David Romero Campos (editor) Alberto Prieto Arciniega

Rafael de Espaa Antonio Dupl Luis Fernndez Colorado

ARABAKO CAMPUSEKO ERREKTOREORDETZA

VICERRECTORADO DEL CAMPUS DE LAVA
Unibertsitate Hedakuntza
Extensin Universitaria
 La Historia
a travs del cine
Memoria e Historia
en la Espaa de la posguerra
 David Romero Campos (editor)
Alberto Prieto Arciniega Rafael de Espaa
Antonio Dupl Luis Fernndez Colorado

La Historia
a travs del cine
Memoria e Historia
en la Espaa de la posguerra
ARABAKO CAMPUSEKO ERREKTOREORDETZA
VICERRECTORADO DEL CAMPUS DE LAVA
Unibertsitate Hedakuntza
Extensin Universitaria

La publicacin de este libro ha sido posible gracias a la ayuda del Vicerrectora-

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NDICE

Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Una historia de Espaa audiovisual y joseantoniana.

Antonio Dupl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1. El documental Nueva Visin de la Historia . . . . . . 15
2. Una teora general de la Historia. . . . . . . . . . . . . . . 22
3. Elementos clave de la Historia de Espaa Antigua . 24
4. Nueva visin de la Historia y la historiografa fran-
quista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5. Ficha Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

2. El franquismo en el cine: Amaya.

Alberto Prieto Arciniega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2. Los precedentes historiogrficos. . . . . . . . . . . . . . . 36
3. La poca de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4. La novela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
5. Otros personajes vascos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
6. La pera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
7. El cine histrico del primer franquismo . . . . . . . . . 50
8. La produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
9. El director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
10. La pelcula. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
11. Diferencias entre la novela, la pera y la pelcula . . 56
12. Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
13. Ficha Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

7
3. El franquismo combate la leyenda negra: Alba de
Amrica.
Rafael de Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
1. El descubrimiento de Amrica en el cine espaol. . . 65
2. Coln, de la Historia a la pantalla . . . . . . . . . . . . . . . 67
3. Los enemigos de Espaa en accin . . . . . . . . . . . . 75
4. El Imperio contraataca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
5. Ficha Tcnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

4. El colonialismo truncado en la elipsis: La cancin de

Aixa.
Luis Fernndez Colorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
1. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
1.1. La iconografa flmica del infiel . . . . . . . . . . . . 93
1.2. Las construcciones identitarias del primer cine
franquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
2. Ficha Tcnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

5. Otras pelculas sobre memoria e historia en la Espa-

a de la posguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

8
PRESENTACIN

Con la publicacin de este libro damos por finali-

zadas las IV Jornadas de La Historia a travs del
cine que tuvieron lugar bajo la direccin de Santiago
de Pablo, entre el 24 y el 25 de octubre del 2001, en la
Facultad de Filologa y Geografa e Historia de la Uni-
versidad del Pas Vasco en Vitoria-Gasteiz. En esta
ocasin el argumento por el que ha optado la organiza-
cin ha girado en torno a la Memoria e Historia en la
Espaa de la Posguerra, con lo que se ha completado,
as pues, la visin que se ofreci en su momento en las
II Jornadas dedicadas a la etapa de la dictadura fran-
quista. El alto grado de aceptacin entre los partici-
pantes, demostrado a lo largo de la presente convoca-
toria, nos permite corroborar a los organizadores
Instituto de Historia Social Valentn de Foronda, con
la colaboracin del Departamento de Historia Contem-
pornea, el Vicerrectorado del Campus de lava de la
Universidad del Pas Vasco y el Departamento de Cul-
tura de la Diputacin Foral de lava su consolida-
cin como producto de creciente inters en las relacio-
nes existentes entre el cine y la historia en el mbito
universitario.
Con el final de la guerra civil se da comienzo a un
largo camino en Espaa, en donde el cine no se ver

9
exento de las limitaciones que supuso la dictadura fran-
quista para la sociedad espaola. Sin embargo, el pero-
do ms duro que tendr que soportar el Rgimen en su
proceso de consolidacin internacional se prolongar
hasta el cambio de gobierno de 1951, o, en opinin de
otros analistas, hasta la firma del primer tratado bilate-
ral entre Espaa y EE.UU. y del Concordato con el Vati-
cano, en 1953. No obstante, es durante la dcada ante-
rior cuando se asientan los principios que van a imperar
en todos los aspectos de la vida nacional. Los valores de
continuidad entre la tradicin espaolista decimonnica
y la genricamente franquista se resumen, durante estos
primeros momentos, en uno slo: el afianzamiento de la
gloriosa contrarrevolucin, utilizando para ello todos
los medios a su alcance.
El cine servir desde los primeros momentos, con-
solidando la tendencia mantenida desde la guerra civil,
para perpetuar la retrica propagandstica del primer
franquismo. La manipulacin de todos aquellos agentes
sociales, culturales, polticos, etc. que intervenan en el
desarrollo de un film era el proceso por el cual se pre-
tenda realizar una drstica reescritura de la Historia,
considerada como el cemento ideolgico para estable-
cer la legitimidad del nuevo Estado, al tiempo que
obraba como un elemento de identificacin nacional.
Sin embargo, como en otros tantos aspectos de la histo-
ria del franquismo, creer que las actitudes en el sector
cinematogrfico eran monolticas y homogneas escapa
a la realidad.
La practica ausencia de una produccin cinemato-
grfica realizada directamente por las instituciones, a
excepcin del NO-DO, se vea compensada con la exis-
tencia de una censura previa que revisaba todos los
films y con el afianzamiento de un cine de rgimen
construido a partir de prerrogativas varias de carcter
personal. El control del Estado en la industria del

10
cine, a travs de los crditos del Sindicato Nacional del
Espectculo, as como con la clasificacin de ciertas pe-
lculas como de especial Inters Nacional, permita dar
una mayor independencia a aquellas productoras, o a
sus directores, afines al Movimiento.
Muchas son las etiquetas con las que se ha querido
bautizar al cine histrico realizado en aquellos mo-
mentos. Cine de Fazaa, celuloides de cartn-pie-
dra, epopeyas nacional-catlicas, son algunas cali-
ficaciones con las que se pretendi ajustar cuentas con
la produccin del cine franquista de los primeros aos.
Sin embargo, y como se ha puesto de manifiesto du-
rante la celebracin de estas Jornadas, la realidad obli-
ga a realizar estudios ms serios y rigurosos que inclu-
yan otros elementos constitutivos para valorar con ms
precisin la influencia del Estado en el resultado final
del film. Cabe, por ejemplo, consultar la opinin de la
revista Primer Plano, como muestra del oficialismo ci-
nematogrfico, para comprobar cmo se quera, supo-
na o se pretenda hacer cine en Espaa. Sin embargo,
la reiteracin de algunos temas en su publicacin esbo-
za la posibilidad de que no todo lo que se consenta era
de su agrado.
El cine histrico de esta primera etapa deba servir
para crear modelos de conducta en la sociedad espaola,
manipulando, negando u ocultando todos aquellos he-
chos o acontecimientos que pudieran desviarse de esa
tarea. Deba mostrar aquellos sucesos, aquellos hroes-
heronas, que agrandaban y enaltecan al pueblo espaol
con el objetivo de que se tuviese siempre presente nues-
tro glorioso pasado y no se perdiese de vista nuestro
glorioso porvenir. Asimismo, se tena que presentar a
la religin catlica como el elemento esencial de la uni-
dad y grandeza de Espaa, al tiempo que identificar la
figura del Caudillo como la de su protector. Para tales
fines, las producciones cinematogrficas recurran a fil-

11
mar temas que recreaban episodios nacionales con los
que se identificaba la grandeza de la raza espaola,
como la Reconquista, el reinado de los Reyes Catlicos,
el descubrimiento y evangelizacin de Amrica o la
Guerra de la Independencia. Es llamativo comprobar la
ausencia casi total de pelculas que abordasen temas ba-
sados en el siglo XVIII, la decadencia imperial o el largo
perodo de inestabilidad poltica que marc el siglo XIX.
Igualmente, es manifiestamente comprobable el desinte-
rs existente en la filmografa de poca por mostrar las
diferentes realidades culturales o nacionales del pas, a
excepcin de convertirlas en mero soporte folklrico de
la accin.
No obstante, debemos detenernos por un instante y
hacernos varias preguntas. Es generalizable todo el
cine pico del primer franquismo? Existan tratamien-
tos diversos y respuestas diferentes a los problemas ori-
ginados por la censura? Es comparable la situacin ci-
nematogrfica espaola con la de otros regmenes
totalitarios de la poca? Todas estas, y muchas pregun-
tas ms, son las que se plantearon durante la celebra-
cin de las Jornadas de Historia y Cine de este ao.
Asimismo, somos conscientes de que cualquier selec-
cin comporta un riesgo y de que hubieran podido pro-
yectarse muchas otras pelculas. Sin embargo, conside-
ramos que la proyeccin de Nueva Visin de la
Historia, Amaya, Alba de Amrica y La cancin de
Aixa, han contribuido a todos los presentes a clarificar
algunas de estas cuestiones. Finalmente, la publicacin
se completa con una relacin no exhaustiva de otros fil-
mes que hacen referencia a la memoria histrica que el
franquismo quiso construir en torno a su proyecto pol-
tico e ideolgico.
Por ltimo, quisiera agradecer la buena acogida ge-
neral que tuvo la anterior publicacin de esta serie de
Jornadas, el inters con que los autores han abordado su

12
trabajo y la ayuda de las instituciones que han hecho
posible esta publicacin: el Servicio de Extensin Uni-
versitaria del Vicerrectorado del Campus de lava de la
Universidad del Pas Vasco, del Departamento de Cultu-
ra de la Diputacin Foral de lava y el Instituto de His-
toria Social Valentn de Foronda.
David Romero Campos

13
Captulo 1
UNA HISTORIA DE ESPAA
AUDIOVISUAL Y JOSEANTONIANA
Antonio Dupl
Universidad del Pas Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea.
Dep. de Historia Antigua

1. El documental Nueva visin de la Historia

El material que vamos a analizar aqu no se trata de

una pelcula comercial, sino de un documento audiovi-
sual franquista, ms exactamente falangista o que, inclu-
so, como se ver, podra ser calificado de joseantoniano.
Este documental, filmado para labores de adoctrinamien-
to de la juventud probablemente a finales de los aos 40
o en los primeros aos 50, trazaba la historia de Espaa
desde la Prehistoria y la Antigedad hasta la victoria de
Franco y lleva por ttulo Nueva Visin de la Historia.
Hemos manejado una copia en vdeo de una pelcu-
la de 16 mm., que recoge las tres primeras partes de di-
cho documental. En la primera parte se hacen una serie
de consideraciones generales sobre la concepcin de la
historia y su enseanza y sobre la personalidad especfi-
ca del pueblo espaol. Las dos partes siguientes se re-
fieren a la poca prehistrica y, en especial, a la historia
de Espaa antigua.
Este material, en concreto los captulos segundo y
tercero, al parecer fue encontrado por azar en un cine de
Soria, y yo debo su conocimiento a mis colegas de la
Universidad Autnoma de Barcelona Alberto Prieto y
Pedro Luis Cano, profesores de Historia Antigua y Filo-
loga Latina, respectivamente. A partir de una labor de

15
rastreo en los archivos de la Filmoteca Espaola y gra-
cias a la amable colaboracin de su personal 1, he podido
encontrar la primera parte, que se encontraba en un ro-
llo distinto bajo otro ttulo (El problema econmico es-
paol). La confusin pudo darse en un momento dado
porque ambos documentales, el relativo a la economa y
el de la historia de Espaa, se basan en textos del mis-
mo autor, Antonio Almagro, y tienen el mismo equipo
tcnico. Quiz con una bsqueda ms sistemtica se po-
dran encontrar ms captulos, los correspondientes a las
pocas medieval, moderna y contempornea, pues es
posible que esos rollos, si existen, es decir, si alguna
vez se filmaron, estn durmiendo en los stanos de al-
gn Ministerio o de alguna antigua Secretara del Movi-
miento.
El material en cuestin se trata de una produccin
del Departamento Nacional de Informacin Juvenil
(Cap. 1) y Extensin Cultural (Caps. 2 y 3) del Frente
de Juventudes, sobre un texto original de Antonio Alma-
gro. El guin y la direccin corrieron a cargo de J. Ram-
rez Verdes Montenegro, Jorge Palacio fue el responsable
del montaje y el narrador es Matas Prats. Realmente,
cuando este material se proyecta ante los estudiantes ac-
tuales, no tiene la misma capacidad de evocacin que
para las generaciones anteriores, pues para quienes vivi-
mos, en mayor o menos grado, el franquismo, la voz de
Matas Prats nos retrotrae de inmediato a los tiempos
grises del NO-DO, las inauguraciones de pantanos y los
goles de Gento2.

1 Quisiera hacer constar mi agradecimiento a Mara Garca, Marga-

rita Lobo y Alfonso del Amo, de la Filmoteca Espaola, por su ayuda

para localizar y disponer de las copias del documental aqu analizado.
2 En relacin con las posibilidades didcticas de este documental, cf.

PRIETO, A.: El franquismo y la historia antigua. En L'Autonoma i l'in-

novaci docent. II Jornades. Bellaterra, 1995, 44-50.

16
 Estrictamente hablando, este documental no es una
obra de un historiador profesional ni est basado en nin-
gn trabajo acadmico. Es ms bien una obra de divul-
gacin y, en particular, de propaganda y adoctrinamien-
to. En cualquier caso, creo que, con algunos matices, es
perfectamente homologable a la interpretacin oficial
de la historia de Espaa que podemos ver en los libros
de texto de la poca y que, presumiblemente, se podra
escuchar en las aulas universitarias. De hecho, las obras
de divulgacin o propaganda ofrecen, con frecuencia,
un especial inters para conocer los planteamientos y
objetivos de un rgimen poltico dado. Este tipo de tex-
tos facilita igualmente el conocimiento de la ideologa
de sus autores, que aparece desnuda y explcita, sin la
proteccin de la erudicin y los datos de otras obras su-
yas mas especializadas. ste es el caso de algunas obras
divulgativas, con fuerte contenido poltico-ideolgico,
de Antonio Tovar o Martn Almagro Basch3.
El documental est basado, como se ha dicho, en un
texto original de Antonio Almagro. Hasta donde pode-
mos saber, Antonio Almagro fue un personaje singular.
Coronel del ejrcito franquista, con presuntas responsabi-
lidades en la Seccin de Enseanza del Frente de Juven-
tudes, colaborador del Crculo Medina, una asociacin
cultural asociada a medios falangistas, su ortodoxia fa-
langista, en clave estrictamente joseantoniana, le llev a
enfriar su entusiasmo por la victoria de Franco. No sa-

3 TOVAR, A.: El Imperio de Espaa. Madrid (el original, como folleto

annimo, data de 1936), Ediciones Afrodisio Aguado, 1941; ALMAGRO

BASCH, Antonio: Origen y formacin del pueblo hispano. 1959. Sobre
estas obras de Tovar y Almagro, respectivamente: DUPL, A.: Notas so-
bre fascismo y mundo antiguo en Espaa. En Actas do II Congresso
Peninsular de Historia Antiga. Coimbra, ENCARNAAO, J. (Ed.), 1994;
tambin en Rivista di storia della storiografia moderna XIII. N. 3, 199-
213; CORTADELLA, J.: M. Almagro Basch y la idea de la unidad de Es-
paa. En Studia Historica (Historia Antigua). 1988, N. VI, 17-25.

17
bemos si este aspecto le acerca a otros conocidos falan-
gistas, progresivamente descontentos con el rgimen
franquista, a la vista de la evolucin autnoma del Cau-
dillo y la prdida de protagonismo poltico-ideolgico
de Falange. Almagro aparece tambin particularmente
crtico con la dinasta borbnica, y llega a hablar de la
raza borbnica, culpable de toda serie de males para
Espaa. Antonio Almagro es autor de un libro, Constan-
tes histricas del pueblo espaol. Ensayo y guiones
para una enseanza popular, de 1951, del que se publi-
ca una segunda edicin al ao siguiente con el ttulo El
pueblo espaol y su destino, que sirven de base para el
documental Nueva Visin de la Historia4.
El autor reconoce en la Introduccin de su libro
de 1951 que el origen de estas publicaciones se remite a
la elaboracin por primera vez durante el ao 1948
[de] unos elementales guiones histricos destinados a la
formacin de los aprendices del Frente de Juventudes.
En esa misma Introduccin nuestro autor alude a su
pretensin de presentar una nueva reconstruccin de la
historia de Espaa, desde la plataforma del pensamien-
to joseantoniano. Es interesante recalcar que tanto en
los textos de referencia como en el documental no hay
apenas referencias a Franco, mientras son constantes las
alusiones a Jos Antonio Primo de Rivera. De hecho,
cada captulo del documental, que corresponde a las
distintas lecciones en las que se encuentra dividido el li-
bro y que corresponde, ms o menos, a las distintas po-

4 La segunda edicin, de 1952, aparece publicada por la Delegacin

Nacional del Frente de Juventudes, mientras en la primera no hay men-

cin a editorial alguna. El libro incluye, a modo de prlogo, una carta
manuscrita de Fray Justo Prez de Urbel fechada en noviembre de 1949
y en la que ste se dirige a Almagro como camarada inflamado por la
pasin de un ideal. Almagro es autor, tambin, de La Historia a travs
del arte. Nueva visin del Museo del Prado (Madrid, Madrigal Mate-
sanz, 1958).

18
cas histricas, finaliza con una referencia explcita al
lder falangista. Al final de cada captulo, al menos de
los tres que conocemos, aparece la imagen de Jos An-
tonio sobreimpresa, mientras se escucha el siguiente
mensaje, vehementemente pronunciado por el narra-
dor: verdaderamente ser espaol, como dijo Jos An-
tonio, es una de las pocas cosas serias que se pueden
ser en el mundo. Es probable que cada captulo se
proyectara por separado, en distintas sesiones de adoc-
trinamiento, y de ah que el mensaje final se repitiera
en cada una de ellos, como remate y resumen del con-
tenido de cada leccin. A propsito de esta particu-
lar ideologa joseantoniana, nuestro autor se refiere al
18 de julio como expresin de un movimiento popu-
lar, cuya levadura es la minora falangista y el pensa-
miento de Jos Antonio5.
Desde el punto de vista tcnico y de los recursos
utilizados, el documental adolece de cierta precariedad
de medios. La narracin se apoya en frecuentes imge-
nes fijas, reproducciones de libros y obras artsticas, y
fragmentos de pelculas y otros documentales. Los ma-
teriales arqueolgicos tienen distintas procedencias, en
particular del Museo Arqueolgico Nacional de Madrid,
y de conocidos enclaves, como Mrida o Itlica. Todos
los personajes, edificios y episodios que aparecen de
forma repetida en los distintos captulos presentan una
fuerte carga simblica. Los ttulos de presentacin del
material, con los distintos responsables tcnicos, apare-
cen en pantalla sobre un grabado de El Escorial, mien-
tras que, al finalizar, antes del ya comentado mensaje de

5 ALMAGRO, A.: Constantes histricas..., 1951, p. 16. En otro docu-

mental sobre El problema econmico espaol, del que conocemos tan

slo algn captulo, basado igualmente en textos de Antonio Almagro y
con el mismo equipo tcnico, tampoco hay referencias a Franco y s a
Jos Antonio.

19
Jos Antonio, se suceden una serie de fotos fijas de per-
sonajes y momentos histricos. Esta relacin de presun-
tos hitos de la historia de Espaa incluye al Cid Cam-
peador, los consabidos Reyes Catlicos, juntos y por
separado, Coln, el cardenal Cisneros, Santa Teresa,
San Juan de la Cruz, Carlos V, Felipe II, Quevedo, Lope
de Vega, La rendicin de Breda de Velzquez, Los fusi-
lamientos del 2 de mayo de Goya, para culminar en el
Alczar de Toledo derruido. Recientemente, en un mag-
nfico y sugerente estudio sobre NO-DO, que retoma el
concepto acuado por Pierre Nora, muchos de estos lu-
gares y personajes han sido calificados de lugares de la
memoria del franquismo6.
Entre los fragmentos de pelculas o documentales
que se pueden identificar encontramos, a propsito del
mundo antiguo en Roma, escenas de Los ltimos das de
Pompeya, pelcula dirigida en 1913 por Eleutrio Rodolfi
y producida por Mario Caserini, que fue considerada
una obra maestra en su tiempo. Escenas de protestas de
la plebe en el foro y en el Capitolio y del caos, los incen-
dios en la ciudad, la huida de la gente, etc., etc., ilustran
las dificultades de Roma a partir del siglo II d.C. Tam-
bin se utilizan fragmentos de documentales sobre las
ceremonias celebradas en el Foro Itlico en la Italia de
Mussolini, que pretendan reproducir los fastos de la an-
tigua Roma de Augusto. A esa Italia mussoliniana, que
pretenda retomar las glorias imperiales de Augusto, co-
rresponde la maqueta de la ciudad de Roma, que sirve
en nuestro documental para hacernos una idea de la
grandeza de la Urbe y de su centro monumental. Esta
maqueta se realiz para la Mostra Augustea della Ro-
manit, una magna exposicin, tendenciosa y partidista,
organizada por Mussolini en 1937/38, al calor de la

6 TRANCHE, R. R. y SNCHEZ-BIOSCA, V.: NO-DO. El tiempo y la

memoria. Madrid, 2001, 447 y ss.

