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DIE ASTHETIK DES DAZWISCHEN:


SCHONHEIT UNO RAUM
Babette Babich

Die phanomenologische Asthetik fordert den Betrachter auf, die Aufmerksamkeit auf die ei
gene Erfahrung zu richten, wobei man, wie Immanuel Kant beobachtet, annimmt, dass andere
das eigene Urteil teilen: Ist das nicht schon! Eine phanomenologische Asthetik bringt die
objektive Subjektivitat zur Sprache und geht stets von der Perspektive des Ich aus. In jedem
Einzelfall hangt der Bezug von der Person ab, die spricht.
So wie ich stehe, stehst duo So wie ich es tue, machst auch du Objektivitat geltend und
bestehst dabei auf der Unterschiedlichkeit deiner eigenen Wahrnehmung. Stell dich lieber
hierhin! Eine phanomenologische Asthetik beinhaltet immer eine Perspektive. Auf diese
Weise erkunden wir die Asthetik des Dazwischen als Dynamik der Interaktion zwischen dem
Subjekt und dem Objekt der Erfahrung, des Nachdenkens, des Wissens. Die Frage richtet
sich auf das Dazwischen dieser Begegnung, das Dazwischen, auf das wir treffen, als das,
was uns entgegenkommt. Hier ist der Ort unserer Untersuchung das Museum, doch kann es
ebenso gut ein Hof oder ein Garten oder eine Stra13e sein. Und in einem wichtigen Sinne ist es
ebenso das nicht zu verortende Ubiquitare, das Nirgendwo, wenn wir uns im Internet, bei
Facebook, bei Twitter, aufhalten.
Ich stehe zwischen dem Wo, wo ich mich selbst finde, und dem Dort, dem Dort von allem,
was um mich herum ist.
Raum.
Ich kann das Herum spOren; ich spOre das Nichts, ich spOre die Leere zwischen mir und
einem wahrzunehmenden Objekt. Wenn ich mich einer Wand, einem Tor, einer jeden Grenz
markierung nahere, sogar einer Kordel aus Samt, stehe ich dem gegenOber, was sich in meiner
Nahe befindet, werde mit ihm konfrontiert. Ich fange an, Distanz wahrzunehmen - und (wie
Martin Heidegger uns erinnert und bereits Aristoteles in Bezug auf Homer anmerkte): Je
naher ich den Dingen bin, desto mehr scheint darunter die Klarheit zu leiden. Wir sehen die
Dinge, die zu nah sind, nicht in ihrer Ganzheit, das konnen wir nicht. Wenn ich der Wand
immer naher komme, kann ich sie berOhren auch wenn ich es nicht tue -, die visuellen
Grenzen nahern sich den haptischen, den tastbaren an. Wenn ich mich in einem Museum
einem Gemalde nahere, beginne ich, mich hinzustellen - denn ich werde ermahnt, es nicht
zu berOhren -, mir einen Platz zuzuweisen. Und Heidegger hat Recht, wenn er die Oberlegun
gen des Aristoteles uber die Gro13enverhaltnisse wiederholt: Ich muss daher einen Schritt
zurucktreten, wenn ich das Gemalde ganz sehen mochte, wenn ich den Ehrgeiz habe, es
und hier verrate ich mich selbst - so zu sehen, wie es ist.
Dort ist, wo ich bin, dort ist, wo sich das Gemalde befindet.
Stellen Sie sich hierhin, sagt uns der Kunstwissenschaftler; horen Sie auf Rudolf Arnheim,
den Experten in Sachen Kunst und Sehvermogen und Wahrnehmung als Art des Denkens,
und sehen Sie, dass es von diesem Standort aus am besten zu sehen ist. Es gibt Menschen,
die ihrem kunsthistorischen Hintergrund zum Trotz dennoch darauf bestehen, naher zu kom
men, als sie eigentlich sollten. Der Museumsbesucher vermag es, genau dort, wo das Alltag
liche den Experten abstumpfen lasst, die Oberflache des Werks des Kunstlers, das Wirken
des Kunstwerks, zu bestaunen. Schau! Wie dick hier die Farbe ist, wie sich dort die Farbtone
wandeln. Dort sieht man die Texturen der unterschiedlichen Oberflachen, die mit der Entfer
nung vom Werk verschwinden, den Karton, die Leinwand, das Holz. Die dem Werk eigentOm
liche Form nimmt sich zurOck, woran uns Arnheim, wie auch Kant, wie auch Heidegger, erinnert
sie verrat sich nicht als Form.
Wenn wir in der Gegenwart von Skulpturen umhergehen, sind die Dinge sofort ganz an
ders: Ich stehe ungeduldig am Rand. Wie Arnheim sagt, der die Skulptur als Beispiel rahmen
loser Kunst anfOhrt, bestimmt die Figur ihren eigenen Schwerpunkt. Was ist um mich herum,
wo finde ich mich selbst wieder?

