Acta Poetica 29 (2)

OTOO
2008

Poesa sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus

procesos de semiosis

Susana Gonzlez Aktories

En este ensayo se argumenta desde una perspectiva intersemitica, pero

tambin y sobre todo desde la trinchera disciplinar de la literatura, a favor
de un reconocimiento de la poesa sonora. Se presentan algunas de sus ca-
ractersticas ms representativas, as como la relacin que guarda con la
poesa visual y con la msica, y se argumenta acerca de su gradual emanci-
pacin de la pgina y del soporte escrito para explorar su potencial expre-
sivo gracias a las tcnicas de reproduccin sonora. Su vnculo con el arte
sonoro y las estrategias empleadas en este tipo de creaciones son ilustrados
brevemente mediante ejemplos extrados del contexto mexicano.

Palabras clave: oralidad, poesa sonora, arte sonoro, literatura y msica,

semitica.

From an inter-semiotic perspective, this paper argues in favor of the rec-

ognition of sound poetry as a category in the literary studies. Some of the
main features of sound poetry and its links with visual poetry and music are
examined here, aiming for a comprehension of the gradual release of this
form of poetry from the page and the written support, and for an exploration
of its expressive potential based on technology for sound reproduction. Its
links with other kinds of sound art and the strategies it uses are illustrated
briefly through some examples of the Mexican context.

375
 Acta Poetica 29 (2)
OTOO
2008

Susana Gonzlez Aktories

Facultad de Filosofa y Letras, unam

Poesa sonora, arte sonoro:

un acercamiento a sus procesos de semiosis

Visualizar el sonido de un signo es deducir lo audi-

ble de lo que se percibe a la vista de lo legible
Michel Chion

Literatura oral y sonido desde la academia:

hacia la definicin de un nicho para el arte sonoro

Los estudios literarios hoy en da siguen presos de algunos pa-

radigmas heredados de la tradicin occidental cuando se trata
de reconocer el valor sonoro de la literatura: unos, al tratar-
lo como una reliquia de la era clsica en la que, tanto en la
praxis como en la teora, palabra, sonido y gesto se constituan
como un solo discurso. Otros, al remontarse a los cancioneros
medievales y a la lrica popular como manifestaciones en las
que verbo y msica armonizaban; otros ms, cuando resaltan
el carcter predominantemente oral del gesto literario en el Re-
nacimiento. Estn tambin quienes reconocen nuevas formas
de oralidad literaria en las estrategias retricas empleadas en
el siglo xix y orientadas, ms que a apelar al amplio pblico

377
en foros y espacios abiertos, a comunicar desde la exclusividad
de los salones literarios de la alta burguesa. Finalmente, estn
quienes consideran que la esencia oral y sonora de la literatura
se vio en crisis debido al impacto social de la imprenta, que
converta la comunicacin literaria en una praxis cada vez ms
alejada de la oralidad, instaurndose en la intimidad silenciosa
impuesta por la lectura individual del texto escrito.
Contados son todava los estudios que analizan a profundi-
dad las formas en las que se ha mantenido o aun en las que ha
resurgido el valor oral de la literatura,1 particularmente en las
propuestas de vanguardia de principios del siglo xx tales como
la poesa fontica, o por ejemplo en los performances potico-
musicales de los beatniks a mediados del mismo siglo.2
Respecto a la praxis oral de la literatura, en concreto de la poe-
sa, adems de la ramificacin que en el mbito de la lrica se ha
desarrollado y robustecido como msica popular gracias a los
medios de comunicacin y al creciente mercado discogrfico y
digital,3 se siguen promoviendo como antao recitales poticos;
se continan editando colecciones fonogrficas de lectura en

