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Un an~l i s i s de su mUSlca
En su introducci6n, Alan Bush escribe:
IDEA BOOKS
ISBN 84-8236-257-7
9 788482 362571
/ /
BELA BARTOK
ANALISIS
DESUMUSICA
Ernd Lendvai
Introducci6n de
ALAN BUSH
IDEABOOKS, SA
Huelva, 10
089&0 Cornelio de Uobregat
'8" 93,&533002 - B 93.4541895
e.rncil: ideabooks@ideabooks,es
hHp://www .ideabooks.es
Directorde 10 celecclen:
Juan JoseOlives
Ircduccien;
Enric Conols
Revision:
Juon JoseHernandezMartin
Disefie cubierto:
Equipo de Edician
Impre5i6n y encuademoci6n:
ISBN: 8 482362577
DepOsito legal: B31 ,078 200 3
Impresoen Espana ' Prin tedin Spain
indice
Principios tonales
Principios formales
Secci6n aurea 27
El us o de acordes e intervalos
'-~
5
Introducci6n
7
Bela Bart6k. Anti/isis de Sit m usica
8
Introdu ccion
9
Bela Bart6k . Ana/isis de su musica
10
Principios tonales
El sistema axial
"Todo arte tiene el derecho de hincar sus rakes en el arte de una
era anterior; no solo tiene derecho a hacerlo, sin o que debe arran
car de el", de clare una vez Bartok.
Su sistema tonal se desarrollo a partir de la musica funcional.
Desde los comienzos de los con ceptos funcionales, a trave s de las
armonias del clasicismo vienes y del mundo ton al del rom anticismo
puede seguirse una ininterrumpida line a de evolucion ha sta su siste
ma ax ial.
A partir de un analisis de sus composiciones, el sistema ax ial
puede, ante todo, demostrar qu e posee las propiedades esenciales
de la arrnonia clasica , a saber:
FIGURA 1
Do
_"T--.. Sol
Mi ~ La
Fa ~
Sol ' ~
FIGURA 2
12
Principios tonales
La ~
Si ~
Do
EJES EJES
SUBDOMINANTES DOMINANTES
Mi ~
Re ~ +<IIlf---+---+ La
~~A
EJES TONICOS
F IGURA 3
13
Bela Bartok. A ndl isis de su musica
14
Prin cipios tonales
Esta tabl a muestra todavia otra leccion. Los cua tro rnovimie ntos
de sca nsa n en el eje con funcion tonica, La-D o -Mi ~-Fa #. ASl, los mo
vimie ntos pr imero y cu arto son ap oyados por la "rama principal", La
y Mi ~ ; los movimientos intermed ios , sin embargo , 10 so n par la "ra
rna secundaria", Do y Fa #. ASl, cada eje tien e un a afinidad doble, 10
cual dep ende de si oponemos el polo con el con trapolo, 0 la ram a
princi pal con la rama sec undaria.
Po lo
Polo Contrapolo
F IGURA 4
15
Beta Bartole. Ana/isis de su musica
Si Re - Fa Respuesta a la quinta
(Mi)
RAMA SECUNDARlA
Rama principal
FIGURA 5
16
Prin cipios ton ales
Po lo
r*~ "tJ ~~ ~r llr~
x ~)(
) qr1r I~
x
I; \
Contrapolo
ij(#ftr
~ x X
(So] #2)
Ie Jr*r I t~r', li r
I X X ,
Polo
.r*r 1fr-
l
x
~
(Re 2)
FIGURA 6
-~
t
~ ~#
t ~ t
~
F IGURA 7
17
Bela Bartok. Analisis de su musica
18
Principios tonales
Re La ~ La Mi ~ Mi Si ~
~/ ~/ ~/
Si Fa # Do #
Como es bien sabido, Bart6k mostraba preferencia por los llama
dos acordes mayor-menor (vease Fig. 32b). Por ejemplo, su forma
en la tonalidad de Do es:
m~me nor
I;
Do mayor
l"~
FIGURA 8
Do Mayor-menor
/ \
La menor Mi ~ mayor
19
Bela Bartok. Ami/isis de su musica
/ Do mayor-menor ~
La menor Mi ~ mayor
La mayor Mi ~ menor
(c) La teoria de l sistema axial esta tam bien acreditada por las le
yes de la acustica . Acu sticamente, el llegar de la dominante a la to
,I
Uno podri a Iacilmen te sentirse de sconcertado ante el hecho de que el acorde en
el septirno grado (Si-Re-Fa) asuma una funci6n dominan te en la armenia tradicional.
Sin embargo, en opini6n de Riemann , este es s610 un acord e de septirna incom pleto
del qu into grado . Esta ambiguedad queda resuelta tan pro nto como un acorde mayor
o menor se basa en el Si en vez de una triada disminuida, es decir que al Si se le adju
dica un papel independiente . En este caso , el Si tendra la funci6n de la subdominante.
