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Enviado: 15-06-2013
Aceptado: 20-10-2013
Resumen
En un artculo anterior analizamos las fuentes iconogrficas del tema que nos
interesa, el paso de la guitarra popular rasgueada a la guitarra flamenca, centrando
nuestra focalizacin en la primera mitad del siglo XIX (Torres, 2013). Vamos a ver a
continuacin las fuentes musicales que nos permitirn observar la relacin entre la
guitarra clsico-romntica y la guitarra pre-flamenca durante el mismo periodo, con
dos autores espaoles, Dionisio Aguado y Fernando Sor, y dos autores italianos,
Fernando Carulli y Matteo Carcassi.
Abstract
In a previous article, we analyzed the iconographic sources of the theme, the
transition of the strummed popular guitar in the flamenco guitar, focusing our attention
in the first half of the XIX century (Torres, 2013). We have to see now, the music sourcers
that we will allow note the relationship between the classic-romantic guitar and the pre-
flamenco guitar during the same period, with two Spanish authors, Dionisio Aguado and
Fernandor Sor, and two Italians authors, Fernando Carulli and Matteo Carcassi.
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1. Fuentes musicales
Guitaromanie, o sea Guitarromana, es el ttulo de un libro que aparece
en Pars en 1825, publicado por el autor Charles de Marescot. Muestra el inters
generalizado que suscita la guitarra en Europa en la primera mitad del siglo XIX.
Aficionados y profesionales se renen para aplaudir los conciertos que los
llamados virtuosos viajeros prodigan en las grandes ciudades. La mayora de
estos intrpretes con carrera internacional son espaoles o italianos, obligados a
abandonar su pas como consecuencia de las guerras del Imperio. Los ms
conocidos son los espaoles Sor y Aguado, y los italianos Ferdinando Carulli,
Mauro Giuliani y Matteo Carcassi. Todos componen y ensean, forman
aficionados y profesionales, publican mtodos que nos informan sobre la
evolucin de la tcnica de la nueva guitarra clsico-romntica de seis cuerdas
simples, ya usada en Italia en el ltimo cuarto del siglo XVIII (Charnass, 1985:
79-85). Por este motivo, los mtodos de Ferdinando Carulli (1770-1841) y Matteo
Carcassi (1792-1853) tendrn una importante difusin en Europa, completando
los de Aguado (1784-1849) y Sor (1778-1839), y sern referentes para la estabilidad
de la llamada guitarra clsica. Hemos querido consultar en primer lugar los de
los espaoles Aguado y Sor, para contrastarlos si es necesario, con las tcnicas de
sus colegas italianos, de manera a observar cuales son los grandes cambios que
supone la guitarra de seis cuerdas simples, y cmo afectan a la guitarra popular
de la poca. Pero antes de entrar en el anlisis musical de estas obras pedaggicas,
hemos estimado conveniente contextualizar a sus autores, con breves biografas
redactadas a partir de una de las ltimas actualizaciones sobre msica espaola,
la del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (DMEH).
2. Dionisio Aguado
Una de las fuentes musicales ms importantes en la primera mitad del siglo
XIX en lo relativo a guitarra, est constituido por el corpus que rene las
publicaciones pedaggicas de Dionisio Aguado. Su magisterio est en el origen de
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1Jos Blas Vega (2006: 64) seala adems a otro discpulo madrileo del padre Basilio, Francisco
Tostado Carvajal, autor de un fandango con 53 variaciones.
