BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN

TEATRAL BRASILEA: IMPROVISACIN,

COMEDIA FSICA Y TEATRO CMICO POPULAR

Mariana MUNIZ

Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)

marianamuniz@ufmg.br

Resumen: La improvisacin como espectculo en Brasil tiene reciente tra-

yectoria, empezando a afirmarse en el escenario teatral nacional a partir de
2001 con el estreno del espectculo de improvisacin de payasos, Jogando
no Quintal en So Paulo. Desde entonces, influenciados o no por esta pri-
mera experiencia, podemos encontrar en la cartelera de las principales capi-
tales brasileas espectculos de improvisacin con fuerte tendencia a la co-
media y al humor, como suele suceder tambin en otros pases. Belo
Horizonte, capital de Minas Gerais, se ha convertido en otro referencial de la
prctica de la improvisacin en Brasil con el estreno del primer Match de Im-
provisacin del pas en el 2006 y el I Festival Internacional de Improvisacin
Teatral FIMPRO, realizado en 2008. Pese a su reciente presencia en Bra-
sil, la improvisacin como espectculo encuentra en este pas gran acepta-
cin, vinculndose a la tradicin de la improvisacin popular y del teatro c-
mico. Este trabajo pretende analizar los principales espectculos de
improvisacin humorsticos, estrenados en Brasil de 2004 hasta hoy, trazan-

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 293

 MARIANA MUNIZ

do una breve cartografa de la produccin brasilea actual, evidenciando la

vinculacin de sus procedimientos dramatrgicos a la comedia fsica y el
teatro cmico popular. Los espectculos analizados son: Jogando no Quintal
(2004, So Paulo); Caleidoscpio (2008, So Paulo); Arena de Tolos (2005,
Belo Horizonte); Match de Improvisacin (2006, Belo Horizonte) e Sobre
Ns (2008, Belo Horizonte).

Abstract: Improvisation as a performance form in Brazil has a recent tra-

jectory, first taking root in the national theater scenery in 2001 with the
clown improvisation performance, Jogando no Quintal, in So Paulo. Since
then, either influenced or not by that first experience, we can find in the main
Brazilian city capitals, improvisation performances with a strong tendency
towards comedy and humor, as it commonly happens in other countries.
Belo Horizonte, the capital city of the state of Minas Gerais, is another refe-
rence of improvisation practice in Brazil with the opening of the first Match
dImprovisation in the country in 2006 and the Ist Festival Internacional de
Improvisao Teatral - FIMPRO, in 2008. Despite its recent presence in
Brazil, the improvisation as a performance form found great acceptance,
associating itself to the popular improvisation tradition and that of the comic
theater. The present communication intends to analyze the main improvisa-
tion representations since the ones first performed in Brazil in 2001 up to the
present days, delineating a brief cartography of the present Brazilian pro-
duction, as well as its scenic and dramaturgic choices. From the conception,
the performances commented are: Jogando no Quintal (2004, So Paulo);
Caleidoscpio (2008, So Paulo); Arena de Tolos (2005, Belo Horizonte).
Match de Improvisacin (2006, Belo Horizonte) and Sobre Ns (2008, Belo
Horizonte).

Palabras-clave: Improvisacin. Teatro brasileo. Contemporaneidad.

Key Words: Improvisation. Brazilian theater. Contemporaneity.

La improvisacin teatral tiene diversas posibilidades de expresin arts-

tica y desarrollo tcnico segn los grupos que la practiquen en la contempo-
raneidad y sus propuestas estticas e ideolgicas. Por lo tanto, no se puede
pensar en la creacin ante el pblico como un contexto homogneo. Es ne-
cesario aclarar a qu tipo de improvisacin nos estamos refiriendo, para, a
partir de ah, estudiar sus propuestas estticas.

