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Introduccin1
Captulo 1: Breve repaso histrico del cmic3
1.1. Antecedentes histricos3
1.2. El cmic en los Estados Unidos desde el siglo XX hasta la
actualidad.................6
1.3. El cmic en Europa11
1.4. El cmic japons o manga.13
1.5. El cmic en Latinoamrica y Ecuador..18
1.6. Referentes personales..21
Captulo 2: El cmic y la novela grfica como herramientas expresivas: el
vnculo entre imagen y narracin..24
2.1. La imagen24
2.2. La narracin.26
2.3. El cmic: la unin artstico-esttica entre imagen y
narracin..27
2.3.1. La imagen en el cmic.27
2.3.2. La narracin en el cmic..29
2.3.3 Conclusiones..30
Captulo 3: Proceso de produccin de una novela grfica
autorreferencial..31
3.1. La idea inicial..31
3.2. Creacin de personajes y entornos..32
3.2.1. Diseo de personajes.32
3.2.2. Diseo de entornos....36
3.3. Guin, distribucin de pginas y storyboard..38
3.4. Diagramacin, dibujo, entintado, color...40
3.5. Posproduccin y retoques..41
3.6. Impresin, publicacin e insercin social..42
Conclusiones y recomendaciones...45
Glosario...47
ii
Bibliografa.....50
Anexo 1: Entrevistas52
Anexo 2: Guin literario y guin tcnico...60
iii
Dedicatoria
A mis hermanos.
Sigan librando siempre la verdadera Guerra Santa.
iv
Agradecimientos
Quiero agradecer ante todo al padre Dios, que obr numerosos milagros para
que este proyecto saliera adelante; a mi familia, por el apoyo y los nimos; al
Gonzo por estar siempre pendiente de este trabajo y aportar siempre ideas
frescas, y a todas aquellas personas que me motivaron a seguir adelante. Este
proyecto no hubiera llegado a su fin de no ser por ustedes.
v
Introduccin
Soy lo que se podra llamar un apasionado de los cmics. Me atraen las cosas
que slo se pueden plasmar en un tebeo. No quiero usar mis cmics como base
desde la que saltar a Hollywood o la televisin. No soy un enamorado de los
muecos ni de las trading cards. No meto mis cmics en bolsas de plsticos. Ni
me limito a un solo gnero... Sea la fantasa superheroica, la autobiografa, la
ciencia ficcin o los funny animals (McCloud 2001, p.11).
No recuerdo el momento en el que empez mi aficin por los cmics, pero s que
los he ledo toda mi vida. Desde que era nio, uno de mis pasatiempos favoritos era la
lectura de las historietas del peridico los fines de semana; posteriormente, en el 2004
comenc a comprar y coleccionar comics. Mi primera coleccin fue de los 28 tomos
recopilatorios de Rurouni Kenshin (conocido como Samurai X en Amrica), de Nobuhiro
Watsuki.
Sin embargo, no fue sino hasta el 2010 cuando comenc a reflexionar sobre las
posibilidades artsticas, expresivas y estticas de este medio, en gran medida gracias al
enriquecedor Understanding comics, de Scott McCloud, y sus secuelas, Making comics y
Reinventing comics. Antes de leer Understanding comics, mi mayor preocupacin era
escribir cmics que se parecieran a aquellos que haba ledo; esto haca que me
interesara mucho por el estilo de dibujo (que, en general, tomaba prestados demasiados
elementos del cmic japons o manga) y muy poco por el contenido de la historia y la
innovacin en su presentacin; sin embargo, despus de leer (y releer) la teora de
McCloud, decid que era momento de comenzar a desarrollar un estilo propio, tanto en la
presentacin (lo artstico) como en la historia (lo literario).
Apenas son dos aos desde que tom la decisin de nutrir mi produccin con
nuevas influencias ms all del manga, a saber, autores de cmic europeos,
norteamericanos, latinoamericanos y de otros orgenes, adems de obras de literatura,
artes plsticas, historia, moda, entre otras; y aun as, siento que slo he visto la punta del
iceberg.
De la misma manera, considero necesario aclarar que son muchsimos los artistas
que han producido y producen cmic, y seguramente cada uno tenga un mtodo personal
en el momento de crear una nueva obra, y describir estos procesos sera un trabajo
demasiado extenso y casi imposible, por lo que he optado por enfocar el tercer captulo,
El proceso de produccin de una novela grfica, exclusivamente en mi proceso personal.
No pretendo que este trabajo de disertacin sirva para que otras personas imiten
mi mtodo o creen cmics de la misma manera en que yo lo hago; ms bien preferira que
sea un incentivo para que otros autores se animen a encontrar nuevas formas de producir,
y que les ayude a crear obras personales y profundas, y sobre todo, que leer, imaginar y
escribir cmics sea una experiencia tan enriquecedora para ellos como lo es para m.
2
Captulo 1: Breve repaso histrico del cmic
Figuras 1 y 2
Figura 3
Entre los referentes histricos que luego serviran para construir el lenguaje del
cmic no podemos dejar de mencionar el arte medieval, cuando muchos artistas de la
1
La semejanza entre jeroglifos y cmics es cuestionable, debido a que las ilustraciones egipcias tenan
como utilidad representar sonidos antes que eventos, personajes o acontecimientos, con una funcin
ms similar a la de nuestro alfabeto que a la de un cmic.
3
poca incorporaban textos dentro de sus pinturas e ilustraciones, no slo en inscripciones
bajo las obras que explicaban los sucesos retratados, sino tambin saliendo de las bocas
de distintos personajes o como pergaminos desenrollados, que contienen textos como un
ngel comunicando un mensaje o un santo recitando una oracin; esta manera de
representar la voz de distintos personajes, conocida como filacteria, servira como
inspiracin para los globos de texto en los cmics (figura 4) (Cfr. Gbern, 1987, p. 217).
Figura 4
Figura 5
4
Un artista cuya obra es importante para el desarrollo del cmic es William Hogarth
(1697-1764), autor de una serie de seis grabados realizados en 1732, que -vistos en
secuencia- narraban una historia, titulada Los progresos de un libertino (A Rake's
Progress) (figura 6). Posteriormente, publicara otra coleccin de ocho grabados, titulados
Los progresos de una ramera (A Harlot's Progress). En ambas series, Hogarth mostraba
el deterioro moral, fsico y mental de sus personajes, empleando en muchas ocasiones
diversas alegoras y simbolismos.
Figura 6
5
Figuras 7, 8 y 9
A partir del siglo XX, el cmic en Norteamrica se convierte en uno de los tres
pilares fundacionales de la cultura audiovisual / verboicnica, junto con el cine y la radio
(Gubern, 1987, p. 213). En nuestra cultura, el cine y los comics son los dos puntales ms
importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean
la sucesin de imgenes as como el texto o el dilogo (Eisner, 2000, p.5).
Si bien no se trata de la primera obra cmica, The Yellow Kid(El chico amarillo,
figura 10), de Richard F. Outcault (1863-1928), publicada en 1895, es considerada un hito
en la historia del cmic. Esta tira cmica fue protagonizada por Mickey Dugan, un nio
calvo, posiblemente de orgenes asiticos, que se expresaba con un dialecto coloquial.
Sus dilogos se plasmaban en su larga camisa amarilla (que le daba el nombre de Yellow
Kid o nio amarillo). En un principio, Outcault narraba los eventos de cada tira cmica en
una sola vieta; fue su editor en el New York Journal Randolph Hearst, quien
6
posteriormente le pidi que dividiera en varias vietas cada tira cmica para facilitar su
lectura y comprensin (Cfr. Gbern, 1987, p. 217-218). Posteriormente, Rudolph Dirks
(1877-1968) implementara el uso de globos de texto para los dilogos de los personajes,
en su clebre The Katzenjammer Kids (figura 11), publicada por primera vez en 1897 en el
suplemento humorstico dominical del New York Journal. Winsor McCay (1869-1934)
introdujo tambin varias novedades, principalmente en cuanto a composicin y
diagramacin de vietas con su obra Litte Nemo in Slumberland (figura 12), publicada
desde 1905 en el New York Herald y despus en 1911 en el New York American (Cfr.
