TEMA 12: El teatro popular y la renovacin del sainete.

Don Ramn de la Cruz

Formas del teatro popular: comedias de magia, de santos y de bandoleros.
Los tipos de comedia que se agrupan en este epgrafe tienen conexiones con el teatro
barroco, pero logran conseguir autonoma respecto a los gneros y formas de los que
nacen. Estas comedias estn a medio camino entre el teatro popular y el culto, y utilizan
recursos de ambos: del popular en lo que tiene que ver con el mundo real y del culto en las
estructuras, recursos y medios de que se sirven.
Se adaptaron bien a los cambios sociales impuestos por la Ilustracin, aunque
finalmente fueron prohibidas: los entremeses en 1780, los autos y las comedias de santos
en 1765, las de jaques y bandoleros fueron las ms perseguidas por los ilustrados, debido a
que la poltica cultural vigente atacaba todo lo que exaltara o ridiculizara conductas al
margen del orden social y de las leyes gubernamentales; aun despus de su prohibicin, el
mundo que representaban permaneci en la literatura popular hasta el siglo XX. Slo los
sainetes y las comedias de magia consiguieron mantenerse en candelero aos y aos; las
comedias de magia, prohibidas en 1788, continuaron escribindose y representndose
hasta los primeros decenios del S.XX.
Las comedias heroicas y militares, de gran xito en los aos 80 y 90, tampoco
sobrevivieron. La comedia militar deriva de la comedia heroica; en la primera abundan ms
las paradas, desfiles y batallas, y en las otras el argumento se centra en asuntos mticos o
histricos de la Antigedad y con la historia nacional. La comedia militar favoreca el gusto
por lo espectacular y pona en escena los desfiles militares de la vida cotidiana y las noticias
que se lean en los peridicos.
La espectacularidad era norma comn en todos estos tipos de comedias, salvo en las de
bandoleros. Todas tienen raices en el teatro areo y suponen un paso adelante en la
creacin del teatro popular, el de xito, entroncado en las fuentes tradicionales de la
comedia espaola.
Formas del teatro popular
Las llamadas comedias de teatro fueron las grandes preferidas por el pblico debido
a su espectacularidad. A pesar de ser criticadas por los ilustrados y algunas de ellas
prohibidas por las autoridades, consiguieron mantenerse en candelero aos y aos.
Los cuatro tipos de comedia (de magia, de santos, de bandoleros y militares) tienen
inevitables conexiones con el teatro barroco, pero se caracterizan tambin por su capacidad
para conseguir autonoma respecto a los gneros y formas de los que nacen.
La comedia de magia
Las comedias de magia de la primera mitad del siglo tienen relacin con las comedias
mitolgicas del siglo precedente. Se caracterizan por la presencia de personajes con
poderes mgicos, que pueden ser magos o galanes encarnados en personajes ms
cercanos al espectador: un pastor, un herrero o un joven humilde que se siente llamado a
mayores empeos y resulta ser hijo de un rey cuyo reino ha sido usurpado. A veces tambin
fueron protagonistas las mujeres.
La magia aparece ante el espectador de modo poco religioso, lo que ha imposible
confundir un santo con un personaje laico como el mago, en aquellas comedias de magia
relacionadas con las de santos. El demonio, ser al que se atribuye la paternidad de la magia,
aparece, sin embargo, muy pocas veces en las puras comedias de magia, apareciendo slo
en aquellas en las que el protagonista est vinculado con algn santo El mgico de Salerno,
El mgico lusitano, etc, herederas de El mgico prodigioso.
La comedia de mezcla magia-santo desaparece en beneficio de la comedia laica, en la
que la ciencia se antepone a la religin, pues la magia es el conocimiento cientfico de los
magos y lo adquieren con estudio continuado, como repetirn una y otra vez los personajes
de estas comedias, mientras que la santidad es una gracia divina.