294 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

En Brasil, hay grupos que practican la improvisacin como estrategia de

movilizacin social y de espacio para la discusin de cuestiones importantes
para determinada comunidad (Boal, 2003). Los Juegos Teatrales de Viola
Spolin tambin representan un aporte metodolgico que tiene largo recorri-
do en nuestro pas, habiendo sido propulsores de nuevas metodologas que
alan el juego al texto en una propuesta que contempla la produccin, la re-
cepcin y la contextualizacin histrica del teatro. Tambin existen aquellos
grupos que practican la improvisacin como estrategia de modificacin de la
relacin usual entre actores y pblico, independientemente de la estructura-
cin de una historia o conflicto. As, entienden la improvisacin como es-
pacio de construccin de niveles de significado y comunicacin ms all del
entendimiento intelectual, rompiendo con la estructura dramtica de la es-
cena. Segn Pavis:
Hay varios grados en la improvisacin: la invencin de un texto a partir de
un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dellArte), el
juego dramtico a partir de un tema o de una consigna, la invencin gestual
y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convencin o regla (Gro-

un nuevo lenguaje fsico (Artaud) (Pavis, 1996: 271).

towski, 1971, el Living Theatre); la desconstruccin verbal y la bsqueda de

Considerando la variedad de propuestas improvisacionales existentes en

la escena brasilea contempornea, pretendemos analizar en el presente tra-
bajo una prctica incipiente de la improvisacin ante el pblico, denominada
Impro. Impro es el nombre que se suele utilizar en la definicin de este
campo de actuacin, en relacin directa con el ttulo del primer libro de
Keith Johnstone, Impro: improvisacin y el teatro, una vez que las tcnicas
propuestas por el dramaturgo ingls son las principales referencias de este
trabajo.
La Impro empieza a desarrollarse a partir de la segunda mitad del si-
glo XX, influenciada por las propuestas de desbloqueo de la creatividad en
el desarrollo de las habilidades narrativas propuestas por Johnstone y
practicadas por su primer grupo, The Machine. Johsntone propone una
tcnica de entrenamiento del actor-improvisador, basada en la aceptacin
del fracaso como condicin primordial para la creacin, apostando al po-
tencial de las primeras ideas que surgen y cuestionando la originalidad
como valor absoluto de calidad. La necesidad de ser original, bloquea la
capacidad creadora del artista, que ve en la repeticin y, muchas veces, en
la anulacin de los primeros impulsos, la nica manera de crear una obra
de arte.

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 295

 MARIANA MUNIZ

Sus propuestas encuentran eco en diversos trabajos de artistas plsticos

contemporneos (Ostrower, 1976), msicos (Nachmanovitch, 1993), entre
otros. El entendimiento de la creacin artstica como un proceso de acepta-
cin del error, nos lleva a pensar que el entrenamiento no es necesariamente
un ejercicio hacia la perfeccin, que, entendido comnmente, sera cuando la
obra podra mostrarse al pblico. El entrenamiento sera, tambin, obra de
arte, algo que merece la atencin y que, pese a que no sea perfecto, posee la
tensin necesaria entre concrecin y potencialidad. Es interesante percibir
cmo, en diversas artes, la creacin ante el pblico o, yendo ms all, la
creacin con el pblico, crece en la contemporaneidad. El centro cultural
104, localizado en la periferia de Pars, es un buen ejemplo de una pro-
puesta de integracin e interaccin entre artistas y pblico en el momento
mismo de la creacin. En su pgina web, la misin del 104 se define:
Un lugar donde la dinmica artstica rompe la frontera entre las artes y el p-
blico. De esta manera, en CIENTOCUATRO el arte y la cultura se abren a los
espectadores y tambin a los transentes y curiosos. Esta fuerte orientacin
impulsa modos de fabricacin, de produccin y de visibilidad del arte deci-
didamente nuevos. Los espacios de recepcin y de trabajo del CIENTO-
CUATRO as como de la totalidad de la programacin, fiestas y eventos sern
pensados dentro de esta dinmica artstica. Este acercamiento cree multipli-

contempornea (www.104.fr)1.
car las vas de acceso al arte y permitir aberturas inditas hacia la creacin

