05/237/002 - 17 cop.

(Sem. Averbach)
Traduccin para uso exclusivo de la ctedra de Literatura Norteamericana (Averbach), FFyL, UBA.

La potica del imperialismo

Traduccin y colonizacin de La tempestad a Tarzn

Eric Cheyfitz

Traduccin: Mariana Raffa

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Captulo 2
La poltica exterior de la metfora

Los aborgenes son personas prcticas y espirituales. No andamos con vueltas. No somos
tmidos y graciosos. Ocasionalmente, somos difciles de tratar pero eso es otra cosa. No
creemos en la metfora. Unos pocos siquiera entendemos qu significa el trmino en el
sentido de lo que significa para la vasta comunidad potica que nos rodea o para las figuras
consagradas del mundo de la crtica.
Paula Gunn Allen

En el influyente trabajo The Machine in the Garden (La mquina en el jardn), Leo Marx concluye el captulo
sobre La tempestad con la sugerencia de que es posible leer la obra como un prlogo a la literatura
estadounidense (72); ya que en su diseo general, prefigura el diseo de las fbulas estadounidenses
clsicas y, en especial, la idea de un viaje redentor lejos de la sociedad y en direccin a la naturaleza (69).
Mi propsito en las pginas que siguen es leer La tempestad como un prlogo a la literatura estadounidense
pero de forma tal que avance contra la lectura de Marx. Eso se debe a que yo no interpreto la obra o la
tradicin de la frontera estadounidense que puede articular la obra como un conflicto entre naturaleza y
cultura, entre lo salvaje y la civilizacin. En La tempestad, el jardn no es una forma de naturaleza. El jardn
es el jardn de la elocuencia. El jardn es la mquina. Y por eso, el conflicto no puede tener lugar entre la
mquina y el jardn solo puede existir entre mquinas, entre culturas, en este caso, entre la cultura de
Calibn, que deberemos especificar, y la de Prspero. Cuando Prspero se lamenta de que Calibn es un
diablo, un diablo nato, cuya naturaleza / no admite educacin (IV.i.18990), el conflicto propuesto, sea cual
sea el conflicto que Prspero imagina, no se da entre naturaleza y educacin sino entre dos formas de
educacin, es un conflicto de traduccin, como pretendo exponer.
Ms aun, La tempestad que yo tengo en mente como prlogo a la literatura estadounidense no se
limita a figurar nicamente las fbulas estadounidenses clsicas (ese es el trmino que Marx emplea para
referirse a los escritos de hombres blancos protestantes de clase media, escritos que componen lo que hasta
hace poco constituy el canon literario estadounidense prcticamente indiscutido). De hecho, cuando uso el
trmino literatura, mi intencin es usarlo en el sentido clsico de todo lo que aparece en letras, lo escrito.
No pretendo ignorar lo oral solo sealo que el nfasis en este libro estar puesto en la poltica violenta que
sirvi como instrumento o espacio para que la escritura occidental europea tradujera las culturas orales de
los nativos americanos. Por ltimo, debo agregar que, as como me interesa trastocar la integridad del
trmino literatura al politizarlo, me interesa igualmente trastocar la integridad del trmino americano.
Frantz Fanon es mi inspiracin inmediata para la lectura que propongo de La tempestad. Y su nombre
debera recordarnos que la obra de Shakespeare es el posible prlogo no solo a la literatura de los Estados
Unidos sino tambin a buena parte de la literatura del Caribe, que en s misma representa, entre otras cosas,

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la violenta historia del imperialismo en el continente americano, una historia de crmenes de la que Estados
Unidos todava no ha podido separarse.
En la poca de una de las primeras representaciones de La tempestad, en 1611, ante la corte de
Jacobo I, la elocuencia un elemento tan central en la cosmovisin renacentista todava se conceba como
la principal tecnologa, la fuerza motriz primaria para la transformacin del mundo. Occidente an no haba
entrado de lleno en la era moderna, la era de la que todava formamos parte, en la que la tecnologa es la
forma principal de la elocuencia occidental. Los hombres cultos del Renacimiento, que, gracias a los
privilegios del gnero y la clase, estaban en condiciones de aspirar al ideal del orador clsico de los escritos
de Cicern y Quintiliano, consideraban la elocuencia verdadera o moralmente apropiada idealmente, el
resultado final de una educacin formal centrada en la retrica como la capacidad de traducir palabras
arraigadas en la sabidura o la razn en poder en el mundo. Hanna Grey dice que la posicin de los
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humanistas respecto de la elocuencia implicaba una fe casi increble en el poder del mundo , una fe que se
podra vincular con la actual fe occidental en el poder de la tecnologa, que parece encontrar su apoteosis,
de hecho, su macabra parodia, en el sueo estadounidense del dominio mediante la perfeccin tecnolgica.
En La tempestad se concibe el poder en trminos de elocuencia. En un comentario sobre una
identidad entre Prspero y Ariel, Harry Berger, Jr. seala:
El espritu y el amo tienen mucho en comn: los dos tienen un rasgo histrinico y retrico
que les encanta satisfacer y los dos saborean su ejercicio al mximo. En el caso de Ariel, ese
hecho quizs solo se demuestre sin ambigedades en su parlamento inicial pero es lo
suficientemente claro all como para establecer la analoga. Ntese (en ese parlamente) ()
cmo el evidente placer que siente por los actos de magia est duplicado por el placer que
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expresa al describirlos .
A continuacin, Berger cita el parlamento en el que Ariel describe su pirotecnia a bordo de la nave
naufragada de Alonso y compaa:
A bordo
del navo real, llameaba espanto
por la proa, por el puente, por la popa,
por todos los camarotes. A veces me divida,
ardiendo por muchos sitios: flameaba
en las vergas, el bauprs, el mastelero,
y despus me una. El relmpago de Jpiter,
heraldo del temible trueno, nunca fue
tan raudo e instantneo. Fuegos y estallidos
del sulfreo alboroto parecan asediar
al poderoso Neptuno y hacer que temblasen
sus olas altivas, y aun su fiero tridente.
(I.ii.196206)