Par ejemplo, en el Concierto para piano en Sol m ay or, de Beethoven, el acorde de Fa ~
del tema principal (c.7) reclama realmente una interpretaci6n de subdominante, a sea
de dominante de la domina nte. La diferen cia entre los sistemas de siete y dace notas
es notable tarnbien en el sentido de que el cicio de qu intas constru ido sabre las notas
de la escala mayor (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si) se rom pe entre el Si y el Fa. Esto no OCUITe
en el sistema de dace notas, ya que esta constituido por relaciones bomogeneas entre
intervalos. De no ser asi, incluso los re lativos mas simples - la relaci6n entre Do ma
yor y La menor - se verian afectados pa r la contradicci6n de que el acorde basado en
el Si es sin duda de caracter subdominante en la tonalidad de La menor, La mismo es
valido para el grado Do ~ = Re ~ . Se sabe a pa rtir de Rameau que la sexta Napo litana
no puede considerarse un verdadero acord e del segundo grado; no es un acorde ba
sad a en Re ~ sino un acord e alterado de cuarto grado (en la musica de Bartok , el Re ~
dominante generalmente parece un acorde de septima, con efectos de nota sens ible).
Asimismo el sexto grado menor, en la escala menor, podria tener ~ma significaci6n t6
nica por asimilaci6n a la escala mayor. En un sistema de dace notas homogeneo, sin
emba rgo, estas "transposiciones" c1iat6nicas pierden su funda mento.
20
Principios tonales
S D
S----~ .. D
La IrRe Mi-Si b
FIGURA 9
.
* La dominante de la dorninante (dorninante cambiante) adquiere el significado de
subdorninante, mientras que la dorninante de la subdorninante asume el papel de tonica.
21
Bela Barto k. Analisis de su musica
t.:~ t: j
~
FIGURA 10
Fa = Mi ~
Musica para cuerda, pe rcusi6n IV
y~u'rir-i
: : ~ I
Do - - - - Fa~ s~ Fa ~ (Vease tarnbien
cc. 73-74, 98-99)
FIGURA 11
22
Prin cipio s ton ales
Fa - , - - - .. . Sol
La ~ - - - -.. . Mi
Re s. ~
FI GURA 12
23
Bela Bart6k. Andlisis de S1I m usica
24
Principios tonales
La Do Mi
FIGURA 13
25
Bela Bartok. Analisis de su musica
26
Principios formales
Secci6n aurea
1
A
(
x 0- x)
I
I I
'" FI GURA 14
I :X =X : (l x)
27
Bela Bartok. Ana/isis de su musica
~y&~
if" /" , / !i~ . ~. 'N I ' ! "~ _'
Timb.
28
Principi osf ormales
L.10
't 't
Pla ti 10
Ca'
Tarn-tarn
FI GURA 15
29
Consi derando los cambios de compases, es mas p rac tice calc ula r
en unidades de co mpas de 3/8. La forma completa consta de 46 uni
d ades. Su SA es 46 x 0,618 = 28, Y es to cubre toda es ta parte hasta
la inversion del tema (vea se la seccion principal de la Fig. 16). Ob
servese que la SA siempre coi ncide co n el punto de en flexio n mas
significativo de cada estructura formal.
Separemos aho ra del conjunto las partes en posicion fundame n
tal, 0 sea las prlmeras 28 unidades. Ahora 28 x 0.618 = 17,3. En este
mismo punto termina la parte co n funcion tonica, en el primer ter
cio de la unidad 18 (vease la entrada de l dominante en Fig.16).
FIGURA 16
30
Prin cipios formales
taoVa mos a Ham ar positiva a una de las posibilidad es: la seccion lar
ga seguida de la corta, y a la otr a negatiua. la seccion carta segu ida
de la larga .
En la estru ctur a de las dos partes tonica y domi nante, el golpe al
platillo crea una destacada du alidad. La posicio n de los ga lpes de
plato es en ambos casas determinada pa r la SA, pero mientras la
uni dad can fun cion tonica (en el signa "platillo" de la Fig. 16) esta
dividida de forma que se a positiua (17,3 x 0.618 = 11), la se cci6n
can func i6n dominante , par el co ntrario, se convierte en un a divi
sion negativa (se campone de 10 unidades y es dividida 4 + 6) . Las
secciones positiva y negativa se compleme ntan mutuam ente como si
fueran su propia imagen es pecular. Pe ro el punta de enc ue ntro de
las dos (la ent rada dominante) tiene un signa positivo .
En otras pal abras, la condensacion y la dispersi6n de los nodos
causa una ond ulaci6n longitudinal, cuyas cres tas se enc uentran en
una seccio n positiua . Su co ntraparte negativa se encuentra en la en
trada del tam-t am (en la inversi6n) de form a que la se ccion positiva
de la fundam ental y la negativa de la inversion se junt an de nu evo
simetricame nte.
No so lo todo el arco formal sino incluso las celulas formales se
someten enteramente al estricto analisis geometrico. Par ejemplo, en
la pa rte can fun cion dominante enco ntramos, hasta el go lpe de plati
110, once corcheas. Su punta SA positivo C7 + 4) determina la posi
cion del (mica puntode tens i6n musical de la unidad , logrado a tra
yes de la prolongaci6n del Mi ~. Esto es compensado pronto par la
secci6n negativa, en el go lpe de caja, en los com pases 10-lI.
De modo sim ilar, la se ccion positiva de la parte can funcion toni
ca hasta el go lpe al platillo est a marcada pa r el mas importante pun
ta de inflexion, par la tercera entrada de timbales (Do #), contado
en co rcheas: 33 x 0,6 18 = 20. Precisamente aq ui em pieza la conden
sacion tematica: tarnbien, can la 21l! carchea. Par otra parte, la se c
cio n negativa compleme ntaria de la seccion de la parte que sigu e al
go lpe al platillo es indica do de nuevo par el tambor (vease Fig. 16) .