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 Otro rasgo caracterstico es que la magia siempre est al servicio del bien. Los
personajes la ejercern para restablecer la justicia, solucionar desencuentros amorosos y
defender a los inocentes de los poderosos.
Este personaje con poderes mgicos se desvincula tambin del santo, y las
comedias de santos, en las que la magia y el demonio juegan un papel importante,
desaparecen en beneficio de una comedia de magia laica. La magia, el conocimiento que
poseen los magos, es ciencia y les llega por el estudio; mientras que la santidad es un don
divino, una gracia. Los personajes repetirn una y otra vez que ellos son cientficos y las
obras se convierten, incluso mediante la crtica de aquellos que creen en hechizos y brujas,
en un medio de conocimiento precientfico. La magia est, adems, al servicio del bien y los
personajes se sirven de ella para buenos fines. El demonio apenas aparece en este tipo de
comedia.
Esta comedia, a medida que avanza el siglo, va perdiendo sus vinculaciones con el
teatro del Siglo de Oro. Reflejan la secularizacin de la vida espaola en el abandono de los
referentes clsicos y en la incorporacin de temas conflictivos del momento, como los
matrimonios desiguales o el papel de la mujer.
En cuanto a los autores que escribieron este tipo de comedias, como Zamora, Caizares
o Salvo y Vela, apenas sabemos algo. Son los mismos que escriben comedias de santos,
heroicas, militares y sentimentales ms tarde. Juan Salvo y Vela, sastre y censor de
comedias, escribi sus obras en la primera veintena del siglo y es considerado por Moratn
el creador del gnero. Pero el fundador del modelo es Jos de Canizares con Don Juan de
Espina. Muchos eran funcionarios que dedicaban parte de su tiempo al teatro para
completar un sueldo exiguo. Otros estaban vinculados a la nobleza mediante secretaras o
como criados y contables.
Despus de la muerte de Caizares en 1750 y hasta la dcada de los 80 con autores
como Valladares o Zavala, apenas se escriben obras nuevas y se representan slo las ya
estrenadas. Estas piezas de los 80 son algunas de las mejores del gnero y en ellas se
aprecia una evolucin hacia formas modernas de fabulacin, as como una presencia
consciente e intencionada de asuntos que tienen que ver con lo cotidiano y un cambio en la
forma de mediatizar el mensaje, integrando en la estructura de la obra, la moraleja que al
principio apareca en monlogos al inicio o final de la obra. Tambin la iconografa del mago
heredada del XVII desaparece, siendo ahora seres normales, alejados de cuevas e
instrumentos alusivos a conocimiento cientficos (esferas, sextantes, etc.). Se convierte esta
comedia en la defensora de un sistema social ms igualitario apostando por el progreso
cientfico y la mejora social de las clases desfavorecidas. Tambin entra en ellas el tono
sentimental que se estaba imponiendo en todo el teatro de final del siglo.
Aunque se prohibieron en 1788, junto con otros tipos de obras de teatro espectacular,
estas comedias de magia se siguieron representando de una forma u otra hasta el siglo XIX,
disimulando sus ttulos, ya que eran las preferidas del pblico, y su ausencia produca
graves perjuicios econmicos al Ayuntamiento y obras benficas.
A pesar de ser las comedias con entrada ms cara, eran tambin las de ms xito. El
pblico que acuda a ellas, pues, deba ser un pblico de cultos con posibles econmicos.
El mismo Leandro Moratn, a pesar de sus crticas, acudi numerosas veces a ver estas
comedias.

La comedia de santos
Este tipo de comedia, emparentada con la de magia desde el punto de vista de la
escenografa, tiene su momento de esplendor en el siglo XVII, aunque penetra hasta el XVIII
con indiscutible xito. Sufri numerosas prohibiciones hasta la definitiva de 1765 junto a los
autos sacramentales.
Al igual que las de magia, no se representaban exclusivamente en Navidad y Carnaval,
sino que podan verse en cualquier poca del ao. Los autores solan ser los mismos que

