Escuela Nacional de Cine ENC Caracas, Venezuela

GUA PARA LA AUDIOVISIN

Juan Francisco Sans

LA AUDIOVISIN

La siguiente gua de estudio se basa en el texto La audiovisin. Introduccin a un anlisis

conjunto de la imagen y el sonido de Michel Chion, publicado inicialmente en 1990, y traducido
luego al espaol por Paids (Buenos Aires, Barcelona, Mxico) en 2008. Este libro reflexiona
sobre las relaciones existentes entre sonido e imagen, y adelanta mtodos para abordar su
anlisis en filmes y videos. Pretendemos aqu resumir algunos de los elementos fundamentales
de la teora de Chion y los conceptos clave de los cuales parte.

El cine es un arte ontolgicamente visual, en el sentido de que puede existir sin el

sonido. Pero el sonido sin imgenes no puede considerarse como cine. Quiz por esto, las
teoras clsicas del cine han evadido persistentemente el problema del sonido, bien
relegndolo a un segundo plano, bien tratndolo como un problema de menor cuanta. Es
probable que las dificultades que representa el analizar el sonido en s mismo, y ms an, el
desafo de desentraar la complejidad de las relaciones entre imagen y sonido, haya sido la
razn de fondo de esta elusiva actitud. Chion parte del hecho innegable de que los filmes, la
televisin, y en general todos los medios audiovisuales, son esencialmente multimediales, esto
es, se dirigen no slo a la vista, sino tambin, y de manera fundamental, al odo. A pesar de
esta obviedad, se sigue hablando de ver una emisin (pelcula, video juego, serie televisiva,
etc.), simplificando un complejo proceso generado por el sonido al combinarse con las
imgenes. Es por eso que en vez de hablar de espectador, Chion prefiere el neologismo audio-
espectador, y en vez de ver una emisin, habla de audiover una emisin. La conclusin de su
trabajo es que el sonido es lo que nos hace ver en la pantalla lo que l quiere que veamos en
ella.

EL CONTRATO AUDIOVISUAL Y EL VALOR AADIDO

En la teora de Chion, el contrato audiovisual es un presupuesto bsico. Por contrato

audiovisual se entiende el pacto de lectura que el espectador establece entre imagen y sonido,
como si la relacin entre ambos elementos fuese natural, cuando en realidad no lo es. Las
percepciones sonora y visual son muy dismiles entre s. El sonido envuelve a la persona, en
tanto que la imagen es totalmente direccional. Los ojos tienen prpados y naturalmente
pueden dejar de ver, mientras que el odo no puede dejar de or. A partir del mencionado
contrato se crea una ilusin audiovisual, donde estas diferencias se atenan, y el espectador lo
acepta como tal. El contrato audiovisual parte concepto clave de valor aadido:

Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una
imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de
ellas se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de lo que se ve,
y est ya contenida en la sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentemente injusta, de que el
sonido es intil, y que reduplica la funcin de un sentido que en la realidad aporta y crea, sea
ntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.

1
 El valor aadido funciona en el marco del sincronismo entre sonido e imagen, que l
denomina sncresis. La sncresis es lo que permite establecer una relacin inmediata y
necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. El autor diferencia al menos tres tipos de
valor aadido:

1. Valor aadido por el texto

2. Valor aadido por el sonido
3. Valor aadido por la msica

VALOR AADIDO POR EL TEXTO

El texto aade valor a la imagen, siendo que las emisiones audiovisuales son
esencialmente vococentristas (centradas en la voz), pero sobre todo, verbocentristas
(centradas en la palabra). En el rodaje, la toma de sonido es casi siempre de hecho una toma
de voz como soporte de la expresin verbal. En la mezacla, la voz se asla y resalta entre los
dems sonidos, msicas o ruidos, que suelen tener un rol ms bien de acompaante o de
fondo, garantizando la inteligibilidad de las palabras. Por eso el vococentrismo constituye en la
mayora de los casos un verbocentrismo. El texto estructura la visin, en el sentido que orienta,
gua, incide en lo que hay que ver en una imagen en movimiento, que no puede ser
escrutada con el tiempo suficiente como una fotografa esttica. El texto es una leyenda, en el
sentido etimolgico de la palabra, pues nos induce a leer la imagen en un sentido y no en otro.
Por eso Chion insiste en que el valor aadido por el texto a la imagen es insidioso.