1
Uno de los estudios que revalor de forma notable la faceta oral de
la poesa fue el de A.B. Lord, que aparece como entrada a Oral poetry
en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. En dcadas recientes
fueron Ruth Finnegan (Oral Poetry), Walter Ong (Oralidad y escritura) o
Paul Zumthor (Introduccin a la poesa oral) quienes se preocuparon por
el estudio de la poesa oral. Cabe mencionar en este sentido tambin la
aparicin ms reciente de la compilacin de textos de D. R. Olson y N. To-
rrance, Cultura escrita y oralidad, o del trabajo de Ricardo Senabe, Poesa
y oralidad.
2
Recurdese el particular inters mostrado por Jack Kerouac, William
Burroughs o Allen Ginsberg en hacer de la lectura un acto social, sonoro,
cuyo desarrollo discursivo se encontraba en dilogo con la improvisacin
musical, siendo el jazz una de las fuentes importantes de inspiracin.
3
Una importante parte de su desarrollo se ha degradado a discurso ar-
tstico de segundo orden, desvirtuado por el prejuicio de lo comercial y
mercadolgico de la lrica pop masiva, tema que se delega generalmente
a los estudios etnomusicolgicos.

378
voz viva de autores consagrados; se organizan tertulias bo-
hemias que incluso derivan en maratones de poesa conocidos
como poetry slams;4 se realizan festivales de poesa en voz alta,5
en donde se presentan diversos tipos de gneros orales (spoken
art forms), que van desde los ejercicios ya convencionales de la
poesa fontica u optofontica hasta la poesa performer rap, el
spoken word, el hip-hop, los poecantos, la poesa multimedia,
el spoken video y la poesa sonora. Sin embargo, la academia
literaria ha permanecido en gran medida silente de cara a este
tipo de produccin.
Si bien los gestos de oralidad se comienzan a asomar como
un artificio estilstico-literario que se ha puesto de moda es-
tudiar sobre todo en el mbito de la narrativa, lo cierto es que
la literatura oral e intermedial sigue siendo un tema marginal.
En este marco, la poesa sonora se ha reconocido si acaso to-
dava como un ejercicio meramente experimental, aun provo-
cador, cuyo valor literario ha sido relativizado y cuestionado.
Una prueba de ello es que el oficio creador del poeta sonoro
se confunde y se funde por momentos con el del ingeniero de
sonido, el del artista plstico que realiza instalaciones sono-
ras, o el del msico de formacin electroacstica. A decir de
Manuel Rocha, catedrtico y artista sonoro mexicano, en este
campo se pueden hacer diferenciaciones todava ms especfi-
cas, reveladoras de una gama de intenciones que van de lo ms
musical hasta lo ms plstico, pasando por lo esencialmente
potico. Dentro de esta clasificacin estn, por ejemplo, las
4
Nombre con el que se conoce al movimiento abanderado por Marc Smith
en Chicago a finales de los aos setenta y principios de los ochenta.
5
Poesa en voz alta, nombre que en Mxico lleva el festival que desde
hace cuatro aos se est realizando en forma anual en la Casa del Lago de la
ciudad de Mxico y que, a decir de los organizadores, retoma las prcticas
difundidas en los aos setenta y ochenta por escritores como Juan Garca
Ponce, Octavio Paz, Toms Segovia o Jos Luis Ibez. Dicho tipo de en-
cuentro fue resucitado despus de haber cado en el olvido por ms de una
dcada.

379
msicas electroacstica, electrnica y experimental, el paisaje
sonoro, el radio arte, la escultura sonora, la instalacin sonora,
las acciones sonoras, los intermedia y los poemas sonoros.6 Las
expresiones de poesa sonora, sin importar la naturaleza de su
intencin poitica, se han refugiado as, junto con aqullas de
las artes plsticas y las de las bsquedas musicales, en el toda-
va ambiguo nicho intermedial del arte sonoro.