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El objetivo del parlamento de Ariel es halagar a Prspero con una visin del poder mgico del amo y
persuadirlo de la lealtad de su sirviente al traducir su poder (a) la letra (I.ii.503); el propsito de su
elocuencia es persuadir a la audiencia de esos poderes tambin, evocando una visin de sus efectos que la
tramoya disponible, por innovadora que fuera para la poca, no habra podido igualar. As, la elocuencia de
Ariel se convierte en el doble de una tecnologa que an no se ha concretado y, por lo tanto, se la concibe
como algo mgico en el sentido de que es una figura de esa tecnologa y acta en su lugar. Pero, y esto es
fundamental, la audiencia renacentista seguramente no percibi la discrepancia entre tecnologa y palabra
que una audiencia occidental moderna percibira si tuviera la posibilidad de presenciar y escuchar el mismo
espectculo. Eso se debe a que la audiencia renacentista conceba el discurso elocuente como si fuera una
tecnologa poderosa.
Stephen Orgel seala que en 1605, se daba por sentado que el teatro era un medio verbal. Y
actuar () era una forma de oratoria; el actor renacentista no se limitaba a imitar la accin, persuada a la
audiencia del significado de la accin por medio del habla y los gestos. Y yo agregara que, en el caso de
una obra como La tempestad, teniendo en cuenta que dependa de una tecnologa que an no se haba
concretado, el actor tambin deba persuadir a la audiencia de la accin. Obviamente, contina Orgel, en
el teatro isabelino se experimentaba mucho ms que eso por ejemplo, pompa, violencia, simbolismo para
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lo cual el sentido de la vista era esencial. Pero eso no converta a la obra en una forma menos verbal . A
continuacin, Orgel presenta el argumento central de que, a diferencia del teatro moderno (el teatro a
partir de fines del siglo XIX), en el que lo visual, o lo tecnolgico, y lo verbal se oponen (y en el que lo visual
predomina sobre lo verbal), el teatro renacentista funcionaba con una motivacin conceptual diferente:
La distincin () entre el teatro verbal y el teatro visual de ese perodo es errnea. Tanto
las obras presentadas en The Globe como las presentadas en la corte eran espectaculares, en
los dos casos tenan una gran carga retrica; el nfasis en lo visual y el nfasis en lo verbal no
se excluan mutuamente. De hecho, si se analizan las obras escritas especficamente para
producirlas con decorados y mquinas, se ver que eran mucho ms elaboradas en lo que
respecta a la retrica que las obras para los escenarios pblicos (19).
El teatro renacentista es uno de los espacios en los que es posible ver que la frontera entre el lenguaje y la
tecnologa, una frontera que parece tan familiar para Occidente en la actualidad, todava no se haba
articulado. En el Renacimiento, aun si reconocemos la voz cada vez ms audible de las artes tcnicas
burguesas en su debate con las artes liberales aristocrticas, la tecnologa se mantiene, ante todo, en el
terreno de la elocuencia. En la poca en la que se present La tempestad por primera vez, la naturaleza, que
se podra leer como el signo caracterstico de una tecnologa emergente que reivindicaba la experiencia (de
all la palabra experimento) ms que la autoridad como su base, todava se encontraba, principalmente, en la
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figura del Libro, el signo caracterstico de la elocuencia .
La tempestad es una figura del mapa del poder del Renacimiento como elocuencia. Como se seal
anteriormente, cuando Ariel promete llevar a cabo las rdenes de Prspero (a) la letra, enfatiza el carcter

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verbal del arte de Prspero, que tiene sus races en el libro. Calibn reconoce esa fuente del poder de
Prspero cuando, al conspirar con los plebeyos Esteban y Trnculo para usurpar el poder de Prspero, que ha
usurpado su lugar, les dice a los conspiradores
Primero hazte con sus libros, que, sin ellos,
es tan tonto como yo, y no tendr
ni un espritu a sus rdenes: le odian todos
tan mortalmente como yo. Qumale los libros.
(III.ii.8993)
La relacin histrica entre clase social, alfabetizacin y poder en Occidente se afirma con simpleza aqu. Y
Prspero la reafirma de forma implcita cuando, en el ltimo acto de la obra, concluye su parlamento en el
que promete abjurar de su magia al prometerle a Ariel: Yo ahogar mi libro (V.i.57), una promesa que
jams cumple en la obra. Shakespeare concibe el poder de Prspero en La tempestad como la alfabetizacin
mgica de la elocuencia. Por ejemplo, Prspero relaciona su poder mgico con las artes liberales (I.ii.73) y
no con las artes mecnicas. Y la obra comienza con una falla de las artes mecnicas cuando miden fuerzas
con las artes liberales de Prspero. Ya que las habilidades tcnicas de los marineros no logran salvar el barco
de zozobrar en la tormenta que, como descubrimos inmediatamente en la segunda escena de la obra, no es
en absoluto un fenmeno natural sino cultural: la reduccin a un sentido literal o la traduccin de las figuras
retricas de Prspero en poder, la clase de poder que Henry Peacham dramatiza en la edicin de 1577 de
The Garden of Eloquence (El jardn de la elocuencia):
Porque mediante las figuras, como por arroyos diversos, es como mejor se vierte el
imponente y violento raudal de la elocuencia abundante y placenteramente. Por la fuerza
superior de las figuras, que no es otra cosa que la sabidura hablando con elocuencia, el
orador puede conducir a su audiencia por el camino que desee y atraerla al sentimiento que
desee. () Es mediante las figuras que puede hacer que su discurso sea tan claro como un
medioda; o por el contrario, como en el medio de nubes y niebla, puede cubrirlo con
oscuridad, puede desencadenar tormentas y difciles tempestades o, por el contrario, puede
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provocar y procurar una quietud y calma silenciosas .
En La tempestad, la naturaleza no es naturaleza sino cultura, la cultura que contienen las normas de
la elocuencia; es decir, la naturaleza es una forma o formas de lenguaje, concebido como su signo,
tecnologa, dentro del territorio del Libro. En efecto, en la escena que abre la obra a bordo del barco
naufragado por la tempestad, que la tradicin crtica interpret como una escena del poder del la naturaleza
sobre la jerarqua social y poltica, la audiencia presente en la corte durante la representacin de la obra
bien podra haber interpretado no una escena de la naturaleza que se impone a la cultura sino la figura ms
conspicua de la vida poltica para el Renacimiento: la alegora de la nave del Estado. Cabra preguntarse de
qu manera, dadas la ubicuidad de la figura y la sensibilidad de la audiencia respecto de cuestiones
relacionadas con el orden y el desorden poltico, sera posible que esa audiencia no la hubiera interpretado
as incluso antes de la aparicin de Prspero en la segunda escena, en la que la audiencia descubre que la