Eso no quiere decir que, una vez que el error empieza a ser aceptado
como parte de la obra, la falta de rigor, tcnica o preparacin sean caracte-
rsticas de la improvisacin. La realizacin de un espectculo totalmente im-
provisado exige que los actores sean capaces de dar forma a algo en el mo-
mento mismo que ste se presenta al pblico. Dar forma es, necesariamente,
realizar elecciones entre uno u otro camino a seguir. Cuando se elige una pro-
puesta, se eliminan las dems posibilidades. La opcin entre uno u otro ca-
mino, puede llegar a hacerse de manera casi imperceptible, rutinaria, como
alguien que anda por la calle y piensa dnde poner su pie para el prximo
paso, sin que se d cuenta de ello. En el caso de que la opcin no sea acer-
tada, puede fallar, pisar en falso, caer, pero siempre queda la posibilidad de
hacer de la cada un paso de baile, como dice el poeta brasileo Fernando Sa-
bino. Lo importante es pensar que, mientras se improvisa, damos forma, ele-
gimos, y estas formas y opciones son, consciente o inconscientemente, defi-
nidoras de contenidos y significados:
1
Acceso en el 16 de abril del 2009. Trad. de Louisa Mari.

296 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

El aspecto a ser considerado es que, por medio de ordenaciones, se objetiva

un contenido expresivo. La forma convierte la expresin subjetiva en comu-
nicacin objetivada. Por eso, formar, crear es siempre ordenar y comunicar.
De no ser as, no habra dilogo. En la medida en que entendemos el sentido

su vez, justamente en el sentido de su orden (Ostrower, 2008: 24)2.

de ordenaciones, respondemos con otras ordenaciones que son entendidas, a

En la bsqueda por el entrenamiento de la creatividad, Jonhstone encon-

tr una propuesta teatral que, hasta hoy, reverbera en las carteleras de las
principales ciudades de occidente: el Theatre Sports. El formato consiste en
la disputa entre dos equipos de improvisadores a partir de desafos lanzados
uno a los otros. Los desafos se solucionan a travs de improvisaciones con
un fuerte carcter cmico. A partir de los Theatre Sports hasta hoy, se han
elaborado diferentes formatos y propuestas de espectculos de improvisacin
en el universo de la Impro. Actualmente, se acord dividirlos en dos cate-
goras: formatos cortos y formatos largos. En los formatos cortos, los juegos,
los desafos y la metfora del deporte se hacen ms evidentes en improvisa-
ciones rpidas que pueden durar de veinte segundos a siete minutos, aproxi-
madamente. En los formatos largos, hay una bsqueda por la construccin de
personajes con ms profundidad e historias que tengan tiempo de desarro-
llarse sin una duracin previamente establecida.
La Impro tiene una vinculacin directa con el teatro cmico popular.
Podemos establecer como referenciales histricos de esta prctica la Com-
media dellArte, el Teatro de Feria y las tradiciones teatrales populares pre-
sentes en diversos pases. La comedia fsica presente en estas tradiciones
tambin es una caracterstica del tipo de humor en la Impro actual. As
como en el clown, la Impro se hace por y para el pblico. No es que se haga
lo que quiere el pblico, necesariamente, pero el espectculo se realiza ni-
camente porque determinado pblico est all para verlo y es con l que las
historias van siendo construidas. Por lo tanto, hay una vulnerabilidad del ac-
tor ante algo que an est por hacerse. Esta vulnerabilidad es, por esencia,
cmica, pues lleva la posibilidad latente del error, de la exposicin, de lo ri-
dculo. Estar en desafo y aceptar esta condicin, necesita una complicidad
absoluta con el pblico. En el momento en que un juego es propuesto, un t-
tulo del pblico es sorteado o que, en mitad de una improvisacin, nada ms
funciona y la escena se hunde, el desespero o la resignacin del improvisador
ante su propio fracaso es risible. El pblico se identifica con l, pues sabe
cual es la sensacin de fracasar y, cuando el improvisador acepta su vulne-

