NOVELA Y MODERNIDAD

Junto con Rorty, Kundera plantea una Modernidad alternativa a la

Modernidad de la filosofa: la Modernidad de la novela. Esta
Modernidad de la novela acta como el ncleo de Europa,
defendiendo que la idea de Modernidad europea se ha cumplido no en
la filosofa, sino en la novela. Para Kundera, la novelstica europea
(tanto la de Musil, Kafka y Broch como la de Cervantes) es el gnero
por excelencia de la modernidad, ya que esta es el mejor camino
hacia la existencia.
Esta existencia se consigue a travs de personajes mltiples, que
juegan con las distintas posibilidades. La novela es capaz de
conseguir lo que la filosofa no ha podido conseguir porque mientras
la segunda trabaja con categoras, la primera juega con personajes:
no se pueden categorizar los personajes de novelas, ya que mientras
los personajes pueden ser contradictorios las categoras no deben
serlo. El personaje enlaza con el teatro: si la existencia son
posibilidades, la existencia no es un conjunto de hechos, de tal modo
que las posibilidades como personajes son gestos.
Si la visin de la Modernidad de Lyotard parte de los grandes relatos y
los hroes del pensamiento, la visin posmoderna de la Modernidad
de Kundera tomar el fracaso de los hechos para quedarse con los
gestos: Don Quijote es la novela de la intencionalidad, cuyos gestos
conducen a fracasos. Esta es una de las paradojas terminales de la
Modernidad, donde entre la intencionalidad y la inintencionalidad se
introduce una palabra: irona. Este modelo de novela existencial
toma como ncleo personajes que se definen por sus gestos y no por
sus hechos.
Estos gestos tienen su origen en la casualidad y no en la causalidad:
de la causalidad moderna surge la casualidad posmoderna, de mismo
modo que de la causalidad intencional surge la casualidad
inintencional. Kundera llegar a afirmar que la vida es un conjunto de
casualidades mal vistas y mejor aprovechadas. Estos hroes
fracasados se muestran en la novela, donde los triunfos y los fracasos
se entremezclan, siendo La broma (1967) la novela de la
intencionalidad. Dentro de este paso de lo causal a lo casual es
necesario rescatar la belleza. Si la idea de Belleza una todas las
ideas, de carcter causal; hoy en da ha transmutado hacia una
belleza causal, traicionada, una belleza que nadie acepta.
Kundera considera en El arte de la novela (1986, desde ahora AN) que
la novelstica moderna no es algo aislado, sino que responde a un
proyecto. Este proyecto consiste en la sustitucin de la Modernidad
filosfica con la Modernidad novelstica. Esto har que Rorty afirme
que Espaa no ha tenido Modernidad filosfica, pero s esttica.
Descartes acta como un modelo de filosofa idealista que no
consigue llegar a la existencia al quedarse en lo ontolgico, mientras
que la novelstica de Cervantes es capaz de llegar a lo ntico, a lo
existente. No obstante, aunque ambas son algo distinto, comparten
una nocin: conocimiento. Tanto novela como filosofa son
conocimiento.
Filosofa y novela tienen el mismo objetivo: la existencia humana. Al
intentar categorizarla, la filosofa la pierde al ser un proceso de
abstraccin que hace que se pierdan los detalles concretos; y los
personajes no son sino gestos, sino detalles concretos. La novela, al
contrario, se construye desde la posibilidad: los personajes son ante
todo posibilidades. La novela no es sino una memoria potica de lo no
sido y una poesa histrica de lo que pudo ser.