El texto estuve presente desde los inicios del cine. En el cine silente se utilizaban rtulos,
que si bien estructuraban la visin, tenan el defecto de romper la continuidad de las
imgenes. Adems, estos rtulos no podan ser exhaustivos, y estaban redactados a menudo
en estilo directo, aunque tambin se utilizaba el indirecto (ella dice que). Pero el cine hablado
acab imponiendo el modelo de filme dialogado. En tal sentido, podemos comprender la
presencia de la palabra en el cine de tres maneras diferentes:

1. Palabra-texto
2. Palabra-teatro
3. Palabra-emanacin

La palabra teatro es el caso ms corriente, se refiere al dilogo con funcin dramtica,

psicolgica, informativa y afectiva: la frmula, universalmente empleada en el cine clsico, y
segn la cual los personajes hablan-mientras-hacen-algo, sirve para reestructurar el filme
mediante la palabra y alrededor de ella. Por su parte, la palabra-texto (en general la de la voz
en off y la de los comentarios) hereda ciertas atribuciones de los rtulos del cine mudo. Al
contrario de la palabra-teatro, acta sobre el curso de las imgenes. La palabra-emanacin
pasa desapercibida en la medida misma que es antiliteraria y antiteatral. No es
necesariamente oda ni ntegramente comprendida porque no est ligada a la accin. La
palabra-emanacin es una relativizacin de la palabra, y est vinculada a efectos como la
rarefaccin (los largos silencios de 2001 Odisea del espacio); la proliferacin o adlibs (escenas
de algaraba), la poliglota o empleo de una lengua desconocida (utilizacin del arameo en La
pasin de Cristo), la palabra inmersa (claroscuro de las conversaciones), la prdida de

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inteligibilidad (el murmullo) o el descentrado (el dcoupage y la interpretacin no subrayan el
contenido de las palabras).

VALOR AADIDO POR EL SONIDO

Una proyeccin es un proceso robtico, automtico, una sucesin de imgenes a la cual

el sonido le otorga sentido. Este es el valor que el sonido aade a la imagen. El sonido influye
de manera determinante y decisiva en la percepcin de movimiento y velocidad de la imagen,
al punto que Chion llega a afirmar que el sonido es el movimiento en el cine. El sonido acta
como marcador de la imagen, en el sentido de que la punta, dndole coherencia. El puetazo
es el signo de puntuacin por antonomasia del cine, siempre marcado por un sonido
sincronizado con una accin (incluso en la vieja serie Batman, el golpe aparece sincronizado y
legible en un rtulo). En secuencias muy rpidas, como las peleas de artes marciales, tiroteos,
persecuciones o grandes movimientos de masas, saturados de personajes y detalles muy
difciles de precisar slo por la visin, el sonido destaca el trayecto particular del movimiento,
e incluso hace ver movimientos que no estn en la imagen. El sonido cierra la imagen, le da
una gestalt. Adems, aade a la imagen la percepcin del tiempo:

1. Animacin temporal de la imagen (efecto del sonido sobre la percepcin del

tiempo de la imagen).
2. Linealizacin temporal de los planos, (el sonido sncrono impone una idea de
sucesin).
3. Vectorizacin (dramatizacin de los planos con orientacin hacia un futuro).

Para Chion, es al sonido sncrono al que debemos el haber hecho del cine un arte del
tiempo. Por ello Chion prefiere mejor hablar de cine sincrnico o asincrnico, para referirse a
las diferencias entre cine sonoro y cine silente. En el cine silente siempre hubo sonido, aunque
en vivo y no sincronizado. Definir por tanto el cine asincrnico como mudo o silente no deja de
ser una falsedad histrica.

