Fundamentos de Improvsacion. Amilkar R.

Diplomado Fundamentos de Improvisacin,Profesor Amlkar Rodrguez Pernett
DIPLOMADO
FUNDAMENTOS DE
IMPROVISACIN
Maestro Amlkar Rodrguez Pernett
INSTITUCIN UNIVERSITARIA
BELLAS ARTES Y CIENCIAS DE

BOLIVAR
Cartagena, Junio 8 de 2010
1
INTRODUCCIN
El Diplomado fundamentos de improvisacin empez como un intento por
agrupar las respuestas a las preguntas que solan hacer con ms frecuencia quienes
inician con la improvisacin. Sin embargo, mientras el proyecto se desarrollaba, el
contenido del mismo fue creciendo hasta convertirse en un trabajo ms integrador y
una gua que, en el mejor de los casos, resultar til a quienes desean estudiar la
tcnica de improvisacin.
Este Diplomado da por hecho que el participante est familiarizado de alguna

manera con los conceptos bsicos de la terminologa y la notacin musical, aunque
no ms all de lo que se podra haber aprendido en unas cuantas lecciones bsicas
de msica. Partiendo de ah, estos mdulos van profundizando progresivamente en
aspectos de la teora relativamente avanzados, quepienso, bien vale la pena estudiar.
Abordar adecuadamente la teora de la improvisacin llevara con facilidad cientos

de pginas acompaadas de transcripciones de ejemplos musicales y de muestras de
solos contemporneos. Sin embargo no es mi intencin elaborar aqu el Gran
Manual de la improvisacin Concibo este diplomado ms bien como una
introduccin al tema; o como un sondeo de los conceptos que deben ampliarse en
capacitaciones posteriores.
Lo que aqu se intenta es relacionar entre s conceptos bsicos y fundamentales para

conseguir una idea general de lo que es improvisar, sin tener inicialmente que echar
mano de una multitud de textos por separado. Adems en estos mdulos se opta por
un punto de vista menos pedante en el tema de la improvisacin, animando a los
participantes a encontrar su propia voz ms que ensearle nicamente a tocar las
notas correctas.
Si con este Diplomado se consigue orientar a quien participa en la direccin

adecuada, se le despierta el valor de improvisar, se le anima a revisar otros textos de
mayor amplitud o se le motiva para tomar algunas lecciones o unas clases, entonces
se habr tenido xito.
Por ltimo quisiera hacer un agradecimiento a algunos de los que contribuyeron a

este Diplomado. Eneida Luz Ramrez yEstela Barreto, quienes revisaron los
primeros borradores y me dieron una gran cantidad de buenas sugerencias, muchas
de las cuales fueron incorporadas a este primer diplomado de Fundamentos de
improvisacin.
2
OBJETIVOS
Este Diplomado va dirigido en primer lugar a los intrpretes que quieren aprender a
improvisar, aunque creo firmemente que todos los msicos pueden beneficiarse de
una comprensin ms amplia delaimprovisacin porque les puede llevar a disfrutar
mucho ms su quehacer. Teniendo en cuenta este enfoque en muchos lugares de
estos mdulos se da por hecho que se tiene un conocimiento bsico de la msica,
incluyendo el estar familiarizado con la notacin estndar. Los intrpretes debern
tener ya conocimiento de la tcnica bsica de su instrumento para de este modo
conseguir el mayor rendimiento del diplomado. El Diplomado tiene tres objetivos
principales queson:
1. Ensear la teora bsica de la improvisacin.
2. Introducir en las diferentes tcnicas de Improvisacin
3. Desarrollar la creatividad y la bsqueda de la identidad mediante el ejercicio de

la improvisacin.
3
CONTENIDO
El diplomado est compuesto por los siguientes mdulos:
I. MATERIALES DE IMPROVISACIN
1. Sistema de cifrado
2. El manejo del crculo de quintas
3. Escalas pentatnicas y escalas Blues
4. Escalas Modales
5. Otras escalas empleadas en la improvisacin
II. OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIN
1. La creatividad
2. El autocrecimiento
III. TCNICAS DE IMPROVISACIN
1. Notas armnicas
2. Notas no Armnicas
3. Repeticin, secuencias y patrones
4. Interpolacin
IV. IMPROVISACIN Y CONTEXTO
1. Estructura del solo

2. Estructura de la pieza
3. Seleccin el material de acuerdo al contexto
V. MONTAJE Y CONCIERTO DE CLAUSURA
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I. MATERIALES DE IMPROVISACIN
1. SISTEMAS DE CIFRADO
Para improvisar t necesitas mirar los smbolos de los acordes e interpretarlos
claramente y despus decidir que escalas o arpegios emplearas para construir tu
solo sobre ellos.
Usualmente un sistema de cifrado tiene tres elementos:
Una letra de altura (como C) para indicar el tono.

Una indicacin del tipo de acorde base, Como menor (m) aumentado (aug)
Un nmero que indica las extensiones o modificaciones de las notas del acorde
*Cuando de cifra la inversin de un acorde o acorde Hibrido, se aade un slash (/) y

se especifica la nota que estar en el bajo.
SMBOLO NOMBRE DEL ACORDE PARCIALES DEL ACORDE

Cmaj7 Do con sptima Mayor Do mi sol si
Am7
D7
E7
Gaug7
Eb7sus4
F7(b9)
Ab
B
GMaj9
C7(b5)
Gm7/C
Em7(b5)
Bbdim7
C7(#9)
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2. EL CIRCULO DE QUINTAS
Para un mejor aprovechamiento del crculo de quintas, este debe incluir todas las
notas de la escala cromtica.
Algunas de las aplicaciones del crculo de quintas son las siguientes:
Determinar la armadura de una tonalidad.