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los de las comedias de magia, lo que pone de manifiesto su capacidad de adaptacin y su
creatividad. Aorbe: Princesa, ramera y mrtir, Santa Afra (1735 ), Zamora: San Juan Capistrano,
La fe se firma con sangre, Caizares: A un tiempo monja y casada, Santa Francisca Romana; A cual
merjor, confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess (1727) , junto con Salvo
y Vela: S. Antonio de Padua, fueron los mximos representantes de este gnero.
Su relacin con las comedias de magia se reduce exclusivamente a los aspectos
exteriores, al uso de la escenografa y de aquellos elementos que atraan al espectador.
Aunque tambin e peras y comedias mitolgicas se daban apariciones de santos. En lo
externo, en la puesta en escena, las comedias de teatro eran prcticamente iguales unas de
otras, slo buscaban entretener con lo que fuera ms agradable al pblico y para ello
recurran a la frmula, la repeticin de estructuras y modelos compositivos que acababan
identificando en el plano visual todas aquellas manifestaciones teatrales que contaban con
un fuerte componente tramoystico. Lo que permita traspasar los elementos de unas
comedias que podan funcionar igual de bien en otras.
Las diferencias entre los distintos tipos de comedia eran ms evidentes en los aspectos
interiores. Los hroes (santo, mago o galn), representaban cosas distintas, que los
espectadores distinguan bien. El santo, que durante parte de la accin es un hombre
corriente (como poda serlo tambin el mago de la comedia de magia) sufre una
transformacin tambin en lo visual, que le hace encarnar su imagen propia de la
iconografa.
Las comedias de santos tienen sobre todo relacin con toda la literatura de cordel de
donde procede: romances sobre vidas de santos y pliegos de milagros y conversiones.
Siguiendo la corriente secularizadora del XVIII, las comedias de santos pierden su
carcter edificante, no solo por sus concesiones al entretenimiento, sino por su puesta al da
en cuanto a los valores y actitudes que rigen la nueva sociedad. Algunos autores incluso
inventan nuevas situaciones que nada tienen que ver con la vida del santo y se abandona
mucho de lo que tena que ver con la devocin. Las obras pierden su carcter ejemplar
buscando el entretenimiento como principal objetivo.

La comedia de bandoleros
Tenan por protagonistas a figuras que estaban fuera de la ley y tambin procedan de
los pliegos de cordel. Fueron duramente combatidas por los ilustrados, que buscaron su
absoluta erradicacin por considerarlas perjudiciales para la juventud, que a menudo
tomaban a los protagonistas como modelos de conducta. Apenas tenan aparato escnico.
Desde el siglo XVI hay en Espaa literatura sobre jaques, aunque es en el XVII cuando
esta figura ocupa el papel central, dando incluso origen a un gnero: la jcara. Jaques y
guapos, junto con majos y bandoleros, ocupan mucho espacio en la literatura del XVIII,
desde los sainetes de Ramn de la Cruz a piezas teatrales y novelas. Obras de Caizares:
El dichoso bandolero; annima: El bandido ms honrado y que tuvo mejor fin.
Por lo general, en el teatro, la figura del bandolero suele ser la de alguien que
injustamente es obligado a ponerse fuera de la ley al ser acusado de algo que no ha
cometido. Esto le lleva a mantener una actividad y una forma de vida ilegales que lo
comprometen socialmente. Todo ello provocaba gran admiracin en el pblico y eran
mplios los sectores de la sociedad que coparticipaban de la conducta de los bandoleros,
encarnando sus sueos nombres como Diego Corrientes o Julin Romero. La adjetivacin
que se les dedicaba en los ttulos de algunas comedias es buena prueba de ello: El bandido
ms honrado, El dichoso bandidoAparecen tambin bandoleros en otros tipos de
comedias: Las cuentas del Gran Capitn, El ms valiente extremeo Bernardo de Montijo, etc.
En las comedias de bandidos se confundan valenta con valentonada y caballerosidad
con fanfarronada. Los personajes se regan por parmetros morales apartados del sentido
comn y las mujeres usaban vestidos de hombre, adoptando tambin su jactancia y
lenguaje insolente. Finalmente se prohibieron en 1800.