2
Traduccin de la autora.

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 297

 MARIANA MUNIZ

rabilidad, hay una especie de catarsis entre pblico y actores, cmplices en la

posibilidad de perder. La vulnerabilidad por la aceptacin del fracaso, forma
parte de la trayectoria tcnica y artstica del payaso y es una de las caracte-
rsticas que lo fundamenta, as como lo es en la improvisacin. El xito, ven-
cer al desafi de lo desconocido, tambin es celebrado en comunin, ha-
ciendo de los espectculos de Impro un evento muy particular.
Otra particularidad que acerca los espectculos contemporneos de
Impro al humor es la precipitacin de la accin dramtica. La corta duracin
de las improvisaciones, en los formatos cortos, hace que la historia y su de-
sarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculacin causal creble en-
tre los acontecimientos. As, surge el absurdo, la conexin entre dos ele-
mentos opuestos, la ruptura de la expectativa y dems caractersticas tcnicas
de la comicidad. En los formatos largos, la posibilidad de extender la accin
dramtica es una de las premisas para que estos espectculos puedan desa-
rrollarse en otros terrenos que no sea el del humor.
Tambin existe la necesidad de conexin con el pblico. En la gran ma-
yora de los espectculos de Impro, el pblico participa, eligiendo el mejor
equipo o la mejor improvisacin. Hay una votacin realizada en cada escena
que dice claramente a los improvisadores qu es lo que les est gustando y lo
que no les gusta. As, la bsqueda de la aprobacin del pblico lleva al actor
a explorar la comicidad, pues la risa es una reaccin audible. Esta es una de
las principales trampas para los improvisadores. En la bsqueda de la risa
momentnea, puede ser que se mate una buena historia o que se bloqueen
propuestas ms interesantes. Con el tiempo, el pblico tambin se harta de
rer siempre por lo mismo, quiere otro tipo de humor e, incluso, otro tipo de
reaccin frente a lo que se hace, no necesariamente cmica. Esta es una de
las grandes cuestiones que han inspirado debates, artculos e, incluso, pro-
puestas de espectculos, en el universo brasileo de la Impro. El grupo Cia.
do Quintal, uno de los principales responsables de la difusin de la Impro en
Brasil, posee una publicacin peridica regular que trata de los acercamien-
tos entre el lenguaje del payaso y la improvisacin. En una entrevista al gru-
po ingls Improbable, se discute el tema de la risa como estrategia de cone-
xin con el pblico. Segn Phelim McDermott, integrante del Improbable:

S, hay una trampa en la risa. Pero la respuesta no est slo en la risa. La

risa es lo ms obvio, porque la oyes alto. Pero hay otras cosas. Es una pena
que cuando se le pone la piel de gallina al pblico, eso no provoque un ruido,
como un estallido, porque, entonces, oiramos estos momentos tambin. Y en
realidad el pblico adora ser estimulado de una forma diferente. [] Si el

298 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

pblico se re demasiado, acaba aburrido, porque duele, en realidad, rerse

tanto. Tu tienes que hacerlos rer, despus descansar un poco, pasar a otras

tculo, es eso lo que tienes que hacer (Abbud et al. 2007: 15)3.
emociones y, entonces, hacerlos rer al final. Si vas a estructurar un espec-

En Brasil, el teatro cmico es una de las grandes referencias del pblico

en las principales capitales del pas. La predileccin por comedias hace que
gran parte de la produccin teatral comercial de la actualidad sea de humor.
Estos espectculos se basan, muchas veces, en la afirmacin de prejuicios
culturales, raciales, sociales y de gnero. As el gay, la mujer tonta y el cor-
nudo inocente hacen parte del rol de personajes de estos espectculos con
gran influencia del vaudeville y del teatro de revista. Entretanto, no solo en el
teatro comercial se trabaja la comedia. Existen espectculos que logran ir
ms all de este tipo de humor, invistiendo en una comedia que rompe con
los patrones de comportamiento y propone, a travs del humor, reflexiones
sobre las relaciones del hombre en sociedad.
Los espectculos de improvisacin que analizaremos en este trabajo son
ejemplos del acercamiento a la comicidad desde diversos puntos de vista ar-
tsticos e ideolgicos. No es que pretendamos disminuir el valor artstico de
la risa por la risa, atribuyendo al humor una necesidad de trascendencia que
lo justifique. No creemos que tenga que haber una justificacin para el hu-
mor, pues la risa forma parte de la manera en que los seres humanos se rela-
cionan entre s y con los acontecimientos que los rodean. Entretanto, es im-
portante resaltar que no existe una neutralidad en el humor, siempre se re de
algo y por algo. As, la risa tambin es una manera de entender, valorar o
despreciar determinada accin o comportamiento.
La improvisacin ante el pblico provoca, necesariamente, una rees-
tructuracin de las relaciones entre aquel que acta y aquel que recibe, pues
la obra no est acabada. En una sociedad competitiva como la nuestra, don-
de, desde nuestros primeros pasos en el sistema educacional, solemos ser en-
trenados para la perfeccin, es interesante imaginar una obra abierta al error.
Independientemente de los contenidos de las improvisaciones, la forma
como se estructura la creacin ante el pblico ya establece una ruptura con el
valor de perfeccin y desdibuja las fronteras entre el creador y el receptor de
la obra artstica.
El humor basado en el prejuicio tambin suele aparecer en un espectculo
de improvisacin y, muchas veces, ocurre a pesar de las convicciones ideo-

