet mit
ihrer ruhigen Rhythmik und klanglichen bersichtlichkeit fr einzelne Leute ein Gegengewicht ge-
gen Abgehetztheit und Geruschechaos der Grostadt. In manchen Kreisen schlielich ist es die
nachwirkende kleinbrgerliche Erziehung, die sie veranlat, die Sentimentalitt und Gemtlichkeit
beispielsweise der Oper aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts zu schtzen. Letzteres gilt auch fr
groe Massen des Proletariats. In bezug auf diese Schichten lt sich nach allem bislang Gesagten
feststellen: Vorlufig verfgt es nicht ber eine eigene Kultur und Musik. Begreiflich genug, wenn
man seine konomische Lage ins Auge fat sowie die seelische Struktur, die sich als die Folge der
Taylorisierung einstellt, auf die wir schon hinwiesen. Wenn man heutige Erscheinungen als proleta-
rische Kunst bezeichnet, so handelt es sich tatschlich um Bewegungen, die, sozial gesehen, von
oben herab, nmlich von Intellektuellen begrndet worden sind, ebenso wie seinerzeit die spezifisch
brgerliche Kultur durch deklassierte Adlige und Priester. Und erst die Zukunft wird gegebenenfalls
nicht nur eine eigene Seinsform, sondern auch deren neuen Ausdruck bringen. Fr die Gegenwart
jedenfalls haben wir somit den Beweis erbracht, der noch ausstand, auch jene vierte Art der Verbun-
denheit, die ursprnglich da war, diejenige nmlich zwischen Ausfhrenden und Gesamtheit, exis-
tiere nicht. Ebenso wie in bezug auf die letzteren lt es sich nun aber auch noch in Hinsicht auf
erstere durchfhren.
3. Betrachten wir zu dem Zweck im dritten Unterabschnitt dieses unseres zweiten Hauptteiles die
gesellschaftliche Stellung der Tonknstler, so sehen wir: innerhalb ihrer europisch-neuzeitlichen
[76] Geschichte sind vor allem zwei Momente erkennbar: einerseits Individualismus nebst Perso-
nenkult renaissancehafter Herkunft, andererseits der Kollektivismus moderner Wirtschaftsorganisa-
tion. Die erstgenannte Linie bekundet sich in dem Weg vom Znftler, der handwerksartig stark ge-
bunden ist, ber den Hofbeamten, der noch weitgehend abhngig ist, aber schon als Individualitt
berufen wird, zum freien Beruf und zum Kult des Stars, dem man Summen zahlt, die im Vergleich
mit der Besoldung anderer Leistungen und mit der konomisch ungnstigen Lage der meisten Be-
rufsgenossen riesengro sind. Derartiges geschieht, weil er beispielsweise das hohe C singen kann
und weil man darin eine Kunst erblickt, die stark zu bewerten sei. Die zu zweit genannte Tendenz
uert sich dagegen in dem Absterben der Boheme, die regellos dahinlebte, sowie in dem Bestre-
ben, Akademiker zu werden, das heit also nicht als Einzelperson, sondern als abgestempelter Di-
plombesitzer zu gelten, sowie in der Tatsache, da allmhlich sozusagen restlos alle Arten von
Musikern irgendwie organisiert sind. Hiermit ist aber auch eins klargeworden: Von jener Verbun-
denheit zwischen Knstler und Gesamtheit, die noch zur Frage stand, lt sich in keiner Weise mehr
reden, nicht nur, wie wir vorher sahen, weil eine kunsttragende Gesamtheit gar nicht mehr da ist,
sondern weil die Knstler auch gar nicht mehr als Reprsentanten der brigen dastehen, sondern,
wie smtliche brigen Schichten, mgen sie nun sozial oben oder unten stehen, in der Stellung von
Kmpfern fr die konomischen Interessen ihrer Gruppenmitglieder gegenber smtlichen andern,
die bei diesem Zwist als Gegenspieler in Frage kommen knnten. Der innere Gegensatz zwischen
den beiden Tendenzen, die wir aufwiesen, der individualistischen und der kollektivistischen, zeigt
aber gleichfalls deutlich: auch diese Welt ist in Erschtterung geraten. Das Kampfmittel der Ideolo-
gie aber, das hierdurch notwendig geworden ist, mge im vierten Unterabschnitt dieses unseres
zweiten Teils betrachtet werden.
4. Jede Welt nmlich, die unsicher geworden ist und die gegen Feinde anzukmpfen hat, sucht sich
durch eine Ideologie in der Art einer Scholastik zu legitimieren und durch eine Publizistik zu stt-
zen. Im vorliegenden Falle wird diese Funktion durch die sogenannte Musikkritik ausgebt. Tat-
schlich ist sie weitgehenden Maes eine Musikscholastik geworden. Denn mit zunehmender Gel-
tungsgewinnung und Verakademisierung des Journalismus wurde sie zu einer Abhandlung, [77] die
in erster Linie vom Spezialwissenschaftler fr Fachgenossen abgefat wurde. Daraus ergaben sich
aber mit der Zeit mehrere gesellschaftliche Auswirkungen. Zunchst einmal stellte man, um als
Sachkenner zu erscheinen, hohe Forderungen. Dem Publikum lagen alle diese Specialia von Hause
aus ganz fern und es erfreute sich naiv an den Darbietungen. Durch die geschilderte Art der Kritik
wurde es aber dazu erzogen, dies nicht zu tun. Vielmehr suchte man sich jetzt dadurch einen An-
strich von Bildung zu geben, da man unzufrieden war und immer grere Ansprche stellte. Dies
ist mit eine der Ursachen der Steigerung der Unkosten und der dadurch gegebenen Schwierigkeit,
Opernhuser berhaupt aufrechtzuerhalten, wovon wir in anderm Zusammenhang schon sprachen.
Jene Kritiker aber entstammen einer akademischen Umwelt und damit einer liberal-humanistischen
Tradition. Derartiger Mentalitt entsprechend, erblicken sie, ebenso wie dies viele ihrer Zeit- und
Gesinnungsgenossen in bezug auf wissenschaftliche Leistungen tun, schon in dem Vorhandensein
von Kunstwerken von Rang sowie in Spitzenleistungen der Wiedergabe an und fr sich einen Wert
und einen Mastab fr den Grad der Kultur, und sie fragen hchstens erst in zweiter Linie nach dem
Niveau der Massen, nach Anzahl und Bezogenheitsform der Menschen, die fr jene Darbietungen
in Frage kommen. In jeder Hinsicht trgt also diese Art von Kritik dazu bei, den bestehenden Zu-
stand als den selbstverstndlichen erscheinen zu lassen und dementsprechend zu verewigen.