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Phanomenologisch gesehen bin ich auf das Wo eingespielt. Dort gibt es Ausgewogenheit,
gibt es Mimesis. Ich werde von dieser Statue gespiegelt, in Beschlag genom men, an ihren
Platz versetzt, in meinen eigenen Raum: das Hier und das Dort. AU dies setzt eine gewisse
Gegenwartigkeit des Selbst, fOr das Selbst voraus; aU dies setzt die Dynamik des Besuches
und der Besucher um mich herum voraus eine Gruppe, die wie dressierte Seehunde von ei
nem die Wahrheit herausblokenden Dozenten angefOhrt wird; ein Uebespaar, das mehr von
einander fasziniert ist als von all dem, was sich um es herum befindet, das erst Ober dieses
und dann Ober jenes lacht, voller Freude, die fOr die Menschen um es herum manchmal an
steckend ist, sie manchmal aber nur peinlich berOhrt.
Und da ist noch mehr als das.
Da gibt es das, was Arnheim, der hier Rudolf Otto zitiert, als das Mysterium tremendum
bezeichnet. Dieser Sinn der phanomenologischen Asthetik ist die Wahrnehmung, die fOr Arn
heim - nach Friedrich Nietzsche, nach Martin Heidegger, nach Edmund Husserl- auch stets
eine Art des Denkens ist.
Wie erfahrst du dich in deiner Welt? Was geschieht mit dir in einer Kirche, auf einem stad
tischen Boulevard, in einem Museum?
Dieses Spiel mit dem Raum und das Spiel des Raums mit dem Betrachter ist einer der
GrOnde, warum ein popularer Philosoph nach einem Tempel fOr Atheisten rief - als ob Mu
seen, Einkaufsstra13en oder unsere offenttichen Platze nicht bereits solche Tempel waren.
Wo sind sie heute denn nicht zu finden?
Tempel fOr Atheisten? Las Vegas ist Obervoll davon.
Die Philosophin Giuseppina Moneta, die sich der Phanomenologie der Asthetik widmet,
hat Ober die Formen der Leere nachgedacht. Diese Formen zeigen sich in den gestalteten
Raumen menschlicher Behausungen und in der Architektur aller Zeitalter, cristalli di rocca,
wie Andrea Palladio sie nannte, solider als Korper. Moneta erinnert daran, dass diese
Raume zu uns zwischen den Saulen im griechischen Tempel sprechen, in dem gewolbten Va
kuum des romischen Bogens, in der rhythmischen Leere des Barock.
Die wohl aktivste Erfahrung beim Besuch eines Museums bietet der Raum, in dem man
sich in diesem Tempel inmitten des Alltaglichen befindet, im Raum des Dazwischen. Hiermit
sind nicht nur die Zeitintervalte, die zeitlichen Zwischenraume in unserem Leben gemeint.
Plastisch-konkret handelt es sich vielmehr um die Raume zwischen dem Betrachter und dem
Ausgestellten und, im Fall eines speziellen Exponats, um den Raum zwischen diesem spe
ziellen AusstellungsstOck und dem besuchten Raum. Das, was es hier immer zu sehen gibt,
wird neu ins Licht gerGckt, und man sieht es, als ware es das erste Mal.
Auch ist der Besucher keineswegs GberflOssig. Wie Walter Benjamins Analyse des Flaneurs
zeigt, ist auch der Besucher Teil des Wo, Teil des Dort. So erinnern wir Benjamins Betrach
tungen Ober Charles Baudelaire: EinfOhlung ist aber die Natur des Rausches, dem der
Flaneur in der Menge sich Oberla13t. [... J Wie irrende Seelen, die einen Korper suchen, so tritt
er, wann er will, in die Person eines anderen ein.
Der Flaneur tragt, wie Benjamin schreibt, de[n] Begriff der Kauftichkeit selbst spazieren.
Entsprechend besuchen einige Menschen Galerien und Museen um der Liebe, der SchOnheit,
der Erotik willen, denn die Schonheit verspricht GlOck, und entsprechend zitiert Alexander
Nehamas Nietzsche, der dem Buch Nehamas' Schwung verleiht, ebenso wie Nietzsche Sten
dhal in gerade dieser erotischen Zielrichtung anfGhrt, gegen denselben Schopenhauer und
denselben Kant, die Nehamas fOr sich in Anspruch nimmt. Wenn man fOr einen Tag unterwegs
und auf Kultur eingestimmt ist, ist man zur Erfahrung oder fOr das Leben des Spektakels be
reit. Und so ist auch der Besucher, wie die Waren in einem Schaufenster, Auto- oder Mobelhaus
dazu da, gesehen zu werden.
Und was ware besser, so lautet der Rat der einsamen Herzen, als sich einen gleichge
sinnten Freund oder Gefahrten zu suchen? Oder wie es jemand aus Manchester auf Twitter
formulierte: Ich sehe echt geil aus! Mochte jemand heute Nachmittag vielleicht Kunst gucken
gehen? In London. Eine solche Verbindung ist der vielleicht unmittelbarste Effekt der Kunst,
wenn auch zugleich der am meisten mit Konflikten behaftete, wie es uns Alexander Nehamas
sorgsam auseinandersetzt: Das Erotische ist fOr unsere Liebe zu den KOnsten immer we
sentlich gewesen, doch aus GrOnden, die sehr kompliziert sind, scheint es inzwischen dafOr
hochst unangemessen zu sein.