Definir escalas. Ej: Mayor, la pentatnica.
Definir progresiones. Ej: II-V-I
Definir Simetras entre acordes. Ej: Tritono
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3. LAS ESCALAS PENTATNICAS Y LA ESCALA BLUES
Las escalas pentatnicas. Hay un grupo de escalas de cinco notas conocido como
escalas pentatnicas. Los intervalos de la escala pentatnica tradicional se limitan a
tonos enteros y terceras menores. Las dos escalas pentatnicas bsicas son la escala
pentatnica mayor y la escala pentatnica menor. Una escala pentatnica mayor en
C es "C, D, E, G, A", y una escala pentatnica menor en A es "A, C, D, E,G". Se
puede observar que la escala pentatnica menor en A es en realidad el quinto modo
de una escala pentatnica mayor en C.
La escala blues. La escala blues en A consta de "A, C, D, D#, E, G". El segundo

grado de esta escala, que es la tercera menor de la escala menor, es lo que se llama
una nota blue. Tambin se suelen llamar nota blue a la cuarta aumentada y no
siempre se cantan o se tocan een n el tono exacto en que est escrito. Adems, si se
omite la cuarta aumentada, la escala resultante es la pentatnica menor. La escala
pentatnica menor, por lo tanto, puede ser usada como sustituta de la escala blues y
viceversa.
Como puede observarse se en el cuadro la escala pentatnica mayor es una escala

mayor si el 4 y el 5 grado y la pentatnica menor la misma Pentatnica mayor
iniciada desde el 6 grado. Por su parte la escala Blues es una escala menor
pentatnica con un cromatismo agregado enentre el 3 y el 4 grado.
Se har especial nfasis en la escala pentatnica menor y la escala blues por su gran
valor prctico, y por la relacin existente entre ellas.Estas escalasescala definen
rpidamente muchas situaciones de improvisacin como las siguientes:
Canciones que no se alejan de su espacio tonal.
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Si la pieza esta en modo mayor se improvisa empleando la pentatnica menor del

sexto grado o del tercer grado, as por ejemplo si esta en C mayor se emplearan las
escalas de A menor pentatnic
pentatnica o E menor pentatnica obviamente tambin blues
dependiendo del contexto.
Si la pieza esta en modo menor, se emplea la pentatnica menor del primer grado y
del quinto, es decir si la cancin est en el tono de la menor, se emplearan las
escalas de A pentatnica
tatnica menor y de E pentatnica menor o blues.
*Observe que las escalas pentatnicas menores empleadas en el tono de C mayor y

de su relativo A menor son las mismas.
A manera de Ejercicio nombre las escalas pentatnicas menores y blues adecuadas

para improvisar en las siguientes Progresiones y canciones.
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9
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Progresiones frecuentes empleadas en la composicin y arreglos de canciones.
Una de las progresiones ms bsicas y frecuentes es la progresin II V I, sus

variaciones y abreviaciones Como II V , V I, por lo tanto conviene relacionarla
con la improvisacin elaborada sobre escalas pentatnicas y de Blues. En trminos
en estas progresiones se emplea las escalas menores pentatnicas y las blues de la
misma forma como se describi en el punto anterior es decir sobre la progresin II
V II de C mayor que sera Dm7 - G7 - CMaj7 y sus derivados se empleara la
escala de A menor pentatnica (Blues) y E menor pentatnica y en la progresin II
V II de A menor se emplearan las mismas escalas.
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A manera de ejercicio preparatorio en el reconocimiento de las progresiones II V

I, complete el siguiente cuadro.
MODO MAYOR MODO MENOR
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Escriba la correspondiente progresin II V I en tonos mayores y las escalas

pentatnicas y de blues empleadas para la improvisacin sobre ellas.
TONALIDAD
II V I ESCALAS PENT.
MAYOR
DO
SOL
RE
LA
MI
SI
FA#
SOLb
REb
LAb
Mib
SIb
FA
Escriba la correspondiente progresin II V I en tonos menores y las escalas

pentatnicas y de blues empleadas para la improvisacin sobre ellas.
TONALIDAD
II V I ESCALAS PENT.
MENOR
LAm
MIm
SIm
FA#m
DO#m
SOL#m
RE#m
MIbm
SIbm
FAm
DOm
SOLm
REm
Identifique las progresiones II V I, y sus abreviaciones o variaciones en las siguientes

piezas y establezca las escalas para emplearse en ellas, si es posible improvise un poco.
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LISTADO DE ESCALAS PENTATONICAS Y BLUES.
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4. LAS ESCALAS MODALES
LOS MODOS DERIVADOS DE LA ESCALA MAYOR
Una gran parte de la armona de muchas piezas se basa en la escala mayor. Tal como
Tal como observamos en el cuadro anterior, es posible formar escalas empleando la
secuencia de notas de la escala mayor empezando desde cualquier grado de la
escala. Las escalas as formadas se llaman modos de la escala y son de fundamental
importancia para la construccin de una improvisacin
improvisacin.
El modo mayor o jnico
La escala mayor, o modo jnico, debe ser bastante conocida a estas alturas. Est
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asociada con los acordes de sptima mayor y sus extensiones naturales. En el tono
de C, por ejemplo, el acorde de C sptima mayor, escrito como Cmaj7, C7, o C
Si un comps de una cancin est armonizado con el acorde de Cmaj7, entonces la
escala apropiada para la improvisacin es la escala de C mayor. La nica nota de
esta escala que suena mal cuando se la toca en un acorde de Cmaj7 es la cuarta nota,
F. La cuarta nota de la escala mayor se le suele llamar la nota a evitar en un acorde
de sptima mayor. Esto no significa que nunca est permitido tocar el F en un
acorde de Cmaj7, por supuesto, pero se debe ser consciente del efecto disonante que
produce.
El modo drico
El modo drico se construye sobre el segundo grado de la escala mayor, empleando