Bevor wir uns nun aber dem Problem zuwenden, was denn nun an die Stelle dieses Zustandes treten
wird, ist noch eine Zwischenbemerkung einzuflechten.
III
Wir mssen zunchst in diesem unserm dritten Hauptteil fragen: Hat es schon whrend der geschil-
derten Entwicklung Vorlufer einer werdenden Musikwelt gegeben? Von solchen kommen insbe-
sondere zwei in Frage: die Jugendbewegung und der musikalische Impressionismus.
1. Es kann an dieser Stelle, das heit in diesem ersten Unterabschnitt des dritten Hauptteils nicht un-
seres Amtes sein, Wesen und Entwicklung der Jugendbewegung zu schildern. Nur soviel sei gesagt:
Sie stellt einen Gegenschlag dar gegen eine Seinsart des endenden 19. Jahrhunderts, [78] die man
schlagwortartig durch diese Ausdrcke charakterisieren kann: Vorherrschen von Grostadt, Bro-
kratie, Technik und Rationalitt einerseits sowie Fehlen der Naturbezogenheit, Nachbarschaft, Fh-
rerschaft und Gemeinschaft andererseits. Sie wurde getragen durch jene Altersschicht, bei der dieje-
nigen Einstellungen am strksten vorherrschen, die den soeben genannten Seinsformen am meisten
entgegengesetzt geartet sind. Das aber sind die Jugendlichen. Unter ihnen waren es wiederum spezi-
ell die Angehrigen derjenigen Gesellschaftsschicht, die die charakteristischste Vertreterin jener er-
whnten Haltungen darstellte. Und das waren die brgerlichen gemigt-liberalen Intellektuellen.
Man lehnte nun aber nicht etwa nur die Lebensgestaltung eben dieser Kreise ab, aus denen man
selbst entstammte, vielmehr verwarf man grundstzlich die Existenzart, die der Zeit eigentmlich
war, und zwar smtlicher Stnde und Klassen. Dementsprechend konnte man sich auch nicht mit ei-
ner der letzteren und mit einem Zukunftsprogramm identifizieren, beispielsweise mit dem Proletari-
at. Infolgedessen blieb nichts anderes brig, als vor der heutigen Welt zu fliehen, sei es in Wald und
Siedlung, sei es in die Vergangenheit, in die man alles hineinlas, was man schtzte. So gelangte man
nicht zuletzt in das Mittelalter, das heit man lebte im Widerspruch gegen die brgerlich-kapitalisti-
sche Haltung in einer vorbrgerlichen und vorkapitalistischen Welt.
Kein Wunder, wenn man im Gefolge hiervon auch die knstlerische Gestaltung derartiger Einstellungen
wieder ausgrub. So entdeckte man den Volkstanz, nicht zuletzt buerlicher Herkunft, das Mysterienspiel
kirchlich gebundenen vorbourgeoisen Mittelalters, die Vor-Bachsche Musik, teilweise kleinbrgerlich-pro-
testantischer Abstammung und das Hans-Sachs-Spiel vorkapitalistischen Stdtetums. Die Rhythmen von
Epochen, die Zeit und Mue hatten, und die bersichtliche Kontrapunktik eines Geschlechtes, das ein ein-
faches und deutlich gegliedertes Dasein fhrte, schienen auch wieder der Ausdruck des vernderten Men-
schentums sein zu knnen, das sich selbst fr ungebrochen und naturnahe hielt.
Diese Tatsachen gengen nun aber auch, um uns die Auswirkungen solcher Musikbettigung ver-
stndlich werden zu lassen. Zunchst in negativer Hinsicht, das heit in bezug auf die Begrenztheit.
Denn mit zunehmender Verstdterung mu die Zahl der Menschen abnehmen, die in der Gemch-
lichkeit jener Rhythmen, in der bersichtlichkeit [79] ihrer Kontrapunktik und in der Ungebrochen-
heit der Personen solcher Stcke, die alle anders struktuierten Epochen entsprechen, den Ausdruck
ihres Seins erblicken knnen. Demgegenber knnen in positiver Hinsicht weitere vier Folgeer-
scheinungen gebucht werden:
Zum ersten: gleichzeitig mit dem Eindringen von Geist und Praxis der Jugendbewegung in die Ge-
filde der Kinderschule, der Jugendpflege und der Frsorge, und zwar in Form einer Erziehung, die
auf dem Prinzip der gegenseitigen Ergnzung und Hilfe aufgebaut wird, ist auch die neue Klangbe-
zogenheit dorthin gelangt, und zwar in Gestalt einer Anknpfung der Musikerziehung an Krper-
rhythmus, Atmung und musikalische Eigenproduktivitt der Menschen. Zum zweiten stellt das Lai-
enspiel eine praktische Antwort dar auf die Frage: Was tritt an die Stelle des zusammenbrechenden
individualistischen Theaters brgerlich gewordener Berufsschauspieler. Zum dritten bedeuten Rei-
gentanz und die gleichzeitig hiermit gestaltete neue Tracht des Schillerkragens, des Kittels und der
kurzen Hose, die alle die naturgegebenen Krperformen betonen, eine Wiedergeburt des Leibes.
Viertens aber erscheint letzterer hier nicht isoliert, sondern wie in den Anfngen der Kunst in der
Verknpftheit mit Wort und Klangkunst.
Stellen wir beides, das Negative und das Positive, zusammen, so ergibt sich das Problem: Knnen
diese so entwickelten Verhaltungsarten ber diese Grenzen hinaus, das heit also in andere Zusam-
menhnge eingegliedert, aktiviert werden? Vor Beantwortung dieser Frage ist aber noch dem andern
Vorlufer ein Blick zu widmen.
2. Der musikalische Impressionismus ist in Hinsicht auf seine Entstehung und auf diejenigen unter
seinen verschiedenen Eigenarten, die im Zusammenhange unserer Fragestellung nach der Vorlufer-
schaft des Kommenden beachtenswert sind, so anzusehen: Die Romantik war musikalisch nicht in
solchem Mae wie innerhalb anderen Sphren in eine Verabsolutierung bestehender Vergesellschaf-
tungsgebilde, wie Staat und insbesondere Kirche, ausgelaufen. Sie war vielmehr in der Linie weiter-
geschritten, die durch ihr voraufgehendes subjektivistisches Stadium angedeutet worden war. Die
ganz persnliche, lyrische Stimmung wird das Entscheidende. Zu ihrer knstlerischen Wiedergabe
bedarf es aber vernderter Ausdrucksformen. Dementsprechend kommt es denn auch in dieser Hin-
sicht zu Neuerungen. Sie treten uns besonders entgegen in Gestalt einer Lockerung derjenigen Bin-
dungen, die durch Barock und Klassizismus geknpft worden waren. Diese [80] Tendenz erhlt nun
aber noch einen Antrieb aus einem Kreise, der auf den ersten Blick nichts mit der Welt zu tun zu ha-
ben scheint, die uns augenblicklich beschftigt. Tatschlich wirkt sich aber der Sieg der Brgerlich-
keit musikalisch in derselben Richtung aus. Denn er bedeutet gleichzeitig eine Vorherrschaft einer
bestimmten seelischen Stellung der Umwelt gegenber. Der Einzelne erscheint nmlich in dieser li-
beralen Welt nicht mehr wie im Mittelalter als Vertreter oder als Teil einer metaphysischen Ganz-
heit, auch nicht in renaissancehafter Weise als einzigartiger Wert, sondern als Produkt wirkender
Umwelt. Positivismus, Relativismus und Naturalismus in weltanschaulicher Hinsicht und Impres-
sionismus in formaler Beziehung sind die Reprsentanten dieser Kreise. Die Kreuzung beider Lini-
en aber, nmlich jener sptromantisch-subjektivistischen und der brgerlich-impressionistischen
macht sich in der Kunst in dieser Weise bemerkbar: Es wird nicht mehr versucht, die Idee wiederzu-
geben, die als hinter der Erscheinung stehend empfunden wird und die in manchen frheren Epo-
chen derart durch den Glauben der vergruppten Menschen erfat wurde, da sie das Verbindende
darstellte und da sie sich ein Symbol schaffen konnte, das allen verstndlich war. Ebensowenig
wird etwa im Sinne der Renaissance das Einmalige als Ganzes portrthaft zum Objekt der Kunst ge-
whlt. Vielmehr interessiert jetzt die Zuflligkeit der Erscheinung infolge der eben in diesem Falle
zusammenwirkenden Faktoren, beispielsweise die Oberflche eines Gegenstandes in der Beleuch-
tung, die er gerade in diesem Moment an dieser besonderen Stelle des Raumes erhlt. Das erfordert
naturgem eine Flle neuer und zwar nicht nur technisch bedingter Ausdrucksmittel; insbesondere
ist ein viel reichhaltigeres Kolorit erforderlich, wenn man das Nebeneinander der verschiedenen
Lichteindrcke wiedergeben will. Die entsprechenden Erscheinungen in der Musik sind: ganz allge-
mein der Klangfarbenreichtum des neuen Orchesters und im besonderen die Schaffung immer spe-
zialisierterer Blasinstrumente sowie die hiermit gegebenen Mglichkeiten, stets neue Klangkombi-
nationen zu schaffen und die Aufeinanderfolge nicht ausschlielich in Form einer Fortfhrung der
Melodie, sondern gleichzeitig auch eines Wechsels in der Klangzusammensetzung zu gestalten.
Dies impressionistische Orchester von Berlioz, Liszt und Richard Strau in seinen mittleren Jahren
bedeutet nun gleichzeitig hiermit die Zuspitzung der Auflsung der barocken und klassischen Bin-
dungen. Dementsprechend [81] stehen die geschilderten Neuerungen unabhngig da und knnen
auch in ganz andern Verknpfungen verwandt und als Ausdrucksmittel vllig anderer Arten seeli-
scher Haltungen verwandt werden, wenn diese vorhanden sind und wenn sie nach einem solchen
suchen. Das ist aber in unserer Zeit der Fall. Wir sahen es gegen Ende unseres zweiten Hauptteils.
Nunmehr knnen wir also die Fden miteinander verknpfen, die Betrachtungen der Ablufe der
Hauptlinien sowie der Nebenlinien, welche Vorgnger des Kommenden in sich bergen. Wir gelan-
gen dadurch zur Schilderung des Neu-Werdenden.