Los sonidos diegticos -los correspondientes a eventos o sucesos narrados- imponen a la

imagen un tiempo real, lineal y sucesivo. Entre estos sonidos, es la voz hablada la que tiene
absoluta preferencia en el tiempo diegtico cuando se sincroniza con la imagen, creando un
fuerte efecto de tiempo cotidiano. Asimismo, los sonidos vectorizan de una manera mucho
ms eficiente el tiempo que las imgenes, ya que no son reversibles, haciendo fluir la
temporalidad en una direccin especfica. Sin embargo, se trata de un efecto frgil, donde
cualquier detalle una mezcla de sonido deficiente p.e.- genera una prdida de confianza del
espectador, comprometiendo la ilusin audiovisual.

En todo caso, los valores aadidos son recprocos, en el sentido de que si bien el sonido
estructura la visin, la imagen hace or a los sonidos de una manera insospechada, y le aade
valor a stos. En tal sentido, el realismo acstico no es tan importante como el sincronismo
mismo y la verosimilitud del sonido (que es un problema de convenciones y no de veracidad
sonora).

LAS TRES ACTITUDES DE ESCUCHA

Chion habla de tres actitudes de escucha:

3
 1. Causal
2. Semntica
3. Reducida

La escucha causal es la ms extendida, y consiste en servirse del sonido para informarse

de su causa. Este tipo de escucha es siempre manipulada por el contrato audiovisual y la
sncresis, ya que en la mayora de las veces las causas de los sonidos son inducidas. Se llama
escucha semntica a la que se refiere a un cdigo o a un lenguaje para interpretar un
mensaje, la palabra (escrita o hablada) en primer trmino. La escucha reducida es la que
afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de
su sentido, y que toma el sonido puro como objeto de observacin, en lugar buscar otra cosa a
travs de l. Es el inters en los sonidos en s mismos, independientemente de su causa,
sentido, efecto o entorno grfico. Pierre Schaeffer habla de la acusmtica1 como la posibilidad
de or el sonido sin ver la causa, privndola del socorro de la vista:

Suprimid la imagen, y los sonidos fuera-de-campo, que se mantenan aparte de los otros sonidos, por el
puro efecto de la exclusin visual de sus fuentes, pasan a ser como los dems. La estructura global se
derrumba y los sonidos redisean juntos otra completamente nueva. La pelcula, privada de su imagen y
transformada en banda sonora, se revela as inslita, por poco que se la escuche y no se superpongan
las imgenes memorizadas a los sonidos que se oyen.

La unidad especfica del cine es el plano, de carcter eminentemente prctico, unidad

neutra, objetivamente definida, sobre la cual todo el mundo puede entenderse, tanto los que
han hecho la pelcula como los que la ven. Pero en materia sonora no tenemos nada parecido.
Existe la nocin de plano sonoro, pero no ha tenido xito como unidad de montaje neutra y
universalmente reconocida. Los planos sonoros tienen su propio ritmo, independiente de los
planos de imgenes. Chion prefiere no obstante el concepto de flujo sonoro, cuya lgica
interna y externa corresponde de algn modo a la digesis del sonido. La funcin ms
extendida del sonido es la de unificar el flujo de las imgenes y enlazarlas entre s. Para ello, el
flujo sonoro actua en tres niveles:

1. Nivel del tiempo: sincronizndose o desbordando los cortes visuales (efecto de

solapamiento, encabalgamiento u overlapping).
2. Nivel del espacio: creando espacios como ambientes y ruidos de fondo, que
crean un marco general en el que parece contenerse la imagen.
3. Extradiegtico, cuando el sonido, y particularmente la msica, escapan a la
creacin de nocin de tiempo y espacio naturales, deslizando las imgenes en
un mismo flujo unificador.

