Maria Jose Rossi Letra Film

Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofa ISSN 1850-3578
2012 Vol. 7 Nmero VII Resistencia, Chaco, Argentina
Darletraalfilm,darcuerpoalasideas:
cine,filosofayhermenutica

MaraJosRossi
UniversidaddeBuenosAires

Recibido:08/08/2012
Aceptado:25/08/2012
Resumen:Estetrabajoproponeundoblemovimiento:porunladoexaminalaposibilidadde
atribuir al film carcter textual a fin de incorporarlo al universo de la hermenutica. De este
modo, pretende hacerlo objeto de una disciplina abocada a la prctica de la comprensin e
interpretacin de textos pero tradicionalmente renuente a la imagen y en particular, a la
imagenmovimiento/tiempo.Porelotro,indagaenlasposibilidadesdeilustraryejemplificar
ideas (Rancire, Zizek), de darle cuerpo al pensamiento de los filsofos, a fin de sugerir
estrategias que apunten a la integracin de los registros filosficos y cinematogrficos
haciendoespecialhincapienelconcepto(central)deimaginacin.
Palabrasclave:hermenutica,film,texto,cuerpo,imaginacin.
Abstract: This paper proposes a double movement. On the one hand, it examines the
possibility of giving film a textual character, in order to incorporate it into the world of
hermeneutics.Itthusattemptstomakeitanobjectforadisciplinewhichstudiesthepractice
of understanding and interpreting texts but traditionally keeps away from images, and in
particular the time/movement image. On the other hand, it considers the possibility of
illustratingandexemplifyingideas(Rancire,iek),offleshingoutphilosophicalthoughts,in
order to suggest strategies that point to the integration of the philosophical and
cinematographicregisters,stressinginparticularthe(central)conceptofimagination.
Keywords:hermeneutics,film,text,body,imagination.
Introduccin
Si tuviese que describirse la hermenutica moderna en unas pocas lneas, no podra decirse
menos que es la disciplina que se ha abocado a la metdica de la interpretacin de textos
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(Schleiermacher),areflexionaracercadelascondicionesdeposibilidaddelacomprensinen
elmarcodelahistoricidad(Dilthey),ahacerdeesacomprensinydelalingisticidadquelees
inherente, un modo de ser propio del estar humano en el mundo (Heidegger, Gadamer). La
incumbenciaquelecabenoesmenor:quelosfilsofoshayanhechodelainterpretacinuna
de sus tareas fundamentales hace que la hermenutica bien pueda rebasar el lmite que la
circunscribeadisciplinaparapasaraidentificarseconlafilosofamisma:unasuertedefilosofa
prctica trascendental o metafilosofa. La posibilidad abierta por la propia hermenutica de
trascendersuspropioslmitesautorizaasuncuestionamientodelosbordesyunaampliacin
delosumbralesqueellamismasehatrazadoenrelacinconsuobjetoprivilegiado:lostextos.
Loquenosproponemosapartirdeestabrevepresentacinesindagarlascondicionesporlas
cualeslaimagenmovimiento/tiempopuedeserincorporadaaluniversodelahermenuticay,
desde all, indicar lneas de proyeccin que abran la posibilidad de construir dispositivos u
estrategias de apropiacin de sentidos de un film e, incluso, de su utilizacin pedaggica. La
palabra no debe alarmarnos: los docentes utilizamos diversos recursos pedaggicos para
incentivarelpensamiento,ilustrarunconceptooinvitaralareflexin,ascomoutilizamoslas
palabras para, a la inversa, comentar un film, analizarlo, interpretarlo. Las imgenes y las
palabrasestnexpuestasasuuso,enelsentidodeWittgenstein(1989) 1 :essteelmodoen
que se hace accesible su significado. De ah que el sentido de una frase o de una imagen
consista en el modo en que se relaciona con el mundo vital de su usuario. Un lenguaje que
permaneciese sin uso, remitido a su propia virtualidad, sera un sinsentido (Wittgenstein,
1988,243263).
El presunto peligro de la instrumentalidad de las palabras como de las imgenes se ve
desvanecidoencuantonosdamoscuentadequeconstantementenosservimosdeellas,nos
apoderamosdesusaviaydesumaterialidadsignificante.Almismotiempoellastambinnos
modelan,nosperturban,nosfascinan.Alaspalabraslasencarnamosynosencarnan.Ellasse
valendenuestrocuerpo,denuestravoz,utilizannuestrossentidos.Tambinnosconfierenel
espesor que nos es propio como seres hablantes, el que para Aristteles nos hace ser
comunidad.Tantoensudimensinlingsticacomoicnica,ellenguajeeselmodoporelque
las cosas, nuestro propio ser, adquieren densidad, es el modo por el que nos hacemos
vivientesconcretos.
1
Las palabras son como manivelas, quehacen posibles diversas operaciones; es como decir que un
bastn puede ser usado como palanca; solamente el uso, el modo de usarlo, lo hace palanca
(Wittgenstein,1989).
2
Perolaverdaderaproblemticanoesladequeloslenguajesseanalgoalamano(Heidegger).
Elproblemamsbienesqueladisciplinaquehahechodellenguajeydelainterpretacinel
centro mismo de su reflexin, haya prestado tan poca consideracin a la imagen
movimiento/tiempo.Porquraznlaimagenhasidodesterradadelcampohermenutico?
Quextraospresupuestosinhibieronlaposibilidaddequelaimagenmovimiento/tiempose
constituyeseenobjetodesusprcticas,rehuyeseladignidaddesutratamiento,lariquezade
susenfoques?
Unarpidasalidaalacuestinpuededrnoslaelhechodequelaprcticahermenuticaseha
desarrollado, desde Alejandra a esta parte, en torno al texto. Basta remitirse a la tradicin
para verificar cmo el texto en su versin escrituraria ha visto multiplicarse sus modos de
abordaje,susestrategiasdelecturaylasmetodologasquebuscabanauscultarsussentidos.El
sertextopareceseraslacondicinontolgicaltimaparaobtenerladignidaddelamirada
hermenutica. La chance, entonces, para esbozar una hermenutica de la imagen
movimiento/tiempo, parecera consistir en demostrar que ella tambin reviste un carcter
textual.Pero,noestaramosconellosometindonosaunaprescripcindemasiadoestrecha,
noconvalidaramosdemasiadorpidamenteunaexigenciasusceptibledesercuestionada?Tal
vez, a menos que ella se cumpla a condicin de hacer estallar los lmites mismos de la
textualidad,demostrandoqueuntextonoselimitaasuversinescrituraria.Quetambinun
film, en cuanto se escribe y se compone con el ojo de la cmara, es un texto legible que
demandasu comprensibilidad,lasalidadelaalucinacin,delensueocrepuscularhaciael
que nos desliza la imagen (Barthes, 1986, p. 351). Un texto rizomtico y ldico capaz de
producirygenerarotrosespaciostextuales.
Estaposibilidad,sibienmultiplicalosproblemas,paradjicamente,nosacercaasuresolucin,
puesreducenuestradiscusin,porelmomento,auntpicocentral:eldelcarctertextualdel
film.Pero,puedeelfilmserconsideradountexto?Noseeliminalaespecificidaddelfilmal
subsumirlo en la textualidad? Por ltimo, si se autoriza el pasaje de la imagen al texto, o se
admiteunaconcepcinampliadadeltextodemodoqueincluyalaimagenmovimiento,cmo
pensarunahermenuticadelaimagenflmica,unaaproximacinmetafilosficaaluniversodel
film?
DeMetzenadelante,pocoshansidolosintentosporpensarlatextualidaddelfilm,ymenos
anaquellosenderezadosaingresarlaalosdominiosdelahermenutica 2 .Enqusentidose
2
Destacamos en este punto el trabajo de MarieClaire Ropars (1990) quien abre en relacin a los
estudiosflmicosunaperspectivadistinta:ladeconsiderarqueelfilmeesuntexto,omejoran,ellugar
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vera aventajada la comprensin del texto flmico por hacerlo objeto de sus enfoques y
perspectivas, de la pluralidad de sus mtodos, es materia que nos proponemos elucidar en
estetrabajo. Lomismovaleparaelproblemainverso,esdecir,elrelativoalasventajasque
llevaraalahermenuticaelhechodeaampliarsuspropioslmitesparaincluiralfilm.
La primera parte de nuestro artculo va a estar enderezada, entonces, a responder una
cuestin que estimamos clave: Qu es ser texto? A partir de all nuestra tarea ser la de
establecerelestatutotextualdelaimagenflmica,loqueserdesarrolladoensegundaparte.