LAS PARADOJAS TERMINALES DE LA MODERNIDAD

Porque, si la cultura europea me parece hoy amenazada,
si est amenazada tanto desde el exterior como desde el
interior en lo que tiene de ms precioso, su respeto por
el individuo, respeto por su pensamiento original y por
su derecho a una vida privada inviolable, me parece
entonces que esta esencia preciosa del espritu europeo
est depositada como en un cofre de plata en la historia
de la novela, en la sabidura de la novela. Es a esta
sabidura a la que, en este discurso de agradecimiento,
quera rendir homenaje. Pero ya es hora de concluir.
Estaba por olvidar que Dios re cuando me ve pensar.
[AN, p. 179]
Si Adorno afirma en Actualidad de la filosofa (1932) que esta debe
ser una microloga, Horkheimer ver en Teora crtica ayer y hoy
(1970) que de la teora crtica solamente queda su salvacin del
individuo. Este individuo es el que se encuentra en los mrgenes, no
en el centro, y que acta como sujeto revolucionario1. Kundera
tomar como modelo a Cervantes y a Rabelais: si uno enfatiza los
gestos, el otro el placer y los excesos.
Y nosotros, en Europa, quines somos?
Me viene a la memoria la frase que Friedrich Schlegel
escribi en los ltimos aos del siglo XVIII: la Revolucin
Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister
de Goethe constituyen las mayores tendencias de la
poca.. Situar una novela y un libro de filosofa en el
mismo plano que un inmenso acontecimiento poltico,
eso era Europa; la que naci con Cervantes y Descartes:
la Europa de los Tiempos modernos []