Markstein, 2008, para. 2 & 4, http://www.toonopedia.com/nemo.htm).
Figuras 10, 11 y 12
7
Figura 13
Figura 14
8
Desde septiembre de 1954, las principales casas editoriales de cmics en Estados
Unidos se enfrentaron a la censura legal a travs del Comics Code Authority, denominado
en un principio Comics Magazine Association of America, una entidad encargada de velar
por la autorregulacin de contenidos en la publicacin de cmics. Esta autoridad
implement un cdigo de conducta (comics code) que todas las revistas de cmic
publicadas de manera oficial deban seguir, evitando al mximo temas como violencia,
sensualidad, racismo, crimen, entre otros. Los altos niveles de censura de este cdigo
ocasionaron, junto con otros factores, el surgimiento de los comix, o comics underground,
en muchos casos historias de contenidos moralmente cuestionables, publicadas
frecuentemente por sus propios autores y distribuidas a menudo en eventos como
conciertos, fiestas, etc. (Cfr. Franco, 2012, para. 20, http://blogs.peru21.pe/comics21/
2012/08/que-paso-con-el-comic-code-aut.html).
Entre los aos 1965 y 1990, los cmics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empez con el polmico movimiento underground de
dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. A continuacin
brotaron como hongos tiendas de comic books,que ofrecan su mercanca a un
amplio espectro de lectores () La autobiografa, las reivindicaciones sociales, las
relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los
cmics. Empezaron a proliferar las novelas grficas dirigidas a los adultos. La
edad media de los lectores fue en aumento (Eisner, 2000, p. 6).
Figuras 15, 16 y 17
Figuras 18, 19 y 20
El cmic tiene su propio mercado en los Estados Unidos. Por un lado, se publican
mensualmente revistas llamadas comicbooks, usualmente de diez a treinta pginas,
donde se desarrolla una porcin de un argumento o trama. Por otro lado, varios artistas se
han acercado ms a la tradicin europea del lbum ilustrado o a la publicacin de una
serie por volmenes, como los tankobon japoneses. Ejemplos de este tipo de
publicaciones son las del canadiense Bryan Lee O' Malley (1979), autor de la serie Scott
Pilgrim (figura 21), publicada originalmente en seis volmenes por la editorial Oni Press
entre 2004 y 2010 (Cfr. http://www.onipress.com/series/scottpilgrim) y Craig Thompson
(1975), autor de Habibi (figura 22), una novela de pasta dura de 672 pginas publicada en
10
2011 (Cfr. http://www.habibibook.com/about/).
Figuras 21 y 22
El cmic en Estados Unidos fue percibido por mucho tiempo de una manera muy
distinta a la de Europa. Si en el primero era un medio masivo y de un alcance demogrfico
ms bien democrtico, en Europa, por su naturaleza eminentemente grfica, gener
desconfianza respecto a su nivel cultural y, en gran medida, qued relegado
principalmente a un pblico infantil.
Figuras 23 y 24
Inglaterra tambin cuenta con autores reconocidos en el mundo, como Alan Moore
(1953),escritor de series tan prestigiosas como V for Vendetta, The League of
Extraordinary Gentlemen, Watchmen, entre otras (figuras 25, 26 y 27). Las obras de
Moore exploran temas como la poltica, el sistema, la psicologa, la tradicin, la sociedad,
la sexualidad, entre otros. Otro autor ingls importante para el cmic es Neil Gaiman
(1960), escritor de la afamada serie The Sandman (figura 28).
Figura 29
Figura 30
13
La principal produccin de cmics en Japn comenz durante el tiempo en que los
Estados Unidos ocuparon el pas, entre 1945 y 1952, despus de la Segunda Guerra
Mundial.En esta poca surgira una de las figuras ms grandes del manga, y pionero
tambin de la animacin japonesa: Osamu Tezuka (1928-1989), creador de obras
reconocidas a nivel mundial, como Astroboy (Tetsuwan Atom, figura 31), Kimba el len
blanco (Jungle Taitei), La princesa caballero (Ribon no Kishi), Metropolis y Black Jack
(figura 32). Osamu Tezuka desarroll un estilo muy particular que sera de gran influencia
para toda la posterior produccin demanga; se trata de un estilo caricaturesco y de ojos
grandes que se cree fue influenciado en gran medida por el trabajo de Walt Disney;
Tezuka tambin desarroll un estilo narrativo que tomaba prestados muchos elementos
cinematogrficos, tales como zoom in, zoom out, tomas panormicas, entre otros (figuras
33 y 34).
Figuras 31 y 32
Figuras 33 y 34
14
En Japn se conoce a Osamu Tezuka como manga no kamisama (el dios del
manga); este autor abarc diversos gneros en sus obras, tales como la accin, la ciencia
ficcin, el romance, la fantasa, el vivir cotidiano, la crtica social, e incluso temas
especficos, como la medicina (Cfr. About Osamu Tezuka (Tezuka in English),
http://tezukainenglish.com/ bm/about/index.shtml y Lambiek, 2012, para. 1, 2, 5 & 6,
http://www. lambiek.net/artists/t/tezuka.htm)
Otra figura importante dentro del cmic japons es Machiko Hasegawa (1920-
1992), creadora de la tira cmica Sazae-san (figura 35), que fue publicada por ms de
veinte aos en el diario Asahi Shinbun. Sazae Fuguta, la protagonista de este cmic, es
una mujer fuerte e independiente que, en cierta forma, se opone al ideal de mujer de la
poca. Mientras las obras de Tezuka por lo general son historias largas y complejas que
tienen un formato narrativo similar al de una novela, Sazae-san es ms bien una obra
cotidiana que podra considerarse una tira cmica escrita para ser publicada en un
peridico (cfr. Lambiek, 2012, para. 1 & 2, http://www.lambiek.net/artists/h/
hasegawa_machiko.htm).
Figura 35
Figura 36
Otro artista, cuya obra ha sido muy relevante para dar a conocer al manga a nivel
internacional, es AkiraToriyama (nacido en 1955), autor de las clebres Dr. Slump
(publicada entre 1980 y 1985) y Dragon Ball (publicada entre 1984 y 1995) (figuras 37 y
38); ambas fueron obras renombradas de la revista Shonen Jump, de la editorial
Shuueisha (cfr. Lambiek, 2012, para. 1 & 3, http://www.lambiek.net/artists/t/
Toriyama_akira.htm).
Figuras 37 y 38
16
manga. En la industria del cmic japons, gran parte de la produccin de manga est
dividida en gneros, cuyas historias frecuentemente se resuelven de acuerdo a ciertas
frmulas preestablecidas. Los gneros ms populares son el shonen manga, historias
para lectores varones jvenes; el shojo manga, orientado a lectoras jvenes,
principalmente estudiantes de escuela y colegio; el seinen manga, destinado a un pblico
masculino adulto, conformado en su mayora por lectores profesionales; y el josei, la
contraparte femenina del seinen.
Figuras 39, 40 y 41
17
Figuras 42, 43 y 44
Figura 45
18
Figuras 46 y 47
Figuras 48 y 49
Figura 50
19
Uno de los ms importantes exponentes de Mxico es Sergio Aragons (1937),
autor de la clebre historia de aventura y humor Groo, el errante (publicada desde 1981
en varias editoriales norteamericanas de renombre, como Marvel, Image y Dark Horse;
figura 51) y colaborador de la prestigiosa revista norteamericana MAD.
