El Mapa Imposible

Este texto fue escrito y publicado para y durante la instalacin en el Museo de Arte Contemporneo de Santiago de
Chile de la obra de Diana Duhalde y Carlos Ossa titulada El Mapa Imposible. La instalacin contemplaba una cmara
oscura a la que poda ingresar el espectador y en cuyo interior se proyectaban cuatro fotos que se renovaban con
distintos intervalos. Al exterior de la cmara, cuatro monitores pasaban cuatro videos de cuatro recorridos en cruz a
partir de la Plaza Italia de Santiago. El proyecto fue uno de los que gan el FONDART 2004.

El Mapa Imposible se plante como un proyecto de reflexin artstica que tensionase la experiencia de
la urbe con la cuestin del status de la imagen. Pero no de la imagen en sentido amplio, si no de la
imagen mecnica, como lo son el cine y la fotografa. Si algo fundamental ha de decirse sobre la
imagen en sentido amplio, lo har desde su forma mecnica. La naturaleza de la imagen fotogrfica y
su versin kintica fueron condensadas por la obra como imagen misma de lo urbano: como
exhibiendo ellas mismas su condicin moderna... ciudad e imagen fotogrfica en tanto parientes. Este
proyecto busc, sobre todo, explotar la fragilidad de la imagen mecnica para exacerbar la distancia,
el abismo, el desarraigo de toda imagen con respecto a lo denotado; explotar precisamente, el
carcter de doble, de inautntico, de parcial, de indecible, que porta toda imagen. Al capturar, por
ejemplo, la imagen de la calle, de los transentes, fotografa y cine no hacen otra cosa -y porque no
pueden hacer otra cosa- que hablar de s mismas, decirse a s mismas. Se trat de explotar, por ende,
la incapacidad de la imagen de hablar de aquello que no es ella misma si no en cuanto y en tanto
convencin: a menos de que nos distanciemos radicalmente de todo discurso habilitante para leer
y anclar los objetos, y nos concentremos en su cualidad material, esttica, su brillo, su opacidad, su
textura (posicin sta ltima que debemos convenir en que se trata de una mera ilusin), todo lo que
leamos integrar, de un modo u otro, la ndole de las convenciones que nos acompaan y modelan...
Y sin embargo, el automatismo de la imagen mecnica se torna en autntica autonoma en virtud de
aquella cualidad del cine y la fotografa, ms all de las limitaciones que le impone el propio medio, de
retratar de modo indiscriminado. Esos objetos, matices profundidades, texturas, que resultan
autnticamente intiles desde la perspectiva restrictiva del tema, hacen visible mucho ms que la
cualidad textural, lumnica, cromtica, etc. Hacen aparecer el carcter peculiar de la imagen
fotogrfica y/o cinematogrfica. Por ello, se trata de explotar las fisuras de la imagen mecnica, de
sus procedimientos y posibilidades de configuracin, para desde all, hacer aparecer, a su vez, un
eventual discurso comunitario que le subyace: el de una indecible soledad... una ausencia
fundamental de abrigo. De all que este proyecto se constituye ante todo como nostalgia. En este
sentido, habra que declarar que El Mapa Imposible slo recoge, de la consabida condicin irnica del
arte contemporneo, estrictamente aquello que se vuelca sobre sus procedimientos. Si el asombro, el
rechazo o la risa surgen, por ejemplo, en un espectador amable, no es para velar, en la pirotecnia del
procedimiento, la carga doliente despertada por y en esas fisuras, si no para exhibirla, para
enfatizarla. Suave, retoma la mano del espectador en algn momento de su vida, de su infancia, por
ejemplo, y le conduce, a fogonazos, por inconexos recuerdos que no parecen inscribirse en ninguno de
los relatos que hemos fabricado para explicarnos nuestra historia. Caras y torsos de personas
asomadas a las ventanas de las micros a las 11 de la maana -con ese vaco atemporal de Santiago a
las 11 de la maana-, caras que nos lucen absurdas dado que, aunque nos las hayamos topado una y
mil veces a lo largo de nuestra vida, no hay tampoco historia con la cual ligarla a la nuestra, salvo en
un sentido abstracto. Sin explicacin alguna por su aparicin o por su destino, sin explicacin por su
expresin o sus atuendos, solo sabemos de ellas que van sentadas en una micro. Muy probablemente,
e inmersas en el ocio que a veces nos ronda, seremos capaces de elucubrar un mundo en el cual
insertemos la vida de esas personas y justifiquemos, a medias, esta imagen frgil, parcial, que hemos
captado en su movimiento. Forjadas, como es obvio, en nuestro transcurrir cotidiano, hemos
almacenado una multitud de imgenes que se suceden, inconexas. Un muro azul elctrico con
buganvilia derramndose hacia la calle y un cartel de bronce: Prez Cotapos y Ca.; torta cubierta
de merengue, caramelo y almendras en el primer plano de un aparador, tentando a la avenida;
hombre impasible con abrigo y naranja en la mano; se colocan inyecciones, en desledo anuncio
manuscrito; un perro en una puerta, descansando, cuidando?; guijarros brillantes y perfumados de
aceite y lquido de frenos; poste, tacho de basura rebosante de cartones y papeles, y una mujer, toda
de blanco; Bar Nacional: cocteles... En fin; la lista es interminable. An cuando olvidemos por un
instante la advertencia recurrente de que nada de lo que all aparece retratado es autnticamente lo
que retrata, lo que se retrata o lo que ha sido retratado, insistimos en que esas imgenes aparecen
como declarando algo peculiar y propio de cada uno de los objetos que la componen. Pero al mismo
tiempo, y es lo que quiero destacar, no podemos si no intuir que esas imgenes parecen pertenecer al
mismo universo de las miles de imgenes que se suceden, superponen y confunden en nuestra
memoria y que nos asombran, sobre todo, por su gratuidad. No cumplen ninguna funcin utilitaria,
mnemotcnica, o de supervivencia... No ofrecen ningn dato decisivo sobre nuestra vida o sobre algn
eventual devenir futuro, en cuanto causa, origen o justificacin de ese futuro. Slo estn all...
estn ah...

