PREFEITURA DE SO GONALO

SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAO

FUNDAO DE ARTES SO GONALO

HISTORIANDO AS ARTES V

O Barroco na Itlia e na Alemanha

Barroco tem sido o termo usado pelos historiadores da arte durante quase um
sculo para designar o estilo dominante no perodo 1600-1750. O seu significado original
irregular, contorcido, grotesco est largamente ultrapassado. Hoje opinio geral
que o novo estilo nasceu em Roma nos ltimos anos do sculo XVI. Mas discute-se ainda
se o barroco a ltima fase do Renascimento ou se constitui uma era distinta tanto do
Renascimento como da poca moderna. Decidimo-nos pela primeira alternativa, embora
reconhecendo que h muito a dizer em favor da segunda. Adotar uma ou outra talvez seja
menos importante que chegar a uma boa compreenso dos fatores que devem intervir na
nossa escolha.
A arte barroca no apenas o resultado de uma evoluo religiosa, poltica ou
intelectual. Houve muitas interligaes. Devemos encarar o estilo barroco como uma das
vrias caractersticas fundamentais o catolicismo revigorado, o Estado absolutista, o
novo papel da cincia que distinguem o perodo de 1600-1750 do que acontecera antes.

ROMA

Por volta de 1600, Roma tornou-se a fonte principal do barroco, tal como o fora do
Renascimento Pleno um sculo antes, chamando a si artistas de outras regies para a
realizao de novas e ousadas tarefas. O papado patrocinava a arte em larga escala, com
vista a fazer de Roma a mais bela cidade do mundo cristo, para maior glria de Deus e
da Igreja. Esta campanha tinha comeado j em 1585, mas, se os artistas ento
disponveis eram maneiristas tardios de fraco talento, em breve seriam atrados jovens
mestres ambiciosos, especialmente do norte da Itlia. Foram estes homens de talento que
criaram o novo estilo.

PINTURA

Caravaggio

A todos excedeu um pintor de gnio, Caravaggio, do nome da sua terra natal, perto
de Milo (1571-1610), o qual pintou entre 1599 e 1610 vrias telas monumentais para a
capela de S. Luigi dei Francesi, entre elas A Vocao de S. Mateus, obra extraordinria
que est to longe do maneirismo como do Renascimento Pleno; o seu nico antecedente
possvel o realismo do norte da Itlia, de artistas como Savoldo. Mas o realismo de
Caravaggio de tal espcie que se tornou necessrio um novo termo, naturalismo, para
o distinguir.

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 Nunca se vira antes um tema sagrado tratado
assim, como um acontecimento contemporneo entre
gente humilde. S. Mateus, cobrador de impostos, est
sentado com alguns homens armados
manifestamente seus agentes no que parece ser
uma vulgar taberna romana. Aponta
interrogativamente para si mesmo, ao aproximaram-
se as duas figuras da direita. Os que chegam so
gente pobre, descalos e de vestes simples,
contrastando marcadamente com a roupagem
colorida de S. Mateus e dos seus companheiros. Por
que pressentimos nesta cena uma qualidade
religiosa? Por que no a tomamos por um
acontecimento da vida cotidiana? O que identifica
como Cristo uma das figuras? No seguramente a aurola do Salvador (nico trao
sobrenatural no quadro), uma discreta faixa dourada que bem poderia passar-nos
despercebida. Os nossos olhos fixam-se sim no seu gesto imperioso, inspirado na A
Criao de Ado de Michelangelo, que une os dois grupos.
Mais decisivo ainda o forte raio de sol que ilumina o rosto e a mo de Jesus no
sombrio interior, assim levando o seu chamamento at S. Mateus. Sem a luz to natural
e contudo to carregada de sentido simblico o quadro perderia a sua magia, o seu
poder de nos fazer sentir a presena divina. Caravaggio d aqui forma discreta e
comovedora a uma atitude compartilhada por certos grandes santos da Contra-Reforma:
a de que os mistrios da f so revelados no por especulao intelectual, mas
espontaneamente, por uma experincia interior, aberta a todos os homens. Os seus
quadros contm um cristianismo laico isento de dogmas teolgicos, que atrai tanto os
protestantes como os catlicos. Esta qualidade tornou possvel uma influncia profunda
se bem que indireta em Rembrandt, o maior artista religioso do Norte protestante.
Na Itlia, Caravaggio foi menos afortunado. A sua obra era aclamada por artistas
amadores, mas para o homem da rua, a quem ela se dirigia, faltava-lhe decoro e
reverncia. A gente simples no gostou de se ver retratada nos seus quadros; preferia
imagens religiosas mais idealizadas e retricas.

Artemsia Gentileschi

Desde a Grcia no encontramos uma artista, o que no quer dizer que no

tivessem existido em todo esse tempo. Pelo contrrio, Plnio faz referncia, na sua
Histria Natural (Lv. XXXV), aos nomes de mulheres artistas na Grcia e em Roma,
descrevendo as suas obras, e h registros das suas realizaes durante a Idade Mdia.
No devemos esquecer que a grande maioria dos artistas, at o perodo do gtico final,
era annima, e por isso tem sido impossvel identificar obras especificamente femininas.
As mulheres comearam a surgir enquanto personalidades artsticas distintas por volta de
1550, mas at os meados do sculo XIX s lhes era permitido pintar temas considerados
delicados retratos, cenas de gnero e naturezas-mortas e no temas mais exigentes
de natureza narrativa. Dentro desta esfera mais modesta, no entanto, muitas construram
carreiras de sucesso, muitas vezes igualando ou superando os homens cujos estilos
imitavam. Excees a esta regra foram as mulheres italianas que pertenciam a famlias de
artistas e que desempenharam um papel fundamental a partir do sculo XVII.
A primeira a ocupar uma posio importante foi Artemsia Gentileschi (1593-c.
1653). Filha do discpulo de Caravaggio, Orazio Gentileschi, nasceu em Roma e tornou-se
uma das personalidades artsticas de maior destaque do seu tempo. Temas
caractersticos da sua pintura so Betsab, o desventurado objeto de paixo obsessiva do
2
Rei Davi, e Judite, que salvou o seu povo decapitando o general assrio Holofernes.
Qualquer destes temas era popular na poca barroca, que se deleitava com cenas
erticas e violentas, mas as frequentes representaes por parte de Artemsia destas
trgicas heronas bblicas podem ter sido originadas pela sua violao, aos quinze anos,
por um professor que foi absolvido do crime num longo julgamento que fez sensao.
Ao longo de uma vida turbulenta agitada e errante, a
sua escolha de temas sugere muitas vezes uma ambivalncia
recorrente em relao aos homens. Um dos seus primeiros
trabalhos, singularmente inquietante, Judite e a sua Criada,
pode ser interpretada como imortalizando a coragem de
Judite, mas talvez como um smbolo de castrao, exprimindo
o desejo de vingana enraizado em Artemsia. Ao pai deve a
composio do quadro e o tratamento Caravaggiano, mas o
drama interior nele representado unicamente seu, e, apesar
de comedido, nada perde em intensidade. As tenses
psicolgicas de Artemsia permitiram-lhe representar os atos
complexos de Judite com perfeita compreenso.

Annibale Carraci

Ao encontro dos desejos conservadores da gente simples da

Itlia vieram artistas menos radicais e de menor talento que
Caravaggio, os quais tomaram por modelo outro dos novos pintores
romanos, Annibale Carraci (1560-1609). Annibale era de Bolonha,
onde juntamente com outros dois membros da sua famlia, criou um
estilo antimaneirista por volta de 1580. Entre 1597 e 1604, produziu
a sua obra mais ambiciosa, o afresco do teto na galeria do Palcio
Farnese, que em breve se tornou quase to famoso como os
afrescos de Michelangelo e Rafael.
A importncia histrica da Galeria Farnese na realidade grande, embora, como
obra de arte, a nossa adeso j no seja incondicional. O afresco do teto do Palcio
Farnese mostra a concepo rica e intricada de Annibale: as cenas narrativas, tal como
as do teto da Capela Sistina, esto emolduradas por elementos arquitetnicos pintados e
rodeados por escultura simulada e jovens nus segurando grinaldas. Contudo, a Galeria
Farnese no se limita a imitar a obra-prima de Michelangelo. O estilo dos temas
principais, os Amores dos Deuses Clssicos, lembra a Galatia de Rafael, e o que d
unidade ao todo um esquema ilusionstico que reflete o conhecimento indiscutvel de
Annibale e dos grandes venezianos. Cuidadosamente escorados e iluminados por baixo
(notar as sombras), os jovens nus e os elementos escultricos e arquitetnicos simulados
parecem reais. Contra este fundo, os assuntos mitolgicos so apresentados como
quadros de cavalete simulados. Cada um destes planos de realidade tratado com
habilidade consumada, e todo o teto tem uma exuberncia que o distingue igualmente da
arte do maneirismo e do Renascimento Pleno. Annibale Carraci foi um reformador mais
que um revolucionrio. Como Caravaggio, que, segundo parece, o admirava, sentiu que a
arte tinha de regressar natureza, mas a sua atitude foi mais tolerante, combinando
estudos do vivo com um ressurgimento dos clssicos (que para ele eram a arte da
Antiguidade e a de Rafael, Michelangelo, Ticiano e Correggio). Nas suas melhores obras,
conseguiu fundir estes vrios elementos.

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Guido Reni; Guercino

Aos seus discpulos, a galeria

Farnese parece oferecer duas
alternativas: seguindo o estilo rafaelesco
dos painis mitolgicos, podiam chegar a
um classicismo deliberado e oficial, ou
podiam regular-se pelo ilusionismo
sensorial patente no enquadramento. A
primeira escolha exemplificada por A
Aurora de Guido Reni, um afresco, mostrando Apolo no seu carro o Sol dirigido por
Aurora. A despeito da sua graa rtmica, este traado imitando relevo pareceria pouco
mais que um plido reflexo da arte do Renascimento Pleno, no fora a brilhante e
dramtica luz que lhe d um mpeto emocional que as figuras por si jamais poderiam
alcanar.
Diametralmente oposto, temos o teto A
Aurora de Guercino. Aqui, a perspectiva
arquitetnica, combinada com o ilusionismo
pictrico de Correggio e a intensa luz e cor de
Ticiano, convertem toda a superfcie num espao
ilimitado. As figuras perpassam como que impelidas
por ventos estratosfricos. Com esta obra,
Guercino iniciou o que em breve se tornaria uma
autntica vaga de vises semelhantes pelos tetos
das igrejas e palcios.