Afinidades, herencias y ad-herencias de la poesa sonora

Si bien es identificada como parte del genrico arte sonoro,

en la base del discurso y de la identidad de la poesa sonora est
el vnculo declarado con la tradicin literaria. Pero no de aqu-
lla cuyo origen estara naturalmente asociado a la poesa oral
de corte tradicional, y que es por lo dems tambin considerada
fuente primaria del desarrollo musical.7
La poesa sonora se dice heredera de los movimientos arts-
ticos de las primeras dcadas del siglo pasado. Entre ellos, de
las exploraciones de la poesa simbolista francesa, la literatu-
ra futurista rusa, los ejercicios literarios de los surrealistas,8 la
poesa fontica, las obras de los dadastas y la poesa concreta
alemana. Lo que ha interesado a los poetas sonoros actuales de
la tan variada como amplia produccin de todos estos grupos
ha sido, adems de su trasgresin, su riqueza en exploraciones
de formas de expresin hasta entonces poco habituales o aun
desconocidas, algunas desde la concrecin de la poesa visual

6
Manuel Rocha, Arte sonoro en Mxico, texto del folleto del disco
compacto correspondiente al nm. 7 de RAS. Revista de Arte Sonoro.
7
A decir de musiclogos como Charles Rosen, hasta la mitad del siglo
xviii la msica comnmente conocida era de tipo vocal, tanto sacra como
seglar (cfr. Rosen, Sonata Forms, 8).
8
Recordemos, adems, la labor realizada por Antonin Artaud para la
radio a finales de los aos cuarenta.

380
en su expresin grfica en el papel; otras, a partir de la poten-
cial evocacin que en lo escrito se haca de lo sonoro, todas con
la intencin de afirmarse y de proponer desde espacios limina-
les nuevas formas de representacin de lo potico.
A pesar de que muchas de estas expresiones queran ser,
como deca el msico-poeta dadasta Kurt Schwitters, poesa
de los sonidos,9 las obras permanecan fuertemente ancladas
al silencioso signo escrito: en un interesante juego intersemi-
tico, el signo potico sonoro, que buscaba el sonido como su
centro de atencin, paradjicamente mantuvo una fuerte identi-
dad de tipo grfico antes que sonoro, apoyndose, al menos en
una primera etapa, en el signo grfico verbal y no-verbal,
en tanto referente o notacin para su interpretacin en la esfera
de lo acstico.
En una segunda etapa, la de una oralidad renovada y refun-
cionalizada cada vez ms por la reproductibilidad tecnolgica
basada en una tcnica y de ah en una gramtica del registro, la
reproduccin y la manipulacin sonora, el poeta se apart cada
vez ms de la torre de marfil en funcin del estudio o labora-
torio de sonido; abandon la pluma y el papel por sofisticadas
computadoras y aparatos electrnicos con los que poda replan-
tear la nocin del tono potico desde su esencia sonora. En una
tercera etapa incluso se aventur an ms all de la propia voz
para fungir como odo lrico de otras voces, artfice de aquel
signo sonoro incluyendo el incidental que fuera suscepti-
ble de ser escuchado poticamente.10 As, esta poesa comen-
z a mostrar una faceta que ya no slo vinculaba lo escrito y
visual con lo sonoro, ni pretenda ser de orden vocal expre-
sin humana, sino que abarcaba lo humanamente asimilable
del amplio mundo sonoro expresin humanizada.

9
As lo predicaban tambin quienes hacan poesa fontica.
10
Una clasificacin similar en tres etapas es justificada por Philadelpho
Menezes en Tres momentos histricos y cuatro tendencias de hoy en la
poesa sonora (apud Bulatov, Homo sonorus, 247-254).