20
conmemoracin del Bimilenario de Augusto7. Para acom-
paar los relatos sobre la bravura de los espaoles anti-
guos, que resistan a los distintos invasores cartagineses y
romanos, se utilizan, presuntamente, imgenes de una
representacin de la Numancia de Cervantes en el teatro
de Sagunto en 1948, de la que tambin tenemos noticia
por una inscripcin que se encuentra en el teatro.
Imgenes de los monumentos arqueolgicos ms
conocidos de Roma, como el Coliseo o las catacumbas,
quiz procedentes de algn documental propagandstico,
se combinan con imgenes de materiales arqueolgicos
espaoles, como la Dama de Elche, estatuillas ibricas,
sepulcros paleocristianos o los recintos arqueolgicos de
Mrida e Itlica. Entre las numerosas esculturas de divi-
nidades que aparecen no faltan ni la estatua de Cibeles
ni la de Neptuno, en Madrid. El material se completa
con reproducciones de libros de textos e enciclopedias,
cuadros de Velzquez o el Greco y distintos mapas. En-
tre estos ltimos es notable uno, animado, que presenta
el avance de los brbaros hacia Occidente como una
mancha negra procedente del Este de Europa, que se
puede identificar, de forma ms o menos subliminal,
con el peligro bolchevique, la nueva amenaza brbara
de Oriente.
El documental apunta tambin algunas audacias tc-
nicas y conceptuales, como el globo terrqueo ardiendo
que representa la hoguera del cristianismo que prende el
mundo, o los pies en movimiento, que aluden a la dis-
persin de los discpulos para la predicacin del cristia-

7 La maqueta se puede ver en la actualidad, y merece la visita, en el

Museo de la Civilizacin Romana del E.U.R., en Roma. Sobre la Mostra

Augustea: SCRIBA, F., The Sacralization of the Roman Past in Mussoli-
ni's Italy. Erudition, Aesthetics, and Religion in the Exhibition of Au-
gustus' Bimillenary in 1937-1938. En Storia della Storiografia. 1996,
N. 30, pp. 19-29.

21
nismo. El montaje se completa con un fondo musical de
marchas militares.

2. Una teora general de la historia

El primer captulo del documental corresponde a la

Leccin preliminar del libro, que lleva por ttulo Es-
paa pueblo decisivo en la historia de la Humanidad.
En este primer apartado, Almagro avanza su concepcin
de la historia y algunas caractersticas generales de la
historia de Espaa.
Es interesante observar que Almagro rechaza una
concepcin de la historia como mera apilamiento de da-
tos e, incluso, alude negativamente al aprendizaje me-
morstico. En relacin con estas ideas aparece en panta-
lla una breve lista de reyes godos (Ataulfo, Sigerico,
Walia, Teodorico), en alusin directa a uno de los ele-
mentos ms clebres de ese tipo de aprendizaje. Frente
a esa manera de aprender la historia, Almagro se decan-
ta por el inters de averiguar hacia dnde avanza la evo-
lucin histrica, a partir del conocimiento de las corrien-
tes ocultas en el devenir histrico. El aparente inters
explicativo del autor, para buscar la lgica de los acon-
tecimientos y de los datos a nuestra disposicin, se de-
tiene ante una concepcin fuertemente providencialista,
pues no es sino la providencia divina la que orienta el
destino de los pueblos. Aparece entonces una nocin b-
sica en nuestro autor, como es la de pueblo decisivo.
Distingue entre aquellos pueblos que conocen su Norte,
hacia el que les gua la providencia, y aquellos otros ig-
norantes de su destino, arrastrados por ello a todo tipo
de transformaciones sociales y culturales, a guerras y
luchas polticas sin cuento. Cada pueblo y cada nacin
tienen una misin que realizar, pero no en un plano de
igualdad, y en el escenario del mundo, el pueblo espa-

22
ol es uno de los pocos pueblos decisivos para la histo-
ria de la Humanidad y de ah su enorme responsabili-
dad. Pareciera que Almagro no puede aplicar a los es-
paoles el ttulo de pueblo elegido, exclusivamente
en manos del pueblo hebreo, y tiene que inventar una
nocin que subraye el papel igualmente sobresaliente de
Espaa. Esta nocin de pueblo decisivo enlaza direc-
tamente con el famoso destino en lo universal josean-
toniano y con la idea de misin, tan cara a las concep-
ciones fascistas.
La segunda nocin fundamental, que complementa
la de pueblo decisivo ya citada, es la del modo de
ser de un pueblo, en este caso el espaol. Almagro re-
curre a una reconstruccin metafsica y ahistrica de la
supuesta identidad nacional, que se puede rastrear en la
historiografa espaola desde poca muy temprana. En
este primer captulo, Almagro recoge toda suerte de tes-
timonios, antiguos y modernos, que confirmaran la
existencia de dicho modo de ser. Entre los autores
grecorromanos, Polibio, Estrabn, Trogo Pompeyo o
Plinio sirven para ilustrar esas caractersticas de los es-
paoles desde los tiempos antiguos: la belicosidad, el
gusto por la independencia, el herosmo, el carcter so-
litario y altivo. Almagro se remite al gegrafo e histo-
riador de poca augstea, Estrabn, para establecer una
lnea de continuidad entre las descripciones estrabonia-
nas y las caractersticas seculares de los espaoles. Des-
pus, como muestra de las comparaciones audaces que
no faltan ni en el texto original ni en el documental, se
refiere a las mujeres. En el caso del ornato femenino,
nuestro autor conecta sin rubor las esculturas antiguas,
como la Dama de Elche, con una notable carga de joyas
y adornos, con la capa y la peineta de las espaolas de
su tiempo. En otra comparacin osada, en relacin con
la bravura espaola, Almagro salta de las escenas de
guerra (la Cruzada contra los rojos) al ftbol.

23
 Tras una serie de comentarios relativos a la poca
medieval, entre los que se compara favorablemente a los
duros caballeros de Espaa con los lujosos magnates
de Carlomagno, se recogen opiniones ms modernas.
Los sucesivos testimonios de distintos pensadores, de
muy desigual talla, sobre la peculiar identidad espaola,
se iluminan con imgenes alusivas. As, las palabras de
Nietzsche, Chateaubriand, Maurice Legendre, Walter
Schubart, Maurice Barres, Kayserling o Paul Claudel y
su Himno a los mrtires espaoles, son acompaadas
por imgenes de Goya, Velzquez, el Greco, monjes de-
ambulando por claustros monsticos o el santuario de
Montserrat. Junto con la fiereza, se resalta ahora otra di-
mensin clave de la personalidad espaola, como es la
espiritualidad, evidente en la permanente tarea evangeli-
zadora catlica de Espaa. Esa labor se refleja, como es
lgico, en Amrica, pero tambin en Asia, con S. Fran-
cisco Javier, y en la propia Europa, con la Reforma con-
finada en las llanuras del Norte gracias al sacrificio es-
paol y el turco replegado en el Bsforo. La propia
cpula de San Pedro, se nos dice, se mantiene gracias a
la sangre espaola. A las imgenes de Amsterdam y Lon-
dres, ricas materialmente, se oponen las de vila y Tole-
do, representativas de una Espaa que opt por ser, en
opinin de nuestro autor, hroe y santa. La misteriosa
fuerza del pueblo espaol, frente a la Espaa eterna rota
y destruida por los rojos (con imgenes de fusilamientos
de curas y de un rojo destrozando un cuadro), es como
la levadura y la sal de la historia.

3. Elementos clave de la historia de Espaa antigua

Los dos siguientes captulos, que completan el do-

cumental por ahora conocido, hacen referencia a la his-
toria de la Humanidad, antes del advenimiento del cris-

24
tianismo, y a la poca antigua. En el segundo captulo
se alude a la situacin catica de las culturas y pueblos
que desconocan la palabra de Dios, al especial protago-
nismo del pueblo elegido de Israel y al punto de in-
flexin en la historia de la Humanidad que representa el
nacimiento de Cristo. La tercera parte se centra, en par-
ticular, en la historia antigua de Espaa y en sus aporta-
ciones decisivas a la regeneracin del Imperio Romano
y al desarrollo del cristianismo.
A lo largo de estos captulos, los aspectos ms des-
tacados en la reconstruccin historiogrfica de Alma-
gro, fielmente reflejados en el documental, son los rela-
tivos al espritu nacional espaol, al cristianismo y a la
espaolizacin de Roma, que revitaliza el imperio y fa-
cilita el triunfo y la expansin de la religin cristiana.
En relacin con el espritu nacional, los espaoles
aparecen, desde tiempos inmemoriales, con unas carac-
tersticas naturales, innatas e inmutables. El ibero, esto
es, el espaol, se caracteriza por su espritu indmito e
independiente, por su herosmo, sobriedad, austeridad y
belicosidad. Estos elementos explican la lucha feroz del
pueblo hispano contra todo invasor, primero los cartagi-
neses, luego los romanos, ms tarde los musulmanes,
etc. Esta peculiar personalidad, incluso, puede provocar
la lucha entre los propios espaoles, por su rechazo de
toda dominacin y por preferir la guerra al descanso. El
pueblo ibero tiene, adems, un sentimiento muy elevado
de la dignidad humana que, como luego veremos, lo
hace naturalmente proclive al mensaje cristiano. La ex-
plicacin histrica se plantea en clave racial, a partir de
una raza ibrica de misterioso origen, quiz venida del
Sur, de frica. En su obra de 1951, Almagro lo presenta
en los siguientes trminos: Esta estirpe ibrica con-
quista de Sur a Norte nuestra pennsula, venciendo a los
rubios y nrdicos guerreros celtas con facilidad que
acredita su valor guerrero y su superioridad tctica y

25
cultural. Ms tarde se mezcla con los celtas, los absorbe
y ya tenemos al pueblo celtbero ocupando Espaa, que
no otra es la nacin que frente a Israel en Oriente cierra,
por Occidente, el Mediterrneo8. El herosmo ibrico-
espaol se manifiesta en distintos momentos, en Sagun-
to, en Estepa, en Numancia y slo puede ser vencido
por la traicin, como muestra el caso de Viriato. Los es-
paoles, se dice, prefieren la muerte a la esclavizacin.
Pero el espaol no ama slo la guerra y, tambin, la cul-
tura ibrica es superior a otras de Occidente, con alfabe-
to, leyes y literaturas variadas.
Si el cristianismo resulta ser el elemento clave en la
historia de la Humanidad, el pueblo espaol cobra un
protagonismo nico por su aportacin capital a la difu-
sin de la fe cristiana. Frente al indiscutible protagonis-
mo del pueblo hebreo, Espaa no se queda atrs y cons-
tituye una suerte de segundo pueblo elegido, despus de
Israel. De alguna manera estaba predestinada para ello,
pues, como dice Almagro, el ibero era precristiano por
naturaleza. La palabra cristiana confirmaba el senti-
miento ms profundo del pueblo ibrico. De ah la faci-
lidad con que se acoge la nueva religin, pues frente al
carcter de verdad revelada para Israel, en el caso espa-
ol sta se asume de manera casi intuitiva. A partir de la
muy temprana predicacin en la Pennsula y de su rpi-
da extensin, el pueblo espaol asume la pesada tarea
de liderar la cristianizacin y evangelizacin del mun-
do, comenzando por la propia Roma. En esa labor son
pilares fundamentales Osio, obispo de Crdoba y conse-
jero de Constantino, figura clave en la cristianizacin
del mundo civilizado y Teodosio, originario de Cauca
(Coca, Segovia), con un equipo hispano formado por
San Dmaso y Prudencio. As, la Iglesia sala de las ca-

8 ALMAGRO, A.: Constantes histricas..., p. 70.

26
tacumbas gracias a un espaol y, despus, la religin ca-
tlica se converta en la oficial del Imperio por media-
cin de otro espaol. A fines de la Antigedad, Espaa
ser el bastin contra los brbaros que amenazaban el
Occidente cristiano. Esta centralidad del cristianismo en
la interpretacin de la historia de Espaa es otro tpico
historiogrfico de rancio abolengo. Pero, adems, Alma-
gro sigue ahora tambin los pasos de Jos Antonio,
quien, en 1933, haba dicho que la interpretacin cat-
lica de la vida es, en primer lugar, la verdadera; pero es,
adems, histricamente, la espaola 9. Ese elemento
cristiano es el que podra explicar las alusiones de Al-
magro a la libertad e igualdad de todos los seres huma-
nos y todas las razas que, en todo caso, contrastan con
la realidad poltica y social del rgimen franquista. La
tarea militante espaola respecto al catolicismo, que tie-
ne su punto de partida en la Antigedad, continuar en
la Edad Media contra el Islam, en la poca moderna
contra la Reforma y, finalmente, en este siglo, contra el
comunismo y el atesmo.
El tercer aspecto fundamental en la historia antigua
de Espaa, que se nutre de los dos puntos mencionados
con anterioridad, es el fenmeno de la espaolizacin
de Roma. Este proceso se ve impulsado por la persona-
lidad definida, nica, del pueblo espaol y por su lide-
razgo entusiasta en la difusin del cristianismo. De la
combinacin de ambos factores se deriva un proceso, de
enorme trascendencia histrica, que abre una nueva
poca. Mediante su accin, Espaa logra la transforma-
cin del imperialismo romano explotador en un nuevo
imperialismo civilizador. La intervencin espaola en

9 Puntos iniciales. F. E., en PRIMO DE RIVERA, Jos Antonio: Tex-

tos de Doctrina Poltica. Madrid, Delegacin Nacional de la Seccin

Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., 1, 7 de diciembre de 1933, p. 92
(edicin de 1959, con prlogo de APARICIO BERNAL, J.).

27
Roma convierte un Imperio nacionalista tirnico y ex-
plotador, en un Imperio universalista sobre las bases
hispnicas de la dignidad, libertad e igualdad. Los in-
telectuales espaoles, entre quienes se cuentan a Sne-
ca, Marcial, Lucano o Quintiliano, se convirtieron en la
elite intelectual del Roma, consiguieron regenerar la de-
cadente clase dirigente romana y restauraron la majes-
tad del Imperio, progresivamente a mayor gloria de la
religin cristiana10. En la nmina de colaboradores en
esa empresa se cuentan los supuestos emperadores espa-
oles, no ya tan slo Trajano o Teodosio, al menos ori-
ginarios ciertamente de suelo hispano, sino incluso
Adriano y Marco Aurelio. Segn Almagro, el pensa-
miento sobre la igualdad humana de los intelectuales es-
paoles hispaniza el ideal romano. Se establece as el
primer Imperio universal sobre las bases de la idea grie-
ga del ser Superior, de la intuicin espaola del hombre
y de la organizacin poltica romana.
En este contexto, la valoracin de Roma es ambiva-
lente. Por una parte, la poca de Augusto y el Principa-
do aparecen como la etapa de preparacin del escenario
ms apropiado para el advenimiento de Cristo y el desa-
rrollo del cristianismo. La historia de Roma cumpla los
designios divinos para ofrecer un marco de esplendor al
nacimiento de Cristo en la poca de Augusto y, despus,
para difundir mejor el cristianismo a travs del Imperio.
Por otra parte, el inters respecto a la poca romana re-
publicana es nulo, pues entonces Roma actuaba como
poder conquistador y opresor. El imperialismo slo se
transforma en un elemento plenamente positivo a travs
de la influencia hispana. La accin civilizadora, antes

10 Frente al tpico del carcter genuinamente espaol de estos intelec-

tuales, se ha insistido con acierto en su condicin fundamentalmente crio-

lla hispanorromana: GIL, J.: La literatura hispanorromana: Historia de un
mito. En Hispania. El legado de Roma. Zaragoza, 1998, pp. 343-381.

28
limitada a la construccin de carreteras y puentes y a la
implantacin del latn, adquiere entonces una dimensin
espiritual superior. La civilizacin se identifica con la
romanidad-latinidad y ms tarde, de la mano de la inter-
vencin hispana, con la catolicidad, de la que Espaa se
convierte en portadora y defensora frente a diferentes
enemigos.
En esta peculiar reconstruccin histrica, el Imperio
romano y la Espaa antigua constituyen los principales
focos de atencin. Otros pueblos y culturas, de induda-
ble relevancia histrica, merecern apenas un comenta-
rio. La postergacin del mundo griego es casi total.
Dado que, supuestamente, no cumple ningn papel rele-
vante en relacin con cristianismo, las menciones son
mnimas. Ante su innegable aportacin cultural, se dir
que el griego es un pueblo muy inteligente y que, en su
bsqueda intelectual del ser superior, prepara el terreno
para la idea cristiana de Dios.
En otros casos, como puede ser el pnico, la valora-
cin es absolutamente negativa. Recogiendo, en realidad,
un tpico historiogrfico acuado por los propios roma-
nos desde la poca de las Guerras Pnicas, Cartago es
asimilada a la tradicin oriental desptica, decadente, fal-
sa, comercial y explotadora. Precisamente, Almagro esta-
blece analogas entre el imperialismo pnico o, incluso,
el de Roma republicana, ambos explotadores y opresores,
y los imperialismos modernos ms negativos, por pluto-
crticos y tirnicos, como el ingls y el holands.
Otros elementos polticos generales que cabe rese-
ar en la obra de Almagro y que quedan resaltados en el
documental son los siguientes: en relacin con los me-
canismos de acceso al poder se ensalza la adopcin
frente a la sucesin hereditaria, ilustrada en el caso de
Roma imperial por la serie hispanizante de los Antoni-
nos frente a los Julio-Claudios o los Severos; se subra-
ya la importancia del poder personal, del caudillismo y

29
de los individuos destacados, pero tambin el papel de
determinados pueblos relevantes, como el espaol o el
hebreo; se justifican el imperio y el imperialismo, cues-
tionados en su vertiente explotadora y comercial, pero
positivos (y necesarios) en cuanto instrumento civiliza-
dor-cristianizador. Todos estos aspectos tienen una clara
traduccin en la situacin poltica contempornea, desde
el rechazo de los mecanismos dinsticos y, en concreto,
de la monarqua borbnica, hasta la reivindicacin del li-
derazgo individual carismtico, en la tradicin joseanto-
niana. En relacin con el horizonte imperialista civiliza-
torio, en los textos de Almagro se dir que Espaa deba
asumir, de nuevo, su papel de baluarte de la cristiandad
occidental frente al comunismo, como antes lo haba he-
cho frente al Islam o, tras el Descubrimiento, divul-
gando la palabra de Dios entre los salvajes en Amrica.

4. Nueva Visin de la Historia y la historiografa

franquista

El documental basado en los textos de Antonio Al-

magro se integra perfectamente en las lneas generales
de la interpretacin franquista de la historia de Espaa.
Si bien el documental disponible se limita, desde el
punto vista cronolgico, a la poca antigua, en los libros
de referencia se recoge toda la historia de Espaa. Apa-
recen ah la generalidad de tpicos conocidos y mani-
dos, desde la Reconquista y las glorias imperiales en
Amrica hasta las crticas a la Ilustracin y la Revolu-
cin Francesa, en el contexto del desdichado y afran-
cesado siglo XVIII y del caos interno del siglo XIX.
Cabe sealar, en todo caso, cierta frialdad en el trata-
miento de la figura de Franco y de su protagonismo en
el nuevo rgimen, como un efecto derivado de la pers-
pectiva poltica del autor y de su falangismo ortodoxo.