Pietro da Cortona

A mais impressionante destas imagens est no afresco de

Pietro de Cortona (1596-1669), no teto do grande trio do Palcio
Barberini, em Roma, a Glorificao do Pontificado de Urbano VIII.
Como na Galeria Farnese, a superfcie do teto est subdividida por
uma moldura pintada simulando arquitetura e escultura, mas alm
dela v-se o espao ilimitado do cu, como em A Aurora de
Guercino. Grupos de figuras, pousadas em nuvens ou esvoaando
livremente, rodopiam na parte superior e inferior da moldura,
criando uma iluso visual dupla: algumas delas parecem pairar
dentro do trio, perigosamente prximas das nossas cabeas,
enquanto outras parecem estar mais recuadas na luminosidade do
infinito. O seu dinamismo tem sobre ns um efeito quase fsico,
como se tambm estivssemos prestes a levantar vo. O barroco
atinge aqui o seu apogeu.

ARQUITETURA E ESCULTURA

S. Pedro de Roma

Na arquitetura, o incio do estilo barroco no pode ser

definido com tanta preciso como na pintura. No vasto programa
eclesistico de construo iniciado em Roma por volta dos finais do
sculo XVI, distinguiu-se o jovem arquiteto Carlo Maderno (1556-
1629). Em 1603 foi-lhe confiada a tarefa de terminar a igreja de S.
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Pedro. O Papa decidira acrescentar uma nave ao edifcio de Michelangelo, convertendo-o
numa baslica. O traado de Maderno para a fachada segue o esquema estabelecido por
Michelangelo para o exterior da igreja uma ordem colossal sustentando o tico (platibanda)
mas com uma acentuao dramtica dos portais. H como que um efeito de crescendo
a partir das laterais para o centro: o espao entre os suportes estreita-se, as pilastras
transformam-se em colunas e a parede da fachada projeta-se pouco a pouco.
Maderno faz do ritmo acelerado o princpio dominante dos seus projetos de
fachada, no s para S. Pedro como para outras igrejas menores.

Bernini

As enormes dimenses de S. Pedro tornaram a decorao interior uma tarefa

singularmente difcil como se poderia conciliar a sua glida vastido com a escala
humana e imbu-la de algum calor emocional? Que o problema tenha sido resolvido deve-
se em grande parte ao mrito de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), o maior arquiteto-
escultor do sculo. A Baslica de S. Pedro ocupou, com algumas interrupes, a maior
parte da sua longa e prolfera carreira. Comeou por desenhar o enorme dossel de bronze
para o altar-mor sob a cpula.
O tabernculo uma esplndida
fuso de arquitetura e escultura. Quatro
colunas, salomnicas, profusamente
decoradas, sustentam uma plataforma
superior; nos cantos h esttuas de anjos e
volutas acentuadas com vigor que erguem
bem alto o smbolo da vitria do cristianismo
sobre o mundo pago uma cruz sobre um
globo dourado. Todo o conjunto to cheio
de vida e de energia expressiva que nos
impressiona como a perfeita sntese do
estilo barroco. Todavia, surpreendentes
colunas torsas j tinham sido inventadas em
finais da Antiguidade, e at empregadas, em
escala muito menor, na velha Baslica de S.
Pedro. Bernini podia invocar o melhor
precedente possvel para a sua utilizao do
motivo. Nem este o nico exemplo de uma
afinidade entre o barroco e a arte antiga;
vrios monumentos da arquitetura romana
dos sculos II e III d.C. parecem antecipar o
estilo do sculo XVII.
Uma relao semelhante pode ser vista entre a escultura helenstica e a barroca.
Se compararmos o Davi de Bernini com o de Michelangelo e perguntarmos qual se
aproxima mais do friso de Prgamo ou do Laocoonte, o nosso voto ter de ir para Bernini.
O seu Davi tem em comum com as obras helensticas aquela unio de corpo e esprito,
de movimento e emoo, que Michelangelo to claramente evitou. Isto no significa que
Bernini seja mais clssico que Michelangelo: significa, sim, que tanto o barroco como o
Renascimento Pleno reconheceram a autoridade da arte antiga, embora cada perodo
tenha ido buscar inspirao em aspectos diferentes da Antiguidade.
Mas o Davi de Bernini no , de modo algum, um eco do Laocoonte. O que lhe d
carter barroco a presena implcita de Golias: pela primeira vez uma esttua de Davi
foi concebida no como uma figura autnoma, mas como a metade de um par, de tal
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modo a sua ao est dirigida para o adversrio. Teria Bernini planejado uma esttua de
Golias para completar o grupo? No o fez,
pois o seu Davi diz-nos com toda a clareza
onde ele v o inimigo. Assim, o espao entre
Davi e o seu invisvel adversrio est
carregado de energia: pertence esttua.
Se nos colocarmos diretamente em frente
deste temvel lutador, o nosso primeiro
impulso ser sair da linha de arremesso da
funda.
O Davi de Bernini mostra-nos o que
distingue a escultura barroca da que fora
produzida nos dois sculos precedentes a
sua nova e dinmica relao com o espao
que ocupa. Renuncia autonomia por uma
iluso a de presenas ou foras que esto
implcitas no comportamento da esttua. A
arte barroca no reconhece uma fronteira
ntida entre escultura e pintura. As duas
podem entrar numa simbiose at ento
desconhecida ou, mais precisamente, ambas
podem ser associadas arquitetura para
formar uma iluso composta, como a do palco. Bernini, que tinha um interesse
apaixonado pelo teatro, atingiu o mximo das suas possibilidades quando conseguiu
fundir dessa maneira a arquitetura, a escultura e a pintura.
A sua obra-prima a Capela Cornaro, que contm o famoso grupo O xtase de
Santa Teresa, na igreja de Santa Maria della
Vittoria. Santa Teresa de vila, uma das grandes
santas da Contra-Reforma, contara que um anjo
lhe transpassara o corao com uma seta de
ouro flamejante: A dor foi to intensa que gritei;
mas ao mesmo tempo senti uma to infinita
doura que desejei que a dor jamais acabasse.
No foi uma dor fsica, mas mental, embora
afetasse tambm, de alguma maneira, o corpo.
Foi a mais doce carcia da alma por Deus.
Bernini tornou esta experincia visionria
to sensualmente real como a de Jpiter e Io de
Corregio. Num contexto diferente, o anjo no se
distinguiria de Cupido, e o xtase da santa
manifestamente fsico. Mas as duas figuras, na
sua nuvem flutuante, so iluminadas (por uma
janela escondida em cima) de tal forma que
parecem quase incorpreas na sua brilhante
alvura. O observador sente-as como vises.
Aqui, o complemento invisvel, menos
especfico, mas no menos importante que no
Davi, a fora que arrebata as figuras em direo ao cu, causando a agitao dos
panejamentos. A natureza desta fora sugerida pelos raios dourados vindos de um
ponto muito acima do altar: um afresco ilusionstico da abbada da capela, a glria dos
cus revelada como uma exploso ofuscante de luz, da qual se desprendem nuvens de

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anjos jubilosos. esta exploso celestial que d foras ao arremesso da seta do anjo e
credibilidade ao xtase da santa.
Para completar a iluso, Bernini vai
ao ponto de criar um pblico para o seu
palco, de cada lado da capela esto
balces como camarotes de teatro, onde
figuras de mrmore membros da famlia
Cornaro tambm presenciam o xtase. O
espao destas figuras o nosso e por isso
como se pertencessem nossa realidade
cotidiana, enquanto a Santa e o Anjo,
dentro de um nicho monumental, ocupam
um espao real mas separado de ns,
isolado pela moldura enorme. O afresco do
teto representa o espao infinito e impenetrvel do cu. Tambm no Enterro do Conde de
Orgaz as figuras e o cenrio formam um todo que compreende trs planos de realidade.
Comparando estas duas capelas, o leitor poder analisar a profunda diferena entre o
barroco e o maneirismo.
Bernini criaria outro conjunto, numa escala ainda mais grandiosa,
na abside de S. Pedro, sem dvida, o ponto culminante da visita igreja.
Uma exploso de luz simbolicamente celestial (entrando por uma janela
autntica com vitrais) parece impelir uma revoada de nuvens e anjos em
direo a ns. Estas nuvens envolvem o Trono de S. Pedro, pairando no
ar, quase impondervel vista, apenas repousando nas mos dos Quatro
doutores da Igreja.
Tambm a decorao interior de Il Ges prova a audcia
imaginativa de Bernini, embora neste caso o seu papel fosse
unicamente consultivo. De fato, a pintura da abbada seria confiada a
Giovanni Battista Gaulli, seu jovem protegido, enquanto um talentoso
ajudante, Antonio Raggi, tomaria a seu cargo os relevos de estuque.
Ao vermos o afresco da nave transbordando to dramaticamente para
fora da sua moldura, at acabar nas figuras esculpidas, torna-se
evidente que o plano foi concebido por Bernini: aqui, de novo,
pressentimos o esprito da Capela Cornaro.
Quando desenhava o Trono de S. Pedro,
Bernini delineou tambm, como decorao
exterior, a magnfica praa elptica em frente de S.
Pedro, qual serve de imenso trio, emoldurada
por colunatas que o prprio artista comparou aos
braos maternais da Igreja. A baslica, integrada
num cenrio grandioso de espao modelado, s
pode ser comparada em importncia ao antigo
santurio romano da Palestrina.