381
La nueva notacin musical
y sus paralelismos con la poesa sonora

El sendero abierto por la poesa sonora, desde su libertad grfica

y acstica, se cruza con un camino de una tradicin distinta, la
musical que, a pesar de los paralelismos con esta poesa, se fue
formulando a partir de necesidades y paradigmas diferentes.
Conviene aqu plantear un brevsimo panorama de lo acon-
tecido en la esfera de lo musical para entender cmo en la ac-
tualidad la poesa sonora y el arte sonoro han coincidido en
algunos de sus planteamientos y sus bsquedas.
Influida tambin por la escritura, cuyo impacto se hizo notar
sobre todo a partir del siglo xviii, la msica tonal desarrollada
en Occidente hizo de la notacin un sistema de codificacin
convencional y relativamente estable hasta los inicios del si-
glo xx. Dicha notacin, en la medida en que logr asir grfica-
mente determinados parmetros de lo sonoro, se volvi texto
legible de la obra musical, hacindola inteligible al permitir
conocerla mediante la lectura mental, aunque no se llegara a
interpretar musicalmente.11 Sin embargo, pronto se reconocie-
ron las limitaciones de este sistema al no lograr captar en su
totalidad la riqueza del signo sonoro. Por ejemplo, tal como
comenta Michel Chion, una partitura clsica para piano no
transcribe el sonido del piano, ni describe su desarrollo caracte-
rstico ni su timbre.12 Las caractersticas del discurso musical
son evidenciadas slo parcialmente, esto es, la altura, la dura-
cin (considerando que sta vara segn el tempo indicado) y la
intensidad, sirvindose incluso del discurso verbal ya sea para
indicar con qu tipo de instrumento se debe interpretar la obra,
para adjetivar algunos de sus gestos o intenciones (crescendo,
descendendo, rubato, animato, andante, etc.), o bien para dar

11
Michel Chion, El sonido. Msica, cine, literatura, 357.
12
Michel Chion, El sonido. Msica, cine, literatura, 357.

382
identidad y nombre a la pieza. Por lo dems, este tipo de parti-
tura exige una competencia adicional del intrprete en cuanto
al estilo y gnero en el que se inscribe determinada obra que
muchas veces no queda manifiesta en la partitura.13
Sin embargo, cuando la msica comienza a liberarse de la
tonalidad y del pentagrama, la notacin musical deviene signo
de una insinuacin sonora, muchas veces aleatoria; es decir, se
vuelve signo de lo posible, activado por el ingenio del compo-
sitor y decodificado por el intrprete con la debida creatividad
y capacidad ldica con la que logra reactivar en cada interpre-
tacin el sentido de la misma.
Este tipo de composiciones, por su refuncionalizacin nota-
cional, se ha acercado, a la manera en la que tambin lo hizo
la poesa visual y luego sonora, a las artes grficas y a la con-
cepcin del espacio en papel tal como se proyectara desde la
sugerida tridimensionalidad de un plano arquitectnico, cosa
que a su vez ha exigido del intrprete una renovada competen-
cia audio-lectora: al deconstruirse la partitura tradicional, se
ha construido una nueva posibilidad combinatoria de sonidos,
pero sobre todo se ha expandido el espectro de la representa-
cin del objeto sonoro, lo que ha demandado una nueva mirada
sobre estos mapas sonoros con el fin de reorientar ya no slo
el punto de vista sino el punto de escucha. Estas atrevidas
grafas hablan as tambin de la perspectiva sonora como una
nueva forma simblica de representacin.
Es notable, por su parte, que tanto la representacin de la
partitura tradicional como las nuevas formas de notacin sono-
ra realizadas a partir de programas cibernticos, han influido
a la poesa visual y sonora, y se han constituido muchas veces
en modelo, y otras en cdigo sgnico prestado con el que ic-
nicamente (aun a partir de alusin y desarticulacin de im-

13
Este es uno de los argumentos ms importantes en torno a los cuales Robert
Hatten formula sus ideas sobre el gesto musical en su estudio Musical Meaning in
Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.