30
 Desde el punto de vista de su concepcin de la histo-
ria, en general, y de la poca antigua en el Pennsula Ib-
rica, en particular, el material aqu presentado no se apar-
ta un pice de la interpretacin establecida tras la victoria
del levantamiento franquista11. Algunas de sus caracters-
ticas principales son el nacionalismo y la insistencia en la
dimensin unitaria de la historia de Espaa, el ultracatoli-
cismo y la presunta vocacin imperial espaola.
Respecto al primer punto planteado, un texto funda-
mental resulta la Introduccin de Ramn Menndez
Pidal a la Historia de Espaa realizada bajo su direc-
cin, publicado en 194712. El autor reivindica un carc-
ter nacional espaol, rastreable ya desde la poca anti-
gua, definido por referencia a parmetros igualmente de
poca antigua, como son un cierto senequismo espont-
neo y un estoicismo instintivo y elemental. Sobriedad
material y tica, horizonte igualitario y sentimiento na-
cional unitario son rasgos ya presentes en los espaoles
antiguos. En realidad, esta idea del carcter nacional es-
paol se puede remitir a las ideas decimonnicas sobre
la nacin y el Volksgeist, sobre las que teorizar tam-
bin Menndez Pelayo y que Jos Antonio Primo de Ri-
vera matizar en el sentido de reconocer como naciones
tan slo a aquellos pueblos con un destino en lo uni-
versal, como era el caso de Espaa 13. Resulta signifi-

11 Sobre la historiografa franquista y su tratamiento del mundo anti-

guo, me remito a lo ya escrito en DUPL, A.: El franquismo y el mundo

antiguo. Una revisin historiogrfica. En FORCADELL, C. y PEIR, I.
(Eds.): Lecturas de la Historia. Nueve reflexiones sobre Historia de la His-
toriografa. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2001, pp. 167-190.
12 Recientemente se ha editado este texto por separado, con un nue-

vo estudio introductorio a cargo de CATALN, D.: R. Menndez Pidal.

1913. Los espaoles en la historia, Madrid.
13 Sobre la idea de nacin de Jos Antonio y sus posibles conexio-

nes intelectuales, as como sobre sus referencias al mundo antiguo, cf.

DUPL, A., Notas sobre fascismo y mundo antiguo en Espaa. 1992.

31
cativo descubrir estas ideas metafsicas y ahistricas, no
ya en distintos textos acadmicos y divulgativos de la
poca franquista, sino en publicaciones ms recientes
auspiciadas por honorables instituciones como la Real
Academia de la Historia14. Por su parte, el ultracatoli-
cismo y la vocacin imperial de Espaa se muestran es-
trechamente unidos, pues la misin central de ese hori-
zonte imperial espaol ha sido siempre la difusin de la
religin catlica. De la conjuncin de los tres factores
citados deriva necesariamente la idea de Hispanidad,
que encarnara la esencia de la misin histrica de Es-
paa15. En relacin con la idea de imperio, cabe hablar
de una particular insistencia de determinados autores,
ligados al movimiento falangista, en la importancia del
Imperio Romano, con especial incidencia en la aporta-
cin hispana, y en los paralelismos con el posterior im-
perio espaol. La valoracin positiva de Roma y la rei-
vindicacin de la etapa histrica romana en la Espaa
antigua puede relacionarse con las simpatas italianizan-
tes de ciertos intelectuales falangistas, en un momento
de recreacin de la Roma de Augusto por parte del rgi-
men de Mussolini. Esa tendencia se refleja en las cele-
braciones espaolas del Bimilenario de Augusto, en
concreto en los actos celebrados en Tarragona y Zarago-
za en 1939 y 1940, respectivamente, con un protagonis-
mo indudable de lderes e intelectuales falangistas 16.

14 Cf. el reciente volumen ESPAA. Reflexiones sobre el ser de Es-

paa. Madrid, R. A. H., 1997, en especial la Presentacin y el primer

artculo (En principio fue el nombre, pp. 13 y ss.), a cargo de BENITO
RUANO, E.
15 Para R. Valls, los elementos clave de la historia de Espaa para el

rgimen franquista fueron, en todo momento, catolicismo - imperio -

Hispanidad (Ideologa y enseanza de la historia. En FONTANA, J.
(Ed.): Espaa bajo el franquismo. Barcelona, 1986, pp. 243 y ss.).
16 DUPL, A.: Semana Augustea de Zaragoza (30 mayo-4 junio

1940). En MORA, G. y DAZ-ANDREU, M. (Eds.): La cristalizacin del

32
 Los textos de Antonio Almagro y el documental Nue-
va visin de la Historia se integran a la perfeccin en esa
historia providencialista y ultracatlica, cuyos protago-
nistas son las grandes individualidades (caudillos, gene-
rales, emperadores, intelectuales, religiosos), pero tam-
bin los pueblos, en particular aquellos conscientes de su
sentido nacional y colectivo, como el espaol y el latino.
En este sentido, es una historia tambin racista y profun-
damente antidemocrtica, con la nocin de pueblos supe-
riores e inferiores. En cualquier caso, tampoco se trata de
una historiografa original. El elemento nuclear de la
concepcin franquista de la historia de Espaa, la idea de
una nacin espaola con una misin histrica que cum-
plir y con un carcter nacional nico, es rastreable en au-
tores anteriores. Esos presupuestos historiogrficos nos
remiten, entre otros, a Modesto Lafuente en el siglo XIX y
nos pueden llevar hasta los cronistas del siglo XVI o, in-
cluso, hasta Isidoro de Sevilla17.
Quiz la mayor novedad aportada por el rgimen
franquista fue el carcter brutalmente militante de la
historia oficial y su utilizacin generalizada y planifica-
da para fines de adoctrinamiento en el mbito educati-
vo. Esta intencin aparece explcita en la Ley de Bases
de la Reforma de la Segunda Enseanza de 193818.
En el terreno ms especficamente poltico, la fun-
cin que puede cumplir la historia para la educacin y

pasado: Gnesis y desarrollo del marco institucional de la arqueologa

en Espaa. Univ. de Mlaga, 1997, pp. 565-572; Id. The Bimillenary
of Augustus in Spain (1938-1940). En Proceedings of the IV Meeting
of the International Society for the Classical Tradition. Tbingen, 1998,
(en prensa).
17 DUPL, A.: El franquismo y el mundo antiguo. 2001, pp. 185

y ss.
18 MARTNEZ TRTOLA, Esther: La enseanza de la Historia en el pri-

mer bachillerato franquista (1938-1953). Madrid, Tecnos, 1996, pp. 29 y

ss.; tambin es importante VALLS, R.: Op. cit., 1986, (supra, n. 15).

33
formacin de la juventud en los nuevos ideales es simi-
lar. Es en ese contexto en el que se deben situar los tex-
tos de Antonio Almagro y el documental Nueva visin
de la Historia. Como nos recordaba su autor, su destina-
tario eran los sectores encuadrados en el Frente de Ju-
ventudes. No conocemos el alcance real de este proyec-
to, ni la difusin que pudo llegar a tener, ni siquiera si
el proyecto pudo completarse o no, por posibles dificul-
tades tcnicas, econmicas o polticas. En todo caso,
este documental queda como un dato de gran inters so-
bre la importancia de los recursos audiovisuales en la
formacin poltica del rgimen franquista y, desde el
punto de vista historiogrfico, como un curioso ejemplo
de una concepcin joseantoniana de la historia de Espa-
a.

5. Ficha tcnica

Ttulo: Nueva visin de la Historia. Direccin y

Guin: J. Ramrez Verdes Montenegro. Produccin: De-
partamento Nacional de Informacin Juvenil (Cap.1) y
Extensin Cultural (Caps. 2 y 3) del Frente de Juventu-
des. Montaje: Jorge Palacio. Narrador: Matas Prats. So-
bre textos originales de Antonio Almagro: Constantes
histricas del pueblo espaol. Ensayo y guiones para
una enseanza popular (Madrid, 1951); El pueblo espa-
ol y su destino. Ensayo y guiones para una enseanza
popular (Madrid, Delegacin Nacional del Frente de Ju-
ventudes, 1952). Duracin (de los 3 captulos conserva-
dos): 26.

34
Captulo 2
EL FRANQUISMO EN EL CINE: AMAYA
Alberto Prieto Arciniega
Universidad Autnoma de Barcelona.
Dep. de Historia Antigua

1. Introduccin

El propsito de este artculo es hablar del franquis-

mo en el cine a travs de una pelcula concreta, Amaya,
realizada en 1952 por el director Luis Marquina. Sobre
esta pelcula, Amaya, ya habl hace unos aos1 en un
congreso celebrado en Huelva. All me centr en el pa-
pel de los elementos divinos, tanto en la pelcula, como
en la conocida novela de Navarro Villoslada del mismo
nombre2.
Es difcil no repetirse en dos trabajos sobre el mis-
mo tema, aunque dado el perodo que se aborda en estas
Jornadas, es evidente que me centrar ms en la pelcula
y la poca en que se realiz, pero por respeto a un tipo
de lector que no le sea muy familiar la novela, es evi-
dente que tengo que hacer alusin tanto a ella, como al
guin, inspirado asimismo en la novela, como tambin
en la pera del mismo nombre. De todas formas, inten-
tar centrarme, sobre todo, en la pelcula en la que ya en

1 PRIETO, A.: La dependencia melanclica y la dependencia divina:

Amaya. Huelva, XXV Congreso Internacional G.I.R.E.A., diciembre

1998 (en prensa).
2 Cf. MATA I NDURAIN, C.: Francisco Navarro Villoslada (1818-

1895) y sus novelas histricas. Pamplona, 1995.

35
sus crditos iniciales, se lee que est inspirada en ambas
(novela y guin operstico).
Teniendo en cuenta que novela, libreto y pelcula
corresponden a tres pocas diferentes, la visin que se
expone sobre el tema, vara en cada una de estas fa-
ses, y ese aspecto creo que merece destacarse en la
exposicin.
Debido a esta particular e interesante situacin, creo
que es necesario encuadrar cada obra en la poca en que
se realiz y, siguiendo este criterio, comenzar situando
la novela en el panorama cultural vasco de la segunda
mitad del siglo XIX.

2. Los precedentes historiogrficos

La gestacin y desarrollo del mito de la Reconquis-

ta3, que sera el posterior soporte del origen del Estado
nacin espaol planteado como nico heredero y conti-
nuador de la monarqua asturleonesa, es un elemento
que constituye la base que conecta o niega las diversas
nacionalidades histricas. No hay que olvidar por ejem-
plo que en la novela aparece Don Pelayo, que conduce
directamente a la conexin con la mtica batalla de Co-
vadonga y toda la tradicin creada en torno a este episo-
dio que ocupara un lugar importante en el mito de la
Reconquista.
La prdida de los privilegios de algunos sectores de
la nobleza dara lugar al nacimiento de algunas teoras
como las del vascoiberismo y el vascocantabrismo que
tendan a resaltar la antigedad y los valores de la no-
bleza vasca frente a la misma nobleza castellana.

3 Sobre la invencin del mito cf. BARBERO, A. y VIGIL, M.: Sobre

los orgenes sociales de la reconquista. Barcelona, 1974, principalmen-

te pp. 13-107.

36
 Para alcanzar estos objetivos era necesario demostrar
cul era la nobleza que tena unos orgenes ms antiguos,
tanto en la sangre, como en la profesin de la fe cristiana
que eran la clave para comprender cmo, por ejemplo en
la novela, se insiste en la idea de que la cristianizacin de
los vascos fue muy temprana (monotesmo primitivo)4.
Adems, junto a todo ello se aada la teora de que
los vascos y los cntabros5 haban resistido heroicamen-
te a la invasin romana y, como hecho diferencial, se re-
cordaba que los primeros hablaban una lengua diferente,
que en aquella poca, algunos eruditos la relacionaban
con la lengua ibrica y de este modo, es como se plan-
tea tambin en la novela (Amaya 638 y ss.).
Esta serie de elementos que estamos viendo (resis-
tencia al invasor, antigedad de su lengua y su pronta
conversin al cristianismo) eran algunos de los argu-
mentos esgrimidos para demostrar que en el presente
(siglo XIX), los vascos tenan el justo derecho de poder
disfrutar de unos privilegios especiales (los fueros) 6.
Estas referencias creo que es necesario recordarlas,
aunque aqu es obvio que la mayora del pblico conoce
muy bien el tema y podran decir ms cosas que yo. Al
recordarlas pensaba ms en futuros lectores que estuvie-
ran menos familiarizados con estos problemas y necesita-
ran algunas breves aclaraciones como las que he hecho.

4 Sobre como se crearon las teoras del vascoiberismo y del mono-

tesmo vasco y su primitiva cristianizacin cf. JUARISTI, J.: El linaje de

Aitor. La invencin de la tradicin vasca. Madrid, 1998, (2.), pp. 51-56.
5 Sobre el desarrollo del tema en Cantabria cf. SUREZ, M.: Caso-

nas, hidalgos y linaje. La invencin de la tradicin cntabra. Santander,

1994, sobre todo pp. 39-53.
6 Cf. DUPLA, A. y EMBORUJO, A.: El vasco-cantabrismo: mito y

realidad en la historiografa sobre el Pas vasco en la Antigedad. En

ARCE, J. - OLMOS, R. (Ed.): Historiografa de la Arqueologa y de la
Historia de Espaa Antigua en Espaa (siglos XVIII-XX). Madrid, 1991,
pp. 107-117.

37
3. La poca de la novela

Entrando ms en el perodo en que se escribi la no-

vela, merece destacarse un pasaje que puede servir de
ejemplo de las ideas tradicionalistas que se respiraban
en aquella poca y que podran haber sido aprobadas
por el autor de Amaya.
En esta cita, que veremos a continuacin, se puede
ver como su autor, Campin 7, defenda claramente la
idea de que los vascos fueron el pueblo elegido por Dios
para salvar a Espaa de sus diversos enemigos como los
judos, los musulmanes y los godos corrompidos:
Entre los godos corrompidos, los judos avarientos
y prfidos y los rabes esforzados y entusiastas, Espaa
parece destinada a perecer; pero no ser as porque to-
dava en un rincn de la pennsula: protegidos por sal-
vajes montaas y enmaraadas selvas viven los vascos,
los eternos defensores del suelo nacional (...) los desti-
nados por Dios a levantar la santa ensea de la cruz ca-
da a tierra en la luctuosa jornada de Guadalete8.

En la tradicin nacionalista vasca convergieron di-

versos elementos, entre los cuales cabe destacarse, por
el tema que estamos tratando, la tradicin liberalista de
los jauntxos y un carlismo cada vez ms conservador en
el que se integrara Navarro Villoslada9.
En estas tradiciones el pasado vasco se presentaba,
en general, unido a Castilla desde la Edad Media, con

7 Para conocer la causa por la que la novela tuvo una buena acogida

en los crculos fueristas cf. JUARISTI, J.: El linaje... p. 128.

8 CAMPIN, A.: Amaya o los vascos en el siglo VIII. En Revista

Euskera. N. 3, 1880, p. 121, cit. en CRUZ MINA, M. - NAVARRO VILLOS-

LADA, F.: Amaya o los vascos salvan a Espaa. En H. Contempor-
nea. N. I, 1988, pp. 145 y ss.
9 Cf. CORCUERA, J.: Orgenes, ideologa y organizacin del naciona-

lismo vasco (1876-1904). Madrid, 1979, pp. 38-51.

38
una separacin notoria en el tema de los fueros, la len-
gua y las costumbres que an se iran incrementando a
medida que los planteamientos y actitudes sobre estos
temas, sobre todo por parte del poder central, fueran
provocando un mayor distanciamiento de unos y otros.

4. La novela10

Cuando la falta de datos histricos (o su escasez)

dejan ver grandes lagunas en esa tradicin histrica de
la nacin, la literatura cubre el vaco acudiendo al re-
lato mitolgico y a la leyenda

Con estas palabras, Elorza11 expona las causas por

las que para el pasado vasco se inventara toda una tradi-
cin centrada en Aitor y su descendiente Amaya12. Este
tipo de literatura, intentaba crear una conciencia dife-
rencial vasca para lo cual se insista en determinados te-
mas y ciclos, que enlazaran con las formas culturales
propias del nacionalismo sabiniano13.
Este proceso cultural ha sido muy bien estudiado por
Juaristi, quien de todos los precedentes destaca al vasco-
francs Chaho (el inventor de Aitor) ya que su mentali-
dad liberal chocaba con el catolicismo de cuo tradicio-
nalista que predominaba en aquella poca14. La invencin
de Aitor, padre de los vascos, tuvo una buena acogida en

La edicin que he utilizado es la siguiente: NAVARRO VILLOSLA-

10

DA, F.: Amaya o los vascos en el siglo VIII. Donostia, Editorial Ttarttalo,
1991. Las referencias que realizar sobre diversos pasajes sern mencio-
nadas de la siguiente forma: (Amaya).
11 ELORZA, A.: Ideologa del nacionalismo vasco 1876-1937. San

Sebastin, 1978, p. 53.

12 Un excelente estado de la cuestin puede consultarse en JUARISTI, J.:

El linaje de Aitor. La invencin de la tradicin vasca. Madrid, 1987.

13 ELORZA, A.: Op. cit., p. 55.
14 JUARISTI, J.: La invencin pp. 76-107.

39
 Navarro Villoslada, Fernando: Amaya o los vascos en el siglo VIII.
Ed. Ttarttalo.

los crculos culturales vascos y fue la principal fuente de

inspiracin de la novela de Navarro Villoslada.
Este escritor, nacido en Viana, representaba al sec-
tor ms conservador de la derecha catlica espaola 15 y
en defensa de esas ideas, particip activamente en el pe-
ridico El Pensamiento Espaol, que en aquella poca
era uno de los medios de comunicacin ms beligerante
con el liberalismo. Adems, Navarro Villoslada, tras la
prdida de los fueros vascos, en 1869 se afili a la tradi-

15 En aquella poca, aunque en algunos momentos, determinados de

ellos se afiliaron al carlismo, por encima de todo, Navarro Villoslada

aparece vinculado a los neocatlicos o integristas que representaban la
corriente ms intransigente del tradicionalismo. Cf. BOTTI, A.: Cielo y
dinero. El nacionalcatolicismo en Espaa (1881-1975). Madrid, 1993
(1. reimp.), pp. 33 y ss.

40
cin carlista ms conservadora que vea en la religin
catlica el principal instrumento que poda frenar la in-
fluencia de los intentos de revoluciones sociales que en
aquella poca estaban propagndose por Europa 16. Tras
diversos vaivenes polticos, pero manteniendo siempre
una actitud conservadora, fallecera en 1895.
Junto a su amplia obra periodstica, dej una amplia
produccin de ndole muy diversa17 y entre ellas destaca-
ra Amaya o los vascos en el siglo VIII editada en 1879,
aunque anteriormente haba sido publicada por captulos,
entre 1877 y 1879, en La Ciencia Cristiana. Las fuentes
histricas en que se bas para escribir esta novela son
muy poco fiables un compendio de tradiciones apcri-
fas, un hbrido de leyenda y novela histrica18, que se
convirti en uno de los textos de mayor eficacia en la for-
macin de conciencia nacionalista segn Elorza19.
El eje central de la novela lo constituye la defensa
de la unidad espaola que, segn el autor, se haba fra-
guado en la lucha contra el Islam, los residuos del paga-
nismo y los grandes enemigos del cristianismo que para
algunas personas, como el mismo novelista, estaba per-
sonalizado, sobre todo, en los judos, dentro de una tra-
dicin antisemita que alcanzara un fuerte impulso a
partir de la Edad Media20.
La direccin de la lucha sera encabezada por Gar-
ca Jimnez. Posteriormente sera elegido por el Conse-
jo rey de los vascos y, adems, se casara con Amaya, la
legtima heredera de Aitor.

16 CRUZ MINA, M.: Op. cit., pp. 150 y ss.

17 Para conocer sus diversas actividades literarias y polticas puede
consultarse JUARISTI, J.: El linaje pp. 117-120.
18 Idem pp. 123 y ss.
19 ELORZA, A.: Un pueblo escogido. Gnesis, definicin y desarrollo

del nacionalismo vasco. Barcelona, 2001, p. 55.

20 Cf. BALDEN, J.: El chivo expiatorio. Judos, revueltas y vida co-

tidiana en la Edad Media. Valladolid, 2000.