Figura 51
20
Figuras 52 y 53
Figuras 54 y 55
Figura 56
Son muchas las obras de cmic y novela grfica que han influido en mi produccin
personal, tanto por el impacto que me han causado los estilos de sus autores, como por
la manera particular de narrar historias.
Entre las obras de cmic norteamericano que han tenido relevancia para m, una
ha sido Hellboy, de Mike Mignola. El estilo de Mignola, basado en contrastes y sombras
21
fuertes y colores slidos sin degradados, me marc profundamente, y las historias que
narra, en particular la manera en que utiliza (y en cierta forma reinterpreta) elementos
folklricos de distintas partes del mundo, constituyen una gran fuente de inspiracin para
crear nuevas historias. Otra obra que he disfrutado mucho y que constituye un referente
personal es Supermarket, de Kristhian y Brian Wood, por su historia rpida, sus
ilustraciones despreocupadas y los colores radiantes y vivos que presenta. Destaco
tambin The Umbrella Academy, de Gabriel B y Gerard Way, The Marquis de Guy Davis,
y Calvin & Hobbes, de Bill Watterson.
Son muchas las obras de cmic japons o manga que han influido en m a lo largo
de varios aos; algunas de las que considero ms relevantes son: Rurouni Kenshin, de
Nobuhiro Watsuki, por su forma de combinar hechos histricos con ficcin; Is, de
Masakazu Katsura, una historia de amor muy realista y original; One Piece, obra de estilo
artstico despreocupado y argumento espontneo; Bakuman y Death Note, de Takeshi
Obata y Tsugumi Ohba; en ambas obras se destacan los personajes muy realistas y
crebles.
Puedo evidenciar algunas maneras en que estas obras mencionadas han influido
en mi produccin personal; por ejemplo, para la novela grfica que he escrito a lo largo de
22
este trabajo de disertacin, Guerra Santa, me interesaba mucho construir un ambiente
muy marcado, similar al que se encuentra en TheMarquiso en The League of
Extraordinary Gentlemen; respecto a la narracin, he tenido un gran inters en que la
historia fuera contada por el protagonista en su diario, como ocurre en Bakuman, pero no
quera que se limitara a narrar los hechos, sino tambin a describir al personaje en s. Mi
estilo artstico est muy relacionado con el manga, pero tambin quise experimentar
entramados y bocetos sueltos ms cercanos a la novela grfica. Considero que la
investigacin que realic respecto a exorcismos se debe al tiempo que trabaj con
Eduardo Villacs, quien me ense cunto puede enriquecerse una obra cuando se
realiza una indagacin previa.
23
Captulo 2: El cmic y la novela grfica como herramientas expresivas:
el vnculo entre imagen y narracin
2.1. La imagen
24
es un dado: aunque tengamos frente a nosotros apenas tres o cuatro caras de este,
sabemos qu nmeros estarn en los otros lados que no vemos.
Esto trasciende las convenciones del lenguaje escrito, pues antes de aprender a
asignarles nombres a los objetos que nos rodean, ya creamos sustitutivos, como cuando
el nio reemplaza el pecho materno con su dedo pulgar. Sin embargo, a diferencia de la
lectura de una imagen, su elaboracin s requiere de un proceso intelectual (al menos
parcial). El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante
simplemente una mescolanza neutral de formas que l trata de imitar (Gombrich, 1951,
p. 6).
25
2.2. La narracin
Hay una diferencia importante entre narracin y trama: Los formalistas rusos
afirmaban que slo la trama era literaria, mientras que la narracin constitua la materia
prima que espera la mano organizadora del escritor (Selden, 2000, p. 20). La narracin
se encuentra casi omnipresente en nuestras vidas; la forma en que nos referimos a los
acontecimientos cotidianos de nuestras vidas; todo aquello que recibimos de los medios
de comunicacin; gran parte de la informacin que se nos transmite de forma oral, escrita,
visual, sensorial; todo esto lo articulamos mediante una narracin. La narracin puede
articularse de manera esttica y atractiva para de esta manera atrapar al receptor y
generar en l el deseo de continuar recibiendo el mensaje, y predisponindolo a recibir
mensajes del mismo receptor de manera positiva. La categorizacin y distribucin de esta
informacin dentro de una estructura no solo coherente, sino tambin esttica; es lo que
consideramos trama.
26
2.3. El cmic: la unin artstico-esttica entre imagen y narracin
El cmic es un medio de comunicacin escripto-icnico () estructrado en
imgenes consecutivas (vietas) que representan secuencialmente fases
consecutivas de un relato o accin, y en las que se suelen integrar elementos de
escritura fontica. En este medio semiticamente mixto, la imagen desempea una
funcin hegemnica, ya que son posibles los cmics sin palabras, pero no sin
dibujos (Gbern, 1987, p. 217).
Al igual que cuando en el lenguaje escrito se unen letras para formar palabras, y
palabras para articular ideas, en el cmic la unin de varias imgenes genera una
narracin. Umberto Eco afirma, respecto a su anlisis del cmic Steve Canyon:
(...) la lectura de la pgina de Steve Canyon nos ha enfrentado con la existencia
de un gnero literario autnomo, dotado de elementos estructurales propios, de
una tcnica comunicativa original, fundada en la existencia de un cdigo compartido
por los lectores y al cual el autor se remite para articular, segn leyes formativas
inditas, un mensaje que se dirige simultneamente a la inteligencia, la imaginacin
y el gusto de los propios lectores (Eco, 2001, p. 160).
El lenguaje del que se sirve este gnero literario autnomo no es exclusivo del
cmic, pues tambin se emplea, por ejemplo, en la apreciacin de una secuencia de
fotografas donde el espectador comprende la secuencia de eventos o situaciones que
han ocurrido; tambin ocurre en situaciones como la lectura de un manual, donde las
ilustraciones guan al lector respecto a qu acciones debe realizar, en qu orden debe
hacerlas y qu resultados debe conseguir.
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Los artistas que trabajaban en historias dibujadas trataban de crear una
estructura, un lenguaje coherente que les sirviera de vehculo para expresar
una complejidad de pensamientos, acciones, sonidos e ideas en una
disposicin secuenciada y distribuida en vietas. De esta manera se
acrecentaba la capacidad de la mera imagen. En este proceso surgi la
moderna narrativa dibujada que hemos dado en llamar cmics (Eisner 2002,
p. 15).
De esta manera se buscaba que la imagen tuviera el poder de transmitir ideas por
s sola, sin necesidad de textos que la acompaaran. Sin embargo, si se apoya en una
narracin adecuada, la imagen puede cobrar mayor fuerza y la historia del cmic puede
tener un mayor impacto en el lector.
La elipsis (o cerrado, segn McCloud, 1995, p. 63), la construccin mental del todo
en base a la percepcin de sus partes, es un proceso mental constante, pero en el cmic
esta construccin de una narracin en base a imgenes que nos muestran una parte de
esta, se ve potenciada por la forma en que el lector involucra todos sus sentidos en la
lectura. La elipsis que realiza el lector de un cmic es agente del cambio, del tiempo y del
movimiento (McCloud, 1995, p. 65) que nos permite conectar [los] momentos
[discontinuos] y construir mentalmente una realidad continua y unificada (McCloud, 1995,
p. 67).
La comprensin adecuada de un cmic se basa, en buena medida, en los recursos
que se le provean al lector para su mejor comprensin de la secuencia de
acontecimientos que se le presentan. Si estos acontecimientos no se vinculan de manera
apropiada, la elipsis no se realizar de forma correcta y presentar dificultades en la
lectura. Un elemento que ayudan al lector a seguir con facilidad la historia que se le
presenta es la iconicidad, tanto en ambientes, objetos y entornos, como en los propios
personajes; en la medida en que el lector se familiarice con ellos, podr reconocerlos ms
fcilmente a travs de las vietas; adems, si se recurre a ciertos estereotipos, en
muchos casos el espectador puede intentar adivinar el rol que va a cumplir un personaje
slo en base a su apariencia, como en el caso de un doctor, un rufin, un polica, etc. Un
entorno bien definido facilita al lector el proceso de ubicacin espacio-temporal dentro de
la historia. En muchos casos basta con una vieta para que el espectador reconozca un
entorno y se sienta parte de l; sin embargo, el uso de varias vietas puede crear un
ambiente no slo ms real, sino adems cargado de emocin y que transmite distintas
sensaciones.