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tormenta es invencin de Prspero, que la cre para ayudarse a recuperar el timn de su nave del Estado,
que su hermano Antonio le haba arrebatado violentamente complotado con Alonso, el rey de Npoles. Un
aspecto importante es que A True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia (Verdadera declaracin
del estado de la colonia en Virginia), uno de los documentos que, como sabemos, influy en Shakespeare
cuando escribi La tempestad y que la audiencia de la corte en la que haba inversores en la arriesgada
empresa de Jamestown seguramente conoca bien, est estructurado por figuras de la nave del Estado y en
l se compara la agitacin poltica en Jamestown con la tempestad que hizo naufragar el Sea Venture en las
Bermudas.
La nave del Estado no era solo una figura ubicua en la vida poltica, tambin era, tpicamente, la
figura ejemplar en la alegora de los libros de retrica latina que los hombres de la audiencia seguramente
haban estudiado en la escuela o cuyas traducciones haban ledo. El barco naufragado por la tormenta de
Alonso, en el que el amo aparece brevemente para luego desaparecer y la tripulacin de plebeyos discute
abiertamente con los nobles, habr anunciado a la audiencia su fuerza metafrica, su estructura como parte
de una maquinaria retrica ms que su transparencia para un mundo puramente fsico. Como mnimo, la
escena inicial de La tempestad habr parecido a la audiencia no una simple mimesis sino tambin el tropo
renacentista de traslatio, o metfora, del que la alegora era un tipo particular. En esa primera escena y en
toda la obra, Ariel es el aire de Prspero articulado con elocuencia, transformado en las oraciones
literalmente cautivadoras que mantienen extasiados a los personajes de la isla para que Prspero pueda
restaurar el orden poltico que qued interrumpido por la usurpacin en Miln. Prspero, al igual que el
poeta-orador de Emerson en Naturaleza, forja el aire sutil y delicado en doctas y melodiosas palabras, y les
da alas como ngeles de persuasin y mando. Con cada idea, su reino va extendindose ms y ms, hasta
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que el mundo se convierte al fin slo en una voluntad realizada: en el reflejo del hombre . O al menos
Prspero intenta una reduccin de ese tipo: reducir toda otredad a los trminos del ser. Ms adelante
retomaremos el punto en el que esa traduccin imperial, al igual que la del poeta-orador de Emerson (como
expuse en otro texto7), encuentra una resistencia considerable.
Sincronizo Naturaleza, publicado en 1836, con La tempestad, ante todo debido a que el texto de
Emerson es una de las mejores lecturas que tenemos de la obra y es especialmente til si alguien est
interesado, como yo, en interpretar la obra en el contexto de la colonia de Jamestown, lo que Richard Beale
Davis llam, precisamente, el primer experimento importante de Gran Bretaa en materia de un Imperio
(14), un experimento que, como sabemos, concluira con la formacin de los Estados Unidos.
Naturaleza no es una lectura declarada de La tempestad. En ninguna parte del texto ni en sus notas
Emerson declara que el propsito de su primer libro fuera interpretar la obra y es posible que por ese
motivo, hasta donde yo s, nadie haya relacionado directamente los dos textos hasta ahora aunque en The
Machine in the Garden, Marx insina una relacin entre los dos textos en el contexto de su visin de una
gloga estadounidense. Sin embargo, como nos dice Emerson de manera implcita en Naturaleza, el autor

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tena La tempestad ante s mientras escriba su libro ya que cita partes del largo parlamento de Prspero del
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Acto V (y atribuye errneamente parte del parlamento a Ariel ), en el que el mago evoca con elocuencia sus
poderes mgicos incluso cuando promete renunciar a ellos (V.i.3387). Esas citas, segn Emerson, ilustran la
transfiguracin que sufren todos los objetos materiales por la pasin del poeta (66), una pasin que
Shakespeare ejemplificaba para Emerson, cuya
musa imperial lanza la creacin de mano a mano, como un juguete, para adoptar cualquier
caprichosa forma de pensamiento que domina en su espritu. Se visitan los ms remotos
espacios de la Naturaleza y se juntan las cosas ms distanciadas, por una sutil conexin
espiritual. (65)
En este pasaje, Emerson atribuye a Shakespeare la misma omnipotencia que Shakespeare atribuye a
Prspero en el parlamento del Acto V:
() he nublado
el sol de medioda, desatado fieros vientos
y encendido feroz guerra entre el verde mar
y la bveda azul! Al retumbante trueno
le he dado llama y con su propio rayo he partido
el roble de Jpiter. He hecho estremecerse
el firme promontorio y arrancado de raz
el pino y el cedro. Con mi poderoso arte
las tumbas, despertando a sus durmientes,
se abrieron y los arrojaron.
(V.i.4150)
Ese parlamento, en el que resuena la elocuente invocacin de Ariel de su pirotecnia a bordo de la nave de
Alonso, personifica la musa imperial del Shakespeare de Emerson, que lanza la creacin de mano a mano,
como un juguete, para adoptar cualquier caprichosa forma de pensamiento que domina en su espritu. El
sentido expresado tanto en los pasajes de Naturaleza como de La tempestad es el de una figura imperial
que acta de manera absoluta, es decir, de manera inmediata o sin resistencia, en el mundo aunque esa
figura necesite el mundo en forma de palabras para expresar o mediar sus pensamientos (una contradiccin
en potencia que retomar ms adelante). Esa figura imperial eclipsa el mundo la creacin aparece como un
juguete en sus manos colosales, que se apoderan del rayo de Jpiter y lo arrojan con fuerza a la tierra y lo
usa para representar cualquier caprichosa forma de pensamiento que penetra su conciencia. La palabra no
ofrece resistencia a la expresin del pensamiento de ese emperador. En el mismo pasaje, Emerson dice:
Para l, el mundo infundible es dctil y flexible; reviste de humanidad el polvo y las piedras, y las hace
imgenes de la Razn. Por ltimo, esa figura imperial expresa su ms poderoso arte mediante la
conquista del tiempo y el espacio; visita los ms remotos espacios de la Naturaleza y junta las cosas ms
distanciadas. Y qu podra estar ms distanciado que la vida y la muerte, que Prspero une al despertar a
los muertos.