41
 En el brazalete que llevaba Amaya, que haba perte-
necido a su madre, estaba escrito lo siguiente: El fin es
el principio, que fue interpretado como el fin (de los
vascos como pueblo independiente y pagano) y el prin-
cipio de una Euskadi cristiana cuyo principal objetivo
consista en contribuir a salvar a Espaa de sus enemi-
gos21. De este modo la unin entre godos y vascos que-
daba personificada en Amaya, descendiente de Aitor por
parte de su madre, llamada primero Lorea y despus
Paula al ser bautizada, y por parte de su padre, el godo
Ranimiro, era nieta del godo Chindavisto.
Su futuro marido, Garca Jimnez, representaba la
nueva fase de una Euskadi unificada (solo la parte espa-
ola) bajo la fe cristiana y la bandera espaola.
A diferencia de Amaya, su ta materna, Amagoya,
aparece como el ltimo reducto del paganismo; su mari-
do Basurde era un astrlogo judo, quien, junto a su mu-
jer, haba adoptado a Asier, que despus se hara llamar
Eudn, cabeza visible de toda la conspiracin juda que
buscaba acabar con el cristianismo. Adems, en realidad,
Asier era hijo del falso monje Pacomio, bajo cuyo dis-
fraz se ocultaba el rabino judo Abraham Aben Hezra.
Al final de la novela, Asier, moribundo, se convierte
al cristianismo y es bautizado por Teodosio de Goi,
tras lo cual las cadenas, a las que este ltimo estaba su-
jeto, por voluntad papal, se rompieron milagrosamente,
simbolizando el final de la penitencia que le fue im-
puesta por haber asesinado a sus propios padres.
Este episodio aparece tambin en la versin opersti-
ca pero no en la pelcula, en la que Eudn fallece tras un
combate singular con Iigo Garca (Garca Jimnez en la
novela) y las cadenas se rompen, tras el rezo conjunto de
todos los vascos aprisionados en Pamplona, ms algu-

21 CRUZ MINA, M.: Op. cit., p. 152.

42
nos otros como Petronila, que oraban para que, en nom-
bre de Dios, Teodosio pudiera acudir a Pamplona para
salvar la vida de los vascos prisioneros de los judos, en-
tre los que se encontraban Amaya e Iigo Garca.
Amagoya, al final de la novela, al observar que sus
ideales de conseguir una Euskadi independiente y paga-
na han fracasado se vuelve loca (Amaya 675). Adems,
desde el punto de vista de su patriotismo, no se la debe-
ra de infravalorar, ya que segn Garca Jimnez luchara
siempre contra los nuevos invasores, aunque evidente-
mente no lo hara en defensa de la fe (Amaya 649).
Precisamente para evitar que al lector le quede algu-
na duda sobre el sentimiento de Amagoya, el novelista
explica que hecha prisionera por los musulmanes, estos
no le permitieron el martirio ya que no era cristiana
(Amaya 675), y dado que ni era cristiana, ni juda, ni mu-
sulmana, al igual que su religin (el paganismo) pertene-
ca a otro mundo que slo era ya patrimonio de los locos.
Frente a la locura de Amagoya, vale la pena contra-
poner la de Petronila, quien, tras convertir a Paula al
cristianismo, cay en la locura, pero la lucidez le volvi
tras el retorno de Amaya y la unin de vascos y godos
bajo la cruz, con lo que la locura slo era ya patrimonio
del paganismo, otra cosa era, en el mbito metafrico,
la llamada locura de la cruz, de la que todos los vas-
cos cristianos se haban contagiado (Amaya 497).
Finalmente nos queda otro personaje femenino que
solo aparece en la novela: Constanza (Amaya). Era hija
de Usa, la hermana de Amagoya y Paula, que estaba
casada con el vasco Lartaun. Su nombre vasco era tam-
bin el de Amaya, por lo que exista una Amaya vasca y
otra goda (Amaya 95), siendo una nia se haba prome-
tido con Asier (Eudn), pero una vez bautizada, haba
cambiado su nombre por el de Constanza y, posterior-
mente, Teodosio se casara con ella con el nimo oculto
de proclamarse rey de los vascos.

43
 Engaado por Pacomio, Teodosio, crey que Cons-
tanza se encontraba en el lecho nupcial con Eudn y por
error mat a sus propios padres que dorman en aquella
habitacin.
Para evitar la duplicidad de las dos Amaya, tanto en
la pera como en la pelcula slo aparece una que es di-
ferente en cada caso. En la pera la que se nos presenta
es Constanza (Amaya), a la que Asier reclama como es-
posa, debido a la promesa que le haba hecho de nia; y
en la novela, aunque aparecen las dos Amaya, es Ama-
ya (Constanza) la que contrae matrimonio con Teodo-
sio. Finalmente, en la pelcula slo aparece la Amaya
hija de Paula.
En suma, como hemos visto, en los tres casos el
episodio del parricidio es diferente, lo cual lo veremos
con ms detalle en las pginas siguientes.

5. Otros personajes vascos

El protagonista masculino, Garca Jimnez, que en

la pelcula se le dio el nombre propio de Iigo, repre-
senta las virtudes de todos los vascos, siendo el caudillo
de los vascos elegido por Dios, no slo para defender a
su pueblo, sino tambin para colaborar en la salvacin
de los reinos cristianos frente a los infieles 22.
Un personaje importante es Teodosio de Goi, a
quien ya me he referido anteriormente. Era tambin vas-
co y cristiano, pero en ese orden, ya que para l los inte-
reses de su pueblo prevalecan inicialmente sobre los
valores religiosos y cristianos. De este modo, aunque
conoca el latn, prefera hablar en vascuence (Amaya
157) y, adems, su orgullo le impeda ver claramente

22 JUARISTI, J.: El linaje... p. 125.

44
cules eran los autnticos enemigos de su pueblo. Preci-
samente bajo un infundado ataque de celos, por creer
que Amaya (Constanza) le era infiel, dara por resultado
que, por error, matara a sus padres y arrepentido por
mandato del Papa, como penitencia, se recluyera enca-
denado en una cueva hasta que milagrosamente las ca-
denas se rompieron tras bautizar a Asier (Eudn)23.
La versin de los celos es diferente en la pera y en
la pelcula, tanto en la forma en como se originan estos
celos, como en sus dramticas consecuencias. En la pri-
mera no aparece el personaje de Garca Jimnez y slo
se incluye una sola Amaya, que de hecho se trataba de
Amaya (Constanza) a la que su ta, Amagoya quera ca-
sar con su hijo adoptivo, Asier.
Esta Amaya, que era contraria al paganismo, no esta-
ba de acuerdo con ese plan, y horrorizada le pide a Teodo-
sio que la ayude a huir y a recibir el bautismo, es decir, a
entrar en la Iglesia. El siguiente momento importante de
la pera lo constituye el de las bodas de Teodosio y Ama-
ya: tras la ceremonia, Asier, disfrazado de ermitao, hace
creer a Teodosio que Amaya se encuentra en el lecho con
Asier y cegado por los celos, Teodosio penetra en el lecho
nupcial, donde, en realidad, dorman sus propios padres y
los mata, creyendo que eran Asier y su mujer.
En la novela este episodio es semejante con la nica
diferencia que es Pacomio el que enciende los celos de
Teodosio.
En la pelcula asimismo slo aparece una Amaya, la
goda que, por supuesto, tena una mayor peso en la idea
central de que los vascos (como nuevos requets) cola-
boraban en la comn empresa de luchar contra los ene-
migos de Espaa.

23 Sobre este personaje convergen diversas tradiciones legendarias

que han sido estudiadas por CARO BAROJA, J.: Ritos y mitos equvocos.
Madrid, 1974, pp. 155-215.

45
 La escena de los celos difiere notoriamente de la
novela y la pera. En este caso Teodosio no se casa con
Amaya, y sus celos se deba a que Amaya estaba ena-
morada de Iigo Garca e instigado por Pacomio quiere
matar a Iigo, pero por error mata a su padre.
Estas diferencias aclaran por qu la pera tuviera una
mayor acogida que la pelcula, ya que los personajes ms
centralistas, Ranimiro, Pelayo, la Amaya goda o Garca
Jimnez, por ejemplo, no aparecan en el libreto musical y
as, se entiende que las primeras ideas, surgidas en crcu-
los nacionalistas vascos, de llevarla a la pantalla, se pen-
sara ms en el guin operstico que en la novela y explica,
adems, las dificultades que encontr el productor de esta
pelcula para conseguir recursos para su filmacin.

Los judos

Los restantes personajes significativos eran judos y

estaban as, alineados en el bando contrario al de los
cristianos. Entre ellos destacaran sobre todos dos: Pa-
comio y Eudn. El primero, bajo el disfraz de un monje
se dedicaba a potenciar diversos enfrentamientos entre
los mismos vascos, siendo el responsable de que Teodo-
sio asesinara a sus padres. En realidad bajo el monje Pa-
comio se esconda el astrnomo y rabino Aben Hezra,
padre de Asier (Eudn).
Por ltimo, Asier era en realidad hijo real de Aben
Hezra y adoptivo de Amagoya y del judo Basurte. Con
el nombre de Eudn lleg a convertirse en el principal
consejero del ltimo rey godo, Rodrigo. Sus verdaderos
planes consistan en adquirir el tesoro de Aitor y acabar
con el poder de los cristianos, gracias a su alianza con
sus correligionarios los judos y los musulmanes 24.

24 JUARISTI, J.: El linaje... pp. 133 y ss.

46
 Como se puede ver en este breve recorrido, la tesis
principal de Navarro Villoslada consista en intentar
demostrar que la unidad espaola se fragu en la lucha
comn de los pueblos cristianos peninsulares contra el
Islam25.
Precisamente, esta lucha precipitara el cambio de
los vascos, motivado, sobre todo, por su conversin al
cristianismo. As, mientras inicialmente los vascos pa-
ganos se resistieron a mezclarse con otras razas, al irse
cristianizando iran cambiando y as, en lugar de prose-
guir con lo que haban hecho hasta entonces, defender
su pas de las invasiones, ahora se aliaron con los otros
pueblos cristianos peninsulares con el nico objetivo de
detener la invasin islmica.
Hay que sealar que la zona denominada Pas Vas-
cofrancs es desdeada por Navarro Villoslada, quin
slo incluye en su novela a los pueblos vascos situados
en el Estado espaol; ya que, segn l, los vascos fran-
ceses se haban alejado de las tradiciones vascas, aun-
que para Mina26 la causa real consista en el temor que
le inspiraba las ideas revolucionarias que circulaban por
Francia y que podan penetrar en Espaa a travs inclu-
so de los mismos vascos residentes en el pas vecino 27.

6. La pera

Al compositor vasco Jess Guridi le correspondi la

confeccin de una pera inspirada en la novela de Na-

25 En realidad estas ideas se haban desarrollado sobre todo durante

la Guerra de Independencia, que quiso ser vista como una cruzada reli-
giosa. Cf. HERRERO, J.: Los orgenes de pensamiento reaccionario espa-
ol. Madrid, 1988, pp. 373-385.
26 CRUZ MINA, M.: Op. cit., p. 157.
27 Sobre la creacin en Espaa de una tradicin negativa del libe-

ralismo sobre todo francs cf. HERRERO, J.: Op. cit., pp. 230-245.

47
varro Villoslada. Guridi haba nacido en Vitoria aunque
su padre era de Guernica. Formado en Francia, particip
en las diversas actividades musicales vascas, que desde
principio de siglo se realizaban sobre todo en Bilbao y,
posteriormente, obtuvo una plaza en el conservatorio de
Madrid donde pas el resto de su vida28.
De sus obras las ms conocidas son las 10 melodas
vascas, impregnadas de su amor por su pas. Se tratan
de temas procedentes de la tradicin folclrica vasca, e
incluso una de ellas (la sexta) la tom de un cancionero
de la zona vascofrancesa, y, dentro de la tradicin popu-
lar vasca, habra que mencionar El casero, una zarzue-
la, Mari Eli, la pera Mirentxu estrenada en Bilbao en
1910 y, sobre todo, la opera Amaya, que dirigida en sus
primeras representaciones por Lamotte de Grignon 29,
fue estrenada el 22 de mayo de 1920 en el Coliseo Albia
de Bilbao.
Guridi se inspir en el libreto de Jos M. Arroita-
juregui basado en la novela Amaya. El franciscano Jos
Arrue lo tradujo al euskera y l lo adapt musicalmente,
aunque para concluirla transcurrieran diez aos, pero
pronto, una vez estrenada, se convirti en la gran opera
vasca30, realizndose numerosas actuaciones en diversos
escenarios, sobre todo, vascos. La obra tuvo una buena
acogida en Buenos Aires (1930), donde resida una im-
portante comunidad vasca y, posteriormente, se repre-
sentara en Madrid y Barcelona. A pesar de que se inspi-
raba en la novela, en el libreto se puntualiza lo siguiente:
Aunque en homenaje a la hermosa novela de don-
de se ha tomado, y tambin por razn de eufona, lleva

28 Sobre su etapa madrilea cf. SOPEA, F.: Memoria de Jess Gu-

ridi. En Memoria de msicos. Madrid, 1971, pp. 105-117.

29 LAMOTE DE GRIGNON, J.: Alrededor de Amaya. En Hermes. Re-

vista del Pas Vasco. N. 60, 192, pp. 367-372.

30 ARANA, J.: pera vasca en Vizcaya. Bilbao, 1977, p. 41.

48
 esta obra el ttulo de Amaya, ms propiamente debiera
llevar el de Teodosio de Goi, o bien el San Miguel de
Excelsis. La tradicin del origen del clebre santuario
navarro es, en efecto, la que ha sugerido el asunto de
este drama lrico, sino que para dramatizarlo se ha se-
guido la versin que de ella dio Navarro Villoslada...31.

La obra constaba de 3 actos y un eplogo. El tema

principal del acto primero lo constituye El plenilunio.
El teln se abre con la presencia de Amagoya y Amaya
en medio de los preparativos de la fiesta de plenilunio.
Mientras la primera espera la llegada de su hijo Asier, a
quien confunde con Teodosio, la segunda desea que
aparezca este ltimo, en quien confiaba para que le ayu-
dara a escapar de su ta y pudiera entrar en el seno de la
Iglesia tras recibir el sacramento del bautismo y tras
ello contraer matrimonio con el mismo Teodosio. Todos
estos deseos se cumpliran al final del este acto.
El segundo acto comienza con las bodas de Amaya
y Teodosio, que intentan impedir Amagoya y su hijo
pero el pueblo refrenda el enlace y tras ello se baila la
ezpatadantza32. El acto concluye con la marcha de Teo-
dosio al frente de sus tropas para combatir a los godos.
El tercer acto est centrado en el doble crimen co-
metido por Teodosio sobre sus padres, engaado con
falsos celos por un Asier disfrazado de ermitao.
El eplogo comienza con la presencia de Teodosio
en una cueva del monte Aralar, haciendo penitencia por
sus crmenes. Antes, l es trasladado por unos pastores.
Asier, herido de muerte, quien tras confesar sus delitos,
le pide que le bautice y tras la entrada de Asier en el
seno de la Iglesia, las cadenas, a las que estaba sujeto

31 Cit. en DE AROZAMENA, J. M.: Jess Guridi (Inventario de su

vida y de su msica). Madrid, 1967, pp. 187 y ss.

32 Sobre el origen y ritual de esta danza cf. CARO BAROJA, J.: Estu-

dios vascos. VII. Baile, familia, trabajo. San Sebastin, 1976, pp. 33-42.

49
Teodosio, se rompieron, indicando que Dios considera-
ba que ya haba cumplido su penitencia, la obra conclu-
ye con la promesa de Amaya y Teodosio de levantar all
un templo en recuerdo del milagro33.

7. El cine histrico del primer franquismo

El cine histrico fue una de las primeras reivindica-

ciones de los aparatos ideolgicos falangistas para con-
seguir crear una conciencia de masa que se identificara
con el ideario de los fascistas espaoles 34.
En ese terreno, el de la lucha por alcanzar la hege-
mona cultural, se entrecruzaban diversas tendencias in-
tegristas con objetivos diferentes a los de los falangis-
tas, aunque sus mtodos eran semejantes, ya que el
objetivo final era justificar el nuevo rgimen, con lo que
el siglo XIX, en principio desapareca y Franco se pre-
sentaba como el sucesor de los Reyes Catlicos y todos
los caudillos importantes del pasado espaol 35. El papel,
a la sombra, de Carrero Blanco36 en estas actividades
est fuera de toda duda.
El mejor ejemplo de esta intento es sin duda el de
Raza, cuyo inicial ttulo se quiso amortiguar tras la
derrota del Eje por el de Espritu de una raza aunque el
mejor subttulo que se le podra colocar fue el que le dio
Gubern en su estudio de la pelcula: Raza. Un ensueo
del general Franco37.

33 No he podido tener acceso al libreto y estos comentarios los he

obtenido de DE AROZAMENA, J. M.: Op. cit., pp. 191-198.

34 Cf. FONT, D.: Del azul al verde. El cine espaol durante el fran-

quismo. Barcelona, 1976, pp. 50-61.

35 Cf. FANES, F.: Cifesa. La antorcha de los xitos. Valencia, 1991,

pp. 158 y ss.

36 Idem p. 159.
37 GUBERN, R.: Raza: un ensueo del general Franco. Madrid, 1977.

50
 Debido a esta serie de contradicciones, primero
entre falangistas y ultra-catlicos y, despus de 1952,
entre los diversos sectores que estaban imprimiendo
una nueva direccin a los aparatos ideolgicos del Es-
tado, se provocaron diversos giros y vaivenes entre
los diferentes centros de poder y el cine de corte fran-
quista38.
A m me interesa subrayar las primeras fases, es de-
cir, hasta 1952. En los films histricos realizados en esa
fase, se intentaban presentar unos ideales y valores con-
cretos que deban servir de modelo, los cuales han sido
estudiados por Monterde y Selva39:
1. Sobrevaloracin del hroe.
2. Reafirmacin del principio de unidad de la pa-
tria.
3. Exposicin selectiva y glorificada de diversas
fases del pasado espaol.
4. Manipulacin descarada de la historia.
5. Crtica de los modelos polticos democrticos.
6. La base cultural de muchos de estos films repo-
saba en diversas versiones conservadoras surgi-
das, sobre todo, en el siglo XIX.
Junto a estos elementos generales, se podran agre-
gar tambin algunos aspectos tipolgicos, como el pa-
pel relevante que se conceda a las mujeres concebidas
como heronas y representantes de los valores patrios.
Este tipo de mujer constitua un modelo a seguir ya
que como esposa y madre, deba de ser la transmisora
de los principales ideales que deberan de seguir, en el
presente, todas las espaolas. Adems, junto a estos
valores patriticos, en estas mujeres se reunan otras se-

38Sobre esta situacin cf. FONT, D.: Op. cit., pp. 17-131.
39MONTERDE, J. E. y SELVA, M.: Le film historique franquista. En
Les Cahiers de la Cinematheque. N. 38/9, 1984, pp. 66-69.

51
ries de cualidades (castidad, amor a la patria o Dios,
abnegacin) que servan, asimismo, de modelo a todas
las mujeres40.
Evidentemente el contramodelo, tanto a escala ge-
neral, como en el caso de la mujer, era el smbolo de lo
antiespaol, de lo que se haba hecho mal en el pasado y
haba contribuido a la decadencia de Espaa.
Este gnero de pelcula histrica en las que se que-
ran resaltar el nacional catolicismo fue bautizado con
el nombre de fazaa. Era un gnero realizado de espal-
das a las demandas cinematogrficas populares, que, en
muchos casos, tena una baja calidad, aunque se intenta-
ra imitar lo que se haca en la Alemania nazi y, sobre
todo, en la Italia fascista41.
En los aos cincuenta se percibe la influencia de
Hollywood, pero en el kitsch norteamericano estos ex-
cesos quedaban suavizados en algunos casos, como en
los musicales. A la inversa, en el caso espaol, como les
ocurrira a directores como Marquina, el resolver digna-
mente la situacin era ms complicado y difcil, ya que
se encontraban encajonados en unos delirantes y patrio-
teros guiones que resaltaban an ms los defectos de es-
tos decorados de cartn piedra42.
La idea central consista en mostrar al pblico la co-
nexin entre el pasado y presente, entre la Reconquista
(en el caso de Amaya) y la Guerra Civil, presentada
como una nueva Reconquista.
Es decir, al igual que en la novela, los vascos deb-
an de salir de su aislamiento como haban hecho los re-
quets en la Guerra Civil y luchar contra los nuevos
enemigos de Espaa.

40 Idem pp. 69-71.

41 FONT, D.: Op. cit., pp. 80-92.
42 GONZLEZ REQUENA, J.: Entre el cartn piedra y los coros y dan-

zas. En Archivo de la Filmoteca. N. 7, septiembre-octubre, 1990, p. 21.