En el cmic, en muchos casos, el autor no tiene la necesidad de recurrir al texto
28
escrito, como vemos por ejemplo en Frank, de Jim Woodring, donde el retrato de un
mismo personaje que realiza diversas acciones crea en los lectores la idea de una
secuencia temporal y espacial. Incluso en el caso de que una imagen se repita varias
veces de forma consecutiva en un cmic, generar una historia para el lector, como
vemos en The Man Who Couldn't Stop, de Chester Brown, donde despus de dos vietas
introductorias, el autor emplea nueve vietas en las que retrata de manera casi
exactamente igual a un mismo personaje, para en la ltima vieta entregar el punch-line o
remate humorstico (cfr. Spencer, 2010, p. 39).
2.3.3. Conclusiones
Apenas s se han explorado las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje del
cmic, como se evidencia, por ejemplo, en el artculo LoopyFraming, tambin de Neil
Cohn (Cohn 2007), quien describe cmo se puede utilizar la recursin, la narracin infinita
y el uso de la vieta como un elemento narrativo activo en funcin de una narracin. En
palabras de Fabin Patinho, el cmic no se encajona y siempre est evolucionando por
todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales (ver entrevista a Fabin Patinho), no
slo debido a las nuevas tecnologas que han surgido, sino tambin a un deseo constante
de experimentar y encontrar nuevas formas de contar historias mediante una narracin
grfica.
30
Captulo 3: Proceso de produccin de una
novela grfica autorreferencial
2
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
31
espectador una cierta predisposicin y le dar una primera impresin de la historia que se
dispone a leer. Un estilo sencillo, caricaturesco y hasta cmico, por ejemplo, puede darle
un cierto aire de trivialidad a la historia; sin embargo, puede tambin facilitar el apego del
lector hacia los personajes adems una identificacin ms veloz de estos. Incluso, a pesar
de lo trivial que puede parecer un estilo cmico, se puede lograr dar matices de
humanidad a los personajes, logrando un realismo o una identificacin del lector con los
personajes, como sucede en ciertas obras de Osamu Tezuka como Metropolis (figura 1),
cuyo estilo puede llevar al lector a pensar que se trata de una obra puramente infantil; sin
embargo, una lectura ms atenta evidencia la intencin de Tezuka de explorar temas
como la humanidad, la tecnologa y el deterioro de la civilizacin, siendo Metropolis una
obra profunda y conmovedora.
Figura 1
Habiendo definido la idea inicial de mi trabajo, puedo pasar a las siguientes etapas
del proceso de creacin de una novela grfica, que en este caso son la creacin de
personajes y entornos y la estructuracin de la trama en forma de guin.
32
entre los distintos personajes y le dan a la historia un mayor realismo.
En mi proyecto El escuadrn de la estampa 3, la historia se sita en un pas regido
por un gobierno fascista totalitario y corrupto; como respuesta a este gobierno surge un
grupo de individuos que deciden atacar al Estado mediante la publicacin de un peridico
independiente y annimo. Cada uno de los personajes que participan de este peridico
tiene un motivo por el cual decide revelarse contra las autoridades: Seth trabajaba para el
Gobierno hasta que fue traicionado por sus compaeros; los padres de Kumo y Hana
fueron asesinados por funcionarios racistas del Estado; Tim viva en un orfanato que fue
quemado por las autoridades; June fue atacada por oficiales del Estado, y Ki es rescatado
por algunos integrantes del escuadrn de la estampa y debido a esto decide ayudarlos.
Todos estos personajes tienen distintas edades y provienen de distintos estratos de la
sociedad, y por ello en muchos casos sus maneras de pensar y actuar son distintas. Parte
del inters que tuve al momento de idear este proyecto era mostrar cmo personajes tan
distintos podan ponerse de acuerdo para lograr un objetivo comn.
Como mencion en el tema 3.1, los personajes tambin pueden ser elementos
simblicos dentro de la historia. En Boy X Sword, Len Mantea y Domingo Benimaru
Carmesia representan elementos como el id y el superego respectivamente (figuras 2 y
3); el jefe de los ninja representa la derrota, o un obstculo imposible de superar (figura
4); Kathy es la personificacin del concepto de chica ideal (figura 5), etctera.
Figuras 2 y 3
Figuras 4 y 5
3
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
33
En su cmic Rurouni Kenshin (uno de mis principales referentes artsticos),
Nobuhiro Watsuki agrega al final de cada captulo una explicacin del proceso de
creacin de uno de sus personajes (figura 6). De esta manera presenta al
espectador no slo ciertos datos tcnicos interesantes, sino tambin una serie de
obras que lo han influenciado, y adems expone parcialmente su proceso artstico
exponiendo, por ejemplo, la motivacin para incluir cierto personaje en la historia
(ver creacin de personajes del captulo 4, Gohee y Kihee), los sentimientos que
inspiraron al autor al momento de disearlo (creacin de personajes del captulo 3,
Yahiko Myoujin), etctera.
Figura 6
Para mi cmic Guerra Santa, es el protagonista, Luppi (figura 7), quien que da
sentido a la historia. Luppi es un joven exorcista que en un determinado momento
enfrenta una crisis personal; una vez que la supera, encuentra su camino en la vida
y asienta sus convicciones ms profundamente. Otro personaje importante es
Bianca (figura 8), una joven panadera de quien Luppi se enamora. Durante la
historia Bianca se vuelve el motivo por el cual Luppi decide sobrevivir. El pan que
ella prepara representa la vida, y es un smbolo que tiene sus orgenes en la cultura
judeo-cristiana (el man y posteriormente el cuerpo de Cristo transubstanciado y
convertido en pan de vida). Tambin se encuentra el mayor Guerra (figura 9), un
oficial del ejrcito que slo cree en la razn y la ciencia, y que es el principal
representante de la cruzada contra las manifestaciones espirituales pblicas. El
mayor Guerra es el antagonista de Luppi, y el conflicto entre ambos representa las
tensiones entre lgica y espiritualidad.
34
Figuras 7, 8 y 9
Figura 10
Figuras 11 y 12
4
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
37
visitar lugares como el Museo Mara Augusta Urrutia, en el centro histrico de
Quito. Tambin he creado un tablero o board en lnea donde he colocado
fotografas e imgenes que me sirven como referencia para crear un ambiente ms
completo y real para mi cmic. Otro recurso del que me he servido para ambientar
mi cmic es la elaboracin de bocetos de distintos lugares como la habitacin de
Luppi o la panadera Pan de Paz. Junto con estos bocetos he elaborado un mapa
donde constan los escenarios ms importantes de la historia: la panadera, el
monasterio de San Diego, el panptico Garca Moreno, etctera.
El guin es una herramienta que permite al autor (tanto de cmics como tambin
de cine, teatro y otros campos de las artes) estructurar de forma coherente las distintas
secuencias de la trama que se relata. Los dos tipos de guin ms comunes son el guin
literario y el guin tcnico. El primero, como su nombre lo indica, es un recuento literario
de los acontecimientos que suceden a lo largo de la historia, mientras el segundo es una
descripcin de cmo debe ser plasmada dicha historia en el medio que se haya escogido.