La tercera parte se destina a proponer algunos dispositivos que habilitan la utilizacin de
filmes para la discusin filosfica en el espacio ulico o en cualquier otro lugar en el que el
placer del film se combine con el placer de la discusin y del pensamiento en su dimensin
agonal.
Eltextoenlatradicinhermenutica
Noestareafcilresearloqueseentiendeportexto.Suelaboracinhasidoemprendidaen
tiemposrecientesdesdemuydiversosenfoques,inabarcablesparaestaaproximacin,porlo
quesloharemosmencindelosintentosmsrepresentativosyafinesanuestrocometido.
Las ideas que el anlisis textual ha construido acerca del texto pueden agruparse en dos
grandesorientaciones:laquehacedelunorganismocompacto(visinclsicadeAristteles
a Proust) y la que lo concibe como un lugar de tensiones (Kristeva, Barthes,Derrida). Por su
parte, y adhiriendo a la primer orientacin pero desde la perspectiva de la tradicin
hermenutica,PaulRicoeurhasealadoreiteradamentesibiennolohasostenidoconigual
firmeza a lo largo de su produccin terica que texto es todo discurso fijado por la
escritura. La afirmacin, a todas luces, restrictiva, se vincula a un modo de pensar la
hermenutica y de concebir su misin especfica: la de limitarse al monumento escrito y al
mundo hecho posible a partir de l, eludiendo con ello los intentos de subjetivizacin del
ejerciciointerpretativo.Enefecto:liberadodesuscondiciones deproduccin,esdecir,dela
situacin de enunciacin inmediata que se da en el dilogo vivo y, por lo mismo, de la
subjetividad emprica que lo origin, el texto escrito posee una autonoma semntica que le
permite proyectar su propio mundo. Esta idealidad de los significados (y su iterabilidad, es
decir,laposibilidaddesutransmisininacabada),implicaprecisamentelapuestaadistancia
deunaescritura,deunjuegodominadoportensionesyconflictos.Porlodems,hemosdesarrolladola
cuestindelatextualidaddelfilmysuingresoalahermenuticaenRossi(2007).
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deaquellafiguracuyasoberanadescansaenlailusindevolverlosestables,derespaldarsu
univocidad:ladelautor.
ElidealdeunautorendominiodeladispersindelossignificadoseselsueodeHobbes,el
delAutorSoberanoquefijadeunavezelsignificadodelaspalabrasparaevitarlaanarquay
asegurar la conservacin de la comunidad poltica. Es el sueo de Descartes, de Fichte, de
Husserl,renuentesareconocerlaopacidaddelnombrecuandosehabladeSujeto,deVerdad.
Pero la ubicuidad del texto no tarda en desmentirlos, en frustrar su aspiracin a una letra
obediente.Esque,ausenteelautor,cmoevitarladisponibilidadradicaldelossignificados,
sudiseminacinanrquica,laposibilidaddeunaapropiacinarbitrariaysingarantas?
Se imagin se pudo imaginar que iba a ser la figura del intrprete la llamado a suplir esa
orfandadalaquesevedestinada,inevitablemente,laescritura.Seralelllamadoaubicarse
enellugardelaLey,delcontroldelossignificados.Launivocidaddelsentidoencontrarasu
garanta, ya no en el momento de produccin de los textos, sino en el momento de su
desciframiento,delaauscultacindelmensajeoculto,delsometimientodelossignificantesal
cdigo que organiza o a la Voz que proclama el dictum tareas todas puestas al servicio, en
definitiva,deunateologa.Nofueotroelobjetivodelashermenuticasquenacieronconla
pretensin de reconducir el sentido a la fuente, a la intencin originaria; que intentaron
generarlosmediosparadevolveralautorloquenuncadebisalirdesucauce,desmadrarse,
desafiarsudominio(Schleiermacher).Tambinloeseldeaquellasquesostienenlaidealidady
unicidaddelsentidoaccesiblesalaescucha(Gadamer),lasqueapuestanahaceremergerlas
estrategiasnarrativasquecomponenelmundolegible,ordenado,deltexto(Ricoeur).Deeste
modo,hermenuticaytextoescritocelebransusnupcias,sellanuncompromisoenelquela
primeraseproponeasegurarycustodiarlarectituddelainscripcinparasustraerlodelpeligro
desudisponibilidadtotal.ComosupoverloDerrida,logocentrismoyfonocentrismovandela
mano: la letra escrita, baluarte del concepto, fija en la univocidad lo que es diferencia,
pluralidad,circulacindesentidos,diseminacin.Laideadequeeltextoesalgoascomoun
tejido que esconde un sentido nico y definitivo que hubiese que desenterrar, que es copia
empalidecida de una realidad llamada a ser reproducida adecuadamente, es el presupuesto
ltimo de una hermenutica entendida como desciframiento. De ah que una de sus
operaciones fundamentales consista, para volver a Ricoeur, en reconstruir el conjunto de
estructurasporelquelaobraencuentralaunidaddesurecorrido.Silaarticulacinordenada
demomentos(pasado,presente,futuro)eselhiloconductordetododispositivonarrativo,la
praxisinterpretativanopuedemenosquehacertriunfarestalegibilidad,estaconcordancia.
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EstanocinestrechadetextoysuderivaladeunainterpretacinquelodevuelvealaLey
va a pesar en el destino de la imagenmovimiento/tiempo: al no ser reconocida como un
monumento escriturario, va a ver cerradas sus posibilidades de ingreso a la hermenutica
entendida como clausura del significado, como triunfo de la reunin de sentidos sobre la
polisemiaoladispersin,comobsquedadelaverdadodesignificadosdeterminablesdesde
uncentro.
Talvezesonohayasidotangravoso,despusdetodo,paralainteligenciadelfilm.Inclusoes
posible que lo haya liberado de un lastre que ha pesado ms de la cuenta para la tradicin
logocntricacentradaeneltexto.Porotraparte,enlamedidaenquelahermenuticapueda,
a partir de su dilogo con el deconstruccionismo y con la semitica, ver cuestionados sus
lmites y ensanchadas sus miras, va a entrever tambin la posibilidad de pensar la
diseminacin del sentido en un espacio escritural abierto y de integrar la imagen flmica al
universodelatextualidad.
Perovolvamosalanocindetexto.Porquyanoseraposiblepensarensudomesticacin,
ensusometimientoalaleydelpadre?Concebidocomounatramadiscursivacompleja,texto
sehaconvertidohoyenunacategoraesencial.DesdeBarthesyanoseconfundeconlanocin
deobra:objetoconcreto,finito,acabado,queocupasulugarenlabiblioteca.Eltextoremite
en cambio a tejido, a entrelazamiento de hilos y a superposicin de tramas, de nudos: todo
tejido es una combinacin de texturas, algunas ms simples, otras ms complejas, que se
prestaasuutilizacin,alrecorridodesusposibilidades.Lejosdeserunaentidadfijaconstituye
unartefactoprocesualenelquesehallancdigos,frmulas,usosretricos,multiplicidadde
voces, otros textos que se entrelazan: Texto quiere decir tejido; pero si hasta aqu se ha
tomado este tejido como un producto, un velo detrs del cual se encuentra ms o menos
ocultoelsentido(laverdad),nosotrosacentuamosahoralaideagenerativadequeeltextose
hace,setrabajaatravsdeunentrelazadoperfecto;perdidoenesetejidoesatextura,el
sujetosedeshaceenlcomounaaraasedisuelveenlassegregacionesconstructivasdesu
tela (Barthes, 2008, p. 84). Las expresiones de polifona de Bajtn y de heteroglosa de
Todorov vienen al caso: en un texto hay superposicin de discursos, enunciados que se
estratificanoentreveran.Peroademsesosmismosdiscursosremitenaotros,sedifierenen
otros enunciados o reproducen discursos o enunciados ajenos. Todos esos decursos son
posibilidades latentes que permaneceran clausuradas si no fuesen liberadas por obra de la
lectura.Deahqueuntextonoestcompuestodeltodosinoenlamedidaqueselee.Ellonos
llevanuevamenteaponerenentredicholascategorasdeautoryladellector.Sieltextoes
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unaproduccin,unjuegodemltiplesentradas,elespaciodeunaintervencinplural,elautor
deja de ser ese sujeto soberano que puede controlar la produccin de sentido y someter al
lectoraunconsumopasivodelproducto,oalintrpretealaexhumacindelsentidooculto,a
la mera codificacin inteligible de los significados. Por el contrario, dado que nunca resultan