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El gusto por la espectacularidad
Hasta aqu se ha venido aludiendo a la cualidad visual y espectacular del teatro. El
cambi que llev desde or la comedia hasta verla comenz a finales del siglo XVII con la
representacin de obras mitolgicas, zarzuelas y peras que dejaban mucho espacio a la
msica, elemento imprescindible y siempre constante en el teatro del XVIII, y a los efectos
visuales y sonoros, que se iniciaron en el teatro cortesano. Paulatinamente, el uso de estos
recurso escnicos fue pasando a los teatros municipales y el pblico, que siempre gust de
la espectacularidad, empez a divertirse viendo lo que antes slo se le narraba en largos
monlogos.
La aportacin escenogrfica llevada a cabo por los arquetipos italianos sirvi para
desarrollar las posibilidades de la comedia y de la propia representacin. A los escenarios
espaoles llegan mquinas y trucos para hacer las representaciones ms realistas. De este
modo, las acotaciones se vuelven muy detalladas y nos sirven, hoy en da, para recomponer
aquellas posibles puestas en escena.
A lo largo de los siglos las convenciones escnicas se haban ido afirmando y el pblico
conoca el significado de los distintos elementos que servan para indicar el lugar en el que
se desarrollaba la escena. Los teatros del siglo XVIII pasan de tener simples telones
pintados, siempre iguales, a dotarse de bambalinas y otros elementos. Con la reforma
promovida en 1767 por el conde de Aranda, se dot de bastidores y telones nuevos a los
teatros. Diez aos despus se volvieron a renovar los decorados madrileos y se regularon
y detallaron el vesturario y los enseres obligatorios. Pero la reforma no tuvo continuidad, lo
que sumado a la escasa cultura de los tramoyistas (que a veces utilizaban los mismos
decorados para una obra que se desarrollaba en la India que para otra que tena lugar en
Grecia) dio lugar a una situacin de abandono e impropiedad. Esto provocaba la burla y
protesta de algunos sectores del pblico y la crtica. Si los autores buscaban el realismo en
la representacin, esta rara vez se lograba en la puesta en escena.
El espectador vea los aparatos que se utilizaban para llevar a cabo los vuelos y oa el
ruido de las cuerdas, las ruedas y las poleas. Esto haca que no tomaran en serio
prcticamente nada de lo que vean sobre el escenario. Sin embargo, esto pareca no
importar demasiado y el pblico segua llenando los teatros cuando haba comedias que
prometan espectculo.
Poco a poco se irn mejorando los efectos. El teatro se aprovech del desarrollo de la
tcnica y la ciencia para mejorar la puesta en escena, incluyendo en las representaciones,
autmatas, linternas mgicas, sombras chinescas etc.
En ocasiones lo escenogrfico pasa de ser algo accesorio aunque importante, a ser la
causa y razn nica. Por otra parte, desde el punto de vista teatral, la potenciacin de la
escenografa supuso el despegue del teatro como gnero diferenciado del otro al que
perteneci todava durante algn tiempo: la poesa dramtica. Durante el siglo XIX la
escenografa conseguir en Espaa un enorme desarrollo.

El sainete.
Los sainetes son obras cortas, cmicas y costumbristas. Eran uno de los elementos
bsicos del espectculo teatral dieciochesco.
Las funciones constaban generalmente de una pieza principal, que poda ser comedia,
tragedia o drama o zarzuela y de dos intermedios llamados entrems el primero y sainete el
segundo. En 1780 se suprimi el entrems sustituyndolo por una tonadilla. Cuando el
sainete clausuraba la funcin, por tener la obra dos actos y un nico entreacto, ocupado por
la tonadilla, se daba al sainete la denominacin de fin de fiesta. Este cambio de
denominacin no afect a las caractersticas genricas de la pieza; la nica diferencia que
podemos encontrar entre los tres trminos (entrems, sainete y fin de fiesta) se refiere a la
extensin de los intermedios que se elegan, pues si bien no exista ninguna regla fija al