Borromini

Como personalidade Bernini representa um tipo que j encontramos entre os

artistas do Proto-Renascimento o homem do mundo, expansivo e cheio de confiana
em si prprio. O seu grande rival na arquitetura, Francesco Borromini (1599-1667), era do
tipo oposto: gnio reservado e emocionalmente instvel, acabou por suicidar-se. O
contraste entre os dois temperamentos ressaltaria das prprias obras, mesmo sem o
depoimento de testemunhas contemporneas. Ambas representam o apogeu da
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arquitetura barroca em Roma, mas enquanto o projeto de Bernini para a colunata de S.
Pedro de uma unidade impressionantemente simples, as estruturas de Borromini so
extravagantemente complexas. O prprio Bernini estava de acordo com os que acusavam
Borromini de flagrante desrespeito pela tradio clssica consagrada na teoria e na
prtica do Renascimento de que a arquitetura deve refletir as propores do corpo
humano.
Compreendemos esta acusao quando vemos o primeiro grande projeto de
Borromini, a igreja de S. Carlo alle Quattro
Fontane. O vocabulrio no nos estranho, mas
a sintaxe nova e inquietante; o jogo incessante
de superfcies cncavas e convexas faz que toda
a estrutura parea elstica, distorcida por
presses que nenhuma construo anterior
poderia ter suportado. O plano uma elipse
apertada nos extremos, sugerindo uma
distorcida cruz grega, como se tivesse sido
desenhada em borracha. Tambm o interior da
cpula parece estirado se a tenso
abrandasse, voltaria forma primitiva. A
fachada, onde as presses e contrapresses
atingem a mxima intensidade, foi desenhada
quase trinta anos depois. Borromini funde
arquitetura e escultura de uma forma que deve
ter escandalizado Bernini. Nunca tal fuso fora
intentada desde a arte gtica.
S. Carlo alle Quattro Fontane fez a reputao local e internacional de Borromini.
Nada semelhante, escreveu o chefe da ordem religiosa para quem a igreja foi
construda, se pode encontrar em parte alguma do mundo. Isto atestado pelos
estrangeiros... que tentam obter cpias da
planta. Tem-nos sido pedidas por alemes,
flamengos, italianos, espanhis e at
indianos... O projeto da igreja seguinte de
Borromini, S. Ivo, mais compacto e
igualmente ousado. A planta pertence
inequivocamente ao tipo centrado.
Borromini cobriu-o todo o espao com uma
cpula enorme. Uma vez mais, o ritmo
cncavo-convexo domina todo o projeto o
edifcio quase pode ser descrito como uma
verso alargada e virada do avesso do
Templo de Vnus em Baalbek.
Um terceiro projeto de Borromini tem
interesse como uma crtica do barroco pleno
baslica de S. Pedro. Maderno no resolvera um
problema: embora a sua fachada, quando vista
distncia, forme uma unidade impressionante
com a cpula de Michelangelo, esta fica
gradualmente escondida pela frontaria medida
que nos aproximamos da igreja. Borromini
desenhou a fachada de S. Agnese na Piazza
Navona tendo em mente este conflito. A parte
inferior, adaptada da frontaria de S. Pedro
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encurvada para dentro, de tal maneira que a cpula uma verso esbelta da de
Michelangelo faz as vezes da parte superior da fachada. A justaposio dramtica de
elementos cncavos e convexos, sempre caracterstica de Borromini, ainda acentuada
pelas duas torres, que formam uma trade monumental com a cpula. Uma vez mais,
Borromini associa elementos gticos e renascentistas a fachada de duas torres e cpula
fundindo-os num todo notavelmente elstico.

TURIM

ARQUITETURA

Guarini

A riqueza das ideias novas introduzidas por Borromini viria ser explorada no em
Roma mas em Turim, capital da Sabia, que se tornou o centro criador da arquitetura
barroca na Itlia nos finais do sculo XVII.
Em 1666, a cidade atraiu o mais brilhante
sucessor de Borromini, Guarino Guarini
(1624-1683), um frade teatino (Ordem de So
Caetano, designada posteriormente de Ordem dos Clrigos
Regulares da Divina Providncia ou dos Teatinos)
(cujo gnio
arquitetnico tinha slidas bases filosficas e
matemticas. O seu traado para a fachada
do Palazzo Carignano repete em maior
escala o movimento ondulante de S. Carlo
alle Quattro Fontane, com um vocabulrio
altamente pessoal. Por incrvel que parea, o
exterior do edifcio, at o menor detalhe
ornamental, inteiramente de tijolo.
Mais extraordinria ainda a cpula de Guarini para a Capela do Santo Sudrio
uma construo circular ligada Catedral. O alto cilindro, em que alternam-se janelas e
nichos, constitudo por motivos em madeira de Borromini, nossos conhecidos, mas,
alm deles, penetramos em um mundo
de pura iluso. A superfcie interior da
cpula de S. Carlo alle Quattro Fontane,
embora tornada imaterial pela luz e pelo
jogo dos bizarros favos-caixotes, ainda
era reconhecvel; mas aqui a superfcie
desaparece por completo em um labirinto
de nervuras segmentadas que
transforma a cpula em um gigantesco
caleidoscpio. Por cima deste espao
tubular que parece no ter fim, paira,
dentro de uma estrela resplandecente, a
pomba do Esprito Santo.
A cpula de Guarini tem um sentido simblico antiqussimo, o da cpula do Cu.
Mas a harmonia objetiva do Proto-Renascimento tornou-se aqui subjetiva, uma
experincia do infinito. Graas ao emprego das mais avanadas tcnicas matemticas do
seu tempo, Guarini conseguiu milagres arquitetnicos ainda maiores que os da aparente
imponderabilidade das diversas estruturas gticas.

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USTRIA. SUL DA ALEMANHA

ARQUITETURA

No de admirar que o estilo criado por Borromini e desenvolvido por Guarini

viesse alcanar o apogeu ao norte dos Alpes, na ustria e no sul da Alemanha, onde essa
sntese de Gtico e Renascimento podia contar com uma recepo particularmente
calorosa. Nestes pases, assolados pela Guerra dos Trinta Anos e onde pouco se
construiu quase at o fim do sculo XVII, o barroco foi um estilo importado, trazido
principalmente por visitantes italianos. Os arquitetos nacionais apenas ganhariam
evidncia na dcada de 1690, incio de meio sculo de intensa atividade e durante o qual
se ergueram algumas das mais imaginativas criaes na histria da arquitetura. Temos de
nos contentar com uma pequena amostra destes monumentos, erigidos para glorificao
de prncipes e prelados que, de um modo geral, apenas merecem ser lembrados como
generosos patronos das artes.

Fischer Von Erlach

Johann Fischer von Erlach (1656-1723), o primeiro grande arquiteto do barroco

final no centro da Europa, est diretamente ligado tradio italiana, como no traado
para a Igreja de S. Carlos Borromeu em
Viena, que combina a fachada de S.
Agnese de Borromini e o prtico do
Panteo com um par de colunas gigantes,
derivadas da Coluna de Trajano,
substituindo as torres da fachada,
transformadas em pavilhes laterais,
reminiscentes do ptio do Louvre. Atravs
da integrao destes elementos rgidos da
arte romana imperial nas curvaturas
flexveis da sua igreja, Fischer Von Erlach
consegue exprimir, de forma mais arrojada
do que qualquer outro arquiteto italiano do
barroco, a capacidade de assimilar e
recriar o esplendor da Antiguidade.

Prandtauer

Mais monumental ainda, graas soberba situao, o Mosteiro de Melk, de

Jakob Prandtauer (1660-1726), cujos
vrios edifcios se ligam em uma estreita
unidade tendo no centro a igreja: ocupa a
crista de um promontrio sobre o Danbio
e ergue-se da rocha, no como uma
fortaleza, mas como uma viso de glria
celestial. O interior da igreja reflete ainda a
planta de Il Ges, mas a iluminao
abundante, o jogo de curvas e
contracurvas e a graa impondervel da
escultura em estuque do-lhe uma leveza
area bem distante do barroco romano.

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Neumann; Tiepolo

O Palcio Episcopal de Wrzburg, o maior projeto de Balthasar Neumann (1687-

1753), o mais importante de todos os arquitetos da gerao seguinte, um virtuoso
exemplo do estilo vigente de meados do sculo XVIII. A belssima Kaisersaal, um grande
salo elptico, decorado em branco, ouro e tons pastel a combinao de cores preferida
deste perodo, apresenta elementos
estruturais como colunas, pilastras e
arquitraves reduzidos ao mnimo. As
janelas e segmentos de abbada so
enquadrados por molduras contnuas, como
fitas, e as superfcies brancas totalmente
cobertas por desenhos ornamentais
irregulares. Esse repertrio de motivos
rendilhados e ondulados, nascido na
Frana por volta de 1700, a marca
caracterstica do estilo rococ, aqui
combinado, com rara felicidade, com a
arquitetura alem do barroco final.
O teto, como uma membrana, proporciona tantas aberturas ilusionsticas de toda a
espcie que deixa de ser sentido como um limite espacial. Nestas aberturas, todavia no
rompem avalanches de figuras impelidas por dramticas exploses de luz, como nos tetos
romanos, mas abre-se um cu azul e nuvens banhadas de sol, com uma ou outra criatura
alada a vagar nessa vastido sem limites, orlada por slidos grupos de figuras. Aqui, a
ltima e mais requintada fase da
decorao ilusionstica de tetos est
representada pelo seu maior mestre,
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). O
domnio da luz e da cor, a graa e rara
felicidade da pincelada, levaram a fama
deste veneziano de nascimento e
formao, muito alm da terra natal. Nos
afrescos de Wrzburg, as suas
capacidades atingem o auge. Convidado
para decorar o Palcio Real de Madri, ali
passou seus ltimos anos.

Zimmermann

Um contemporneo de Balthasar Neumann,

Dominikus Zimmermann (1685-1766), criou o que talvez seja
o melhor traado espacial dos meados do sculo XVIII, a
igreja bvara popularmente chamada Die Wies. A fachada
to simples que a riqueza do interior ainda se torna mais
impressionante. Tal como na Kaisersaal, a planta elptica.

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 O barroco em Flandres, na Holanda e na Espanha

FLANDRES (regio norte da Blgica)