IV
Wenn wir nunmehr in diesem vierten Hauptteil eine Darstellung des Neuen geben, so haben wir uns
vorher nochmals Rechenschaft darber zu geben, inwiefern uns derartiges berhaupt mglich ist.
Kunst, so sahen wir im ersten, einleitenden Hauptteil, setzt Vorhandensein von Gruppe und Ge-
meinsamkeit der Weltanschauung bei den Menschen voraus, die in jener zusammengefat sind. In
unserm speziellen Falle also handelt es sich darum, dies festzustellen: Erstens, gibt es solche Art der
Vergrupptheit, die fr unsere Zeit typisch ist, sowie eine Form von seelischer Bezogenheit zu Grup-
pe und Gruppenmitglied, die ihr entspricht? Zweitens: Welche Forderung hat dann das Kunstwerk
zu erfllen, das jenen beiden Gegebenheiten, Vergesellschaftungsweise und seelischer Haltung, ent-
sprechend ist? Zum dritten: Sind Elemente vorhanden, die zur Gestaltung solchen Werkes verwandt
werden knnen, und insbesondere inwiefern kommen dabei die schon genannten Vorlufer in
Frage? Viertens: Welche konkrete Form nimmt das Kunstwerk der Gegenwart in seinen verschiede-
nen Mglichkeiten an? Mit einem Blick auf die Zukunftsmglichkeiten soll dann die Arbeit ge-
schlossen werden. Jedem der genannten vier Fragenkomplexe widmen wir nun je einen Unterab-
schnitt.
1. Die entscheidenden Tatsachen auf dem Gebiete des heutigen Gruppenlebens sind, wie schon im
zweiten Unterabschnitt des zweiten Hauptteils angedeutet, diese: Eine Schicht nach der andern wird
mit zunehmender Vergrostdterung und mit weiterem Schwinden der alten Gemeinschaften, wie
Familie, Nachbarschaft usw., in die umfassenden Zweck- und Massenverbnde einbezogen und da-
durch selbst vermasst. [82] Gleichzeitig bleibt aber die Bedeutung des leitenden Individuums beste-
hen, und zwar in Fortfhrung jener Linie, die von der italienischen Renaissance aus und durch den
Liberalismus hindurchgeht. Und dies schon aus dem Grunde, weil die neuen Kollektivitten ja Zu-
sammenballungen, nicht aber kirchenhnliche Gebilde sind. Gewi fordern sie aus praktischen
Grnden des ueren Erfolgs, Disziplin den Instanzen gegenber zu beobachten, die augenblicklich
gerade innerhalb ihrer zu bestimmen haben. Mehr knnen sie aber auf die Dauer nie erreichen. Sie
sind nmlich nicht in der Lage, sich als metaphysische Realitten auszugeben, oder wenn sie, auch
ohne solche Ausdrcke zu verwenden, es zu tun versuchen, so finden sie damit keine Gefolgschaft.
Es bleibt also trotz allem neuen Kollektivismus das Individuum, das nicht durch Dogmen gebunden
ist, in Fortfhrung der Linie RenaissanceAufklrungLiberalismus bestehen. Die Form seiner
Auswirkung wird aber eine andere. Denn es kann nur dadurch Erfolg gewinnen, da es gewisserma-
en durch derartige Massengebilde hindurchgeht, innerhalb ihrer eine Fhrerstellung erringt und da-
durch lebensgestaltende Bedeutung erhlt. Letzteres mag nun je nach der Lage der Dinge nur fr
einen Teil der fraglichen Gruppenangehrigen gelten oder aber fr sie alle, oder schlielich darber
hinaus auch fr solche Menschen, die auerhalb dieser Gruppen stehen und mit deren Angehrigen
nur dies eine gemeinsam haben, da sie zu einem noch umfassenderen Kollektivum gehren, bei-
spielsweise zu demselben Staat. Jedenfalls handelt es sich aber um die Beziehung zwischen Indivi-
duum und Massenorganisation. Hiermit ist aber nicht gesagt, da nicht auch noch andere Gebilde
weiterhin eine ausschlaggebende Funktion ausben werden. In diesem Zusammenhange sei zu-
nchst an alles das erinnert, was oben ber die Jugendbewegung berichtet wurde. Nicht als ob ihren
Gruppen als solchen irgendwie eine gesellschaftsbestimmende Bedeutung greren Ausmaes zu-
zusprechen wre. Der entscheidende Punkt ist vielmehr ein anderer. Denn nicht etwa nur auf die
Verknpftheit speziell dieser Altersklassen kommt es an, sondern berhaupt auf jene Seinsart, die
wir Bund nennen. Und wenn wir jenes Beispiel hier erneut erwhnen, so aus diesem Grunde: Die
Bezogenheitsform nmlich, die jetzt zur Errterung steht, hat in jenen Wandervogelhorden und in
den Gebilden, die ihnen zeitlich nachgefolgt sind, eine besonders deutlich erkennbare Ausprgung
erhalten. Gewi, jene romantischen Gruppen haben ihre Bedeutung verloren, und [83] ebenso wird
es allen ergehen, die sich als Selbstzweck auffassen, oder auch ohne dies zu tun, wegen ihrer Art,
wegen ihrer Ideologie oder wegen der Einstellung ihrer Mitglieder letzteren keine Mglichkeit ge-
whren, zu den entscheidenden Mchten der Gegenwart in Beziehung zu treten. Wo diese beiden
letztgenannten Situationen aber nicht gegeben sind, da bleibt die Bedeutung des Bundes, als eines
gesellschaftlichen Gebildes, bestehen, und zwar in zweifacher Hinsicht: Einmal fr die Erziehung
des Einzelnen. Nicht zuletzt hier werden nmlich diejenigen Krfte aus ihm herausgeholt, die dann
in die Massengebilde hineinprojiziert und des weiteren, gegebenenfalls durch die Vermittlung der
letzteren, in den Kmpfen der groen Organisationen verwandt werden. Zum zweiten aber spielt der
Bund auch noch eine Rolle bei der Entstehung von Ideologien. Gewi haben letztere in unseren Ta-
gen des ungeheuern bergewichts der gesellschaftlichen und konomischen Machtgebilde nicht die
gleiche geschichtsbestimmende Bedeutung wie in anders struktuierten Epochen. Aber immerhin, sie
wirken doch noch. Denn auch jetzt gilt noch der Satz: Auf da sozialer und kultureller Wandel ein-
tritt, mu beides zueinander kommen, eine irgendwie vergruppte Menge, die als Trgerin der Pro-
grammforderung in Frage kommt, sowie die Idee selbst. Letztere hat aber, bevor sie zu derjenigen
Schicht stt, die ihre Trgerin zu sein in der Lage ist, ihre eigene Vorgeschichte. Diese hinwieder-
um rollt sich ab teils als Eigendialektik der Idee, die sich mglicherweise nur in ganz wenigen Kp-
fen abspielt, teils als Proze einer Umgestaltung zur programmatischen Forderung, und dieser Akt
spielt sich nicht zuletzt in Bnden von der Art ab, wie wir sie verschiedentlich schilderten. Sie sind
demnach in dieser zweifachen Hinsicht bedeutsam. Verknpfen wir diese nunmehr gewonnene Ein-
sicht mit den Erkenntnissen, die uns vorher zuteil wurden, als wir von der Bedeutung des Individu-
ums und der Masse in der Gegenwart sprachen. Dann knnen wir zusammenfassend so sagen: In
unserer Zeit wird Geschichte gestaltet durch das Miteinanderwirken von mindestens drei gesell-
schaftlichen Faktoren: Individuum, Bund und Massenorganisation. Gewi, das Inhaltliche der pro-
grammatischen Forderung ist in den einzelnen Heerlagern verschieden, die jeweils nicht zuletzt aus
diesen drei Faktoren zusammengesetzt sind. In Hinsicht aber auf die Struktur von mindestens sechs
Beziehungen, die smtlich innerhalb ihrer eine Rolle spielen, sind sie sich dagegen alle mehr oder