igualeslamiradaylosrecorridos,elpuntodevistayladisposicin,ellectorreescribecadavez
eltextoquelee;noestllamadoaubicarseenellugarpredispuestoporelautorsinoquelo
desplaza o lo trastrueca. Por ms que los textos obtengan con la escritura la garanta de su
estabilidad(ellosparecenestarah,alamparodesuposibleutilizacinarbitraria),lociertoes
que nunca leemos igual. Ninguna lectura es igual a otra, y si hay lecturas pueriles y otras
memorables, es que esos recorridos vienen posibilitados por la polifona que los habita. El
lectoresuntransente,unviajeroquesedesplazaeneltiempo(mejor:estiempo),porello
todoactodedecodificacinessiempreactualizante.
Eltextoes,pues,inconcebiblesinlalectura.Usualmentevistacomosubordinada,secundaria,
tenazmente dependiente deloriginal,ellaeslaquelodespliega,loabre,loemplaza. Yano
resulta posible pretender una lectura desprejuiciada, pues se halla irremediablemente
contaminada por las precedentes. Cmo leer el mito de Edipo prescindiendo del ojo
epistmico de Freud? Cmo abordar a Toms de Aquino o a Marx sin las doctrinas que los
institucionalizaroneniglesiasopartidos?Laslecturasysusprejuicioshanhechocannicosa
los textos. Los clsicos no seran tal si al tiempo que resisten todas las intervenciones, las
contienen, las presuponen y estn en deuda con ellas: en definitiva, les deben su propio
estatus. Pero tambin nos desafan a proponer otras estrategias de interpretacin, a
deconstruirlosregmenesdeverdadquehanestabilizadolasinterpretacionesyservidopara
domesticarlaprcticadelalectura.
Cineytextualidad
Los primeros intentos por pensar al cine desde la categora de texto no provinieron de la
hermenuticasinodelasemitica.ChristianMetzhasealadoquetextomientatodoproceso
o desarrollo significante, ya sea lingstico, no lingstico o mixto. De este modo, puede
designar una serie de imgenes, de notas musicales, un cuadro en la medida en que ste
desarrollasussignificantesenelespacio(Aumontetal.,1996,p.204).Enelmismosentido,
Barthesprecisaquetodaslasprcticassignificantespuedenengendrartexto:elejerciciodela
pintura,delamsica,delcine:bastaquehayaundesbordamientosignificanteparaquehaya
texto.Concebidocomounafugaalinteriordellenguajellamadaainstauraruntercersentido
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(elsentidoobtuso),msalldelacomunicacin,delaexpresinodelasignificacinosea,
del lenguaje en sus dimensiones funcionales ese desbordamiento recibe el nombre de
significancia:Lasignificanciaesunprocesoduranteelcualelsujetodeltexto,alescaparse
de la lgica del egocogito e inscribirse en otras lgicas (la del significante y la de la
contradiccin),forcejeaconelsentidoysedeconstruye(sepierde);portantolasignificancia
yestoesloqueladistinguedelasignificacinesuntrabajo,noeltrabajomedianteelcual
elsujeto(intactoeexterior)trataradedominarlalenguasinoesetrabajoradical(nodeja
nada intacto) a travs del cual el sujeto explora cmo la lengua lo trabaja y lo deshace en
cuantoentraenella(enlugardevigilarla)(Barthes,2003,p.144).
Quedainauguradaasunaconcepcindeltextoydelalecturaqueseubicaenelpoloopuesto
delaunidadparahacerhincapienladispersin,eldesacuerdo,laproliferacindesentidosy
la imposibilidad de hallar una nica estructura cerrada, o de ensalzar la figura de un sujeto
trascendente (ya sea el del autor o del intrprete) que fije las condiciones para un
desciframientodefinitivo.Enadelante,hacerunalecturaesrecorrerundeterminadoitinerario
dentrodevariosposibles.Elloimplicaunapolticadelainterpretacin.Puesascomoenuna
comunidad lingstica hay lenguajes institucionalizados y lenguajes y dialectos no
institucionalizados(enunaheterogeneidadquealbergaconflictoytensin),astambinenel
interiordeuntextohaysuperposicindediscursos,decursosdepensamientoyprcticasde
relectura.Deesemodo,todotextoesheterofnico:distintasvoceslohabitan,sesuperponen
oencabalganencapasdesentido;mientrasalgunaspermanecenapenassilenciadasotras,en
cambio, logran, por obra de las llamadas interpretaciones oficiales, imponer sus derechos y
prerrogativas. La conflictividad comunitaria se articula en los lenguajes y se precipita en los
textos, sin que uno sea reflejo o condicin del otro: conflicto y textualidad se imbrican y se
activanmutuamente,quedandoelsilenciocomonicoresquicio.Portantohaytambin,enlas
formas de apropiacin, de disposicin y difusin de esos monumentos escriturarios, en el
modoenquesereproducenosecensuran,unapolticadelainterpretacinydelalectura.En
el combate de las interpretaciones lo que est en juego es la produccin de sentido, su
domesticacinosuliberacin;lacreacindenuevosimaginariosoelsometimientoalaletra;
elcultoqueinmortalizaolaprcticaqueintervieneparasubvertir.
Enelcasodelfilm,elprocesodesignificancia,deliberacindesentidosmltiples,aumentasus
chances,puessedaaespaldasdellenguajearticulado:TodoloquepuededecirsesobreIvn
o Potemkin podra decirse sobre un texto escrito (llamado Ivn el terrible o El acorazado
Potemkin),exceptoloqueconstituyeelsentidoobtuso(Barthes,1986,p.64).Peronoesslo
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elsentidoobtusosentidoenfugaelqueresultamentadoporeltrmino:significanciaalude
principalmentealprocesodeconstruccindeuntexto,alageneracinantesquealproducto,
alaestructuracinantesquealaestructura.Endefinitiva:alaprcticadellenguajeenelacto
mismodesuproduccininacabada,asuenrgeia.
En nuestro trato con filmes, lejos de encontrarnos con significados nicos y definitivos, nos
topamosconunarealidadlegibley,al mismotiempo,indiscernible,indisponible,renuente a
todosometimiento.Quinnohaexperimentado,acaso,elhechodeleercosasdiferentesen
el mismo texto? A menos que pongamos a priori un dique al desbordamiento, el texto nos
desencajasiempre.Arcanoqueescamoteaunltimodesciframiento,quenosmantieneinvilo
ensupertinazreservadesentidos,textoeseseespaciomltipleenelquenosencontramos
conmarcasyvoces,ningunareconocibledeltodoysinqueaspireaelevarsecomolaprincipal.
Constelacinquemultiplicaytornainestableslossignificantes,quehacequeningunopueda
anclarse a algn significado permanente, las posibilidades de lectura que son las de su re
escritura proliferan y se diseminan. No se ofrece tampoco como mdium, rplica o copia.
Entramado que no es la realidad pero que al propio tiempo est cosido a ella, al punto de
hacerla casi indiscernible, reconocemos su especificidad, as como, a la inversa, en la
auscultacindelarealidadnopodamosmenosqueverlaasediadaporeselenguajeyporesa
textualidad. Analgico, continuo, inarticulado, infinito, el signo icnico que caracteriza la
imagen flmica semeja la realidad sin confundrsela; libre de cortes y puntuaciones, escapa a
toda soldadura entre significantesignificado por la inexistencia de un cdigo especial y
explcito: un horizonte, la bveda celeste, un camino interminable, sirven para denotar el
infinito,mientrasqueenellenguajearticuladocontamosconunnicoybrevesignificante.Un
paisajedesierto,unahabitacindespojada,unrostroinexpresivopuedenaludiralvaco.Oal
silencio.Oalanada.Podramosmultiplicarlosejemplos.
Finalmente, hay textos porque los leemos. Y leerlos es traducirlos, comprenderlos, pero
tambin interpelarlos, cuestionarlos y prolongarlos. Reescribirlos. Por eso los textos se
prologan,sesobrescribenysecomentan.Esteactonoespasivacontemplacinsinoactividad
constituyente. En este sentido, la lectura resulta indiscernible del proceso de escritura, al
puntodeidentificarseconella:leeruntextoesdesearlo.Ydesearloesinmiscuirse,participar
en l, recorrer sus entresijos, orlo palpitar y ser uno con l. El mundo del texto es nuestro
mundo, lo habitamos, nos alejamos, volvemos y nos vamos, lo amamos, lo violentamos y,
tambin,loleemos.
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La comprensin del texto de Barthes es complementaria de la de Derrida, quien lo hace