Resumien do 10 expresado arriba, tanto en los detalles de mayor
co mo de me no r importa ncia hay una coinc ide ncia sime trica de las
31
Bela Bartok . Analisis de su musica
~
@,
t----- 8
'7--------------1
---.,-----------.,. 27'5 .--------------.-
-------------.-.-.-----.... 43'5 ~--
. .
I
---------_.--.---.-
FI GURA 17
La divisi on simetnca del tema secunda rio puede ser exp resada
co mo sigue: 12 + 17,5 + 17,5 + 12 (cc. 44-102). EI centro geometrico
(c. 73) co nc uerda tarnb ien con la co nstruccio n tonal del tema.
32
Principi osformales
Cornpas 103
134
115 127
estatico
4+4+4 compases
aumento : positivo
FIGURA 18
CLIMAX
Camp. 134 248
177
160 205
POSITIVA NEGATIVA
FIGURA 19
33
Bela Ba rtee. A nd lisis de su musica
. PO SITIVA + NEGATIVA ,
POSITIVA
1+ NEGATIVA ,
..
POSITIVA
FI GURA 20
34
Prin cipios formales
F IGURA 21
N.B.. El ultimo ind icador de compases en la pa rtitura (411) 'es err 6neo.
35
Bela Bartok. Analisis de su mus ica
36
Serie de Fibonacci
Todos los que hemos tocado el Allegro Barbaro nos hemos vista
turb ados par el vibrante Fa #menor, que se ex tiende a 10 largo de 8,
5, 3 0 incluso 13 compases. La prop orci6n de
3 : 5 : 8 : 13
El cua drado de cada numero es igua l al producto de los nu.meros pre cedentes
y siguientes, mas 0 menos uno.
37
Bela Bm16k . Analisis de Sit musica
55
21 2,1
21
pp -==========:fff========-ppp
FI GURA 22
- - 34 ..,........ - +- - - - 55 -.:.. - -
Rugi do de l viento
21 13 13 21 13 8
er
1 tema 2'1 te ma climax 2'1 tema 1er
tem a
- 34 - ~ - 21-
FIGURA 23
38
Principios formales
39
Bela Ba rtok. Ana/isis de su musica
FIGURA 24
Tarnb ien el tema se mueve alrededor del circulo de quin tas. Parte del ce ntro
La p ara regresa r al c: : ltro La.
40
Princ ipios form ales
FI GURA 25
41
Bela Bartok. Ana/isis de su musica
I-XIII = 13 espirales
1 - 8 = 8 espirales
A - E = 5 espirales
o. y = 3 espirales
II
c__ ~_~
42
Prin cipios jormales
I-XXI = 21 espirales
1 - 13 = 13 espirales
I 1 ~X I A - H = 8 espirales
/ ct. I
A a - = 5 espirales
,1 ".
.... ,
' XV
F IGURA 26b
43
Bela Bart6k. Ana/isis de su m asua
44
EI uso de acordes
e intervalos
Sistema crornatico
El estudio de estas proparciones nos conduce inmediatamente a
la cuesti6n del uso qu e hacia Bart6k de acordes e intervalos. Su sis
tema crornatico se basa en las leyes de la SA y especialmente en la
serie numerica de Fibonacci.
45
Bela Bart6k. Analisis de Sit musica
1@1f~~~~~~
rI@tr fUl"QP'r I~~~~~
~I &
~
r tbUr I ~~~
~ = ~+2.
ll b:.~~ ub71,~.;, ~I
fu b~ ;
~
(co ntinua cion)
1~=a+5" "'1
FIGURA 27
Leitmotiv 3+5= 8
Tema principal 5+ 8=13
Tema secundario 13,21
46
El usa de acordes e intervalos
Leitmot iv
Ii f'Jr*r-lpd,J IxdiJtJdJr*rJfrlF f r= [
o
I; rr be ~ f-jJ o r Jo ~ $\:~
v
- FIGURA 28
a) (c. 35) b) (c. 41) c) (c. 84) (c. 95) d) (c. 135.) 1
~l! .-'
~ H~ ~ i ~ ~: ~
Ir .. .....
:: :ir
.....8
0& :;. .....
2+3+2 3+5+3
i
(3 +2)
F IGURA 29
Aparece tambien en la melodia, cc. 37-39 : La l-Fa #-Mi l-Re h y Fa j-Mi-Do #-51.
47
Bela Bartee. A nti/isis de S1I musica
Tema principal 2 + 3 + 2
Parte intermedia 3 + 5 + 3
Tema secundario 5 + 8
Conclusi6n 8
La muchach a NQ 34 ,----:-..
~~~~
NQ56 , ~ :w, !
S:I; SO7~~.r~3t~~~
FIG URA 30
48
El uso de acordes e interualos
~
FIGURA 31
~j = \ ~
8=5+3 8=3+5
FIGURA 32a
49
Bela Bartok. Ana/isis de su mu sica
sP .
Divertimento
. . '~~2?]
~u,rt. eta pa ra cuerda n
Q
~
)
~ '+I"
;;;;./
ben marc .