Pintura

Rubens

Embora nascido em Roma, o barroco logo se tornou um estilo internacional. Entre

os artistas que para tal contriburam, o grande pintor flamengo Peter Paul Rubens (1577-
1640) detm um lugar de importncia nica. Dele se pode dizer que levou a cabo a obra
iniciada cem anos antes por Drer, a derrubada das antigas barreiras artsticas entre o
norte e o sul. Aos dez anos de idade, em Anturpia, iniciou na pintura por pintores locais,
tornando-se mestre em 1598, mas apenas criou um estilo pessoal quando, dois anos mais
tarde, foi para a Itlia.
Durante os oito anos que passou no sul, estudou com af a escultura antiga, as
obras-primas do Renascimento Pleno e a obra de Caravaggio e Annibale Carraci,
absorvendo a tradio italiana mais profundamente que nenhum outro setentrional antes
dele. De fato, competiu com os melhores artistas desse tempo, em plena igualdade, e at
poderia ter feito carreira na Itlia possibilidade que no tinha sido dada a nenhum pintor
nrdico antes dele. De volta a Flandres em 1608, foi nomeado pintor da corte do regente
espanhol, o que lhe permitiu abrir uma oficina em Anturpia. Rubens pde assim gozar o
melhor de ambos os mundos, pois era apreciado na corte no s como artista, mas
tambm como conselheiro e emissrio especial. Misses diplomticas franquearam-lhe a
entrada nas casas reais das maiores potncias, permitindo-lhe realizar vendas e obter
encomendas ao mesmo tempo que ia executando, com a ajuda de um grupo cada vez
maior de auxiliares, um grande nmero de obras para a cidade de Anturpia, para a Igreja
e mesmo para clientes particulares.
O Levantamento da Cruz, o primeiro grande retbulo pintado por Rubens depois do
seu regresso, mostra flagrantemente quanto ele deve arte italiana. As figuras
musculosas, modeladas de forma a exibir fora e paixo, lembram a Capela Sistina e a
Galeria Farnese; a luz sugere a de Caravaggio. O painel mais herico em escala e
concepo que qualquer obra anterior
do Norte, mas Rubens tambm um
meticuloso realista flamengo em
detalhes como a folhagem, a armadura
do soldado ou o plo encaracolado do
co no primeiro plano. Estes vrios
elementos, integrados com soberana
mestria, formam uma composio de
tremenda fora dramtica. A instvel
pirmide de corpos, em equilbrio
precrio, rompe os limites da moldura,
de maneira caracteristicamente barroca,
fazendo que o observador tambm
participe da ao.
Na dcada de 1620, o estilo dinmico de Rubens atingiu o auge nos enormes
conjuntos decorativos que fez para igrejas e palcios. O mais famoso talvez seja o ciclo
do Palcio do Luxemburgo em Paris, glorificando Maria de Mdici, viva de Henrique IV e
me de Lus XIII. O esboo a leo para o episdio da chegada a Marselha da jovem
rainha, um deles. No se pode dizer que seja um assunto palpitante contudo Rubens
12
consegue transform-lo num espetculo de esplendor sem
precedentes. Ao descer a prancha Maria de Mdici sobrevoada
pela Fama, tocando um clamor triunfante em duas trombetas,
enquanto Netuno se ergue do mar com a sua tripulao de sereias;
tendo escoltado a rainha, regozijam-se agora pela sua chegada.
Tudo se rene aqui num movimento de redemoinho; o cu e a terra,
histria e alegoria at o desenho e a pintura, pois Rubens utilizou
desenhos a leo, como este, para preparar as suas composies. Ao
contrrio dos artistas anteriores, preferia desenhar os seus quadros
em termos de luz e cor.
Por volta de 1630, o carter turbulento e dramtico das obras precedentes de
Rubens transforma-se num estilo amadurecido de lrica ternura, inspirado em Ticiano, que
Rubens por assim dizer redescobriu no Palcio Real durante uma estada em Madri. O
Jardim do Amor um belo resultado deste encontro, um tributo to caloroso aos prazeres
da vida como a Bacanal de Ticiano. Mas estes homens vivem no tempo presente e no
pertencem a uma ideia dourada do passado, embora estejam sendo alegremente
atacados por bandos de cupidos. Para
compreender a inteno do artista, h
que ter presente que este tema, o
Jardim do Amor, fora caracterstico da
pintura setentrional. As verses
anteriores, todavia, limitavam-se a
mostrar grupos de elegantes jovens
amorosos num jardim eram pura e
simplesmente cenas de gnero.
Combinando esta tradio com as
mitologias clssicas de Ticiano, Rubens
criou um reino encantado onde o mito e
a realidade se fundem.
O quadro deve ter tido um significado especial para ele, porque acabara de casar
com uma linda jovem de dezesseis anos (a sua primeira mulher morrera em 1626). Havia
tambm comprado uma casa de campo, o Chteau de Steen, e gozava a vida tranquila de
um grande senhor. Esta mudana levou-o a um renovado interesse pela pintura de
paisagem, que at a s praticara de vez em
quando. Tambm aqui a fora do seu gnio
no sofreu diminuio. Em Paisagem com o
Chteau de Steen, abre-se um magnfico
espao livre entre o caador e a sua presa no
primeiro plano e as longnquas colinas
enevoadas do horizonte. Como paisagista,
Rubens o herdeiro tanto de Pieter Bruegel
como de Annibale Carraci, uma vez mais
criando uma sntese das suas formas
setentrionais e meridionais.

Van Dyck

Alm de Rubens, apenas um outro artista do barroco flamengo alcanou renome

internacional. Anthony van Dyck (1599-1641) foi essa raridade entre pintores, um menino-
prodgio. Antes dos vintes anos, tornara-se j o ajudante preferido de Rubens. Mas
faltava-lhe a vitalidade e a imaginao do velho mestre, e a sua fama veio-lhe, sobretudo
dos retratos, especialmente os que executou na Inglaterra, como pintor da corte de Carlos
13
I, entre 1632 e 1641. Entre os mais belos conta-se o de Carlos I
na caa, em que o rei est de p junto de um cavalo e dois
estribeiros, contra um fundo de paisagem. Representando o
soberano vontade, poderamos cham-lo um retrato equestre
desmontado menos solene que um retrato formal de Estado,
mas no menos grandioso. O fluido movimento barroco do
ambiente contrasta estranhamente com a elegncia estudada
da pose do rei. Van Dyck renovou o retrato de corte maneirista,
segundo a linguagem pictural de Rubens e Ticiano. Criou uma
nova tradio do retrato aristocrtico que perdurou na Inglaterra
at finais do sculo XVIII e teve uma influncia considervel
tambm no continente.

HOLANDA

PINTURA E GUA-FORTE

Em contraste com Flandres, onde toda a arte foi encoberta pela personalidade
majestosa de Rubens, a Holanda produziu uma espantosa variedade de mestres e de
estilos. Ao contrrio de Flandres, onde toda a atividade artstica irradiou de Anturpia, a
Holanda teve vrias escolas locais florescentes. Alm de Amsterdam, capital do comrcio,
encontramos grupos importantes de pintores em Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft e outras
cidades. A Holanda era uma nao de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua
religio, a f protestante reformada; por isso, os artistas holandeses no se beneficiaram
das grandes encomendas pblicas do Estado e da Igreja que eram correntes em todo o
mundo catlico. Embora as autoridades municipais e os rgos cvicos protegessem at
certo ponto as artes, as suas necessidades eram limitadas, de modo que o colecionador
particular se tornou o suporte principal do pintor.
No houve abrandamento na produo; pelo contrrio, o pblico em geral criou um
apetite to insacivel por quadros que o pas inteiro parecia tomado de uma espcie de
mania de colecionador. Durante uma visita Holanda em 1641, John Evelny anotou no
seu dirio: corrente ver um vulgar lavrador investir duas ou trs mil libras nesta
mercadoria. As suas casas esto cheias de quadros e vendem-nos nas feiras com grande
lucro. Os quadros tinham-se tornado, na verdade, uma mercadoria cujo comrcio
obedecia s leis da oferta e da procura. Muitos artistas trabalhavam para o mercado e
no para clientes individuais.
A mania de colecionar na Holanda do sculo XVII provocou uma onda de talento s
comparvel do Proto-Renascimento em Florena.

A escola de Utrecht

O barroco veio para a Holanda de

Anturpia atravs da obra de Rubens, e de
Roma pelo contato direto de Caravaggio e os
seus discpulos. Embora a maioria dos pintores
holandeses no tenha visitado a Itlia, houve
alguns, no princpio do sculo, que andaram por
l, sados sobretudo de Utrecht, cidade com
fortes tradies catlicas. No constitui surpresa
que esses artistas fossem mais atrados pelo
realismo e cristianismo laico de Caravaggio do
que pelo classicismo de Carracci. A Vocao de
14
S. Mateus, de Hendrick Terbrugghen, o mais velho deste grupo, reflete diretamente a
verso anterior de Caravaggio, na luz crua, no dramatismo do momento escolhido e nos
detalhes do cotidiano. Embora a Escola de Utrecht no tenha dado origem a grandes
artistas, os seus membros foram importantes porque transmitiram o estilo Caravaggio a
outros mestres holandeses que fizeram bom uso destas novas ideias italianas.

Frans Hals

Um dos primeiros a aproveitar esta experincia foi Frans Hals (1580/5-1666), o

grande retratista de Haarlem. Nasceu em Anturpia e o pouco que sabemos das suas
primeiras obras sugere a influncia de
Rubens. Mas o estilo que veio a
desenvolver, patente em quadros como O
Alegre Beberro, combina a robustez e a
amplido de Rubens com uma
concentrao no momento dramtico que
s pode ter vindo de Caravaggio, via
Anturpia. Nada foge espontaneidade: os
olhos brilhantes e a boca entreaberta, a
mo erguida, o copo de vinho em equilbrio
precrio e ainda mais importante a
rapidez no apontamento das formas. As
pinceladas rpidas de Hals distinguem-se
to claramente umas das outras que quase
poderamos cont-las. Com esta tcnica
aberta e instantnea, a pintura acabada
tem o carter imediato de um esboo.
claro que esta impresso de rapidez
ilusria; Frans Hals gastou horas, e no
minutos, para executar o quadro, em
tamanho natural, mas d a iluso de o ter
feito num abrir e fechar de olhos.
Estas qualidades so ainda mais evidentes em Malle Babbe,
uma das pinturas de gnero do artista. Este contraponto popular de O
Alegre Beberro, meio bruxo (notar o mocho ave), meio parvo ingnuo de
aldeia, insulta a plenos pulmes os outros fregueses de uma taberna.
Hals parece partilhar da atitude destes para com a pobre criatura uma
atitude mais de cruel troa que de simpatia mas a sua caracterizao
de uma agudeza magistral e a incrvel rapidez de sua pincelada tem o
espantoso virtuosismo que nasce do perfeito domnio da tcnica.
Nas ltimas telas do artista, estes fogos de artifcio pictricos do lugar a um
estilo austero de grande profundidade
emocional. O seu retrato de grupo As Regentes
do Asilo de Velhos de Haarlem, instituio onde
passou os ltimos anos de vida, demonstra uma
penetrao do carter humano apenas igualada
no estilo final de Rembrandt. A experincia
cotidiana do sofrimento e da morte modelaram
de tal forma as faces destas mulheres que elas
prprias parecem ter-se transformado em
smbolo da morte calma inexorvel e
intemporal.
15
Leyster

O virtuosismo de Hals era to grande

que no podia ser imitado; da que tivesse
poucos seguidores. O nico digno de meno
foi Judite Leyster (1609-1660), cuja carreira
foi inevitavelmente prejudicada pela
maternidade, assim como as da maior parte
das artistas anteriores ao nosso tempo. No
tendo a pintura de Leyster a espontaneidade
brilhante do seu mestre, o encantador Rapaz
com Flauta , no entanto, uma representao
memorvel de um estado de esprito
tranquilo. A atmosfera dos seus quadros est
mais prxima de Terbrugghen do que de
Hals, e o seu msico sonhador lembra mais o
jovem com turbante de A Vocao de S.
Matheus do que O Alegre Beberro. Tambm
deve ter sido o exemplo de Terbrugghen que
a levou a estudar a qualidade potica da luz,
que Jan Vermeer exploraria na gerao
seguinte.