pender,nodelconceptodesigno,sinodeldehuella.Solidarioconelconceptodeescritura,la
huellaorganizaeldesmantelamientodelsentido(Chateau,2009,p.130).Lejosdeasegurar
recorridos estables de significacin, la escritura, hecha de huellas, habilita un movimiento
diferencial cuyo sentido no puede ser asignado ni fijado de antemano. Cada elemento
significante se relaciona con otro, diferente de s mismo. Y como en su relacin porta las
marcasdesusrelacionesanteriores,cadaelementoestsurcadoporellasyporlasquetendr
afuturo,dandolugarasuinestabilidadesencial.Deestemodoelconceptodeescrituraesun
terrenodominadoporladiferencialidad(cadaelementoesloqueesporque sedistingue de
losdems)yporelmovimiento(cadaelementoesloqueesporquesetrasladaaotrolugar).
Para ejemplificarlo, podemos tomar la nocin de montaje de Eisenstein, en el que la
significacinsurgedelchoqueolaconfrontacinantesquedelaadecuacinrecprocadelos
momentos. Escritura y montaje marcan as la salida del logocentrismo y nos permiten ver el
procesoporelcualeltextoseconstruye.
As,sielfilmestexto,esporqueseprestaaserledo(Barthes)yreescrito(Derrida).Ledoy
escritoenelactomismodesuproduccincomotexto,queeseldelalecturareescritura.Ysi
la lectura lo escribe es porque el film mismo es un espacio plural, un juego de estructuras
mltiples, un intertexto. Ni objeto real (en el sentido de ser una cosa ah que simplemente
denote el mundo) ni objeto imaginario (en el sentido de que de l fuera completamente
disponiblealasinterpretacionessubjetivas),es,encambio,generacin,dynamis,producciny
trabajo de sentidos. No responde a modelos o gneros, sino que es, en su individualidad,
estructuracindemodelos.
Para recapitular: la incorporacin de la prctica cinematogrfica a la textualidad y a sus
posibilidadeshermenuticastornasignificativalaexpresindeM.Martin(2002),segnlacual
ascomohemosaprendidoaleerointerpretarunmensajeescritoounaobrapictrica,enel
mismo sentido hay que aprender a leer una pelcula (p. 33), sin que ello imponga ninguna
tareadedesciframiento:Enlaescrituramltiple,enefecto,todoestpordesenredar,pero
nohaynadaquedescifrar;sepuedeseguirlaestructuraentodossuszurcidosyatodoslos
niveles,peronohayfondo;elespaciodelaescrituraesalgoquehayquerecorrer,peroqueno
se puede perforar; la escritura plantea sentido sin cesar pero siempre para evaporarlo;
procedeaunaexencinsistemticadelsentido(Vidarte,2006,p.143).Nosloeso:hayque
aprenderaleeryapensarunfilm.Esciertoquetodopasajedelaimagenluminosaalapalabra
hasidoconcebidoporlafilosofacomountrnsitodoloroso,conelolvidocomopresupuesto
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(cavernaplatnica).Ynoesfcilsustraersedeesetrnsito(deesetrance),todavezqueelcine
parte de ideas en el sentido de Deleuze (19841986): el contenido de la creacin
cinematogrficayesunmovimientohacialasideas:unafilosofasinconceptos.Laimagen
cinematogrfica material a partir del cual los directores piensan el film indica la idea, la
seala, la denota, la alude. Pero ella no es directamente descifrable, no hay intrprete que
pueda estabilizar el sentido, cerrarlo, fijarlo de una vez por todas. El espacio del cine, en la
medida en que es un juego de mltiples entradas, se ofrece a ser recorrido, expandido,
violentado. Ninguna estrategia de lectura lo agota, todas lo reescriben, lo interpelan y nos
hacen,alavez,reescribirnoseinterpelarnos.
Ilustrar,subjetivarycorporizarideas
Hacerdelaimagenrepresentacinderealidadessuprasensiblesnosponefrenteaunaapora
evidente: Es posible ilustrar una idea? Cmo dar por sentada la posibilidad de poner en
conexin dos registros completamente heterogneos entre s: el de la imagen y el del
concepto?Qusignificaponerlecuerpoalasideas?
En Todo lo que usted quiso siempre saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a
Hitchcock (1994), y en Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (2006),
ZizekretomaunaviejaproblemticaqueyaensumomentohabaocupadoaHegel:ladela
relacinentreuniversal,particulareindividual,entreejemploeidea.Dehecho,Todolo que
usted siempre quiso centrado en Hitchcock, est estructurado en torno de estos tres
momentosdeladialcticahegeliana:universal,particular,singular.Dondelouniversalsedeja
verenlostemas:losvnculosdualesoespeculares,laintervencindelazar,lapersecucindel
villano, la nostalgia del objeto, etc.; lo particular, en las pelculas en s, es decir, en la
determinacin del tema en general, en su concrecin a travs de personajes, interiores,
decorados,paisajes,etc.,(comosucede,dehecho,conlasfigurasfenomenolgicaspresentes
enlaFenomenologadelEspritu,llamadasaescenificarrelacioneslgicasqueenlaCienciade
laLgicaseencuentrandesdramatizadas,reducidasasumspurodesarrolloconceptual).Ylo
singular, en el estilo del director, que como tal es una individualidad que dota a esa
encarnacindelostemasdeuntinteespecficoqueningnotropuededarle.Conformeconla
metafsicatradicional,lostresmomentossehallanenrelacindesubordinacin:particulary
singular son siempre, en relacin con el universal, insuficientes: no alcanzan a llenarlo, no
cubrentodasuintensin.Supobrezaontolgica(numricaocualitativa)nollegaalasalturas
deluniversal,delaIdea.Comprendidaporl(porella),haynotas,atributos,queelcasoola
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singularidadnocubren:lasdelaeternidadenelcasodelarosacuandoselacomparaconla
Rosa, el de la inmutabilidad cuando se miden el mundo y el Mundo, el de la inmortalidad
cuandoPedroestfrentealHombre.Estaesunadelasrazonesporlasquelafilosofasiempre
vio con sospecha la reduccin de sus temas a su puesta en escena, a su ilustracin. Sin
embargo, visto desde otro punto de vista, el caso concreto no defrauda por su carencia
estructural sino que satura por su exceso, como el perro de Funes el memorioso (Borges,
1974),aquienlemolestabaqueelperrodelastresycatorce(vistodeperfil)tuvieraelmismo
nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente), por lo que hubiese merecido un
nombre diferente cada vez, adecuada al instante: sta es, precisamente, la ndole propia de
todasingularidad.Enestecaso,eslaabstraccinlaquesequedacorta,laquepierdefrentea
laprofusindeaspectosycualidadesdelsingular:suimperfeccinmuestralaimperfeccin
delaidea.Esloquesucedeconelejemplo.Convocadoparalograrunacomprensinclaray
precisa,elejemplopuedellegaraseducirporsuliteralidad,porsuexcesodecontenido,porel
poderdesusdetalles,porloquehabraquedeshacerselomsrpidoposibledelparapoder
dirigirlaatencinalconceptoydepurarlodetodaparticularidad.Estesera,segnZizek,un
caso puro de la clsica metafsica del lenguaje: es preciso impedir que el pensamiento se
pierda en la riqueza del ejemplo superando su falsa inmediatez. Y sin embargo no es sino
apelando a lo concreto de la ejemplificacin como se evita la faz espectral del concepto. O
mejor, es en el ejemplo donde la diferencia entre particular y universal aparece inscripta
plenamente.Esloactivodelbuenejemploloqueimpidedejarseseducirporlosdetallesde
una realidad sobreabundante. En el buen ejemplo (la buena singularidad) se dejan ver el
universal,elparticularyladiferencia.
Ello se acerca a la tarea de purificacin de lo real que practican los directores
cinematogrficos,dondelaactividadartsticaeslocalizableslocomoprocesodedepuracin
desucarcternoartsticoinmanente(Badiou,2005,p.43).Enelprocesodeproduccindel
filmyasehaeludidoloquesobra,sehapasadodelruidoalsonido,delonaturalalconcepto.
Ensentidoinversoalasotrasartes,quepartendelapurezadelapginablanca,elcineparte
deldesorden,delaacumulacin,deloimpuro(Badiou,2004,p.65)paratratardeconstruir
pureza.VadelCaosdelorealalCosmosdelosimblico(Grner,2004,p.225).Deahque
unfilmpuedaserunbuenacicateparapensar.Noesacasoincomparablelainteligenciadela
conquistadeAmrica,desusexcesosycontrastes,enAguirre,lairadeDios(WernerHerzog,
1972)?NoconstituyeContravientoymarea(BreakingtheWaves,LarsVonTrier,1997)una
entrada eficaz al entendimiento de la conciencia desgraciada de Hegel? As tambin, The
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Navigator:aMediaevalOdyssey(VincentWard,1988)yBlackdead(ChristopherSmith,2010),
parecen irremplazables cuando se trata de introducir en los miedos, las incertidumbres y las
conviccionesdeunadelaspocasmsricaseinquietantesdenuestrahistoriaoccidental.El
errornoesperderseenlosmeandrosdeunailustracincoloridaymultiforme:esobstinarse
en oponer la riqueza fulgurante de la realidad a las sutiles abstracciones del logos. Es el
momento del entendimiento para Hegel, cuyas oposiciones, tiles porque introducen la
distincin,esprecisosuperar.Deahqueseaenlasingularidaddondeseencuentracontenida
la universalidad. Inversin triunfal del platonismo, colapso de todos sus presupuestos: es la
imagen(esarealidaddecuartoorden,esainstanciainnoble,copiaempalidecida,imitacinque
desva)laqueiluminalasideas.
ParaJacquesRancire(2012)lafuncinilustrativadelfilmconoceunainversinequivalente:
la de llevar a efecto el principio de encarnacin. En este caso, no se trata de traducir a
ejemplos doctrinas o ideas, sino de ponerle cuerpo a las ideas. El cuerpo de los filsofos
vivientes. De modo tal que los textos quedan en manos de cuerpos que los sostienen y de
rostros que los pronuncian: los de Scrates (1970), Pascal (1971) y Descartes (1973) en los
filmesdeRobertoRossellinirealizadosparalatelevisinfrancesa.Aunquetambinhayotros,
comoeldeNietzscheenMsalldelbienydelmal(LilianaCavani,1977).Lafazmaterialdela
diccin, normalmente sustrada a la mirada del que lee, queda entonces reconocida y
expuesta. En esa materialidad est la historia: son cuerpos vestidos, habitando espacios,
portandoobjetos.DeestemodoseverificanparaRanciretresmanerasdehacersensiblela
filosofa: por ilustracin (que es darle a los filsofos un cuerpo: vestirlos), por subjetivacin
(darle a los filsofos un rostro: emociones) y por documentacin (darle a los filsofos una
historia:lugar,poca).As,porejemplo,DescartesapareceenelfilmdeRossellinivestidocon
sombrero y toga negra con cuello blanco, como los que el propio filsofo ve pasar por la
ventanacuandoestensuestudiofrentealfuego.Seloubicaensuhabitacin,enespacios
con mobiliarios de poca. All est la imprenta y el papel secndose en cordeles. All estn
tambinloscensores,losotrossabios,loshombresdelaiglesia.
Elmododerelacionarseunfilmconeldocumentopuedeadoptardosformasdeconcrecin,
ya sea porque se proponga expresamente documentar un periodo o suceso determinado de
nuestrahistoriacomoenlosyacitadosdeRossellini,ocomoenelfilmADangerousMethod
(Unmtodopeligroso,Cronenberg,2011)sobreJungyFreudyaseaporquelmismo,como
producto,estligadoaunhorizonteepocal,independientementedequepretendaofrecerun
cuadrodepoca.EsloquesucedeconfilmesparadigmticoscomoGrease(Kleiser,1978),en
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el que aspectos como el trato hacia la mujer, o la manera desaprensiva de encender un