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respecto, se daba preferencia a las obras ms cortas para llenar el espacio del entrems,
reservndose las ms largas para el fin de fiesta.
La burla, resorte predilecto del entrems, es tambin el fundamento de muchos sainetes
dieciochescos. Sin embargo, la burla es cada vez menos inocente y gratuita y conlleva casi
siempre la nocin de castigo ejemplar, fsico o moral. En muchos sainetes, la burla, que ha
dejado de ser una finalidad en s, se convierte en un instrumento que permite desenredar
una intriga y contrarrestar cualquier abuso de autoridad por parte de padres, tos, tutores
responsables de la educacin y del casamiento de los jvenes que se encuentran bajo su
tutela. La primera consecuencia del recurso de la intriga es la nueva definicin de los
papeles de los actores, los protagonistas ya no son las partes cmicas de la compaa, sino
la pareja de enamorados dama-galn, el padre o tutor (barba), mientras que el gracioso
pasa de ser la vctima al principal artfice de la burla, caracterizado de astucia y habilidad.
En su prlogo a Los picos de oro, Ramn de la Cruz declaraba su deseo de seguir el
ejemplo de los grandes poetas escribiendo con utilidad del pblico y ridiculizando siempre
algn vicio. Con esto asentaba uno de los caracteres distintivos del sainete dieciochesco,
aunque lo que haba de dominar en su obra y la de sus seguidores no sera tanto la stira de
un vicio determinado como la de las lacras de la sociedad de su tiempo.
A pesar de los ataques recibidos, el gnero se hizo cada vez ms popular y gustaba ms
del favor del pblico. Cuantos tipos sociales se podan prestar a la stira desfilaban por los
escenarios: no slo petimetres, maridos sufridos, madres e hijas casquivanas, marqueses
ridculos, hidalgos presumidossino tambin majos, criados, oficiales, comerciantes, etc.
La stira se vale de todos los procedimientos de la caricatura, sobre todo del aspecto
visual, que provoca la risa del pblico antes de que empiecen a hablar los personajes.
Luego la comicidad se sustenta en el dilogo y el tipo de lenguaje empleado.
El sainete mantena una estrecha relacin con el entorno y actualidad de la poca. Se
inspira en sucesos muy sonados o que aluden a algn tema social del momento. Los
personajes ejercan los mismos oficios que los espectadores: eran caldereros, zapateros,
albailes, taberneros No son ya meros estereotipos como lo eran en el entrems, sino que
el sainete los pinta y los anima en el ambiente que profesional y socialmente los caracteriza.
El dilogo contribuye a identificar el mundo de ficcin con la vida cotidiana, mediante
referencias a cuestiones de economa domstica. Adems, el tiempo de la accin, cuando
era determinante del tema desarrollado, sola coincidir con la poca del ao en la que se
estrenaba o se repona la obra, dndose preferentemente La pradera de San Isidro (de
Ramn de la Cruz) en mayo, Las ferias (de Manuel del Pozo) en otoo, El hambriento de
Nochebuena (de Sebastin Vzquez) por Navidad etc. Tambin se reproducen, con la mayor
fidelidad posible, los lugares que solan frecuentar los madrileos, como lo muestra la
extensin y precisin de la descripcin del decorado, en unas acotaciones cada vez ms
detalladas.El verismo del sainete es inseparable de la marcada aficin a lo espectacular
dominante en los gneros populares.
El actual trmino espectador se introdujo en un sainete annimo de 1763, cuando un
tertuliano partidario del uso de voces castizas (mirn, mosquetero, auditorio) lo cita entre
una lista de galicismos recin importados.
La escenificacin del sainete pas del proscenio a una zona separada con cortinas en el
propio escenario. El desarrollo del aparato escnico hace que el espectador pueda ver
reproducidas en el escenario escenas de su propia vida pblica y esta abundancia de
detalles sacados de la vida cotidiana de la poca contribuye a dar a estos cuadros una
autenticidad, una verosimilitud que aparece como una condicin necesaria para que la
crtica sea eficaz.
Aunque disminuy notablemente a partir de 1780, fue abundantsima la produccin de
sainetes en la segunda mitad del XVIII, para satisfacer la demanda de un pblico tan
aficionado que a veces iba slo al teatro para ver los intermedios. El escaso valor literario de
muchos de ellos hace que prcticamente slo hayan llegado hasta nuestros das los de don
Ramn de la Cruz.