FIGURA 32b
50
EI usa de acordes e interualos
~'~'l~
FIGURA 33
FIGURA 34
51
Bela Ba rtok. Analisis de su musica
Do 8+5+3
Domay
FIGURA 35
De acuerdo con elsistema axial, sonido Sol (0 Mi) puede ser susti
tuido por cualquier otro del eje correspondiente (Sol-Mi-Si lrDo #) sin
cambiar el cara cter tonal de Do . Podemos, par tanto, sustituir el Sol
por Mi, Si ~ 0 incluso Do #.
: ;:
FI GURA 36a
52
El usa de acordes e interualos
f: ..
Ii ~
b: Q
:IFh
S
6
FIGURA 36b
FIGURA 37
53
Bela Bart 6k. Anti/isis de su musica
GfJ
:jtt"~
D~ ~lt ~~ D
~
~
A~ Gfj ~ C{;
Sona ta pa ra t -j .
dos pianos y perc. 4t~~q li!\
! ~
A~
c.y c.~
~ GIt 'i Glfi Eifel.
l~
~ '~ ";C
~+lf .
54
Ell/SO de acordes e interua los
~~
"nc'i E$
15 Camp esino hungaro
Fet =ltf ~
Suite de danzas II
,,
I'J l' J'l 1'1 1\1 f'
fF~ :: -
....
Cone. para violin
., FI GURA 38
55
Bela Bartok . Analisis de su mus ica
Esencialme nte, el tipo alfa es una armenia axial. Como ejem plo,
vamos a referirnos al caso mas simple. Si Do mayor y su relativo La
men or son reemplazados por Do menor y La mayor,
f& l'
La)' Lao Do p 000
FIGURA 39
~
T
.
D ,
S ">
IU~ r r r~ ~ ~d~.
:jf' ~
-~
"
r -
= e.+c.. I:lI"H P
FIGURA 40
56
El uso de a cordes e in terua los
~ ~~~Ji
FIGURA 41
5 3'1 J 5
o
o e 0
F IGURA 42
En las melo dia s pentat6nicas del tipo mas antiguo con un a es truc tura de
qu inta descendente (generalmente la escala de La- Sol-Mi + Re-Do-La 0 La-Sol-Mi
Re + Re-D o-La-SoD, Ia tercera mayo r tiene un pa pel sec und ario . Citando a Kodaly:
"Esta claro que Ia pentatonia y Ia cons trucci6 n de Ia quinta son ind ep endientes, es
mas, esta distlcame nte opuestas ." De acuerdo con Kodaly, Ia tercera descend ent e
menor, Sol-Mi, en Iugar de Do -Re-Mi 0 cualquie r otra co nfiguraci6n simple, es 10
que el nino pa rece se ntir primero como un a relaci6n musical basica, repr esent an
do la mas tempran a expr esi6n de un ser huma no .
57
Bela Bart ok . Andlisis de su musi ca
IW~
~
j[ " '2'Tfi"Tr:J"'T'
t&rf g ~J
I .1 ~~~ s~sj
N (pe_;(
~
l;~_
~d. .
~~~,
====-= .
FIGURA 43
.
~.tF~
-~L-J~
Y & 'i i
FIGURA 44
58
El usa de acordes e in terualos
r ...,
~u~
FI GURA 45
Modelo 1:3 altern ando segundas menores y terc eras menores , por
ejemplo:
59
Bela Bartok. Andlisis de su musica
F IGURA 46
60
EI uso de acordes e interualos
~-
~stra ci6n" > n 2 \......
Q
J
~V:j':~ lit(ii":'fl, ~
~ .~~
" ., br
....u, =ii
~
: b ._
8---__
. ~ #~
b "
b~ .
.
".
FI GURA 46a
61
Bela Bart ee . A ndl isis de Sl/ musica
MODELOS 1:3
Con cierto pa ra orquesta, III Burlesqu e , n 9 2
I I ~
I~ ~~-' ";J~
Cuarte to para cue rda s n Q 6 . ... ~i
.(J'~
FIGURA 46b
62
El uso de acordes e int erualos
Cuarteto para ~
."n~
_
.
Ibid.
. . : ====-- :~ij
~ . :
Cuarte to pa ra cuerda n Q 4
~ fv"-" -''' - ' .' l
..~ etc
~"""i
Microcosmos n 140
Q
NQ 144 Cc. 54-55)
F IGURA 46c
63
Bela Ba rt6k. Ana lisis de su musica
Eje
~=~
b f:41~12.1.a
FI GURA 47
64
..
Mo delo 1:2
~4_
L;W:Q""l~
Modelo 1:8
SA 8
5 FIGURA 48
~
. .
'= (b)..:~b)!~t~&..\i\[!qI
~.1 : 5
\ j' b~:} It ~
'I ~ a:
FIGURA 49
65
Bela Bart6k. Aruilisis de su m usica
La~
Fa "ex.