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Por una parte Aguado, muy seguro de s mismo, enuncia desde el principio,
su intencin de oponer sus hallazgos tcnicos a los usos habituales entre
aficionados. De esta manera, quiere marcar la diferencia entre el uso extendido de
la prctica popular de la guitarra entre amateurs, y la elaboracin de un corpus
terico-prctico, de manera a utilizarla como instrumento vlido en la msica
culta de la poca. Este propsito selectivo se confirma cuando aade que el
libro contiene ejercicios que resultarn ms que difciles para los aficionados,
queriendo demostrar con ello que la guitarra no se domina fcilmente y slo con
tesn y constancia se puede llegar a tener una buena ejecucin. Rompe
definitivamente, por consiguiente, con la larga tradicin de mtodos fciles de
aprender y mtodos sin necesidad de maestros, que ha sido la tnica habitual
en publicaciones guitarrsticas, destinadas a un amplio pblico de aficionados,
deseosos de utilizar el instrumento principalmente en su funcin de
acompaamiento. Hemos analizado a autores como Fernando Ferrandiere o
Federico Moretti empezando a reclamar para la guitarra la emancipacin de sus
referencias populares de acompaamiento2. Aguado retoma estas propuestas e
inicia la elaboracin de una obra lentamente meditada y razonada, de manera a
conseguir la separacin definitiva entre estratos popular y culto, inaugurando con
ello cierta actitud elitista que los guitarristas clsicos van a manifestar hacia la
guitarra popular y/o flamenca.
No existe en ellas el menor atisbo de reproducir ritmos y aires de tipo popular como
seguidillas, boleros o fandangos, algo que resultaba muy corriente en las publicaciones para
guitarra en Espaa durante esos aos. Este rasgo va a ser una constante en la obra de
Aguado, a pesar de su apego a la sociedad y al ambiente madrileos, salvo en dos
sealadas excepciones que estudiaremos en su momento (Prez, 2003: 162-163).
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Las excepciones sern Le menuet Affandangado op. 15. y Le Fandango Vari op.
16., ambos publicados en Pars en edicin del autor en 1834/35 y conservados en
la Biblioteca del Congreso de Washington.
La nota del traductor que inicia la obra nos da una breve descripcin de la
situacin de la guitarra a principios del siglo XIX. Considera a Espaa como
tierra clsica de este instrumento. Los nombres clebres en este pas son
entonces los del Padre Basilio, el italiano afincado en Madrid Federico Moretti y el
cataln Fernando Sor. Ellos saben dar al instrumento un sonido claro y dulce, con
varias intensidades, y no el sonido de caldero que cultivan ms del noventa por
cientos de los que tocan la guitarra:
De ce que cette musique est dun genre entirement nouveau il sensuit que,
pour lexcuter, il faut aussi une manire nouvelle, un doigter diffrent de celui de
nos devanciers et une mthode qui nous lexplique. Si SOR lui-mme avait voulu en
faire une, les amateurs nauraient rien dsirer, mais il nen est malheureusement
pas ainsi (Aguado, 1826: IV).
absolument neuve, lexprience seule pourra dcider si jai choisi lordre de matires
le plus convenable pour obtenir dheureux rsultats. Je recevrai avec plaisir sur ce
point les observations dune critique sage et claire (Aguado, 1826: VIII).
La guitare est susceptible de donner une srie de sons quon peut rendre avec
plus ou moins de force et prolonger jusqu un certain point. Nous allons tudier la
manire de les produire, den prolonger la dure, de leur donner divers degrs
dnergie ou de douceur, et nous appliquerons en mme tems (sic) cet instrument
les rgles de la Musique. GUITARE et MUSIQUE: tel est lobjet compliqu de cette
partie que je diviserai en trois sections: dans la premire je donnerai les prncipes
gnraux du doigter, dans la deuxime je parlerai des lmens de Musique appliqus
la guitare, dans la troisime, je ferai connatre quelques moyens de tirer le meilleur
parti de cet instrument (Aguado, 1826: 2).
Corrobora que las guitarras tienen ya trastes fijos de metal, lo que resultaba
indispensable para el sonido temperado y poder utilizar el instrumento para
interpretar la msica de la poca. Por otra parte, se siguen utilizando cuerdas de
tripa para los tiples y de seda cubierta de metal para los bordones, as como
guitarras de cinco, seis, siete cuerdas y de seis rdenes. Sobre stas ltimas, una
nota del traductor nos comenta que se usan an en Espaa. Reparamos por
consiguiente que, a principios del siglo XIX, varios instrumentos cohabitaban en
Espaa: la guitarra barroca de cinco cuerdas, la de seis rdenes del periodo
preclsico, instrumentos nuevos con siete cuerdas que no perduraron, y guitarras
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Con el abandono del punto de apoyo puede preconizar el uso de todos los
dedos de la mano derecha, inclusive el meique, aunque en escasas ocasiones. Se
trata aqu de un planteamiento revolucionario, ya que apenas se utilizaba el
anular en la poca, y ni siquiera se poda imaginar usar el meique. Todava hoy,
el uso de este dedo es rechazado por la gran mayora de los guitarristas clsicos.