sus mismas notas. Por ejemplo, la escala de D drico se forma a partir de las notas
de la escala de C mayor, pero empezando por el D. Es natural tocar esta escala en un
acorde menor con sptima menor (Dm7) y sus extensiones naturales. De hecho, se
usa con mucha ms frecuencia que la propia escala menor natural. Si se toca un
acorde Dm7 y sobre l se tocan las escalas de D drico y D menor, posiblemente se
ver que el modo drico suena mejor, porque el B es menos disonante respecto al
Dm7 que el Bb. Si se emplea el modo drico con un acorde de sptima menor, no
hay notas a evitar.
El modo frigio
El tercer modo de la escala mayor se llama el modo frigio. En el tono de C, la escala

frigia se construye a partir de E. Esta escala, lo mismo que el modo drico, es
tambin similar a la escala menor, a excepcin del segundo grado del modo frigio
que est disminuido en un semitono. Si se intenta tocar la escala frigia sobre un
acorde de sptima menor, se ver que es ms disonante que la escala menor debido a
la disminucin de la segunda. Hay otras situaciones en que suena bien la escala
frigia. Una de ellas es sobre un acorde de sptima dominante con una cuarta
suspendida y una novena menor, notada como b9.
El modo lidio
El cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio. En el tono de C, la escala lidia

se construye sobre el F. Esta escala es como la escala mayor, aunque se distingue de
ella en que tiene el cuarto grado aumentado. Debido a que el cuarto grado de la
escala mayor es una nota a evitar sobre un acorde de sptima mayor, esta escala es
una alternativa a usar para quien improvisa. Aunque la cuarta aumentada puede
sonar algo extraa al principio, se encontrar que, en general, es preferible a la
cuarta natural de la escala mayor. Cuando aparece la notacin Cmaj7 se puede elegir
entre la escala mayor y la lidia. A veces, cuando est especialmente recomendado el
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modo lidio, aparecer la notacin Cmaj7#11 Cmaj +4 en lugar de la anterior.
El modo mixolidio
El quinto modo de la escala mayor es el modo mixolidio. En el tono de C, la escala

mixolidia se construye sobre el G. Esta escala es como la escala mayor excepto en
que el sptimo grado est disminuido un semitono. Es decir, una escala de G mayor
tendra un F# mientras que la mixolidia tiene un F natural. Dado que el acorde de
sptima construido en el quinto grado de la escala mayor es de sptima dominante,
es natural tocar lneas basadas en el modo mixolidio sobre un acorde de sptima
dominante. Por ejemplo, se podra usar la escala mixolidia de G sobre un acorde de
G7.
Del mismo modo que ocurre con la escala mayor tocada sobre un acorde de sptima
mayor, el cuarto grado de la escala (C en el caso de la mixolidia de G) es una nota a
evitar sobre un acorde de sptima dominante. Sin embargo, existe un acorde llamado
acorde suspendido y escrito Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, o G11,
sobre el que no hay notas a evitar cuando se toca en modo mixolidio. La notacin
F/G indica que se trata de una trada de F mayor sobre una sola nota de G en el bajo.
El trmino suspensin viene de la armona clsica y hace referencia al retraso
temporal de la tercera de un acorde dominante en el que se toca primero la cuarta
antes de resolver a la tercera. Sin embargo en el jazz, en ocasiones, no se resuelve la
cuarta. El acorde suspendido consta de la fundamental, cuarta, quinta y,
normalmente, tambin la sptima.
El modo elico (menor natural)
El modo eolico o escala menor ya lo hemos visto antes. Los modos drico o frigio se
usan ms a menudo que la escala menor al tocar sobre un acorde de sptima menor,
pero tambin se puede usar. Se toca con mucha ms frecuencia sobre el acorde
m7b6.
El modo locrio
El sptimo y ltimo modo de la escala mayor es el modo locrio. En el tono de C, la

escala locria se construye sobre B. Se puede usar la escala locria sobre un acorde
semidisminuido (tambin menor sptima, bemol quinta), que se representa de las
siguientes maneras: B7, B Bm7b5, sin embargo el segundo grado es algo
disonante y a veces se lo considera una nota a evitar.
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LOS MODOS DERIVADOS DE LA MENOR MELDICA
En la teora clsica existen tres clases de escalas menores. La escala menor natural, o
modo elico, la escala menor armnica y la escala menor meldica.
De estas tres clases de escala menor, la escala meldica es la ms implementada y

desarrollada por los improvisadores, pues ella y sus modos derivados carecen de
notas a evitar, por lo tanto ofrecen mayor libertad a la hora de improvisar.
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Debido a lo extenso de este material, vamos a nombrar los seis modos de la escala
menor meldica, pero solo se har nfasis en los modos ms usuales.
El modo frigio #6
No hay un nombre conocido para el segundo modo de la escala menor meldica. El

segundo modo de un A menor meldico se construira a partir de si y contendra las
siguientes notas "B, C, D, E, F#, G#, A". Esta escala es similar al modo frigio
excepto en que su sexta est aumentada. Por eso se le llama frigia #6, a pesar de que
no es un nombre para nada habitual.
El modo lidio aumentado
El tercer modo de la escala menor meldica se conoce como la escala lidia