F IGURA 50
EJE (cerrado)
Do La Fa,'INlil> D.o
Si ~ Sol.Mi 0 ;
-
'--'
Si
L.-I
Sol ~
~
Fa
~
Re
F IG URA 51
'--~~
* El punto ton al de descanso en el .Model o 1:2 siempre recae en la no ta mas baja
de la seg unda menor, la cua l es fa mas alta de la segunda mayor. En el caso del Mo
delo 1:2 en Do co n fund6n tonica , es Do , 0 M i~ , 0 Fa I, 0 La. ASl, la nota bas ica de la
segunda menor, tercera mayor, quinta y sep tima menor es siempre Ja nota mas ba ja,
rnientras que la de la segu nda mayor, cuarta, sexta menor y septima mayor es la mas
alta. En eJ caso de la tercera menor, el tritono 0 sexta mayor, cua lqu iera de las notas
puede se rvir de base , ya que todas pertenecen at rnismo eje.
66
El uso de aco rdes e in terualos
Cada una de las otras formas se ajusta a una u otra de las forrnu
las arrib a indicadas.
Me gus taria ilustrar las interrelacione s establecidas co n tres brev es
ejemplos . El.rNoctu rn o en Microcosmos sigue la estruc tura to nica-to
nica -dominante-to nica de l nuevo estilo de canci6n folk16rica hunga
ra. Por tanto, sus lineas primera, segunda y cu arta cumplen func io
ne s t6nicas apoyadas par la me lodia que const ituye un Modelo con
funcion ton ica 1:2 .
1a linea
~- .
F IGURA 52
67
Bela Bartok. Analisis de su musica
Ip: , .
I Do I Do Y I I Mi V
4;1 linea
.~
FIGURA 53
~
~
~
Re
:jt
"---'
Re
~'Sol# # .Re
Si
.
FIGURA 54
68
Ei IIS O de acordes e interualos
~ Re mayo r
- -~.J
FIGURA 55
ASl, mezclando los dos Mod elos 1:5 obtenemos el Mode lo i.z.
69
Bela Bm16k. A n a lisis de su miisica
D o~
n t I 1._____... !_______ 1 I ~b 1-..1_
u .:..
70
El usa de acordes e interualos
Ibid, III
n .J._.J.. b1 I I .J..J J I "" I 1 r
u , I I
I
n r I
tJ I J rr J ~r '1r"1.. r 'ljt
Principe d e ma dera (n Q 123)
1--"r ~~r~~
F IGURA 57
71
Bela Bart6k. Analisis de su musica
madera NQ.123, Musica May. I, c. 48, Musica May. II, c. 56, May. III,
c. 14) .
La armo nizaci6 n y la co nstrucc i6n de l tema en acordes p ar cuar
tas son asombrosame nte frecuentes, debido a la influencia de la mu
sica campesina hungara.
c,
Suite de Danzas
~.
F IGURA 58
Los acordes par cuartas ge ne ralme nte perm iten dos comb ina cio
nes: una segu n el principia p entat6 nico 2:3; la otra segun el Modelo
1:5.
72
El usa de acordes e in terualos
Quinto cuarteto ~
~'!~
FIGURA 59
La b-Re b-Re-Sol
1:5 Re b-So l b -Sol-Do
Modelos {
Sol b-Do b-Do-Fa
FIGURA 60
73
Be/a Bart6k. A na/isis de su musica
~'ml
7*t~
FIGURA 61
y
&
.
Fa 'LaRe-Fa-Si J,-Re ~
. .. . .-",---
y
'Sol :-Si-Mi-Sol-Do-Si ~
~ . ...
y
'
FIGURA 62
74
Sistema diatonico
~
75
Bela Bart6k. Ana/isis de su musica
El principe de madera
,,' J_f .-:~ -
d
~ I. . ..:.:.::..
4 ~ l,..40 ;. .
~' .A'''--tt'~
,.
~ ... Il-'
tL e.-r.
71' .. ~ "
i'-- ~ ,-. -~ /7
~ _ _
..
1~ld . ' . L " ,'
'-'==". ere.
ij7";~
"Primavera" - nQ 26 de 27 Coros
76
EI usa de ac ordes e in terualos
Dive rtime nt o
'4:'~
~ p
FI GURA 63
s
JlI (Pentatonia)
~ .. .. b~ t . ~
lJ ~
II of} ~ ~ ~ '
F IGURA 64
77
Be/a Bartok. Ana/isis de su m usica
Secuencia SA:
t'I 3 5 8
., -e-
Escala ..
ac ~st ica: 1
tJ ~
.
2
,
4 6 7 9 10
F IGURA 65
78
El usa de a cordes e in terualos
el aco rde de Do mayo r (vease Fig. 64). Y sin embargo, esta triada
mayo r surge co mo una revelaci6n . ~C6mo p uede un simple acorde
mayo r p roducir tan explosivo efecto?
Visto desd e otro an gul o, ~p u e de u n compositor, con la p rete nsi6n
de estar al dia, decidirse por u na triada mayor, cuya significac ion vi
tal se ha agotado co n el tiempo , habiendose co nvertido e n una cas
cara vacia? En realidad , el efecto elemental de la mu sica de Bart6k
se de be principal mente a su metodo de reducir la expresi 6n a sim
bolos simples y p rima rios . La triada mayor p uede en si mism a se r
un viejo cliche, pero cuando se e mp lea e n un a relaci6n polar dual
con otro sistem a - co mo hac e Bart6 k - puede recu perar su origin al
y potente significacion .