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 Don Ramn de la Cruz naci en Madrid en1731. Pas toda su vida como empleado en
la Contadura de Cmara y gastos de Justicia. Poco se sabe de su formacin y primeras
obras. En 1760 ya aparece su nombre cada vez con ms frecuencia en las compaas
madrileas, comoautor de entremesesy sainetes y otras obras de mayor extensin,
traducidas o refundidas. En 1764 escriba zarzuelas para casas particulares. Fue el
protegido del duque de Alba y cuando muere ste, de la condesa viuda de Benavente. Pese
a sus xitos en la escena debi de andar muy corto de recursos y, a su muerte, su viuda e
hija dependieron de una pensin que les otorg la condesa de Benavente.
Profes en un comienzo ideas neoclsicas sobre la dramtica y lleg incluso a escribir
contra los sainetes, a los que calific de lastimoso espectculo. Quizs debido a sus
problemas econmicos pronto olvid estas ideas para entregarse de lleno al cultivo de
aquellos gneros populares que haba denostado, y a ellos debe su fama, siendo autor de
ms 500, y usando el tablado para atacar a los impugnadores de sus obras.
Fue blanco de incesantes ataques por parte de los ilustrados, que acusaron a sus
sainetes de inmorales, de ser una exhibicin de gentes desvergonzadas, maridos tolerantes,
mujeres chulas y andariegas; y as son, en verdad, pues el autor las dejaba moverse a sus
anchas para luego castigarlas. Tambin lo acusaban de haberse alzado con el control de los
dos teatros de la Corte y obstaculizar cuanto poda la vida del teatro neoclsico. Autores
como Moratn se quejaban de que el pblico que acuda al teatro soportaba a duras penas la
comedia bsica del espectculo en espera de los sainetes y fines de fiesta, que eran todo
cuanto les apeteca contemplar.

Caracterizacin e intento de clasificacin de sus sainetes.

Entre las vas que utiliz don Ramn para responder a sus contrarios est el llamado
sainete de costumbres teatrales, en el cual los cmicos desempeaban su propio papel y
debatan en las tablas los sucesos de la vida de las compaas. Aprovechaba la popularidad
de los actores para expresarse por su boca y solicitar directamente el apoyo del pblico, a
quien halagaba hacindole testigo de un debate del que en realidad estaba excluido. En El
pueblo quejoso incluso colocaba a algunos actores entre los espectadores. Otras obras de
estas caractersticas son El teatro por dentro y El poeta aburrido.
Otro grupo de obras lo forman aquellas protagonizadas por majos, que suponen un 25
por ciento de sus sainetes. La figura del majo interesa no tanto por sus aspectos pintorescos
como por las relaciones que mantiene con el mundo circundante. Se opone al petimetre,
encarnando el apego a las tradiciones nacionales. A partir del motn de Esquilache se inserta
la figura del majo en la problemtica social y poltica que acaban de plantear los
acontecimientos.
El retrato tanto fsico como moral se corresponde exactamente con la realidad, y la
autenticidad de sus componentes puede comprobarse fcilmente en los documentos de la
poca. Algunos ttulos de obras protagonizadas por majos son: El majo de repente, La fiesta
de los novillos, La pradera de San Isidro, Manolo etc. Estas obras fueron objeto de las
crticas de los neoclsicos, que no toleraban que se diera calidad de hroes a unos
individuos ms que sospechosos.
El majo cobra todo su significado cuando se lo considera como pieza de la sociedad
madrilea, y particularmente confrontado con el petimetre, de modo que dentro de la visin
coherente del sainetista haba de modificarse tambin la representacin de esta figura, que
heredaba los rasgos distintivos del lindo del Siglo de Oro.
Obras como El hospital de la moda o Las resultas de los saraos estn protagonizadas
por petimetres y petimetras, personajes que conceden una importancia ridcula al atuendo,
desprecian todo lo espaol y slo comen manjares extranjeros. En El hospital de la moda se
evidencia una de las causas de la petimetra: si seguir la moda exige cuantiosos ingresos,
es indicio de la posicin social de la persona y por consiguiente ilusin de promocin para
las clases medias deseosas de asimilarse a la nobleza adinerada.