aumentada. En el A menor meldico, la escala lidia aumentada se construye sobre el
C y consta de "C, D, E, F#, G#, A, B".
El modo lidio dominante o lidio b7
El cuarto modo de las escala menor meldica se llama el lidio dominante o lidio b7.
Si se intenta construirlo se ver por qu. En un A menor meldico, la escala lidia
dominante se construye sobre el D y consta de "D, E, F#, G#, A, B, C". Esta escala
se parece mucho a la de D mayor "D, E, F#, G, A, B, C#" pero con dos alteraciones:
la cuarta aumentada, caracterstica del modo lidio, y la sptima menor, propia del
modo mixolidio. Anteriormente he presentado el modo mixolidio como una posible
escala a elegir cuando se tiene un acorde sptima dominante, aunque con el cuarto
grado como nota a evitar. En la escala lidia dominante no se ha de evitar esa nota.
Para indicar explcitamente su uso se emplea el smbolo D7#11. Los msicos del
Bebop solan llamarla quinta disminuida y utilizaban el D7b5 como el smbolo del
acorde; pero ello conlleva el uso de la escala disminuida que veremos
posteriormente.
El modo quinto
El quinto modo de la escala menor meldica no tiene un nombre comn y se suele

utilizar sobre el acorde V ubicado en contexto de tonalidad mayor, que resuelve en
modo menor, lo que en msica clsica se llama cadencia de picarda. Hablaremos
ms de ello un poco ms tarde.
El modo locrio #2 o escala semidisminuida
El sexto modo de la menor meldica se llama locrio #2 porque, en realidad, es el

modo locrio con el segundo grado aumentado. Para la escala locria #2 basada en el
A menor meldico est compuesta de "F#, G#, A, B, C, D, E". Como el segundo
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grado del modo locrio, tal como se dijo antes, es una nota a evitar sobre un acorde
m7b5, lo que se suele hacer con frecuencia es usar en su lugar la escala locria #2.
La escala alterada
Al sptimo modo de la escala menor meldica se le suele llamar escala alterada., la

razn es que en esta escala estn incluidas todas las posibles alteraciones de un
acorde de novena de dominante. Tomando como referencia la escala de A menor
meldica el Sptimo modo seria la escala de G# alterada que contiene las notas G#,
A, B, C, D, E, F# El acorde implcito a esta escala se escribe como G#7alt, aunque
tambin se usa G#7#9#5 El sonido de la escala alterada y del acorde implcito a ella
es mucho ms complejo que cualquier otra escala/acorde de sptima dominante
presentado hasta el momento, no sera mala idea tomarse el tiempo suficiente para
acostumbrarse a esta escala. Se puede usar esta escala incluso cuando se trate de un
acorde normal de sptima dominante, pero se debe tener cuidado si se toca en grupo;
porque otros miembros del grupo pueden estar tocando sonidos dominantes
mixolidios o lidios y entonces la escala alterada entrar en disonancia con ellos. No
es que esto sea necesariamente una equivocacin, pero se debe tener conciencia del
efecto que produce.
LAS RELACIONES ACORDE/ESCALA
La mayor parte de la improvisacin se basa en las progresiones de acordes. La

progresin de acordes es la secuencia de acordes que armoniza la meloda. Lo
habitual es que cada acorde dure un comps; a veces dos, otras slo medio. Los
fakebooks ya traen los smbolos que los representan en la parte superior
correspondiente de la meloda. Sin embargo, las escalas implcitas en esos acordes
son mucho ms importantes. Un improvisador, cuando toca sobre un acorde de D
menor sptima cuyo smbolo es Dm7, lo hace con lneas construidas a partir de las
notas de la escala drica de D.
En esta seccin se muestran los distintos acordes y sus escalas asociadas usados en
la improvisacin.
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Acorde Escala
Cmaj7, Cmaj9, C6, C C mayor, C lidio, A pentatnico

menor, E pentatnico menor
Cmaj7#11 C lidio.
Cm7, Cm9, Cm11, Cm C drico, C pentatnico menor

(Blues) D pentatnico menor
(Blues), G pentatnico menor
(Blues)
Cm6, Cm C drico, C menor meldico, C

pentatnico menor, C pentatnico
menor (Blues) D pentatnico menor
(Blues), G pentatnico menor
(Blues)
Cm-maj7 C menor meldico.
C7, C9, C13, C C mixolidio, C lidio dominante, C

blues, A pentatnico menor
C7sus, Csus, C11 Bb/C, Gm7/C C mixolidio A pentatnico menor,

D pentatnico menor
C7#11, C7 C lidio dominante
C7alt, C7#9#5, C7#9 C alterado, Eb pentatnico Menor

C7b9 F menor armnico
C7aug, C7+, C7#5 F menor meldico
Cm7b5 C locrio #2, C locrio
Cdim7 C# menor armnico
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LA PROGRESIN II V
V- I Y SUS ESCALAS ASOCIADAS
Modo mayor
II (Drica)) V (Mixolidi
(Mixolidia) I (Mayor)
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Modo menor
II (Lcria)) V ((Alterada) I (Drica)
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Tome nuevamente las canciones Lay Bird y Solar identifique nuevamente las
progresiones II V I y establezca la correspondiente relacin escala acorde.
5. OTRAS ESCALAS EMPLEADAS EN LA IMPROVISACIN
LAS ESCALAS SIMTRICAS
Se dice que una escala es simtrica de otra cuando uno de los modos de dicha escala
produce el mismo tipo de escala que el modo original. Algunas de las escalas ms
importantes usadas por los msicos de jazz son simtricas. Por ejemplo, la escala
cromtica es simtrica en todos sus modos de otra escala cromtica. En este caso
realmente lo que ocurre es que slo hay una nica escala cromtica, siendo todos los
otros simplemente modos de ella.
La escala de tonos enteros. La escala de tonos enteros es una escala