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Jeff Koons
Bourgeois Bust-Jeffand /lona, 1991
(Made in Heaven)

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KOONS UND DIE KLASSISCHE ASTHETIK
Jeff Koons (geb. 1955) ist schwer einzuordnen. Das ist zum Teil auf dasselbe klassifikatorische
Spannungsverhaltnis zuruckzufOhren, aufgrund des sen das Ausstellen seiner Werke zu einem
Event mit Performancecharakter wird. Das Museum wird selbst zum Kunstschaffenden. Es
sind die Raume des Museums, gegen die und mit denen Koons' Werk arbeitet und mit denen
es einen Dialog fOhrt. Dies bringt zumindest ebendiese Raume zur Geltung. Doch bewirkt es
etwas mehr als das, weil Koons' Werk vielleicht mehr vermag als das anderer Bildhauer, viel
leicht mit Ausnahme von Constantin Brancusi (1876-1857), Alberto Giacometti (1901-1966),
aber auch Umberto Boccioni (1882-1916), das heiBt, dass Koons uns vor allem zum Nach
denken uber das bringt, was ein skulpturales Kunstwerk tut. Man konnte behaupten, dass
auch David Hockneys (geb. 1937) malerischer Ehrgeiz in diese Richtung geht.
Das vielleicht Bemerkenswerteste an Koons' Schaffen ist, dass er sei ne Werke nicht selbst
herstellt: Er ist der Kunstler, nicht der Hersteller. In einem solchen Fall macht eine personliche
Signatur, ein N. N. fecit, keinen Sinn. Hier gibt es, wie auch bei Rembrandt (1606-1669)
und Tilman Riemenschneider (1460-1531) und sogar bei Polyklet, eine Werkstatt, eine ganze
Fabrik voU von Arbeitern.
Wer ist der Kunstler? Das ist eine gute Frage, haben wir doch mit dem Hinweis begonnen,
dass die Frage nach dem Kunstwerk, die Erfahrung des Kunstwerks, ahnlich relevant ist.
Weshalb besucht man das Liebieghaus, was will man dort sehen? Was sieht man bei einem
Besuch der New Yorker Frick Collection? Und in Versailles? Zu dieser Frage gibt es eine exakte
Parallelfrage, die noch schwieriger zu beantworten ist, doch auf andere Art schwierig: Was
sieht man, wenn man nach Colmar reist, um einen Grunewald an Ort und Stelle zu betrachten?
Was bedeutet der Standort?
Das ist die Frage, die einen Martin Heidegger in seiner Behandlung der Sixtinischen Ma
donna deutlich von vielen Kunsthistorikern unterscheidet, welche sich zum selben Thema
geauBert haben. Heidegger forderte bekanntermaBen und scheinbar reaktionar: Die Sixtina
geh6rt in die eine Kirche zu Piacenza, nicht in einem historisch-antiquarischen Sinne, sondern
ihrem Bildwesen nach.lhm gemaB wird das Bild stets dorthin verlangen.(( Heideggers Forde
rung ist und bleibt von entscheidender Bedeutung in Bezug auf den Locus, eine Forderung
nach dem richtigen Platz, nach dem welthistorischen Zusammenspiel von Zeit und Raum
(Zeit-Spiel-Rau m(().
Etwas von diesem Zusammenspiel von Zeit und Raum gibt es bei Koons zu entdecken.
Obwohl Koons' Schaffen einen gewissen Vergleich mit dem Klassischen zulasst, am of
fensichtlichsten seine Skulptur Bourgeois Bust Jeff and Ilona (Abb. 1) aus der Serie Made
in Heaven (1991), kann eine solche Parallele nur unter einem postmodernen Vorzeichen
stehen: Der Kunstler schafft eine Hommage an eine andere Welt, eine weiBe Welt. Allerdings
lassen wir uns - wenn wir uns wie eh und je von Antonio Canova hinreiBen lassen oder uns in
die Kunst des Klassizismus vertiefen (oder auch in Benvenuto Cellini, den KOnstler der Spat
renaissance) wie die Menschen des Altertums von einem anderen Empfinden leiten (und
sollten es auch tun): von der Welt der Antike, die fOr uns heute verloren ist. Wir verwirren uns
deshalb zwischen dem, was wir uns dazu einbilden, und dem, was einmal war. Schon Friedrich
Nietzsche warnte uns, dass ein solches Phantasiebild [... ] mit der Tradition des Alterthums
zusammengehalten werden [muss], damit wir nicht etwa das Hellenische Oberhellenisieren
und ein Kunstwerk uns ausdenken, das nirgends in aller Welt eine Heimat hat((.
Wir wissen, dass die Marmorrepliken von Polyklets Doryphoros (Abb. 3) Kopien einer
Bronzeskulptur sind, die schon in der Antike so einflussreich war, dass manche glauben, sie
entspreche in ihren idealen MaBverhaltnissen Polyklets bildhauerischem Kanon (was al
lerdings kontrovers diskutiert wird, da andere behaupten, dass sich Kanon, und zwar als
Name, auf eine bestimmte Skulptur bezog). Der originale Doryphoros glich keineswegs den
romischen Kopien aus Marmor, wie wir sie heute in Neapel und Minneapolis und andernorts
bewundern. Moderne Bronze-Rekonstruktionen suchen (in den letzten Jahren mit geringem
Erfolg) einen Eindruck vom Original zu vermitteln, wie in Georg R6mers nun seit 1944 zerstorter
Rekonstruktion des Doryphoros in MOnchen (Abb. 4) zu erkennen ist. Vielleicht ist bezeichnend,
dass die aktuelle Nachbildung von R6mers verlorener Rekonstruktion weniger erfolgreich
ist, als es diese selbst war, so als ob alles Kopieren zu einem EinbOBen an Entschiedenheit
und sicherlich zu einem Versagen der Umsetzungskraft verdammt ware.