1 El problema ser cuando se interprete en Dialctica de la Ilustracin

(1944) cuando el individuo se interprete desde la ptica kantiana, ya que se
cae en una visin incorrecta: para Kant, el individuo es un mero fenmeno
de la humanidad noumnica.
 Y hoy en da? Quin se atrevera a conceder la misma
importancia a una obra de cultura que a la desaparicin
del comunismo en Europa? Ya no existe una obra de
arte de semejante importancia? O es que hemos
perdido la capacidad de reconocerla?
La Europa de los Tiempos Modernos ya no est ah. La
Europa en la que vivimos ya no busca la identidad en el
espejo de su filosofa o de sus artes Y dnde est el
espejo? Adnde ir a buscar nuestro rostro?
Kundera, Milan, El teln (2005)
Ortega afirmar en Meditaciones sobre Europa (1949) que el
problema de Europa se encuentra en la ausencia de una identidad
cultural, que ms adelante ha transmutado hacia una identidad
multicultural en la que cada cultura, si bien conviven juntos, se
encuentran estancos. Esta ausencia de la identidad cultural europea
tambin se encuentra en el individuo, que tampoco posee una
identidad: su identidad es terminal. Del mismo modo, el problema de
los valores se torna relevante: la pregunta pasa a ser en qu
momento se est ahora, mostrando que se est ante una paradoja
terminal:
Aquellos ltimos tiempos apacibles en los que el hombre
slo tena que combatir a los monstruos de su alma, los
tiempos de Joyce y Proust quedaron atrs. En las novelas
de Kafka, Hasek, Musil y Broch, el monstruo llega del
exterior y se llama Historia; ya no se parece al tren de
los aventureros; es impersonal, ingobernable,
incalculable, ininteligible y nadie se le escapa. Es el
momento (al terminar la guerra del l4) en que la plyade
de los grandes novelistas centro-europeos vio, toc,
capt las paradojas terminales de la Edad Moderna.
Pero no deben leerse sus novelas como una profeca
social y poltica, como un Orwell anticipado! Lo que nos
dice Orwell pudo decirse igualmente (o quiz mucho
mejor) en un ensayo o un panfleto. Por el contrario, esos
novelistas descubren lo que solamente una novela
puede descubrir: demuestran cmo, en las condiciones
de las paradojas terminales, todas las categoras
existenciales cambian de pronto de sentido: qu es la
aventura si la libertad de accin de un K. es
absolutamente ilusoria? Qu es el porvenir si los
intelectuales de El hombre sin atributos no tienen la ms
insignifcante sospecha de la guerra que maana va a
barrer sus vidas? Qu es el crimen si el Huguenau de
Broch no solamente no lamenta, sino que olvida el
asesinato que ha cometido? Y si la nica gran novela
cmica de esta poca, la de Hasek, tiene por escenario
la guerra, qu ha pasado con lo cmico? Dnde est la
 diferencia entre lo privado y lo pblico si K., incluso en su
lecho de amor, no puede eludir la presencia de dos
enviados del castillo? Qu es, en este caso, la soledad?
Una carga una angustia una maldicin, como han
querido hacernos creer o, por el contrario, el ms
preciado valor, a punto de ser destruido por la
colectividad omnipresente? [AN, p. 22]
Estas paradojas terminales muestran cmo el sujeto ya no es el
sujeto trascendental que proyecta el conocimiento, sino que es un
sujeto que no sujeta nada ni se encuentra sujeto a nada: no tiene
ningn sustrato tico al que atenerse, sintiendo una insoportable
levedad. Esta ambigedad se caracteriza en el no ser algo, pero
tampoco otra cosa que no sea eso: no se es romntico, pero se sigue
romantizando. Del mismo modo (y como afirm Sartre), un
revolucionario socialmente ha de ser conservador culturalmente.
En La insoportable levedad del ser (1984, desde ahora ILS), Kundera
muestra cmo la novela nace de una idea, no de un gesto; de una
imagen, no de una categora. Con esto est mostrando lo que
Baudelaire ya mostraba en El pintor de la vida moderna (1863): que
el interior est en el exterior, que la vida est en otra parte:
Y vuelvo a verlo tal como apareci ante m no bien
empezaba la novela. Est de pie junto a la ventana y
mira, a travs del patio, la pared del edificio de enfrente.
Esa es la imagen de la que naci [el personaje de
Thomas]. Como dije ya, los personajes no nacen como
los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de una
situacin, una frase, una metfora en la que est
depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad
humana fundamental que el autor cree que nadie ha
descubierto an o sobre la que nadie ha dicho an nada
esencial.
Acaso no es cierto que el autor no puede hablar ms
que de s mismo? [ILS]
En La inmortalidad (1990), Kundera muestra que toda persona tiene
su belleza concentrada en los gestos: es un gesto particular, unido a
uno mismo, y que desde esa imagen concreta se construye una
belleza amable. Estos gestos son gestos efmeros, que muestran la
vida como algo efmero y que hacen que un personaje nazca desde
una imagen, desde un gesto. La persona que hace el gesto no se
llama Agnes, pero el gesto constituye su personaje con ese nombre.
Esta invencin del nombre entronca con la categora esencial de la
Modernidad: no la razn, sino la imaginacin; que est en la base
tanto de la Modernidad filosfica kantiana como la Modernidad
esttica de Baudelaire.
En cualquier caso, cuando se volvi, sonri y le hizo un
gesto de despedida al joven instructor (que no pudo
contenerse y se ech a rer), no saba su edad. Una
 especie de esencia de su encanto, independiente del
tiempo, qued durante un segundo al descubierto con
aquel gesto y me deslumbr. Estaba extraamente
impresionado. Y me vino a la cabeza la palabra Agnes.
Agnes. Nunca he conocido a una mujer que se llamara
as. [La inmortalidad]
Kundera afirmar que sus personajes son las posibilidades de l que
no se realizaron, la frontera que est ms all del Yo. La novela no es
la confesin de un autor, sino que esta surge a travs del
entrampamiento del autor, en ese espacio intermedio entre lo que es
y lo que no es.
Acaso no es cierto que el autor no puede hablar ms
que de s mismo?
Mirar con impotencia el patio y no saber qu hacer; or el
terco sonido de las propias tripas en el momento de la
emocin amorosa; traicionar y no ser capaz de
detenerse en el hermoso camino de la traicin; levantar
el puo entre el gento de la Gran Marcha; hacer
exhibicin de ingenio ante los micrfonos secretos de la
polica; todas esas situaciones las he conocido y las he
vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgi
un personaje como el que soy yo, con mi curriculum
vitae. Los personajes de mi novela son mis propias
posibilidades que no se realizaron. Por eso les quiero por
igual a todos y todos me producen el mismo pnico:
cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas
proximidades no hice ms que pasar. Es precisamente
esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo), la
que me atrae. Es ms all de ella donde empieza el
secreto por el que se interroga la novela. Una novela no
es una confesin del autor, sino una investigacin sobre
lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se
ha convertido el mundo. Pero basta. Volvamos a Toms.
[ILS]