La explicaci6n es que la SA e ntre dos p u ntos siempre co rta por el
punto mas tenso, por 10 cual la simetria crea equilibrio: la se rie de
arm6nicos esta desp rovista de te nsion porque sus notas son multi
ples enteros de las vibraciones de la nota fundamen tal." El efec to es
treme cedo r de la triad a mayor e n el fina le de la Sonata es el resu lta
do directo de ha be r sido co rnp leta mente sacado de su enc ierro en el
sistema SA.
Po r ello, e l la-sol-mi (pen tatonia) y la triad a mayor no so n so
la mente sim bolos de la music a mas pura sino tarnb ien ele me n tos
de estructura y formaci6n , los cu ales, en la int errelaci 6n de Bar
t6k , recu erdan el fuego que s6 lo ellos pu eden ha ber p ose id o una
vez. Esto es 10 que me gua ta ria d enot ar como un re nacimie nt o
el e mental d e la musica a traves de la re estru cturaci 6n de sus me
di os .
La SA exp resa la ley del me dio geometrico, los arm6nicos reflejan la ley de l
medio aritmetico. Como sa bemos, los armonicos se producen par la vibracion de
cuerdas , tub os de aire, etc .; estes no solo vibran en toda su lon gitud, sino tam bien
en medi os , terc ios, cuart os, etc. de su longitud , produ cien do nodos sim etricos en
la cuerda 0 en el tub o . Los arrnonicos se co mb inan con la nota fund amental, y el
color de esta es determin ad o poria medida en la cua l esos arrnon icos modifican el
I
son ido . POl' tanto , nosotros llamamos a la arrno n ja de l siste ma acu stico "aco rdes de
col or" , No es por casua lidad par 10 qu e los efectos acusticos de Ia.s co mp osicio nes
I
de Bartok se o rigina n pr imariament e en los acordes de color del impresionismo
fran ces. El rnismo Bartok solia aludir a esa insp iracio n ,
I
79
Bela Bartok. Analisis de su musica
~.~ Escala SA \
~~~
FINAL
F IGURA 66
80
El uso de acordes e intervalos
Vale la pena clarifiear es ta inte rre laei6n desde otro p unto de vista.
La armenia que apareee debajo de la rnelodia acustica de la figura
64 p roduce quiza la mayor sorpresa de la obra, y es obtenida por
me d io de un sim ple acorde mayor: Do-Mi-Sol.
FIGURA 67a
En esto consisten las relaciones entre los ann6nicos mas eercanos, por
ejemplo, una quinta justa Yuna tercera mayor. En el Primer Movimiento era
matico la triada mayor siempre emerge de la divisi6n de 3 + 5 = 8 de la SA:
FI GURA 67b
La caracteris tica euarta justa (5) y la sexta menor (8) de este acor
.
de SA ha n sid o transformadas por inversion en la quinta justa y la
tercera mayor resp ectivamente del aeorde acusti co .
Veamos tam bien estos aeordes en sus form as de sept ima:
WIr rQf#
. .
00 Acostic.O SA
.
s
s 2
F IGURA 68
81
Bela Ba rtee . Analisis de Sit musica
en direccion opues ta. Es por tanto un acorde "de ar rnon icos" . La cir
cunstanci a de que nu estras viejas melodias tenga n un caracter des
cen dente puede es tar relacio nad a quizas co n el hecho de que la
p entatoni a es una sec ue ncia tonal de SA.
3. Aun que estas particularid ades pa recen afectar a la forma exter
na, esto no puede decirse cua ndo se co nsidera que los unicos in
tervalos consonantes existen en el sistema acustico (debido a la con
sonancia de los ar rnonicos), mientras qu e la SA se implica pre
cisamente en los intervalos que han sido considerados dison antes
por la teoria mus ical desde el tiempo de Palestrina. En realidad , esta
diversidad exp lica la tende ncia de la musica occidental a ser acusti
ca y la oriental a ser pentato nica .
Esto quiere deci r que la relacion de consonancia y disonancia se
invierte asi en do s mundos arm6nicos; la pureza de la consonancia
diat6 nica esta en proporcion directa a los arrno nicos, mien tras qu e
la tecnica cro ma tica alca nza su maxim o grado de co nsona ncia cuan
do los doce se mitonos de la escala temp erad a se hacen so nar jun
tos, "como el rugido del mar", segun Bart6k. Por increible que parez
ca , en las rnelodias pentat6nicas basadas en el Mi como ton alidad
(escala de Mi-Sol-La-Do: intervalos 3, 5, 8) perten eciente s a la mas
an tigua generaci6n de musica popular, la mayor disonancia viene
representada 'Par la quinta j usta (vease Fig. 76).
4. Un sec reto de la musica de Bartok , qu iza el mas profundo, es
~
82
El uso de ac ordes e in terualos
FI GURA 69
83
Bela Barto k. Ana lisis de su musica
FIG URA 70
u
i"'~T9-':' ~i41
w
'-1 ,wI
11 0 1 1 ~ ! etc.
F IGURA 71
84
El uso de acordes e interualos
~
com ienz o final
F IGURA 72
85
0"
I
Beta Bartok. Analisis de su musica
VS-I 061834 ..
2
86
El uso de acordes e in terualos
IP: SnS;r;r
Muchacha
~ Manda rin
87
Bela Bart ok . Ana/isis de su mus ica
ij~,
~'l
IN,?SI
"jAlla la nube proyecta so mbras
:- rojas de sangre!"
