John Dewey, Art as Experience, New York: A
Perigee Book, 1980
O objecto artstico (seja um romance, uma
pintura, ou um edifcio) habitualmente
concebido como um objecto cuja existncia
se encontra, de algum modo, separada da
experincia do homem. Esta concepo ser montanha explicada, pelo gografo e pelo
tanto mais notria quanto maior o prestgio
e a admirao construdos em torno da obra
de arte que, por via de uma longa histria e de
discursos estabilizados, adquire o estatuto de
obra clssica. A obra clssica torna-se, assim,
um produto isolado no s das condies objecto artstico estabelece com o indivduo e
humanas que lhe deram origem, como
tambm da experincia efectiva do sujeito
e das implicaes no contexto real em que
recebido e considerado.
Partindo desta base argumentativa, Art as
Experience - obra baseada num ciclo de
conferncias ministradas por John Dewey em
Harvard, em 1932, - apela importncia de
uma recuperao da relao de continuidade mobilizam e estimulam o homem moderno
entre a obra de arte, perspectivada enquanto
forma de experincia intensificada do real, e
o conjunto de acontecimentos e vivncias que
cada um de ns reconhece como constituindo,
no seu sentido mais amplo e geral, a experincia
humana. S desta forma a teoria esttica e
a filosofia da arte estaro aptas a resgatar a
arte do edifcio de saberes e dos discursos
especializados que a encerram numa torre
de marfim distante e inacessvel ao indvduo
comum. Observa-se, em suma, a recusa da
arte colocada num pedestal e retirada da
experincia concreta e material do corpo
sensvel. A experincia vital e intensificada
desse corpo sensvel, desse organismo vivo
(live creature), constitui, em Dewey, a arte
num estado germinal: Because experience is the
fulfillement of an organism in its strugles and
achievements in a world of things, it is art in
germ. Even in its rudimentary forms, it contains
the promise of that delightful perception which
is the esthetic experience (p.19). Trata-se de
uma tentativa de enrazar, portanto, aquilo
que habitualmente consideramos como o mais
elevado de uma experincia, nas formas mais
simples, quotidianas e directas de contacto
com o mundo. O corolrio desta premissa
aparentemente ingnua na sua simplicidade
, no entanto, de uma fineza assinalvel,
dado que permite no apenas configurar a
experincia esttica como enriquecimento
experiencial directo do mundo, como abre
tambm a possibilidade de reestabelecimento
da continuidade entre o pensamento esttico,
ou filosfico, e a experincia do real. Da
mesma forma que a existncia de uma
gelogo, nos termos de uma teoria da terra
que explicita as suas condies e implicaes
de constituio, tambm o terico de arte deve
compreender e conhecer em profundidade
as relaes e consequncias que determinado
com a sociedade. Essa compreenso far-se- no
em termos de indagaes exclamatrias, juzos
crticos prescritivos ou derivaes puramente
subjectivas, mas por via de um desvio processual
que liga a compreenso esttica da obra de arte aos
fenmenos prosaicos do dia-a-dia, mobilizadores
do interesse e da ateno do corpo sensvel. No
por acaso que as formas de expresso que
(o jazz, a banda desenhada, o cinema, etc.),
so aquelas que ele no encara como estando
integradas no universo institucionalizado das
belas artes, mas ligadas directamente s coisas e
s experincias do quotidiano.
Segundo Dewey, as teorias estticas continuam
a assentar, porm, numa compartimentalizao
pr-determinada e sustentada na espiritualizao
da arte, determinando o seu afastamento da
experincia concreta do objecto. A alternativa
avanada por Dewey no a da materializao
filistina da obra de arte mas, pelo contrrio, a da
sua libertao dos discursos institucionalizados,
relacionando o objecto artstico com as
qualidades, dinmicas e variaes da experincia
comum. A teoria esttica deve compreender a
funo da arte na relao com outros modos de
experincia, cabendo-lhe o papel de descobrir a
natureza da produo artstica e o fundamento
do prazer esttico que o sujeito retira da
percepo da obra de arte. Tal far-se- atravs
de uma procura que nos orienta para a tentativa
de descoberta de experincias germinais que,
habitualmente, no pensamos em termos de
experincias estticas, por se relacionarem com
os dados simples e imediatos da vida perceptiva.