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Es posible leer el tipo de poder inmediato que Emerson atribuye a su poeta-orador, de quien
sugiero que Prspero es el prototipo explcito en Naturaleza, como el poder de crear metforas el poder de
juntar cosas distanciadas o dispersas, un poder que, de Quintiliano a Emerson, constituye precisamente el
secreto de la elocuencia. Y tambin es posible leer ese poder metafrico como un poder tecnolgico. Como
comenta Marx en The Machine in the Garden:
Ninguna frase hecha de todo el lxico del progreso aparece con ms frecuencia que la
aniquilacin del tiempo y el espacio, tomada de uno de los poemas relativamente
desconocidos de Pope (Dioses, aniquilad el tiempo y el espacio / Y haced felices a dos
amantes). La extravagancia de ese sentimiento se experimenta, aparentemente, para
corresponderse con la sublimidad del progreso tecnolgico (194).
El libro de Marx contribuy a ensearnos las maneras en que la figura de la mquina empez a
convertirse en la figura de los Estado Unidos durante el perodo comprendido entre las dcadas de 1830 y
1860. Una y otra vez, los viajeros extranjeros de ese perodo dan testimonio del inters obsesivo de la
nacin por la maquinaria mecanizada (208), una obsesin que era y es, sin lugar a dudas, estadounidense
pero que tambin podra verse como la apoteosis de una visin europea de la inmediatez o el poder
absoluto que fue instrumental para la fundacin del Nuevo Mundo. Pero sigamos avanzando en la
construccin de una figura de esa visin fundadora, la visin de Prspero, analizando brevemente la obra
Naturaleza de Emerson.
Como ejemplo de lo que llama la retrica de lo sublime tecnolgico (195, 230), Marx cita el pasaje
de Naturaleza que us para sincronizar el texto de Emerson con La tempestad. Este es el pasaje tal como
aparece en The Machine in the Garden (el nfasis es de Marx):
El ejercicio de la Voluntad, o la leccin del poder, se ensea en todos los sucesos. () La
naturaleza est completamente mediada. Est hecha para servir. () Ofrece todos sus reinos
al hombre como la materia prima que el hombre puede transformar en algo til. El hombre
nunca se cansa de expandirla. Forja el aire sutil y delicado en palabras sabias y melodiosas, a
las que les da alas como ngeles de persuasin y dominio. Unos tras otros, su pensamiento
victorioso surge con todas las cosas y las reduce hasta que el mundo, finalmente, se
convierte en una voluntad concretada: el doble del hombre (231).
Acerca de ese pasaje, Marx hace los siguientes comentarios breves pero esclarecedores que preceden
inmediatamente el pasaje de su libro:
Una medida de la profundidad con la que penetra el poder de la mquina en la imaginacin
(de Emerson) es el destacado rol que cumple en el lenguaje figurado del autor. Aqu, en un
captulo posterior de Naturaleza, elogia el poder intelectual en general pero, como indica la
metfora sumergida, el ejemplo especfico que tiene en mente es la tecnologa. () (230).
En primer lugar, se podra sealar que lo que Emerson elogia en el pasaje considerado no es el poder
intelectual en general sino una forma especfica de poder intelectual, la forma clsica de la elocuencia, que
le interesaba de manera directa, no solo como conferencista del Liceo y como ex predicador que haba

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aprendido sobre retrica clsica en Harvard, sino tambin como ciudadano del Estados Unidos preblico del
siglo XIX que tom el genio oratorio de Daniel Webster, por ejemplo, como uno de los principales smbolos
de su poder. Los detalles especficos de la descripcin de Emerson de lo que Marx designa el poder
intelectual en general apuntan a las descripciones de la elocuencia en las retricas latinas de Cicern y
Quintiliano, obras que conocan tanto el pblico de Shakespeare presente en la representacin cortesana de
La tempestad como el pblico de Emerson, integrado por intelectuales de Nueva Inglaterra. Lo que Emerson
evoca all es las palabras melodiosas basadas en la sabidura y capaces de persuasin y dominio (y
deberamos notar la refundicin de la sabidura con el poder en ese discurso representativo; es una
refundicin clsica de Occidente). Es posible ver, tanto en Naturaleza como en la trayectoria de la obra de
Emerson desde Naturaleza hasta sus dos ensayos posteriores sobre la elocuencia, que su emblema del
poder absoluto es el poeta, el orador educado en los bosques, que usa la naturaleza como un lenguaje con
el que se ponen en sus manos los encantos de la persuasin, las llaves del poder (52). Sin duda, Emerson
percibi afinidades estadounidenses en la elocuencia cautivante de Prspero.
Entonces, como una alternativa a la visin de Marx, yo sugerira que el lenguaje de Emerson no se
limita a reflejar o representar el potente surgimiento de la mquina en los Estados Unidos de la preguerra;
ms bien, absorbe ese lxico moderno de poder tecnolgico, quizs, en parte, como un ltimo acto
desesperado de contencin, en la figura tradicional pero an convincente de la elocuencia como tecnologa.
En Naturaleza, es explcitamente la elocuencia y no la mquina lo que Emerson menciona como uno de los
ejemplos casuales de la accin del hombre sobre la Naturaleza en su plena fuerza, uno de los ejemplos
del momentneo dominio de la razn: el ejercicio de un poder que no existe en el tiempo ni en el espacio,
sino que es momentnea explosin que produce el poder (79). En Naturaleza, al igual que en La tempestad,
la figura imperial que conquista el tiempo y el espacio no es la tecnologa: es la elocuencia.
Si bien Marx no se interesa en absoluto por la figura de la elocuencia como una fuerza inseparable
de la historia de la tecnologa, da un testimonio implcito de la fuerza persistente de esa figura en los
Estados Unidos de la preguerra cuando describe que, hasta la dcada de 1850, las artes mecnicas de ese
pas buscaban una justificacin de s mismas en funcin de las artes literarias. En un ejemplo que Marx
proporciona entre varios de naturaleza similar, un escritor presenta argumentos a favor del genio de la
mquina afirmando la equivalencia intelectual de la mquina con el mismsimo arquetipo de la elocuencia,
una oracin de Cicern (199). Pero como dice Marx: Hacia la dcada de 1850, los celebrantes de la
mquina toman la ofensiva (202). A partir de entonces, como bien lo sabemos en la actualidad, sern las
artes literarias o retricas las que debern justificarse en funcin de la utilidad o practicidad, aspectos de los
que la mquina se habr apropiado a partir del mbito histrico de la fuerza del lenguaje.
David Noble articula sucintamente esa lucha entre la retrica y la tecnologa en su descripcin de
cambios en el nfasis curricular en la educacin superior del siglo XIX en los Estados Unidos:

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A principios del siglo XIX, los clasicistas y los eclesisticos dominaban las universidades y
haba un considerable desdn acadmico por el estudio de las ciencias experimentales y ms
aun por la enseanza de las artes tiles. Por lo tanto, en los Estados Unidos la educacin
tcnica se desarroll en pugna con las universidades clsicas, tanto dentro de ellas como
fuera. Una forma de ese desarrollo fue el crecimiento gradual de los estudios tecnolgicos
en las universidades clsicas, producto de la reorientacin de la filosofa natural hacia la
bsqueda emprica, experimental y cientfica de la verdad y de la presin de algunos
cientficos e industriales poderosos que demandaban una instruccin prctica; la otra forma
fue el surgimiento de las universidades e institutos tcnicos fuera de las universidades
tradicionales como respuesta a las demandas de proyectos de mejoras internas, como la
construccin de canales, ferrocarriles, manufacturas y, con el tiempo, de una industria
basada en la ciencia.
Pero fue recin en 1862, contina Noble, que
lleg el gran avance en la educacin tcnica en los Estados Unidos (), cuando el Congreso
aprob la Ley Morril, que otorgaba ayuda federal a los estados destinada a apoyar
universidades para la agricultura y las artes mecnicas. Las legislaturas de los estados, que
haban hecho odos sordos a todas las solicitudes de instruccin tcnica, ahora aceptaron
rpidamente los subsidios federales y votaron la creacin de un nuevo tipo de escuela
mientras que las universidades establecidas se sumaron a ese espritu e incorporaron
departamentos de ingeniera. Durante la primera dcada que sigui a la aprobacin de la Ley
Morril, el nmero de facultades de ingeniera trep de seis a setenta. Para 1880, haba
ochenta y cinco y, para 1917, haba 126 facultades de ingeniera que otorgaban ttulos
universitarios en los Estados Unidos. Entre 1870 y el estallido de la Primera Guerra Mundial,
el nmero anual de graduados de universidades de ingeniera trep de 100 a 4300; la
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cantidad de ingenieros en relacin con la poblacin total se haba multiplicado por quince .
Antes de la Guerra Civil, a pesar del florecimiento de la mquina (el barco de vapor, el ferrocarril, la
limpiadora de algodn, el telgrafo y la imprenta mejorada), la principal forma de tecnologa segua siendo
la elocuencia mientras que, despus de la guerra, que marc un declive en la idea de una educacin clsica
como la norma, la tecnologa se convirti en la principal forma de elocuencia. Si considerramos los textos
literarios como un indicador de cambios en las fuerzas o el nfasis de la cultura, notaramos que los textos
que ocupan buena parte del inters revisionista de los especialistas en el estudio de los Estados Unidos en la
actualidad son aquellos que expresan esa visin tecnolgica en trminos de elocuencia. Desde ya, hasta
ahora analizamos a Emerson, para quien el lenguaje es la principal tecnologa. Pero podramos introducir
otros textos aqu. Por ejemplo, la eficacia narrativa de La cabaa del to Tom se basa en una figura de
elocuencia que ya estaba entrando en decadencia pero que, de todos modos, todava era poderosa: la del
predicador (una figura que, aparentemente, sigue en decadencia y sigue siendo poderosa). El objetivo de
Stowe es convertir a la audiencia y las figuras del texto que presenta para la admiracin del lector, Tom y la
pequea Eva, tambin actan mediante ese poder particular de la elocuencia, independientemente de la

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forma en que los veamos. En Moby Dick, un libro () intoxicado con retrica, Ahab es el ms grande
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orador de todos, como afirma con precisin Myra Jehlen . Tal como observa el empresario Starbuck al
principio de la travesa, el viaje a bordo de la fbrica flotante que es el Pequod ser un viaje en el que los
trminos idealmente racionales de la tecnologa (los eficientes auspicios de las ganancias y las prdidas)
estarn salvajemente sesgados en la musa imperial de la elocuencia de Ahab. Esa travesa tambin puede
sugerir que la tecnologa no representa una ruptura absoluta de la elocuencia sino que es una manifestacin
particular de la elocuencia. Analicemos, por ejemplo, Un yanqui en la corte del Rey Arturo (1889), de Mark
Twain, escrito durante un perodo del crecimiento del poder de las corporaciones mediante la vinculacin de
la ciencia y la tecnologa, cuando pareciera que la tecnologa reemplaz la tradicin de la elocuencia. All
Twain concibe a su hroe, que aparenta ser el eptome de la racionalidad tecnolgica, como una figura
anloga a la de Prspero, cuyos conocimientos tecnolgicos no racionalizan la cultura del mundo
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taumatrgico (la cultura de esos indios blancos , los britanos del siglo VI que el yanqui civiliza) sino que
son una versin absolutamente mortfera de ella.
En su Relato de la vida de Frederick Douglass, de 1845, Frederick Douglass, de forma irnica en mi
opinin aunque de un modo que pone al descubierto las dificultades ms complejas de la identidad negra y
blanca en los Estados Unidos, halla su liberacin de la esclavitud mediante el dominio de la palabra del amo,
un dominio que asocia con un libro titulado The Columbian Orator (El orador estadounidense), en el que
(e)ntre muchos otros temas interesantes, encontr un dilogo entre un amo y su esclavo (83). En ese
dilogo, el esclavo derrota el argumento de su amo a favor de la esclavitud con la elocuencia de su
argumento y as consigue su emancipacin (83). Al igual que Calibn, el narrador de Douglass se da cuenta
de que el acto central de rebelin (una rebelin que ese narrador concibe como una revolucin) debe ser
poseer los libros (del amo). Sin embargo, a diferencia de Calibn y no se trata simplemente de la
diferencia entre un texto del siglo XVII y uno del siglo XIX, entre un texto escrito por un europeo libre y otro
escrito por un esclavo negro fugitivo, el narrador de Douglass no quiere poseer los libros para quemarlos
sino para aprender a leer y escribir con ellos.
Douglass concibe los mecanismos de la esclavitud en su Relato exactamente del mismo modo que
Shakespeare en La tempestad, como un diferencial entre el poder del lenguaje que poseen el amo y el
esclavo. Tanto Prspero como Calibn se maldicen usando el mismo lenguaje, el lenguaje que Prspero
ense a Calibn por medio de su hija y discpula, Miranda. Pero la diferencia absolutamente decisiva es
que, mientras que las maldiciones de Calibn son meras figuras retricas, las figuras de Prspero tienen el
poder de volverse literales, de actuar de inmediato, si Prspero lo as lo decide, como mecanismos de
tortura en la carne de Calibn. Cuando Calibn parece renuente a continuar su trabajo, Prspero amenaza
con una maldicin:
Si descuidas o haces tu labor
de mala gana, te torturo con calambres,
te meto el dolor en los huesos. Rugirs tanto