El proyecto quiso, para aprovechar la carga semntica y doliente de la cruz -como seal, como marca,
como organizacin-, proponer a cuatro cineastas comenzar un recorrido flmico desde la Plaza
Baquedano, en tanto que lugar cargado de sentido social y poltico, en lo que pudiera llamarse un
imaginario santiaguino. Desde all habran de dirigirse hacia los cuatro rincones de la ciudad.
Viceversa, el hecho de que sea la ciudad capital no obsta para que, en la abstraccin que supone la
captura de imgenes urbanas, estas imgenes puedan estar sucedindose en cualquier otra ciudad
del mundo, as como cuando ramos muy nias, y comprendimos que esos acontecimientos inconexos
unos de otros que narraba el peridico, haban ocurrido sin requerir ni nuestra presencia ni nuestra
participacin. Libres de escoger sus medios de transporte, los cineastas, cmara en mano, eran
tambin libres de grabar todo cuanto quisieran. Esa filmacin incorpora, entonces, la cualidad y la
calidad del desplazamiento como un elemento estructural de la imagen; como explicitando aquello que
distingue a la imagen flmica de cualquier otra forma de imagen. Junto a esta cualidad sustantiva,
aquella que le otorga, que se inscribe en la imagen, la del ojo-mquina, del ojo-cuerpo. Si bien las
frmulas ojo-mquina y ojo-cuerpo han sido ampliamente utilizadas por la crtica, nosotros las
reservaremos para aludir a dos tipos de circunstancia: la primera, el carcter maquinal del artefacto
que atrapa la imagen y su pretendida similitud con el ojo humano; el segundo, el ojo-cuerpo, para
aludir a la huella del ojo humano en cuanto incorporado a un cuerpo, esto es, a la huella en la imagen
cinematogrfica del cuerpo en movimiento. La consigna fue iniciar el recorrido a las seis de la
maana y suspenderlo a las seis de la tarde. As como la cruz, el Angelus, oracin del laborioso.
Evidentemente no todos filmaron esas 12 horas continuas... Aunque este proyecto persiste en la tesis
de retratar, y admtase esta parfrasis, aquello que impresiona al alma del artista, sera absurdo
pretender que todo ha sido retratado; si todo ha sido retratado entonces nada lo est. Por lo dems, la
cinta ha de acabar y, de hecho no todo lo que estaba en el original puede ser retratado. Tambin
sera absurdo pretender que el documentalista ha realizado una seera seleccin de imgenes. No
cabe duda de que es impensable filmar escenas de la vida santiaguina, o de cualquier otra ciudad o
circunstancia, sin que sus filmaciones hayan estado previamente orientadas en funcin de los propios
amores y rechazos; pero, por otro lado, en la medida en que no hay en El Mapa Imposible algo as
como un guin tcnico, y an en ese caso, la cmara, en su automatismo, registrar cuestiones,
asuntos, objetos, que no cumplen ninguna funcin incluso para una accin ingenuamente descriptiva.
Qu diferencia notable, significativa, puede haber entre el sol de las 12 del da y aqul de la 13:30?

Esta enorme masa de imgenes sera intervenida, a continuacin, por cuatro fotgrafos que,
aprovechando tcnicas digitales de edicin de imagen, seleccionaran aquellas que, siguiendo a la
tradicin expresiva antes citada, hubiera impresionado a cada uno, guiados por su intuicin o su
conciencia. Esta nueva imagen, modelada por las lecturas de las filmaciones practicadas por el
fotgrafo, aparece literalmente abstrada del fluir narrativo autnomo de la filmacin, y es
contrapuesta a su origen, al filme, casi como un smil del ojo deambulante y sus recuerdos.
Establecer si estas imgenes, as seleccionadas, se corresponden con la gratuidad o decisin del
continuo de lo filmado en el cuadro a cuadro, me parece intil. Es ms, pienso que lo relevante de
este aspecto del trabajo, es la formidable metfora del trnsito del ojo y sus recuerdos. Lo relevante
aqu, es la equivalencia en el procedimiento: la abstraccin. La cualidad sustractiva de toda imagen.
Ahora, las imgenes digitalizadas de las filmaciones y de sus abstract inmviles se exhiben en una
estructura que remeda, a escala, una cmara oscura. Este dispositivo se constituye en el espacio-reino
de una imagen que, en su aparente inmaterialidad, se asemeja an ms a una metfora de la
memoria. Como si el negro abisal de la cmara oscura se reencontrase con la condicin imaginaria y la
cualidad luminosa del espejo y, la selectividad ya gratuita ya domesticada de la imagen-recuerdo. Esta
vez no es una memoria humana; no somos t o aqul... recordando. Es un recuerdo que acaece,
autnomo, maquinal. Automtico, como aquello que se recuerda y no reconoce funcin o sentido, al
igual que aquello que fue filmado o fotografiado a pesar del fotgrafo, a pesar del proyecto, cuya
posibilidad proviene precisamente de la operacin sustractiva de toda imagen y que han
institucionalizado las tradiciones ms arraigadas sobre la fotografa.

Para cuando se inventa la cmara oscura, remota antecesora de la cmara fotogrfica, Amrica est
siendo conquistada y rehabitada. Como se sabe, las ciudades americanas iniciaron sus procesos
fundacionales al interior de una renovada ideologa de la frontera, estrechamente vinculada con la de
la ecumene. Un famoso prrafo de Mariano Picn Salas resume la circunstancia: en bula papal de
1493, los Reyes Catlicos heredaban la obligacin de extender la ecumene a travs de la
evangelizacin de los habitantes de las nuevas tierras. Imbuidas en esta misin, las huestes
conquistadoras avanzaban acompaadas de sacerdotes e indgenas asimilados que fungan de
traductores. Lean a los lugareos un extenso documento que se iniciaba en el Gnesis, prosegua con
la constitucin del Papado, el ascenso al trono de los Reyes Catlicos y la bula en cuestin, y
concluan, acto declarando a los naturales como sbditos de la corona espaola. Concluido este
procedimiento, y si era el caso, se desencadenaba la batalla. Una vez concluido el enfrentamiento
inicial, los conquistadores establecan la fortaleza y la guarnicin, o como se deca entonces, el
presidio. Presidiar era hacer frontera frente al enemigo. Junto a ellos, se iniciaba la ereccin del
convento que, a su vez, sealaba la frontera religiosa. Esos tres elementos, fuerte, presidio y
convento, constituan la frontera: el lmite entre la ecumene y el inhspito no-mundo del brbaro y del
salvaje. A cada ciudad levantada, le segua y preceda un plano, una imagen estructural, sometida,
con el correr del tiempo, al refaccionamiento actualizador de su historia. Las ciudades no slo
enfrentaban al enemigo en cuanto salvaje, si no la propia modificacin en nombre del gusto, la
necesidad, la posibilidad, y por qu no, el capricho.