Mas o que , afinal, ter uma experincia?
A experincia decorre, antes de mais, da
1
adaptao do homem ao ambiente que o
rodeia. Trata-se, mais precisamente, de uma
interaco entre o indivduo e o ambiente
atravs de desequilbrios e reajustamentos que,
por implicarem resistncias e procuras activas
de reestabelecimento de novos equilbrios,
produzem novas e mais enrgicas dinmicas
relacionais. Dewey destaca o papel activo da
totalidade do organismo na adaptao dinmica
ao ambiente, resultando da a afirmao, por
parte do autor, de uma fora vital e expansiva
que se desenvolve pela relao de tenso com as
condicionantes externas: The marvel of organic,
of vital, adaptation through expansion (instead
of by contraction and passive accomodation)
actually takes place. Here in germ are balance
and harmony attained through rythm.
Equilibrium comes about not mechanically and
inertly but out of, and because of, tension (p.14).
Toda a interaco que afecta a estabilidade e a
ordem, decorrente do fluxo de transformao,
joga-se nessa tenso e nesse ritmo. A Forma
ento concebida como o resultado de um
equilbrio alcanado mas que, referindo-se
a uma sntese sempre provisria, contm em
si uma dinmica interna de movimento. J a
Ordem o resultado de relaes harmoniosas
mas simultaneamente portadoras de um
princpio activo que as faz desenvolver atravs
de movimentos balanceados que comportam
variedade e transformao (confronto de
contrrios, avanos e recuos, movimentos
de sstole e de distole). Forma e Ordem
so, portanto, constituintes de um ritmo
presente na discordncia do homem com o
meio ambiente e subsequente restaurao
do equilbrio, surgindo da a conscincia e o
interesse pelos objectos como condies de
realizao da harmonia. Com a realizao, o
material de reflexo e o desejo pela restaurao
da unio so integrados no objecto como o
seu significado. O artista aceita, neste sentido,
a tenso e o drama vivencial que resultam do
confronto aberto e genuno com o mundo,
dado que ele encontra, nessa dinmica de perda
e de restaurao, energias e potencialidades
que expandem o significado e a conscincia
de uma experincia unificada e total, muito
embora nunca totalizadora nem fechada. De
igual modo, o receptor da obra de arte tambm
no passivo. Ele passa igualmente por uma
srie de actos de resposta orientados para uma
realizao que comporta fluxos e energias.
O acto de recepo tambm um acto de
criao por envolver experincias e relaes
comparveis, num sentido amplo, quelas
experimentadas pelo artista. Por outro lado, no
possvel dividir, na experincia vital da obra, a
dimenso prtica, emocional e intelectual, pois
todas elas esto necessariamente presentes. A
prtica implica a interaco do organismo com
o ambiente externo; o pensamento (intelecto)
retira o significado dessa experincia; a emoo
entrelaa as partes e as variaes qualitativas
num todo. Este tipo de experincia vital deve
ser primeiramente procurada na arte, no drama
e na fico, uma vez que, segundo Dewey,
esse o local privilegiado para o irromper de
diferentes nveis de significao, intensidades
e emoes. O despoletar destas instncias
primariamente originadas so passveis, na
obra de arte, de desenvolvimentos posteriores
produtores de flutuaes e variaes de
qualidade dos dados iniciais. A esttica no
, por isso, algo de externo e instrutrio
experincia, seja sob a forma da sensualidade
material ou da transcendncia de um ideal,
correspondendo, pelo contrrio, ao conjunto
de desenvolvimentos que pertencem a uma
experincia concentrada ou, mais justamente,
culminatria de movimentos complexos e de
variaes qualitativas que no podem deixar de
inscrever o prazer sensorial e o envolvimento
afectivo com o objecto produzido, visto por
Dewey como a consequncia natural de
uma cadeia de relaes que culminam numa
determinada relao com a obra de arte.
Daqui resulta, entre outros aspectos, que
a diferena entre o trabalho intelectual e o
trabalho artstico seja dissolvida a favor de
um campo comum que enfatiza a experincia
sobre o objecto. Da mesma forma que o
pensador ou o filsofo atingem um momento
esttico quando as suas ideias so incorporadas
enquanto conceitos e significados nos
objectos, tambm a actividade do artista
comporta problemas e pensamentos que, de
cada vez, so integrados no trabalho sobre o
objecto, assistindo-se a uma complexificao
da sua relao qualitativa com o medium.