particularmente fcil. Se llama as porque todas sus notas son tonos enteros. Una
escala de tonos enteros en C est formada por "C, D, E, F#, G#, Bb". Esta escala
dispone slo de seis notas (hexatnica) y todos sus seis modos (incluido el original)
forman una escala de tonos enteros. Por lo tanto hay slo 12/6, o sea, 2 escalas
distintas de tonos enteros. La otra escala es "Db, Eb, F, G, A, B". Ya que las notas
primera, tercera y quinta de esta escala forman una trada aug-mentada, esta escala
puede tocarse sobre acordes aumentados.
Las escalas disminuidas. Otra escala simtrica es la escala disminuida. Esta

escala tambin se llama escala de tonos y semitonos o escala de semitonos y tonos,
porque se construye a base de semitonos y tonos alternantes. Una escala de tonos y
semitonos (abreviada WH) en C consta de "C, D, D#, F, F#, G#, A, B"; una escala
de semitonos y tonos (abreviada HW) consiste en "C, Db, Eb, E, F#, G, A, Bb".
Cada una de estas escalas se repita cada tono y medio por eso solo hay bsicamente
tres escalas disminuidas. La disminuida de WH se usa principalmente en acordes de
Sptima disminuida por ejemplo Cdim7 que es C Eb Gb A, y la HW se usa
principalmente en acordes de sptima dominante con novena menor y quinta
disminuida, Por ejemplo, C7b9b5 es "C E Gb BbDb"
LAS ESCALAS SINTTICAS.
A veces se llaman escalas sintticas a las escalas bebop y blues porque no casan bien
con la teora clsica y parecen haber sido inventadas para ajustarse a una situacin
particular. En trminos generales, se pueden construir muchsimas escalas sintticas
empleando slo intervalos de segunda menor, mayor y aumentada. Se puede
experimentar desarrollando escalas propias y buscando la oportunidad de usarlas.
26
Improvise con escalas modales sobres la siguiente pieza.
27
28
II. OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIN
1. LA CREATIVIDAD.
El aspecto ms importante de la improvisacin es la creatividad. Es el concepto ms

vital que debe comprender un improvisador. El objetivo es or algo interesante en su
cabeza y ser capaz de tocarlo de inmediato. Su comprensin de los fundamentos de
la msica es un aliado en este empeo. Su habilidad tcnica con su instrumento es
otro aliado que le puede ayudar a interpretar con precisin lo que ha concebido.
Aunque este breve modulo no puede ensear a cmo ser creativo, creo que puedo
intentar arrojar alguna luz sobre la creatividad relacionada con la improvisacin
El proceso creativo. El trompetista Clark Terry resuma el proceso creativo como

imitar, asimilar, innovar. Escuchar y estudiar a otros msicos puede aportar ideas
que posteriormente a uno le puede interesar desarrollar. Y ser capaz de comprender
con xito lo que ellos hacen es un paso hacia la posibilidad de expresarse uno
mismo. Sin embargo los procesos de anlisis son slo una ayuda para la creatividad
y no la pueden sustituir. En la msica, el conocimiento de la teora y de los
fundamentos son las herramientas de la composicin e improvisacin, pero para
alcanzar el xito es la inspiracin la que tiene el papel ms importante. No se trata
simplemente de tocar las notas correctas; se ha de tocar, adems, msica
interesante.
Estos dos aspectos se complementan, el conocimiento de los trabajos de otros

msicos puede ayudar a empezar, y el de la teora puede ayudar de forma directa;
pero para improvisar con xito se necesita ser creativo. La experiencia que como
oyente se tenga, el conocimiento de que se disponga de la teora musical y la
experimentacin que se haya hecho sobre el propio instrumento son los que
definirn el contexto en el que uno puede expresarse por s mismo. Se debe esforzar
continuamente por ampliar ese contexto oyendo a muchos msicos distintos,
analizando lo que se oye y practicando tanto como se pueda. Aun as el ingrediente
ltimo, la inspiracin, tiene que encontrarlo cada uno.
2. EL AUTOCRECIMIENTO
Los aspectos que debe tener en cuenta cada improvisador a fin de enriqueser su
labor son los siguientes:
Eleccin de materiales. Estoy empleando las mejores piezas disponibles? es el

repertorio adecuado para m?
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Contenido emocional. Tiene vitalidad mi calidad de sonido? logro

logro proyectarme
emocionalmente?
Versatilidad. Cuntas modalidades diferentes logro crear? Logro adaptarme a

otros estilos y ambientes musicales? Tengo la habilidad de crear contrastes,
cambios de ambientes durante la ejecucin?.
Gusto. se elegir adecuadamente

uadamente los elementos para improvisar de acuerdo al
contexto de la improvisacin?
Originalidad. Soy innovador? Me puedo distinguir de los dems?
Energa intelectual. Logro mantener el inters de los oyentes? logro mantener mi

concentracin durante la improvisacin?
Ejercicio.Creatividad.
Tome los primeros compases de la armona deL Afamado tema Satindoll

Sa de
DukeEllington y trate de improvisar utilizando:
Principalmente segundas menores