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Tatsachlich kommt Koons' Michael Jackson and Bubbles (Abb. 5) aus dem Jahr 1988 mit
seiner Farbgebung in Gold und Elfenbein der Antike weit naher - nicht unahnlich der Paolino
Borghese von Canova (Abb. 2) - wenn man statt der Marmorfigur die goldenden Ornamente
der Kline, auf der sie ruht, und die goldenen Fransen der Draperie betrachtet. Dasselbe gilt
auch fOr die fast 13 Meter hohe Replik der Athena Parthenos (Abb. 6), die Koons' Zeitgenosse,
der amerikanischen Bildhauer Alan LeQuire, im Auftrag der Stadt Nashville von 1982 bis 2002
schuf. Wahrend wir bei diesem metonymischen Sujet verweilen, tun wir gut daran, Folgendes
zu bedenken: In diesem Zeitalter der riesigen Kapitalspekulationen, in dem als Kunst gilt,
was sich verkauft, und in dem daher Kunst als Kapitalanlage angesehen wird, lasst der of
fentliche Auftrag, das Innere des Parthenon-Nachbaus in Nashville mit der Nachbildung der
Statue der Athena Parthenos zu schmOcken, LeQuires monumentale Skulptur noch deutlicher
mit den Gepflogenheiten der Bildhauerkunst der Antike zusammenfallen. Wahrend Koons
Porzellan und Gold als Medium einsetzte, modellierte LeQuire seine Athene aus Ton und fer
tigte einen Gipsabguss, den er auf einem StahlgerOst zusammensetzte. Die Vergoldung ist
echt, obwohl natOrlich die Kosten - neben anderen Beschrankungen - eine vollkommen aus
Chryselephantin bestehende Reproduktion der anti ken Statue nicht zulieBen.
Es fallt schwer, uns die Skulpturen der Antike farbig vorzustellen, vom verwendeten Mate
rialmix ganz zu schweigen, obwohl Canova selbst sehr wohl wusste, dass diese materielle
Dynamik und ihr Gegengewicht charakteristisch fOr die antike Skulptur waren, wie es sich ja
in seinem Werk und am deutlichsten in seiner Reumiitigen Maria Magdalena zeigt (Abb. 9).
Tatsachlich ist es die Farbe der anti ken Skulptur - ganz gleich, ob sie aus Holz, Marmor,
Terrakotta oder Bronze ist -, die sich uns immer wieder entzieht. Es ist des Nachdenkens
wert, dass es uns noch immer widerstrebt, Farbe, insbesondere satte und kraftige Farbe, mit
der antiken griechischen Skulptur in Verbindung zu bringen, so oft uns auch Kunstwissen
schaftler von den satten und sogar grellen Farben der antiken Bildwerke berichten (Abb.7).
Flieder.
Eigentlich: Magenta. Das ist wohl die Farbe von Koons' Balloon Dog (Abb. 10) aus glanz
verchromtem Edelstahl, der kOrzlich in Versailles in einem so wundervollen Rahmen ausge
stellt wurde. Hier dreht sich alles um den Kontrast.
Eigentlich zeigt Koons' Balloon Dog nicht die Farbe von FliederblOten - viele Farbtone,
wenn wir die BlOte selbst betrachten, was fast unweigerlich den Duft des Fruhlings mit sich
bringt. Vielmehr ist Koons' Magenta glanzend metallisch und beschwort die Erinnerung an
bOrgerliche Geburtstagsfeiern fOr kleine Kinder herauf - Partys, bei den en ein Luftballon
KOnstler nicht fehlen darf, der seine ZauberkunststOcke als Clown, als Poet der raumlichen
Form zeigt.
Auch Koons ist ein solcher Poet. Auch er sieht eine solche Raumpoesie in den Ballons,
die jeder Kindergeburtstags-Entertainer und BallonkOnstler dutzendweise zu Figuren formen
kann. Doch bei Koons werden sie im groBen MaBstab gestaltet, wie etwa die Mylar Balloons.
Wie riesige schwebende Luftschiffe schmOcken diese aus Mylar-Folie gefertigten Ballons
die aUjahrliche Macy's Thanksgiving Day Parade in New York.
Der einem ROckfall gleichkommende Klassizismus ist der Punkt, den Nietzsche bereits
1870 betonte, als er seine Zuhorer in Basel an die (seiner Ansicht nach) damals bereits wohl
bekannte Sicht der Antike erinnerte u nd den Widerstand gegenOber ihrer Rezeption hervorhob:
Galt es doch bis vor nicht lange als unbedingtes Kunstaxiom, daB aile ideale Plastik farblos
sein musse, daB die antike Skulptur die Anwendung der Farbe nicht zulasse.
Die offentliche Wahrnehmung, Kunsthistoriker und .Asthetik-Professoren eingeschlossen,
neigt dazu, zur klassischen, weiBen Sicht der Antike zurOckzukehren. Nietzsche verwendet
im Weiteren eine homerische Metapher und stellt den Menschen aus Marmor dem Menschen
aus Gold gegenOber, indem er die goldene Menschheit zusammen mit der Oktobersonne
als goethisch bezeichnet. Hier spielt Nietzsche auf die Statue im Inneren an, auf das innere
Ideal dessen, was er hier die alte Menschheit nennt, hervorgehoben durch die Farbenpracht
jener atten Meisterin (Abb. 7).
NatOrlich ist Nietzsche der antiklassizistische Altphilologe par excellence. Und dieser
Status machte ihn, der im Jahr 1900 starb, zum geeigneten Denker, das 20. Jahrhundert ein
zulauten. Doch wo finden wir uns heute, im 21. Jahrhundert wieder? Wie sehen wir Statuen
und Farben?