PUNTUACIN

La puntuacin constituye desde hace mucho tiempo la base de la puesta en escena

teatral. El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntuacin de las escenas, y en
particular de los dilogos, tomando muchos de sus procedimientos narrativos de la pera, que

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Acusmtica, palabra de origen griego recuperada por Jernimo Peignot y teorizada por Pierre Schaeffer. Significa
que se oye sin ver la causa originaria del sonido, o que se hace or sonidos sin la visin de sus causas. La radio, el
disco o el telfono, que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definicin medios acusmticos.

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utilizaba gran variedad de efectos musicales puntuadores, especialmente de la orquesta. En el
cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual y rtmica. Y los rtulos, evidentemente,
funcionaban como un elemento de puntuacin nuevo y especfico.

La puntuacin es a menudo iniciativa del montador o del encargado del sonido, quienes
basndose en el ritmo del plano, la labor de los actores y el sentido general de la escena
deciden el lugar en el que se colocar, a menos que el realizador, en un caso de protagonismo
bastante raro, se ocupe l mismo de ello muy de cerca. Algunas puntuaciones sonoras estn
previstas tambin ya en el estadio de guin. Chion pone como ejemplo mximo de puntuacin
El delator, de John Ford, una suerte de pera cinematogrfica, cuya msica es encargada de
imitar al detalle ruidos como el de las monedas que caen al suelo o el paso de la cerveza por el
gaznate de un bebedor.

La partitura de Max Steiner para El delator se escribi en efecto segn el principio que, desde entonces,
dominar el 90% de la msica cinematogrfica: el del leit-motiv, en virtud del cual cada personaje-clave
o cada idea-fuerza del relato estn dotados de un tema que los caracteriza y constituye su ngel
guardin musical.

ELEMENTOS DEL DECORADO SONORO (EDS)

Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D.S., en abreviatura) a los sonidos de fuente ms o
menos puntual y de aparicin ms o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio
de una pelcula por medio de pequeos toques distintos y localizados.

El ladrido de un perro, el telfono en la habitacin contigua, la sirena de una ambulancia

en la calle, etc., constituyen EDS. Definen un espacio, contrariamente a un sonido permanente,
de fondo, como el sonido del viento o de las olas marinas, que son el espacio mismo. Los
sonidos y las imgenes tienen tendencias, indican direcciones, crean expectativas, esperanzas,
saturaciones, vacos. Es lo que se llama la anticipacin. Uno de estos efectos es el silencio.
Paradjicamente, en el cine mudo todo sugiere ruidos. Por eso se dice que el cine sonoro cre
el silencio: es preciso que existan ruidos y voces para que sus ausencias e interrupciones
profundicen en eso que se llama silencio. Cada lugar tiene su silencio especfico, y por eso,
durante una toma de sonido se procura grabar unos segundos de silencio especfico de ese
lugar, que servir para los eventuales encadenados entre los ambientes, y crear el
sentimiento buscado: que el marco de la accin sea temporalmente silencioso. La impresin
de silencio no es el simple efecto de una ausencia de ruido; se produce cuando se introduce
por medio de un contexto y una preparacin, la cual consiste, en el ms sencillo de los casos,
en hacerlo preceder de una secuencia especialmente ruidosa. El silencio nunca es un vaco
neutro; es el negativo de un sonido que se ha odo antes o que se imagina; es el producto de
un contraste.

EL PUNTO DE SINCRONIZACIN, LA SNCRESIS

Un punto de sincronizacin es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro

sncrono entre un instante sonoro y un instante visual; un punto en el que el efecto de sncresis () est
ms acentuado: como un acorde musical ms afirmado y ms simultneo que los dems en una
meloda.