minder hnlich, nmlich in [84] bezug auf die Relation zwischen erstens: Bund und Massenorgani-
sation, zweitens Mitgliedern untereinander, drittens Herrschenden und Gehorchenden, viertens Mit-
glied und Bund, fnftens Mitglied und Massengebilde, sechstens Mitglied und Gesamtkomplex von
Sachverhalten und Interessen, der durch Bnde und Massenverbnde gegeben ist. Denn was diese
letztere Beziehung anlangt, so rangiert dieser ganze konomisch-weltanschauliche Bereich in der
Wichtigkeitsskala zwar meist weit hinter den Vergngungen, oft aber vor den lteren Gemein-
schaftsformen, wie Familie usw., sicher aber vor dem Beruf, der nicht mehr als solcher empfunden
wird. Man kann dementsprechend in Beantwortung der ersten unter den fnf Fragen, die uns in die-
sem abschlieenden vierten Hauptteil zu behandeln noch obliegt, sagen: Eine zahlenmig zuneh-
mende Masse von Menschen des heutigen Grostadttypus weist eine mehr oder minder gleichfrmi-
ge Art der Vergrupptheit und der seelischen Bezogenheit zu Gruppe und Gruppenmitgliedern auf,
die jener Form des Vergesellschaftetseins entspricht. Und wir knnen uns nach dieser Feststellung
der Erledigung der zweiten Spezialfrage innerhalb dieses ganzen Problemkomplexes zuwenden.
2. Wollen wir nun aber die Frage beantworten: Welche Kunstformen entsprechen diesen Sachverhal-
ten?, so ist abermals etliches frher Angedeutete in die Erinnerung zurckzurufen: Der Mensch der
geschilderten Art des Verbundenseins mit anderen und des dargelegten Gruppenbewutseins ist
gleichzeitig charakterisiert durch die Worte: Taylorismus, sexuelle Frhreife, Verlangen nach grel-
len Reizen, vernderte akustische Einstellung, Bedrfnis des Krpers, der in Kontor und Fabrik
dauernd zu derselben Haltung und zu immer wiederholten gleichen Handgriffen gezwungen ist,
nach Abwechslung in den Bewegungen, und zwar insbesondere nach Ausfhrung derartiger unter
den letzteren, zu denen er whrend der Erwerbsarbeit keine Gelegenheit hat. Die grte Wahr-
scheinlichkeit, von ihm als der zutreffende Ausdruck seines Seins empfunden zu werden, hat also
eine solche Kunst, die mindestens zweierlei miteinander verknpft: Sie mu Symbol der geschilder-
ten gesellschaftlichen Situation sein und dies unter Verwendung von Mitteln, die dem soeben skiz-
zierten Charakter und Nervensystem des Grostadtmenschen zugnglich sind.
3. Wo aber, so hat man sich dann naturgem zu fragen, findet man Elemente, die in den Dienst der
Verwirklichung solcher Forderung [85] gestellt werden knnen? Diese Frage ist nun aber nach al-
lem in unserm dritten Hauptteil Gesagten leicht zu beantworten, und zwar braucht nur an folgende
Sachverhalte erinnert zu werden: Die Jugendbewegung einerseits hat zwar zunchst einmal in Ge-
stalt des Volkstanzes und der frhen Musik Rhythmen und Tempi wiedererstehen lassen, die einer
kleinen Zahl heutiger Menschen entsprechend sind, nicht aber dem Gros, und die es auch fr letzte-
res aus den angegebenen Grnden nicht wieder werden knnen. Sie hat aber dadurch einmal den
Weg freigemacht fr eine vernderte Art der Bezogenheit der Ausfhrenden miteinander, der Hrer
untereinander und dieser beiden Kategorien von Menschen zueinander. Und sie hat nicht minder
den Zugang gebahnt zu einer neuen Verwendung der Krper selbst als knstlerischer Mittel zum
Ausdruck des Empfindens miteinander verbundener Menschen. Der Impressionismus andererseits
ist zwar einer seelischen und gesellschaftlichen Haltung entsprungen, die vergangen ist, aber auch
er hat in unserm Zusammenhang seine Bedeutung. Denn er hat den Weg geebnet zu neuen Klang-
kombinationsmglichkeiten, demnach auch zu solchen, die dem Seelenleben und dem Ohr einer
nachimpressionistischen Zeit entsprechen, also auch derjenigen, in der wir leben. Schlielich ver-
danken zwar Kino und Radio gleichfalls, uerlich betrachtet, andern Wnschen ihre Entstehung
und Ausbreitung; sie enthalten aber eine Flle von Mglichkeiten, Ausdrucksmittel des gesellschaft-
lichen Bezogenseins und des seelischen Empfindens der heutigen Menschen zu sein, und zwar vor-
zglich in Verbindung mit den geschilderten Erbstcken jugendbewegter und impressionistischer
Herkunft.
4. Wir mssen nmlich in der Tat jetzt einfach nur das Fazit ziehen, indem wir die verschiedenen
Verknpfungen der Elemente vornehmen, die wir einzeln herausprpariert haben: der seelischen
und gesellschaftlichen Haltungen und Bedrfnisse der heutigen Menschen einerseits und derjenigen
Faktoren andererseits, die dabei als Ausdrucksmittel zur Verfgung stehen. Nur wenige Einschrn-
kungen seien aber voraufgeschickt: Nicht nher behandelt, sondern nur des Vergleichs und der Voll-
stndigkeit wegen genannt seien solche Kunstformen, die mit der Musik in keiner direkten Verbin-
dung stehen, aber gleichfalls zu einem neuen Ausdruck vernderten Seins erwachsen knnen, wie
Gestaltung der Maschinen, Fabrikgebude und Siedlungen. Und da innerhalb alles dessen neben
der Architektur, nicht zuletzt auch der Plastik noch unbegrenzte Mglichkeiten offenstehen, [86] sei
gleichfalls nur angedeutet. Des weiteren sei allem etwaigen Miverstndnis gegenber noch eins
hervorgehoben: Wenn wir jetzt das Wesen der werdenden Kunst herausprparieren, so ist damit
nicht gesagt, da ihr gegenber die berkommenen Formen sofort dahin sterben werden. Dem wr-
de schon das Gesetz der Trgheit entgegenarbeiten; es wirkt sich bekanntlich im Sinne eines Behar-
rens aus, auch wenn die Grundlagen sich gewandelt haben. Desgleichen mu auch in diesem Zu-
sammenhange auf das soziologische Gesetz von Opposition und Nachahmung hingewiesen werden.
Schon oft haben wir es ja zitiert. Es lautet ganz generell: Eine Schicht, die gegen eine andere Welt
angeht, die noch im Besitz von Macht und Ansehen steht, ahmt trotz aller Gegnerschaft deren For-
men nach. Und zwar geschieht es vielfach auch dann noch, wenn auf der Gegenseite die in Frage
kommenden Sitten und Formen lngst zu schwinden begonnen haben. Und so auch hier. Gewohn-
heiten und Geschmack von Bourgeoisie und Kleinbrgertum einer voraufgegangenen Epoche wer-
den von den Massen auch dann noch eine gute Weile geschtzt, wenn sie auf der Gegenseite schon
lngst zurckgetreten sind und wenn gegebenenfalls schon ein eigener neuer Stil da ist. Das wird
insbesondere der Rundfunk noch eine geraume Zeit zu spren haben. Es wird also dies eintreten:
Musikformen etwa in der Art Lortzings und Flotows werden in seinen Konzertfolgen noch lange er-
scheinen mssen. Schlielich ist sicher auch mit einer Tatsache noch zu rechnen: Bestimmte Werke,
insbesondere solche, denen der Charakter abstrakter, absoluter oder metaphysischer Musik beige-