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DA 1ST KEINE STELLE, DIE DICH NICHT SIEHT

[...] denn da ist keine Stelle,

die dich nicht sieht. Du muGt dein Leben andern.({

Rainer Maria Rilke

Rilkes Gedicht Archaischer Torso Apollos scheint geschrieben worden zu sein, um den mi
metischen Anspruch der Statue zu betonen. Man ist gefesselt vom Torso, vom Kopf, den man
nicht kennen kann, den Augen, die man nicht sehen kann, aber die dessen ungeachtet unter
streichen, dass man gesehen wird. 1m Museum scheint man (selbst wenn man dort die
Aufgabe hat, zu sehen) mehr zu sein als ein beobachtendes Subjekt, man ist darOber hinaus
namlich auch ein Subjekt und manchmal sogar ein Objekt, das gesehen wird.
Hans-Georg Gadamer nimmt sich dasselbe Gedicht in seinem Diskurs Zur Aktualitat
des Sch6nen zum Anlass und spricht Ober die Beispielhaftigkeit des Werks als das reine
dass, die Faktizitat dieses einen Besonderen unter sterblichen, wandelbaren mensch lichen
Wesen: [...] daB es so etwas gibt - um mit Rilke zu sprechen: )SO etwas stand unter den
Menschen<<<. Gadamer greift Heidegger und Nietzsche auf, die ihrerseits mit diesem archai
schen Anspruch Friedrich Holderlin zitieren.
Entsprechend reflektiert Alexander Nehamas in einem aufschlussreichen Abschnitt der
bildschonen Beschreibungen in seinem Buch Onlya Promise of Happiness. The Place of Beauty
in a World of Art: Das VergnOgen, neue Bekanntschaften zu schlieBen, mag als blutleere Pa
rallele zur leidenschaftlichen Kraft der Kunst erscheinen. Stell dir dich selbst vor, auf einer
StraBe, in einem Restaurant oder einem Museum, bei einer Party, wahrend eines Vortrags, ei
nes Konzerts oder eines Spiels. Du blickst herum, erkennst vielleicht einige Bekannte, haltst
einen Moment inne, um dir anzusehen, wie jemand gekleidet ist, verweilst, wenn du Leute im
Gesprach miteinander siehst, wobei du sozusagen Vordergrund und Hintergrund unterschei
dest und diejenigen, die du deutlich unter anderen wahrnimmst, von denen, die dir nichts
bedeuten. Und dann, ganz plotzlich, wird alles zum Hintergrund - alles, auBer einem Augen
paar, einem Gesicht, einem Korper, die alles andere aus deinem Gesichtsfel.d verdrangen und
dir einen Moment der Ehrfurcht und des erschreckten EntzOckens schenken, vielleicht sogar
der leidenschaftlichen Sehnsucht. FOr einen Augenblick zumindest stehst du im Angesicht
der Schonheit.
Nehamas' Buch handelt von der Freundschaft, die man im Museum selbst und mit seinen
Objekten schlieGt, zu denen man mit den anderen Besuchern des Museums zurOckkehrt,
eine Art Passagenwerk ohne Benjamin, wah rend man umherflaniert, die ausgestellten Ge
genstande und die Besucher sieht, die dasselbe und andere Dinge sehen. Wo halten sie sich
auf? Wohin gehen sie?
Hier sollen wir daran erinnert werden, dass mit dem Betrachten von Schonheit das Risiko
der Schweigsamkeit einhergeht, vielleicht aus Scheu oder Angst, zurOckgewiesen zu wer
den, oder - und hier ist Nehamas eine Spur einfOhlsamer alsJacques Derrida (oder zumindest
einfOhlsamer, als einige der enthusiastischeren Anhanger Derridas dessen AusfOhrungen
zum Thema Freundschaft und ihrer VerheiBungen gedeutet und verstanden haben) - viel
leicht aus ROcksicht auf die GefOhle anderer. Es genOgt die Feststellung, dass das, was
Platon und Aristoteles unter dem Verlangen nach Wissen verstehen, den beobachtenden
Trieb, auch weiterhin zu schauen, sich fOr Alexander Nehamas als Streben [erweist], das,
was sich Ober dich wissen lasst, aus der Entfernung zu erfahren. Und das wird zu dem Ver
langen, naher zu kommen, zu schauen und zu sprechen und dich aus der Nahe besser ken
nenzu lernen.
Wir ordnen uns einander zu: Auch das gehort zur Asthetik des Dazwischen. Ich erinnere
mich an eine lange Diskussion, die Alexander Nehamas und ich vor langer Zeit fOhrten. Wir
sprachen Ober Platon, Nietzsche, Heidegger, Literatur, Skulptur, und ein wenig Ober die Politik
der Philosoph ie, wobei wir analytisch gepragt (Alexander) oder kontinentaleuropaisch argu
mentierten (ich selbst). Und dazu gab es auch die VerheiBung, das Versprechen von GlOck.
Jeder, der einen Freund oder eine geliebte Person gewonnen hat, kann eine ahnliche Ge
schichte erzahlen. Worauf es ankommt, worauf es Nehamas ankommt, ist, dass etwas eine
Freundschaft beginnen lasst und dass dieses etwas ist, das wir Schonheit nennen. Die Schon