La sncresis (neologismo derivado de la mezcla de sincronismo y sntesis) es la

soldadura irresistible y espontnea producida en la consciencia entre un sonido y un

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fenmeno visual momentneo coincidentes, independientemente de toda lgica racional. Los
puntos de sincronizacin obedecen por lo general a leyes gestlticas. Son de varias clases,
como el cut-cut (sonido e imagen simultneamente), la convergencia de sonido e imagen en
un punto de sincronizacin (venan separados), o el fortssimo (convergencia de un primer
plano con un aumento del volumen o con un golpe sonoro). Pero tambin hay puntos de
sincronizacin evitados, anlogos a las cadencias rotas en la msica. El golpe constituye el
paradigma del punto de sincronizacin. Un puetazo no produce necesariamente ruido en la
realidad. En una audioimagen, el ruido del impacto es prcticamente obligatorio, so pena de
ser inverosmil. Este encuentro puntual, instantneo, abrupto, de un sonido con un impacto
visible se convierte entonces en la representacin ms directa e inmediata del punto de
sincronizacin audiovisual. Aclara Chion que el golpe no se ve realmente, lo que puede
verificarse cortando el sonido de la escena. Lo que se oye, en suma, es lo que no se ha tenido
tiempo de ver.

Sin embargo, el tiempo se puede estirar, puede hacerse elstico, como en las
detenciones de imagen y ralentizaciones tpicas de las transmisiones deportivas televisivas, o
de los mangas tipo Dragon Ball Z. El tiempo se dilata, se estira, se pliega, se tensa. Los
personajes de Dragon Ball se fijan en pleno movimiento en un salto y dialogan
interminablemente, ralentizando, acelerando y encadenando sus posturas como una sucesin
de diapositivas discontinuas

La sncresis permite el doblaje, la postsincronizacin y el sonorizado. Es esencialmente

pavloviana, con una base innata, aunque inevitablemente influida, reforzada y orientada por
los hbitos culturales. Ahora bien, la sncresis tiene escalas o grados de sincronismo, y estos
determinan cierto estilo cinematogrfico, en especial para la sincronizacin labial.

LA IMAGEN ES EL MARCO Y LA FUENTE DEL SONIDO

Lo que se designa con la palabra imagen en el cine es, de hecho, no el contenido,

sino el continente. Es el marco. El marco es preexistente a las imgenes: estaba all antes que
ellas, y podr persistir una vez que ellas se hayan desvanecido. La ficha tcnica no hace sino
corroborarlo. As como hay un marco que contienen la imagen, no hay un continente sonoro
para los sonidos. Lo que nos preocupa de un sonido no es dnde est, sino de dnde viene. El
punto desde donde viene el sonido en la sala de cine es muy diferente del punto en la pantalla
de donde se supone que emanan dichos sonidos, de su fuente. Vemos cine con auriculares en
los aviones, y no resentimos la ilusin audiovisual. Existe por tanto una imantacin espacial del
sonido por la imagen. Los sonidos pueden ser visualizados y, seguidamente acusmatizados, o
ser acusmticos para empezar y slo despus se visualizan.

EL TRICRCULO

Chion denomina el tricrculo a la terna sonido fuera de campo, in y off. El sonido fuera de
campo en el cine es el sonido acusmtico en relacin al plano, cuya fuente es invisible en un
momento dado, temporal o definitivamente. El fuera de campo es bsicamente una relacin.
La expresin sonido fuera de campo induce a creer que se trata de una cualidad propia del
sonido, cuando en realidad es un asunto de la imagen. Basta cerrar los ojos para experimentar
esta evidencia: sin la imagen al frente, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes

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como los sonidos in. Nada permite distinguirlos. El fuera de campo activo es cuando el sonido
acusmtico incita a la mirada a buscar respuestas en el campo. El sonido impulsa la pelcula
hacia adelante y mantiene la expectativa del espectador. El fuera de campo pasivo, por el
contrario, es aquel en el cual el sonido estabiliza y define la imagen, como el sonido territorio o
paisaje sonoro.

Se llama sonido en in a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad

que esta evoca. El sonido off es aquel cuya fuente supuesta est ausente de la imagen y es no
diegtica, en un tiempo y un lugar ajenos a la situacin directamente evocada (el comentario,
narracin o voice-over, y la msica orquestal pertenecen por derecho propio a esta categora).
Si bien muchos critican al tricrculo como un concepto simplista o reductor por la cantidad de
excepciones que existen (p.e., el que habla de espaldas a la cmara, las voces interiores, o
Mira quien habla), estas excepciones no invalidan la utilidad de estas categoras.