Entre los siglos XV y XVII, la cartografa cont con un auge extraordinario. El mapa puso al alcance de
las manos y volvi manejables las enormes extensiones que se abran en los hechos y en la
imaginacin. Mapas y planos, de continentes y mares, ciudades y puertos, van constituyendo la
expresin geogrfica del imaginario ecumnico a lo largo del siglo XVI. Desplazarse en el mundo
supuso un mantenerse recluidos al interior de los lmites de una frontera en constante traslacin y
expansin. En estas condiciones, el mapa ser necesariamente un instrumento sometido a
permanente renovacin y actualizacin. Pronto la imaginacin barroca convertir esos mapas en
imagen de la muerte: vanitas. Donde hubo ciudades esplndidas, hay ahora ruinas y desierto. Donde
hubo tierras vrgenes, populosas ciudades, y en su interior, toda una gama, penosamente rica y frtil,
de condiciones que testimonian la cada. El sentido militar y moral que emerge de la prdida del
Paraso, como tambin de la pasin de Cristo, habit la ereccin de ciudades e impregn buena parte
del sentido mstico y alegrico de la urbe a lo largo de los siglos XVI y XVII. La racionalidad urbanstica
que se impuso a partir de la primera modernidad, no escapar a la positividad blica de la tradicin de
la cada y de la que se apropi la imaginacin clsica, hecha y rehecha a lo largo de los siglos, como
momento constructivo de la ecumene. De hecho, podra incluso alegarse que el signo redentor de la
ecumene encarn en mapas y planos, y que si estos iniciaron el abandono de su esfera
-cannicamente a fines del siglo XVIII-, lo hicieron para refrendar la posesividad afirmativa de la
racionalidad del dominio.

El carcter segregante de mapas y planos quedar precisado en sus estrategias expositivas. Si

discursivamente ambos se inscriben en la lgica proyectiva del espacio tridimensional y de la
racionalidad del dominio, en su aspecto alegrico ambos permitirn vehicular -a travs de la tradicin
de las marginalia, las vietas y la misma alegora con que se revistieron ocanos y continentes,
montaas, palacios y templos-, la reafirmacin de la ecumene-frontera y la incertidumbre sobre la
completitud del mundo en su interior. A veces bastan marcos, ornamentos o lemas para intuir esta
incertidumbre (Yo misma cuento con una reproduccin de un mapa veneciano del siglo XVI que
enmarca el globo terrqueo con guirnaldas de nubes y angelotes de suaves y rosados labios). A veces
es el ligero temblor de la mano que dibuja la que nos permite intuir el origen deshonroso de la
existencia de este tipo objeto, es decir, como instancia que perpeta la marca de la cada.

La literatura, siempre generosa en toda suerte de circunstancias, da numerosos ejemplos de

operatividad y funcionamiento del mapa como recurso de consecusin y exclusin comunitaria. Lo
har, de preferencia, al interior de la lgica inicitica o descriptiva del viaje. Pienso, por ejemplo, en
Sbato, cuyo Sobre Hroes y Tumbas quiero imaginar como transcurriendo sobre un dilogo de siglos
-eminentemente occidental, por lo dems-, entre el propio Sbato, Dante y el Marqus de Sade. En un
impdico alarde descriptivo, Sbato perpeta en el Informe sobre ciegos la tradicin de la experiencia
urbana como desarraigo, como delirio, como sinrazn. Evidentemente ninguno de los debatientes
habrn objetado este aspecto. Premunido de un angustiante catolicismo medieval, Sbato postul una
Buenos Aires surcada subterrneamente por pasadizos y habitculos, donde la ceguera se oculta de la
alarma diurna que despierta su condicin, indicando, simtricamente, una ecumene negativa y
paralela: un no-mundo de ciegos. Est claro que la Buenos Aires diurna puede crecer en diversas
direcciones en la superficie; el carcter negativo de la ecumene del submundo, por el contrario, impide
su expansin. No basta el hecho de que la ecumene refiera principalmente a una comunidad
espiritual; la desviacin de la norma que representa la ceguera no permite su expansin geomtrica,
si no su eventual expansin al interior de una subjetividad abisal, sobre todo en cuanto asuncin y
revancha. Desde un punto de vista cuantitativo, el no-mundo de los ciegos est condenado a la
dismimucin proporcional con respecto a las dimensiones que alcanza la ecumene de la superficie. An
cuando pueda extenderse, lo har de un modo tal que ser imposible definir todo mapa de s misma y
de sus dominios. Pero esto no obsta para establecer vnculos entre una y otra. En el marco alegrico
dibujado desde ya por los propios debatientes, el vnculo por excelencia ser la lectura. Para Sbato,
la lectura inaugura el horror. Una porosidad perversa y que le es propia, permite en la lectura de los
signos urbanos el trnsito de un plano del mundo hacia su otro. En el plano de la ciudad, de un
modo inadvertido para el profano, bocas comunicantes admiten la penetracin y eventual libre trnsito
del iniciado por el desconocido submundo de la ciudad; pero una vez hecho esto, una vez asumida la
transitividad entre un aspecto solar y uno nocturno de la existencia urbana, se habr perdido la
capacidad de leer la carta de ciudadana expuesta en el mapa de la Buenos Aires externa, luminosa y
asptica; se habr perdido todo sentido de pertenencia al mundo, a la ecumene; sus mapas se habrn
vuelto pura exterioridad, garabatos horrendos que slo cobran sentido como desarraigo y soledad,
como cada, como extrema otredad. Ni la linealidad progresiva del Dante ni la extensin del horizonte
de Sade. No hay redencin ni emergencia posible. Slo la soledad y la muerte.