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 Adems, la petimetra tiene graves consecuencias morales y sociales: en obras como La
petimetra en el tocador las mujeres descuidan sus deberes de madre y esposa para
componerse y entregarse a las diversiones que llenan su vida.
El petimetre desprecia los valores morales tradicionales, las virtudes guerreras y
caballerescas de otros tiempos, el honor y el fervor religioso, vive en la ociosidad y
menoscaba su hacienda.
Otro grupo de sainetes seran aquellos protagonizados por campesinos. Si para Cruz,
como para el resto de los ilustrados, uno de los principios fundamentales de la sociedad ha
de ser la utilidad, en sus sainetes critica a los campesinos que suean con abandonar la
tierra para vivir en Madrid o gastan intilmente su dinero para que sus hijos puedan seguir
una carrera universitaria.
Obras como El maestro de rondar o Los ociosos invitan al campesino a renunciar a
cambiar de estado, y predican unas ideas que indudablemente se hacen eco de la
propaganda gubernamental.
Son muy pocos los sainetes exclusivamente protagonizados por campesinos y es muy
limitado el papel que socialmente desempean. Si bien las primeras obras reproducen el
modelo tradicional del entrems, representando al campesino como un ser estpido e
ignorante, en las obras de 1763 La civilizacin y El alcalde boca de verdades los
protagonistas se distinguen por su buen sentido y capacidad de decisin. A partir de ah, los
payos son ingenuos sin ser tontos y encarnan frente a los madrileos pervertidos los valores
morales que se han perdido en la capital.
As pues, don Ramn da una visin global de la sociedad de su tiempo, tejiendo entre
los personajes que animan sus cuadros una trama en la que cada uno es a un tiempo
exponente del grupo al que pertenece y revelador de los dems.
La clase media, que representa un 70 por 100 de los sainetes y es tema central de la
cuarta parte de su obra menor, ocupa por tanto un lugar preferente en las preocupaciones
del autor, quien dedica particular atencin a la educacin de los jvenes y al casamiento.

Juan Ignacio Gonzlez del Castillo (1763-1800) naci y muri en Cdiz. Se gan la
vida como apuntador y comenz muy joven a escribir sainetes, que no consigui ver
estrenados en Madrid. Fue perseguido por sus supuestas ideas revolucionarias.
Compuso, adems de una tragedia y unas pocas comedias, 44 sainetes, a los que debe
su supervivencia literaria. La influencia de don Ramn es visible en obras como La casa de
vecindad y El desafo de la Vicenta. Si bien tiene a veces una gracia ms fina, ms colorista
y juguetona que su maestro, carece de su fuerza para apresar tipos y situaciones y cae
frecuentemente en caricaturas desmedidas, que destruyen los rasgos humanos del
personaje.

El teatro musical
La msica estar omnipresente en el espectculo teatral dieciochesco, ya sea en forma
de comedia con msica, de pera, en la de fiesta palaciega o en su versin de zarzuela.
Esta presencia dio lugar a una polmica terica sobre la primaca de la msica o de la
palabra en el espacio teatral y afect profundamente al sistema de representacin en s, a
los lugares donde sta se lleva a cabo e incluso al tipo de espectadores que atrae.
En cuanto al teatro cortesano, la pera al estilo italiano convive con la versin nacional
conocida con el nombre de zarzuela desde el Siglo de Oro. Su introduccin en la Corte
borbnica est marcada por su dependencia de las frmulas ensayadas por la zarzuela del
XVII: argumentos procedentes de la mitologa clsica con primaca del texto sobre la
partitura musical.