A concepo de Dewey interessante por
permitir a ultrapassagem da distino, ainda
hoje prevalecente, entre teoria e prtica.
Por outro lado, ele lana tambm pontos de
2
anlise de inestimvel valor na compreenso
da temporalidade na experincia esttica. Esta
s possvel porque o indivduo interage num
mundo que no esttico nem flui linearmente.
As foras que o compem so dinmicas, elas
implicam contraces e distenses, variao e
mudana. O momento em que alcanada uma
harmonia (que releva, como referido, da aco
de confronto e de instabilidade entre o indivduo
e o ambiente), constitui a experienciao mais
intensa e vital do mundo. Nestas circunstncias,
a experincia do presente tambm intensificada
por integrar o passado e o futuro como instncias
sobreponveis que enformam a experincia actual
(in life that is truly life, everything overlaps and
merges, refere Dewey). A experincia esttica
celebra o momento no qual o passado actua sobre
o presente, reforando-o e transformando-o,
fazendo aparecer o futuro como uma espcie
de halo, um porvir passvel de concretizao,
rompendo, por isso, com a ideia do tempo futuro
como conjectura preenchida por falsas iluses ou,
como mais comum, por falcias e expectativas
receosas.
Os motivos de recusa da associao das
mais elevadas formas de arte experincia
quotidiana do indivduo envolveria, como
refere Dewey, a escrita de uma histria da
moral que esclarecesse as condies e os
contextos que levaram a um aparente desprezo
pelo corpo e consequente separao entre
ideia e sensao, entre carne e esprito. Dewey
no se prope a esse projecto mas sublinha,
pelo menos, um aspecto importante para
a problemtica que o ocupa. Esse aspecto
refere-se compartimentalizao da vida
institucionalizada do homem em termos de
dicotomias que opem o material e o ideal, a
sensao e o espiritual, o baixo e o alto, valores
antagnicos que, de resto, constituem o cerne
de toda a metafsica desde Plato.
Ora, a funo do sentir primeiramente
associada, em Dewey, ao sistema orgnico dos
sentidos, percepo fisiolgica e motora.
Mas este aparelho no poderia deixar de estar
intimamente ligado ao intelecto, uma vez que
a mente, ou o pensamento, que permitir
reconhecer uma determinada experincia
como profcua e enriquecedora, sendo a partir
da que se constroem os valores e os significados
que sustentaro a relao futura do individuo
com o ambiente. Qualquer derrogao do
aparelho orgnico, - que encontra na espcie
humana o culminar da sua evoluo adaptativa,
- determina, na anlise da prtica ou da teoria,
uma concepo marcada pela estreiteza
da experincia do mundo e pela atitude de
contraco relativamente ao carcter instvel
e imprevisvel da realidade. Ser conveniente
salientar, porm, que a aproximao declarada
de Dewey teoria evolucionista de Darwin,
longe de aparecer como uma afirmao
da superioridade hierrquica do homem,
antes utilizada a favor de uma defesa da
continuidade com os instintos bsicos e
com o tipo de experincia enrgica, genuna
e vital revelada pelo animal. Com efeito, a
experincia do animal qui vive est totalmente
presente nas aces que o orientam para o
mundo. Os rpidos vislumbres, a destreza
do olfacto e da audio, constituem-se como
sinais da disponibilizao da totalidade dos
sentidos na anteviso e concretizao de uma
aco sobre o ambiente, numa forma unificada
e genuna de experimentao. Ora, a partir
daqui que, segundo Dewey, pode ser erigida
uma superestrutura passvel de enquadrar
a especificidade da experincia humana. A
grandeza e a especificidade da experincia
humana est, justamente, na possibilidade de
cruzar a vitalidade que une o sentimento ao
impulso, a inteligncia aos sentidos, tal qual
exemplificada pelo animal, com a produo de
significados conscientes que derivam do acto
de comunicao e das formas de expresso
deliberadas. O conhecimento , desta forma,
imputvel aos sentidos, sendo apreendido
como o exerccio de efeitos de configurao dos
objectos. O argumento traz consigo uma crtica
inicial ao conhecimento como algo de exterior
ao objecto vivenciado. O conhecimento
implica, numa primeira anlise, a interiorizao
do objecto e respectiva configurao analtica
e lingustica, um pouco semelhana do que
Arthur Danto indicava como constituindo