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que hasta las bestias temblarn de orte.

(I.ii.37073)
A esa severa crtica (la orden de que Calibn debe hacer su trabajo de esclavo de buena gana dice mucho
sobre las fantasas de omnipotencia de los dueos de esclavos), Calibn responde en un aparte: He de
obedecer. Su magia es tan potente / que vencera a Setebos, el dios de mi madre, / convirtindole en
vasallo (I.ii.37376), con lo cual confirma el poder de la magia verbal de Prspero para volverse literal.
Cuando Calibn responde a Miranda con estas lneas que se volvieron bastante famosas: Me enseaste a
hablar, y mi provecho / es que s maldecir (I.ii.36566), es posible notar cierta irona en ellas. Eso se debe a
que el aprendizaje de la lengua de los europeos no trae provecho alguno a Calibn; aunque sabe maldecir,
no sabe cmo hacerlo a la manera elocuente, o letal, de su amo. Eso, como veremos en el Captulo 5, es una
cuestin de la poltica del decoro. Y aqu enfatizara que el potro de tortura del lenguaje con el que
Prspero amenaza torturar a Calibn no es simplemente una figura o una mistificacin de ese dispositivo de
tortura empleado en la poca de Shakespeare sino una expresin de una creencia aristocrtica en una
mquina de elocuencia incalculablemente ms eficiente y absolutamente persuasiva: una mquina que no
solo convence al otro de ser un esclavo, tambin lo convence de hacerlo de buena gana. Despus de todo,
cun distanciados estn la creencia en la maldicin con la que amenaza Prspero en el texto de un
romance renacentista y un pasaje de Discourse of Western Planting (Discurso sobre la plantacin
occidental) (1584), de Richard Hakluyt que ya analizamos en parte, en el que hallamos una creencia similar
en la tecnologa de la elocuencia (aun cuando esa creencia sea ostensiblemente ms benigna)?
Este pueblo (los indgenas que hablaban el iroqus y que Jacques Cartier encontr en su
segundo viaje a Canad en 1535) no cree en absoluto en Dios sino en alguien al que llaman
Cudruagny. () Pero independientemente de ello, es muy fcil persuadirlos () y estaban
muy deseosos de convertirse en cristianos. () Todava se debe ponderar y considerar por
qu medios y en quin recaer esta obra eminentemente devota y cristiana de difundir el
glorioso evangelio de Cristo y de llevar infinitas multitudes de esos pueblos simples que
viven equivocados al camino perfecto de su salvacin: el apstol San Pablo, que convirti a
los gentiles () escribe lo siguiente: El que invoque el nombre del Seor ser salvado. Pero,
cmo invocaran al Seor sin haber antes credo en l? Cmo creer en l si antes no
oyeron hablar de l? Y cmo or si no hay quien predique? Y cmo irn a predicar si no son
enviados? Entonces, para la salvacin de esos pobres pueblos que han permanecido en la
oscuridad y en la sombra de la muerte durante tanto tiempo, es necesario enviar a alguien
que predique. () Ahora, la manera de enviar a alguien capaz de desempear esta tarea
eficientemente es establecer una o dos colonias de nuestra nacin en esa tierra, en las que
estn a salvo y aprendan primero la lengua de los pueblos que los rodean (ya que ahora se
nos niega el don de lenguas) y que, poco a poco, se familiaricen con sus costumbres y, de ese
modo, con discrecin y afabilidad, destilen de sus mentes purgadas el dulce y espirituoso
licor del evangelio. (Taylor, 2, 21415)

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Ese fragmento reconoce inmediatamente la diferencia cultural como una diferencia lingstica (deberemos
aprender su lengua) y borra esa diferencia en una creencia en el poder de la elocuencia para actuar
inmediatamente en los indgenas, una contradiccin caracterstica de los documentos de los primeros
descubrimientos, desde los diarios de Coln en adelante.
Para Douglass, el capataz arquetpico es alguien llamado, en una justa alegora, Austin Gore, un
hombre que posea, en gran medida, todos los rasgos de carcter indispensables para lo que se denomina
un capataz de primera. Y el primero de los poderes mencionados de Gore es su capacidad, su poder
absoluto como traductor tanto del lenguaje corporal como del lenguaje propiamente dicho de los esclavos:
l era una de esas personas capaces de distorsionar la ms leve mirada, palabra o gesto por parte del
esclavo para convertirla en insolencia y tratarla en consecuencia (65). El proceso que describe Douglass
aqu, el desplazamiento forzado de lo que el esclavo poda reivindicar justamente, si es que poda reivindicar
algo, como significado propio en la esfera de lo figurado (en este caso, del deseo del capataz) es
precisamente una traduccin en el sentido de la palabra griega metaphora o su derivacin latina traslatio.
Cuando en la edicin de 1593 de The Garden of Eloquence, Peacham se refiere a la retrica como ese
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excelente arte de la traduccin , no solo destaca el lugar central que tiene la metfora en la historia de la
elocuencia, tambin epitomiza esa historia como una historia en la que la nocin de traduccin y la nocin
de metfora son inseparables tanto etimolgica como ideolgicamente: la nocin definida formalmente
por primera vez por Aristteles en su famosa y todava bsica definicin de metfora, de trasladar un
trmino de un lugar conocido a uno desconocido, es decir, de su supuesto significado propio a un sentido
figurado, en el que la idea de semejanza o similitud determinan los lmites del decoro de dicho
traslado.
Segn dice Aristteles en su Potica, la metfora (metaphora) consiste en dar a un objeto un
nombre que pertenece a algn otro (allotriou); la transferencia (epiphora) puede ser del gnero a la especie,
de la especie al gnero, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analoga (XXI.45). Metaphora
proviene del verbo metaphero (literalmente, llevar a otro lado) que, como se seala en las notas del
Diccionario griego-ingls de Liddell y Scott, incluye entre sus significados el sentido de traduccin de un
idioma a otro. Sin embargo, que la misma palabra, metaphero, pueda referirse a la traduccin de un idioma
a otro o a la transferencia de un sentido dentro de un idioma no es lo nico que lleva la idea de la metfora
al contexto de la traduccin o la idea de la traduccin al contexto de la metfora. Como lo sugiere la
definicin de metfora de Aristteles con su nocin de transferencia de un nombre que pertenece a
algn otro a un contexto conocido, la idea misma de metfora parece encontrar su lugar en una suerte de
imperativo territorial, es decir, en una divisin entre lo local y lo extranjero.
En los Captulos XXI y XXII de la Potica, Aristteles elabora su definicin de metfora, que descansa
en una divisin del lenguaje entre la palabra comn (kurion onamaton) que es de uso general en una
regin (XXI.23) y la palabra extraa (tois xenikois), entre las que Aristteles clasifica, entre otras, la