Ms all del hecho de que podra afirmarse que esta novela se erige sobre un cmulo de lugares
comunes, cuestin que no est de ms indicar ante el hecho de que estamos hablando de un Mapa
Imposible -abstraccin de la abstraccin de la imagen-, tambin habra que afirmar que esta novela,
se construye como alegora. El Informe mismo es una estructura que posibilita la visibilidad de la
condicin alegrica de la novela en cuanto digresin, esto es, destacando el hecho que la digresin es
slo posible al interior de la forma novela. Si en el plano simblico de una experiencia de la cada, el
Informe sobre ciegos se constituye en una parbola aterradora de la condicin humana en la urbe
moderna, no es menos cierto que esa estructura alegrica fagocita su propia lgica al convertirse ella
misma en objeto de su lectura: aquel alarde descriptivo se trueca en denuncia del mismo combate
experimentado ahora por la representacin. Sbato no deja espacio alguno para el hedonismo. En El
Mapa Imposible, en tanto, el hedonismo es posible sobre la base del procedimiento abstractivo con
que opera la representacin yque hace evidente la imagen fotogrfica. En el Informe sobre ciegos la
soberbia y optimismo asptico de la racionalidad dominadora expresada como representacin, se
opone, sin solucin de continuidad, a la evidencia desgarradora de la imposibilidad de realizacin plena
de sentido implcita en la representacin: el submundo de Sbato es, por definicin, inasequible. Solo
se hace presente como lgica de s, invisible, negativa, indescriptible. Es ms, habra que afirmar que,
en cuanto experiencia, es autnticamente gratuita, indecible. Para ello el truco de la metfora. Las
bocas comunicantes entre planos mundanos diurnos y nocturnos, permiten vislumbrar la funcin
comunicativa de las fisuras de la lgica representacional. Esas bocas suponen, esperanzadas, una
salida positiva para la gratuidad de la imagen, una gratuidad que constituye uno de los lugares
comunes sustantivos del concepto de arte a travs de los siglos. En cuanto momento metodolgico, la
representacin ni reproduce ni crea: slo puede operar al interior de un horizonte alegrico,
convencional. Es ese lmite el que parece generar el horror intrnseco a la representacin como
extensin, por ejemplo, del temor a la muerte. El mapa, como paradigma del mtodo, como momento
expositivo del mtodo, como encarnacin instrumental de la racionalidad del dominio, es delatado
como vulgar impostor. Mapa y representacin, que en cuanto mtodos, expresin e instrumento de
dominio, de absorcin, de redencin, ya nos era intil en la ecumene negativa del no-mundo de los
ciegos, ahora, en cuanto pura exterioridad, deshecha toda certidumbre, se nos ofrece balbuceante,
unidimensional, incapaz de acoger, abrigar, seducir, conducir... Cunto de la fisura de la imagen no es
tambin, convencin?

Algunos aos ms tarde, y en un contexto que nos es ms prximo, ese encapsulamiento del yo, de
un yo irremediablemente fracturado en cuanto imposibilidad de redencin, fue aprovechado una vez
ms por la filosofa, esta vez por Jameson. En un ensayo apresurado, pero ya clsico y que ha
devenido en consulta obligatoria en el submundo acadmico, Jameson apela a otro tipo de mapa, a
uno inscrito en un nuevo espacio representacional: el mapa mental. Mapas mentales abundan en la
historia de la filosofa, pero sin duda, las primeras imgenes de un mapa mental, propuestas en el
siglo XX, nos la proveyeron Freud, con su topografa de la psique, y el optimismo irnico del
Surrealismo, por boca de su orculo, Breton. Alegando en contra del crecimiento desmesurado de la
ciudad de Los Angeles, California, Jameson se apoya en la tradicin intelectual que materializa en las
configuraciones urbanas, un cierto momento y condicin del espritu. Algunos aos antes, Jos Luis
Romero haba publicado su inolvidable Latinoamrica, las ciudades y las ideas, en el que apareca
aludido dicho mapa mental como memoria y momento identitario. Para Jameson, los trazados en
espiral de las ciudades premodernas, o en damero, caractersticos de las utopas de la primera
modernidad, han sido suplantadas, en los hechos, por un crecimiento gestual que se ha visto
posibilitado, sobre todo, por la lgica en la que se inscriben los nuevos medios de transporte. Dicha
lgica habra ofrecido la ciudad satlite o la ciudad-dormitorio. Para Romero, las dinmicas de
crecimiento urbano van acompaadas y protagonizadas por hombres y mujeres, luchas, ideas y
amores que se desgajan en los diversos planos, comunitarios por definicin, de la ciudad. Trnsitos de
intelectuales y comparsas varias a lo largo de lneas imaginarias tendidas por los bares y cafs,
testimonian e integran, o mejor, religan al humilde ciudadano; podemos evocar la demanda de justicia
y humanidad, en el palimsesto de carteles y banderas que visten edificios y tendidos elctricos,
mismas calles y tendidos elctricos que indican un agitado, perenne comercio intersubjetivo; podemos
tambin intuir las evidencias de ms de alguna competencia del tipo quien lanza el pip ms lejos;
el anonimato o la expectacin que alguna congnere alimenta con un mayor o menor cuidado en la
seleccin de vestidos y perfumes; o algn arrebato escriturario de ndole forestal; experimentar esa
extraa alegra que produce la visin distante de un automvil nupcial, o incluso la solidaridad que
despierta una ruptura sentimental. Aqu cobrar importancia la forma de la urbe en el sentido de
que sta concretiza las diversas instancias humanas. En la misma orientacin, pero con sentido
inverso, el crecimiento no dibujstico de la ciudad de Los Angeles slo es parangonable, segn
Jameson, con las excrecencias desbordantes e impredecibles en orientacin, volumen y direccin, de
los cultivos de esporas y otros agentes patgenos. Se corre el riesgo, claro est, de suponer que esa
imagen lo es tambin acusadora del aspecto irracional de la existencia como su nica y esencial
realidad: de pretender que lo que llamamos racionalidad no es ms que mero sueo utpico, reducido
al mbito asptico y selectivo de una dinmica generadora de instrumentos de observacin,
construccin y reflexin, que poco tienen en comn con sus objetos. No por escamotear este punto,
sino porque entendemos que lo considera como condicin de los modos de la experiencia en el orden
del capital tardo, Jameson conducir esa imagen hacia la visin exacerbada del desarraigo y la cada.
Desarraigo comunitario, desarraigo con el pasado, soledad, vaco, desesperanza. Las vas de
comunicacin y sus instrumentos ya no son ms vehculos de religacin, si no prepotencia e
individualismo. En esa atmsfera tecnolgica que pareciera, por momentos, reencontrarse con una de
cualidad prehistrica de emergencias y extinciones, slo resta ejercer un hedonismo histrico, incapaz
de articular un yo slido y unitario. Oponindose a las ambiciones redentoras de las vanguardias
heroicas, herederas quiz de la forma ecumene, no hay obscuridad posible, no habra tal cosa como
una ecumene negativa, un no-mundo condenado, latente, incluso resistente. La ciudad de Romero nos
reconoce y nos reconocemos en ella. El no-mundo de Sbato era todava un lugar. El no-mundo de
Jameson es pura literalidad: no mundo. Slo la operatividad maquinal de las vas de transporte, de las
convenciones comunicacionales, del mero dato, inconexos de todo horizonte de sentido, tienen carta
de ciudadana. En este no-mundo que se ha desecho de todo oponente, del arte restara slo su
exterioridad, sus despojos, su reduccin neurtica a gesto maquinal y repetitivo.