o processo de transfigurao operado pelo
pensamento. Mas, num segundo momento,
e ao contrrio de Danto, a posio crtica
de Dewey relativamente ao conhecimento
revela-se irredutvel submisso da actividade
artstica ao pensamento filosfico. Isto
porque, em Dewey, mais do que explicar, o
conhecimento esttico imprime efeitos sobre
3
o objecto artstico, designando a teoria como
aco que activamente compreende, constitui
e transforma o objecto, mas sem que a
inteligibilidade que da resulta possa, de algum
modo, compensar ou substituir o investimento
da actividade artstica na procura de novas
formas em total pregnncia com a vida e com
a experincia genuna e real do organismo
vivo. O que est aqui em causa a existncia
de uma esttica cognitiva que, passvel de
comportar uma integridade interna, d-se a
conhecer, necessariamente, no processo. Ou
seja, o que se d conhecer o que se produz
no prprio exerccio da obra, no exerccio
de insubmisso s convenes e s normas do pensamento criativo e como mximo
que presidem aos esquemas metodolgicos
das prticas e dos conceitos. Esta dimenso
da actividade intelectual e artstica
essencial na caracterizao da experincia
enquanto movimento de desenvolvimento
cuja consumao comporta a irredutibilidade
aos conceitos auto-explicativos e s relaes
fixas e normalizadas da stasis. Por outro lado,
a conscincia, que aparece como rgo de
reestruturao e de redisposio, marca o incio reconhec-lo), sublinhando-se a importncia
de qualquer transformao perceptiva, sendo
atravs dela que o sujeito converts the relations
of cause and effect that are found in nature into
relations of means and consequences (p.25).
Por aqui se v que, mais do que relacionado
com o simplismo de operaes baseadas no
esquema causa-efeito e obteno de resultados
imediatos, o pragmatismo de Dewey sublinha,
fundamentalmente, o facto de o produto da
arte referir-se menos ao trabalho acabado,
ao resultado, do que ao desenvolvimento
pelo qual, tanto artista quanto espectador,
atingem uma experincia intensificada e
transformadora do real, muito embora essa
relao deva comportar, para ser completa,
uma corporizao externa (objecto artstico)
estimuladora do organismo. A existncia da
arte a prova, para Dewey, de que o indivduo
se serve dos materiais e das energias da natureza
experienciada de forma a transformar e a
ampliar a sua prpria existncia. Ao contrrio
do empirismo histrico de Lock e Hume, o
pragmatismo da escola americana do incio
do sculo XX (Charles Peirce, William James,
John Dewey), incide no sobre os precedentes
mas sobre as possibilidades de aco,1 abrindo
espao aos fenmenos consequentes futuros,
fabilidade dos factos observveis e, por
consequncia, ao novo e liberdade. O
contexto da vida americana, marcada pelo
carcter instvel e progressivo, no deixaria
de contribuir favoravelmente, de resto, para a
concepo do mundo como algo em formao
contnua, opondo ao abstracto, ao geral e ao
inerte das teorias monistas, o individual,
o particular e o efectivo. A pragmata d-
nos a ver as coisas na sua pluralidade, ela
ensaia a ideia de um mundo plstico no qual
o pensamento tem uma aco construtiva e
implica consequncias para o futuro, fazendo
aparecer o indivduo como o principal detentor
responsvel pela sua aplicao, sendo neste
ltimo aspecto que reside o critrio do seu
valor. Da que o pragmatismo de Dewey tenha
evoludo, relativamente quer a Peirce quer a
James, no sentido de um instrumentalismo
centrado na determinao experimental do
pensamento, isto , na funo do pensamento
enquanto reconstituidor e constructor
activo do mundo (ao invs de simplesmente
da experincia particular e das variaes
espontneas e originais na concretizao de
uma nova unidade, por sua vez derivada de
cadeias de relaes e da aplicao instrumental
e experimental de conceitos, de experincias
e de juzos. Dewey afasta-se, desta forma, da
lgica do idealismo neo-hegeliano, pelo qual
o pensamento que compreende e constitui o
objecto e o universo, adquire o estatuto de um
juzo total que busca a identidade absoluta
do real com a representao e o conceito,
operando-se, assim, uma efectiva coincidncia
entre o pensamento e o ser, algo que, em
Dewey, manifestamente rejeitado.