Otra herramienta muy til, y que al igual que los guiones se utiliza en campos como
el cine y el teatro, es el storyboard, que consiste en hacer bocetos pequeos y sencillos
de cada pgina del cmic para de esta forma tener una mejor idea de cmo se ver el
producto final, adems de facilitar la distribucin de pginas y probar distintas
composiciones para cada pgina y vieta. En este caso, mientras escribo el guin tcnico
de Guerra Santa aado pequeas imgenes que posteriormente me orientan respecto a
cmo estn distribuidas las pginas de mi cmic, y al mismo tiempo hago bocetos de las
vietas importantes o complejas para no olvidar cmo pienso que deben lucir; sin
embargo, una vez terminado el guin tcnico realizo un storyboard completo de todo el
cmic.
39
Durante el proceso de elaboracin del guin del cmic realizo bocetos de ciertas
vietas, tanto porque quiero tener una buena referencia de cmo se ver dicha vieta
como porque me interesa explorar las distintas posibilidades al momento de representar
cierto acontecimiento.
Distintos autores utilizan distintos materiales para ilustrar sus cmics; la plumilla y
la tinta son utilizadas por autores como Mike Mignola en Hellboy o Bryan Lee O'Malley en
Scott Pilgrim. Gradimir Smudja en El Burdel de las Musas utiliza la pintura al leo en una
suerte de tributo u homenaje al estilo de los pintores impresionistas. Nobuhiro Watsuki y
muchos autores de manga en Japn utilizan plumilla y tinta aadindole tramas auto-
adhesivas que aaden escalas de grises a las pginas. Otros autores como Alexandre
Clrisse, autor de Jazz Club, trabajan directamente en el medio digital.
Para darles ms volumen a las ilustraciones de las vietas he optado por aadir
40
tambin tonos de sombras en gris con lpices (2H, H, HB, B, 2B y 3B).
Al igual que en los pasos previos, los efectos de posproduccin pueden tener ms
propsitos que darle un mejor aspecto a las pginas. En Guerra Santa, el reemplazo del
gris por sepia, por ejemplo, ayuda a reforzar la sensacin de que la historia sucede en
una poca anterior a la nuestra, pues frecuentemente se asocia el sepia con las
fotografas antiguas. Sin embargo, tanto la primera pgina del primer captulo como las
pginas finales del tercero tienen distintos tonos de color, como para situar al lector en un
presente desde el que est escuchando la narracin de hechos pasados.
Si bien es cierto que hoy en da existen distintas maneras de publicar un cmic sin
necesidad de recurrir a la imprenta (como por ejemplo, distribuir el cmic en forma de
archivo descargable de internet o alojar las pginas del cmic en secuencia un sitio web
para su lectura), histricamente el objetivo de un cmic ha sido llegar al mayor nmero
posible de lectores a travs de un proceso de multiplicacin. Por este motivo, editoriales
como Viz y Marvel Comics cuentan ya con tiendas en lnea desde las que se puede
descargar gran cantidad de cmics para su lectura digital.
Existen distintos sitios web que permiten a los usuarios alojar cmics en ellos, tales
como Mangamagazine.net, Drunkduck.com o el portal de cmics en espaol
Subcultura.es. Para Guerra Santa he decidido aprovechar distintos medios de difusin
que adems de facilitar el proceso de difusin e insercin social de este cmic, me
permiten tambin comunicarme con los lectores y recibir sus comentarios y sugerencias.
Considero que internet es una gran plataforma de difusin de cmics, por lo que he
subido Guerra Santa al portal Smackjeeves.com, que ofrece a los usuarios que creen una
cuenta en el sitio alojamiento gratuito de cmics y la posibilidad de interactuar con otros
usuarios, leyendo, calificando, comentando y aadiendo sus obras a listas de lectura
personalizadas. Los autores tambin pueden permitir a visitantes que no estn registrados
en el sitio dejar comentarios. A continuacin cito algunos comentarios de los lectores:
() your style, in some ways narration as well, reminds me of David B.'s art style - it's
very simple yet very meaningful () to tell the truth I wasn't really convinced about the
42
sepia especially done with colour pencils, but it turned out very good () although I'm
not really convinced with the lettering - especially in Luppi's journal/narrative, the level
of individual letters are uneven while space between lines or words is too great, it
makes reading hard, at least for me.(Tu estilo, de algunas maneras la narracin tambin, me
recuerdan al estilo artstico de David B. es muy simple pero tiene mucho significado () a
decir verdad, no estaba muy convencido del sepia hecho especialmente con lpices de color,
pero result muy bien () aunque no estoy realmente convencido de los textos especialmente
en el diario de Luppi / narrativa, el nivel de las letras individuales es desigual mientras el
espacio entre las lneas o palabras es muy amplio, hace difcil la lectura, al menos para m)
(comentario de Cahir-the-witcher en http://guerrasanta.smackjeeves.com/comics/1786948/)
() que buen trabajo el que se aprecia en las pocas pginas que he visto. El uso del
color sepia te traslada al Quito antiguo, las texturas, detalles y tu marca personal en
cada rasgo han dado forman y vida a tus ilustraciones. (comentario de Liberty en
http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1726777/)
Me gust mucho esta pgina, tiene ngulos variados en cada vieta, adems de que
los personajes se muestran muy expresivos y transmiten claramente sus emociones.
(comentario de Zerofraktal en http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1786950/)
Tambin he aprovechado la popular red social Facebook para crear una pgina
oficial de Guerra Santa donde cada cierto tiempo publico imgenes, informacin y
contenidos diversos acerca de este cmic. Esta pgina tuvo ms de 50 likes en su
primera semana. Mis principales razones para esta pgina son difundir Guerra Santa y
recibir comentarios, sugerencias y opiniones por parte de los lectores. Un ejemplo de esto
es la encuesta Qu les pareci el primer captulo de Guerra + Santa?, donde 6 lectores
votaron bueno, uno vot muy bueno y uno vot excelente (la encuesta se encuentra
en https://www.facebook.com/questions/472087486213514/).
Sin embargo, considero que, a pesar de las facilidades que los medios digitales
ofrecen, la sensacin de la novela grfica impresa no tiene comparacin, por lo que
tambin contemplo la posibilidad de imprimir algunos ejemplares de Guerra Santa y
43
ponerlos a la venta. Debido a que el mercado de cmic en Quito no est muy
desarrollado, me parece ms conveniente, sobre todo en cuanto a costos, imprimir un
nmero reducido de ejemplares de Guerra Santa en una imprenta en lugar de acudir a
una editorial para imprimir un tiraje de cientos o incluso miles.
44
Conclusiones y recomendaciones
El cmic es, sin duda, una herramienta que tiene un gran potencial como un medio
de comunicacin visual. Basta con fijarnos en la historia del cmic para constatar que el
paso de los aos ha hecho que surjan ms artistas cuyas obras no slo tienen la finalidad
de entretener, sino que tambin son creaciones artsticas y estticas que pueden
cuestionar, llevar a la reflexin e incluso denunciar. Obras como Monsieur Noir, de Griffo y
Dufaux, Sandman, de Neil Gaiman, V for Vendetta, de Alan Moore, y Metropolis, de
Osamu Tezuka demuestran las ilimitadas posibilidades que ofrece este medio.
46
Glosario
49
Bibliografa
Libros
BERNAB, Marc, Apuntes de Japn, Espaa, Glnat, 2002.
CULLER, Jonathan, Breve introduccin a la teora literaria, Barcelona, Biblioteca de
bolsillo, 2000. 5
ECO, Humberto, Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 4 edicin,
2001. 6
EISNER, Will, Cmic y arte secuencial: Teora y prctica de la forma de arte ms popular
del mundo, Espaa, Editorial Norma, 2002.
EISNER, Will, La narracin grfica, Espaa, Editorial Norma, 2000.
GUBERN, Roman, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987. 7
JULLIER, Laurent, La imagen digital: de la tecnologa a la esttica, Argentina, Editorial la
marca, 2004.
MCCLOUD, Scott, Cmo se hace un cmic, Espaa, Ediciones B, 1995.