cigarrillo,loincardinanaunhorizonteepocaldeterminado.Enelltimosentido,todofilmes
un producto cultural ubicado en un contexto sociohistrico que hace que emane de l una
visin del mundo, una Weltanshauung. An gozando de relativa autonoma, no puede
considerrseloaisladodelasociedadqueloproduce.Lahiptesisfundamentalqueanimala
interpretacinsociohistricaesquetodofilmhablasiempredelpresente,yasetratedeuna
pelculahistricaodecienciaficcin.Cualquieraseasugneroointencin,lasociedadnoes
solamentemostrada,sinopuestaenescena(Vanoye,GoliotLt,2005,p.63).Estapostura
no es enteramente nueva: la nocin de la obra como documento se encuentra larvada en el
romanticismo alemn y prosigue hasta nuestros das 3 . As lo entiende Eisenstein:
Naturalmente,esseguroquelaideamismanonaceespontneamenteenelcreador,nose
engendraporsmisma,queesunaimagenespejo,reflejadasocialmente,queesreflejodela
realidadsocial(cit.porChateau,2009,p.73).Sibienyanoesposiblesostenerlateoradel
reflejo que, aplicada mecnicamente, deroga la alteridad de la obra con respecto a su
realidad social este modo de interpretacin de un film no es desatendible, siempre que se
considerequeelcontextotambinpuedesermodificadoenvirtuddelaobra.Enefecto,as
comoelcinenopiensaporquetransmiteelpensamientohumanosinoporquelmismofunda
unmododepensar,unasubjetividad,delmismomodonoeslarealidadlaquesimplementese
reflejaenelcinesinoqueeselcineelque,desdesunacimiento,intervieneactivamenteenla
produccinderealidades,denuevassubjetividades.
Elinterrogante,noobstante,nosehaceesperar:Hastaqupuntoesnecesarioubicarenun
cuerpo el pensamiento? No reside su libertad, precisamente, en no pertenecerle
estrictamenteaningunabiografa,aningunahistoriapersonal?Quganaelpensamiento,o
lafilosofa,cuandoselaincardinaaunrostro,cuandoselafijaaunsemblante,cuandoselo
someteaunadeterminadacorporalidad?Rancireseala:esprecisooponerelesprituvivoa
la letra que mata, es encarnar el pensamiento para ponerlo en acto. Pero sus palabras
despiertanpolmica:Hastaqupuntolaletramataelespritu?Nopodrapensarsequela
letra, precisamente en cuanto no se halla apegada a ninguna singularidad, en cuanto que
diferenteydistantedetodarealidadaquepretendealudir,incentivalaimaginacin,hacevivir
lafantasaporvirtudmismadeesadiferencia?Hastaqupuntouncuerpoponeenactoel
pensamiento?Uncuerpoconbajaintensidadpodraachatarlaavidezdeundeseo,mitigarel
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Para Schleiermacher (1996), ello se relaciona con la pertenencia la palabra a una concreta situacin
histrica: es el contexto el que modifica el significado (ideal y nico) convirtindolo en sentido
(concreto,histrico,mltiple).
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ardor de una emocin, desalentar la profundidad de un pensamiento. Un rostro anodino