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heit ergreift uns, erzwingt unsere Aufmerksamkeit, verlangt nach unserer Prasenz, selbst
wenn wir dafOr keine Zeit haben.
Auf ebendiese Ungeduld verweist Gadamer in seiner Schrift Die Aktua/ittit des SchOnen,
wo er den Aufzug aller Seelen und die Ordnung des Kosmos nach Platon beschreibt: Was
man dort sehen kann, ist nicht mehr dieses wechselvoll ordnungslose Treiben unserer soge
nannten irdischen Welterfahrung, sondern die wahren Konstanten und bleibenden Konfigu
rationen des Seins. Wahrend nun die Gotter bei dieser Begegnung mit der wahren Welt sich
ihrem Anblick voll hingeben, sind die mensch lichen Seelen, da sie ein unordentliches See
lengespann sind, gestort. [...] Weil das Triebhafte der mensch lichen Seele den Blick verwirrt,
konnen sie nur einen augenblickshaften, flOchtigen Blick auf jene ewigen Ordnungen werfen
[...] res sind] Seelen, die sozusagen ihr Gefieder verloren haben.
Das ist der Grund, warum Platons Dialog Phaidros sich mit seinem Appell an den Verliebten
als so machtig erweist, der sowohl die Eitelkeit als auch die Angste des Geliebten verrat
(auch Alexander Nehamas spricht von solchen Angsten). Gleichwohl umgeht Platon sowohl
die verfOhrerische Forderung als auch die angstliche Besorgnis, um hervorzuheben, was
Schonheit im Dienste des Guten fur uns zu tun vermag. Fur Gadamer ist dies der Kern des
Staunens, die sterbliche Ahnung davon, was dennoch andauern oder weiterbestehen konnte:
das reine daf3, wie der Dichter sagt, [d]af3 in der zogernden Weite einiges Haltbare sei.
Wir, die wir zu spat kommen - woran auch Holderlin uns erinnert -, sind erfahrungsgemaf3 in
nichts so vollkommen als in unserer Unfahigkeit zu sein, stillzuhalten, zu warten, zu bleiben,
und das ist es auch, worin uns die ostasiatischen Philosophen verwundbar finden. Die Schon
heit ergreift uns in unserer Ungedul.d. Sie ist das einzige, das laut Gadamer und Nehamas
und nach Platon unser Gefieder wieder wachsen lasst (Abb. 8).
Fur Nehamas ist der SchlOssel hierzu Stendhals verheif3ungsvolle Aussage: Die Erfahrung
der Schonheit ist untrennbar mit der Interpretation verknupft, und genauso wie die Schonheit
immer mehr verspricht, als sie bislang gehalten hat, so ist die Interpretation, das BemOhen,
zu verstehen, was sie verspricht, stets im Fortschreiten begriffene Arbeit.