legt wird, werden nicht restlos vergessen werden. Nicht aber werden sie Ausdruck des Empfindens
von Massen sein. Auch durch die strkste verbreitende Arbeit in Gestalt von volkstmlichen Sym-
phonie- und Kammermusik-Konzerten mit Beethoven-Programmen und hnlichem wird und kann
es nicht erreicht werden. Bleiben werden sie vielmehr ausschlielich als Sache einer kleinen An-
zahl. Aber hierum handelt es sich ja nicht bei unserer jetzigen Frage, sondern um diejenige Kunst,
die in dem gleichen Sinn, in welchem die Gotik nicht etwa nur zum Dominikaner, sondern ber-
haupt zum Menschen des Hochmittelalters gehrt, dessen reinster Reprsentant jener Bettelmnch
ist, so ihrerseits mit dem grostdtischen Menschen der Maschinen und Massenverbnde zusam-
menhngt. Und eine solche Kunst ist allerdings mit Hnden zu fassen. Greifen wir also den Faden
wieder auf, wo wir ihn fallen lieen, bevor wir diesen negativen [87] Exkurs ber dieienigen Kunst-
formen einfgten, um die es sich nicht handelt. Dann aber stehen deutlich erkennbar mehrere neue
Kunstarten vor uns. Von ihnen besprechen wir zunchst drei Gattungen. Sie sind zwar in mehr denn
einer Hinsicht Ausdruck der Zeit. Andererseits sind sie aber doch nicht spezifisches Symbol jener
Dreiheit von Individuum, Bund und Massengebilde, die wir als ganz besonderes Charakteristikum
unserer Epoche kennenlernten und die vor allem ihre knstlerische Ausgestaltung in demjenigen
Gebilde gefunden hat, das wir an vierter und letzter Stelle zu nennen haben werden.
Da steht denn als erste Erscheinung, die zu errtern wre, diese da: Der gegenwartsgeschichtliche
Massenfilm mit expressionistischer Begleitmusik, die ihm entspricht und eigens fr ihn geschrieben
ist. Er ist inhaltlich Ausdruck der Art des Verknpftseins der heutigen Menschen, die ihre Reprsen-
tation im Kollektivistisch-Epischen und nicht im Individualistisch-Dramatischen findet. Er kann es
aus mehreren Grnden sein: Einmal entspricht der Film der Haltung, dem Tempo und dem Nerven-
system der heutigen Menschen. Auch leitet ihn seine innerste Stilgesetzlichkeit nicht auf das Dra-
matische hin. Denn eigentlich nur um des ueren und konomischen Erfolges willen sowie den
Nachahmungsgesetzen entsprechend, hatte er sich bestrebt, es der dramatischen Kunst gleichzutun,
nicht aber einer Einsicht in sein eigenes Wesen folgend. Letzteres weist ihn vielmehr auf das Epi-
sche hin. Und hierbei kann die Musik die Rolle spielen, die ihr zukommt. Ihr hatte ja zuerst der Im-
pressionismus die ntige Vorarbeit fr die gewnschten Klangkombinationsmglichkeiten geleistet.
Danach hat der Jazz Tne gebracht, die dem Ohre des heutigen Grostadtbewohners entsprechen.
Unter Verwendung alles dessen, was somit gegeben ist, kann dann jetzt die expressionistische Be-
gleitmusik zu dem Film geschrieben werden, der gleichfalls der heutige ist. Ihre Gesetze und Aufga-
ben werden sein: Zunchst negativ: ausdrcklicher Verzicht auf alles nur oder primr Melodische.
Denn es verstrkt den Eindruck nicht, sondern lenkt in diesem Zusammenhange ab. Dann aber posi-
tiv: illustrative Unterstreichung der entscheidenden Momente der epischen Handlung. Die Entwick-
lung zum Tonfilm kann gegebenenfalls eine Zeitlang diesen Proze aufhalten. Wird sie doch mgli-
cherweise zunchst einmal erneut das Dramatische hervorheben. Diese Bewegung ist vielleicht vor-
lufig nicht zu hemmen. Danach aber, also nach einer solchen Episode, wird das Interesse der [88]
Menschen an den groen Gegenwartskmpfen, die sie bewegen, auch den Tonfilm zwingen, sich
den epischen Inhalten und Formen erneut zuzuwenden. Und dann wird diese neueste Erfindung sich
tatschlich als eine Erleichterung erweisen, den epischen Gegenwartsfilm mit seiner expressionisti-
schen Begleitmusik zu gestalten.
Zum zweiten handelt es sich um das musikalische Rundfunksendespiel. Denn nicht minder als das
Kino hat auch das Radio bei dieser Gestaltung des Ausdrucks heutigen Seins eine Aufgabe zu erfl-
len. Es kann an dieser Stelle unmglich seine ganze Problematik gelst oder auch nur aufgerollt
werden. Insbesondere mssen alle Errterungen ber Vortragswesen und Gesprche, ber Objekti-
vitt, Werturteil und Propaganda sowie ber die Tatsache ausgeschaltet bleiben, da bisher inner-
halb der Sendebereiche Deutschlands im wesentlichen nur sogenannte erlaubte Weltanschauun-
gen zu Worte gekommen sind. Hier sei vielmehr nur an unsere Ausfhrungen am Ende des zweiten
Unterabschnittes des zweiten Hauptteiles angeknpft sowie an die Bemerkungen erinnert, die wir
vor kurzem zu Beginn dieses vierten Unterabschnittes unseres vierten Hauptteiles machten. Wir
wiesen dabei ja auf dies hin: Man mu selbstverstndlich damit rechnen, da der Rundfunk noch
lange gezwungen sein wird, Musik der Biedermeierzeit und solche hnlicher Natur zu senden. Jetzt
aber handelt es sich um die Frage, die in unserm Zusammenhange viel wesentlicher ist, ob es fr
ihn eine Mglichkeit eigenen Stils gibt und inwiefern das Gebilde, das dabei zustande kommt, in
das Gesamtbild der werdenden Kunst hineingehrt. Die bisherigen Versuche haben sich vielfach
darauf erstreckt, Werke zu senden, die an und fr sich nicht fr den Rundfunk berechnet und
dementsprechend auch nicht auf ihn zugeschnitten waren, ohne dabei aber auf die Eigenart des Mi-
krophons Rcksicht zu nehmen. So wurden beispielsweise die Musiker in anderer Ordnung gesetzt,
das Strkeverhltnis der Instrumentengattung gendert, gegebenenfalls auch darber hinaus eine
Vernderung der Instrumentation vorgenommen, beispielsweise wenn man glaubte, die Nebenge-
rusche vermeiden zu mssen, die gegebenenfalls mit einem starken Blechblserchor verknpft
sind. Oder aber die Rundfunkregie war darauf aus, das visuelle Bild, das bei der Auffhrung im
Theater gegeben ist, in akustische Eindrcke umzusetzen. Auf solche Weise sollte dem Hrer die
Mglichkeit gegeben werden, trotz allem der Handlung folgen zu knnen. Aber alle diese Versuche
verwenden das Radio [89] letzten Endes doch immer nur zur Popularisierung von Werken, die, wie
gesagt, an und fr sich nicht auf den Rundfunk zugeschnitten sind, also, was das Wesentlichere ist,
auch nicht auf den Menschen des Radiozeitalters. Wir haben es dementsprechend doch immer nur
mit einer Praxis zu tun, die aus zwei Grnden nur einen Teilerfolg zu zeitigen in der Lage ist: Es
handelt sich nmlich einmal um Verbreitung von alten Werken, die gegebenenfalls genau so wie bei
der Methode der frheren popularisierenden Volksbildung doch nur neben dem Seelenleben der Ob-
jekte solchen pdagogischen Tuns stehen werden, zum andern aber um eine Situation, die kompli-
zierter ist als die soeben genannte, die wir zum Vergleich herangezogen haben. Denn bei letzterer