F IGURA 73
so-sdo
Mand arin
W&&bll Ii.
.
~
~
Muchacha
88
El usa de a cordes e interualos
Centro
simetrico
Sol---7Do Re Mi~La
FI GURA 74
FIGURA 75
89
Bela Bartok. Ami/isis de su. musica
~ 1:-- ' r
6
4
FI GURA 76
12. La mdsica dia ton ica de Bartok esta siem pre inspirada por el
op timismo y la serenidad; su musica cromatica 10 es adernas p or una
pasion oscura, irracion al y dernoniaca. Esto lleva involuntariamente a
la mente los exp erimentos crornatico s de Liszt y Musorgsk i, que
mu estran las tenebrosas profundidade s de la vida. Recorde mo s las
ultimas piezas de piano de Liszt: Nu bes grises) Estrellas desdicbadas,
Preludio funeb re, la musica de la mu erte en R. Wagner, Venecia, la
fantasmago rica Lugubre gondola, todas ellas escritas en modelos dis
tan ciados del sistema tonal. 0 la escena de locura de Boris Godu nov,
en la que Musorgski se comprome te en un perfecto "sistema axial".
Resumiendo, los sistemas crornatico y diatoni co forman un todo
co he rente, representando dos caras de la misma moneda, un a de las
cua les niega, y al mismo tiem po com pleme nta la otra. Constituyen
90
El uso de acordes e in terua los
La mism a dualidad aparece en el frecu ente uso de los ton os compleme nta
rios. Dos triadas qu e se mezclan simet ricamente se disuelven mutua mente porque
la equid istanc ia crea una ton alid ad flotante qu e la aniqu ila. EI programa del Primer
cua rteto de cuerda - "Enferrnedad" y "Recup eracion" - est a basado en la dualida d
de Fa menor y La mayor. Esta s dos triad as se complementan una a otra, encontran
dose a un a dist ancia cerrad a (Modele 1:3): Fa-La b-Do + La-Do !-Mi = Fa-La s-La
Do-Do !-Mi.
Fa Do Sol
Re
Mi~ Ao::---+ La
Fa rnenor + La mayor
Do-Mi-Sol Fa !-La-D o ~
91
Bela Bartok. Andlisis de su musica
. a -.-------" --.
~'Rl
FI GURA 77
Ei=:=:
~Q
0 fa
FI GURA 78
Este aco rde, tiene otro co ntra pu esto: : el aco rde men or co n septirna mayor, por
ejempl o . Re-Fa-La-Do #, el cual va siempre aso ciado al dolor y la pasi6n en las
obras drarnaticas y cancio ne s de Bart6k ("Tu leitm otiv', escribi6 Bart6 k a Stefi Ge
yer). He aqui tres breves ejemplos de El castillo de Barba Azul:
Barba Azul
(Septima pu erta)
'Jjjllll~
"--,---'
92
Elmo de acordes e interualos
"
.... "-"
FI GURA 79
F IGURA 80a
93
Bela Bart ok . Andlisis de su musi ca
FIGURA 80b
Por p a ra dojico que pued a p arecer, el aco rd e que tiene una ter
ce ra mayor encima de la nota principal y una terce ra menor de
baj o d e ella, p rodu ce la impresion mas "diatonica " y mas ab ie rta
en la mu sic a d e Bartok:
rf\i~
- '-"
FI GURA 81
FIGURA 82
94
El usa de ac ordes e interualos
F IGURA 83
~.
Acordes acustic os ~
D o 7 Fa f D o9 Fa9
.. FIGURA 84
95
Bela Bart6k. Andlisis de su musica
96
HI usa de a cordes e i nterua los
97
Bela Bartee. Ana/isis de su musica
I
d.c = c.b = b.a = 1:0,618 b b
l----=---+-~---:;.....-
FIGURA 85
98
El uso de acordes e interualos
F IGURA 86
99
Bela Bartok. Andlisis de su musica
Leitmotiv
PRIMER MOVIMIEN TO
12: *~
+-+- +-+
...!., ~ "-----'
-- --
~~ + +-=--+ ~
'----""
+~~ +
-r
tema
secundario
I~ ,I "J 111 I j ~;
til 'T t r e.,. C;; til 'T
I,J .;
W r t -.,
fI
1l 1
-
1 7 7 '7 7
~+~+ ~ ~-+--.:.,...+ '~ ~-+-=-+ ==.+;:
tema de
cie rre
~---=-....
:IF -
<s.:=!
;:'T ~r~~-
:: V~
.::::;: .
.------....
*: _.un --===
11 :
....- .
etc.
terna de
cie rre
FIGURA 87
100
VJ
D-l
~
-
Divertimento
p:;
2
VJ
~ ,L--J ~ ;r
~ ~
Con e.pa ra or . ~ b
101
. Bela Bart ok . Analisis de su m us ica
-~
Cone .para violin
I ,"
~'I
Ibid .
"
II i> ~ -; ft
4/>.
't: ~ ... J
Etc.
~ r1]~
= = =., -=
'1 't 7 etc:.
.
~
V
f=
."