MCCLOUD, Scott, La revolucin de los cmics, Espaa, Norma editorial, 2001.
MCCLOUD, Scott, Making Comics, Estados Unidos, Editorial Harper, 2006.
MIRZOEFF, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, 2003.
8
SELDEN, Raman, Teora literaria contempornea, Barcelona, Editorial Ariel, 2000.
SPENCER, Gary, Diseo de cmic y novela grfica, Espaa, Parramn ediciones, 2010.
Artculos y ensayos
COHN, Neil, Visual Syntactic Structures - Towards a Generative Grammar of Visual
Language, emaki.net, 2003.
GOMBRICH, Ernest, Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma
artstica, originalmente publicado en Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la
naturaleza y el arte, Londres, L. L. Whyte, 1951.
COHN, Neil, Comic Theory 101: In Place of Another, http://comixpedia.com/node/2938,
ComixTalk, 2005.
5
Las pginas 101 y 102 de este texto sirvieron como base terica al captulo 2.2 de esta investigacin.
6
En especial el captulo Lectura deSteve Canyon, donde Eco examina el lenguaje y funcionamiento del cmic.
7
El captulo 5, La narracin icnica con imgenes fijas, es de suma importancia para esta investigacin.
8
La explicacin acerca de la narrativa que se encuentra en las pginas 20 y 21 de este texto fue muy relevante para el
propsito de esta investigacin.
50
COHN, Neil, Comic Theory 101: Loopy Framing,
http://www.comixpedia.com/loopy_framing, ComixTalk, 2007.
Cmics
CLRISSE, Alexandre, Jazz Club, Barcelona, bang. ediciones, 2007.
GRIFFO & DUFAUX, Monsieur Noir, Editorial Ariel Libre, sin ao.
INOUE, Takehiko, Vagabond, Estados Unidos, Editorial Viz, serie todava en curso.
MIGNOLA, Mike, et. al., Los lobos de San Augusto y otras historias, Barcelona, NORMA
editorial, 1995.
MOORE, Alan et. al., Watchmen, Barcelona, Ediciones Zinco, 1987; 12 nmeros.
MOORE, Alan, et. Al., V de Vendetta, Barcelona, Ediciones Zinco, sin ao; 10 nmeros.
SMUDJA, Gradimir, El Burdel de las Musas, Espaa, IO Edicions, 2004.
TEZUKA, Osamu, Metropolis, Espaa, Editorial Glnat, 2004.
TEZUKA, Osamu. La Nueva Isla del Tesoro, Espaa, Editorial Glnat, 2008.
THOMPSON, Craig, Habibi, Bilbao, Astiberri ediciones, 2011.
WATSUKI, Nobuhiro, Rurouni Kenshin, Argentina, Editorial Ivrea, 28 volmenes
publicados entre 2001 y 2006.
WOOD, Brian, y DONALDSON, Kristian, Supermarket, Espaa, Editorial Norma, 2008.
Sitios web
Scott McCloud on Comics, http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics.html,
TED.com Talks, 2009; se trata de una charla en vdeo de Scott McCloud acerca de la
narracin secuencial grfica.
Entrevista a Israel Pardo, http://comicclubguayaquil.blogspot.com/2012/10/entrevista-
israel-pardo.html, Comic Club Guayaquil; entrevista a Israel Pardo, autor de Capitn
Escudo.
51
Anexo 1: Entrevistas
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Por el hecho de no tener ninguna formacin en una escuela de arte, no tena en mente
establecer algn estilo todo era por diversin, dibuja algo de aqu un poco de all, pero las
habilidades iban creciendo lo notaba al echar una mirada retrospectiva a los dibujillos, sin
embargo mis amistades, mis familiares ninguno segua las revistas de superhroes o de
la industria del pas del norte, todo el centro de atencin eran las series televisivas.
A la edad de 14 aos un vecino nuevo se muda al barrio, como el indor-futbol es mi
deporte favorito jugbamos todos los muchachos muy a menudo, oh sorpresa, recin
implantaba amistad con alguien que haca lo mismo dibujar, pero este ya hacia
superhroes, tena unos personajes creados, mostrndome de donde naca su
inspiracin, qued impresionado, al ver unas pocas revistas de batman y unas de las
52
primeras revistas de WIZARD COMIC GUIA, donde podas ver a muchas series de
muchas editoras, sin importar que estuviese en ingles tomaba un diccionario english-
spanish y comenzaba la lectura entrecortada.
Parte de mi influencia va de la mano de IMAGE COMICS, por ser diferentes, radicales,
visualmente hablando, tenan poco tiempo de fundacin los ttulos que salieron a la luz
fueron rotundo xito, y mi estilo ya desde esa edad se iba a moldear.
Savage Dragon, Wildcats, Spawn, Cyber Force, posteriormente Darkness y
Witchblade, si bien es cierto las historias no eran lo mejor de lo mejor sin embargo para
aquel entonces mi enfoque se centraba en el estilo, trazos y colores hasta la edad de 20
aos.
Sabiendo que el comic es de pocas pginas, de poco texto, la narrativa era netamente
grfica, esto sumado, que se trataba de una historia de miedo en un Guayaquil de antao,
fue la oportunidad perfecta para mostrar lo que poda realizar, an la veo y cada vez me
gustan ms las pginas, pues se trata de LA VIUDA DEL TAMARINDO Definindola en
pocas palabras como: inicio profesional.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
No soy escritor, ni tengo la habilidad, pero me gusta intentarlo con mis propios
54
personajes en su diversas historias, pero ms que consejo les dara un comentario: Cada
cabeza es un Universo, dentro vagan muchas ancdotas, experiencias, relatos de
familiares, extractos de novelas de suspenso, misterio, etc., que pienso que estn
timoratos de ser escritas se mantienen en un limbo como una idea, flotando en el aire, por
el bien del lector Ecuatoriano, es necesario que las plasmen y se ayuden por los medios
tecnolgicos que estn al alcance y hagan realidad ese libro o libros, cranme seores
escritores, la recompensa es gratificante.
55
Nombre: Fabin Patinho
Edad:40
Ocupacin o profesin: Autor de cmics.
Cuatro aos. Le la historia de Galileo Galilei en cmic. Era un libro viejo, de pasta
dura. Yo aprend a leer ah y por eso entr a la escuela directamente, sin knder. Luego
le mucho cmic mexicano, argentino, gringo y de adolescente europeo, que es con el que
me qued.
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Corto Malts de Hugo Pratt, por su belleza literaria y narrativa. La triloga Nikopol de
Bilal, por su resolucin visual esplendorosa y sus historias desopilantes. Trazo de Tiza de
Miguelanxo Prado, por su minimalismo y costumbrismo y la obra de Manara, por sus
mujeres.
Hay muchos chicos que estn egresando de las escuelas de diseo y arte que ya no le
ven al cmic tan slo con un pasatiempo, y perciben la posibilidad de volverse
profesionales. La accesibilidad a medios ms alternativos por plataformas virtuales les
permite una mayor amplitud de difusin y en consecuencia de hacerse con el oficio.
Muchos de ellos desarrollan un estilo personal, menos tributario del manga y del cmic de
superhroes gringo, con lo cual con el tiempo tal vez podamos hablar de un probable
cmic ecuatoriano.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
Ve las cosas desde otra perspectiva. Desdobla los discursos, aligera las imgenes y
desarrolla las historias de una forma contundente, redonda. Aporta un tipo de
entretenimiento que no tiene otro formato. No se encajona y siempre est evolucionando
por todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales.
Leer muchos cmics, de todo tipo. Todo el tiempo. Pero tambin no slo cmics. La
literatura, el cine, la msica, el teatro son fuentes inagotables. Y luego plantearse un
proyecto que tenga un mnimo de desarrollo y proyeccin, con mucha paciencia. No sirve
de nada hacer un par de vietas y esperar a que prenda la mecha. El cmic en un medio
como el nuestro solo da satisfacciones personales muy ntimas y cortas. Hay que
empezar sacndose cualquier idea de xito de la cabeza. Slo dibujar para uno, y
aprender a alimentarse de aire.