Rembrandt

Rembrandt (1606-1669), o maior gnio da arte holandesa,

sofreu tambm no comeo de sua carreira a influncia indireta de
Caravaggio. Os seus primeiros quadros, do perodo de Leyden
(1625-1631), so pequenos, fortemente iluminados e intensamente
realsticos; muitos deles, como Tobias e Ana com o Cabrito, tratam
de assuntos do Antigo Testamento a Bblia foi durante toda vida a
fonte preferida de Rembrandt. At este pequeno painel, cheio de
pormenores caseiros da vida camponesa, revela qualidades que
distinguem as cenas bblicas de Rembrandt das anteriores; mostra
no s um maior realismo, mas uma nova atitude emocional.
Desde o comeo da arte crist que episdios do Antigo Testamento eram
frequentemente representados. Rembrandt viu essas histrias com o mesmo esprito laico
que motivou a atitude de Caravaggio perante o Novo Testamento, como relaes diretas
dos caminhos de Deus em relao aos homens. Quo profundamente foi impressionado
evidente na tocante relao afetiva que criou entre o cego Tobias e sua mulher.
Dez anos mais tarde, em O Cegar de Sanso,
Rembrandt tinha desenvolvido um estilo barroco
pleno perfeitamente amadurecido. Representa aqui o
Antigo Testamento como um mundo de violncia e
esplendor oriental, a um tempo cruel e sedutor. O
sbito claro de luz brilhante que inunda a tenda
escura despudoradamente teatral, acentuando o
drama. Rembrandt era nesta altura um vido
colecionador de adereos do Oriente Prximo, que
utiliza como acessrios nos seus quadros. Tornou-se
o mais procurado pintor de retratos de Amsterdam e
homem de considervel fortuna.
16
 Esta prosperidade foi diminuindo gradualmente na dcada de 1640; o ponto
decisivo pode ter sido o seu famoso retrato de grupo Ronda da Noite. A enorme tela,
originalmente ainda maior representa uma companhia militar, cujos membros tinham
contribudo individualmente para o custo
do quadro. Mas Rembrandt no os tratou
com igual justia. Para no cair num
traado mecanicamente regular, executou
uma pea magistral pelo tratamento
barroco da luz e da cor, com o resultado
de algumas figuras ficarem mergulhadas
na sombra e outras escondidas por
sobreposio. Ao que consta, os
indivduos cujos retratos foram assim
desfavorecidos manifestaram o seu
desagrado, embora no tenhamos
qualquer prova disso. Sabemos, sim, que
o quadro foi admirado, j ento, como
uma grande obra de arte.
Como Michelangelo, tambm Rembrandt tem sido objeto (poderia dizer-se vtima)
de muitas biografias romanceadas. Nestas, a queda do artista no favor do pblico
geralmente atribuda catstrofe de Ronda da Noite. Na realidade, o declnio da sua
prosperidade a partir de 1642 foi menos sbito e completo do que os seus romnticos
admiradores pretendem. Certas pessoas importantes de Amsterdam continuaram seus
fiis admiradores e amigos constantes, e recebeu vrias encomendas oficiais de vulto
entre 1650 e 1660; as suas dificuldades financeiras resultaram principalmente de m
administrao. No entanto, os anos que se seguiram a 1642 foram efetivamente um
perodo de crise, de incertezas interiores e problemas
exteriores. O estilo de Rembrandt alterou-se profundamente:
a partir de 1650 substitui a retrica do barroco pleno por uma
lrica sutileza e amplido pictural.
Quadros como Jac Abenoando os Filhos de Jos
mostram esta nova profundidade de sentimento. Aparecem
ainda alguns adereos exticos dos primeiros tempos. A luz
dourada que se infiltra atravs da cortina esquerda parece
to suave como os gestos e os olhares.
Nos seus ltimos anos, Rembrandt adaptou muitas vezes, de um modo
marcadamente seu, composies ou ideias pictricas do Renascimento setentrional,
como acontece, por exemplo, em O
Cavaleiro Polaco. A famosa gravura de
Drer, O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, que
Rembrandt certamente admirou, pode ter
sido a fonte de inspirao para esta pintura,
contudo, as diferenas entre o quadro e a
gravura so altamente reveladoras. O
cavaleiro de Drer, encaixado na
composio, tem o equilbrio e a imobilidade
de uma esttua equestre; o de Rembrandt,
ligeiramente escorado e descentrado, est
em movimento como que impelido pela luz
que vem da esquerda. A curva do caminho
que segue em breve o levar para alm da
moldura.
17
 Este desequilbrio sutil implica um espao muito mais vasto que
o mbito do quadro e marca a obra de Rembrandt como barroca. O
mesmo se pode dizer do Autorretrato; nos mais de sessenta
autorretratos que produziu durante uma longa carreira, a sua viso de
si mesmo reflete, passo a passo, a evoluo interior do seu estilo
experimental nos anos de Leyden, teatralmente dissimulado na dcada
de 1630, aberto e autocrtico j no fim da vida, como neste quadro, e
contudo pleno de dignidade.
O Regresso do Filho Prdigo, pintado alguns anos antes da sua
morte, talvez a mais comovente pintura religiosa de Rembrandt.
tambm a sua obra mais serena um momento que se prolonga pela
eternidade. A beleza sensual de Jac Abenoando os Filhos de Jos deu
lugar a um mundo humilde, de ps descalos e roupas esfarrapadas, que
lembra Tobias e Ana, pintado quadro dcadas antes.
Esta compaixo pelos pobres e escorraados nunca esteve
inteiramente ausente da obra de Rembrandt,
mas durante o perodo manifestou-se mais
nos desenhos e gravuras que nas pinturas.
Tinha uma simpatia especial pelos judeus
como herdeiros do passado bblico e vtimas
pacientes de perseguies; serviram-lhe
frequentemente de modelo e entre as suas
gravuras h cenas como a de Cristo
Pregando. O Regresso do Filho Prdigo o
resultado final de todos estes estudos. A
importncia de Rembrandt na arte grfica
quase to grande como a de Drer, embora
apenas a possamos vislumbrar atravs de
um nico exemplo.

Pintores de paisagens e de naturezas-mortas

Os quadros religiosos de Rembrandt exigem uma sensibilidade que raros

colecionadores possuam. A maior parte dos compradores de arte na Holanda preferia
assuntos mais prximos da sua experincia paisagens, vistas arquitetnicas, naturezas-
mortas, cenas do dia a dia. Todos estes gneros surgiram na ltima metade do sculo
XVI; medida que se foram definindo, surgiu um grau de especializao at ento
desconhecido. O movimento no se confinou Holanda. Encontramo-lo por toda parte,
mas a pintura holandesa foi a sua fonte principal, tanto em volume como em variedade.
O sentimento da presena de foras
naturais domina O Cemitrio Judaico de Jacob
van Ruisdael (1628/29-1682), o maior pintor
holands de paisagens. A cena francamente
imaginria; as nuvens de trovoada passando
sobre um vale selvagem de montanha deserta,
a runa medieval, a torrente que rompe
caminho por entre os velhos tmulos criam um
sentimento de profunda melancolia. A sua
assinatura sobre a pedra tumular mais prxima
um ltimo toque de amarga ironia.

18
 At a natureza-morta chega a tingir-
se deste sentimento melanclico do
efmero de todos os prazeres terrenos; a
mensagem pode ser transmitida por
smbolos to convencionais como caveiras
e velas apagadas, ou por meios menos
diretos. O quadro da figura de Willem
Claesz Heda, Natureza-morta, pertence a
um tipo muito coerente, a cena de
desjejum (breakfast piece), mostrando os
restos de uma refeio. Os alimentos e a
bebida tm aqui menos importncia que os
objetos de luxo taas de cristal, pratos
de prata cuidadosamente justapostos
pelos seus contrastes de forma, cor e textura.
O virtuosismo no foi o nico objetivo do artista: a sua histria, o contexto
humano destes objetos agrupados nos so sugeridos pelo copo partido, pelo limo meio
descascado, a taa de prata tombada; quem sentou nesta mesa foi forado a abandon-la
de repente.

Steen

A vasta classe de pinturas chamadas de gnero to variada como a das

paisagens e naturezas-mortas; vai desde as brigas de taberna aos interiores domsticos
mais requintados. A Vspera de S.
Nicolau de Jan Steen (1625/26-1679)
est a meio caminho entre estes
extremos. S. Nicolau acaba justamente
de fazer a sua visita de Natal gente da
casa, deixando brinquedos, doces e
bolos para as crianas; todos ficam
contentes, exceto o menino (mau) da
esquerda, que s teve uma chibata, por
castigo... Steen conta saborosamente a
histria, semeando-a de pormenores
deliciosos. Entre todos os pintores
holandeses da vida cotidiana, ele foi o
mais agudo e bem humorado
observador. Para aumentar os
proventos, abriu uma hospedaria, o que
talvez explique a sua aguda percepo
do comportamento humano. A
caracterizao e o sentido do momento
oportuno lembram Frans Hals, enquanto
a sua maneira de contar histrias deriva
da tradio de Pieter Bruegel, o Velho.

19
Vermeer

Nas cenas de gnero de Jan Vermeer, pelo contrrio, praticamente no h

narrativa. Figuras isoladas, geralmente de mulheres, ocupam-se de simples tarefas
cotidianas; quando h duas figuras, como em A Carta, no fazem mais que trocar olhares.
A fresca e clara luz que se infiltra da esquerda o nico elemento ativo. Quando olhamos
para A Carta como se um vu nos tivesse sido tirado dos olhos; o mundo cotidiano
brilha com uma frescura de jia, belo como nunca o vramos antes. Nenhum outro pintor
desde Jan van Eyck viu com tanta
intensidade.
Mas Vermeer, ao contrrio de seus
antecessores, v a realidade como um
mosaico de superfcies coloridas ou,
talvez mais exatamente, ele transforma a
realidade em um mosaico quando a
transpe para a tela. Vemos A Carta como
uma janela de perspectiva e tambm
como um plano, um campo composto de
outros menores. Predominam os
retngulos, cuidadosamente alinhados
com a superfcie do quadro, e no h
buracos nem espaos vazios indefinidos.
Este jogo de formas d obra de Vermeer
uma qualidade singularmente moderna na
arte do sculo XVII. Como a adquiriu?
Sabemos muito pouco a seu respeito,
exceto que nasceu em Delft em 1632 e l
viveu e trabalhou at a sua morte, aos
quarenta e trs anos, em 1675.

ESPANHA

PINTURA

A Espanha aparece em ltimo lugar neste captulo porque a pintura barroca

espanhola no pode ser compreendida sem algum conhecimento das manifestaes
artsticas na Itlia e nos Pases Baixos. Durante o sculo XVI, no auge do seu poder
poltico e econmico, a Espanha produziu grandes santos e escritores, mas nenhum
artista plstico de primeira grandeza. Nem sequer a presena de El Greco serviu de
estmulo ao talento nacional. O estmulo veio antes de Caravaggio (embora no saibamos
exatamente como foi importado) e da pintura flamenga. Pouco depois de Aertsen e os
seus contemporneos terem estabelecido o gnero da natureza-morta, os mestres
espanhis comearam a desenvolver as suas prprias verses.

20
Sanchez Cotn

No quadro de Sanchez Cotn (1561-1627), um dos primeiros e mais notveis

pintores espanhis de naturezas-mortas, vemos o carter distintivo desta tradio. Em
contraste com os exuberantes arranjos de
alimentos e objetos de luxo da pintura
setentrional, encontramos aqui uma
ordem e uma austera simplicidade que
do a estes legumes um novo contexto.
Esto dispostos em obedincia a um
esquema de estrela e crescente que
permite muitas conjecturas quanto ao
significado simblico que o artista
pretendeu transmitir. Seja como for, a
justaposio de luz solar e escurido
impenetrvel, de meticuloso realismo e
forma abstrata, cria uma imagem
inesquecvel.