383
genes convencionales como los pentagramas y las formas de
representacin de las notas musicales, etc.) se ha expandido el
sentido potico, ms all del signo verbal, reforzando el espri-
tu sonoro y libre en un sentido sobre todo conceptual del
poema.14

Hacia la concrecin de la nueva poesa sonora

poema siempre en construccin montaje/desmon-

taje/andamio/
autopista anfibia supercarretera
hacia lo que no/ as es que nohay,
nuai/ renuncio a lo ido
(No hay poema, autor desconocido)15

Adems de los guios grficos y visuales, entre las diversas estra-

tegias que ha adoptado la poesa sonora en su desarrollo durante
las ltimas dcadas tanto la que se ha proyectado en papel
como de la que se ha ejecutado para su reproduccin sonora,
se pueden resaltar de manera somera cinco grandes ejes:16

14
Algunos ejemplos representativos los constituyen propuestas tales como New
music de Sarenco (1971), el Pentahexagrama para John Cage de Augusto de
Campos (1977), Music for Stara de Dick Higgins (s.f., aos ochenta), Pseudos-
core de Giulia Niccolai (1984), Duet for Anette de Steffen Mezger (1988), Diet
poem de Avelino de Araujo (1989), Sound Poem de Giovanni Fontana (1996) y
Blacks in Concert de J.M. Calleja (1996). Estos y otros poemas han sido recogidos
en antologas de poesa sonora y experimental como la de Dmitry Bulatov (2004) o
la de Fernando Milln y Jess Garca Snchez (Escritura en libertad. Antologa de
poesa experimental, Madrid, Visor Libros, 2005 [ed. original 1975]).
15
<http://nohaypoema.blogspot.com/2004_04_11_archive.html>, consultada en
febrero de 2008.
16
Retomo aqu slo parcialmente la clasificacin elaborada por Dick Higgins,
dado que algunos de sus parmetros no parecen suficientemente diferenciadores.
Queda pendiente una tipologa exhaustiva de los distintos rasgos de la poesa sonora.
(Cfr. Higgins, Cuatro puntos hacia una taxonoma de la poesa sonora en Bulatov,
Homo sonorus, 27-38).

384
 La creacin de cuerpos sonoros a partir de juegos de pa-
labras.
La creacin de un lenguaje inventado, incomprensible,
cuyo particular inters est en la textura fnica derivada
de la libre combinacin de consonantes y vocales.17
La potenciacin de la musicalidad como parte del timbre
y la dinmica de la prosodia verbal, ya sea por la exagera-
cin de gestos del habla, por juego con el volumen, con el
tono y aun con la identidad derivada de la voz, misma que
puede encarnar tanto una edad y un gnero determinados
como intenciones comunicativas y estados de nimo cla-
ramente diferenciados.18
La integracin de sonidos subsidiarios, incidentales, que
por momentos se vuelven el centro de atencin del poema
(imagen sonora, paisaje sonoro).
La inclusin deliberada de la msica como cdigo semi-
tico paralelo o complementario al discurso verbal (sin
buscar que se vuelva una cancin).

En lo que toca al registro escrito, podemos encontrar ejem-

plos sobre todo referentes a los primeros tres puntos, a lo que
habra que aadir la graficacin que, muchas veces gracias a las
computadoras, se ha hecho de algunos poemas en tanto cuerpos
sonoros y que se asemejan a las graficaciones hechas de com-
posiciones musicales electroacsticas.
Los poemas y sus versos se han vuelto, as, proyectivos,
en un sentido visual-expresivo que trasciende los formatos
17
Cuando existe un registro escrito de dichas obras, el texto muestra configura-
ciones sonoras poco convencionales para los lenguajes verbales, entre las que des-
taca la repeticin exagerada de una vocal o la aglutinacin de mltiples vocales o
consonantes, que se vuelven difcilmente pronunciables.
18
Cuando existe un registro escrito, se emplea una combinacin tipogrfica ml-
tiple, con tamaos de letra que contrastan entre s, a veces de forma desmedida,
y haciendo un despliegue deliberado del texto en la pgina, con lo que pretende
ilustrar, ms que el contenido semntico de las palabras, el tipo de nfasis buscado
en la expresin sonora.