3
Traduccin de la autora.

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 299

 MARIANA MUNIZ

lgicas que el improvisador afirma tener. Es molesto pensar que, pese a

que no nos consideremos racistas, en una improvisacin, por la intervencin
de asociaciones conscientes e inconcientes, lleguemos a dibujar una situacin
contraria a nuestras convicciones. Puede ser que se perciba demasiado tarde
y que ya no haya cmo cambiar las cosas, pues se agot el tiempo. Puede ser
que el contenido de la Impro no sea percibido por el improvisador y ste ne-
cesite ser alertado por el pblico o sus compaeros. Es curioso pensar sobre
lo que proyectamos, cuando no estamos cuidando tanto lo que decimos y ha-
cemos. Los cambios suelen hacerse ms profundamente cuando no se trata
apenas de un discurso aprendido y, percibiendo nuestras contradicciones, tra-
bajamos sobre ellas.
Jogando no Quintal es el primer espectculo improvisado que conquist
espacio en la escena teatral contempornea brasilea y determin el surgi-
miento de un movimiento de improvisacin teatral en este pas. La pro-
puesta surge del encuentro entre dos payasos, Mrcio Ballas y Csar Gouvea,
que trabajaban en la ONG paulista Doutores da Alegria. En su trabajo en el
hospital, la improvisacin fue una herramienta poderosa, pues, ms que la
risa o la escena, el trabajo del payaso en el hospital camina en el sentido de
establecer un contacto real y transformador con los nios, sus padres o el
staff hospitalario. As, es necesario saber escuchar y adaptarse a lo que
aquella relacin especfica exige a cada momento.
Mrcio Ballas estudi en la Escuela de Jacques Lecoq en Pars y ya co-
noca el Match de Improvisacin y, a partir de su estructura deportiva, plan-
te a Csar la posibilidad de un juego de payasos. El Match es un formato
que tiene largo recorrido en la historia de la Impro. Creado en 1976 por Ro-
bert Gravel e Ivon Leduc, consiste en la disputa de dos equipos a travs de
improvisaciones. El pblico sugiere los ttulos y vota por el equipo de su pre-
ferencia. El juego es una metfora del hockey, deporte nacional en Canad, y
est reglamentado por diecisis penalizaciones que corresponden a puntos al
equipo adversario. Es una estructura muy cerrada, llena de reglas, algunas
pertinentes a la propia tcnica de improvisacin y otras arbitrarias. En este
contexto, parece difcil pensar cmo la anarqua propia del payaso podra
funcionar.
Jogando no Quintal subvierte todas las reglas del Match, el juego es un
pretexto para la creacin y principalmente para la relacin que se establece
con el pblico. Este carcter subversivo, anrquico es, justamente, lo que
hace de este espectculo un ejemplo nico en el universo de la Impro. Es-
trenado en 2001, en los fondos de la casa de Csar, con un pblico com-