57
Nombre: Francisco Puente
Edad: 27
Ocupacin o profesin: Ilustrador
Cuando yo tena 3 o 4 aos mi hermana mayor me lea Mafalda, que tambin fue uno
de los primeros cmics que le apenas aprend como. Otros que recuerdo de mi infancia
son Calvin y Hobbes, Mickey Mouse, Tribiln y X-Men.
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Mis influencias han sido autores como Quino, Sergio Aragons, Francisco Ibez,
Manuel Vzquez, Roque Maldonado entre otros. Lo que ms destacara de sus obras son
las posibilidades del humor visual y sin palabras, la importancia de la simplicidad y la
capacidad humorstica del absurdo.
Por ahora mi trabajo ms representativo es la tira cmica Tita y Maneki. Cada tira es
una historia muda auto conclusiva sobre la mala suerte protagonizadas por un gato y una
ratona.
Entre revistas y ttulos que he podido leer estn la XOX, Lesparra Gusanada, Capitn
Escudo, Ana y Milena, Pepe Cncamo, Rocko Comics, Nerdos, Ricky y Rocco, Walter
Diego, Cosos, Cuervito Fumanchu, Las Aventuras de George y Chichico, Extremoduro y
de seguro muchos ms que ahora mismo no recuerdo.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
Que alimente el cerebro con muchos cmics, cine, msica, fotografa, paseos por la
calle, etc. Una mente desnutrida no produce nada.
59
Anexo 2: Guin literario y guin tcnico
Guin literario
Captulo 1: La Ciudad
Captulo 3: La Conclusin
Ha pasado un mes desde la matanza de los exorcistas. La ley que prohibe los
exorcismos ha sido abolida; sin embargo, Luppi mantiene oculto su trabajo como exorcista
y durante el da es ayudante en una botica. Un da al salir del trabajo comienza una fuerte
lluvia, por lo que Luppi decide refugiare en la capilla de Cantua. Dentro encuentra a
Arturo Batalla, quien en seguida lo reconoce y decide atacarlo y terminar con su vida.
Luppi y Arturo se enfrentan largamente mientras discuten respecto a sus profesiones,
llegando hasta el techo de la iglesia y pasando por los tejados hasta el palacio
presidencial; all durante la discusin Arturo resbala y cae del techo, y la batalla concluye.
Luppi asiste al funeral de Arturo Guerra y decide dejar de ser exorcista, y poco tiempo
despus se casa con Bianca y juntos llevan la panadera Pan de Paz.
61
Guin tcnico
Captulo 1 - La Ciudad
Pgina 1
Narracin: Julio de 1914. Han pasado cinco aos desde que llegu por primera vez
a Quito.
Narracin: Hoy he decidido escribir mis memorias en esta ciudad, tanto por el valor personal que
tienen,
Vieta 3: Primer plano de la mano del hombre con la fotografa de un muchacho en una ladera.
Narracin: Como por su valor histrico, pues son las memorias del ltimo exorcista de Quito.
Pginas 2 & 3
Pgina 4
Vieta 1: Plano general de Luppi caminando por Quito.
(Quito se ve bastante rural, hay pocas casas y muchos rboles. Debe verse un afiche del ferrocarril y Eloy Alfaro.)
Vieta 3: Plano medio abierto de una panadera con el letrero Pan de Paz.
(La panadera es un lugar bastante destruido en un rea ms bien rural)
Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Luppi, mirando alrededor.
Narracin: La primera persona a la que conoc en la ciudad fue Bianca, la duea de la panadera y
del cuarto donde vivira.
Narracin: Bianca era una jovencita muy agradable pero tambin muy curiosa. Apenas llegu me
inund con preguntas acerca de exorcismos y temas sobrenaturales.
Narracin: Conversamos varias horas en las que le relat muchas de mis aventuras como aprendiz
de exorcista. Cuando terminamos de conversar haba cado la noche, y me dirig a mi habitacin.
Narracin: Descubr que era un cuarto muy humilde, pero estaba tan cansado que no me import;
me recost y me dispuse a dormir.
Narracin: Entonces no poda imaginar lo que estaba sucediendo en otro lugar y que cambiara por
completo no slo mi vida, sino tambin la de Bianca y de muchas otras personas.
Pgina 6
Vieta 1: Plano general de Luppi, visto de espaldas caminando hacia San Diego y ponindose sus
guantes.
Narracin: Al da siguiente tuve que salir temprano en la maana hacia el convento de San Diego
para realizar mi primer exorcismo.
63
Almeida: Hasta la vuelta, Seor! Je, je, je...!
Pgina 7
Vieta 1: Plano medio de Luppi, entrando al convento y hablando con un hermano.
Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi casi tocando el rostro del hermano.
(La mano de Luppi tiembla)
Vieta 5: Primer plano del hermano Almeida, con la mano de Luppi tocando su rostro.
Pginas 8 & 9
Vieta 1: Plano general de Luppi y el hermano Almeida, rodeados por extraas siluetas.
Pgina 10
64
Vieta 1: Plano medio de Luppi y el hermano Almeida; detrs del hermano hay un espritu.
Vieta 2: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia arriba con humo
negro saliendo de su boca.
Vieta 3: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia el frente; todava un
poco de humo sale de su boca.
Narracin: El exorcismo haba terminado. Logr expulsar al espritu, pero saba que algo haba
salido mal.
Pgina 11
Vieta 1: Primer plano de Luppi.
Vieta 3: Primer plano del hermano Almeida, desvanecido y con lgrimas de sangre.
Luppi: S...
Vieta 6: Plano americano de un ngel de piedra de perfil sobre el techo de una iglesia. Llueve.
Vieta 7: Primer plano del ngel de piedra, con gotas de lluvia resbalndole por el rostro.
65
Pgina 12
Vieta 1: Plano general de la ciudad de Quito.
Luppi: Barbatos!
Vieta 5: Plano medio de la mujer, con una figura como de ave abandonndola.
Pgina 13
Vieta 1: Plano medio de la gente reunida aplaudiendo y Luppi alejndose de ellos. En el fondo
algunos estn sosteniendo a la mujer exorcizada.
Narracin: Las personas que exorcizaba siempre terminaban con alguna herida
menor, pero por lo general los exorcismos resultaban cada vez mejor.
Vieta 4: Plano medio de Luppi caminando frente a la panadera donde en la entrada se encuentra
Bianca.
Pgina 14
Vieta 1: Plano medio de Bianca con un sobre en su mano.
66
Bianca: Le dejaron esto hoy!
Luppi: Gracias!
Vieta 4: Plano general de Luppi subiendo unas gradas con el sobre entre las manos.
Vieta 6: Plano medio de Luppi viendo una carta mientras abre la puerta de su habitacin.
Pgina 15
Vieta 1: Primer plano de Luppi arrojando distradamente un papel sobre su
escritorio.
Narracin: Ahora pienso que no deb ignorar la profeca destinada a los exorcistas.
Vieta 3: Primersimo primer plano del papel. La profeca dice: Vienen tiempos de cambio y de
prueba. Si no dejan de lado su orgullo y son prudentes, aprendern a serlo de la peor forma
posible.
Captulo 2 La Guerra y La Paz
Pgina 1
Vieta 1: Plano general de los tejados de Quito vistos a travs de una ventana.
(es una maana nublada)
Vieta 3: Plano general de Luppi bajando las gradas con un objeto envuelto en papel en su mano.
Vieta 4: Plano medio de Luppi dejando el objeto junto a unos panes en la panadera.