Los sonidos adems poseen una espacialidad o topologa propia que puede dividirse de
la siguiente manera:

1. Sonido ambiente o sonido territorio: envolvente, marca un lugar (las olas

o el viento)
2. Sonido interno: internos-corporales o internos-mentales (el latido del
corazn o la voz de la conciencia)
3. Sonido on the air (sonidos retransmitidos de radio, telfono, micrfono,
amplificacin)
4. Lugar y fuente del sonido (no son lo mismo)

En esto, Chion dice que la msica constituye una excepcin. Divide la msica en msica
de foso (que acompaa a la imagen en off, fuera del lugar y tiempo de accin), y la msica de
pantalla (situada directa o indirectamente en el lugar y tiempo de accin). En la prctica es lo
mismo hablar de msica diegtica y msica no diegtica. Hay casos ambiguos, como un msico
solista que toca en la pantalla acompaado por una orquesta en off, o cuando comienza como
de pantalla y deriva en foso. Sin embargo, la msica puede comunicar instantneamente con
todos los elementos de la accin y bascular instantneamente del foso a la pantalla, sin
replantear por ello la realidad diegtica o llenarla de irrealidad, como hara una voz en off que
interviniese en la accin. Ningn otro elemento sonoro de la pelcula le disputa este privilegio.

PUNTO DE ESCUCHA

Se trata de un concepto anlogo al punto de vista. Hay dos puntos de vista: desde dnde
yo veo como espectador (objetivo, el de la cmara: de arriba, de abajo, frontal, interior,
exterior, o como llaman en los videojuegos: en primera persona, en tercera persona,
omnisciente); y desde donde un personaje supone que ve lo que yo veo (subjetivo).
Anlogamente, hay un punto de escucha espacial objetivo (desde qu punto del espacio
representado en la pantalla oigo) y otro subjetivo (qu personaje oye lo mismo que yo oigo). El
punto de escucha subjetivo es equivalente a los comentarios sotto voce que hacen entre s los
personajes en el teatro, que el pblico escucha pero que otros actores en la escena no. Existe
tambin una direccin de escucha, aunque es mucho ms difcil de precisar, porque las orejas
no estn dispuestas en sentido direccional como los ojos.

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VERDAD Y VEROSIMILITUD SONORA

En esta cuestin -ambigua y complicada- pesan sobre todo las convenciones. Un sonido
ser reconocido por el audioespectador como verdadero, eficaz y convincente, slo si traduce
idneamente las sensaciones asociadas a su causa, y no necesariamente si reproduce
fielmente el sonido como sera en la realidad. Debido a esta ilusin, existe un impulso
pavloviano de relacionar ciertas cosas, como el rostro con la voz de un personaje, o un perro o
un pato con el ladrido o el graznido. Debido a la escucha causal y la ilusin audiovisual, el
sonido tiene la propiedad de narrar por s mismo la causa de la que emana y de despertar
emociones vinculadas con esa causa (p.e., la respiracin de Lord Vader en la Guerra de las
Galaxias). No obstante, sistemticamente se deben exagerar las intensidades de estos ruidos y
sonidos para lograr contrastes de intensidad que en la realidad seran menos acusados.

Para dar la sensacin de verosimilitud, se utilizan los indicios sonoros materializadores

(ISM), ligados a la compleja nocin de ruido. Estos indicios nos informan de asuntos que vemos
en la imagen (ruidos de llaves, copas, pasos, etc.). Tambin estn los sonidos en la animacin,
que sonorizan los trayectos. Francois Delalande y Bernadette Cleste reparan en las
producciones sonoras con las que los nios puntan sus juegos. Procedimientos clebres y
banales como subir una pendiente o una escalera con una escala ascendente, sonorizan los
desplazamientos. Esto se denomina en el cine de animacin mickey-mousing, asociacin
msica-imagen, pero ocurre tambin en el cine de imagen real. Es del tipo de las hipotiposis,
las onomatopeyas, las anbasis y katbasis, etc. En las pelculas donde hay hombres invisibles,
es el sonido el que punta sus movimientos. En este sentido, Chion afirma que la distincin
msica / ruido es totalmente relativa, y est ligada a la intencin de la escucha.