300 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

puesto por conocidos, la idea era improvisar entre amigos con algunas cai-
pirinhas. Desde entonces, Jogando no Quintal pas por diversos espacios,
cuadras polideportivas de colegio, tienda de circo y, actualmente, se presen-
ta en uno de los teatros emblemticos de Brasil, Tucarena en So Paulo. En
cartelera hace siete aos, el espectculo reune, de viernes a domingo, a un
pblico de cerca de mil personas por da. Entretanto, consigue mantener la
sensacin de intimidad e informalidad de un encuentro entre amigos.
Al llegar al teatro, el pblico es recibido por una banda de payasos que
van saludando a algunas personas con canciones improvisadas. Luego entran
los payasos-atletas, cada uno con su bandeja con caipirinhas y, mientras
ofrecen la bebida al pblico, van estableciendo un contacto cara a cara, in-
dividualizado, que es determinante para el xito de la funcin. No hay un
tiempo determinado para que cada cosa ocurra; el tiempo es dilatado y el es-
pectculo llega a durar tres horas, con un breve intervalo de 10 minutos.
Cuando realmente empieza la partida, vemos que el juez es una figura sim-
blica, no determina el orden, sino que cumple una funcin de maestro de ce-
remonias, explicando la estructura del espectculo al pblico y establecien-
do un contrapunto a las improvisaciones.
Describiremos una improvisacin para intentar mostrar la dimensin del
espectculo. El juez pide al pblico un ttulo y, en cierta ocasin, una perso-
na dijo: sexo. De inmediato, los payasos empiezan a besarse exagerada-
mente, uno de ellos va hacia el pblico y llama a una persona para la orga,
otro lo sigue, y otro, y otro. Todos los payasos estn ahora con alguien del
pblico, fuera del escenario. Alguien propone que vayan todos al camerino,
as todos salen de escena, los payasos con sus parejas del pblico, el juez, la
banda. El pblico no entiende qu viene despus y se mira estupefacto, el es-
cenario sigue vaco. El tcnico de luces apaga las luces del escenario y la
gente se pregunta: y ahora? qu pasa? El tcnico apaga las luces del p-
blico. Pasan algunos minutos. El pblico empieza a ovacionar y tambin a
jugar a que se estn besando. El tcnico enciende las luces del pblico, uno a
uno los payasos van volviendo, con la ropa rota, con un zapato de mujer y
otro de hombre, absolutamente satisfechos. El pblico, entre carcajadas,
aplaude. Es un acontecimiento, no solo un espectculo. El pblico y los ac-
tores tienen la real sensacin de que todo puede pasar en una ruptura de los
lmites usuales del espacio de la actuacin.
Es curioso pensar que, mientras en la mayora de los pases la Impro se
desarroll teniendo el Match como primera experiencia, en Brasil lo prime-
ro fue, justamente, su subversin. La sociedad brasilea tiene cierta dificul-

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 301

 MARIANA MUNIZ

tad con la convivencia reglada, varias leyes existen, pero no son cumplidas,
y se hacen ms leyes para que se cumplan las leyes anteriores, muchas veces
sin xito. La informalidad es un valor intrnseco en las relaciones sociales, no
hay una forma de tratamiento de cortesa que sea utilizada cotidianamente a
no ser con personas muy mayores. Es un pas, donde la mayora de la po-
blacin es joven y la juventud, por lo tanto, parece ser un valor incuestiona-
ble. No es nuestro objetivo, entretanto, entrar en un anlisis sociolgico del
valor de la informalidad y la juventud en la formacin de la identidad brasi-
lea. Apenas sugerimos una posibilidad de punto de conversin entre el
pblico de este pas y el tipo de espectculo que estamos describiendo.
El Match de Improvisacin fue estrenado en Brasil, en Belo Horizonte,
capital de Minas Gerais, en 2006. Su estreno ocurri en el mbito de la for-
macin de actores en Centro de Formacin Artstica de la Fundao Clvis
Salgado. Presentado en la sala Ceschiatti, del Palcio das Artes, tuvo gran
xito, con un pblico encantado de descubrir una aproximacin nica entre
teatro y deporte. Despus de la primera temporada, los actores y la direccin
decidieron continuar presentndolo. Con tres aos en la cartelera de Belo Ho-
rizonte, habiendo participado en varios festivales nacionales e internaciona-
les, el Match de Improvisacin de la Liga Profissional de Improvisao es
una de las principales referencias del gnero en Brasil:
No sorprende todo el xito del Match de Improvisao en cartelera en el
teatro Isabela Hendrix. El espectculo de la Liga Profissional de Belo Hori-
zonte, nico en cada funcin, rene un casting de rara calidad y fuerza cre-
adora. [] El formato, fusin de teatro y deporte, (), trae a la escena lo
que hay de ms visceral en el trabajo del actor. Es la intuicin y la tcnica,

cuatro lneas, es parte activa del desarrollo de la accin (Fonseca, 2009: 20).
exclusivamente, a servicio de la creacin. El pblico, cmplice, dentro de las