Si todo mapa es dibujo y, citando el momento de gnesis del concepto moderno de espacio, la
perspectiva es el dibujo -cuestin que, entre parntesis, podra conducirnos a la idea de que a cada
nuevo concepto de espacio debiera seguirle un nuevo dibujo-, no es de extraar, por otro lado, que el
mapa haya eclosionado en el momento mismo de sacralizacin del espacio tridimesional de la
representacin pictrica. Por supuesto que la teorizacin del arte en los siglos XVI y XVII, como
hermenutica de la pintura, pronto encontr lugar para el mapa en al menos tres mbitos.
Organizados en niveles de explicitacin, se podra afirmar que uno lo expone en la representacin,
otro lo realiza en la contemplacin y el tercero lo oculta en la operatividad instrumental que la gener.
De los dos primeros prosiguen la teora de los gneros y la asuncin barroca de la analoga fnebre
entre la pintura y la muerte, espiritual o corporal, como metfora de la representacin. El tercero, en
cambio, estrechamente ligado al segundo, se introduce en la intimidad del taller, en la dinmica
productiva del ensayo y del error. Su condicin pecaminosa se expresa en la dualidad de un requerirla
al tiempo que delata la presuncin de su inexistencia. Un mapa, por cierto, superpone y opone, a la
vez, diversos rdenes de discurso: una extraeza en parte anloga a la que experimentbamos en
nuestra infancia cuando contrastbamos una partitura de, pongamos por caso, la Marcha Turca de
Mozart, a nuestra experiencia auditiva de esa misma pieza. En este sentido, un mapa superpone
aspectos polticos, econmicos, corogrficos, etc., que yuxtapone a nuestra propia experiencia limitada
del entorno. El horizonte no necesariamente es el lmite ltimo de nuestra mirada, ms an cuando,
siguiendo los trminos de este razonamiento, oponemos la condicin factual del horizonte a una
mirada que se ejerce en el mbito urbano. En un sentido metafrico o incluso procesual con
finalidad, esta oposicin puede llegar a disolverse. Como sea, est claro que un autntico abismo se
abre entre un mapa de la araucana y nuestra experiencia de la araucana. Es la asombrosa
correspondencia y trasposicin sinttica practicada por el mapa lo que lo distingue. Su exclusin de las
individualidades. De igual forma, el plano de Santiago no coincide, salvo en un aspecto
exageradamente referencial, con nuestra experiencia de Santiago. Los mapas y planos de Santiago
hacen visible un aspecto utilitario e instrumental de la ciudad y eliden, en cambio, la complejidad de
su vivencia. Pienso en Kuitka y su inters por los mapas polticos o urbanos, tratados con la relativa
monocroma que caracteriza sus telas, o por medio de su impresin en viejos colchones que an
exhiben la hendidura dejada por perdidos botones. De la misma manera, ese mapa-plano de lo
representado en la representacin, en sus momentos articulante y expositivo, no contienen a la
imagen, ni mucho menos, en su trasposicin representacional, a la representacin. Viceversa, aun
cuando el mapa-plano de la imagen sea necesaria a la imagen, lo es fundamentalmente para que la
imagen se articule como tal. Por ello la teorizacin de los gneros como hermenutica de la pintura,
como se sabe, se apropi e hizo coincidir con la propia superficie pictrica, no slo marcos, puertas y
ventanas, sino mapas. La propia condicin mutable del mapa y del plano, no slo en virtud de la
transformacin de los instrumentales epistmolgicos con los que habran de construirse, sino ante la
propia mutabilidad urbana, y por extensin, la de su experiencia, habra de constituirse en
instrumento privilegiado de concrecin de la poltica de la vanitas. En este sentido, no podemos si no
convenir en que la retcula, en tanto intervenida por la materialidad misma de la representacin y sus
formatos, necesariamente ira acogiendo, como residuo, el campo en que se debata, y se debate an
hoy, el carcter eminentemente abstracto de la representacin y de su imagen. La densidad semntica
de este aspecto del mapa-retcula se dilata ante la naturaleza de los instrumentales con los cuales se
construan tanto el mapa como las imgenes. Por otra parte, no olvidemos que diversos
procedimientos mecnicos se elaboraron entre los siglos XV y XVI para lograr la construccin fidedigna
del objeto representado al interior de la lgica perspectvica. Como es comprensible, la retcula se
constitua en un momento estructural y medianero del proceso de construccin de la imagen. De ellos,
la cmara oscura encarnara con mayor fuerza el carcter abstracto, virtual de la representacin. Ms
an cuando consideramos el hecho de que la cmara oscura, la mismo tiempo que encarnaba el xito
de la racionalidad del dominio, ofreca una imagen invertida de los objetos que se le confiaban,
violando los ejes convencionales, arriba, atrs, abajo, adelante, con que ordenamos el espacio...