Zurbarn

possvel que Sanchez Cotn tenha sido um dos primeiros

espanhis a sentir a influncia de Caravaggio. Esta firmou-se
durante a segunda dcada do sculo, especialmente em Sevilha,
a ptria dos mais importantes pintores do Barroco espanhol. Entre
eles, Francisco de Zurbarn (1598-1664) destaca-se pela calma
intensidade dos seus quadros religiosos, tais como S. Serapio.
Ainda que muito influenciado por Caravaggio, este quadro est
permeado de uma piedade que exclusivamente espanhola, e a
prpria ausncia de pathos retrico torna esta imagem de um
monge martirizado profundamente comovedora.

Velzquez

Tambm Velzquez (1599-1660) pintou maneira de

Caravaggio, durante os seus primeiros anos, mas interessou-
se mais pela pintura de gnero e pela natureza-morta que por
temas religiosos. O Aguadeiro de Sevilha, que ele pintou aos
vinte anos, mostra j o seu gnio; a sua profunda
compreenso do carter e dignidade individuais reveste esta
cena do cotidiano do esprito solene de um ritual. Alguns
anos mais tarde, Velzquez foi nomeado pintor da corte e
mudou-se para Madri, onde passou o resto da sua vida,
executando principalmente retratos da famlia real. Os
primeiros acusam ainda a diviso precisa da luz e sombra e
os contornos claros do seu perodo de Sevilha, mas a partir
dos ltimos anos da dcada de 1620 a sua obra adquire uma
nova fluncia e riqueza.

21
 Nesse meio tempo, havia travado relaes de amizade com
Rubens, que provavelmente o ajudou a descobrir a beleza dos muitos
Ticianos da coleo do rei, mas que no o influenciou diretamente.
Viajou tambm pela Itlia, onde pintou, em 1650, um magnfico retrato
do Papa Inocncio X. O quadro pretende retomar a grande tradio de
retratos papais de Rafael, mas a pincelada fluida e a cor brilhante
derivam de Ticiano. E o olhar do modelo, agudamente fixado no
observador, revela uma poderosa e apaixonada personalidade.
As Meninas exibe o estilo amadurecido de Velzquez no seu mximo esplendor.
Trata-se ao mesmo tempo de um retrato de grupo e de uma cena de gnero. Poderia ter
como subttulo o artista no seu ateli, pois Velzquez representa a si mesmo
trabalhando em uma enorme tela; no centro
est a princesa Margarida, que acaba
justamente de posar para ele, entre as suas
companheiras de brinquedo e damas de
honra. Os rostos de seus pais, o rei e a rainha,
aparecem no espelho da parede ao fundo.
Tero eles acabado de entrar na sala e
estaro vendo a cena tal como ns, ou ser
que o espelho reflete parte da tela
presumivelmente um retrato de corpo inteiro
da famlia real em que o artista estava
trabalhando? Essa ambiguidade
caracterstica da fascinao de Velzquez
pela luz. Ao contrrio de Rembrandt, ele
preocupava-se mais com os seus mistrios
pticos que com os metafsicos e
compreende-os mais profundamente que
qualquer pintor do seu tempo, exceto
Vermeer.

O barroco na Frana e na Inglaterra

FRANA

PINTURA

A nossa anlise da arte barroca em Flandres, na Holanda e na Espanha limitou-se

pintura; a arquitetura e a escultura destes pases, embora no sejam de desprezar, no
tm uma importncia fundamental para a histria da arte, pelo que nos lcito deix-las
de fora. Mas na Frana a situao bem diferente. Sob Lus XIV a Frana tornou-se a
nao mais poderosa da Europa, militar e culturalmente: nos fins do sculo XVII, Paris
rivalizava com Roma como capital do mundo das artes plsticas, posio que conservou
durante sculos. Como se verificou esta surpreendente mudana? Por causa do Palcio
de Versalhes e de outros projetos igualmente grandiosos, glorificando o rei da Frana,
somos tentados a pensar na arte francesa da poca de Lus XIV como expresso e um
dos resultados do absolutismo. Isto verdade quanto ao apogeu do reinado de Lus XIV
(1660-1685), mas a essa altura j a arte francesa do sculo XVII atingira um estilo prprio,
ao qual os franceses se mostram relutantes em chamar barroco; para eles, o estilo Lus
XIV; muitas vezes, tambm, designam a arte e a literatura do perodo como clssicas.
22
 Aqui, o termo clssico adquiriu trs sentidos: como sinnimo de realizao
mxima, sugere que o estilo de Lus XIV corresponde ao Renascimento Pleno na Itlia
ou Idade de Pricles, na Grcia antiga; em segundo lugar, designa a imitao das
formas e temas da Antiguidade clssica; finalmente, sublinha a existncia de qualidades
de equilbrio e moderao, como as dos estilos clssicos do Renascimento Pleno e da
arte antiga. O segundo e o terceiro sentido descrevem o que, com mais exatido, se
deveria chamar classicismo. Mas como o estilo Lus XIV reflete a influncia da arte
barroca italiana, embora modificada, melhor chamar-lhe barroco classicista ou
classicismo barroco.
Este classicismo, que foi o estilo oficial da corte entre 1660 e 1685, no teve
origem poltica. fruto, sobretudo, da persistente tradio da arte do sculo XVI, que na
Frana esteve intimamente ligada ao Renascimento italiano, mais que em qualquer outro
pas do norte. O classicismo foi tambm alimentado pelo humanismo francs. Estes
fatores retardaram a difuso do protobarroco na Frana e modificaram a sua
interpretao. O ciclo Mdici de Rubens, por exemplo, no teve qualquer efeito na arte
francesa at os finais do sculo na dcada de 1620, os jovens pintores da Frana ainda
estavam assimilando o primeiro barroco.

Georges de La Tour

Alguns desses pintores seguiram a orientao de

Caravaggio e desenvolveram estilos surpreendentemente
originais; a importncia de um deles, Georges de La Tour (1593-
1652), s h pouco foi reconhecida. O seu S. Jos Carpinteiro
poderia ser tomado por uma cena de gnero, mas pelo esprito
religioso tem a fora de A Vocao de S. Mateus de Caravaggio.
Jesus segura uma vela um expediente favorito de La Tour que
ilumina a cena com uma intimidade e ternura reminiscentes de
Geertgen Tot Sint Jans. E, o que mais estranho, La Tour
tambm compartilha da tendncia de Geertegen para reduzir as
formas a uma simplicidade geomtrica.

Le Nain

A Famlia de Camponeses, maneira de Caravaggio, de Louis Le Nain (1593-

1648), igualmente impressionante.
Como os quadros de camponeses da
Holanda e Flandres do sculo XVII,
nasce de uma tradio que remonta a
Pieter Bruegel, o Velho. Mas as cenas
holandesas da vida comum so
humorsticas e satricas, ao passo que
Louis Le Nain as investe de uma
dignidade humana e peso monumental
que lembram O Aguadeiro de Sevilha
de Velzquez. Tal como Georges de
La Tour, tambm Louis Le Nain s
recentemente foi descoberto, embora
no tivesse que esperar tanto tempo.

23
Poussin

Nicolas Poussin (1593/4-1665), o maior pintor

francs do sculo e o primeiro, entre os seus
compatriotas a ganhar fama internacional, passou
quase toda a sua carreira em Roma. Tambm a sua
evoluo foi algo paradoxal, como se pode ver em
Cephalus e Aurora, e O Rapto das Sabinas: ambas
mostram a sua profunda fidelidade arte antiga, mas
tanto no estilo como na atitude encontram-se mais
longe uma da outra do que poderia justificar a diferena
de sete anos entre ambas.
Poussin imagina em Cephalus e Aurora a
Antiguidade como um modo potico de sonho. Por
contraste, O Rapto das Sabinas deve ser contemplado de
modo bem diferente. O movimento das figuras,
fortemente modeladas, parece congelado, como o das
esttuas, e muitas derivam da escultura helenstica. Ao
fundo, Poussin fez reconstituies de edifcios romanos
que julgava arqueologicamente corretas. A emoo
manifesta-se sempre.
Poussin impe-se como um homem que sabia muito bem o que queria, impresso
que confirmada pelas numerosas cartas onde exps as suas opinies a amigos e
patronos. O mais elevado fim da pintura, segundo ele, representar aes nobres e
srias, de maneira lgica e ordenada no como na realidade sucederam, mas como
teriam acontecido se a natureza fosse perfeita. Com esse objetivo, o artista buscar o
geral e o tpico; apelando para a inteligncia mais que para os sentidos.
Poussin chegou at a realizar paisagens segundo esta posio terica, com
resultados surpreendentemente impressionantes. A Paisagem com o Funeral de Phocion
segue a tradio das paisagens ideais de
Annibale Carracci, mas a meticulosa ordem
dos espaos de uma preciso quase
matemtica. Mas o efeito desta clareza
racional de uma calma sombria. Este
sentimento est em harmonia com o tema
de Poussin, o enterro de um heri grego que
morreu por se negar a esconder a verdade;
a paisagem torna-se um monumento
virtude estica. Mesmo que j no
interpretemos esta cena, ainda nos
impressiona a sua austera beleza.

ARQUITETURA

Franois Mansart

Entretanto, as bases de um classicismo barroco eram lanadas na arquitetura

francesa por um grupo de arquitetos em que avultava Franois Mansart (1598-1666).
Segundo parece, nunca foi Itlia, mas j conhecia o novo estilo atravs dos trabalhos de
alguns franceses que tinham importado e adaptado vrios elementos do protobarroco
romano, em especial traados de igrejas. difcil, todavia, determinar o que lhes devia; as
suas construes mais importantes foram solares ou grandes residncias (chteaux), e
24
neste domnio as tradies do Renascimento francs sobrepunham-se a quaisquer
influncias diretas do barroco italiano. O Chteaux de Maisons-Lafitte, prximo de Paris,
construdo por um alto funcionrio
administrativo, mostra o estilo de
Mansart na sua plenitude. O vestbulo
que conduz escadaria principal produz
um efeito particularmente belo, severo
mas festivo. A escultura empregada de
uma forma caracteristicamente francesa,
como parte integrante do traado
arquitetnico; e as curvas complexas do
abobadado dizem-nos que esta
estrutura, apesar de todo o seu
classicismo, pertence ao barroco.