52
8. La produccin43

Como ya hemos dicho, en los aos treinta hubo un

conato de realizar una versin de la novela. La idea haba
surgido en crculos nacionalistas vascos, pero el proyecto
se rechaz al considerarse que la novela no reuna dema-
siados ingredientes nacionalistas, aunque la polmica
pas a la prensa que incluso insinu que se poda utilizar
el guin operstico. De todos modos, es cierto que la no-
vela, con sus numerosas contradicciones, sigue ocupando
un lugar importante en la memoria cultural vasca44.
La pelcula se rod en medio de graves problemas
financieros y se concluy gracias a un importante anti-
cipo suministrado por Cifesa45.
Inicialmente el productor, Hurtado de Saracho, in-
tent que la pelcula la dirigiera Arturo Ruiz Castillo46
pero las negociaciones fracasaron por discrepancias
econmicas ya que la productora (Hunosa) haba pre-
tendido aumentar los iniciales recursos con el apoyo fi-
nanciero de industriales vascos relacionados con el
P.N.V., circunstancia que no se produjo.
Paralelamente se intent conseguir el respaldo eco-
nmico del Sindicato Nacional del Espectculo, pero no

43 Para este tema cf. PREZ PERUCHA, J.: El cinema de Luis Marqui-

na. Valladolid, 1983, pp. 47 y ss., donde se detallan los principales hitos
de la preparacin comercial y financiera de la pelcula.
44 Sobre ello cf. CRUZ MINA, M.: Op. cit., p. 162.
45 Cf. HEREDERO, F.: Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-

1961.Valencia, 1993, p. 176.

46 Este director inici su actividad cultural colaborando en la funda-

cin de La Barraca, junto con Federico Garca Lorca y posteriormente

gan cierto prestigio como documentalista de lugares y escenarios espa-
oles en los que se quera destacar sus valores como esencia de lo que
se podra denominar lo espaol. Estas circunstancias, unidas al xito
comercial de algunas pelculas como El santuario no se rinde (1949) o
la histrica Catalina de Inglaterra (1951), podran haber influido en su
seleccin como posible director de Amaya.

53
se obtuvo, inicialmente, ningn apoyo de este organismo.
A pesar de esta negativa, se continu con el proyecto y se
contrat como director a Luis Marquina, quien introdujo
numerosas modificaciones en el guin original.
Con los primeros fondos se rodaron diversos exte-
riores, filmados primero en las provincias de Burgos y
lava y despus en El Escorial, donde se levantaron
unos monumentales decorados. La falta de liquidez for-
z a la suspensin del rodaje durante ms de un ao.
Finalmente se obtuvo un anticipo de Cifesa y, mer-
ced a ello, se consigui, por ltimo, el apoyo del Sindi-
cato Nacional del Espectculo, y gracias a todo ello, el
rodaje se concluy en 1952, tras una fuerte polmica in-
terna, en la que el inicial director, Ruiz del Castillo, es-
tuvo a punto de retomar la direccin, pero sus condicio-
nes fueron rechazadas ya que, entre cosas, propona
volver a rodar lo filmado por Marquina, lo cual habra
encarecido notoriamente los costos, por lo que no se
cont con l y la pelcula se concluy bajo la direccin
definitiva de Luis Marquina.

9. El director47

Hijo del poeta y dramaturgo Luis Marquina, vivi la

paradoja de ser una persona de clara adscripcin fran-
quista pero con la voluntad de pretender realizar un tipo
de cine personal e independiente, pero que a su vez no
intentaba salirse de las mismas normas gubernamentales,
lo cual le condujo a instalarse en una tierra de nadie, que
le coloc a cierta distancia de los crculos de poder.
De esta forma el cine de Marquina se podra cali-
ficar como de tendencia conservadora y catlica, pero,

47 Sobre Luis Marquina puede consultarse PREZ PERUCHA, J.: Op. cit.

54
por otro lado, dada su formacin cultural familiar, in-
tentaba distanciarse del tipo de cine vulgar y oportunis-
ta que se realizaba en aquellos aos 48. A pesar de todo
ello, fue uno de los directores de Cifesa durante la dca-
da de los cuarenta, consiguiendo xitos de taquilla con
algunas pelculas como Malvaloca (1942), pero su for-
macin cultural le haca separarse y despreciar a deter-
minados productores y, en general, a todo el circuito
que envolva al mundo del cine espaol de aquella po-
ca, lo cual le fue alejando cada vez ms tanto de la mis-
ma administracin como de numerosas personas vincu-
ladas a ese medio.

10. La pelcula

En su Historia del cine espaol Mndez Leite des-

taca la fotografa de Aguayo49 y Guerner, el guin, los
actores50 y, en general, defiende la calidad de la pel-
cula. Frente a esta opinin, en su pase televisivo en
1984 el crtico de cine Joan Lorente escribi que si se
hubiera sacado partido del componente fantstico-reli-
gioso o el substrato mgico-legendario se hubiera
conseguido realizar algo semejante, por ejemplo, a la
pelcula de Boorman, Excalibur, pero ni el pas ni el
momento en que se realizaron ambos films eran seme-
jantes por lo que la pelcula se convirti en otro pro-
ducto de aquella poca que ni siquiera la msica de
Guridi pudo dignificar51.

48 Idem p. 8.
49 Sobre sus cualidades como fotgrafo cf. AA.VV.: Jos Aguayo.
Imgenes del cine espaol. Madrid, 1996.
50 MNDEZ LEITE, F.: Historia del cine espaol. Madrid, 1965, Vol. II,

p. 111.
51 LORENTE-COSTA, J.: Una llegenda vasca. Amaya. El Avui, 22 de

juny de 1984.

55
 En la misma lnea Lpez Echevarra escribira que
senta vergenza ajena al ver la falsa grandilocuente
del pastiche donde el cartn piedra era tan protagonista
como Susana Canales y Julio Pea52.
Quiz si la pelcula hubiera renunciado a los escena-
rios de cartn piedra y se hubiera incrementado el rodaje
de escenas en los paisajes naturales vascos, y hubiera in-
crementado el papel de los elementos fantsticos-religio-
sos se habra ganado algunos puntos, como tambin si
se hubiera amortiguado el lenguaje declamatorio de los
actores que contribua a empobrecer lo expresado, al
mismo tiempo que le restaba credibilidad.
La pelcula se estren en San Sebastin el 1 de octu-
bre de 1952 y una semana ms tarde en Barcelona,
mientras en Madrid el estreno se produjo el 11 de di-
ciembre. La pelcula fue declarada de inters nacional y,
finalmente, el Sindicato Nacional del Espectculo le
concedi uno de los accsit de aquel ao.
A pesar de su discutible calidad fue presentada, fue-
ra de concurso, al XIII Festival de Venecia. En los cr-
ditos apareca oficialmente como productora Hunosa,
pero la ayuda prestada por Cifesa dio por resultado que
el emblema de esta productora se superpusiera inicial-
mente y finalmente se impusiera como se puede obser-
var en la publicidad de diversas revistas de la poca y
en el mismo vdeo.

11. Diferencias entre la novela, la pera y la pelcula

La inclusin de estas dos versiones que se inspiran, en

mayor o menor grado, en la novela es importante, ya que
no slo responden a diversas formas de incluir un relato

52 LPEZ ECHEVARRA, A.: Cine vasco. De ayer a hoy. Bilbao, 1884,

p. 93.

56
en medios de expresin diversos, sino que existen diferen-
cias, que no slo corresponden con el propsito de alige-
rar la obra original en otros medios de expresin en los
que no tena cabida una novela tan voluminosa. Estas di-
vergencias se explican, sobre todo, por las diversas pocas
en que fueron realizadas cada una de estas producciones.
No es necesario volver a mencionar la poca en que
vivi Navarro Villoslada, su mentalidad y lo que se ex-
presa en la novela, pero s es interesante acercarse al
guin de la pera y al de la pelcula con lo que estamos
mencionando dos momentos distintos de la Historia de
Espaa y de Euskadi: los aos 20 y el nacionalismo vas-
co de aquella poca y, finalmente, el franquismo en el
caso de la pelcula.
En el guin operstico la relacin de los vascos con
los visigodos queda amortiguada, tanto en los persona-
jes como en la trama.
Un tema importante que aparece en la novela (Ama-
ya 647) y en la pelcula es el tesoro de Aitor. Mientras
en la novela su paradero fue confiado a la madre de
Amaya por Aitor, en la pelcula la clave de su paradero
estaba localizado en el brazalete que Amaya hered de
su madre cuyo secreto se muestra a los presentes, al fi-
nal de la pelcula, por Teodosio en su lecho de muerte.
En ambos medios, se insiste en la clave del mensaje
de Aitor, que consista en que la conversin de los vas-
cos al cristianismo significaba el comienzo de una nue-
va fase, como ya lo insinuaba el texto del brazalete que
llevaba Amaya.
A otro nivel, mientras en la novela Teodosio de
Goi evita que Amaya, a caballo, caiga en un precipi-
cio, en la pelcula la salva de morir a manos de un sica-
rio de Pacomio.
Otra diferencia notoria entre la novela y la pelcula
la ofrecen los personajes de Eudn y Pacomio. El se-
gundo aparece como un agente del primero, desapare-

57
ciendo la filiacin de padre e hijo que est latente en la
novela, en la que se destaca la crueldad de Pacomio
que, como padre, incita a Eudn a cometer los diversos
delitos, aunque ste al final se arrepiente y muere, tras
ser bautizado por Teodosio (Amaya 667). En la pelcula
es el instigador de la tortura efectuada sobre Garca Ji-
mnez para que Amaya revelara el paradero del brazale-
te y quien, a traicin, hiere de muerte a Teodosio.
En la pelcula, Eudn muere en combate singular
con Iigo Garca, mientras en la novela aunque se men-
ciona el duelo, ste no se concluye, debido a que una
flecha hiere de gravedad a Garca Jimnez, que es cura-
do por Amagoya a instancias de Amaya.
Adems, hay que resaltar que aunque Eudn osten-
taba el poder legtimamente, pero el mal uso de este le-
gitimaba que se luchara para restablecer un gobierno
justo. Es decir, slo cambiando el poder se podan arre-
glar los problemas que asolaban en aquella poca a los
espaoles, como haba hecho Franco con su golpe de
estado. Estos problemas estaban provocados por los
enemigos de Espaa, que tambin lo eran de Dios: pa-
ganos, judos y musulmanes.
Precisamente este sentimiento antijudaico que est
latente en la novela, es mucho ms acusado en la pel-
cula, sobre todo en uno de sus momentos ms significa-
tivos, como sera el del levantamiento de la judera de
Pamplona y el encarcelamiento de los vascos cristianos.
Las escenas de la crcel, con el uso de los claroscu-
ros, recuerdan escenas de los mrtires cristianos en nu-
merosas pelculas53, ya que el objetivo del film era el
mismo, vincular a los hroes vascos con los mrtires

53 No hay que olvidar que, por ejemplo la pelcula Fabiola de Bla-

setti se proyect en 1948 y en Espaa goz de una buena difusin y que

la lectura de la novela haba sido encarecidamente recomendada en los
principales crculos y ambientes catlicos, por lo que no es de extraar

58
cristianos de todas las pocas, para que el pblico los
identificara con los muertos del bando franquista en la
guerra civil cuyo lema puesto por escrito en muchos lu-
gares era el de cados por Dios y por Espaa.
Precisamente en la pelcula, Iigo Garca fue conde-
nado a morir en la hoguera siendo salvado por los vascos
dirigidos por Teodosio, dentro del levantamiento (alza-
miento) general que concluira con el triunfo de la causa
cristiana ya que los rebeldes (al igual que los franquistas)
contaban con la ayuda divina al defender una causa justa.
Adems, la lucha de estos vascos se englobaba en
una lucha colectiva de todos los espaoles, ya que se-
gn le comenta Iigo Garca al obispo de Pamplona, ha-
ba 100 reinos cristianos unidos en la lucha contra el Is-
lam y al grito de Cristo vence, Cristo impera!, volveran
de nuevo a unirse en un solo reino: la monarqua catli-
ca espaola bajo el mandato de Dios.
En la novela se leen estas mismas frases, aunque
se insiste ms en el peligro del Islam del que se dice
que constitua una gran amenaza para todo el Occi-
dente cristiano (Amaya 452 y ss.). Precisamente Don
Pelayo, primo de Amaya, constituye un hilo conductor
para el mantenimiento de la idea de unidad espaola
bajo la Reconquista, que fue la teora dominante crea-
da por la monarqua astur-leonesa y desarrollada bajo
la Restauracin54.
De todas formas, la tesis de que la lucha contra el
Islam, en la Pennsula Ibrica, tuvo diversos frentes si-

que la novela y la pelcula influyeran asimismo en la elaboracin de esta

otra novela y pelcula, es decir, Amaya. Sobre el papel jugado por la pe-
lcula en el momento de su proyeccin cf. PRIETO, A.: El cristianismo
en el cine: Fabiola. En Kolaios. N. 4, 1995, pp. 867-876.
54 Sobre ello cf. MANZANO, E.: La construccin histrica del pasa-

do nacional. En S ISINIO P REZ G ARZN , J., M ANZANO , E., L PEZ

FACAL, R. y RIVIRE, A.: La gestin de la memoria. La historia de Espa-
a al servicio del poder. Barcelona, 2000, pp. 53 y ss.

59
multneos, no agradaba demasiado al esquema centralis-
ta, que haba intentado colocar en Covadonga el nico
hito importante para el inicio uniforme de la Reconquis-
ta55. En esta lnea merece la pena recordar algunas dife-
rencias entre novela y pelcula. Tanto en la novela
(Amaya 452) como en la pelcula se expone que Garca
Jimnez fue elegido rey de Vasconia por el godo Teodo-
miro, que encarnaba el nico poder de los godos, tras la
batalla de Guadalete y la muerte de Don Rodrigo.
Teodomiro se proclam rey pero sin reino, y Garca
Jimnez rechaz el ttulo de rey de Vasconia ya que ese
nombramiento deba de ser ratificado por el mismo con-
sejo vasco. No es extrao que este pasaje desapareciera
de la pelcula, ya que en l se defenda la autonoma lo-
cal (los Fueros) frente al centralismo franquista. De esta
forma en la novela el nombramiento es ratificado por el
Consejo de Ancianos (Amaya 673 y ss.), mientras en la
pelcula el Consejo solo interviene, en una escena ante-
rior, de hecho para apoyar la participacin de los vascos
en la lucha contra el Islam.
A otro nivel, el principal mensaje sobre las diferen-
cias existentes en Euskadi lo poda testimoniar las lti-
mas palabras pronunciadas por Teodosio en su lecho de
muerte, con las que concluye la pelcula: Gora, reyes
de Vasconia!
Es interesante recordar cmo a la asamblea del
Consejo vasco llega Don Pelayo y les convence de que

55 En realidad sobre el personaje de Don Pelayo existan diversos re-

latos que pasaban desde relacionarlo con un astur que se opone al inva-
sor al de un noble godo refugiado en las montaas asturianas debido a la
presin islmica. Esta segunda versin, impulsada posteriormente por la
monarqua astur-leonesa sera la que gozara de una mayor difusin ya
que potenciaba la idea de la Reconquista, es decir, que haba que volver
a recuperar la unidad espaola bajo una monarqua catlica. Sobre ello
cf. BARBERO, A. y VIGIL, M.: La formacin del feudalismo en la Penn-
sula Ibrica. Barcelona, 1978, pp. 300 y ss.

60
el nico peligro estaba en el sur, es decir, en la invasin
musulmana que tena como principal propsito el aca-
bar con el cristianismo. Tras el discurso de Pelayo, el
Consejo concede a Iigo el mando de las tropas vascas
que deberan luchar en el sur para detener la invasin.
En la pelcula aparecen algunos personajes inventa-
dos como Aitzburu, una especie de criado-escudero de
Iigo Garca, papel que fue representado por el conoci-
do actor cmico Manolo Morn, que concedi a su per-
sonaje una nota humorstica que chocaba con la grave-
dad y seriedad del resto de los personajes.
El personaje de Amagoya est ms suavizado en la
pelcula, ya que, tras una primera aparicin en la fiesta
pagana del plenilunio y de conspirar con Teodosio,
pronto cambiara de opinin al escuchar de los labios de
Petronila que su marido fue el verdadero asesino de su
hermana Paula y colaborara, junto con Petronila, en la
lucha contra los judos de Pamplona.
El tema del paganismo no est tratado con la misma
intensidad que en la novela, ya que lo que se intentaba
destacar era la idea de un rpido cambio ideolgico de
la sociedad vasca que rpidamente se hizo cristiana, del
mismo modo que los vascos vencidos deban de inte-
grarse en el nacionalcatolicismo.
Ya hemos mencionado las diferencias existentes
entre la novela, la pera y la pelcula sobre el tema del
parricidio cometido por Teodosio, aunque aadir algu-
nos datos ms de la pelcula que la separan de las otras
obras.
En la pelcula, Teodosio quera casarse con Amaya
para ser rey de Vasconia e incluso pide ayuda y consejo
a Amagoya, pero Teodosio, al ver que Amaya estaba
enamorada de Iigo, instigado por Pacomio mata a su
padre por error, ya que llevaba puesta la capa de Iigo.
As en la pelcula se evita la idea de un posible adulterio
y el matricidio, con lo que el delito cometido era menor.

61
 Finalmente, la escena cumbre de la pelcula, y tam-
bin de la novela y la pera, lo constituye el momento en
el que las cadenas, a las que se encontraba enlazado Teo-
dosio, se rompen milagrosamente, como testimonio de que
Teodosio quedaba liberado por Dios de la dura penitencia
impuesta por el Papa por el horrible parricidio cometido.
Mientras en la novela y la pera, el milagro tiene
unas consecuencias ms ntimas, como fue la santifica-
cin del lugar, en la pelcula el resultado fue ms espec-
tacular. La liberacin de las cadenas era la nica espe-
ranza de que Teodosio, obtenido el perdn de sus
pecados, pudiera aglutinar a todos los vascos para libe-
rar a los prisioneros y derrotar a los judos amotinados
en Pamplona. De esta forma se observa en la pelcula
como todos rezan en silencio para conseguir que Dios
realizara un milagro, y Teodosio pudiera encabezar la
marcha de los vascos hacia Pamplona.
Conseguido este objetivo, Teodosio, herido de muer-
te por Pacomio, obtiene finalmente la paz y se vislum-
bra que Iigo Garca y Amaya encabezaran la unifica-
cin de todos los vascos que se uniran a Pelayo para
detener la invasin musulmana.

12. Conclusin

En estas pginas hemos ido contemplando como no-

vela, pera y pelcula se refieren al mismo tema, pero
sus visiones no son iguales, ya que se realizaron en tres
momentos diferentes de la Historia de Euskadi y de Es-
paa y estas circunstancias explican las diversas inter-
pretaciones que se perciben en estas obras.
Centrndonos en la pelcula, se advierte cmo los
temas o personajes que en la novela aparecan con el
objetivo de reivindicar un pasado vasco diferente, es de-
cir, para recordar que las reivindicaciones fueristas de

62
los carlistas eran justas, son eliminados o, bien, suaviza-
dos. A la inversa, los factores de unidad entre vascos y
godos y el catolicismo reciben un tratamiento especial,
as como Pelayo y Teodomiro que tambin constituan
los smbolos de esa unidad.
Aunque es obvio que la unin estaba motivada por
la lucha contra el Islam, este conflicto aparece como
algo lejano y se insiste ms en los colaboracionistas, es
decir, en los gobernantes godos que facilitaron la inva-
sin. Una mencin aparte merece el pueblo judo que
con sus ruines intrigas, motivadas por su peculiar odio
al cristianismo, se haba convertido en el principal ene-
migo de Dios y en el caso espaol, de los espaoles
cristianos, fueran estos godos o vascos. De este modo se
comprende que la revuelta de la judera de Pamplona y
la cruel actuacin de los judos, constituyeran el broche
de oro de la pelcula, que contrapona a la maldad de los
judos, la virtud de los vascos cristianos, que con la
ayuda de Dios, y aliados con los otros reinos cristianos,
presagiaban una prxima victoria, semejante a la conse-
guida por Franco en la Guerra Civil quin, segn l y
sus seguidores, tambin llev a cabo una heroica cruza-
da contra los enemigos de Espaa, pero con la particula-
ridad de que, como escribi Southworth56, sus capitanes
lucan una extraa cruz, ya que la cruz era gamada.

13. Ficha tcnica

Ttulo: Amaya. Director: Luis Marquina. Produc-

cin: Producciones Cinematogrficas HUDESA (Eloy
Hurtado de Saracho). Distribucin: CIFESA. Guin:
J. L. Albniz y Jess Azcarreta. Fotografa: J. M. Agua-

56 S OUTHWORTH, H. R.: El mito de la cruzada de Franco. Pars,

1963, p. 180.