Principalmente segundas
egundas Mayores
30
III. TCNICAS DE IMPROVISACIN
1. NOTAS ARMONICAS.
Invente pequeas melodas que usen las principales notas de la escala seleccionada.
No intente rellenar todo el espacio disponible con notas. Puede empezar tocando las
cinco primeras notas de la escala-acorde o toda la escala.
Los msicos improvisadores solemos plantear nuestro fraseo basndonos en

lasEscalas que hemos aprendido. Sabemos que mientras el encadenamiento
armnico semantenga en una tonalidad determinada, con una nica escala podremos
ejecutar melodas, yestaremos tocando correctamente.Pero esta forma de enfocar los
solos puede llevarte a un callejn sin salida si no lograsdarle variedad intervlica a
tus solos.
El fraseo basado en escalas suele terminar siendo demasiado lineal a causa de la

dificultad tcnica que implica improvisar con intervalos grandes (es mssencillo
tcnicamente el uso de la distancia de tono o semitono) y de lo difcil que es
hacerlos sonar de forma musical.
Una buena opcin para salir de esa linealidad puede ser utilizar Tonos de Acorde.
Comenzaremos practicando improvisaciones basadas slo en Tonos de Acorde, y
msadelante incorporaremos el uso de notas de aproximacin a dichos tonos para
producir frasesde mayor inters meldico.
La siguiente Tabla muestra algunas especies de acordes cuatradas y los tonos

deacorde correspondientes.
31
Ejercicio: Improvisando con Tonos de Acorde.
Escoge alguna especie de acorde presente en la tabla anterior u otro que

deseespracticar e improvisa frases cortas usando nicamente los Tonos de Acorde.
El siguienteejercicio es un ejemplo de improvisacin con Tonos de Acorde sobre
unDominante
A continuacin, emplea los Tonos de Acorde en una improvisacin sobre

unasecuencia armnica cambiante en el siguiente ejemplo.
El siguiente ejercicio muestra una secuencia armnica sencilla sobre la quetendrs

que improvisar usando slo Tonos de Acorde. Vara el estilo y velocidad.
32
2. NOTAS NO ARMNICAS.
En un determinado momento de su improvisacin, intente tocar notas que no caigan

dentro del tono. Tocar notas que no estn dentro del tono actual se suele llamar tocar
por fuera (playingoutside). Se dar cuenta de que en la mayora de las ocasiones
suena muy natural, mientras que en otras lo har disonante o destemplado. Cuando
por fin agote las ideas sobre un tono, puede cambiar a otro. Adems puede intentar
improvisar sin ningn centro tonal. Creo que eso debera ser tan natural como
improvisar dentro de un tono
Cuando te parezca que suenasdemasiado obvio o conservador, puedes utilizar notas

No-Armnicas en tu improvisacin. La variedadque generar incluir esas notas
refrescar tu solo y puede servirte para sonarms agresivo.
Una nota No-Armnica es toda aquella nota que no concuerda con la escala o
acorde(por ejemplo, la tercera mayor sobre un acorde menor). Aunque puede ser
diatnica,generalmente no lo es, y se encuentra a un semitono por encima o por
debajo de un Tono deAcorde o de una Tensin.
Observa el Grfico. En l aparece un acorde C Maj7, en el modo Jnico, y unaescala

cromtica tocada sobre el acorde. Analiza la escala cromtica y fjate en la
sonoridadcaracterstica de las notas del acorde (C, E, G, B), las tensiones diatnicas
(D, F, A) y las notasNo-Armnicas.
33
Las notas No-Armnicas, cuando son usadas en una meloda, necesitan resolucin
enla mayora de los casos. Al no ser consonantes con la escala y el acorde de ese
momento, susonoridad es inestable y tienden a moverse resolviendo hacia alguna
nota armnica.
La resolucin ms conveniente se realiza con un movimiento ascendente

odescendente de semitono (2 menor), segn se prefiera, hacia un Tono de Acorde
o unaTensin diatnica.
Un movimiento de 2 mayor (un tono) puede utilizarse en el caso de que la nota No-
Armnica sea diatnica a la escala del momento, como sucede por ejemplo con la
4 justa enel modo Jnico. El movimiento resultante se realiza ascendiendo a la 5
justa (un tono) odescendiendo un semitono a la 3 mayor. A la resolucin
ascendiendo o descendiendo unsemitono o tono se le llama Resolucin Directa.
Existe otro tipo de resolucin, la Resolucin Indirecta, de la que nos ocuparemos

enotraocasin.
Practicaremos a continuacin algunos ejercicios que nos ayudarn a crear

melodasque contengan notas No-Armnicas y probaremos algunas de las
resoluciones posibles.
Ejercicio:Resolucin Directa de notas No-Armnicas.
El siguiente grfico muestra las notas No-Armnicas en Em Drico, identificadas

cadauna de ellas con una letra minscula (a, b, c, d, e).
Notas de Em Drico: E, F#, G, A, B, C#, D, E

Notas No-Armnicas: F, Ab, Bb, C, D#
34
El siguiente ejercicio te propone unas lneas meldicas en Em Drico con uso

denotas No-Armnicas. Tcalas utilizando un acompaamiento para la
armona,variando la velocidad y estilo de acompaamiento.
Con la ayuda de un acompaamiento para la armona, improvisamelodas sencillas

en el modo Em Drico siguiendo el ritmo propuesto. Usa lasnotas No-Armnicas
del grfico anterior en los lugares indicados (N-A) yresulvelas ascendiendo o
descendiendo un semitono hacia una nota armnica dela escala.
Nota: Repite el ejercicio varias veces a distintas velocidades y con diferentes estilos
deacompaamiento. Recuerda usar TODAS las notas No-Armnicas del modo Em
Drico
3. REPETICIN, SECUENCIAS Y PATRONES.
Se encuentran en todo tipo de msica, el improvisador frecuentemente va a sentir

que tiene que repetir y el oyente necesita escuchar repeticiones o secuencias, porque
l no puede recordar todo lo que el improvisador toca.
35
Otra forma de conseguir ideas para los solos es usar patrones o frases cortas que se
han practicado anteriormente y que se sabe que se ajustarn a los cambios de
acordes en un punto determinado. En trminos generales, improvisar es mucho ms
que simplemente encadenar patrones unos tras otros, pero practicarlos puede ser una
buena idea para desarrollar la propia tcnica al igual que el odo, sobre todo si se
practican los patrones en los doce tonos.
Un patrn meldico es un motivo que es secuenciado (repetido a una altura ms