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Faut-il pincer avec les ongles? Les guitaristes ne sont pas daccord sur ce point.
Quant moi, je suis pour laffirmative, parce que je crois que cest le moyen dobtenir
un plus grand volumen et une plus belle qualit de son (Aguado, 1826: 4).
Jai dit que je prfre la guitare cordes simples et jai pour cela de trs bonnes
raisons: 1 il est difficile que deux cordes conservent exactement lunisson dun bout
du manche lautre; 2 comme il est dusage, dans les guitares doubles cordes, de
laisser la chanterelle simple, en passant de cette corde aux autres on sapperoit
dune disproportion dans les sons; 3 il est encore dusage dappareiller la 6e corde
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avec une corde file mince qui donne son octave: usage ridicule qui empche
dentendre les sons graves; 4 si lon a de la peine vaincre la difficult quand on na
quune seule corde tenir, on aura bien plus de peine quand il faudra en tenir deux;
5 cest une erreur de simaginer quon obtient plus de son avec des cordes doubles,
except pour la corde vide, car le son est produit par la dure des vibrations et il est
bien plus ais de les soutenir sur une corde que sur deux; 6 enfin la double corde est
un obstacle lagilit, et augmente la difficult de maintenir laccord (Aguado, 1826:
34).
Il serait bon davoir deux guitares, lune dure, lautre douce, mais absolument
gales dailleurs dans toutes les dimensions. On excuterait admirablement sur la
seconde si lon avait auparavant tudi sur la premire (Aguado, 1826: 32).
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Pour bien fixer les chevilles dans leurs trous, on les force de la main gauche un
peu en avant en mme temps quon les tourne; la main droite aide cette opration et
pour cela elle est porte vers le milieu du manche do elle rsiste en sens contraire
(Aguado, 1826: 33).
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exceptions dont il sera question plus tard, le 1er doigt pincera exclusivement la 3.e
corde, le second doigt la 2.e et le 3.e doigt la chanterelle; les 3 cordes files seront
pinces par le pouce. Les accords peuvent tre excuts de quatre manires
diffrentes sur la guitare: aussi je distingue 1 Les accords simultans rigoureusement
tels; 2 Les accords en arpge; 3 Les accords partie chantante; 4. Les accords
mouvement libre (Aguado, 1826: 41).
On acquerera plus dagilit si, pour faire des gammes, on se sert du 1er et du
3.e doigt au lieu du 1er et du second (Aguado, 1826: 52).
Otro aspecto que aconseja el autor consiste en el uso de la cejilla del dedo
ndice de la mano izquierda cuando se toca ms all del 4 traste. Este recurso ser
particularmente utilizado por los guitarristas que ampliarn el toque primitivo
y explorarn todo el mstil desde Ramn Montoya hasta Manolo Sanlcar, quien
caracteriza precisamente su tcnica de mano izquierda en el uso constante de
dicha cejilla:
Le barr est un excellent moyen dexcution pour les accords de toute espce
sitt quon dpasse la quatrime touche; cest une espce de sillet mobile qui galise
tous les Tons et fait disparaitre les difficults provenant dun grand nombre
daccidens. Telle est la cause de son importance (Aguado, 1826: 68).
Anota dos tipos de ligados, que designa propios e impropios. Los propios
pueden ser ascendentes y descendentes, se ejecutan en la misma cuerda y son los
habitualmente utilizados en la guitarra clsica y flamenca. Llama la atencin los
impropios, conocidos hoy como falsos ligados, poco utilizados en la guitarra
clsica y muy presentes en la guitarra flamenca para definir parte de su fraseo.