Santiago de Chile es una de las ciudades ms grandes del mundo. No lo es en virtud del nmero de
sus habitantes si no de su extensin. Su crecimiento constante iniciado en la dcada de los aos
treinta del siglo XX, se ha visto acelerado hasta la exasperacin en los ltimos veinte aos.
Lentamente, y desde su fundacin, Santiago, como todas, es una ciudad que se transforma. Desastres
naturales y embellecimientos sucesivos se alegan para justificar las modificaciones en su apariencia...
y su extensin. Si esas modificaciones tendieron en mayor o menor medida a definir un centro urbano,
desde los aos treinta del siglo XX ese crecimiento se despleg hacia afuera de ese centro.

Ms all de la suposicin planimtrica y regular de las configuraciones en forma de damero, lo cierto

es que en la lgica moderna las ciudades crecieron irradindose sobre el espacio circundante.
Expresada la racionalidad del dominio en la cuadrcula, la ciudad moderna buscaba, sin embargo,
definir ntidamente un centro urbano a la vez econmico y espiritual. En ese ordenamiento, cada
estamento social encontraba su ubicacin en relacin al centro. El crecimiento santiaguino a lo largo
del siglo XX se ha resuelto como expansin incontenida, apenas articulada por ejes irregulares en su
linealidad proyectiva, que a la vez seccionaban a la poblacin materializando una fragmentacin social
e individual, que ha sido en parte la expresin de un anhelo aristocrtico experimentado casi como
cada, como deshonra que hay que borrar. Las polticas de accin de emergencia ante el hacinamiento
generado por las migraciones de fines del siglo XIX, crearon entre otras a las cits que, como hoy,
mantenan discretamente invisibles las miserias de esos grupos humanos. El crecimiento incontenible
y las dinmicas contemporneas de experiencia urbana en el Gran Santiago, han derivado en toda
clase de problemas sanitarios, en particular mentales. En la lgica del capital, cada pedacito de
naturaleza se ha vuelto atractivo en demasa, desde un punto de vista econmico, que no slo
amenaza con destruir uno de los territorios ms ricos del pas, desde la perspectiva agrcola, sino que
se restringe cada vez ms a una poblacin acomodada que verifica en la huida su legitimacin como
estamento social. A mediados de siglo, Santiago retumb con las movilizaciones. Banderas,
insubordinacin y esperanza, en forma de columnas humana, atravesaron una y otra vez el centro
urbano. Plazas, parques y avenidas de anchas veredas -y un conveniente sistema de identificacin de
calles- alojaron a un nmero cada vez mayor de santiaguinos dispuestos a caminarse la ciudad.
Modernizacin, burocracia, pololeo, discusin y reflexin fueron constituyendo aquellas tramas de
bares, cafetines y burdeles a travs de los cuales, acalorada y subterrneamente fueron
descolgndose nuestros habitantes. Si los diversos momentos del proyecto pedaggico, incluidas las
universidades, participaron activamente en el proceso de ascenso social, tambin la locomocin
colectiva hizo su aporte. Raudas e incesantes, llegaban a todos los puntos urbanos; a menos, claro,
que se tratara de la poblacin; probablemente, en ese caso, habra que caminar, desde el
terminal, con fro, con barro, con sed.

Mientras la locomocin colectiva de la ciudad de Santiago iba bosquejando un mapa mental de la

ciudad que incorporaba en s la distincin entre trabajo, como espacio social, y hogar, como espacio
privado, por otra parte esos medios de transporte iban testimoniando, en silencio, las crecientes
dimensiones urbanas. Ese mapa mental no pareca solicitar su clara distincin de aquel otro mapa
configurado por nuestras permanencias en la mutitud de lugares que la ciudad nos ofreca. El centro
urbano, por su parte, fue incrementando a grandes pasos el nmero de edificios, de varios pisos,
laborales y habitacionales, alterando tanto una percepcin retrica de la ciudad como la naturaleza
misma del ejercicio de su percepcin. As por ejemplo, el proyecto de resemblanza vienesa de los
edificios pblicos inmediatos al Palacio de La Moneda, fue consolidando una cierta imagen poltica y
urbana del pas y de la ciudad en el ms amplio sentido ciudadano, los residentes y oficinistas de estos
mismos edificios fueron confirmando, a su vez, la visin de vuelo de pjaro sobre calles y
transentes, que se vena instalando por largo tiempo. De la misma manera, la permanencia
transitoria en esa trama de bares y cafetines nos ofreca la oportunidad de apropiarnos de esos
espacios, entre medianeros y definitivos, que ocupaban el suspenso entre aquellos puntos en los
cuales nos consolidbamos como trabajadores o estudiantes, y aquellos en los que nos realizbamos
como amigos o miembros de un ncleo familiar. No cabe duda de que esos lugares de trnsito
participaban, y participan, de una cierta cualidad teatral en el sentido de que presenciaban y
verificaban ese cambio de roles.