Por ms logros que este montaje del Match pudiera tener, sigue siendo un
formato ya creado y bien definido. Hay que aprender a jugar Match, pero, la
capacidad creadora del actor est muy limitada por los estilos, duracin y de-
ms reglamentaciones del juego. Despus de dos aos jugando al Match, in-
cluso en partidos internacionales, el grupo sinti la necesidad de crear un
nuevo formato de espectculo de improvisacin. La propuesta era crear un
espectculo donde se reflejara la heterogeneidad de los componentes del
grupo y sus propuestas y contradicciones personales y artsticas.
El espectculo Sobre Ns (Sobre nosotros) surge de estas experimenta-
ciones y se estrena en el FIMPRO-Festival Internacional de Improvisacin
Teatral, en el Teatro Alterosa, de Belo Horizonte, en 2008. En los procesos

302 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

de ensayo, se busc como referencial de las improvisaciones, fotos, diarios y

memorias de los actores que eran reconstruidas y reformuladas en escena.
Llegamos a una estructura dramatrgica compuesta por tres historias, que se
entrecruzan en una narrativa fragmentada y no lineal. Percibimos tambin
que el impulso inicial, pese a que sea retirado de la realidad, se desprende en
el momento de la creacin, siendo trabajado como materia ficcional inde-
pendiente. Otro hallazgo fue el de que el espectculo partira de historias que
nos seran contadas por el pblico, mientras esperaba la abertura de las
puertas del teatro. As, los actores, minutos antes de la funcin, abordan per-
sonas del pblico y piden que les cuenten una historia, que va a ser el im-
pulso inicial del espectculo a crear aquella misma noche.
Con las historias en la mente, los actores vuelven al escenario. Abren el
teatro al pblico. Mientras se llenan las butacas, se ve a los actores acordan-
do lo que est por venir. Por tratarse de material extrado de la vida, o del re-
cuerdo de lo vivido, las historias ya contienen un conflicto muy bien defini-
do y los temas suelen ser las relaciones, los miedos, los desaciertos, los
sueos A partir de ellas, los actores van construyendo, en el instante mis-
mo de la representacin, una dramaturgia compleja, llena de encuentros y de-
sencuentros, con multiplicidad de espacios, tiempos y situaciones.
Al inicio del espectculo, un improvisador cuenta una historia a partir de
sus memorias. Al final, vuelve el mismo actor y cuenta una historia muy pa-
recida a la primera, pero con elementos totalmente diferentes. Cul es la
verdadera? Cul la inventada? Qu es real? Qu es ficcin? Son pregun-
tas fundadoras del proceso de creacin y que siguen presentes en el espec-
tculo.
Otro ejemplo de espectculo de largo formato estrenado en el FIMPRO,
en 2008, fue Caleidoscpio, de la Cia. do Quintal. Sin la nariz de payasos,
cuatro actores de Jogando no Quintal, empezaron a investigar la construc-
cin improvisada de historias largas a travs de las relaciones entre los per-
sonajes. Tambin en Caleidoscpio, y sin que hubiera un contacto previo en-
tre los dos grupos, hay una propuesta de recuperacin y ficcionalizacin de la
memoria de los actores y del pblico. Entretanto, los formatos y sus pro-
puestas estticas son bastante diferentes.
En Caleidoscpio hay una relacin con el pblico, que se acerca ms a
la del lenguaje del payaso. Las preguntas se formulan directamente y todos
escuchan las respuestas. Son preguntas absurdas, que nos llevan a res-
puestas igualmente disparatadas. En medio de las respuestas del pblico, los
improvisadores dan breves testimonios personales, surgidos por asocia-