Para realizar este tipo de ligados, hay que pulsar la primera nota, mientras que se
obtiene la segunda nota golpeando el mstil con el dedo de la mano izquierda.
Para poder ejecutar con solvencia este tipo de ligados, se precisan dos cosas: 1
que la altura de las cuerdas de la guitarra entre la tapa armnica y el puente sea
baja, 2 que los dedos de la mano izquierda golpeen con fuerza en el mstil para
que se oiga la nota ligada. No es una casualidad por consiguiente que, en otra
parte de su mtodo, requiera como cualidad de una buena guitarra la altura baja
de las cuerdas, y pida que los dedos de la mano izquierda acten como
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martillos para una mejor eficacia. Prez Daz nos dice sobre ello que:
Anota otro efecto utilizado por la guitarra barroca y luego por la flamenca,
hasta definir gran parte de su color armnico, el de campanela, producido por
acordes arriba del mstil con cuerdas al aire. El trmino no existe en la lengua
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3Para ms informacin sobre este aspecto, se puede consultar el artculo Spain is different!
Histoire de la guitare espagnole 1re partie del concertista Rafael Andia (2009).
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Le signe devant les accords, dans tout passage analogue lexemple suivant,
indique que le pouce de la main droite doit passer brusquement sur toutes les cordes
du grave laigu de laccord. Cela produit une espce de roulement qui fait entendre
lune aprs lautre, mais presque au mme instant toutes les cordes; il est plus facile
de le bien faire quand on joue sans ongles (Aguado, 1826: 83).
Chaque Ton a trois harmonies parfaites qui le dterminent, savoir (sic): celle de
la Tonique, celle de la S.Dominante et celle de la Dominante. La Tonique porte toujours
accord parfait. On ajoute laccord parfait sur la S. Dominante sa sixte majeur et
laccord parfait. Sur la Dominante sa 7.e mineure. Cette Sixte et cette 7.e peuvent tre
exprimes ou sous-entendues (Aguado, 1826: 98).
Il y a une espce dagrment, dont je nai pas encore parl, qui consiste varier
le mcanisme de certaines mlodies: cette variation doit tre simple fin de ne pas
dnaturer lide principale, et surtout, ainsi que tous les ornemens possibles, elle doit
tre suggre par le bon got (Aguado, 1826: 134).
En su tesis doctoral sobre Aguado, Prez Daz sugiere que se puede deducir
que exista la costumbre de improvisar preludios antes de tocar algunas piezas,
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Este hbito podra ser interpretado como una reminiscencia del pasado
barroco, pero tal vez esa sea una explicacin demasiado simplista y debamos
considerar seriamente que determinadas prcticas improvisatorias y de
ornamentacin perduraron mucho ms tiempo de lo que generalmente se admite.
Pensamos que conviene tener muy en cuenta estos aspectos para comprender en
profundidad la retrica interpretativa de la poca, y no slo en lo que concierne a la
guitarra, sino a toda la msica en general (Prez, 2003: 179).
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Otro dato interesante cuando reflexiona sobre el uso de las uas, consiste en
reconocer las virtudes de la ejecucin de Sor que no las utiliza, para aadir
despus que el guitarrista Trinidad Huerta consegua brillantez gracias a ellas,
asociando por consiguiente el concepto de brillantez con el uso de uas, que
permiten adems mayor velocidad, virtuosismo, e impacto en el pblico:
Prez Daz destaca como excepcin en la obra de Aguado los opus 15 y 16,
respectivamente Le Menuet Affandangado y Le fandango vari. Publicados en Pars
por el autor en 1834/35, se conservan en la Biblioteca del Congreso de
Washington. Una edicin parisina posterior del opus 15 a cargo de Richault y otra
realizada por Bhme en Hamburgo, que son las que hemos manejado, se localizan
ambas en la Biblioteca Real de Copenhague. Por primera y nica vez, Aguado
recurre a una fuente popular para componer, lo que reafirma su voluntad de
separar la guitarra de sus referencias populares4. Seala adems que:
4 Desde el ao que Prez Daz defiende y publica su tesis, 2003, se ha recuperado y publicado la
obra de otro guitarrista de la poca que incluye temas de influencia popular, como el Bolero y la
Cachucha, en su produccin (Surez-Pajares y Coldwell: 2006). Se trata de Trinidad Huerta,
concertista compositor.