Entre los conceptos que introduce Chion en su teora, est el acsmetro, un personaje
con pleno derecho, propio del cine sonoro. Es un personaje acusmtico. No est ni en in ni en
off (en relacin con la imagen). La imagen de su fuente no est incluida en el campo, pero est
implicada en la accin, siempre en peligro de ser incluida en ella. El acsmetro tiene varios
poderes: omnividencia (ver todo), omnisciencia (saber todo), omnipotencia (poder todo) y
ubicuidad (estar en todas partes). Tiene una identificacin primaria con la cmara (psicpatas
telefnicos que lo ven todo), y se desprenden de sus poderes cuando se devela el rostro que
descubre la voz. Este proceso se llama desacusmatizacin.

EXTENSIN Y SUSPENSIN DEL CAMPO, Y OTROS EFECTOS

El campo visual puede extenderse gracias al sonido. Esto es lo que se llama extensin.
Por la extensin se modula o vara la sensacin de espacio de una imagen. Por ejemplo, la
acstica seca o reverberante hace variar la extensin del campo visual. Contrario a la
extensin, la suspensin es cuando un sonido propio de una situacin y escuchado
previamente, resulta sbitamente suprimido, creando una impresin de vaco y de misterio sin
que lo advierta el espectador, que experimenta el efecto sin percatarse de cmo se produce.
Tambin se conoce como ruido en el vaco.

Hay otras propiedades y analogas entre imagen y sonido, como los visuales del odo, los
auditivos de la vista, la relacin entre imagen-espacio y sonido-tiempo, o el efecto de lo que se

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llama el ritmo cinematogrfico, que no se define conpresicin si es estrictamente visual o
sonoro. Por su parte, los ruidos han sido los grandes olvidados en los estudios del soundtrack:

Frente a mil estudios sobre la msica (el tema ms fcil, con mucho, por mejor localizado culturalmente)
y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los dilogos, frente a algunos ensayos, finalmente, sobre
la voz (un tema nuevo, que no deja de fascinar), los ruidos, esos oscuros soldados de infantera, han
permanecido como los despreciados por la teora, que no les ha concedido hasta aqu sino un valor
puramente utilitario y figurativo, y los ha descuidado por ello.

Existen sonidos estereotipadamente cinematogrficos, efectos de sonido, como las

colisiones de carros, el silbato del tren, los disparos, el galope de los caballos, el tecleo de la
mquina de escribir o el telfono en las escenas de comisara. Los sonidos tienen la misma
capacidad expresiva que la luz, el marco o a la interpretacin de los actores. Al principio del
cine sonoro, la banda de sonido era muy limitada, para no afectar la inteligibilidad del dilogo,
que era la novedad (la msica ya exista desde los tiempos del cine silente, pero no la voz). La
irrupcin del Dolby Stereo afina la posibilidad de aportar sonidos al soundtrack de una manera
menos convencional, ms definida y personalizada, cambiando las reglas de percepcin del
espacio cinematogrfico y las reglas del dcoupage. Esto crea el supercampo: el campo
diseado alrededor del espacio visual en el cine multipistas por los sonidos ambientales, ruidos
urbanos, msica, rumores, etc., provenientes de altavoces situados allende los lmites de la
pantalla. El supercampo priva al plano general de su papel narrativo (tpico del cine
monopista), puesto que instala permanentemente, de forma concreta y convincente la
conciencia a travs del sonido del decorado existente alrededor de lo que se desarrolla en el
seno del campo. El multipistas se impuso gracias a pelculas musicales como Woodstock o
Tommy: el lugar del filme ya no quedaba confinado en la pantalla; se converta, por decirlo
as, en toda la sala, por la va de los altavoces que difundan, en especial, rumores de
multitud. La cmara intensifica su carcter de voyeur, como a travs de unos prismticos,
como en los espectculos de rock donde las cmaras muestran en una pantalla gigante los
detalles ms inaccesibles para las filas ms alejadas. Gracias al Dolby, el cine se transform de
hablado (que lo era desde haca mucho tiempo) a cine sonoro en propiedad.