podranoestaralaalturadesusemociones.Esees,comoelpropioRancirereconoce,unode
losriesgosdelailustracin,queestambineldelasubjetivacin:eldelaanulacinrecproca
depalabraeimagen.Silafilosofaescamotealoscuerpos,esparadesnudarlasideas.Incluso,
la descripcin del filsofo menos agraciado de todos, el de la cabeza de Sileno esa versin
quenoshanentregadosusdiscpulosynoslahahechosabersuprincipaldifusorpareceque
estuviesedestinadaadestacarlasabiduraenelcontrastedesurostrochato.Esacabezade
Sileno puesta a distancia de cualquier retrato, de cualquier imagen, hay, como lector, que
imaginarla.EimaginarlajuntoalbelloAlcibades,paraqueelretratodelfilsofosemuestreen
las antpodas de una belleza tan puramente carnal que probablemente ninguna singularidad
estara en condiciones de emular. La lectura del Banquete, del Fedro, de la Apologa (de
tantosotros!)nosponeasalvodeladeterminacinconcretadelScratesvivo,eldecarney
hueso, y libera de cortapisas a nuestra imaginacin entregndonos sin amarraduras ni
sujecionesalapurezadellogos,alasdeliciasdelauniversalidadasalvodelosdetalles.
Pero,nodibujaacasolaimaginacin,cuandoseladejalibre,tambin,unasingularidad?No
nossumergeelpensamientoenlodistintivodeunaimagenconcretaydeterminada?Yacaso,
yendo an ms lejos, podra el pensamiento conceptual prescindir completamente de
imgenes,deesquemas?Recordemosqueparalaconcepcinaristotlicanohaypensamiento
sin imgenes, sin fantasmas. No slo porque con la imaginacin, que es contemplativa e
impasible (desprovista de emocionalidad) como el intelecto, podemos ver las cosas como si
fuesenpinturas,sinoporqueademsslolaimaginacinproporcionaelejemploadecuado,es
capazdemostrarnoseleidossinlahyle:slopodemospensarlocurvoimaginandounanariz
chata.ParaAristteleslaimaginacinilustra(daelejemploadecuado),especifica(dejaverla
especie) y retiene lo ausente (idealiza). Siempre activa, nunca es en potencia, como pueden
serlolossentidos:loescuandoproduceunaimagen;cuando,demaneravoluntariayasociada
a la memoria, la evoca; o cuando, de manera involuntaria, la hace reaparecer, como en los
sueos.Laimagentieneunafuncinindiciariaydeproyeccinhaciaelfuturo:quienpuedaver
unaantorchaenmovimiento,escapazdeinferirqueelenemigoestcercaydecidircomosilo
tuvieraantelosojos(Deanima,431b28).Ellonoeludeque,ascomohayfantasmastilesy
verdaderos, los haya tambin falsos, pues la imaginacin puede ser engaosa (De anima,
428a15).Peroellosucedecuandolafantasa,queexigelaluzcomocondicindevisibilidad,se
halla,aligualquelainteligencia,oscurecidaporlapasin,laenfermedadyelsueo.
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TambinparaKantlaimaginacincumpleconestafuncindeproveerelesquemaadecuado,
sin el cual el entendimiento sera incapaz de pensar. Pese a que la imaginacin, en las
sucesivas ediciones de la Crtica de la Razn Pura, va ir perdiendo parte de su funcin
originalmente espontnea y creativa frente al entendimiento, retendr no obstante una
funcin clave: la de proveer el esquema por el cual el entendimiento puede aplicarse al
fenmeno sensible y acoplar polos heterogneos entre s. Bergson viene completar la idea:
cuandopensamoseldevenir,accionamosunaespeciedecinematgrafointerior.Demodotal
que el mecanismo de nuestro conocimiento usual es de naturaleza cinematogrfica
(Chateau,2009,p.60).Laideaesextraordinaria,peronoesnuestraintencinabundarenella.
Loquenosinteresaesmostrarque,ascomolaletrapuedematarelespritu,tambinpuede
revivirla. Y que as como una imagen puede aplanar la imaginacin, tambin puede
ensancharlaalmitesinesperados.
Nosetratapuesdeoponerlaletraalaimagen,comonosetratadeoponerlossentidosala
razn.Lointeresanteespoderverificarsuesencialcomplicidad,suarticulacinintrnsecayla
productividad de su alianza. La paradoja es que, en el momento de la consumacin del ms
puro pensamiento, de la consagracin del sujeto puro, liberado de todo residuo sensible, la
filosofa nos haya entregado la experiencia ms fehaciente de su materializacin, de su
ilustracinysusubjetivizacin,paradecirloconRancire.
Final:lafilosofafigurada
Veamos por caso el texto de las Meditaciones metafsicas (1980) de Descartes, ese texto
fundacional de la modernidad que declara que los sentidos son innecesarios para el
conocimiento y que slo sirven para la vida. Y sin embargo, en el momento mismo en que
tienelugarelactoquirrgicodedespojaralconceptodetodahuellasensibleydemutilaral
pensamiento de metforas, una luz comienza a deslizarse de manera sutil en el pasillo que
dibujanlasletrascuandodejandeamontonarse.Enrealidadesunclaroscuroelqueseinsina
enestamagnficapuestaenescenabarroca,porquelassombrasacechansiempre,ynohabra
sombra sin luz y viceversa. Es el momento en que el filsofo declara que no hace pie en el
fondo, que ha perdido todo soporte firme, o que no sabe si puede estar loco o cuerdo. Ese
mismoalqueimaginamossentadofrentealfuego,cercadoporlasombraqueelpropiofuego
construye como su otro, asediado por la duda y por la desesperacin. Cmo evitar, en ese
momento,noserasaltadoporlosmismosfantasmas,norevivirlamismaincertidumbre,noser
incorporadoalrelato?Cmoevitarqueelpropiotextoseconviertaenunamagnficapuesta
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en escena, en el que la ficcin se entremezcla con la realidad, en el que las imgenes se