OBERFLACHLICHKEITEN: HAUT
Das reflexive Element ist der Schli..issel zur griechischen Kunst der Antike, in wortlicher und
auch in mimetischer, interpretatorischer, hermeneutischer Hinsicht, Letzteres im Geist Ne
hamas', wie wir ihn oben zitiert haben. Sein Buch mit dem Nebentitel The Place of Beauty in a
World of Art (Der Platz der Schonheit in einer Welt der Kunst) will, wie wir gesehen haben,
uns daran erinnern, dass es (im Gegensatz zu Kant und Schopenhauer und insbesondere im
Gegensatz zu Susan Sontags Behauptung, statt einer Hermeneutik der Kunst brauchen wir
eine Erotik der Kunst) wesentlich ist, dass Hermeneutik und Erotik, wie Platon wusste, ei
nander nicht ausschlief3en.
Das im wortlichen Sinne reflexive Element - der Glanz - war ebenfalls Teil davon, und
doch ist er es, der zusammen mit der ebenfalls auf die Oberflache bezogenen Farbe so oft
abhandenkommt. Was die Griechen betrifft, neigt man dazu, das zu ubersehen, weil die
anti ken Kunstwerke nicht in ihrer ursprOnglichen Form auf uns gekommen sind. Wie Platon
und auch Plinius in seiner Naturalis Historia macht bereits Aristoteles von Anfang an viel aus
diesem Unterschied. Die Bedeutung der ersten Haut aus neuer Bronze oder neuem Silber,
bevor die Luft darauf einzuwirken beginnt und so das Aussehen von Bronze oder Silber und
damit die Oberflache der Oberflache aus schimmerndem Metall verandert, ist ein vieldisku
tiertes Thema: Wir haben Belege fOr die auf3ergewohnliche Bedeutung von Polierern, die
von der Polis angestellt wurden und deren Aufgabe es war, die Statuen im offentlichen Raum
zu polieren - eine Art von kosmetischem Peeling.
Koons' Schaffen prasentiert uns wichtige Oberflachen-Variationen von Materialien unserer
Zeit, die nicht nur Werke aus Marmor, sondern auch eine Abfolge von Glasarbeiten in Gelb,
Blau, Violett, aus grellem Plastik und Oberaus lebensechtem, polychrom bemaltem Holz, aber
auch aus Porzellan (wie wir bei MichaelJackson und Bubbles gesehen haben) sowie aus rost
freiem Edelstahl (wie den Kiepenkerl von 1987; Tafel S. 133) umfassen. Der KiepenkerL ist eine
auf Hochglanz polierte Skulptur aus Edelstahl, in der sich die traditionelle intensive Be
schaftigung des KOnstlers mit dem Faltenwurf in metallischem Glanz widerspiegelt - ein
schimmernder Gegensatz zu den zerknitterten Kleidern eines umherziehenden Handlers.

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Koons' aufblasbare Ballons aus Metall wurden dort ohne StOtzen konstruiert, wo das Me
tall sein eigenes Gewicht tragt, was der Stein nicht tut. Deshalb kann man mit Moneta yom
r6mischen Bogen und seinem gew6lbten Vakuum sprechen, und darum versetzen die Bogen
der gotischen Kathedralen den Betrachter im Innenraum der Kirche in Erstaunen. Doch davon
abgesehen ist sich Koons wie Constantin Brancusi des Unterschieds bewusst, der zwischen
dem Stofflichen des Kunstwerks und der Art und Weise gemacht wird, wie Kunst auf uns
wirkt, wie reflexiv sie auch immer sein mag.
Tatsachlich ist Brancusi hilfreich, wenn es darum geht, herauszustellen, dass ein und
dieselbe Form nicht nur durch ein anderes Material, sondern auch durch eine andere Farbe
vollig verwandelt wird (Abb. 11,12).

DAS GLASGEFASS DES DICHTERS, DAS UBERALL HERRSCHTE

The was grey and bare.


It did not give of bird or bush,
Like nothi else in Tennessee.
Wallace Anecdote of the Jar
yom GlasgefaB)