Opera-se, por outro lado, uma sada relativamente
dicotomia entre o racionalismo e o empirismo.
Se o primeiro fundado no arqutipo e na
anterioridade da ideia relativamente ao real,
o segundo atribui exclusivamente a ideia
sensao, algo que, no limite, leva possibilidade
de inexistncia do mundo exterior. A proposta
de Dewey residir naquilo que poderemos
designar de empirismo subjectivo, surgindo
a arte como espao privilegiado de uma
coexistncia entre o material e o ideal, o que
leva o autor a conceber a matria e a sensao
4
como corporizao (embodiement) daquilo
que, em abstracto, entendido como o ideal
ou o espiritual. Em Dewey, a afirmao
persistente do fisicalismo da experincia
artistca no quer dizer que ela seja mais fsica
do que intelectual. Como o prprio refere,
ela mais do que intelectual pois inscreve o
intelectual na particularidade e imediaticidade
da experincia sensorial qualitativa, uma
experincia que envolve a vitalidade do
organismo e que irredutvel, como tal,
universalidade dos conceitos trabalhados
pela linguagem e pelo intelecto, que so, por
natureza, instncias classificatrias e gerais.
A concepo esttica do etreo (the etherial
thing) como dimenso espiritual desvinculada
dos sentidos assim destruda a favor de
uma implicao mtua entre a ideia e a
sensao. A prpria racionalidade orientada
por processos intuitivos, isto , por dados
da experincia sensvel que escapam s
prescries e proposies demonstrativas.
Apenas pela integrao da imaginao e
dos sentidos na razo se poder chegar a
uma ideia da verdade: (...) no reasoning as
reasoning, that is, as excluding imagination
and sense, can reach truth. Even the greatest
philosopher exercises an animal-like preference
to guide his thinking to its conclusions (p.33).
Sustenta-se, desta forma, a suspeita de que a
motivao esttica o factor decisivo para o
discurso esttico e filosfico. A potncia que
move a filosofia , como em Nietzsche, uma
potncia de ordem imaginativa e ficcional. O
pensamento filosfico comporta um exerccio
de fabulao que, tomando o horizonte das
coisas como o inactual e o intempestivo, afirma
a importncia da produo de proposies Essa distncia fundamental para que o objecto
originais e criativas que no se demonstram,
um pouco semelhana da filosofia hodierna
que parte do pressuposto de que a funo
principal da filosofia a de pensar questes que
no tm resposta e que integram a questo na
sua soluo, abraando o carcter irresolvel, como tal, a qualidade do que experienciado
fragmentrio e incerto da realidade.
Todas estas consideraes levaro Dewey a
pensar, e ainda que de forma menos espontnea,
uma outra questo no menos fundamental,
relativa problemtica de saber, ento, O que
que se conhece? Uma vez mais, a reflexo
recusa a alternativa de oposio dualista entre,
neste caso, o que est no interior e no exterior.
Em Dewey, a percepo , como j referido,
indissocivel da sensao orgnica e imediata,
mas ela implica o reportrio de conhecimentos,
experincias e memrias pelo qual o indivduo
atribui um significado singular ao objecto. O
que se conhece do exterior tem continuidade
no interior ao nvel de uma lgica operativa
e instrumental. Como indicado pelo autor
no texto O Desenvolvimento do Pragmatismo
Americano, originalmente publicado em 1922,
a lgica passa a inscrever uma metafsica
simultaneamente realista e idealista por aceitar
coisas independentemente do pensamento e,
ao mesmo tempo, por assumir o pensamento
como potncia que faz nascer actos distintivos
que modificam os factos e eventos futuros.
Revela-se perfeitamente plausvel, deste modo,
a possibilidade de apreender a sensibilidade da
forma sem referencial. Mesmo quando incide
sobre o extrnseco, a forma e o fora constituem
aces sobre o objecto e sobre o conhecimento.