TELEVISIN, CLIP, VIDEO

La diferencia entre cine, televisin, clip y video es la manera como el medio influye en el
mensaje al decir de Marshall McLuhan. Si es la imagen la que ontolgicamente define el cine,
la diferencia entre cine y televisin no es tanto su especificidad visual sino el lugar diferente
que el sonido ocupa en esta ltima. La televisin es una radio ilustrada. El sonido de la palabra
es en ella siempre lo primero, sin necesidad de la imagen para localizarse. Lo que caracteriza la
televisin es los sonidos fuera de campo. Nada ms corriente en la televisin que la falta de
sincronismo entre el sonido y lo que sucede en la pantalla.

Una de las grandes diferencias entre vdeo y cine es que este ltimo juega muy pocas
veces con los cambios de velocidad y detenciones de imagen, ya que exigen trabajos costosos
y prolongados, mientras que es connatural al vdeo. El dispositivo cinematogrfico es pesado,
en tanto que el vdeo es naturalmente ligero. Ejemplo de esto son los frenticos cambios de
planos en un videoclip, que no estn dramatizados, no tienen una linealidad obligatoria, y
pueden seguirse mientras se lee o se trabaja, siempre con la posibilidad de echarle un ojo y
atrapar imgenes al vuelo: La imagen no se hace pasar aqu por ingrediente esencial; no

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presume ya de reina, de protagonista; es el regalo sorpresa, pero qu regalo!. Un clip es algo
visual colocado sobre una cancin. En este sentido, la imagen en la televisin es facultativa,
porque libera los ojos.

EL ANLISIS AUDIOVISUAL

El anlisis audiovisual pretende deducir la lgica de una emisin audiovisual en su

utilizacin del sonido combinada con la de la imagen. El sonido se deja categorizar mucho ms
difcilmente que la imagen, por lo que se corre el peligro de ver en la relacin audiovisual un
repertorio de efectos, ilusiones y trucos ms o menos despreciables. En tal sentido, existe la
necesidad de denominar los sonidos a partir de sus cualidades y percepciones: mejor es definir
tintineo, detonacin, murmullo, chisporroteo, gruido o trmolo que simplemente hablar de
ruidos y meter todo eso en el mismo saco. El anlisis audiovisual procura as procedimientos
observacin:

1. Mtodos de los ocultadores: Consiste en visionar varias veces una secuencia

determinada vindola unas veces con sonido e imagen simultneamente, otras
veces enmascarando la imagen, y otras, cortando el sonido.
2. Matrimonio a la fuerza: mostrar a los participantes de la experiencia la
secuencia acompaada sucesivamente por diferentes fragmentos musicales,
superpuestos a la imagen de manera aleatoria, observando a qu msicas se
resiste la imagen y a cules cede. Esto da la idea de la incompatibilidad de
carcter entre imagen y sonido.
3. Busqueda de dominancias y descripcin del conjunto. Intenta caracterizar la
consistencia (la manera como los diferentes elementos sonoros de un filme
estn fundidos o no en una textura o se oyen separados entre s).
4. Puntos de sincronizacin importantes o articulaciones. Se trata de ubicar puntos
de sincronizacin destacados, provistos de sentido y efecto, principales y
secundarios. Es el fraseado audiovisual de la secuencia.

Finalmente, Chion propone un anlisis comparativo sonido-imagen, donde se examinen

las velocidades de uno y otro, la complementariedad de uno y otro, la distancia entre uno y
otro, la congruencia entre movimientos de cmara y el sonido, etc. Se resume en dos frmulas:
Qu veo de lo que oigo? y Qu oigo de lo que veo? All estn por ejemplo los sonidos en el
vaco (la imagen los evoca pero no se las oye) y las imgenes negativas (estn sugeridas pero
no se ven).

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