Si la ciudad fue creciendo, no por ello las seales modernizadoras alteraron su organizacin
estamentaria. Cada ascenso social fue seguido de un conveniente traslado de los sectores urbanos
ocupados por las clases dominantes. En este sentido, a la carga poltica, construida en el pasado
reciente de nuestro pas, habra que aadirle a esa cruz trazada por los ejes viales que desgajan la
Plaza Baquedano, aqul de su funcin discriminadora en trminos de clases sociales. Estoy atenta al
hecho de que el rtulo clases sociales ha devenido problemtico en cuanto a que mltiples
transformaciones, tanto polticas como cientficas, han denunciado la dificultad de su aplicacin al
entorno social, sin descontar el hecho de que retrotraen la conciencia a un pasado relativamente
distante y traumtico. Sin embargo, estoy convencida de que an en ese caso, sigue resultando eficaz
para designar, en sociedades como la nuestra, inscrita en la sociedad del capital, el sinmero de
condiciones y condicionamientos sociales que distinguen a los grupos que la conforman. Uno de los
ordenamientos sociales que con mayor violencia la caracterizan, es aqul que distingue entre capas
tradicionalmente -o recientemente- dominantes, de aquellos innumerables conciudadanos -entre los
que nos contamos- cuyo nombre no tiene ni lugar ni poder, y cuyos niveles de educacin no permiten
tampoco augurar una transformacin, a corto plazo, de su situacin. En esta suerte de corre que te
pillo, la cruz de la Plaza Baquedano marca, por ahora, un lmite que se percibe como definitivo. La
misma orfandad del lugar parece refrendarlo. Escasa, por no decir nula posibilidad de residencia, salvo
en cuanto transente o desde la distancia de los edificios circundantes, la Plaza Baquedano es el
escampado mismo en forma de cruce, nudo neurlgico, si acaso, punto de encuentro mvil de esos
estamentos. Su misma vastedad permiti alojar a las masas en demanda de democracia. Fue esa
seguidilla de eventos multitudinarios -adems de las insistentes manifestaciones en honor de su
majestad el ftbol- el que le asign su carcter de lugar poltico. Y esa condicin se vea reforzada,
como hoy, por el hecho de que la Plaza Baquedano es uno de los pocos lugares de nuestra ciudad en
el que el mapa mental, como discurso social, se encuentra materializado en la desembocadura y giro
de nombres de los principales corredores viales urbanos. Pero este mapa mental luce aqu desasido de
toda carga ntima y propia. En pocas palabras, la demanda de democracia se verific en uno de los
enclaves ms inhspitos y precarios de Santiago. Dificulto que alguien quiera invertir, por placer, ms
del tiempo que tarda el descenso y ascenso de un medio de locomocin o, por comodidad o falta de
otras opciones, para facilitar y asegurar el encuentro con los otros. Es indudable que la seleccin e
institucin de la Plaza Baquedano como lugar poltico se fundament en su carcter transitivo. Y si
todos estos aspectos son relevantes a la hora de hablar de nuestra experiencia urbana, no lo es
menos el hecho de que ese cruce de vas que es la Plaza Baquedano, materializa a fuego, troquela, la
ciudad en bloques tales que, progresivamente, los santiaguinos slo habitan, en el sentido ms amplio
de la palabra, las inmediaciones de la propia residencia. Es ms, el crecimiento desbordante de la
ciudad asociada tambin a esa divisin estamentaria, ha creado situaciones ajenas a la lgica del
casco central, a saber, la profusin de prolongadas avenidas carentes de aceras apropiadas, o incluso,
cuando las hay, la renuencia de sus comunidades a caminarlas.

La operacin fotogrfica fundamental que hemos destacado es aquella de la abstraccin de la imagen

a partir de un fluir continuo de visualidad, como asuncin de la tradicin de verosimilitud de la imgen
fotogrfica. Pero esta imagen as producida, ha sido intervenida, alterada, explotada, destacada, con
procedimientos anlogos a la materialidad que la conforma. Explotando la autorreferencialidad que
hace evidente hoy la peculiar relacin corporal con la pantalla del computador y sus instrumentos
-autorreferencia que propone una relacin con el propio cuerpo distinta de aquella de la escritura,
espalda encorvada y lpiz en mano- el fotgrafo ha hecho posible poner de manifiesto ese carcter
abstracto, frgil y voltil de la imagen mecnica. All, en la autorreferencialidad hedonista, en el goce
de la propia intimidad propiciada por este instrumento, la imagen se encuentra con el fotgrafo y nos
es devuelta como nostalgia.

Ahora bien, la misma precariedad y fugacidad de las imgenes sometidas al desamparo, a la orfandad
de este punto de partida, se ha vertido en una cmara oscura. La circunstancia de estar encajonados
difiere del descampado que define el punto de partida y ms bien revierte sobre su condicin de
arranque de cuatro recorridos. Ese mismo encajonamiento en el cual las imgenes no tienen
continuidad -en la medida en que se proyectan segmentos de las filmaciones, pero tambin, y sobre
todo, las abstracciones realizadas por los fotgrafos-, alude a esa divisin en cuatro grandes ciudades
de Santiago, espolvoreadas, aqu y all, por algunos parques y plazas, e incipientes ciudades satlite
que son ms bien el resultado de la incorporacin de zonas rurales al rea urbana. Cuatro grandes
ciudades que pretenden ser una sola, que ofrecen imgenes definitivamente diferenciadas de las
formas y condiciones de vida de sus habitantes y que slo se unifican abstractamente en el mapa o en
el plano. Por su parte, la opacidad evidente de los cuerpos encajonados, contrasta con la luminosidad
que hace posible la imagen. En qu otro lugar podran, la imagen-recuerdo y el ojo-mquina
encontrarse con el ojo-cuerpo? Cul es la condicin requerida para ese encuentro?

Si algo compone el campo connotativo de una cmara oscura, ello es la asepsia: la asepsia como
anhelo, como ocultamiento y negacin de la cada. Sin embargo, la metfora redentora de la luz, de la
que se ha apropiado la racionalidad dominadora, alcanza en la cmara oscura de El Mapa Imposible su
polo opuesto. La condicin inicial de esta subversin reside en la inclusin de los cuerpos de los
espectadores como soportes de la imagen fotogrfica. La imagen ya no se constituye en los confines
de su espacio, mudo y vaco, sino que lo hace sobre los cuerpos, a travs de los cuerpos. A primera
vista pareciera que esos cuerpos, uniformados en la luz hubieran desaparecido. Sin embargo, pronto
se harn presentes en la convocatoria de silencio ante la oscuridad y la luz. Lo harn en el encuentro
obligado de esos cuerpos, su disolucin en la oscuridad, el reconocimiento de su opacidad. Si el
encuentro es confirmado por la luz proyectiva de la imagen, as tambin lo har la conciencia de su
distancia, la conciencia de su conversin en imagen refractante de su propio aislamiento y que le es
recitada por un fluir incontenible de imgenes que le recuerdan su propia condicin dispersa,
automtica y solitaria. La cmara oscura, con su resonancia asptica y dominadora, se ofrece como
espacio compuesto de retazos. En este sentido, El Mapa Imposible opt por una edicin digital, una
fotografa, entendida como cuadro-a-cuadro e intervenida, a su vez, con procedimientos digitales. La
metfora que ha quedado impresa, en la intervencin de esas imgenes, es la del ejercicio
interpretativo en dos direcciones realizado por el fotgrafo: el de la operacin seleccin y aqul de la
intervencin de lo seleccionado. Tanto una como la otra pertenecen al acervo tradicional con que se
han asumido las funciones y operaciones fotogrficas. La segunda, en particular, explicita esa tradicin
en el sentido de un someterse la fotografa a una mirada antes que a un ojo-mquina.