A ideia da forma sem referencial pode surgir
ento como um extrnseco metafsico, tal como
acontece na arte abstracta (o quadro negro de
Malevich surgindo como um dos exemplos
mais claros). Seguindo Albert C.Barnes, Dewey
defende, precisamente, que a referncia ao real
no desaparece no momento em que as formas
deixam de ser equiparveis ou semelhantes s
formas reais do objecto, tal como a objectividade
da cincia no desaparece quando pensada
em termos de smbolos qumicos ou conceitos
prprios. Aquilo que representado, na arte
abstracta, so as qualidades do objecto, e
mesmo a pintura figurativa implica sempre um
certo grau de abstraco do objecto figurado.
aparea de maneira diferente, isto , para que
seja transformado e liberto das associaes
convencionais da percepo e do entendimento
normalizado.
A forma na experincia esttica comporta,
como transferncia e ressonncia do objecto
representado. Tal significa que cada sentido
responde e actua atravs de todo o organismo,
numa ligao com a totalidade dos sentidos,
orientando o indivduo para uma complexificao
da experincia presente. As mais das vezes, as
sensaes produzidas pela obra de arte esto
demasiado longnquas e ocultas para serem
5
identificadas, constituindo, assim, uma espcie
de nebulosa incerta e fascinante que envolve
a especificidade da percepo esttica. Dewey
insiste no facto de toda a recriao de uma
experincia dever comportar um carcter
cumulativo que ultrapassa a percepo de um
s sentido. Se verdade que, por exemplo, nas
artes plsticas, a nfase colocada no espao,
enquanto na msica ou na literatura essa
nfase posta no tempo, o certo que, segundo
Dewey, a diferena da substncia variada das
artes reside, em parte, no tratamento dado a
uma substncia comum. Isto porque, segundo o
autor, cada forma artstica possui activamente
o que a outra explora, funcionando como
uma estrutura de suporte ao que trazido
para o primeiro plano. Se assim no fosse, as
propriedades enfatizadas evaporar-se-iam
numa homogeneidade imperceptvel. Numa
pintura, por exemplo, a cor autonomiza-
se e ganha uma expressividade imparvel
por inscrever qualidades de movimento,
tacto e som que, originalmente, no lhe
pertencem, levando ao limite a experincia das
particularidades e das partes constituintes da
obra. Por outro lado, necessrio insistir que, na
experincia esttica, a imediatez e a singularidade
da sensao cruza-se com a mediao intelectual,
permitindo ainda a intuio de uma totalidade.
Uma vez mais, e para surpresa de alguns dos seus
crticos, a noo de intuio ganha importncia como exemplificado por Dewey, no mundo
decisiva em Dewey: (...) the penetrating quality
that runs through all the parts of a work of art
and binds them into an individualized whole
can only be emotionally intuited. The different
elements and specific qualities of a work of art
blend and fuse in a way which physical things
cannot emulate. This fusion is the felt presence
of the same qualitative unity in all of them
(p.192). As partes so discriminadas mas s
a intuio poder integr-las numa relao um mais amplo e inclusivo todo que se expande
dinmica e total. A isto, diz o autor, no se
d um nome, pois o que anima o esprito
da obra de arte, o que faz sentir a prpria
obra como uma realidade em si e no como
uma representao derivada de um modelo
real ou ideal. Ela rompe com a percepo
do objecto fsico apreendido em funo
dos limites concretos do seu delineamento
espacial, algo a que o sujeito se habituou por
estabelecer uma relao meramente operativa
com as coisas da realidade. Mas a experincia
esttica comporta uma indefinio desses
limites, fazendo com que cada elemento passe
por estados de variao, de focado-desfocado,
presente-ausente, prximo e distante, numa
dinmica de equilbrio interna: Things, objects,
are only focal points of a here and now in a
whole that stretches out indefinitely. This is the
qualitative background which is defined and
made definitely conscious in particular objects
and specified properties and qualities. There is
something mystical associated with the word
intuition, and any experience becomes mystical
in the degree in which the sense, the feeling,
of the unlimited envelope becomes intense -
as it may do in experience of an object of art
(p.193). A intuio comporta, desta forma, uma
percepo mstica por inscrever o sentimento
de que os limites so, na verdade, ilimitados.