Luiz XIV, Colbert e o Louvre

Mansart faleceu demasiado cedo para tomar parte na fase culminante do

classicismo barroco, que comeou pouco depois de o jovem Lus XIV tomar a frente do
governo (1661). Colbert, o principal conselheiro do rei, montou a estrutura administrativa
em que assentava o poder do monarca absoluto. Neste sistema, que visava submeter o
pensamento e os atos da nao inteira a uma rgida fiscalizao superior, incubia s artes
plsticas a tarefa de glorificar o rei; esse estilo real e oficial, na teoria e na prtica, foi o
classicismo. Era uma escolha maduramente deliberada, como sabemos pela histria do
primeiro grande projeto que Colbert dirigiu: a concluso do Louvre. As obras do palcio
vinham-se arrastando havia mais de um sculo, seguindo o traado de Lescot; faltava
agora fechar o ptio quadrado, a nascente, com uma imponente fachada.
Colbert, descontente com os traados propostos pelos arquitetos franceses,
chamou Bernini a Paris, na esperana de que o mais famoso mestre do barroco romano
pudesse fazer para o rei o que j realizara, com tanta magnificncia, para a Igreja. Bernini
demorou-se alguns meses em Paris (1665) e apresentou trs projetos, todos de tal escala
que abafariam completamente o palcio existente, aps muita discusso e intriga, Lus
XIV rejeitou os planos e confiou a soluo final a uma comisso de trs membros: Louis
Le Vau, arquiteto da corte, que j participara nos projetos anteriores; Charles Lebrun,
pintor da corte; e Claude Perrault, que era um estudioso da arquitetura antiga, mas no
um arquiteto profissional. A todos cabem os mritos do edifcio que foi construdo, embora
se atribua a Perrault a participao maior.
Em alguns aspectos, o traado parece concebido por um arquelogo, mas um
arquelogo capaz de escolher as caractersticas da arquitetura clssica que no s
associassem Lus XIV glria dos Csares, mas fossem compatveis com as partes
anteriores do palcio. O pavilho central a frontaria de um templo romano e as alas
parecem as laterais desse templo trazidas para a frente. Ao tema do templo competia
uma nica ordem de colunas, mas o
Louvre tem trs pisos dificuldade
que foi habilmente resolvida: o rs-do-
cho foi tratado como o podium do
templo e os andares superiores
recuados para trs da coluna. O
projeto alia a grandiosidade
elegncia, justificando plenamente a
sua fama.

25
 A fachada oriental do Louvre assinalou a vitria do classicismo francs sobre o
barroco-italiano, como estilo real. Por ironia, este grande modelo pareceu demasiado
puro: Perrault no tardou a desaparecer da cena.

O Palcio de Versalhes

As caractersticas barrocas, ainda que no oficialmente reconhecidas, reaparecem

no maior empreendimento do rei, o Palcio de Versalhes. A mudana correspondia ao
gosto do prprio Lus XIV, menos interessado em teorias arquitetnicas e exteriores
monumentais que em interiores luxuosos que proporcionassem um quadro adequado a si
prprio e sua corte. E por isso no escutou um arquiteto, mas, sobretudo, o pintor
Lebrun (1619-1690), a quem caberia a superintendncia de todos os projetos artsticos do
monarca. Como dispensador das benesses reais para os artistas deteve tal poder que se
tornou, de fato, o ditador das belas-artes na
Frana. Passara alguns anos em Roma,
estudando sob a orientao de Poussin,
mas os grandes esquemas decorativas do
barroco romano decerto o impressionaram,
pois recorreu a eles, vinte anos depois,
tanto no Louvre como em Versalhes.
Tornou-se um decorador admirvel,
utilizando o trabalho combinado de
arquitetos, escultores, pintores e artfices
na criao de conjuntos de um esplendor
jamais atingido, como o Salo da Guerra,
em Versalhes.
Subordinar todas as artes a um nico fim
aqui a glorificao de Lus XIV j era um
conceito do barroco; se no foi to longe como
Bernini, Lebrun serviu-se livremente das suas
reminiscncias de Roma. O Salo da Guerra
parece, em muitos aspectos, mais prximo da
Capela Cornaro que do vestbulo de Maisons-
Lafitte. E, como acontece, alis, em muitos
interiores do barroco italiano, cada um dos
elementos tem menos peso do que o efeito de
conjunto.
O Palcio de Versalhes, a pouco mais de 18 quilmetros do centro de Paris, foi
comeado em 1669 por Le Vau, que desenhou o plano para a fachada do jardim e morreu
pouco depois. Sob a direo de Jules Hardouin-Mansart, um sobrinho-neto de Franois
Mansart, o projeto sofreu enorme ampliao, para albergar a sempre crescente casa real.
A fachada do jardim, que na inteno de Le Vau deveria ser a principal vista do palcio,
foi extraordinariamente prolongada. Todo o bloco central ocupado por uma nica sala, o
famoso Salo dos Espelhos (Galerie des Glaces), com o Salo da Guerra em uma das
extremidades e o correspondente Salo da Paz na outra.

Os Jardins de Versalhes

parte o seu magnfico interior, o aspecto mais fascinante de Versalhes o parque

que se estende por vrios quilmetros a ocidente da fachada do jardim. O seu traado, de
Andr Le Ntre (1613-1700), relaciona-se to intimamente com o plano do palcio que se
torna o prolongamento natural do espao arquitetnico. Como o interior de Versalhes,
26
estes jardins convencionais, com os seus
terraos, tanques, sebes (cercas vivas feitas com
plantas espinhosas)
aparadas e estaturia,
destinavam-se a proporcionar um cenrio
apropriado s aparies do rei em pblico.
Formam uma srie de salas ao ar livre
para as esplndidas festas e espetculos de
que Lus XIV tanto gostava. O esprito do
absolutismo ainda mais evidente na
regularidade geomtrica imposta a uma
regio inteira que no prprio palcio.

Jules Hardouin-Mansart

Em Versalhes, Hardouin-Mansart trabalhou como

membro de uma equipe e subordinado ao traado de Le
Vau. O seu estilo arquitetnico prprio est melhor
representado na Igreja dos Invlidos, assim chamada por
pertencer a um recolhimento para soldados mutilados ou
incapazes. A planta, em cruz grega com quatro capelas de
canto, baseia-se, em ltima anlise atravs de alguns
intermedirios franceses, no plano de Michelangelo para S.
Pedro; o seu nico elemento barroco a capela-mor
elptica. A cpula tambm reflete a influncia de
Michelangelo e o vocabulrio classicista da frontaria lembra
a fachada oriental do Louvre. Todavia, no conjunto, o
exterior indubitavelmente barroco: a fachada projeta-se
para fora vrias vezes, no efeito de crescendo introduzido
por Maderno.

ESCULTURA

Tambm na escultura um estilo real oficializado

se desenvolveu por um processo muito semelhante ao
da arquitetura. Bernini, quando em Paris, tinha talhado
um busto em mrmore de Lus XIV e fora tambm
encarregado de fazer uma esttua equestre do rei. Este
projeto, para o qual executou um esplndido modelo
em terracota, sofreu o mesmo destino dos seus
traados para o Louvre. Embora houvesse retratado o
rei com uma armadura clssica, a esttua foi rejeitada;
ao que parece, era excessivamente dinmica para a
dignidade de Lus XIV.

Coysevox

Antoine Coysevox, escultor, foi tambm empregado por Lebrun em

Versalhes. No seu grande baixo-relevo de estuque no Salo da Guerra, o
vitorioso Lus XIV retm a pose da esttua equestre de Bernini. O busto
de Lebrun, por Coysevox, repete com um certo comedimento a
configurao geral do busto de Lus XIV por Bernini. O rosto, porm,
acusa um realismo e uma sutileza de caracterizao bem prprio de
27
Coysevox, o primeiro de uma extensa linhagem de distintos escultores franceses de
retratos.

Puget

Coysevox aproximou-se do barroco tanto quanto Lebrun lhe

consentiu. Pierre Puget, o maior dos escultores franceses do sculo
XVII, s teve xito na corte depois da morte de Colbert, quando o
poder de Lebrun comeou a declinar. Milo de Crotona, a sua melhor
esttua, pode vontade ser comparada a qualquer das de Bernini. A
composio mais contida que a do Davi; todavia, a agonia do heri
tem tal fora que o impacto no observador quase fsico a tenso
interior d a cada partcula do mrmore uma vida intensa. A figura
lembra o Grupo de Laoconte. E foi isso, sem dvida, o que lhe fez
merecer a aceitao de Lus XIV.

A ACADEMIA REAL

A fiscalizao centralizada das artes plsticas no foi exercida por Colbert e Lebrun
somente pela concesso de subsdios ou de encomendas; inclui tambm um plano de
educao dos artistas segundo as normas do estilo oficialmente aprovado. Na
Antiguidade e na Idade Mdia, os artistas formavam-se pela aprendizagem nas oficinas,
prtica consagrada que prevalecia ainda no Renascimento. Mas medida que a pintura, a
escultura e a arquitetura foram alcanando prestgio de artes liberais muitos artistas
ambicionaram acrescentar sua preparao artesanal uma formao terica. Com esse
propsito, seriam fundadas academias de arte, segundo o modelo das academias de
humanistas (o nome derivado de Acadmos, os jardins de Atenas onde Plato se reunia
com os seus discpulos). As primeiras academias de arte surgiram na Itlia, nos fins do
sculo XVI; eram associaes particulares de artistas, que se reuniam periodicamente
para desenhar a partir do modelo vivo e discutir questes de teoria da arte. Estas
academias tomaram mais tarde carter oficial, assumindo uma ou outra funo das
antigas corporaes de artes e ofcios, mas o seu ensino era limitado e estava longe de
ser sistemtico.
Assim foi a criao da Acadmie Franaise (1635), Acadmie drchitecture (1665)
e Academia Royale de Peinture et de Sculpture, de Paris, fundada em 1648 e
reorganizada em 1664: mas quando Lebrun se tornou seu diretor, em 1663, estabeleceu
um rgido curriculum obrigatrio de instruo prtica e terica, baseado em um sistema de
regras, estabeleceu um padro para todas as academias seguintes, incluindo as suas
modernas sucessoras, as atuais escolas de belas-artes. Grande parte deste corpo de
doutrinas baseava-se nas ideias de Poussin, levadas a extremos racionalistas. A
Academia at chegou a inventar um mtodo para classificar, em uma escala numrica, o
valor relativo dos artistas do passado e do presente, em categorias como desenho,
expresso e propores. Os antigos, desnecessrio seria diz-lo, obtiveram as
classificaes mais altas, seguidas de Rafael e a sua escola de Poussin; os venezianos,
por causa da importncia dada cor, classificaram-se mal e os flamengos e holandeses
pior ainda. Os temas foram igualmente classificados, desde a histria (clssica ou bblica),
no topo da escala, at a natureza-morta, no fundo da tabela...