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aparecen incluso como una de las pocas excepciones en ese sentido realizadas dentro
de todo el mbito de la msica clsico-romntica escrita para guitarra por intrpretes-
compositores de primer nivel en el siglo XIX, pues entre los autores destacados del
momento, salvo contadsimos excepciones de Sor y Molino, no se abordaron hasta
donde podemos saber actualmente- obras de carcter similar referidas a la tradicin
popular espaola o de otros pases, encontrndose las composiciones de todos ellos,
como el resto de las escritas por Aguado, dentro del estilo culto europeo al uso en el
momento y concebidas en un lenguaje de tipo internacional, algo que no resultaba
ajeno a los postulados estticos entonces imperantes (Prez Daz, 2003: 316).
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Vuelve el estribillo, esta vez con una nueva frmula rtmica en tresillos
arpegiados con los dedos pulgar/ndice/medio muy utilizada en variaciones
de soleares por medio del toque flamenco, y donde Aguado aprovecha la
resonancia de las cuerdas al aire (figura 20):
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3. Fernando Sor
Se trata del otro gran virtuoso-compositor espaol de la poca del
Clasicismo, que proyecta definitivamente la guitarra hacia el mbito clsico.
Nacido en Barcelona en 1778 y fallecido en Pars en 1839, guitarrista, profesor y
compositor que, a travs de msica para el teatro, ballets y canciones, es
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Entre 1817 y 1819 publica siete colecciones de Arias italianas para voz y
piano, consiguiendo gran popularidad. Establece una profunda relacin
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5 Para ms detalles sobre la vida fascinante de este msico espaol, es imprescindible consultar
los estudios recopilados por Luis Gsser (2003) y la monografa de Bernard Piris (1989).
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ellos su cultura musical espaola adaptada a los gustos musicales europeos del
momento.
6 (Torres, 2009).
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Figura 24 : Fernando Sor, Primera variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)
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Figura 25 : Fernando Sor, Segunda variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)
Vuelve la misma clula rtmica que en la primera variacin, pero esta vez
a tres voces en la tercera (figura 26):
Figura 26 : Fernando Sor, Tercera variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)
Por fin, en la ltima variacin, el canto pasa a los bordones con nueva
frmula rtmica en tresillos, que sirve tambin a las partes de acompaamiento,
a modo de eco en las triples arpegiadas (figura 27):
Figura 27 : Fernando Sor, Cuarta variacin sobre Les folies dEspagne (fragmento)
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4. Ferdinando Carulli
Ferdinando Carulli publica en Paris en 1811 en la casa del editor Carli su
Mthode complte de guitare ou lyre. Le sigue una segunda edicin en 1819, y
difunde un mes despus un anexo a su mtodo, con varios ejercicios nuevos. En
1825 refunde las dos obras y publica en 1825, siempre en Paris a cargo de Carli,
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Le bras droit doit tre appuy sur le coin qui forme lclisse et la table
dharmonie de la Guitare, en ligne directe du chevalet; la main doit sappuyer
lgrement sur le petit doigt qui doit se poser presque ct de la chanterelle, et
prcisment au milieu de la distance du chevalet la rosette: cette main n a pas de
position fixe, parce qu mesure que lon veut adoucir les sons et imiter la Harpe,
on doit la rapprocher du chevalet (Carulli, 1825: 6).
Chaque instrument a ses tons favoris: on peut jouer sur la Guitare dans tous
les tons; mais ceux qui lui conviennent le mieux, sont La majeur et mineur, R
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majeur et mineur, Mi majeur et mineur, Ut, Sol, Fa. Les autres sont difficiles; ainsi
jai not les Gammes, les Accords et Exercices, et les morceaux suivans dans les
tons les plus usits et les plus fciles pour les commenans (Carulli, 1825: 17).