63
yo y E. Guerner (exteriores). Decorados: L. Prez Espi-
nosa. Montaje: M. Pulido. Msica: J. Guridi. Argumen-
to: Basado en la novela de Navarro Villoslada y el dra-
ma lrico con libreto de J. M. Arroitajuregui. Baile:
Espatadanza del grupo de danzas Batz-Alai, Irala-Barri
de la Juventud Antoniana (PP. Franciscanos). Montador:
Magdalena Pulido. Figurines: Iturribarria Legorburu.
Ayudante de Direccin: Jos Luis Merino. Script: Car-
men Salas y Luca Martn. Segundo Operador: Eloy
Mella y Francisco Sempere. Ayudante de Cmara: Mi-
guel Barquero. Foto-fija: Rafael Pacheco. Constructor
de Decorados: Francisco Prosper. Muebles y Atrezzos:
Antonio Luna. Sastrera: Peris Hnos. Maquillaje y Pelu-
quera: Hnos. Ruiz. Sonido: Jaime Torrens. Registro de
Sonido: Gabriel Basagaas. Ayudante de Montaje: Mari
Tere Guillot. Jefe de Produccin: Felipe Mayo y Ma-
nuel de Lara (regin vasco-navarra). Ayudante de Pro-
duccin: Jos Luis Romn. Auxiliar de Produccin: Vic-
toriano Giraldo. Estudios: Sevilla Films (Madrid).
Laboratorios: Ballesteros (Madrid), Madrid Films. Sis-
tema de Sonido: R. C. A. Intrpretes: Susana Canales
(Amaya), Julio Pea (Iigo Garca), Jos Bdalo (Teo-
dosio de Goi), Rafael Luis Calvo (Eudn), Manolo
Morn (Aitzburu), Eugenia Zffoli (Petronila), Ramn
Elas (Pacomio), Francisco Pierr (Miguel de Goi),
Francisco Hernndez (obispo Marciano), Flix Dafauce
(Teodomiro), Rafael Arcos (Pelayo), Arturo Marn
(Ashven), Armando Moreno (Munio) y Santiago Ribera
(Lpez de Echevarra), Luca Rodrigo (Plcida), Mi-
guel Pastor (Anatolio), Benito Cobea y Mariano Al-
cn (ancianos consejeros) y Manuel Aguilera (Auso-
nio). Duracin: 111. Existe una copia en video editado
por Divisa Ediciones S.A., Valladolid, 1996, con una
duracin de 92.

64
Captulo 3
EL FRANQUISMO COMBATE
LA LEYENDA NEGRA:
ALBA DE AMRICA (1951)
Rafael de Espaa
Centro de Investigaciones Film-Historia. Parc Cientfic de Barcelona

1. El descubrimiento de Amrica en el cine espaol

Aunque los libros de texto escolares del franquismo

insistieran machaconamente en la gesta espaola del des-
cubrimiento y conquista de las Amricas1, el cine de la
poca (y de aos anteriores, todo hay que decirlo) no
mostr el menor inters en dicha temtica. Creo que el
motivo principal era el reconocimiento que subyaca bajo
la retrica oficial de que en el mercado iberoamericano
(uno de los objetivos principales de la industria flmica
espaola, dada la nula aceptacin de sus productos en
Europa) no iban a ser aceptadas las interpretaciones re-
duccionistas de la Hispanidad que emanaban de Madrid.
Nunca se realiz, por ejemplo, ninguna pelcula sobre
Corts o Pizarro, y el nico conquistador que mereci ho-
menaje fue Vasco Nez de Balboa en una fecha tan tar-
da como 1963 y en un film, Los conquistadores del Pa-
cfico (dir. Jos Mara Elorrieta), que no tuvo demasiada
difusin2. A la figura de Coln, sin embargo, se le dedic

1 Cf. al respecto mi investigacin Las sombras del Encuentro. El

cine explica la historia de Iberoamrica, de Coln a la Independencia.

Badajoz, Diputacin Provincial / Festival Ibrico de Cinema, en prensa).
2 A pesar de la evidencia, sigue siendo todava un latiguillo recu-

rrente entre los investigadores que uno de los principales motivos argu-

65
en 1951 Alba de Amrica, una autntica superproduccin
que puede considerarse como la segunda y ltima inicia-
tiva gubernamental en materia cinematogrfica: si la pri-
mera fue Raza (estrenada en enero de 1942, dir. Jos Luis
Senz de Heredia), producida por la Cancillera del Con-
sejo de la Hispanidad, en esta ocasin fue la misma enti-
dad, que entonces ya se llamaba Instituto de Cultura His-
pnica, quien promovi la realizacin del film pero, todo
hay que decirlo, de forma algo ms hipcrita, es decir,
dejando que diera la cara una productora particular.
En realidad, Alba de Amrica no surgi como una
iniciativa espontnea sino como respuesta a la provo-
cacin que supona una produccin britnica de 1949,
Christopher Columbus (dir. David Macdonald), con el
americano Fredric March en el papel del Almirante y su
esposa Florence Eldridge en el de la reina Isabel, en la
cual la participacin espaola en la gesta del Descubri-
miento no quedaba muy bien parada. Pero antes de co-
mentar qu aspectos de este film ofendieron la fina sen-
sibilidad de la Espaa franquista, creemos oportuno
hacer una pequea sntesis de las formas como la histo-
riografa tradicional (y de rebote, el cine llamado his-
trico) han presentado la figura del muy magnfico se-
or don Cristbal Coln, Almirante de la Mar Ocana.

mentales del cine histrico espaol era la reivindicacin del imperio ul-
tramarino. En un manual tan solvente como la Historia del cine espaol,
de Ctedra (Barcelona, Ed. ampliada, 1997), en el captulo El cine de
la autarqua, 1939-1950, redactado por MONTERDE, Jos Enrique, se
menciona ... un ciclo sobre la misin colonizadora y misionera de Es-
paa en Amrica como manifestacin de una vocacin imperial impere-
cedera desde la perspectiva franquista, cuya culminacin es Alba de
Amrica (p. 237). El supuesto ciclo se reduce a dos pelculas (pues
la de Ordua, si seguimos la cronologa marcada por el autor, es de la
dcada siguiente): La nao capitana (1947, Florin Rey) y La manigua
sin Dios (1948, Arturo Ruiz Castillo), ninguna de las cuales, por cierto,
despert grandes simpatas en los organismos del Estado.

66
2. Coln, de la Historia a la pantalla

La figura de Cristbal Coln ha dado pie a una bi-

bliografa tan copiosa como controvertida. Esta contro-
versia es perfectamente lgica, pues todo en la vida del
Almirante se presta a la acalorada discusin y a las opi-
niones ms dispares, sea por las incgnitas de su lugar
de nacimiento y su aspecto fsico, nunca despejadas del
todo, como por el contraste evidente entre la intrnseca
importancia de su hazaa y la verificacin de que nunca
lleg a ser consciente de su autntico alcance. Aunque
no es ste el lugar para repasar la nutrida historiografa
colombina creemos interesante recordar que, a grandes
rasgos, puede dividirse en dos facciones: la de los defen-

67
sores a ultranza del personaje y la que podramos llamar
crtica. Los primeros presentan al Almirante como un
prodigio de virtudes enfrentado a la envidia, codicia e
intransigencia de sus colaboradores, mientras que los se-
gundos lo muestran con las luces y sombras propias de
cualquier ser humano. La primera opcin conlleva inevi-
tablemente un fuerte sentir antihispnico, ya que todos
los que participaron en la empresa colombina fueron l-
gicamente espaoles, y ha sido considerada con frecuen-
cia (de forma un tanto gratuita, la verdad) como una ma-
nifestacin ms de la famosa Leyenda Negra.
Esta dicotoma historiogrfica ha marcado tambin
la aproximacin flmica: a pesar de su importancia capi-
tal en el conjunto de la historia de Occidente, sus apari-
ciones cinematogrficas han sido contadas, muy por de-
bajo de las de otros grandes personajes como, por
ejemplo, Napolen. Por ello creo que es importante re-
cordar aquellos aspectos de la vida de Coln que ms
han preocupado a los cineastas y la forma cmo los han
interpretado sus apariciones en la pantalla, pero antes
convendra establecer, aunque sea de forma muy sucin-
ta, una filmografa colombina desde su primera apari-
cin en 1910 hasta las ltimas con motivo de las con-
memoraciones del V Centenario:

CHRISTOPHE COLOMB / CRISTBAL COLN

Francia 1910
Prod. Gaumont -Srie dArt. Dir. tienne Arnaud.
Int. no acreditados.

THE COMING OF COLUMBUS / CRISTBAL

COLN
Estados Unidos 1912
Prod. Selig Polyscope Company. Dir. Colin Camp-
bell. Int. Charles Clary (Coln), Kathlyn Williams (Rei-
na Isabel).

68
 CHRISTOPHE COLOMB / LA VIE DE CHRISTOP-
HE COLOMB ET SA DCOUVERTE DE LAMRI-
QUE / LA VIDA DE CRISTBAL COLN Y SU DES-
CUBRIMIENTO DE AMRICA
Francia / Espaa 1917
Prod. Charles J. Drossner, Films Cinmatographiques
/ Argos Films. Dir. Grard Bourgeois. Int. Georges Wague
(Coln), Lontine Massart (Reina Isabel), Nadette Marson
(Felipa), Jane Lauriane (Beatriz), Jean Garat, Donnelly
(Fray Juan Prez), Marcel Verdier (Rey Fernando).
CHRISTOPH COLUMBUS
Alemania 1922
Prod. Filmhandel GmbH. Dir. Martin Garas. Int. Al-
bert Bassermann (Coln), Carola Toelle, Tamara Duvan
(Reina Isabel), Ernst Stahl-Nachbaur, Else Bassermann,
Emerich Pethes (Rey Fernando), Ludwig Rethey (Prior
de La Rbida).
COLUMBUS
Estados Unidos 1923
Prod. Chronicles of America Pictures / Yale Univer-
sity Press. Dir. Edwin L. Hollywood. Int. Fred Eric
(Coln), Dolores Cassinelli (Reina Isabel).
CRISTBAL COLN (LA GRANDEZA DE AMRI-
CA)
Mxico 1943
Prod. Columbus Films. Dir. Jos Daz Morales. Int.
Julio Villarreal (Coln), Consuelo Frank (Reina Isabel),
Lina Montes (Beatriz), Jos Baviera (Rey Fernando),
Carlos Lpez Moctezuma (Bobadilla), Andrs Novo
(Fray Juan Prez), Rafael M. de Labra (Pinzn).
CHRISTOPHER COLUMBUS
Gran Bretaa 1949
Prod. Gainsborough / J. Arthur Rank. Dir. David
Macdonald. Int. Fredric March (Coln), Florence Eldrid-

69
ge (Reina Isabel), Francis L. Sullivan (Bobadilla), Kath-
leen Ryan (Beatriz) Linden Travers, Derek Bond, Nora
Swimbourne, Francis Lister (Rey Fernando), Felix Ayl-
mer (Fray Juan Prez), James Robertson Justice (Pinzn).
ALBA DE AMRICA
Espaa 1951
Prod. CIFESA. Dir. Juan de Ordua. Int. Antonio
Vilar (Coln), Amparo Rivelles (Reina Isabel), Jos
Marco Dav (Pinzn), Jos Surez (Rey Fernando),
Mery Martn (Beatriz), Manuel Luna, Eduardo Fajardo,
Jess Tordesillas, Virglio Teixeira.
CRISTOFORO COLOMBO / CRISTBAL COLN
Italia / Espaa 1968 (serie televisiva)
Prod. RAI / TVE. Dir. Vittorio Cottafavi. Int. Fran-
cisco Rabal (Coln), Aurora Bautista (Reina Isabel),
Antonio Casas (Pinzn), Paola Pitagora (Beatriz), Rol-
dano Lupi (Bartolom Coln), Jos Surez (Rey Fer-
nando), Julieta Serrano (Felipa).
CRISTBAL COLN, DE OFICIO... DESCUBRIDOR
Espaa 1982 (parodia)
Prod. Constan Films - Jos Frade. Dir. Mariano
Ozores. Int. Andrs Pajares (Coln), Fiorella Faltoyano
(Reina Isabel), Luis Varela (Rey Fernando), Zori y San-
tos (los hermanos Pinzn), Quique Camoiras, Antonio
Ozores, ngel de Andrs, Manolo Gmez Bur, Mara
Kosty, Jos Carabias, Antonio Garisa.
CHRISTOPHER COLUMBUS / CRISTOFORO CO-
LOMBO
Italia / Estados Unidos / Francia / RFA 1985 (serie
televisiva)
Prod. Clesi Cinematografica / RAI Rete 2 / Lorimar
/ Antenne 2 / Bavaria Atelier. Dir. Alberto Lattuada. Int.
Gabriel Byrne (Coln), Faye Dunaway (Reina Isabel),
Oliver Reed (Pinzn), Eli Wallach, Max Von Sydow,

70
Nicol Williamson (Rey Fernando), Larry Lamb, Audrey
Matson, Virna Lisi, Keith Buckley, Raf Vallone, Rossa-
no Brazzi, Murray Melvin.
CHRISTOPHER COLUMBUS (THE DISCOVERY) /
CRISTBAL COLN (EL DESCUBRIMIENTO)
Estados Unidos / Espaa 1992
Prod. Peel Enterprises / Christopher Columbus Pro-
ductions / Warner Bros. / Sociedad Estatal Quinto Cen-
tenario. Dir. John Glen. Int. George Corraface (Coln),
Robert Davi (Pinzn), Rachel Ward (Reina Isabel), Cat-
herine Zeta Jones (Beatriz), Oliver Cotton, Marlon
Brando, Tom Selleck (Rey Fernando), Benicio del Toro.
CARRY ON COLUMBUS / LA LOCA PANDILLA
DE CHRIS COLUMBUS
Gran Bretaa 1992 (parodia)
Prod. Island World Productions / Comedy House /
Peter Rogers Productions. Dir. Gerald Thomas. Int. Jim
Dale (Coln), Bernard Cribbins, Sara Crowe, Peter Ri-
chardson (Bartolom Coln), Alexei Sayle, Maureen
Lipman, Julian Clary, Richard Wilson, Leslie Philips
(Rey Fernando), June Whitfield (Reina Isabel).
1492. CONQUEST OF PARADISE / 1492. LA CON-
QUISTA DEL PARASO
Francia / Gran Bretaa / Espaa 1992
Prod. Lgende / Due West / Cyrk / Ministerio de Cul-
tura de Espaa / Ministerio de Cultura de Francia / Canal
+. Dir. Ridley Scott. Int. Grard Depardieu (Coln), Ar-
mand Assante, Sigourney Weaver (Reina Isabel), ngela
Molina (Beatriz), Fernando Rey (Padre Marchena), Mi-
chael Wincott, Frank Langella, Tcheky Karyo (Pinzn).

Y a continuacin pasemos a desglosar los factores

ms conflictivos de la vida de Coln, algunos de ellos
todava no clarificados de forma convincente por nin-
gn investigador:

71
 1) Su origen. Como el Almirante nunca aclar del
todo su lugar de nacimiento, son infinidad las localida-
des que aspiran a ser la patria de Coln. Sin nimo de
ofender a los sesudos investigadores que le consideran
mallorqun, corso, cataln, judo o extremeo, hemos de
admitir que la interpretacin ms aceptada es la del ori-
gen genovs. En cine se suele admitir esta versin, aun-
que sin insistir mucho.
2) Sus relaciones con las mujeres. El matrimonio
con Felipa Moiz de Perestrello suele ser eliminado por
motivos de construccin dramtica (slo las dos series
televisivas se entretienen en los aos portugueses de
Coln, por otra parte poco conocidos). En cuanto a su
unin extramarital con Beatriz Enrquez de Arana, los
guionistas divagan lo suyo, en parte porque la conducta
de Coln hacia ella no fue demasiado elegante. Parece
que Beatriz era una moza de baja extraccin que hizo de
reposo del guerrero durante los aos anteriores a
1492, y cuando Coln ascendi de categora se desen-
tendi de ella. Es un personaje que tampoco se explicita
mucho en la pantalla grande, pero en la pequea sufre
tergiversaciones de bulto, como en la versin de Alberto
Lattuada, que convierte a Coln en una especie de santo
y se le muestra dispuesto al matrimonio en ms de una
ocasin, siendo siempre disuadido por la propia Beatriz.
Es costumbre convertir a Diego de Arana en pariente
suyo, recurso disculpable tanto desde el punto de vista
narrativo como histrico.
3) Sus relaciones con los Reyes Catlicos. No hay
leyenda ms establecida que la de la inmediata atrac-
cin entre Isabel de Castilla y el Almirante. Aunque esto
tiene su base real, en las pelculas se tiende a menospre-
ciar la participacin de don Fernando; el monarca ara-
gons era un poltico pragmtico y poco dado a extravos
romnticos, pero esto no quiere decir que no se interesa-
ra por el proyecto colombino: no olvidemos que el prin-

72
cipal sponsor del viaje, Luis de Santngel, era el racio-
nero del rey aragons. La tesis picante de unas relacio-
nes algo ms ntimas entre la reina y Coln nunca ha
pasado de simple cotilleo3, y evidentemente no queda
reflejado en ninguna adaptacin flmica.
4) La colaboracin de los frailes de la Rbida. Es
un elemento indispensable de todas las adaptaciones al
cine; lo nico que se altera es la presencia de Juan Prez
y Antonio de Marchena, sobre lo cual tampoco se ponen
de acuerdo los investigadores. Aparentemente fue Fray
Antonio a quien Coln encontr en su primera visita al
convento (1485), mientras que a Juan Prez lo conoci
en 1491, cuando estaba decidido a marcharse a Francia
en vista del poco xito de sus gestiones con los monar-
cas hispanos. Las figuras de ambos frailes son intercam-
biables y a veces se funden en una sola.
5) El secreto de Coln. Todos los historiadores in-
sisten en que Coln tena noticias fidedignas, de prime-
ra mano, de tierras allende los mares, y que por eso es-
taba tan seguro del xito de su empresa. Segn esta
teora (muy bien estructurada en las obras del profesor
Manzano), habra un protonauta que lleg a Amrica
antes que Coln e inform al Almirante. Las alusiones
flmicas ms directas a este motivo se explotan bsica-
mente en los seriales televisivos, aunque hay una re-
ferencia explcita al protonauta en la versin mexicana
de 1943.
6) La decisin de la Junta Cientfica. Hoy en da
todos estn de acuerdo en que el dictamen de la Junta
de Salamanca tena firme apoyo en los conocimientos
geogrficos de la poca. Nadie dudaba de la esfericidad
de la Tierra, no haba ninguna especial inquina contra

3 Cf. al respecto el relato de RUSHDIE, Shalman: Cristbal Coln y

la reina Isabel consuman su relacin. Publicado en espaol por El Pas,

5.9.1991.

73
Coln, ni se trataba de la lucha entre el oscurantismo y
la ciencia; simplemente, el Almirante no presentaba nin-
guna prueba convincente de sus teoras. As y todo,
cuando se quiere ensalzar a Coln no se duda en mixti-
ficar los hechos, como en la versin de Daz Morales y
la de Lattuada.
7) El papel de los Pinzones. Aqu si que intervienen
los factores de reivindicacin hispnica. Ciertamente, la
colaboracin de Martn Alonso y su hermano fue esen-
cial para poner en marcha la expedicin: en eso todos
estn de acuerdo. Pero tambin es cierto que sus rela-
ciones con Coln no fueron siempre cordiales, y hubo
importantes roces entre ellos. Aqu es donde entran nue-
vamente en liza las dos corrientes historiogrficas a las
que antes aludamos: para la espaolista la culpa de
estos enfrentamientos fue la soberbia desmedida de Co-
ln; para la colombina sera la psima catadura de los
hermanos, codiciosos y mezquinos. Cuando intervienen
factores patriticos, intentar desenredar la madeja es ta-
rea mproba, pero hay varios detalles que orientan hacia
actividades poco presentables de los hermanos Pinzn
(por ejemplo, la trata de esclavos); no olvidemos que
nunca se han hecho claras las razones por las que la vi-
lla de Palos estaba bajo castigo real, y que el apoyo a
Coln era una obligacin derivada de esa penalizacin.
Los dos extremos en la representacin de los Pinzones
los tenemos en los seriales televisivos: completamente
positiva en el de Cottafavi, totalmente negativa en el de
Lattuada.
8) La cada en desgracia de Coln. Cuestin con-
flictiva como pocas, de la cual se prescinde en la ver-
sin espaolista. Si lo que se quiere es engrandecer al
Almirante, es un arma ideal para fustigar la ingratitud y
egosmo de la Corona espaola y sus sicarios (Bobadilla
es el principal chivo expiatorio). Las dos muestras ms
explcitas de esta ltima acepcin son la versin britni-

74
ca de 1949 y, como no, el serial de Lattuada, que de he-
cho es tanto un panegrico acrtico de Coln como una
especie de homenaje a la Leyenda Negra.