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palabra extraa, la que se emplea en otro pueblo (glottan) y la metfora (metaphoran) (XXII.1). Lo que
quiero sealar inmediatamente es que xenikos se traduce como extraa, que significa rara o
extranjera. Por lo tanto, si bien al principio Aristteles parece distinguir entre la metfora y lo
extranjero cuando en el Captulo XXI define una palabra extraa como cualquier palabra que se emplea
en otro pueblo (XXI.3), posteriormente convierte la metfora en una especie de lo extranjero, tal como
sugiere la terminologa de su definicin y como deja en claro en el Captulo XXII, en el que clasifica la
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metfora con las palabras extraas .
Entonces, como seala Roland Barthes en el ensayo Lancienne rhetorique, la teora de la
metfora de Aristteles se apoya (repose) en la idea de que existen dos lenguajes (deux langages): uno
propio y uno figurado (un propre et un figur). Y Barthes contina diciendo que esa divisin en un lenguaje
propio y uno figurado no se puede separar de la divisin nacional/extranjero (national/tranger) y
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normal/extrao (normal/trange) . Entonces, en la teora de la metfora de Aristteles, teora que
ejerci y ejerce, ya sea explcita o implcitamente, una fuerza dominante en la manera en que los
occidentales consideran el lenguaje, lo figurado se convierte en lo extranjero o extrao; lo propio se
convierte en lo nacional o normal. Por tanto, en ese contexto, un lenguaje se vuelve extranjero para s
mismo. A la vez, la divisin entre lo propio y lo figurado puede gobernar la divisin entre los idiomas
extranjeros, en la que el idioma nacional se convierte en el lenguaje propio y el idioma extranjero, en el
figurado. En este punto, vale la pena destacar que la palabra kuria, que en la traduccin de la Potica se
convierte en comn, contiene entre sus sentidos ms inmediatos los de autoridad y legitimidad.
En The Arte of English Poesie (El arte de la poesa inglesa) (1589), George Puttenham define la
metaphora o la figura de traslado como una suerte de arrebato (el nfasis es propio) del significado
correcto de una sola palabra para llevarlo a otro no tan natural pero que, de todos modos, conserva cierta
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afinidad o conveniencia con l . Si bien la traduccin de Gore atraviesa los lmites de toda afinidad o
conveniencia al arrebatar por completo el lenguaje a los esclavos, no obstante esas traducciones apuntan a
lo que sugiere Puttenham: la actividad caracterstica de la traduccin, ms all de cun decorosa sea, por el
hecho de basarse, como se basa, en cierta poltica extranjera, es un acto de violencia. En su definicin de
tropo en The Arcadian Rhetoric (La retrica arcdica) (1588), Abraham Fraunce tambin evoca la violencia
presente en el desplazamiento metafrico o la traduccin, con una figura que sugiere la relacin entre amo
y esclavo: Un tropo o giro surge cuando se aparta una palabra de su significado natural () de manera
conveniente de modo que pareciera que se deja llevar de buena gana y no como si se la llevara por la fuerza
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a ese otro significado . La palabra clave en la definicin de Fraunce es, a mi entender, pareciera. El
traductor o el retrico hbil, al igual que el capataz hbil con un esclavo, debe usar la fuerza para trasladar
una palabra de su lugar propio o natural pero disimula esa fuerza, o lo intenta, con la apariencia de que la
palabra renuncia de buena gana a su propiedad.