67
Vieta 6: Plano general de Luppi caminando por la ciudad. Se ve un nio vendedor de diarios
anunciando las noticias y algunos militares.
Narracin: La maana del 13 de agosto recib una carta que me peda un exorcismo en La Merced.
Pgina 2
Vieta 1: Plano medio de Luppi comprando un caf.
Narracin: Pens que tal vez con este exorcismo podra volverme famoso.
Narracin: Sumergido en estos pensamientos no me percat de que haba muchos militares en las
calles.
Vieta 4: Plano medio cerrado de un militar (Ramn Reyes) que hace una sea a los soldados que lo
rodean.
Pgina 3
Vieta 1: Plano general de la iglesia de La Merced.
Vieta 3: Plano medio de Luppi, mirando hacia un lado y sacando una caja de
cerillos.
Luppi: Hola?
Vieta 5: Gasp!
Pgina 4
Vieta 1: Plano medio de Luppi, de espaldas, y muchos soldados apuntndole armas.
Ramn Reyes: Francis Luppi, queda usted bajo arresto por violar la ordenanza 100-13, y ejercer de
manera ilcita actividades espirituales.
Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Ramn acercndose a Luppi.
Pgina 6
Vieta 1: Plano americano de Luppi, sujetado por un soldado.
Arturo Guerra: Soy el coronel Arturo Guerra. Estoy a cargo de encerrar a la gente como t.
Arturo Guerra: Creste que por ser exorcista podas violar la ordenanza 100-13?
69
Vieta 5: Primersimo primer plano de Arturo Guerra, con expresin de disgusto.
Pgina 7
Vieta 1: Primer plano de Luppi.
Arturo Guerra: Por eso, Francis Luppi, te condeno a cadena perpetua en el panptico Garca
Moreno.
Vieta 4: Plano medio de los exorcistas reunidos en una sala oscura debatiendo.
Pgina 8
Vieta 1: Plano medio de algunos padres.
70
Padre Gabriel: Ha llegado la Guerra Santa.
Narracin: tal vez para evitar pensar en los horrores que me esperaban.
Pgina 9
Vieta 1: Plano medio de Luppi, cayendo al suelo.
Vieta 4: Plano general de una calle de Quito, durante una marcha de religiosos
que llevan estandartes con cruces.
Narracin: Unos pocos das despus, los exorcistas decidieron plantarse frente al palacio de
gobierno y hacer una protesta pacfica.
Narracin: Pero las autoridades haban emitido la orden de detener cualquier tipo de
levantamiento que alterara el orden.
Pgina 10
Narracin: Los exorcistas estaban convencidos de que no correran peligro durante su protesta.
Narracin: Sin embargo, corran rumores de que los exorcistas haban organizado
un golpe de estado.
71
Narracin: Se senta la tensin en el ambiente.
Narracin: Nadie sabe cmo empez. Lo nico que todos recuerdan es que de repente un arma
dispar...
Vietas 5, 6, 7: Primeros planos de una persona gritando, un militar tenso, y un arma con un dedo
en el gatillo.
Pgina 11
Onomatopeya: Bang!
Narracin: Yo desconoca todo lo que estaba sucediendo fuera. Slo pensaba en salir de prisin y
en volver a ver a Bianca.
Vieta 5: Primer plano de una cruz hecha con dos palos, colgada de la pared.
Vieta 6: Plano medio picado de Luppi, siendo observado por una figura encapuchada.
Pgina 12
Vieta 1: Plano medio contrapicado de una mujer encapuchada y con su rostro velado.
72
Narracin: O simplemente desaparecera?
Vieta 8: Plano medio picado del lugar donde estaba Luppi, vaco.
Pgina 13
Vieta 1: Plano medio de varias personas liberadas de espritus malignos.
Vieta 2: Plano general de Luppi, flotando en el espacio con una fuerza extraa atravesndolo.
Narracin: A travs de m.
Narracin: A travs de m.
Vieta 4: Primer plano de Luppi, con sus ojos totalmente abiertos y el fondo en
blanco.
Narracin: A travs de m.
Pginas 14 y 15
Vieta 1: Plano americano de Luppi con las manos extendidas; detrs de l, dos manos enormes; y
escapando de l, varios demonios.
Narracin: Mi error, la razn por la que mis exorcismos no eran perfectos, era que pensaba que yo
era el responsable de todo,
Narracin: Cuando en realidad slo era el intermediario de una fuerza mayor que yo.
Narracin: Pero yo era importante, porque era el medio para ayudar a las personas.
73
Pgina 16
Vieta 1: Plano medio de Luppi, sentado con sus manos extendidas.
Vieta 2: Primer plano de Luppi, con sus ojos abiertos y su puo cerrado.
Vietas 3, 4 y 5: Plano general de Luppi, excavando; plano medio de Luppi, sudando, primer plano
de la mano de Luppi, herida.
Pgina 17
Vieta 1: Plano general de Luppi, bajando por una pared en la noche.
Pgina 18
Vieta 1: Plano general de una calle llena de cadveres de religiosos.
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Narracin: Todos los exorcistas haban muerto.
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi y Bianca, sentados en una mesa iluminados por una vela.
Narracin: Irnicamente, fui el primero al que capturaron, pero tambin fui el nico que no
falleci.
Vieta 3: Plano medio de Luppi, recostado sobre la mesa, y Bianca acariciando su espalda.
Narracin: Me caus un profundo dolor saber que todos los exorcistas haban muerto.
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Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, con una capa y la espada en la mano.
Captulo 3 La Conclusin
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Narracin: El tiempo pas, y la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.
Narracin: Tampoco era una ley necesaria, pues (casi) todos los exorcistas
haban muerto.
Narracin: El gobierno afirm que la masacre fue una medida drstica pero
necesaria para aplacar un intento de golpe de estado.
Narracin: decid no realizar exorcismos hasta que las cosas se calmaran, y comenc a trabajar en
una botica.
Vieta 4: Plano medio de Luppi ponindose su abrigo, visto desde la ventana de la botica.
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Vieta 1: Plano general de las torres de San Francisco, con un cielo nublado.
Narracin: En noviembre de 1909, la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.
Narracin: Sin embargo, decid no realizar exorcismos por un tiempo,
Vieta 3: Plano medio de Luppi en la puerta, con el dr. Matas como referencia.
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Vietas 1, 2 y 3: Planos medios de la lluvia, primero cayendo suavemente y luego
ms fuerte.
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, frente a la iglesia de San Francisco.
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Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, acercndose a Luppi y desenvainando un pual.
Luppi: T!
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Arturo Guerra: Huiste de prisin, pero hoy pagars.
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Vieta 1: Plano americano de Arturo Guerra atacando a Luppi.
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Vieta 1: Plano general de Luppi y Arturo Guerra, de pie en el techo de la
iglesia. Llueve, aunque no con mucha fuerza.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de
referencia.
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Arturo Guerra: Yo los defiendo. Mi arma es la ley.
Luppi: Ah, s?
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Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de referencia.
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Vieta 1: Primer plano de Luppi, con rayos de sol tras l.
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Vieta 5: Primer plano de la mano de Arturo Guerra, sosteniendo su pual.
Pgina 8 (b)
Vieta 1: Plano general de las nubes abrindose.
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Pginas 10 & 11
Vieta 1: Plano general de Arturo Guerra girando y saltando al vaco.
Narracin: Arturo Guerra hubiera dicho que yo tena la razn, porque sobreviv.
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Vieta 1: Plano general de un cementerio, al fondo hay muchas personas reunidas.
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, llegando a la
panadera Pan de Paz.
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Vieta 1: Primer plano de la mano de Luppi, cerrando un libro.
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Narracin: A veces realizo exorcismos,
Vieta 3: Primer plano del libro, con la fotografa de Luppi sobre una
montaa.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi colocndose el delantal con una sonrisa.
Narracin: Tal vez no sea tan famoso como cuando era exorcista
Fin
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