385
poticos ms tradicionales. Podra considerarse entonces que
la experiencia sensible, en su sentido ms amplio, sinestsico e
integrador, se vuelve el eje motor as como la esencia de estas
identidades poticas.
Adems de las caractersticas ya sealadas, cabe agregar una
esencial e intrnseca de formas de arte tambin llamado alterna-
tivo, al que se afilia la poesa sonora: la experimentacin, mis-
ma que apunta a su valor ldico, de obra abierta. Sin embargo,
este atributo se ha vuelto un arma de doble filo, en tanto frecuen-
temente ha degradado lo experimental a la categora de ejercicio
improvisado, provisional, poco serio, y aun amorfo, cosa que sin
duda ha afectado su credibilidad y la apuesta de la crtica a ver
en estas obras el germen de una nueva tradicin potica y de una
actitud de lectura diferente que demanda una atencin menos
logocntrica, ms visual y auditiva de la obra potica.
Adems de lo anterior, si se asume la propuesta de Dick
Higgins de ubicar a la poesa sonora en el campo de los llama-
dos intermedia,19 se podr reconocer la enorme riqueza se-
mitica que alberga esta concepcin potica anfibia que, sin
alterar su esencia, puede ser experimentada ya sea como objeto
plstico, objeto musical u objeto potico, o como la combina-
cin de varios de stos, dependiendo de la intencin e identidad
de su creador, de la destreza (en su caso) del mediador o intr-
prete, del contexto en el que uno se expone a estas obras, y de
la competencia que se tiene para leerlas, verlas o escucharlas.
La materia sonora como materia maleable que se adapta a la

19
Intermedia Chart de Dick Higgins, 1995, grfica reproducida en la antologa
de Dmitry Bulatov, Homo sonorus, 248. Se trata de una esquematizacin que repre-
senta diferentes esferas de creacin artstica que conviven unas con otras de manera
independiente y que en algunos casos comparten reas a manera de intersecciones.
En el centro de dicha grfica se encuentran: Action music, Happenings, Ob-
ject Music, Sound poetry; y en una circunferencia ms amplia, Poesa visiva,
Concrete poetry, Mail art, Conceptual art, Performance art, Dance thea-
tre, Science art. Todas estas esferas estn englobadas ya sea total o parcialmente
dentro del amplio campo de los Intermedia.

386
esencia de cada uno de estos discursos (confirindole su espri-
tu en tanto cuerpo sonoro), se adapta fcilmente a los distintos
medios y funge como elemento vinculador, inter-discursivo.
Como resultado de lo anterior, es notable que la poesa sono-
ra est apartndose cada vez ms de la escritura y de la poesa
visual, fundando, gracias a los malabares electroacsticos, una
nueva forma de oralidad. As, cuando antes se encontraban pu-
blicaciones de poemas sonoros en las que el texto escrito aluda
al sonido o en el mejor de los casos iba acompaado de un dis-
co (a manera de audiolibro), ahora la poesa sonora se ha vuel-
to signo cada vez ms sonoro, audible, emancipndose del
espacio grfico y escrito. Esto es notable en antologas como
Writing Aloud (2001), Homo Sonorus (2001), o The Spoken
Word Revolution (2004), en las que los textos escritos rara vez
contienen la transcripcin misma de la obra potica sonora,
sino presentan paratextos o metatextos del material auditivo,
esto es, ttulos o textos perifricos, complementarios, metadis-
cursivos, que se centran en declarar la potica de su autor, en
contextualizar su obra, o en explicar tanto los principios como
el proceso creador, ofreciendo as un programa o una orienta-
cin para la experiencia sonora.20

Coda:
poesa sonora en dilogo con el arte sonoro

Toda poesa relaciona el tiempo, el espacio

el sonido con la experiencia.
Dick Higgins

He hablado hasta ahora de la cercana notable que hay entre

las diversas artes sonoras en el devenir (ya casi de un siglo)

20
Entre los estudios propiamente acadmicos destinados a esta materia cabe re-
saltar el libro de Javier Ariza, Las imgenes del sonido (2003).