drehte sich zwar auch alles um Verbreitung, also um eine Art des Vorgehens, deren Auswirkung
letztlich gering sein mute, aber immerhin doch um eine Arbeit mit geeigneten Mitteln. In unserm
Falle aber verschwierigt sich die Lage zuungunsten des Rundfunks insofern, als nicht nur der Inhalt,
sondern auch die angewandten Mittel den erwarteten Erfolg nicht herbeifhren knnen. Allemdem-
gegenber bedeutet nun aber das musikalische Sendespiel nicht nur die Lsung der Frage nach dem
Eigenstil des Radios, sondern auch darber hinaus, was in unserm Zusammenhang wesentlicher ist,
eine zweite Kunstform, die sich als Ausdruck unserer Zeit dokumentiert. Denn alles, was wir vorhin
ber den neuen Film und seine Musik gesagt haben, das gilt mit bestimmten Einschrnkungen auch
hier. Im vorliegenden Falle knnen dann aber auch alle Erfahrungen verwendet werden, die, wie so-
eben schon berichtet, erarbeitet worden sind, um mit Hilfe der Regiekunst bei der Sendung lterer
Werke das nicht vorhandene Visuelle durch klangliche Eindrcke zu ersetzen. Entbehrlich werden
solche Hilfsmittel erst dann, wenn nicht nur der Klang, sondern auch das bewegte Bild in jede Woh-
nung gesendet werden, wenn also die Verknpfung von Tonfilm und Rundfunk gefunden sein wird.
Bei der lawinenartigen Entwicklung der Technik ist mit der baldigen Bewltigung des Problems zu
rechnen. Sie wird in hnlicher Weise, wie wir es gegen Ende unserer Errterung ber den Tonfilm
schon darlegten, in bezug auf die Entwicklung, die wir hier im Auge haben, zuerst eine gewisse
Verzgerung mit sich bringen. Aus den gleichen Grnden aber, die wir oben nannten, wird der Um-
schlag erfolgen. Dann aber wird die neue Erfindung doch eine Erleichterung der knstlerischen Ge-
staltung gegenwartsgeschichtlicher Epik mit expressionistisch-musikalischen Illustrierungen bedeu-
ten.
[90] Die dritte werdende Form ist die Verknpfung von Jugendbewegung und musikalischem Ex-
pressionismus. In dieser Beziehung ist Hindemiths Persnlichkeit, Komposition und Zusammenar-
beit mit den Jugendgruppen von symptomatischer Bedeutung. Wir sprachen ja schon von der Be-
deutung derjenigen musiksoziologischen Form, die jene Bewegung hervorgebracht hat, von jener
vernderten Art der Bezogenheit von Ausfhrenden untereinander und von Hrern zueinander. Bei
der Gelegenheit erfuhren wir aber auch schon, wie begrenzt die Auswirkungen waren, insbesondere
in Hinsicht auf das Menschentum, das hierdurch erfat werden konnte. Auch die Grnde dieses ver-
hltnismig geringen Erfolges lernten wir kennen. Sie liegen ja nicht zuletzt hierin: Rhythmus,
Kontrapunktik und Klangfarbe der vorgetragenen Werke entsprechen einer vergangenen Zeit, die in
ganz anderer Weise Ruhe und Beschaulichkeit aufwies, und sie sind nicht zuletzt deshalb dem Gros
der Heutigen fremd. Es wird aber nicht nur ganz anders werden, sondern es ist tatschlich schon
weitgehendenmaes eine entsprechende Vernderung eingetreten, seitdem beide zueinander zu sto-
en begonnen haben: jene neue musiksoziologische Gestaltung, die die Jugendbewegung verwirk-
licht hatte und der es nur an dem entsprechenden Inhalte fehlte, einerseits, und die neue Klanglich-
keit und Rhythmik andererseits. Seitdem es aber geschehen ist, ist auch die Mglichkeit Wirklich-
keit geworden: Die Auffhrung von neuesten Werken, die aber keine virtuosenhaften Schwierigkei-
ten enthalten und deshalb von Dilettanten gespielt werden knnen, die miteinander verbunden sind,
wird schon von greren Massen, die es sich anhren, als ihre eigene Angelegenheit erlebt. Hiermit
sind aber diejenigen Ausstrahlungen aus der Jugendbewegung noch nicht erschpft, die fr uns we-
sentlich sind. Vielmehr ist sie auch noch in einer andern Hinsicht bedeutsam geworden. Und zwar
handelt es sich um die Gestaltung der vierten und letzten Form neuer musikbezogener Kunst.
Auch hier liegen die Dinge, historisch gesehen, nicht wesentlich anders als bei der lteren Gestal-
tung jugendbewegt-musikalischen Tuns. Ihre Form und ihre Bedingtheit, die Grenzen ihres Aus-
drucks und die Ursachen der Erscheinung, zugleich aber auch ihre wegbahnende Bedeutung dies
alles wurde uns klar. Und genau so verhlt es sich auch mit Krper und Krperbezogenheit. Der
Rhythmus der wiederentdeckten alten Volkstnze ist nicht die Form, die den heutigen entspricht.
[91] Aber gemeinsam mit vielen andern, die aber direkt oder indirekt mit der Jugendbewegung in
Verbindung stehen, wie Dalcroze, Bode, Laban u.a., hat man auf diese Weise den Krper wieder
freigemacht, ihn, der jahrhundertelang als Sitz der Sexualitt verpnt oder aber als militrisch ver-
wendbare Sache einseitig turnerisch geschult worden war. Seine Freimachung bedeutet aber gleich-
zeitig das Dasein eines Instruments, das in den Dienst knstlerischer Ausdrucksgebung gesetzt wer-
den kann. Aber nicht er allein und in seiner Isoliertheit. Denn die geschichtliche Entwicklung hat
die Musik wieder zu ihrer ursprnglichen Funktion eines rhythmisierenden und illustrierenden Be-
gleiters zurckgefhrt, dieselbe Entwicklung, die auch die Oper ttete und dadurch eine Verknp-
fung von Wort und Ton lste, die nur zeitgeschichtlich bedingt und im wesentlichen formaler Natur
war. Hierdurch aber verschaffte sie auch dem Wort wiederum die Mglichkeit zu neuer anderweiti-
ger Verbindung mit dem Klang. Vergegenwrtigen wir uns aber an dieser Stelle nochmals die Art
der Bezogenheit der heutigen Menschen und die seelische Haltung, die ihm entspricht, jene beiden
Gegenwartserscheinungen, die wir zu Eingang dieses vierten Unterabschnittes unseres vierten
Hauptteiles schilderten. Dort erkannten wir, wie unlsbar in allen Heerlagern die Verbindung von
Individuum, Bund und Massenorganisation ist. Gewi lernten wir dann drei neue Kunstformen ken-
nen. Sie alle erwiesen sich als Ausdruck des heutigen Seins: gegenwartsgeschichtlicher Massenfilm
mit klanglicher Illustration, musikalisches Rundfunksendespiel und expressionistische Jugendgilde-
Tonkunst. Sicher entspringt und entspricht jede von diesen dreien der Gegenwart. Keine von ihnen
allen aber ist, wie schon frher vermerkt, der typische Ausdruck jener gesellschaftlichen Dreiheit,
die wir vorhin wieder ins Gedchtnis zurckriefen. Diese Rolle aber zu spielen fr die uns bislang
ein geeigneter Trger nicht begegnete, dazu ist diejenige Kunstform in der Lage, auf die wir jetzt
zielen, nmlich der Sprech- und Bewegungschor mit expressionistischer Musik. Denn in ihm ist die
Masse reprsentiert durch die Gesamtheit der Leiber und Stimmen, der Bund durch die Sondergrup-
pe, die sich von ihm abhebt, das Individuum als soziologischer Faktor durch Einzelstimme und