Literatur 1m Geist der Phanomenologie der Asthetik haben wir uns der Macht der Ortszuweisung ge
widmet, dem Anspruch, den die Dinge i.lber ihre Welt haben, eine Macht, die Heidegger wie
- Rudolf Arnheim, Kunst und
Sehen. Eine Psychologie des
Nietzsche in Bezug auf Wesen wie uns selbst Da-sein nennen wi.lrden, gekennzeichnet
schOpferischen Auges, Berlin 1978 durch Hiersein, durch unsere Anwesenheit, wahrend wir uns fragmentiert oder verloren, uber
- Babette Babich. Die waltigt, verstreut, zersplittert oder fest verankert, am richtigen Platz, zuhause, in allen er
Naturkunde der griechischen
denklichen ModaliUiten des Lokativs und in allen Stimmungen finden, wie Heidegger uns er
Bronze im Spiegel des Lebens.
Betrachtungen uber Heideggers innert: in ortsbezogenen Stimmungen, die uns jeweils in Zeit und Raum einholen, wahrend
asthetische Phanomenologie und wir etwas bauen oder anlegen, sie sind ein Teil davon, Teil des poetischen Weges, auf dem wir
Nietzsches agonale Politik, in: tatig sind, machen, formen, begri.lnden, um als irdische Wesen wahrend unserer Lebenszeit
Gunter Figal (Hrsg.),
Internationales Jahrbuch fOr
auf dieser Erde zu wohnen, in den Raumen, in denen wir uns auf all unseren Wegen immer
Hermeneutik, Tubingen 2008. befinden.
S.127-189 Wallace Stevens' GlasgefaB ist, ahnlich wie ein Kranz oder Blumenarrangement, einfach
- Walter Benjamin, Ober einige
ein Zeichen, das vielleicht auf keine tiefere Bedeutung verweist bis auf die Bedeutung, die
Motive bei Baudelaire [1939],
in: Walter Benjamin. Gesammelte sich das GefaB, gerade indem es nicht zu geben gewillt ist, selbst gibt, denn es erbringt nichts
Schriften, hrsg. von Rolf fUr Vogel oder Busch, anders als die Welt ringsum, also wie nichts sonst in Tennessee.
Tiedemann und Hermann Vielleicht bedeutet es aber auch - und dies steht in Beziehung zu einer derartigen Verwei
Schweppenhauser. Bd. 112,
Frankfurt am Main 1991,
gerungshaltung -, dass ein jedes von Menschen gemachte Ding, das irgendwo, irgendwie plat
S.605-653 ziert oder sogar weggeworfen wurde, als Objekt ins Leben getreten ist. Dieser Gegenstand
- Vinzenz Brinkmann und und sogar ein Objet trouve kann auf diese Weise wirken - es zeigt oder verweist auf die Prasenz
Raimund Wunsche (Hrsg.), Bunte
von anderen, die solche Dinge machen oder benutzen oder sammeln oder finden. Eine solche
Gotter. Die Farbigkeit antiker
Skulptur, Ausst.-Kat. Staatliche Bedeutung ist daruber hinaus nicht nur auf Menschen beschrankt, auch Tiere verwenden
Antikensammlungen und Ortszuweisungen als Zeichen, einige mehr, andere weniger spezifisch man denke an die
Glyptothek, Munchen, 2. Aufl. Laubenvogel oder das absichtliche Brechen von Baumen und Asten durch Elefanten oder Pri
Munchen 2004
- Martin Heidegger, Ober die
maten und so weiter. Das Gleiche gilt fur das Einnehmen von Posen, wenn wir daran denken,
Sixtina [1955], in: Ders.,Aus der dass selbst der Korper eine ganz bestimmte Haltung einnehmen kann - und dann werden wir
Erfahrung des Denkens, Frankfurt fast alte Tiere einschlieBen mussen, bis hinab zur sich spreizenden Eidechse und sogar zur
am Main 1983,S. 119-121
kleinsten Ameise, da sogar Ameisen fUreinander Haltungen einnehmen. Und so weiter.
- Giuseppina Moneta, Profile,
in: Babette Babich (Hrsg.), From Fur menschliche Wesen - das wissen wir, das sind wir - ist alles, was notwendig ist, um
Phenomenology to Thought, die ganze Welt zu erfassen, ein GefaB, die Platzierung eines Steinchens auf dem Gipfel eines
Errancy, and Desire: Essays in Berges, um sich (meistens) selbst, aber auch anderen Bergsteigern mitzuteilen, dass hier
Honor of William J. Richardson,
S.J., Dordrecht 1995, S. 205-207
einmal ein anderer gewesen ist.
- Alexander Nehamas, Only a Wenn ein GefaB auf einem Hugel das zu tun vermag, wenn ein von seinem Platz entfernter
Promise of Happiness: The Place Stein, ein von einem Bergsteiger versetzter Felsbrocken, der das Erreichen eines Ortes mar
of Beauty in a World of Art.
kieren soil, das tun kann was konnen dann Koons' Skulpturen mit den Raumen rings um
Princeton 2007
- Friedrich Nietzsche, Kritische uns tun?
Studienausgabe, Berlin 1980 Die bessere Frage ist jedoch immer: Was k6nnen wir sie tun lassen?

57
2
Antonio Canova
Paolino Borghese, 1805-1808
Galleria Borghese, Rom / Rome

58
5 6
Jeff Koons Alain LeQuire
Michael Jackson and Bubbles , 1988 Rekonstruktion der Athena Parthenos des Phidias /
(Banality) Reconstruction of the Athena Parthenos of Phidias, 2002
The Parthenon, Nashville

7
Panzertorso, um 470 v. Chr., Akropolismuseum, Athen /
Cuirassed Torso, ca. 470 BC , Ac ropolis Museum, Athen s

Farbrekonstruktion B des Panzertorso /


Color Reconstruction B of the Cuirassed Torso, 2005
Stiftung Archaologie, Munchen / Munich

60
8
Antoni o Ca nova
Amor und land Psyche, 1788-1793

Musee du Lou vre, Pari s

9
Anto nio Canova
La Maddalena Pen ite nte, 17 96

Pala zzo Bianco delle St rad e Nuove, Genua / Genoa

61

10
Jeff Koons
Balloon Dog (Magenta), 1994-2000
(Celebration)
Installation sa nsicht! Installation view, Salon d'Hercule,
Chateau de Versailles, 2008

62
11
Constantin Brancusi
Muse endormie, 1909
Hirshhorn Museum and Sc ulpture Garden,
Washington, DC

12
Constantin Brancusi
Muse endormie, 1910
Centre Pompidou, Pari s

69