alta o ms baja) varias veces a travs de la meloda.
Motivo secuencia secuenciasecuencia
Una secuencia es el fundamento de un patrn, es la repeticin de un motivo que

empieza en diferente altura, la secuencia cambia la altura, pero no el ritmo de un
motivo, pueden ser diatnicas, reales o variadas.
Secuencia diatnica.
Secuencia real.
Secuencia variada.
Usted puede tomar notas de las escalas o los acordes y crear sus propios patrones,
slo debe cuidar que si estas secuencias son diatnicas, o variadas, al cambiar la
armona, el enlace debe hacerse por las notas ms cercanas a la nueva escala.
36
4. INTERPOLACIN.
Consisteusar una frase reconocible de otra composicin o una improvisacin

conocida como parte de las propias improvisaciones
Ejercicio. Patrones.
Escoja la escalas apropiadas para la siguiente pieza y Elabore patrones diatnicos

sobre sus teniendo en cuenta los cambios de los acordes y luego tquelos.
Tono de concierto
37
Instrumentos en Bb
Instrumentos en Eb
38
IV. IMPROVISACIN Y CONTEXTO
1. ESTRUCTURA DEL SOLO
Debe tener en cuenta el entorno de su solo. Una forma habitual de estructurar un

solo es organizarlo segn el modelo de contar una historia. Se debe empezar de una
forma sencilla e irla construyendo a travs de picos de tensin pequeos hasta
llevarla a su punto culminante y luego ponerle fin con una frase. Esto funciona bien
en la mayora de las ocasiones. Sin embargo es posible que desee cambiar este
formato de vez en cuando. Por ejemplo, puede introducir su solo con un inicio ms
contundente o puede terminar directamente al llegar al clmax y prescindir del
desenlace. O puede querer mantener todo el solo en un nivel de intensidad bajo para
transmitir una sensacin indolente, aunque quiz no quiera aburrir a los oyentes.
Hay algunos recursos conocidos que se pueden usar para estructurar su solo. Uno de
los ms importantes es la variacin. La variacin podra consistir en transportar la
frase o alterar las notas del tono para ajustarse a un nuevo acorde o escala. O la
variacin podra ser empezar la frase en un punto distinto del comps, por ejemplo,
en el tiempo tres en lugar del dos. La misma frase podra alterarse rtmicamente
tocndola ms rpida o ms lenta.
Otro es el concepto de llamada y respuesta. En lugar de variar la frase original,

puede considerar la frase como una pregunta y seguir con una respuesta. Lo
importante es que se aproveche los recursos que brinda el mismo contexto para
desarrollar el solo.
2. LA ESTRUCTURA DE LA PIEZA
Debido a la influencia del Jazz la mayora de msica de carcter improvisatorio se

basa en un formato que, en realidad, es muy parecido a la forma de la sonata allegro
de la teora clsica:
Una introduccin opcional

La exposicin o tema (posiblemente repetido)
La seccin de desarrollo
La recapitulacin, seguida opcionalmente por una coda.
La introduccin, si existe, fija el tono de la obra; la exposicin constituye la meloda

principal; la seccin de desarrollo es donde el compositor va ampliando las ideas de
la exposicin; la recapitulacin es un nuevo planteamiento del tema; y la coda es un
final. En la terminologa del jazz, esas secciones se llamaran laintro, el
encabezamientoo head (posiblemente repetido), la seccin del solo, el
39
encabezamiento de salida o head out y una posible coda o parte final. La intro
establece el clima; el encabezamiento es la meloda principal; la seccin de solo es
el lugar en el que el solista improvisa sobre la meloda y/o la progresin de acordes
de la cancin; el encabezamiento de salida es un replanteamiento del tema; y la coda
es un final. La inmensa mayora del jazz tradicional se ajusta mucho a esta forma,
aunque no todas las canciones la siguen. Mientras que el solista va improvisando en
la seccin del slo, la seccin rtmica se mantiene generalmente siguiendo la
progresin de acordes del encabezamiento. Cada vuelta de la progresin se llama
chorus y cada solista puede emplear varios chorus.
Existen dos formas muy usadas en el jazz para el encabezamiento o tema. La

primera es la forma blues, que normalmente consta de doce compases. Hay muchas
variantes de la progresin de acordes en el blues, pero la mayora se basa en un
planteamiento de tres frases de cuatro compases.
40
La otra forma habitual del jazz es la AABA, utilizada ampliamente en la msica

popular desde el cambio del siglo (de XIX al XX) hasta el nacimiento del rock and
roll. Consiste en dos secciones llamadas la estrofa o seccin A y el puente. La
forma, por tanto, es: estrofa 1, estrofa 2, puente, estrofa 3. Las estrofas son similares
o iguales excepto por la letra y, a veces, los dos ltimos compases.
Estas estructuras son solo directrices. Varios Msicos ya demostraron hace mucho
tiempo que es posible expresarse sin unas formas tan bien definidas y que,
hacindolo as, realmente se consigue una manera mucho ms personal que con
cualquier estructura organizada. Aqu las describimos con el nico propsito de
ayudar al lector a entender el contexto en el que trabajan muchos msicos, no para
proponerlas como el nico camino. Se debe aprender a distinguir por uno mismo qu
41
clase de estructuras emplean los msicos que uno interpreta. Adems uno mismo
debe decidir cul usar en las interpretaciones propias.
La importancia de conocer la estructura de la pieza, radica en que la mprovisacin,

no debe romper el proceso cadencial y el sentido de la misma.
No es muy efectivo iniciar una secuencia de patrones en un punto cadencial de la