La explotacin, la glorificacin, hasta el paroxismo, de las convenciones en torno a la fotografa, le ha

permitido a este proyecto convertir a esas mismas convenciones en autntico momento material de la
obra. Su asuncin en cuanto materialidad de la obra invita al fotgrafo a un recorrido heroico por esas
convenciones con la urgente expectativa de evidenciar su carcter domesticador y restrictivo. As
como la opacidad de los cuerpos exhiba su conversin especular en la luz, as tambin la metfora de
la cada ha encontrado su imagen en la clausura del poder religante de las convenciones en torno a la
imagen mecnica. Una imagen que, por cierto, se ha deshecho de todo sentido militar, de toda
promesa de Paraso, de toda ambicin de perdn en lo polticamente correcto. Es ms, si alguna
imagen sugiere este Mapa Imposible, no cabe duda de que se trata de una que niega,
sustantivamente, la falsa oposicin instalada entre una domesticacin plebeya y una pretendida
autosuficiencia y que pregunta en cambio, por el sentido profundo de toda nostalgia, de nuestra
nostalgia.

La operacin fotogrfica fundamental que hemos destacado es aquella de la abstraccin de la imagen

a partir de un fluir continuo de visualidad, como asuncin de la tradicin de verosimilitud de la imgen
fotogrfica. Pero esta imagen as producida, ha sido intervenida, alterada, explotada, destacada, con
procedimientos anlogos a la materialidad que la conforma. Explotando la autorreferencialidad que
hace evidente hoy la peculiar relacin corporal con la pantalla del computador y sus instrumentos
-autorreferencia que propone una relacin con el propio cuerpo distinta de aquella de la escritura,
espalda encorvada y lpiz en mano- el fotgrafo ha hecho posible poner de manifiesto ese carcter
abstracto, frgil y voltil de la imagen mecnica. All, en la autorreferencialidad hedonista, en el goce
de la propia intimidad propiciada por este instrumento, la imagen se encuentra con el fotgrafo y nos
es devuelta como nostalgia.
Ahora bien, la misma precariedad y fugacidad de las imgenes sometidas al desamparo, a la orfandad
de este punto de partida, se ha vertido en una cmara oscura. La circunstancia de estar encajonados
difiere del descampado que define el punto de partida y ms bien revierte sobre su condicin de
arranque de cuatro recorridos. Ese mismo encajonamiento en el cual las imgenes no tienen
continuidad -en la medida en que se proyectan segmentos de las filmaciones, pero tambin, y sobre
todo, las abstracciones realizadas por los fotgrafos-, alude a esa divisin en cuatro grandes ciudades
de Santiago, espolvoreadas, aqu y all, por algunos parques y plazas, e incipientes ciudades satlite
que son ms bien el resultado de la incorporacin de zonas rurales al rea urbana. Cuatro grandes
ciudades que pretenden ser una sola, que ofrecen imgenes definitivamente diferenciadas de las
formas y condiciones de vida de sus habitantes y que slo se unifican abstractamente en el mapa o en
el plano. Por su parte, la opacidad evidente de los cuerpos encajonados, contrasta con la luminosidad
que hace posible la imagen. En qu otro lugar podran, la imagen-recuerdo y el ojo-mquina
encontrarse con el ojo-cuerpo? Cul es la condicin requerida para ese encuentro?

Si algo compone el campo connotativo de una cmara oscura, ello es la asepsia: la asepsia como
anhelo, como ocultamiento y negacin de la cada. Sin embargo, la metfora redentora de la luz, de la
que se ha apropiado la racionalidad dominadora, alcanza en la cmara oscura de El Mapa Imposible su
polo opuesto. La condicin inicial de esta subversin reside en la inclusin de los cuerpos de los
espectadores como soportes de la imagen fotogrfica. La imagen ya no se constituye en los confines
de su espacio, mudo y vaco, sino que lo hace sobre los cuerpos, a travs de los cuerpos. A primera
vista pareciera que esos cuerpos, uniformados en la luz hubieran desaparecido. Sin embargo, pronto
se harn presentes en la convocatoria de silencio ante la oscuridad y la luz. Lo harn en el encuentro
obligado de esos cuerpos, su disolucin en la oscuridad, el reconocimiento de su opacidad. Si el
encuentro es confirmado por la luz proyectiva de la imagen, as tambin lo har la conciencia de su
distancia, la conciencia de su conversin en imagen refractante de su propio aislamiento y que le es
recitada por un fluir incontenible de imgenes que le recuerdan su propia condicin dispersa,
automtica y solitaria. La cmara oscura, con su resonancia asptica y dominadora, se ofrece como
espacio compuesto de retazos. En este sentido, El Mapa Imposible opt por una edicin digital, una
fotografa, entendida como cuadro-a-cuadro e intervenida, a su vez, con procedimientos digitales. La
metfora que ha quedado impresa, en la intervencin de esas imgenes, es la del ejercicio
interpretativo en dos direcciones realizado por el fotgrafo: el de la operacin seleccin y aqul de la
intervencin de lo seleccionado. Tanto una como la otra pertenecen al acervo tradicional con que se
han asumido las funciones y operaciones fotogrficas. La segunda, en particular, explicita esa tradicin
en el sentido de un someterse la fotografa a una mirada antes que a un ojo-mquina.

La explotacin, la glorificacin, hasta el paroxismo, de las convenciones en torno a la fotografa, le ha

permitido a este proyecto convertir a esas mismas convenciones en autntico momento material de la
obra. Su asuncin en cuanto materialidad de la obra invita al fotgrafo a un recorrido heroico por esas
convenciones con la urgente expectativa de evidenciar su carcter domesticador y restrictivo. As
como la opacidad de los cuerpos exhiba su conversin especular en la luz, as tambin la metfora de
la cada ha encontrado su imagen en la clausura del poder religante de las convenciones en torno a la
imagen mecnica. Una imagen que, por cierto, se ha deshecho de todo sentido militar, de toda
promesa de Paraso, de toda ambicin de perdn en lo polticamente correcto. Es ms, si alguna
imagen sugiere este Mapa Imposible, no cabe duda de que se trata de una que niega,
sustantivamente, la falsa oposicin instalada entre una domesticacin plebeya y una pretendida
autosuficiencia y que pregunta en cambio, por el sentido profundo de toda nostalgia, de nuestra
nostalgia.