3. Los enemigos de Espaa en accin

La famosa Leyenda Negra antiespaola ha hecho

acto de presencia en varias de las pelculas sobre Coln,
pero la reaccin de los sectores ms patrioteros del p-
blico ha sido muy variada, ya que films que no demos-
traban excesiva simpata por la versin espaolista de
los hechos se haban distribuido en nuestro pas sin ex-
cesivos problemas: es el caso de The Coming of Colum-
bus de 1912 o la coproduccin francoespaola estrenada
en 1917. En los aos posteriores a la Guerra Civil, el
sentimiento patritico lleg a tal grado de sensibilidad
que algunos crticos ultramontanos consideraron casi
enemigos de Espaa a los responsables de una produc-
cin mexicana de 1943, Cristbal Coln (La grandeza
de Amrica), que la estricta censura del momento haba
dejado pasar sin alteraciones. En realidad, la ira espa-
olista hacia este film no se basaba en su contenido ni
en su forma, sino en el hecho de que intervinieran mu-
chos de los espaoles exiliados por poca o nula sintona
con el rgimen franquista: el director Jos Daz Mora-
les, aunque no puede decirse que se implicara excesiva-
mente en la contienda (para ser exactos, se march a fi-
nales del 36)4, en tiempos republicanos se haba ganado
cierta fama de izquierdista con sus columnas en el He-
raldo de Madrid, y esto es lo que realmente le duele al

4 Sobre la postura ideolgica de los exiliados del cine republicano

espaol, remito al lector a mi ensayo Cineastas espaoles en Mxico,

1939-1948, en YANKELEVICH, Pablo (Ed.): Mxico pas refugio. La ex-
periencia de los exilios en el siglo XX. Mxico, I.N.A.H., en prensa.

75
crtico de la publicacin falangista Primer Plano, Luis
Gmez Tello: Basta ya de esta tolerancia en virtud de
la cual se acerca a nuestras pantallas lo que no quisi-
ramos ver. Por si fuera poco, adems de falsedades de
bulto que los espectadores habrn ido apuntndose, se
deja deslizar, bajo toda una pirotecnia verbal verdade-
ramente superficial, el veneno de aquella leyenda ne-
gra que Daz Morales, en das que no olvidamos, verta
en los peridicos espaoles 5. De todos modos, si los
cinfilos suspicaces queran Leyenda Negra, no tardar-
an mucho en tener la polmica servida en bandeja con
la primera biopic de Coln producida hablada en in-
gls, titulada de forma bien llana Christopher Colum-
bus (1949).
Se trataba de una iniciativa britnica pero que bus-
caba difusin en el mercado de Estados Unidos con un
tema que, en teora, pareca tener atractivo al otro lado
del Atlntico; adems, para redondear la operacin, se
escogi como protagonista a un popular actor de Holly-
wood, Fredric March. Visto con perspectiva actual y
tras los resultados crticos y comerciales del film, no
parece que fuera una maniobra especialmente acertada.
Por ejemplo, nadie se percat de que la vida de Coln
nunca ha atrado la atencin de los productores yanquis.
Las razones son difciles de precisar, aunque parecen
ser implcitas a la esencia ideolgica y poltica de los
hechos histricos. En 1949 Hollywood estaba dominado
enteramente por anglosajones y judos; los elementos de
origen italiano eran muy minoritarios, y los hispanos se
reducan a los actores mexicanos especializados en pa-
peles tnicos, casi siempre presentados con los rasgos
denigratorios del greaser. La gesta colombina era un
asunto esencialmente hispnico, espaol para ser ms

5 Primer Plano. N. 303, 4 de agosto 1946.

76
exactos, y en los aos de la posguerra mundial Espaa
no estaba precisamente de moda entre la opinin pbli-
ca de habla inglesa. La dictadura franquista haba sido
la espoleta que reactiv los prejuicios antiespaoles la-
tentes en amplios sectores de la intelectualidad, tanto
los anglosajones de formacin protestante como los ju-
dos, stos especialmente sensibilizados por la terrible
experiencia del nazismo, del que Franco era considera-
do colaborador. No olvidemos tampoco que el ao del
descubrimiento de Amrica tambin lo es de la consoli-
dacin de la intolerancia religiosa en la pennsula ibri-
ca, con la expulsin de los judos.
Si se tienen en cuenta estas premisas no parece que
el proyecto de Gainsborough estuviera predestinado al
xito. De todos modos, contaba con el factor originali-
dad (en el cine de expresin inglesa) y la voluntad de
cuidar al mximo el aspecto visual y espectacular. Aun-
que el tema no tuviera excesivo gancho comercial, su
importancia estaba fuera de toda duda, y desde luego la
forma de presentarlo poda influir positivamente en la
valoracin del pblico. La produccin se plante con
cierta riqueza de medios: detallada reconstruccin am-
biental, fotografa en colores y un amplio reparto for-
mado por excelentes profesionales encabezados por
March y su esposa, Florence Eldridge, que interpretara
a Isabel la Catlica.
El guin juega, con algunas reservas, al enfoque
histrico pro-Coln, que tradicionalmente revierte en
un descrdito de todo lo espaol. Realmente, ningn
personaje de la pennsula est visto bajo una luz positi-
va, como no sea la reina (que siempre se salva) o alguno
prcticamente imaginario como Diego de Arana; el vi-
llano principal es Francisco de Bobadilla, presentado
como la nmesis de Coln, siempre dispuesto a frustrar
sus visionarios planes con las peores maas; Martn
Alonso Pinzn queda como un traidor y Juan de la Cosa

77
como un incompetente, responsable del naufragio de la
Santa Mara; y en la escena final, cuando el ya muy
consumido hroe ve como los reyes, con buenas palabras,
le niegan todos los privilegios de los que se considera
merecedor, al salir de la estancia declara a la cmara:
La Historia me recordar cuando ellos estn muertos y
enterrados!.
Aunque estos y otros detalles ya eran suficientes
para ofender el sensible patriotismo franquista, la gota
que rebos el vaso fue el trato dado a Fernando el Cat-
lico en el contexto de la trama y en una escena en parti-
cular. Un da en que Coln deambula por el palacio bus-
cando valedores para su empresa, ve a un individuo que
intenta propasarse con una dama amiga suya; el futuro
Almirante no se puede contener y aparta al grosero con
tanta violencia que lo tira por el suelo: entonces se da
cuenta de que es el rey. La tensin de la escena se ve in-
terrumpida por la llegada de la reina, que con su presen-
cia consigue, por lo menos, que no haya castigo para
Coln. La escena, dejando aparte pruritos patriticos,
no tiene mucho rigor histrico; puede que el Rey Cat-
lico fuera un mujeriego, pero es dudoso que se dedicara
a perseguir faldas por los pasillos de palacio y, desde
luego, no era un monigote que se deja humillar por un
plebeyo: de haberse producido una situacin semejante,
pocas posibilidades habra tenido Coln no de llegar a
Almirante, sino simplemente de conservar la cabeza en
su sitio!
No es extrao, pues, que en cuanto tuvo lugar el es-
treno londinense empezaran a llegar a Madrid escandali-
zados informes sobre el contenido del film, magnificados
sin duda por ser de segunda mano (es poco probable
que Franco, Carrero o cualquiera de las principales fi-
guras del rgimen hubieran visto la pelcula) y tambin
por la especial coyuntura internacional de la poca,
cuando el franquismo vea enemigos por todas partes.

78
4. El Imperio contraataca

El gobierno espaol acab por considerar Christop-

her Columbus como una ofensa deliberada de la prfida
Albin y decidi tomar alguna postura reivindicativa; lo
malo es que el rgimen franquista no tena ningn poder
en el mbito internacional para impedir la difusin de la
pelcula. En 1935, el embajador de la Repblica espao-
la en Estados Unidos consigui que la Paramount retira-
ra de circulacin todas las copias de The Devil is a Wo-
man, adaptacin de la novela de Pierre Louys La femme
et le pantin en la que el realizador Josef von Sternberg,
en complicidad con su Trilby particular, Marlene Die-
trich, edificaba un monumento a la Espaa de pandereta
y (lo ms importante) ridiculizaba en algunas imgenes
a las fuerzas armadas6. Pero en 1949 la coyuntura polti-
ca internacional era muy diferente, y por ello se decidi
una actuacin realmente inslita: patrocinar a travs del
Instituto de Cultura Hispnica la produccin de una
obra flmica que pusiera los puntos sobre las es en el
controvertido asunto, es decir, sintetizara los criterios
oficiales sobre Coln y el Descubrimiento. La iniciativa
se concret en la convocatoria de un concurso para rea-
lizar una pelcula sobre el Descubrimiento de Amrica,
al que podan presentarse compaas espaolas y ameri-
canas pero con la condicin de ajustarse a un guin ya
elaborado y someterse al control de un grupo de aseso-
res histricos, artsticos y religiosos. La convocatoria
apareci en el B.O.E. el 19 de abril de 1950; la empresa
beneficiada fue CIFESA, si bien lo de beneficiada es
un decir, como veremos ms adelante.
CIFESA, la autodenominada antorcha de los xi-
tos del cine espaol, se haba ganado una slida fama

6 Para un resumen de todo este affaire, cf. BAXTER, John: The Cine-

ma of Josef von Sternberg. Londres, Zwemmer, 1971, pp. 128-130.

79
en los aos treinta con las pelculas de Imperio Argenti-
na, y en aquel momento estaba precisamente muy orien-
tada hacia los films histricos de gran presupuesto, en
parte a causa del fenomenal xito de Locura de amor
(1948) en todo el mercado de habla hispana. La produc-
tora se comprometi a no escatimar medios para quedar
a la altura de la distincin; se reclutaron los mejores ar-
tistas y tcnicos, la mayora de los cuales (empezando
por el director, Juan de Ordua) ya haban acreditado
sus mritos en anteriores esfuerzos de la casa como Lo-
cura de amor, Agustina de Aragn o Pequeeces; el nu-
trido elenco estaba encabezado por Antonio Vilar, galn
portugus que por aquel entonces gozaba de gran presti-
gio en los estudios madrileos. Pero pronto se apreci
un problema de peso: las obligaciones estipuladas en la
convocatoria. Si las injerencias de los asesores eran f-
ciles de esquivar, pues al fin y al cabo estaban a sueldo
de la productora, no poda decirse lo mismo del guin
suministrado por el Instituto de Cultura Hispnica, so-
bre el que deba construirse la trama dramtica del film.
Dicho guin, del que se deca que haba salido de la ins-
pirada estilogrfica del almirante Carrero (el firmante
oficial, de todos modos, fue Jos Rodulfo Boeta), era
una fatigosa sucesin de estampas obsesionada por acu-
mular el mayor nmero de referencias histricas posi-
bles. Enseguida se vio lo difcil que resultara sacar un
producto flmico medianamente atractivo.
Los objetivos de esta pelcula, cuyo ttulo definitivo
sera Alba de Amrica (con el subttulo Cristbal Co-
ln), eran claros, aunque algo contradictorios: reivindi-
cacin de todo lo espaol y al mismo tiempo fidelidad a
la Historia; veamos cmo se pusieron en prctica. De en-
trada se hizo una drstica delimitacin cronolgica a la
intriga, comenzando con la llegada del protagonista con
su hijo a tierras de Castilla y acabando con el clmax del
recibimiento triunfal en Barcelona tras el primer viaje;

80
este margen es acertado, pues centra la historia en terri-
torio hispnico y evita las horas bajas del Almirante,
casi siempre interpretadas como una crtica hacia Espaa
y sus monarcas. La figura del protagonista fue tratada
con respeto y admiracin, pero sin olvidar sus aspectos
negativos, sobre todo si repercutan en la exaltacin de
los elementos ibricos. Por ejemplo, cuando espera la
reunin de sabios con la seguridad de que su proyecto va
a ser aceptado, desprecia orgullosamente la colaboracin
generosa que le ofrece Martn Alonso Pinzn.
El guin presta gran atencin a los personajes espa-
oles y al significado de la poca en la Historia de Espa-
a. Varias escenas se dedican a evocar el ambiente corte-
sano de los Reyes Catlicos, introduciendo a cualquier
personaje que recuerde las glorias del momento: el Gran
Capitn, por ejemplo, tiene una breve intervencin re-
conquistando una plaza a los moros, en una escena es-
pectacular resuelta con gran lujo de medios. Igual que
decamos antes, tampoco este criterio es malo en s, pero
en la prctica se hace poco operativo por la tendencia a
acumular prolijos detalles historicistas y desviar el pre-
supuesto hacia escenas como la citada, que por brillante
que resulte no deja de ser ajena a la trama principal. Isa-
bel y Fernando reciben un tratamiento hiertico y exta-
siado, especialmente embarazoso en el caso de la reina.
Amparo Rivelles era una buena actriz, pero su personi-
ficacin de Isabel de Castilla no hace un gran favor al
personaje. Siempre con los ojos en blanco y recitando
banalidades con voz engolada, en ningn momento jus-
tifica la admiracin que despierta entre sus sbditos; el
nfasis mitificador la convierte en algo artificial, deshu-
manizado, sin ms vitalidad que la de un cuadro acad-
mico ochocentista. Tampoco la imagen de don Fernando
enrgico, pero al mismo tiempo afable tiene excesi-
vo relieve, aunque al poderse prescindir del acercamien-
to santificador adopta un aire algo ms corpreo.

81
 Todos los personajes espaoles son presentados des-
de una ptica totalmente positiva, sin ningn punto ne-
gro en su historial. En tierras castellanas Coln slo en-
cuentra facilidades y colaboracin incondicional, hasta
el punto de que lo realmente difcil es explicar las difi-
cultades: para ello se recurre exclusivamente a su orgu-
llo e intransigencia. Los frailes de La Rbida conectan
enseguida con sus ideales, e incluso el presidente del
tribunal que juzga el proyecto, Fray Hernando de Tala-
vera, anima al navegante. Especial protagonismo se da
al personaje de Martn Alonso Pinzn, que manifiesta
una simpata incondicional por Coln desde la primera
vez que lo ve, en la playa de Palos, cuando llega cansa-
do y hambriento con su hijo. Los antecedentes poco
presentables de Pinzn como traficante de esclavos son
cuidadosamente escamoteados, y slo queda su condi-
cin de navegante experimentado al que todos los mari-
nos de la regin respetan y obedecen. El guin le conce-
de un privilegio especial, el de conducir la narracin en
flashback tradicional de las producciones histricas de
CIFESA. El film comienza con las tres carabelas en alta
mar, con las murmuraciones y protestas de la marinera
y las inquietudes de Coln sobre la satisfactoria conclu-
sin de su empresa; cuando la tripulacin empieza a po-
nerse realmente desagradable, Pinzn impone su autori-
dad y les explica cmo conoci al Almirante y se
convenci de la viabilidad de sus ideas: la accin retro-
cede entonces a la llegada de Coln a Palos, y empieza
la historia propiamente dicha.
En este cuadro de comprensin y bondad generali-
zadas, no hay lugar para villanos? Por supuesto que s,
pero naturalmente no son espaoles: son el francs Gas-
tn y el judo Isaac (los nombres no son un prodigio de
ingenio), interpretados con cierto sentido del humor por
dos habituales de CIFESA, Eduardo Fajardo y Manuel
Luna. Estos dos elementos sintetizan desde el principio

82
la mezquindad y trapacera de los enemigos de Espaa,
aunque, todo hay que decirlo, de la Espaa de Franco
ms que de la de los Reyes Catlicos: en la reaccin an-
tiespaola internacional subsiguiente al conflicto mun-
dial, Francia y el estado de Israel eran los que haban
destacado con ms ahnco. El francs, amanerado y lu-
jurioso, ofrece a Coln el apoyo de su patria: se s
que es un pas, buena bolsa y todo lo que se pida; no
esta miseria, con unos reyes que no saben ms que rezar
y frailes fanticos!. El judo slo ve el aspecto lucrati-
vo del negocio, ofreciendo riquezas a Coln, pero no
consigue rendir los altos intereses del navegante. Al fi-
nal los dos recibirn un castigo ejemplar: Gastn es li-
quidado en duelo por un soldado espaol despus de
que aquel hubiera ofendido a los reyes, y el judo es de-
tenido por un asunto de malversacin cuando intentaba
disuadir a los marinos de Palos de embarcarse.
El enfoque fuertemente ideolgico del guin se re-
fleja tambin en aspectos ms secundarios, por ejemplo
en el personaje de Beatriz, la amante de Coln, que tuvo
que ser tratado con el estricto puritanismo impuesto por
la censura de la poca. El Almirante la conoce en un
mesn camino de Crdoba, tras haber mantenido la pri-
mera entrevista con los reyes, pero no trabaja en el local
sino que ha venido de Crdoba para participar en la
fiesta que all se celebra con motivo de una victoria de
las armas cristianas; su hermano es un soldado llamado
Pedro de Arana (el mismo que luego ultimar al artero
Gastn y se embarcar en el viaje colombino, y que por
alguna razn no se le da el nombre ms apropiado de
Diego); su autntica condicin social queda muy impre-
cisa, aunque desde luego no tan baja como la historio-
grafa tradicional le atribuye. Sus relaciones con Coln
se desarrollan en un plano muy poco material: siempre
se hablan de vos, y aunque hay una escena que acaba
con el inicio de un beso en la boca, pocos detalles

83
orientan hacia una relacin carnal autntica. La figura
de Beatriz adquiere un carcter casi simblico, ultrate-
rreno: Yo estar siempre con vos. Ser la sombra me-
nuda de una vida grande. Una sombra que no molesta y
acompaa. En un film que se declara tan motivado por
la fidelidad histrica, el modo de presentar a Beatriz no
es el ms acorde con ese pretendido rigor, y slo contri-
buye a desvirtuar la figura del protagonista, imprimin-
dole ese carcter asexuado que era de rigueur en todos
los personajes del cine espaol de los aos cincuenta.
Ya metidos en el terreno de la reconstitucin hist-
rica, sealemos el modo de acercarse a la polmica
cuestin de los autnticos conocimientos de Coln y la
tesis del pre-descubrimiento, pues adopta una postura
realmente atpica. En todas sus declaraciones el hroe
deja entrever que posee un secreto que es la clave de
sus teoras; este recurso narrativo tiene especial impor-
tancia en el desarrollo de la intriga, hasta el punto de
que en Italia la pelcula fue distribuida con el ttulo Il
segreto di Cristoforo Colombo. En la reunin de cient-
ficos (que por cierto se sita en Crdoba en vez de Sala-
manca) se le plantea la necesidad de desvelar sus fuen-
tes de informacin: Vilar se lleva la mano al pecho y
dice que no puede. Ms tarde, Fray Juan Prez le hace
la misma pregunta y entonces se decide a revelar su se-
creto. Cuando los espectadores que a estas alturas toda-
va sentan un mnimo de inters por la trama se espera-
ban la ancdota del protonauta, el Almirante saca el
mapa de Toscanelli, la prueba de que todas sus ideas
son ciertas. Realmente el efecto es bastante anticli-
mctico, pues los hallazgos geogrficos del florentino,
si bien conocidos en un crculo muy restringido, no po-
dan considerarse un secreto. Para ser exactos, eran un
secreto de la Corona portuguesa, y Coln se haba he-
cho con ellos durante su estancia en Lisboa por medios
poco honrados de los que el guin, naturalmente, no ha-

84
bla. El protonauta aparece de forma paralela y ajena a la
trayectoria vital colombina. Cuando el hroe est toda-
va esperando la decisin de los monarcas hispanos, lle-
ga a Palos un forastero envejecido y demacrado que
pregunta por Pinzn. Resulta ser un marino que se per-
di en alta mar y fue arrastrado hasta tierras nunca vis-
tas, llenas de extraas riquezas; al orlo, Martn Alonso
ve en este relato la confirmacin de las ideas de Coln y
decide prestarle su apoyo incondicional. Es decir, que el
personaje incide en la toma de posicin de Pinzn y no
en la del Almirante, lo cual no cuadra con ninguna de
las teoras histricas admitidas.

Imagen de Alba de Amrica.