Anotaremos para terminar con Carulli que, segn nos informa Alain
Miteran, su opus 138 es un vals titulado Divertissement lespagnole, donde
utiliza el rasgueado llamado fris, con el movimiento de ndice hacia arriba
de primera a sexta cuerda, cerca de la boca, precisando dune manire bien
douce (telle) que les sons doivent tre presque flts (Miteran, 1997: 134).
5. Matteo Carcassi
Carcassi es el nombre de otro pedagogo italiano importante de este
tiempo. El mismo ao que Aguado y Carulli, 1825, publica en Pars con el editor
Carli su Mthode complte (ver Anexo IV).
Lavant bras droit doit sappuyer sur le bord form par lclisse et la table
dharmonie dans la direction du chevalet. Le petit doigt doit un peu scarter, et se
poser lgrement sur la table dharmonie prs de la chanterelle peu de distance
du chevalet. Le pouce se tiendra allong et en dehors des autres doigts, et posera
sur une des cordes files; les trois autres doigts un peu recourbs se tiendront au
dessus des trois cordes de boyau. Lorsquon veut adoucir les sons de la Guitare on
porte la main vers la Rosette (Carcassi, 1825: 7).
Como Carulli, explica que para conseguir un sonido ms dulce hay que
desplazar la mano derecha hacia la boca. Deducimos por consiguiente que esta
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Aunque escribe que se utilizan cuatro dedos para puntear (pulgar, ndice,
medio y anular), cuando pasa a describir el uso de cada uno coincide con
Carulli y utiliza solamente el anular para acordes y arpegios de 4, 5 y 6 notas:
La Guitare peut jouer dans tous les tons, mais comme tous les instruments,
elle a ses tons favoris. Ceux qui lui convient le mieux sont: Ut majeur, Sol majeur,
R majeur et mineur, La majeur et mineur, Mi majeur et mineur, Fa majeur. Les
autres sont difficiles parce quils ncssitent lemploi trop frquent du Barr aussi
je nai not dans la 1.e partie de cet ouvrage que les Gammes, Cadences, Exercices
et morceaux progressifs dans les tons les plus usits (Carcassi, 1825: 17).
Para terminar con este autor, hemos encontrado una referencia a lo que
Aguado llamaba ligados impropios, conocidos hoy como falsos ligados,
muy utilizados en la guitarra flamenca, y casi desechados por la guitarra
clsica:
On fait aussi des couls de deux notes en descendant sur deux cordes
diffrentes, quon appelle couls par vibration. Pour les excuter, on pince la note
aige, qui dans ce cas, est presque toujours vide, puis lon frappe fortement avec
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le doigt de la main gauche, la note devant tre coule, et qui rsonnera par la seule
impulsion de ce doigt.
Carcassi propone dos formas para ejecutar estos ligados especiales: con
notas descendentes, de una cuerda a la siguiente ms grave, y al revs, con
notas ascendentes, de una cuerda a la siguiente ms aguda. En este ltimo caso,
nos dice que se hace con el pulgar apoyando fuerte en la primera cuerda, y
luego deslizndolo en la cuerda cercana de forma ms suave. Estas dos tcnicas
se usan con abundancia en la guitarra flamenca.
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AGUADO, Dioniso (1834). Nuevo mtodo de guitarra, Op. 6. Madrid: Guitarrera del
Campo.
AGUADO, Dioniso 1834/35 Le fandango vari, Op. 16.
CARCASSI, Matteo (1825). Mthode complte pour la guitare. Paris : Carli [reed. facs.
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CARULLI, Ferdinando (1825). Mthode complte pour parvenir pincer de la guitare. Paris :
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SOR, Fernando (1830). Mthode pour la guitare. Paris [reed. facs. Minkoff Reprint,
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SERVICIO DE PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE MURCIA
http://revistas.um.es/flamenco
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