387
de su continua experimentacin. Por ltimo podemos asomar-
nos a otros fenmenos en los que la poesa y el arte sonoro se
comunican y enriquecen. Para ello se tomarn a continuacin
algunos ejemplos de piezas relativamente conocidas, extradas
del contexto mexicano,21 para observar cmo los artistas plsti-
cos y los msicos han abrevado de la materia potica, al grado
de hacerla suya mediante diversos procesos dialgicos.22
Comencemos por revisar el caso de Pocos cocodrilos locos,
un poema concreto en su origen, creado por Mathias Goeritz, ar-
tista plstico alemn radicado en Mxico, con el que revisti en
1965, a manera de mural de piedra blanca en relieve, un edificio
en la calle de Niza de la ciudad de Mxico,23 y que casi treinta
aos despus (1998) fue motivo de inspiracin para el msico
Manuel Rocha, quien emple el texto verbal como materia para
su propio poema sonoro. Aqu la referencia potica de base
se da en primera instancia a nivel metadiscursivo, en el sentido
de que ambos creadores, sin asumirse como poetas, involucran
en su creacin un discurso que ellos mismos identifican como
potico. Esto en lo que se refiere a la definicin de sus inten-
ciones, pero tambin cabe reconocer que en esta apropiacin
se mantiene una identidad esencialmente verbal del discurso
potico, que en un caso se plasma como materia plstica y en
el segundo se vuelve materia sonora, desarrollada a partir del

21
Sobre la evolucin del arte sonoro en Mxico hay trabajos interesantes publica-
dos por diversos autores en revistas tales como Pauta, particularmente los nmeros
100 y 102 dedicados al arte sonoro y a la poesa sonora, respectivamente; y Curare,
cuyos nmeros 23 y 25 contienen artculos de Manuel Rocha sobre arte sonoro.
22
Los ejemplos fueron tomados de la compilacin realizada por Manuel Rocha
para el segundo disco compacto contenido en el nm. 7 de RAS. Revista de Arte
Sonoro. En cuanto a otras ediciones fonogrficas sobre arte sonoro en Mxico, con-
sltense los 3 discos producto de los tres primeros Festivales Internacionales de Arte
Sonoro, editados por Manuel Rocha y Miguel Hernndez y producidos por el Ex
Teresa Arte Actual, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional
de Bellas Artes, 1999, 2000 y 2001, respectivamente, as como el disco compacto
Personae/Poesa Mexicana y Electroacstica, producido por Motn Poeta en 2006.
23
De dicho mural actualmente slo quedan registros fotogrficos.

388
juego de palabras y de su progresin combinatoria mediante la
manipulacin sonora, que permite explorar posibilidades ex-
presivas de la propia prosodia, del ritmo de las repeticiones,
as como del tejido fnico que se produce por la superposicin
de fragmentos de la grabacin, todo lo cual genera el atractivo
cuerpo sonoro en la composicin de Rocha.
En un sentido similar de referencia inicialmente metadiscur-
siva opera el poema Maneje con precaucin (aproximada-
mente 1973) del artista plstico Felipe Ehrenberg, al anunciar-
se como parte de la pieza que lo que se recitar es un poema
sonoro (nuevamente se impone el gnero y la intencin sobre
el objeto). Lo que le sigue parece una grabacin realizada du-
rante un trayecto en auto, en el que, a la par de la lectura reali-
zada de los carteles y anuncios callejeros por el sujeto potico
y alternada con fragmentos descriptivos y hasta sentenciosos
del paisaje urbano, se escucha el ruido de fondo producido por
el transitar a lo largo de la calle. La prosodia sonora, que apa-
rentemente se produce de manera espontnea, genera un ritmo
sintctico apoyado en frmulas enumerativas, y gestualmente
permite modular la voz para hacerla encarnar, por momentos,
incluso identidades alternas, como la de un vendedor ambulan-
te o merolico.
El tercer ejemplo, Hamlet for Two Voices (1977) del artista
conceptual mexicano Ulises Carrin, parte de una referencia-
lidad paratextual, en la que dos voces, identificadas como fe-
menina y masculina respectivamente, se alternan en la lectura
exclusiva de los nombres correspondientes a los personajes que
aparecen en una escena del Hamlet shakesperiano. Si se desco-
noce el ttulo, intriga de inicio el orden aparentemente aleatorio
de la sucesin de nombres, generando un tejido sonoro pareci-
do al de Carl Orff en sus piezas vocales infantiles, dominadas
por la periodicidad y el ritmo creado por la articulacin suce-
siva de sustantivos (en este caso de nombres de personajes),
respetando su acentuacin natural. La esencia alusiva al drama