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 303

 MARIANA MUNIZ

cin libre. Recogida toda la informacin necesaria, se empieza una nica

improvisacin sin ningn tipo de reunin entre los actores para la definicin
de las pautas a seguir. La improvisacin va incorporando personajes citados
por el pblico, situaciones, detalles, sin atenerse a una sola respuesta. Se
construye una narrativa lineal a partir de los fragmentos de los testimonios
iniciales.
Pese a la linealidad temporal, propuesta por la improvisacin, el juego de
payasos sigue muy presente, rompiendo la historia en bsqueda de un deta-
lle de la relacin con el pblico. As, se establecen dos campos de significa-
do: el de la historia y el de la construccin de la misma. Estos campos se en-
trecruzan continuamente, evidenciando elecciones, desvos y digresiones.
La comicidad sigue estando muy presente en ambos. En Caleidosc-
pio, las historias son de un humor delicado que surge del reconocimiento de
lo ridculo de cada uno. En Sobre Ns, el humor es un elemento importante
en la construccin de los personajes, pero no se quiere producir necesaria-
mente una risa suelta o una carcajada. Los personajes estn al borde de un
ataque de nervios, en situaciones extremas, donde es fcil perder los pape-
les. Mientras que en Sobre Ns, los personajes estn traspasados por una re-
alidad que les hace comportarse de manera exagerada y compulsiva, en Ca-
leidoscpio son personas delicadamente inadecuadas, que intentan encontrar
su espacio y no lo consiguen.
En esta breve cartografa del teatro de improvisacin brasileo deja-
mos, necesariamente, de hablar de muchos otros grupos y espectculos que
dinamizan a la escena contempornea en este pas, dentro del mbito de la
improvisacin. Entretanto, la seleccin de estos espectculos se justifica
por tratarse de grupos que trabajan en las dos principales propuestas de la Im-
pro actual: el formato corto y el formato largo. Partiendo de espectculos de-
portivos, basados en la competicin, Cia. do Quintal y Liga Profissional de
Improvisao han empezado a decantarse por espectculos ms teatrales,
donde la construccin dramatrgica y la relacin de los personajes tengan
tiempo de desarrollarse. En este desarrollo, la comicidad, pese a que siga te-
niendo una fuerte presencia, abre espacio a otras emociones y otras maneras
de aproximacin con el pblico.
La bsqueda del material en la memoria de los actores y del pblico hace
que la propuesta de construccin conjunta de la escena en cada noche se ra-
dicalice. Tambin las fronteras entre memoria, realidad y ficcin son desdi-
bujadas y el espacio de la creacin se ve libre para su realizacin, momento
a momento, frente al pblico, con el pblico y para el pblico.

304 UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305

 BREVE CARTOGRAFA DE LA RECIENTE PRODUCCIN TEATRAL BRASILEA...

As, ante la multiplicidad de la escena teatral contempornea brasilea, la

improvisacin como espectculo se viene abriendo espacio desde el inicio
del siglo XXI. Actualmente, son varios los grupos que la practican en diversas
ciudades del pas y, pese a que su desarrollo inicial est muy vinculado a los
formatos deportivos, van surgiendo propuestas de otros formatos que buscan
otro tipo de relacin con la risa, con la construccin de historias improvisa-
das y con el pblico. Conectados con los principales grupos de Impro de His-
panoamrica, a travs de la realizacin de diversos festivales internacionales,
la Impro brasilea va dibujando su espacio y esbozando su personalidad ar-
tstica.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

ABUUD, V. et al. (2007). Entrevista Improbable. A Chuteira: Revista

sobre palhao e improvisao 1.4 (julio-agosto), 15-18.
BOAL, A. (2003). O Teatro como Arte Marcial. Rio de Janeiro: Garamond.
FONSECA, J. da (2009). A Criao o Show. Estado de Minas. Sexta-fei-
ra, 20 de fevereiro, 20.
JOHSNTONE, K. (2000). Impro: Improvisacin y el teatro. Santiago de
Chile: Cuatro Vientos Editorial.
LEHMANN, H.T. (2007). Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosacnaify.
MUNIZ, M. (2005). La improvisacin como espectculo: principales expe-
rimentos y tcnicas de aprendizaje del actor-improvisador. Tesis de
Doctorado (indita). Alcal de Henares: Universidad de Alcal.
NACHMANOVITCH, S. (1993). Ser criativo. O poder da improvisao
na vida e na arte. So Paulo: Summus Editorial.
OSTROWER, F. (2008). Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis:
Ed. Vozes.
PAVIS, P. (1996) Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa.
Buenos Aires: Paids Comunicacin.
SPOLIN, V. (2002). Improvisao para o Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva.
www.104.fr. Acceso el 16 de abril de 2009.

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 293-305 305