arremolinanjuntoalosconceptos,ydondela(talveznica)ilusinpticaesprecisamentela
deunpensamientoalquepodraaccedersesinlascoartadasdelossentidos,delafantasa,de
laimaginacin?Porlopronto,estnpresentestodosloselementosporelqueelbarrocodel
sigloXVIIsedejaconocer,nosloensusmagnficasconstruccionesarquitectnicas,sinoenla
pintura, en la literatura, y por qu no, en la filosofa: en primer lugar, la escenificacin y la
teatralizacin,laposeylastorsiones,queenestetextoenparticularsemagnificanalaluzde
ladescripcinespacialdellugarenelquesedesarrollalameditacin.Laprimerapersona,por
lodems,exasperalosefectosdeesateatralizacin,puesesatravsdeesavozinaudibleque
va modulando los momentos y va preparando en un in crescendo el momento final, que se
llegaaesapretendidavozdesencarnadaqueesellogos.ElpropioDiscursodelmtodo(1980)
confirma, por lo dems, estas intuiciones. Construido tambin en primera persona, los
avataresdelavidadelfilsofonosllevanconlaimaginacinalospasesporlvisitadosya
esasotrasregionesdelpensarcomolasmatemticas,lasletrasolageometra.Perolocurioso
esqueunavezdeclaradoquelasfbulasdesorientanelespritueintroducenlaconfusin,el
filsofo nos aclare que eso mismo que nos est presentando es una fbula. Apora, una vez
ms,barroca.Loquenosmuestraqueelaccesoalcogitonoesinmediatosinooblicuo;que
estplagadodefalsosaccesos,deatajos,decaminossinsalida.Queunlabernticodarvueltas
entornodenosimpidenllegaronosdistraenenuninacabadodeambular.Elpropiotexto,
con sus luces y sus sombras, hace las veces de deambulatorio en cuyo recorrido el filsofo
pretendeconvencernosdeloinmediato,cristalinoeintemporalqueeselaccesoalpropioyo.
Pero la filosofa se ha complacido en trazar dicotomas. Por eso, toda discusin en torno del
valor de la metfora en filosofa asume como fundada y argumentable la diferencia entre
imagen y concepto. Decir que las metforas se introducen en el discurso filosfico sera, de
hecho,sostenerqueexisteungradocerodelpensamiento,unsignodesguarnecidoeinvisible
alquesepuedecolorear;dondeladiferenciaentrelosensibleylointeligibleconsisteenque
aqulesvehculo,depsitoosoportedeunargumentoconcebidocomosustancia.
Perovayamosunavezmsaotrotextocardinal,laquintaesenciadelpensamientoquealcanza
su consumacin en el concepto cuando deja atrs el reino de la representacin sensible: la
CienciadelaLgicadeHegel.Paralalecturadeestetextonosobrannuncalasprevenciones:
es preciso aqu prescindir de toda figuracin para alcanzar la estructura de lo real. Y sin
embargo,deprontonosencontramosconqueelpensamientoserepresentaelserdecierto
modoconlaimagendelapuraluz,comolaclaridaddevernoenturbiado,ylanadaencambio
17
comolapuranoche(Hegel,1993,p.120). Yeslapuraraznentoncesla quenosincitaa