28
Watteau

Em 1717, o pintor Antoine Watteau (1684-1721) foi aceito na Academia com o seu
Um Passeio a Citera. A tela violava todos os cnones acadmicos e o assunto no
entrava em qualquer das categorias estabelecidas. Mas a Academia, agora muito
conciliadora, inventou para ele uma nova categoria, a de ftes galantes (diverses
galantes). O termo no se aplica em especial a este quadro, mas sobretudo obra do
artista em geral, pois nela predominam cenas da vida da sociedade elegante ou com
atores de comdia, tendo por fundo
parques ou jardins. Caracteristicamente,
Watteau entretece teatro e vida real, de
forma que se torna impossvel distingui-los.
Em Um Passeio a Citera h ainda um
outro elemento a mitologia clssica:
estes jovens namorados vieram a Citera, a
ilha do amor, para prestar homenagem a
Vnus (cujo busto, ornado de festes de
rosas, aparece direita). O dia encantado
est perto do fim e todos, acompanhados
por um bando de cupidos, vo tomar o
barco de regresso ao mundo do dia-a-dia.

O ROCOC FRANCS

A obra de Watteau deu o sinal para uma mudana na arte e na sociedade

francesas. Depois da morte de Lus XIV, emperrou a mquina administrativa que Colbert
criara. A alta nobreza at ento restrita corte de Versalhes ficava agora mais livre da
vigilncia real. Muitos decidiram no regressar aos seus chteaux de famlia na provncia
e viver em Paris, onde construram elegantes residncias, conhecidas como htels. Como
os terrenos na cidade eram geralmente pequenos e irregulares, no ofereciam grande
oportunidade para exteriores grandiosos, de forma que a disposio e decorao das
salas logo se tornou a preocupao principal dos arquitetos. E uma vez que as
construes financiadas pelo Estado comearam a acabar os projetos para residncias
particulares ganharam uma nova importncia: os htels exigiam um estilo de decorao
interior menos grandioso e pesado que o de Lebrun um estilo ntimo e flexvel, que
desse maior oportunidade fantasia individual, liberta dos dogmas classicistas. Em
resposta a esta necessidade, os decoradores franceses criaram o rococ (ou estilo de
Lus XV, como frequentemente chamado na Frana). O nome adequado, embora
tivesse sido dado como caricatura de rocaille (um eco do barroco italiano), que designava
a alegre decorao de grutas com conchas e pedras irregulares. O rococ corresponde a
um requinte em tom menor do barroco curvilneo e elstico de Borromini e Guarini e por
isso combinava-se muito bem com a arquitetura do barroco final alemo e austraco.

Boffrand

A maior parte dos exemplos franceses deste estilo,

como o Salo da Princesa no Htel de Soubise, de
Germain Boffrand, so de menor escala e menos
exuberantes que os da Europa Central; alm disso, os
afrescos dos tetos e a escultura decorativa dos palcios e
igrejas no so apropriadas para interiores domsticos,
29
por mais luxuosos que sejam. Devemos, portanto, lembrar-nos que na Frana a pintura e
escultura rococ estiveram menos estreitamente ligadas ao seu enquadramento
arquitetnico que na Itlia, ustria e Alemanha, embora reflitam o mesmo gosto que
produziu o Htel de Soubise.

Clodion

Caracterstico da escultura rococ so os

pequenos grupos, como o Stiro e Bacante de Clodion,
concebidos para serem vistos de perto. O seu erotismo
atrevido uma outra forma de barroco em miniatura,
um eco alegre dos xtases de Bernini e Puget.

Fragonard

Muito da pintura do rococ corresponde escultura de Clodion: ntima na escala e

deliciosamente sensual pelo estilo e pelo assunto, falta-lhe a profundidade emocional que
distingue a arte de Watteau. Tendncia em
que se distinguiu Jean-Honor Fragonard
(1732-1806), cujas Banhistas nos serviro
de exemplo representativo. Fragonard pinta
com uma fluidez e espontaneidade que
lembram os esboos a leo de Rubens. As
suas figuras movem-se com uma graa
flutuante que tambm o liga a Tiepolo, cuja
obra ele admirara na Itlia. Fragonard teve a
m sorte de sobreviver sua poca; os seus
quadros saram da moda com os prenncios
da Revoluo Francesa. Reduzido misria,
morreu esquecido no apogeu da era
napolenica.

Vige-Lebrun

atravs dos retratos que melhor podemos

entender o rococ francs, porque na transformao da
imagem humana que reside a essncia da poca. Os
pontos altos da pintura rococ encontram-se nos retratos
femininos, o que no de estranhar em uma sociedade
que idealizava o culto do amor e da beleza feminina. Um
dos melhores artistas desta modalidade era uma bela
mulher, Marie-Louise Elizabeth Vige-Lebrun (1755-
1842), que gozou de fama durante toda a sua longa vida,
que a levou a toda a Europa, incluindo a Rssia, para
onde foi refugiada da Revoluo Francesa. A Princesa de
Polignac foi pintada alguns anos depois de Vige se
tornar a retratista de Maria Antonieta e prova cabal das
suas qualidades artsticas; a princesa tem a beleza
eternamente jovem das Banhistas de Fragonard,
acentuada ainda pelo encantador tratamento das roupas.

30
INGLATERRA

ARQUITETURA

Wren

O classicismo est presente em algumas

partes da Catedral de S. Paulo de Sir Cristopher
Wren, o grande arquiteto ingls dos finais do
sculo XVII: notem-se as janelas do segundo
andar e, muito especialmente, a cpula, que
parece uma verso muito ampliada do Tempietto
de Bramante. Em todo o resto, o traado de S.
Paulo barroco, refletindo um perfeito
conhecimento da arquitetura contempornea na
Itlia e na Frana.
No obstante e a despeito da sua convico de que Paris representava a melhor
escola de arquitetura da Europa, Sir Cristopher no ficou indiferente s realizaes do
barroco romano. Deve ter pretendido fazer de S. Paulo a S. Pedro da Igreja Anglicana
mais sbria, no to grande, mas igualmente imponente. A sua cpula, como a de S.
Pedro, tem um dimetro igual soma da largura das naves central e laterais, mas ergue-
se bem acima do resto do edifcio, dominando a fachada, vista de longe ou de perto. A
lanterna e a parte superior das torres dos relgios parecem indicar que conhecia S.
Agnese na Piazza Navona, provavelmente atravs de desenhos ou gravuras.
Elementos do barroco italiano so ainda mais visveis no Palcio de Blenheim,
desenhado por Sir John Vanbrugh; o imponente edifcio foi oferecido ao vitorioso Duque
de Marlborough pela nao agradecida. Vanbrugh, tal como Bernini, tinha um grande
interesse pelo teatro (foi um
dramaturgo de sucesso). A
afinidade entre ambos parece ainda
maior quando comparamos a
fachada de Blenheim, com a sua
ordem colossal e moldura de
colunatas, e a Praa de S. Pedro.

PINTURA

A evoluo da arquitetura inglesa do sculo XVII seguiu o padro francs; por volta
de 1700 o barroco pleno destronou a tradio classicista. Mas a Inglaterra nunca aceitou
o rococ. Em contrapartida, a pintura rococ francesa, de Watteau a Fragonard, teve uma
influncia decisiva ainda que no reconhecida no outro lado do Canal da Mancha, e
contribuiu, na verdade, para a formao da primeira escola de pintura inglesa que, desde
a Idade Mdia, s merecera interesse limitado e local.

Gainsborough

O retrato continuou a ser a nica fonte de

rendimento constante para os pintores ingleses, que
criariam no sculo XVIII um estilo muito diferente da
tradio europia do gnero. Acima de todos distinguiu-
se Thomas Gainsborough (1727-1788), que, de pintor
de paisagens, acabou como o retratista preferido da
31
alta sociedade britnica. H, nos seus primeiros retratos, como em Robert Andrews e sua
Mulher, um encanto lrico que falta em alguns quadros feitos mais tarde. Este casal
encontra-se natural e despretensiosamente vontade no seu ambiente. As obras
posteriores de Gainsborough, como o belssimo retrato da grande atriz Mrs. Siddons, tm
a inda outras qualidades: uma tranquila elegncia, que corresponde, em termos do sculo
XVIII, s poses aristocrticas de Van Dyck e uma tcnica fluida e translcida que lembra
Rubens.

Reynolds

Sir Joshua Reynolds (1723-1792), presidente da Royal Academy

desde a sua fundao em 1768, era o expoente da posio acadmica
perante a arte, empenho que foi consequncia de dois anos de estada
em Roma. Apesar de preferir a pintura histrica em grande escala, a
esmagadora maioria das suas obras so retratos enobrecidos, sempre
que possvel, por aluses alegricas ou disfarces como o de Mrs.
Siddons, pintada em 1784.

ESCULTURA

Durante a Reforma, convm lembrar, procedeu-se a uma destruio sistemtica da

escultura na Inglaterra. Isto teve um efeito to inibidor que durante dois sculos a procura
de obras de qualquer espcie de estaturia foi to reduzida que mal sustentava uma
modesta produo regional. Com o surto da vigorosa escola inglesa de pintura, tambm
cresceu o interesse pela escultura e durante o sculo XVIII a Inglaterra deu um exemplo
ao resto da Europa, ao criar um tipo de monumento ao gnio esttuas de grandes
cultos da cultura, como Shakespeare, homenagem pblica at ento reservada a chefes
de Estado.

Roubiliac

Uma das primeiras e mais insinuantes a esttua do

compositor George Frederick Haendel pelo escultor de
origem francesa Louis-Franois Roubiliac (1702-1762). Foi
tambm a primeira esttua de uma celebridade da cultura
feita em vida do homenageado (a seguinte, de Voltaire, na
Frana, apenas surgiria uma dcada depois). Roubiliac
executou a esttua em 1738 para o dono dos Jardins de
Vauxhall, em Londres, um parque de divertimentos com
restaurantes e um recinto para orquestra, onde a msica de
Haendel era frequentemente tocada, de modo que a esttua
tinha duas finalidades; a de homenagear o compositor e a de
lhe fazer publicidade! Haendel aparece aqui como Apolo, o
deus das artes, a tocar uma lira clssica; a seus ps, um
garoto escreve a msica. Mas Haendel um Apolo
extremamente domstico, de pantufas e roupo velho, com um barrete na cabea, em vez
da cabeleira ento habitual. Embora Roubiliac d provas de um perfeito domnio da
tradio escultrica barroca, a estudada descontrao do novo Apolo tem um sabor
peculiarmente ingls: pequenos pormenores, como o fato do p direito repousar sobre a
pantufa em vez de dentro dela. Haendel foi o primeiro grande xito de Roubiliac na sua

32
ptria adotiva e tornou-se o verdadeiro antepassado de inmeras esttuas erguidas em
louvor de homens ilustres.

Fonte:

JANSON. Horst Waldemar. Histria geral da arte. Renascimento e Barroco. Captulo 6,

pginas 715 a 804. Martins Fontes. So Paulo, 2001.

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