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 Diversos acontecimientos darn lugar a que, a partir de 1714, se d por cerrada una
primera etapa de la evolucin de la comedia musical en Espaa. En adelante, una accin
estatal ms organizada va a proceder a sucesivas reformas cuya finalidad es asegurar la
virtud y bondad del espectculo musical en la Corte. Paralelamente se abre un espacio
pblico, popular, para el disfrute de lo que el melodrama ha llegado a representar en estos
comienzos de siglo.
De 1728 a 1733, en lo que se conoce como el Lustro Real, la salida de Madrid de la
Corte para recibir a la esposa del prncipe de Asturias, futuro Fernando VI, producir una
descentralizacin de las representaciones de pera y zarzuela cortesana, hasta entonces
presentes con todo el aparato que les es propio nicamente en Madrid y Barcelona. Otro
efecto del Lustro Real ser la revitalizacin de la zarzuela mitolgica en los teatros del
Prncipe, la Cruz y los Caos. La ausencia de la Corte y de la compaa italiana de actores
crean un vaco, colmado en seguida por las producciones casticistas de Caizares, Zamora
y otros.
Los ttulos de la dcada de los 20 y 30 respondan a un tipo de composicin entre la
zarzuela y la pera, pues, aunque cantadas en espaol y divididas en dos actos (rasgos
definitorios de la zarzuela), los recitativos sustituan a las partes declamadas o habladas,
que tambin caracterizaban al gnero lrico espaol.
El de la msica era un elemento que el pblico espaol siempre haba requerido dentro
de la concepcin de un espectculo de masas, pero ms como acompaante del texto que
como protagonista absoluto, como en la pera italiana. La novedad de la zarzuela est en su
armonizacin y equilibrio entre el estilo musical italiano y el tradicional espaol, pues
combina sabiamente las partes cantadas con las propiamente declamadas. Es por ello que
logra permear otras clases sociales distintas de las primeras que la acogieron. De este
modo, durante los primeros 40 aos de siglo, se produce la expansin del fenmeno lrico-
escnico desde la cpula del poder hasta terminar posesionndose su gusto de un pblico
popular para el que conoce adaptaciones de todo tipo.
Durante los aos 1739 y 1745, momento culminante de este gnero de teatro musical,
compositores y libretistas como Nebra, Guerrero, Coradini o Caizares escribieron gran
nmero de piezas para los dos corrales de titularidad municipal, el de la Cruz y el del
Prncipe. El gran xito de la frmula se debi al empleo matizado de la msica, que se
subordina totalmente a las necesidades de los dilogos, en calidad de acompaante del
propio texto y nunca como protagonista casi absoluto. Muchas de ellas trataban temas
religiosos, cuando no eran directamente comedias de santos.
El derribo y reconstruccin en 1737 del viejo corral de los Caos del Peral supone la
creacin del primer teatro pblico que pueda acoger el espectculo lrico en toda su
grandiosidad. Su inauguracin en 1738 dar lugar a la instalacin de la pera italiana en
Madrid, si bien la falta de ingresos hizo que cerrara sus puertas a la pera al ao siguiente.
Con el reinado de Carlos III termina la etapa de predominio de la concepcin italianizante
de la msica escnica. Con las reformas de Aranda se produce una revitalizacin de la
zarzuela mitolgica antigua cantada en castellano y se prepara una gran explosin de
nacionalismo en la concepcin musical del teatro. Se excluirn las grandes puestas en
escena opersticas, sustituidas por peras menores, operetas bufas, adaptaciones de
peras a zarzuelas y las zarzuelas mitolgicas mismas.
La zarzuela se convierte en el espectculo por antonomasia en las sociedades nocturnas
de los teatros pblicos. Rodrguez de Hita, en estrecha colaboracin con Ramn de la Cruz,
se encargara de adaptar todo tipo de canciones y danzas populares espaolas a sus
argumentos y a crear una msica que imprimiera un carcter nacional a la produccin. Dos
ejemplos de esto seran Las segadoras de Vallecas de 1768 y Las labradoras de Murcia de
1769.
No hubo autores que continuaran su tarea, producindose una decandencia de la
zarzuela que abarcara ya todo el resto del siglo. A esta decadencia contribuy el xito de

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gneros menores, como la tonadilla, que se desliga de las obras a las que iba unida y
emprende su trayectoria como gnero independiente.
Las principales caracterstica de la tonadilla son: el lenguaje popular, el nacionalismo y
folclorismo de los bailes y canciones, los temas verosmiles e inmediatos para el espectador,
el tono satrico y, sobre todo, el estilo personal, individualizado que adquirieron sus
intrpretes, que llegaron a convertirse en el atractivo principal del espectculo, alcanzando
las tonadilleras y cmicas gran popularidad. Los textos, que abundan en alusiones incisivas,
lograban un inters menor que los nmeros musicales. Solan dividirse en cuadros, nmeros
o escenas musicales alternando con intermedios recitados o hablados. Experiment una
influencia de la pera italiana que acabara por desvirtuar su naturaleza.
La prohibicin real de representar pera italiana, decretada en 1799, supone
prcticamente su desaparicin en la Corte, y no se recuperara hasta la 2 dcada del s.
XIX.
La fiesta cortesana fenece con la proclamacin de Carlos IV y da lugar a la fiesta de
Estado, de estructura ms democrtica.
La comedia con msica llega a finales de siglo con ciertas aspiraciones reformadoras,
con autores como Trigueros con Los menestrales y Melndez Valds con Las bodas de
Camacho el rico.
Un gnero de emergencia tarda es el mellogo. Era de origen francs y consista en un
monlogo acompaado de un fondo musical orquestal, que reflejaba y subrayaba los
sentimientos expresados por el personaje. Podan ser serios o cmicos.
Este gnero, as como la zarzuela y la tonadilla, desaparecieron por completo de los
escenarios a principios del s. XIX.

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