389
shakesperiano slo se evidencia cuando aparecen hacia la mi-
tad de la grabacin las primeras menciones a Hamlet, personaje
clave e inconfundible que condensa la referencia intertextual,
haciendo que la escucha se reoriente, focalizndose en la rela-
cin de los personajes con la obra teatral, con lo cual se genera
un giro en la significacin del tejido sonoro.
El ltimo ejemplo es La salvaje costumbre, de Victor Ma-
nuel Dvalos, artista que se destac por sus creaciones de radio-
arte. La primera relacin se da a travs del ttulo, que remite al
poema del chiapaneco Jaime Sabines. A esto se suma el efecto
sinecdtico de reconocer la voz misma de este poeta que en vida
fue muy popular y quien ofreci muchos recitales de poesa. En
la pieza se encuentran reproducidos los versos del poema; sin
embargo, gradualmente sufren una distorsin sonora, creando
efectos snico-semnticos que evidencian la interpretacin que
del ambiente y del tono del poema tiene el propio Dvalos.
Adems, aade sonidos instrumentales, por ejemplo de percu-
siones y de violoncello, con los que logra efectos colorsticos
que contribuyen a dar cuerpo al texto verbal reproducido.
Hasta aqu una breve exploracin de procesos intertextua-
les de corte literario en el marco del arte sonoro. Como puede
apreciarse, se precisa de una descripcin casi fenomenolgica
de las condiciones de cada una de las obras para llegar a con-
cebir su potica as como las maneras tan diferentes en las que
estos productos de inspiracin potica y literaria relacionan el
tiempo, el espacio y el sonido con la experiencia.
Acercamientos conciliadores y a la vez exhaustivos, como
los que podran ofrecer los estudios intersemiticos, ayudaran
quiz a legitimar estos discursos poticos, que por tantas dca-
das se han mantenido en los mrgenes de lo estrictamente lite-
rario, y podran mostrar que no slo es deseable sino tambin
necesario estudiar con la debida seriedad y distancia crtica la
poesa sonora en el marco del arte sonoro. El primer paso lo
han dado ya los propios poetas, quienes se han comportado a

390
la vez como creadores y teorizadores de su propia obra. Si se
revisa la riqueza que sta alberga en sus distintos niveles de
significacin y de lectura (desde la visual hasta la sonora), se-
guramente se encontrarn muchas claves ms para entender el
rumbo que ha adoptado la poesa sonora y vislumbrar cmo se
abre camino en lo que est por venir.
El estudio de la poesa sonora en el mbito disciplinar de
la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el gnero
poesa ha sido enriquecido con formas novedosas de pen-
sar la propia creacin poetica, sin dejar de ratificar su esencia
potica en un sentido amplio y generoso y, ms importante an,
puede ayudar a comprender las razones de dichas transforma-
ciones, movidas por un genuino gesto potico.

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