-krper, die beide in ihrer Einzigartigkeit in die Erscheinung treten. Nun kann aber im gesellschaft-
lichen Leben die Persnlichkeit nur wirksam werden, wenn sie durch Bund und Massenorganisation
[92] hindurchgegangen ist, wenn sie von letzterer getragen wird und wenn sie als ihr Exponent da-
steht. So und nicht anders verhlt es sich auch in der neuen Reprsentation der sozialen Wirklichkeit
in Gestalt dieses neuen Kunstwerkes: Einzelstimme und Einzelleib knnen nur wirksam sein, wenn
sie sich vom Hintergrund des ganzen Sprech- und Bewegungschores abheben.
Und so haben wir denn hier in der Tat den charakteristischsten knstlerischen Ausdruck heutigen
Seins. Vielleicht aber auch noch mehr. Sehen wir zu, inwiefern das der Fall ist. Zu dem Zweck ver-
knpfen wir die Einsicht, die wir soeben gewonnen haben, mit der Erkenntnis, die uns der histori-
sche berblick in unserm ersten Teil verschaffen konnte. Dann aber sehen wir dies: Im Anfange war
auf der ganzen Linie Verbundenheit. Es bestand Verknpftheit von Weltanschauung und Kunst, von
Inhalt der Kunstwerke und Leben, von Individuum und Gruppe, von Darsteller und Publikum, nicht
zuletzt aber von Krper, Wort und Klang, von Krperrhythmus, Sprechchor und Musik. Wir lernten
die Grnde kennen, die im Laufe der Jahrtausende zu einer Trennung dieser Elemente fhrten, die
einst verbunden waren und jetzt sehen wir sie pltzlich wieder vereint. Pltzlich? Nein! Denn
eine Anzahl von Entwicklungsreihen, die teilweise und zeitweilig getrennt voneinander verlaufen,
haben die Genesis des Neuen im Gefolge gehabt und anscheinend eine Wiedererstehung lterer
Welten im neuen Kunstwerk gezeitigt. Anscheinend? Nein, nur scheinbar! Denn diese bislang
jngste Gestaltung entspricht gleichzeitig auch einer Welt, die von der ltesten sternenfern ist. Nicht
nur wegen der Technik, sondern auch wegen der Art der Bezogenheit von Gruppe und Individuum.
Denn voraussichtlich wird letzteres in der Form, in der es wohl zuerst der Nominalismus des ausge-
henden Mittelalters und darnach Renaissance, Aufklrung und Liberalismus haben werden lassen,
auch in der undogmatischen Welt der neuen Kollektivitt seinen Rang beibehalten knnen. Die Art
seiner Auswirkung wird natrlich, wie wir schon mehrfach betonten, eine wesentlich andere wer-
den. Aber auch diese beiden Tatsachen, die Bewertung des Individuums einerseits und die dogmati-
sche Nichtgebundenheit der Welt andererseits, haben ihren knstlerischen Ausdruck gefunden, und
zwar die Bedeutung der Persnlichkeit in der Rolle der Einzelstimme im Sprech- und Bewegungs-
chor, auf die wir schon hinwiesen; die dogmatische Nichtgebundenheit dagegen in der Existenz
zahlreicher neben- und gegeneinander [93] stehender Zentren derartigen knstlerischen Tuns. Aller-
dings insoweit es sich um die Art des Bezogenseins von Individuum, Bund und Massenorganisation
handelt, kann man eine weitgehende hnlichkeit unter den heutigen Menschen feststellen. Im bri-
gen aber ist weder Einheit noch Einheitskultur vorhanden, weder eine mittelalterliche Universalkir-
che noch auch ein weltanschaulich-gesellschaftliches Gebilde, das an ihre Stelle getreten wre. Und
auch in dieser Hinsicht behlt das Individuum seine Bedeutung, als es wenigstens in einer Anzahl
von Exemplaren in der Lage ist, sich zwischen mehreren mglichen Gebilden und Weltanschauun-
gen zu entscheiden und selber Stellung zu nehmen. Dementsprechend existiert denn auch nicht etwa
der Tonfilm und das Sendespiel, die fr unsere Zeit etwa in dem Sinne reprsentative Bedeutung
htten, wie die Gotik fr das Hochmittelalter. Sondern Sowjetruland hat seine Sender und seine
Laufbilder, der Katholizismus verfertigt seine Schallplatten und seine Tonfilme, die Republik ver-
breitet die propagandistischen Reden ihrer Fhrer, die Sozialisten lassen am 1. Mai durch die Arbei-
terjugend und die Naturfreunde Sprech- und Bewegungschre ausfhren, die ihrer Haltung entspre-
chen, und immer neue Gruppengebilde werden folgen und mit ihnen immer neue weltanschauliche
Inhalte, welche dementsprechend eine Reprsentanz in stets variierten Arten der soeben geschilder-
ten Hauptformen finden werden. Die Mglichkeit, ja die Sicherheit weitgehenden Wettbewerbs ist
hiermit gegeben und wird zum mindesten eins im Gefolge haben: Jede Errungenschaft, die in dem
einen Kreis gemacht worden ist, wird von den andern, soweit sie sich mit ihrer eigenen Ideologie
vereinbaren lt, aufgegriffen und nachgeahmt werden. Das kann zu einer gewissen Annherung
und zu einem Angleichen der Typen fhren, doch hat dieser Proze seine Grenze. Die Form wird
stets nicht ausschlielich durch die menschliche Verbundenheitsart, sondern auch durch das Inhaltli-
che der Weltanschauung mitbestimmt werden. Die kolossalen Unterschiede zwischen den letzteren
bleiben aber trotz aller Nivellierung bestehen, und die Mglichkeit ist nicht gro, da sich eine von
ihnen, Katholizismus, Sowjetismus, oder welche auch immer es sei, restlos durchsetzen und eine
neue Einheitskultur schaffen wird. Die liberale und geistesindividualistische Erbmasse verhindern
es, und das Individuum behlt seine verbandsbildende Kraft, wie das immer erneute Entstehen von
sogenannten Splitterparteien und Sekten beweist. Wenn also die Wahrscheinlichkeit [94] klein ist,
da in nherer oder fernerer Zukunft eine Einheitskultur gezeitigt werden wird, analog der assyri-
schen, mexikanischen oder mittelalterlich-katholischen, so ist hiermit auch gesagt, da eine Ein-
heitskunst voraussichtlich gleichfalls nicht kommen wird. Werke und Darbietungen, die berall und
von allen als Ausdruck ihrer eigenen Innenwelt erlebt werden, wird es nicht geben, sondern Sprech-
chre, Sendespiele und Filme sowjetistischen, katholischen, groindustriellen oder sozialistischen
Charakters oder welche sonstigen Gruppengebilde und Weltanschauungen auch immer die Zukunft
entstehen und den Platz hingesunkener heutiger einnehmen sehen wird.
Doch sind wir mit dieser Betrachtung bis hart an die Grenze des Erlaubten gelangt; noch ein Schritt
weiter, und wir befinden uns im Reiche der Wertungen und des Appells an den Willen, ihnen ent-
sprechend an der Gestaltung der Welt mitzuwirken. Jene Grenze berschreiten, das wrde nun aber
zugleich bedeuten, unserer Arbeit zum Schlu eine ganz andere Form geben und sie ihres rein
musiksoziologischen Charakters entkleiden. Das aber soll nicht geschehen. Auf Wertung und Propa-
ganda, wozu andernorts reichlich Gelegenheit besteht, sei dementsprechend verzichtet und in der
soziologischen Herausprparierung der Zusammenhnge von Musik und Gesellschaft im allgemei-
nen und in Hinsicht auf unsere Zeit und auf die Zukunft insbesondere ein Gengen gefunden.