O limite existe, mas move-se medida que ns
nos movemos, no sendo nunca possvel pr
cobro suspeita de que h sempre algo que est
para l da realidade e que nos excede. Neste
aspecto, a posio de Dewey claramente
kantiana, aproximando-o da experincia
esttica do sublime, tal como tratada por Kant,
uma vez que convocada a ideia de um objecto
desprovido de formas, assim como de um
infinitamente grande e infinitamente pequeno
inteiramente incontrolvel e que rompe com
as faculdades da prpria imaginao. Tal
percepcionado funcionalmente, ns no
vmos mais do que uma rvore com uma
rocha disposta na sua base; se concentrarmos
o nosso olhar sobre a rocha e depois sobre
o musgo da rocha, talvez ento vejamos,
munidos de um microscpio, pequenssimos
lquenes que irrompem do musgo. Seja o
campo de viso vasto ou diminuto, ns
experienciamo-lo como parte ou fragmento de
indefinidamente. Ora, de cada vez que existe
uma focalizao especfica do objecto, existe
um recproco recuo at a um implcito, um
disforme que no nem intelectualmente nem
perceptivamente atingvel. Mas o mplicito ,
em Dewey, um elemento operativo, ele uma
funo do todo, e no um elemento do qual
faz parte. Como v o autor, este inexplicvel foi
tratado frequentemente pelos simbolistas: The
symbolists have exploited this indefinite phase
of art; Poe spoke of a suggestive indefiniteness
6
of vague and therefore spiritual effect, while
Coleridge said that every work of art must have
about it something not understood to obtain its
full effect (p.194). A posio de Dewey , no
entanto, cautelosa, pois confere ainda obra de
arte o primor da clareza e da inteligibilidade
que caracteriza a experincia esttica, mesmo
que se aponte para uma totalidade sempre
dinmica e em construo. Por outro lado, a
sensao da extensividade do todo aparece, em
Dewey, como a marca da sanidade do homem,
pois integra a experincia esttica no contexto
espao-tempo que nos comum, ao contrrio
do que aconteceria com o luntico, que isola
a experincia como ruptura relativa a um
substracto comum.
1
No texto O Desenvolvimento do Pragmatismo
Americano, Dewey no poderia ser mais claro quando
diz que o papel da aco aquele de um intermedirio.
Para estar apto a atribuir significados aos conceitos
deve-se poder aplic-los existncia. Ora, por meio
da aco que essa aplicao possvel. E a modificao
da existncia que resulta dessa aplicao constitui o
verdadeiro significado dos conceitos. O pragmatismo
est, por conseguinte, muito distante daquela
glorificao da aco pela aco, que considerada
como a caracterstica peculiar da vida americana.
2
Talvez se revele aqui, desta feita sob o estigma do
que simplesmente ignorado, uma faceta importante
da dimenso abjecta da histria dessas formas de
produo, tal como descrito por Rgis Durand a
propsito da fotografia.

Seria necessrio levar o irracional e o imperceptvel

da obra de arte, tal como antevistos por Dewey,
a consequncias que no podem ser explicadas
nem to pouco reduzidas a enquadramentos de
cariz patolgico, mas isso algo que, em nossa
opinio, exigiria uma abordagem pelo menos
introdutria a algo que Dewey decide nunca
referenciar: a relao desse corpo sensvel
e desejante, to bem trabalhado pelo autor,
com o aparelho tecnolgico das novas formas
de produo imagticas, como o cinema ou
fotografia.2 Apesar deste aspecto, que pode ser
eventualmente notado pelo leitor mais assduo
e expectante, o facto que Art as Experience
constitui uma obra estranhamente ausente
das bibliografias de referncia da arte e da
esttica, talvez, ironicamente, pelo facto de
esta ser a nica obra abertamente orientada
para a temtica da arte num autor cuja extensa
bibliografia aborda, preferencialmente, assuntos
relativos Filosofia, Psicologia, Educao e
Pedagogia. Acima de tudo, esta obra de Dewey
lana slidas bases para a compreenso
aprofundada das mais excitantes e potentes
questes que se colocam actualmente arte,
estabelecendo importantes ligaes com os
problemas da percepo e da corporeidade
como realidade ontolgica, tal como viriam
a ser pensados, nos nossos dias, por autores
como Merleau-Ponty e Michel Henri.

Miguel Mesquita Duarte