cancin, es eber del improvisador mostrar en su ejecucin que conoce la pieza, que
la entiende, que maneja su forma y estructura y no que improvisa en contra de ella,
que la destruye y la hace inentendible.
3. SELECCIN DEL MATERIAL DE ACUERDO AL CONTEXTO
Ciertos estilos musicales se caracterizan por tener un sentido ritmico, melodico,

formal, timbrico particular y algunos incluso un lenguaje armonico y progresiones
que lo identifiacan que son por asi decirlo el Espritu de esa msica.
Es importante que el improvisador este familiarizado con los elementos que hacen
caracteristico a determidado estilo, debe escuchar y practicar las ocosas que son
esenciales a esa musica, a fin de evitar que escoja elementos discordantes con el
contexto que se esta trabajando. Pues aunque se toque las notas correctas, a
improvisacin estar procurando un sentido que no es el natural para la pieza.
Ejercicio. Contexto.
Tome nuevamente la pieza Lady Bird (Lady duck),pero esta vez toquela en los
estilos de Bossa nova, Swing, latn jazz y Bolero. Escoja los materiales ms
convenientes para darle el contexto adecuado a cada estilo y luego improvise.
42
V. MONTAJE Y CONCIERTO DE CLAUSURA.
Se Ensamblaran distintas piezas, a fin de practicar expuesto en los mdulos

anteriores, a fin de hacer un muestra del conocimiento aprendido.
43

Fundamentos de Improvsacion. Amilkar R.

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Diplomado Fundamentos de Improvisacin,Profesor Amlkar Rodrguez Pernett

Maestro Amlkar Rodrguez Pernett

BELLAS ARTES Y CIENCIAS DE

Cartagena, Junio 8 de 2010

Este Diplomado da por hecho que el participante est familiarizado de alguna

Abordar adecuadamente la teora de la improvisacin llevara con facilidad cientos

Lo que aqu se intenta es relacionar entre s conceptos bsicos y fundamentales para

Si con este Diplomado se consigue orientar a quien participa en la direccin

Por ltimo quisiera hacer un agradecimiento a algunos de los que contribuyeron a

1. Ensear la teora bsica de la improvisacin.

2. Introducir en las diferentes tcnicas de Improvisacin

3. Desarrollar la creatividad y la bsqueda de la identidad mediante el ejercicio de

El diplomado est compuesto por los siguientes mdulos:

II. OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIN

III. TCNICAS DE IMPROVISACIN

IV. IMPROVISACIN Y CONTEXTO

1. Estructura del solo

V. MONTAJE Y CONCIERTO DE CLAUSURA

Usualmente un sistema de cifrado tiene tres elementos:

Una letra de altura (como C) para indicar el tono.

*Cuando de cifra la inversin de un acorde o acorde Hibrido, se aade un slash (/) y

SMBOLO NOMBRE DEL ACORDE PARCIALES DEL ACORDE

Algunas de las aplicaciones del crculo de quintas son las siguientes:

Determinar la armadura de una tonalidad.

3. LAS ESCALAS PENTATNICAS Y LA ESCALA BLUES

La escala blues. La escala blues en A consta de "A, C, D, D#, E, G". El segundo

Como puede observarse se en el cuadro la escala pentatnica mayor es una escala

Canciones que no se alejan de su espacio tonal.

Si la pieza esta en modo mayor se improvisa empleando la pentatnica menor del

*Observe que las escalas pentatnicas menores empleadas en el tono de C mayor y

A manera de Ejercicio nombre las escalas pentatnicas menores y blues adecuadas

Progresiones frecuentes empleadas en la composicin y arreglos de canciones.

Una de las progresiones ms bsicas y frecuentes es la progresin II V I, sus

A manera de ejercicio preparatorio en el reconocimiento de las progresiones II V

MODO MAYOR MODO MENOR

Escriba la correspondiente progresin II V I en tonos mayores y las escalas

Escriba la correspondiente progresin II V I en tonos menores y las escalas

Identifique las progresiones II V I, y sus abreviaciones o variaciones en las siguientes

LISTADO DE ESCALAS PENTATONICAS Y BLUES.

4. LAS ESCALAS MODALES

LOS MODOS DERIVADOS DE LA ESCALA MAYOR

El modo mayor o jnico

El modo drico se construye sobre el segundo grado de la escala mayor, empleando

El tercer modo de la escala mayor se llama el modo frigio. En el tono de C, la escala

El cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio. En el tono de C, la escala lidia

modo lidio, aparecer la notacin Cmaj7#11 Cmaj +4 en lugar de la anterior.

El quinto modo de la escala mayor es el modo mixolidio. En el tono de C, la escala

El modo elico (menor natural)

El sptimo y ltimo modo de la escala mayor es el modo locrio. En el tono de C, la

LOS MODOS DERIVADOS DE LA MENOR MELDICA

De estas tres clases de escala menor, la escala meldica es la ms implementada y

No hay un nombre conocido para el segundo modo de la escala menor meldica. El

El modo lidio aumentado

El tercer modo de la escala menor meldica se conoce como la escala lidia

El modo lidio dominante o lidio b7

El quinto modo de la escala menor meldica no tiene un nombre comn y se suele

El modo locrio #2 o escala semidisminuida

El sexto modo de la menor meldica se llama locrio #2 porque, en realidad, es el

Al sptimo modo de la escala menor meldica se le suele llamar escala alterada., la

LAS RELACIONES ACORDE/ESCALA

La mayor parte de la improvisacin se basa en las progresiones de acordes. La

Cmaj7, Cmaj9, C6, C C mayor, C lidio, A pentatnico

Cm7, Cm9, Cm11, Cm C drico, C pentatnico menor

Cm6, Cm C drico, C menor meldico, C