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Tal como Douglass describe las traducciones del lenguaje de los esclavos que realiza Gore, esas
traducciones son una forma de tortura. Y as como Gore puede distorsionar ese lenguaje en la forma que
desee, tal como Douglass lo describe, tambin puede traducir su propio lenguaje inmediatamente en
tortura: para un esclavo, una acusacin (de Gore) equivala a una condena y una condena equivala a un
castigo; el castigo siempre segua a la condena con inmutable certeza (66). Mientras que, enfrentada al
capataz, la palabra del esclavo solo puede existir en la traduccin del capataz, es decir, de manera figurada,
la palabra del capataz, como vemos aqu, se vuelve literal con inmutable certeza en la tortura ejercida en
el cuerpo del esclavo, que no tiene posibilidades de traducir esa palabra; esto se debe a que no se le puede
responder (al capataz); no se permite al esclavo dar explicacin alguna que muestre que fue acusado
injustamente (65). En esas circunstancias, decir del capataz que sus palabras son el ltigo equivale, casi, a
una afirmacin bastante literal: prcticamente no hay espacio (no hay lugar para el desplazamiento de la
desviacin) entre la acusacin, la condena y el castigo. Qu podramos decir, por otra parte, de las palabras
de los esclavos en relacin con el poder que no se debiera leer de manera figurada?
El ltigo y la pistola, esos emblemas de la tecnologa de la tenencia de esclavos, efectivamente
aparecen y ejercen una fuerza a todas luces terrible en el Relato de Douglass. Pero Douglass y su audiencia,
en su mayora blanca y abolicionista, no entienden fundamentalmente el poder en los trminos de esos
emblemas (el prefacio de Relato est a cargo de William Lloyd Garrison, que legitima la humanidad de
Douglass con natural irona en trminos de la capacidad de ese hombre negro en materia de elocuencia).
Ms bien, como sostuve hasta ahora y, ms aun, como sugiere Douglass, los trminos del poder en el mundo
del Relato son trminos en s mismos. En ese mundo, el capataz ideal, aunque no el abstracto, se define por
una estricta economa de la literalizacin:
El seor Gore era un hombre serio y, aunque era joven, no se permita bromas, no deca
nada gracioso, rara vez sonrea. Sus palabras se correspondan perfectamente con sus
miradas y sus miradas se correspondan perfectamente con sus palabras. Los capataces a
veces se permiten una palabra sagaz incluso con los esclavos; el seor Gore no lo haca. Solo
hablaba para dar rdenes y daba rdenes para que se las obedeciera; era frugal con las
palabras y generoso con el ltigo; nunca usaba la palabra si con el ltigo poda obtener una
respuesta (66).
El lenguaje figurado, cuyo modelo es la metfora o la traduccin, es la fuerza motora de la interpretacin, es
decir, del lenguaje mismo; ya que ese lenguaje dentro del lenguaje que es la fuerza del lenguaje abre un
espacio entre significado y significante, una ruptura de identidad, en el que tiene lugar el conflictivo juego
del dilogo que crea a los hablantes (escritores/lectores) para s mismos y, significativamente, mediante las
relaciones entre ellos. Histricamente, en Occidente, la elocuencia se desarroll en Grecia y conserv un
componente dialgico o democrtico (democrtico dentro de la clase alta) y tambin un componente
imperial. En otras palabras, la elocuencia se concibe tanto como lo que hace a la polis el libre mercado de las
ideas, el lugar del debate abierto en los tribunales y consejos y, contradictoriamente, como lo que puede

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cautivar al otro para dar una aprobacin silenciosa. En De Oratore, Cicern evoca esos dos aspectos de la
elocuencia aunque, aparentemente, sin un atisbo de irona, cuando describe el arte del orador como regia
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(regium) y digna de los libres (liberale) (I.viii.32) . Es posible leer toda la obra de Emerson dentro de esa
figura dual de la elocuencia.
Ahora bien, con respecto al pasaje sobre el capataz Gore, podramos decir que a medida que la
fuerza imperial de la elocuencia reprime la fuerza dialgica o democrtica, el lenguaje (que nunca puede ser
otra cosa ms que poltico) pierde su juego figurado, equvoco o conflictivo y se solidifica en lo literal, lo
propio o lo unvoco. En el juego equvoco del lenguaje, lo literal y lo figurado operan como traducciones
continuas uno de otro. Ya que todo trmino literal solo es provisoria o contextualmente literal o propio; es
decir, est abierto continuamente a la interpretacin, un proceso que enfatiza la cualidad figurada de lo
literal, la cualidad impropia de lo propio. En el juego equvoco del lenguaje y entendamos equvoco tanto
en su sentido literal como en el figurado no hay una nica voz que se imponga porque no existe
univocidad. Ms bien, la coherencia precaria de cada voz solo puede constituirse en traduccin entre otras
voces. Cuando se reprime esa equivocidad, los aspectos literales y figurados del lenguaje se jerarquizan en
entidades absolutas y antagonistas, en las que los amos ocupan el terreno de lo literal o lo propio y confinan
a los esclavos al terreno de lo figurado.
Gore es la figura misma de esa literalizacin, un hombre que carece de equivocidad u otredad, un
monologuista de oraciones brutales. En Gore, el espacio de interpretacin que abre lo figurado ha
desaparecido. Sus palabras y sus miradas son una. Y sus nicas palabras son rdenes. Imperioso, Gore solo
habla con imperativos que se deben obedecer. El nico lenguaje que pronuncia es un lenguaje que insiste en
volverse literal; Gore no hace bromas, solo dice palabras que son ltigos o, lo que equivale a lo mismo pero
es incluso ms eficiente, ltigos que responden a la palabra de los esclavos. Esas son las palabras de Gore.
Al tener que enfrentar ese monopolio de lo literal, a los esclavos solo les queda lo figurado, que,
como vimos en la traduccin del lenguaje de los esclavos que hace Gore, se usa para despojarlos. Y aun as,
lo que constituye un signo de su despojo, el lenguaje figurado, tambin les otorga un poder irnico o
potencial. Porque, como cuenta Douglass en su narracin, l es testigo del lenguaje ms profundo de los
esclavos, el lenguaje que escapa a las traducciones del capataz, es decir, el lenguaje de sus canciones,
estructuradas por los tropos de la irona y el enigma. Los esclavos a veces cantaban el sentimiento ms
pattico con el ms exaltado de los tonos y el sentimiento ms exaltado con el ms pattico de los tonos; y
cantaban palabras que para muchos pareceran una jerga sin sentido pero que, no obstante, estaban llenas
de significado para ellos (57), un significado que era decididamente subversivo. Cada nota era un
testimonio contra la esclavitud y una plegaria a Dios para que los liberara de las cadenas. () A esas
canciones (informa Douglass a sus lectores) remonto mi primera concepcin incipiente del carcter
deshumanizador de la esclavitud. Jams puedo librarme de esa idea. Esas canciones todava me siguen,
profundizan mi odio por la esclavitud y avivan mi compasin por mis hermanos encadenados (58). Aislados

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del lenguaje de lo literal por los peligros y las legalidades del sistema de esclavos (los esclavos no solo deben
negarse a decir su verdad a los amos sino que, como Douglass recuerda a sus lectores, deben cuidarse de la
presencia de espas entre sus propias filas (62) y no tienen voz en las leyes), los esclavos deben cultivar un
lenguaje ajeno de lo figurado, una jerga sin sentido (para los que no pertenecen a ese grupo) que, si bien
es una marca de la indefensin, tambin contiene y transmite de esclavo a esclavo y de generacin a
generacin de esclavos el poder de una crtica, una elocuencia alternativa, que espera su oportunidad para
traducirse en una rebelin literal.

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