~
,
F IGURA 88
102
HI uso de acordes e in tervalos
F IGURA 89
103
Bela Barto le. Analis is de su m usi ca
* * *
104
El uso de acordes e int ervalos
105
Apendice I
(I) (ll)
Sol #-Re - - - - - - - - 501 #-Re- - - - - - contrapolos
Re >
Re
. Sol ~ FFaa> sr
FIGURA 90
107
Bela Bartok. Ana/isis d e su musica
F IGURA 91
ACOMPANAMIENTO
(Acordes mayor-menor)La
. y ._
Mi b Y .....,
r-- ,... b
, ,
b~
b_
etc.
.~ - :
,
Sol ~ y ~
-
'-_---II I .
Mi b Y
_
Sol b y
l--.-J
La y
L-..-.-J ~
Do y Mi b Y Mi b Y
F IGURA 92
108
Ap endice I
~ .- f
t1 ~
~-
b
!
~
1 h
} r!
'
x
~
b ~J\ ~ b, b
X
f ~
>
b ~
7 P
,.
FIGURA 93
==
(La7 + Mi ~7)
F IGURA 94
109
Bela Bm16k . Ana/isis d e su musica
~~
.. .
. ~
~ . .
t Do
.Si .
~ ~ Mi ~ Si ~ ~ Mi ott
FI GURA 95
110
Apendice Il
111
Bela Bartok. Ana/isis de su trlUsica
(H)
Contrapo los .. "..(".;/'1
::
T
'.' ' .
J)_
.~f ~
Contrapolos
.... .
~t
b
Contrapo los
~.~ ..
.~ 1'5'
FI GURA 96
Divertimento I
112
Apendice II
F~ ~ ~
~.::
. -""
. ~ Si ~ , r I
Si
La
~o4a!ol?~)t6Jico~ sa..__._.-.i
"n J.".;
'';;'
~11
.:
1._=j
-' - -
p~ ~ b .
(;3)
--- Fa
FI GURA 97
0 , en la recapitul aci6n:
~
,
1:2
,s,
Sol ~ -1:2
,
F IGURA 98
113
Bela Bartok. Analisis de su musica
FIGURA 99
FIGURA 100
114
Apendice Il
Es por esta raz6n por la que las escenas, situadas una debajo de
la otra en el esquema de arriba , son variantes desarrolladas a partir
del mismo material; por ejemplo, la musica del primer asesinato se
origina en el acorde basico del Primer Visitante (Viejo galan):
115
Bela Bartole. Analisis OR su musica
FI GURA 101
PARTE
INTERMEDIA 1. Escena (N 120) TONICA
., 2. Esce na (N 128) DOMINANTE
3. Esce na (NQ 132) SUBDOMINANTE
Concl us ion TONI CA
' Un detallad o ana lisis de la obra fue publicado en "Barto k's Dsamarurgy", del
autor: Stage works and Cantata Pro/ ana (Ed ition Musica Budapest, 1964).
116
Apend ice Il
EJE Ml - LA ~- DO ~- SOL
Allegretto Scherzand o (Preparacion) Danza ' Hada
. Q .. ,a.,.l: ...-~ .-
..,
~r
t.I
), Co m"'-l V
:t
Mi7
.:r: . f" . i " po IOS! li~
~
Mi La i 13 La ~13 Mi ~
Contrapo los Contrapolos
Meno Mosso
1\ 1"""'=
IJ
~ 1'~1f
. r.t
. . bl i~a
. . .
pr bt " ~
. . . etc.
;
;
'f , 'If 7
b~
Contrapolos Do f S Dof Sib
FIGURA 102
117
Apendice In
Una se cci6n aurea exa cta s6lo puede ser co ns truida geometries
mente; no puede se r obtenida m aternaticamente , 0 sea, por medio
de numeros racionales . El numero clave de la SA es irracional (simi
lar a n).
He aqui un ejemplo de la co nstrucci6n del "Eudoxus", co n cu a
drado y sernicirculo.
\
\
\
\
1 \
\
\
\
\
0'618... \
FI GURA 103
~--~yr---~
t
FIGURA 104
119
Bela Bartok . Aruilisis de su musica
aria
0'618
FI GURA 105
FI GURA 106
120
Apend ice III
cotange nte
F IGURA 107
ang ulo SA
F IGURA 108
.
Y por tanto sus lados inclin ados su btienden un ang ulo aureo .
121
BIHa Ba rtee . Analisis de su m usi ca
-
~
1;1
.s>: ~~
b:l
~ r:= ;=;:: i= t= i="'i ~ F='
FIGURA 109
Segun Zeising .
122
Ap endice III
I t
j- .
/ i ri ,
0'
-;":;/
123
Bela Bartok. Analisis de su rnusica
Y los ratios entre los tres circulos en las letras simbo lo de arriba
mue stran las relaciones SA."
Zeising deriv6 la serie aurea de las proporciones de l cuerpo hu
man o , y co nsidera ba las de l Apo lo de Belvedere como las mas per
fectas.
Eisens tein plane6 su film Potemkin de tal forma que coloc6 los
puntos de "perfecta inac tividad" en la secci6n aurea negativa de ca
da acto, y los de la "mas alta actividad" en las secciones positivas.
Segun Einste in, la SA proporciona un ratio q ue se opone a 10 ma
Io y facilita el desarrollo de 10 q ue es bueno.
Plate n : Timeo
124