[95] ANMERKUNG

Infolge der Begrenztheit des Raumes konnte eine Anzahl von Problemen in der vorliegenden Arbeit nur angeschnitten
werden. Fr diejenigen Leser aber, fr deren Zwecke eine nhere Darlegung der Theorien des Verfassers aus irgendei-
nem Grunde von Wichtigkeit sein knnte, seien hier einige speziellere Schriften von ihm erwhnt:

I. Zur Kultursoziologie berhaupt

1. Stileinheiten zwischen Wirtschaft und Geisteskultur. (In dem Sammelwerk: Versuche zu einer Soziologie des Wis-
sens, Hrsg. Max Scheler, Mnchen und Leipzig 1924.)

2. Die Gegenwartskrise der Kulturinstitute in ihrer soziologischen Bedingtheit (ebenda).


II. Zur Frage der Kunst der Primitiven

1. Die Wanderung, vom historisch-ethnologischen Standorte aus betrachtet (in den Verhandlungen des 6. Deutschen So-
ziologentages in Zrich, Schriften der Deutschen Gesellschaft fr Soziologie, Bd. VI, Tbingen 1929).

2. Schluwort (ebenda).

3. Diskussion zum Vortrag von R. Thornwald Anfnge der Kunst (ebenda).

4. Kulturkreislehre, prhistorisch ethnologische Zusammenhnge und primitive Kunst. (Ipek, Jahrbuch fr prhistori-
sche und ethnographische Kunst, Hrsg. Herbert Khn, Leipzig 1929. Bd. III.)

III. ber einzelne Epochen der Musikgeschichte und ber die Bedeutung der Gegenreformation insbesondere

1. Die Staats- und Soziallehren der franzsischen Jansenisten im 17. Jahrhundert (Heidelberg 1914).

2. Blsermusik einst und jetzt (Westdeutsche Wochenschrift, II. Jahrg., Heft I, Kln 1920).

3. Zur Soziologie der mittelalterlichen Scholastik. (In dem Sammelwerk: Hauptprobleme der Soziologie, Erinne-
rungsgabe an Max Weber, Hrsg. Melchior Palyi, Mnchen 1923, Bd. II.)

IV. Zur Gesellschaftskrise der Gegenwart

1. Stadtverkmmerung und Stadtkultur. (In dem Sammelwerk: Grostadt und Erziehung, Tagungsbuch der entschie-
denen Schulreformer, Hrsg. Wilhelm Hoepner und Paul Oestreich, Itzehoe 1928.)

2. Gesellschaft und Beruf. (In dem Sammelwerk Beruf, Mensch, Schule, Hrsg. Paul Oestreich und Ernst Viehweg,
Frankfurt a.M. 1929.)

V. Zum Problem der Jugendbewegung und ihrer Kunst

1. Jugendbewegung und Erkenntnis. (In dem Sammelwerk: Versuche zu einer Soziologie des Wissens, Hrsg. Max
Scheler, Mnchen und Leipzig 1924.)

[96] 2. Jugendproblem und Gesellschaftskrise. (In dem Sammelwerk: Beitrge zur Jugendwohlfahrtspflege, Hrsg. Lan-
desjugendamt der Rheinprovinz, Folge I, Dsseldorf 1925.)

3. Romantische und religis-mystisch verankerte Wirtschaftsgesinnungen. (In dem Sammelwerk: Die Wirtschaftswis-
senschaft nach dem Kriege, Festgabe fr Lujo Brentano zum 80. Geburtstage. Hrsg. M. J. Bonn und Melchior Palyi,
Mnchen 1925, Bd. I.)

4. Jugendhilfe als gesellschaftliche Funktion. (In dem Sammelwerk: Der Jugendhelfer, Beitrge zur entschiedenen
Schulreform. Hrsg. Gerhard Danziger und Paul Oestreich, Berlin 1927.)

5. Gegenwartsnot, Jugendnot, Jugendwandern. (In dem Sammelwerk: Der Wanderfhrer, Hrsg. Verband fr deutsche
Jugendherbergen, Bd. I, Hilchenbach i. W. 1927.)

6. Vom Sinn der Jugendbewegung in unserer Zeit (ebenda, Bd. VII, 1930).

VI. Zur Problematik von Kino, Radio, Sprechchor usw.

1. Bewegungs- und Sprechchor, expressionistische Musik und die kommende Theaterkultur. (In der Zeitschrift: Die
Rampe, Monatsblatt der Freien Volksbhne, Kln, Jahrg. VII, Heft 4 u.5, Dez. 1928 u. Jan. 1929.)

2. Die soziologischen und soziopsychologischen Grundlagen des Rundfunks und der Radiomusik. (In dem Sammel-
werk: Musikprobleme vor dem Mikrophon, gesammelte Vortrge von der ersten Tagung fr Rundfunkmusik, Berlin
1929.)

3. Die soziologischen und soziopsychologischen Grundlagen des Kinos. (In der Zeitschrift Der Bildwart, Jahrg. VII,
Heft 10/11, Oktob. Novemb. 1929.)