transitar sin ms el da y la noche, pero la que advierte tambin que la pura luz y la pura
oscuridad son dos vacos que son la misma cosa, y que es necesario traspasar la dicotoma
que impone el entendimiento para poder pensar. Entonces se nos dice que slo en la luz
enturbiada o en la oscuridad aclarada transcurre la existencia en la medida en que es
determinada.Ylacontraposicinbarrocavuelveacolarseeneltexto,apintareseclaroscuro
queespararepetirlabellsimaexpresinconqueelpensamientohaalcanzadosumsalto
vueloluzenturbiadauoscuridadaclarada.
Peronosonslolasimgenesvisualeslasquepueblaneltexto:tambinhaysonoridad,pues
se convoca el odo cuando, intentando explicar cmo se pasa de la determinacin a la
indeterminacin,esdecir,cuandosenoshabladeldevenircomountraspasar,seformulala
siguiente pregunta: Cmo su pura vocal llega a consonante, o ms bien, cmo su
interrumpido soplar carente de sonido interrumpindose a s mismo, se detiene, a fin de
conquistar por lo menos una especie de vocal, un acento? (Hegel, 1993, p. 124). La
indeterminacin(lavocal)nopuedesinodetenersecuandounaconsonante ponefrenoasu
vocacindeextenderseininterrumpidamente,lomismoqueeseinterrumpidosoplarcarente
desonido,queeslaconsonante,debeconquistarlavocal,mezclarseconsuotro,convocar
elacentoqueinterrumpelatristemonotonadelomismo.Serynoser,consonanteyvocal,luz
ysombranoexistensinoensuincesantetraspasarseyslosonsiendounocontraotro.
Comoseve,anenlostextosquedeclaradamentequisieronexpulsarlafantasa,conjurarlas
metforas y trazar un lmite infranqueable entre el arte y la filosofa, entre la razn y la
imaginacin,tuvieronqueclaudicarantesufuerza.Seraunatareaafuturo,endeudaconuna
delaspotenciasmsfuertesdelespritu,laderastrearsuvoluntadpertinazdepermaneceren
las tradiciones que con ms ahnco han intentado sofocarla, en los textos en los que ms
vivamentesehavistoexpulsada,enlosmeandrosdeunainteligenciaquenoes,quenosera,
quenopodraserdescubridora,sinesacapacidadnicayoriginaldeproducirunaconexin
inmediata entre lo que est alejado o es discorde. La imaginacin, esa maestra de las
combinaciones que hemos entregado al arte, al cine, y que tanto se echa de menos en la
filosofa.
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19
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Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofa ISSN 1850-3578

2012 Vol. 7 Nmero VII Resistencia, Chaco, Argentina

La comprensin del texto de Barthes es complementaria de la de Derrida, quien lo hace

el que aspectos como el trato hacia la mujer, o la manera desaprensiva de encender un

ardor de una emocin, desalentar la profundidad de un pensamiento. Un rostro anodino

en escena, en el que la ficcin se entremezcla con la realidad, en el que las imgenes se

comolapuranoche(Hegel,1993,p.120). Yeslapuraraznentoncesla quenosincitaa

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