Y finalmente, veamos cmo el guin enfoca la figu-

ra del protagonista. Ya hemos hablado de la tendencia a
la mitificacin que rezuma todo el film y de la que el

85
protagonista no se libra, como era de esperar: totalmen-
te dedicado a su idea, nada parece apartarle de ella. No
hay espacio para los sentimientos; ya hemos visto lo
abstracto de sus relaciones con Beatriz, y de su familia
apenas hay referencias: su hijo Diego se queda en La
Rbida sin que el Almirante se preocupe demasiado de
l; su mujer portuguesa no merece ni un leve recuerdo,
y su hermano Bartolom es mencionado inopinada-
mente ya bien entrado el film, cuando le dice a Gastn
que le ha hecho algunas gestiones ante el rey de Fran-
cia. Respecto al punto de la nacionalidad, el nfasis
patritico permite, sin embargo, aceptar su condicin
de extranjero, aunque en ningn momento se concreta
su origen genovs. En lo que respecta a los aspectos
negativos de su personalidad, aparte de la soberbia que
manifiesta en los momentos de supuesto triunfo, slo se
reconocen sus antecedentes corsarios (La nave sera
corsaria, pero yo no, declara de forma bastante ambi-
gua). En resumen, el Coln que personifica Vilar encaja
a la perfeccin en ese gran museo de cera que es Alba
de Amrica.
En lneas anteriores dijimos que la distincin conce-
dida a CIFESA por el Instituto de Cultura Hispnica fue
una victoria prrica, pues a la larga perjudic ms que
benefici a la empresa. Cuando se empez a rodar Alba
de Amrica la compaa de Vicente Casanova no se en-
contraba en su mejor momento: Locura de amor haba
resultado un xito comercial sin precedentes, pero pro-
ductos posteriores como Pequeeces y Agustina de Ara-
gn, sin ser fracasos ni mucho menos, ya no funciona-
ron tan bien desde el punto de vista econmico7. Las
dos cintas inmediatamente anteriores a Alba de Amri-

7 Para un mejor conocimiento de los avatares de esta productora es

fundamental el estudio de IBEZ FANS, Flix: CIFESA, la antorcha de

los xitos. Valencia, Institucin Alfonso el Magnnimo, 1981.

86
ca, Una cubana en Espaa y La leona de Castilla, ha-
ban sido un completo desastre, no slo entre el pblico
sino tambin entre las autoridades competentes, que las
haban clasificado en segunda categora; si el primero
de estos films era una comedieta de escasas ambiciones,
el otro era una produccin histrica de gran espectcu-
lo, lo cual converta tan baja clasificacin en poco me-
nos que un insulto personal. El carcter patritico y pa-
raestatal de Alba de Amrica pareca lo ms idneo para
modificar el rumbo algo escorado de la compaa, pero
todo sali al revs.
Desde el punto de vista estrictamente cinematogr-
fico, la pelcula fracas a todos los niveles. Al tener que
ajustarse a un guin prefijado y a unos criterios propa-
gandsticos, el realizador se vio tan agarrotado que no
pudo permitirse el menor alarde creativo. No es que
Juan de Ordua fuera un genio del Sptimo Arte, pero
tena sentido visual y saba transmitir emocin cuando
el tema le motivaba. En este caso la motivacin brillaba
por su ausencia, y el film result de una mortal pesadez.
Cierto que la cinta britnica que haba motivado la reac-
cin espaola no destacaba por su amenidad, pero en el
aspecto visual tena la ventaja de su elaborado colorido
y un esplndido gusto en el diseo de decorados y ves-
tuario. Y que conste que, estticamente, Alba de Amri-
ca no es una obra despreciable. Fotografiarla en blanco
y negro puede considerarse un error visto hoy da, pero
tambin es cierto que para el cine espaol de aquella
poca la nica posibilidad cromtica era el Cinefotoco-
lor, procedimiento local de limitados recursos plsticos.
Y en lo que se refiere a la recreacin escenogrfica, el
trabajo de Sigfrido Burmann es irreprochable, en la l-
nea ya establecida en anteriores producciones de CIFE-
SA. La msica de fondo, a cargo tambin de otro asiduo
de la casa, Juan Quintero, es de una superlativa riqueza
tonal. El reparto reuna a los mejores actores del mo-

87
mento, algunos en cometidos muy por debajo de su ca-
tegora, como por ejemplo Virgilio Teixeira, que ya ha-
ba hecho papeles de relieve y al que aqu apenas se le
ve en su fugaz aparicin como Pedro de Arana. En resu-
men, creo que debemos admitir que si Alba de Amrica
fracas ante el pblico no fue por culpa del equipo tc-
nico artstico, sino debido nica y exclusivamente a la
ineficacia del guin8.
Y si antes dudbamos que supusiera un beneficio
para la empresa es debido a que la pelcula no slo fra-
cas totalmente en taquilla, sino tambin entre la Admi-
nistracin que la haba promocionado: del resultado del
nombramiento como Director General de Cinematogra-
fa de Garca Escudero, intelectual que defenda las
orientaciones neorrealistas y abominaba de las mas-
caradas de cartn-piedra, ni siquiera pudo beneficiarse
de las recompensas oficiales9. El desastre econmico de
Alba de Amrica fue el principio del fin de CIFESA,
que a partir de entonces abandon la produccin propia
e inici un lento proceso de decadencia que no pudo de-
tener ni siquiera el xito de Sara Montiel en El ltimo
cupl (producida y dirigida por Ordua en 1956).

5. Ficha tcnica

Titulo: Alba de Amrica. Director: Juan de Ordua.

Produccin: CIFESA. Guin: Jos Rodolfo Boeta. Foto-
grafa: Alfredo Fraile. Msica: Juan Quintero Montaje:

8 Para otra interpretacin poltica del film de Ordua, visto como algo

ms que la simple reaccin coyuntural a una supuesta agresin externa, cf.

el documentado ensayo de JUAN-NAVARRO, Santiago: El cine como ale-
gora nacional: la construccin del estado franquista en Alba de Amrica
de Juan de Ordua, de prxima aparicin en Film-Historia Online.
9 GARCA ESCUDERO, Jos Mara: La primera apertura. Barcelona,

Planeta, 1978, p. 25.

88
Juan Quintero. Decorados: Sigfrido Burmann. Montaje:
Petra de Nieva. Interpretes: Antonio Vilar (Coln), Am-
paro Rivelles (Reina Isabel), Jos Marco Dav (Pin-
zn), Jos Surez (Rey Fernando), Mara Martn (Bea-
triz), Manuel Luna, Eduardo Fajardo, Jess Tordesillas,
Virgilio Teixeira, Luis S. Torrecilla, Alberto Romea,
Antonio Casas, Ernesto Vilches, Ana Mara Custodio,
Francisco Pierr, Fernando Sancho, Nicols D. Perchi-
cot, Arturo Marn. Blanco y Negro. Duracin: 108.

89
Captulo 4
EL COLONIALISMO TRUNCADO EN
LA ELIPSIS: LA CANCIN DE AIXA (1939)
Luis Fernndez Colorado
Universidad Autnoma de Madrid.
Departamento de Historia

1. Introduccin

Apenas unas pocas horas antes de que el actor Fer-

nando Fernndez de Crdoba leyera frente a los micrfo-
nos de Radio Nacional de Espaa el ltimo parte oficial
de guerra, sancionando la finalizacin del conflicto blico
el da 1 de abril de 1939, la Junta Superior de Censura au-
torizaba las exhibiciones del largometraje La cancin de
Aixa, rodado en Berln al amparo de la poltica de alian-
zas entre la Alemania del III Reich y los nacientes esta-
mentos cinematogrficos del futuro rgimen franquista.
Dicha cinta pretenda ser estrenada con la mayor breve-
dad por CIFESA, tras haber obtenido los derechos de ex-
plotacin para todo el territorio peninsular de manos de la
productora germana Hispano Film-Produktion, una suerte
de fantasmagrica entidad cuyos estrechos lazos con la
poderosa empresa regentada por Vicente Casanova seguan
marcados por un notable oscurantismo. Muestra de ello
era que a todos los efectos La cancin de Aixa continuaba
siendo an para esas fechas una produccin alemana de
origen que CIFESA quera tambin registrar como espa-
ola, bajo el argumento de las especiales caractersticas
en que se haba desarrollado su rodaje, donde, adems,
participaban numerosos elementos tcnicos y artsticos
vinculados desde antiguo con la firma valenciana.

91
 El estreno en Barcelona de La cancin de Aixa el da
8 de abril, que deba clausurar con honores de magno
acontecimiento una serie de ficciones comerciales reali-
zadas desde 1937 por Benito Perojo y Florin Rey en es-
tudios berlineses, acab teniendo lugar, pues, en la fecha
prevista. Esas proyecciones en el Cinema Catalua, ads-
crito al emporio CINAES, marcaran de este modo la
primera escala de un autntico xito popular pronto re-
petido en otras ciudades como Madrid, Valencia, Mla-
ga, Zaragoza o Melilla, donde la estimable acogida por
parte de los espectadores, lgicamente receptivos ante
las novedades escapistas que pudiera ofrecerle el cine-
matgrafo, estara, adems, reforzada por la parca expli-
citud propagandstica de la pelcula y sus elpticas alu-
siones a los recientes acontecimientos polticos.
En ese sentido, La cancin de Aixa vena a repre-
sentar el ltimo esfuerzo por parte de la Hispano Film-
Produktion tras ttulos anteriores como Carmen, la de
Triana (Florin Rey, 1938), El Barbero de Sevilla (Be-
nito Perojo, 1938), Suspiros de Espaa (Benito Perojo,
1938) o Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939)
para ofrecer una mirada plena de romanticismo sobre esa
Espaa eterna que se encontraba ya en pleno proceso de
reelaboracin de su presunto imaginario colectivo. Lejos
de haber apostado por la engolada reconstruccin de glo-
riosos sucesos histricos del pasado ms o menos recien-
te, como desde los primeros compases de la posguerra
plasmaran determinadas propuestas del cine espaol, los
largometrajes realizados en Alemania por Benito Perojo y
Florin Rey destilaban tanta aoranza por la patria como
fervorosa adhesin a los estereotipos del caduco costum-
brismo romntico. De ah que este cine de ficcin eviden-
ciara una herida abierta, cuya completa sutura slo poda
depender de la capacidad del rgimen franquista para
construir una identidad nacional moderna basada, no obs-
tante, en los ms aejos pilares de la tradicin.

92
1.1. La iconografa flmica del infiel

A mediados de octubre de 1938, la prensa barcelo-

nesa comenz a hacerse eco de que Florin Rey perfila-
ba el rodaje en Berln de una pelcula, provisionalmente
titulada Aixa, que pretenda trasladar al celuloide el
extico universo literario de Manuel de Gngora, situa-
do a caballo entre el apego a los valores esenciales de la
cultura andaluza y la nostalgia ante la paulatina prdida
de las mejores improntas dejadas sobre ella por el mun-
do musulmn. Sin embargo, y al mismo tiempo, el di-
rector aragons deseaba trascender el anclaje espacio-
temporal del soporte novelstico para adecuarlo a una

93
posible lectura contempornea que, entre sus mltiples
rugosidades, permitiese ennoblecer la imagen de los
otrora denostados guerreros marroques justo cuando
estaban combatiendo al servicio de la causa franquista y
contribuyendo de manera notable a la victoria de las
fuerzas insurrectas.
Ahora bien, pese al inequvoco apego de Florin
Rey a los ideales polticos falangistas, as como al he-
cho de que el film estuviera inserto en el marco de los
acuerdos cinematogrficos con el III Reich para el apo-
yo de la sublevacin acaudillada por Francisco Franco,
el proyecto de La cancin de Aixa arrancara entre so-
bresaltos y dificultades, hasta el punto de ser denuncia-
do por Manuel Augusto Garca Violas ante el Alto Co-
misariado de Espaa en Marruecos con el argumento de
que los preparativos de la cinta e incluso parte del ro-
daje en exteriores estaban efectundose sin la oportu-
na autorizacin del Departamento Nacional de Cinema-
tografa. A lo cual se aadieron casi de inmediato otros
problemas como las trabas puestas a la joven actriz Ma-
ra Paz Molinero que deba protagonizar el personaje
de Zohira para salir hacia Berln, al ser denunciada e
investigada porque algunos familiares suyos estaban
combatiendo a favor del legtimo gobierno republicano.
As las cosas, desde mediados de octubre hasta fina-
les de noviembre de 1938 tendra lugar la filmacin par-
cial de los exteriores en parajes naturales de Alcazarqui-
vir, Xauen, Tetun y Larache, tras lo que previo paso
fugaz por San Sebastin para reunir completamente al
equipo tcnico-artstico y esperar a que se sofocaran los
trgicos ecos de la Reichskristall Nacht el rodaje con-
tinuara hasta los ltimos compases de enero de 1939 en
los estudios berlineses E.F.A., puestos a disposicin de
Florin Rey por el gobierno hitleriano. Dos meses des-
pus, la primera copia del film saldra de los laborato-
rios Geyer en su doble versin espaola (La cancin de

94
Aixa) y alemana (Hinter Haremsgitten), con destino a
las exhibiciones privadas que de este largometraje pen-
saban hacerse ante representantes diplomticos oficiales
de pases europeos.
El eje Madrid-Berln, plasmado durante la Guerra Ci-
vil en varios protocolos secretos, cerraba de esta manera
tan llamativa una etapa inicial de relaciones sustanciada
fundamentalmente en los acuerdos con la Tobis para la
distribucin internacional del Noticiario Espaol (1938-
1941) y la cobertura ofrecida para el rodaje en Berln de
sus pelculas a la casi recin creada entidad Hispano
Film-Produktion. Una sociedad esta ltima fundada en
1936 por Johann Ther, Sergio Otzcup y Joaqun Reig
Gozalbes que iba a mantener estrechos vnculos con
CIFESA an sin desdear por ello la bsqueda de una
difusin masiva de sus producciones por Europa e His-
panoamrica a travs de otras firmas como la Bavaria
Film-Kunst Verleih1. Muestra ejemplar de lo cual sera
la propia distribucin en salas comerciales de La can-
cin de Aixa, que alcanz no slo a mltiples cines pe-
ninsulares desde 1939 hasta bien entrada nada menos
que la dcada de los cincuenta sino tambin a lugares
tan distantes como Francia (donde fue exhibida con el
ttulo de Chant d'amour), Italia (Marocco), Portugal
(Aixa-Alma muulmana), Marruecos (Ugnia al-hubb) o
diversos pases de frica e Hispanoamrica.
La estrategia seguida por la Hispano Film-Produk-
tion, desde su gnesis hasta la prctica clausura de sus
actividades, con La cancin de Aixa haba respondido

1 Cf. al respecto los documentados trabajos de D EZ P UERTAS ,

Emeterio (Los acuerdos cinematogrficos entre el franquismo y el

III Reich, 1936-1945), y de ESTIVILL, Joseph (Comercio cinematogr-
fico y propaganda poltica entre la Espaa franquista y el III Reich),
publicados respectivamente en Archivos de la Filmoteca (nmero 33,
octubre de 1999, pp. 34-59) y Film-Historia (volumen VII, nmero 2,
1997, pp. 113-130).

95
perfectamente, pues, a esquemas de funcionamiento si-
milares dejando al margen pequeas salvedades a
los planteados con alguna anterioridad por Cinemato-
grafa Espaola Americana, que a travs de filiales
como Hispania Tobis y otras sociedades interpuestas
acababa igualmente de rematar el proyecto africanista
Romancero marroqu (1939), dirigido por Enrique Do-
mnguez-Rodio y el documentalista Carlos Velo. Un
film concebido como magnfico instrumento persuasivo
para dulcificar los rumores sobre tensiones y conatos de
insurreccin producidos durante el otoo de 1938 en
Marruecos, y que sin duda buscaba reforzar bajo una
clave esttica cercana al documental el idlico panorama
que de la vida en el Protectorado ofrecera La cancin
de Aixa2. La imagen potica, en definitiva, de un mundo
anclado en tradiciones y valores morales que la nueva
Espaa franquista deba en parte recuperar al mismo
tiempo que, sin embargo, se rechazaba explcitamente la
posibilidad de apertura al llamado mundo civilizado.
En cualquier caso, dichas pretensiones de ofrecer
una imagen remozada de lo marroqu no eran nuevas. El
desarrollo a partir de 1912 de una poltica colonialista
haba trado aparejado, casi de forma inevitable, el uso
del cinematgrafo como instrumento de propaganda al
servicio de un presunto nimo civilizador. En ese senti-
do, desde tan temprana fecha no faltaron ni las ambicio-
sas pelculas de exaltacin patritica, ni el ocasional
complemento de un modesto corpus ensaystico sobre la
oportunidad de servirse del llamado sptimo arte como
herramienta idnea para conseguir dicho objetivo. As,

2 Esta tesis ha sido defendida en diversos escritos por Alberto Elena,

cuyos argumentos compartimos plenamente. As, por ejemplo, cabe des-

tacar su magnfico artculo Spanish Colonial Cinema: Contours and
Singularities, publicado en Journal of Film Preservation (nmero 63,
octubre de 2001).

96
los numerosos largometrajes documentales o de ficcin,
acometidos sobre todo desde el ascenso al poder de Mi-
guel Primo de Rivera en 1923, se enlazaran con un inten-
so debate terico sobre la necesidad de utilizar este me-
dio, lgicamente bajo estricto control gubernativo, como
vehculo de penetracin ideolgica en el Protectorado que
sirviera, de paso, para ofrecer una imagen menos negativa
sobre el esfuerzo colonizador de la que destilaban algunas
crnicas periodsticas y ensayos literarios.
En la medida que Primo de Rivera consideraba al
cine como uno de los progresos modernos que mayor
revolucin e influencia pueden ejercer en el arte de la
difusin de las ideas3, la puesta en marcha de una pol-
tica difusora de este medio por tierras marroques haba
acabado erigindose, por lo tanto, en uno de los pilares
culturales y pedaggicos sobre los que se sustentara el
impulso colonialista espaol. De tal guisa, el cinemat-
grafo fue pronto entendido como escuela de valores ne-
cesaria para acometer una eficaz empresa civilizadora
de esas gentes de psicologa extraa que se resistan a
someterse al Protectorado espaol, aunque al mismo
tiempo las pelculas buscaran tambin efectuar un traba-
jo de persuasin regeneracionista sobre los cada vez
ms numerosos intelectuales espaoles disconformes
con las campaas blicas desarrolladas en territorios
africanos4.

3 Palabras extradas del discurso registrado en junio de 1928 por Mi-

guel Primo de Rivera ante las cmaras y los micrfonos del sistema
Phonofilm, bajo la direccin tcnica de Feliciano Vtores. Dos extensos
fragmentos de esta pelcula se conservan en Filmoteca Espaola y Fil-
moteca de la Generalitat de Catalunya.
4 Una de las voces ms significadas sera el escritor y cineasta Er-

nesto Gimnez Caballero, autor de libros tan sealados como Notas

marruecas de un soldado, por el que hubo de someterse a un Consejo de
Guerra acusado de insultos al ejrcito y llamada a la sedicin. No obs-
tante, la visin ms extendida sobre el papel jugado por el cine en el

97
 Esta tendencia acab culminando, como no poda
ser de otro modo, en la realizacin de pelculas de pro-
paganda concebidas para difundir ante las naciones del
mundo entero una imagen idlica sobre el Protectorado
marroqu, aprovechando tanto la celebracin en Barce-
lona y Sevilla de las Exposiciones de 1929 como el
marco del Instituto Cristforo Colombo, promovido
por Espaa, Portugal e Italia para la penetracin cultu-
ral latina en Hispanoamrica. Largometrajes del es-
tilo de Hispania (Montesinos y Carriles, 1928), El re-
surgir de Espaa (Antonio Calvache, 1929) o La
Espaa de hoy (Francisco Gargallo, 1929) ofrecieron
en esa lnea unas visiones complacientes del dificulto-
so proceso de colonizacin, ocultando o dulcificando
hasta extremos insospechados los aspectos ms pol-
micos para situar en primer plano de importancia los
elementos educativos y culturales que traa aparejada
nuestra presencia en tierras africanas, algo que tam-
bin plasmaron variados cortometrajes como La paz en
Marruecos (Jos Almeida, 1927), Marruecos en la paz

empeo colonizador se correspondi con la ofrecida por representantes

de la industria audiovisual como las de Luis Antonio de Vega (al que
cabe imputar esa aludida definicin de los marroques como gentes de
psicologa extraa) o Francisco Carcano, quien reflejara su particular
visin en numerosos escritos como el siguiente (El Telegrama del Rif,
17 de marzo de 1928): Aqu, en este pedazo del Norte de frica en que
cumplimos misin civilizadora, es curioso observar cmo se despierta la
aficin a la cinematografa de los indgenas que vivieran hasta hace
poco en estado de semibarbarie. Las preferencias de estos indgenas son,
naturalmente, para aquellas pelculas que ms razonan, en sus argumen-
tos, con las ideas simples y primitivas, y ms se acercan a sus costum-
bres en contacto con la naturaleza. Dignas del mayor inters son estas
observaciones, pues del conocimiento de ellas y del de la peculiar mane-
ra de ser de los indgenas pudieran sacarse atinadas consecuencia para
utilizar, como medio civilizador, el cinematgrafo, escogiendo pelculas
cuya proyeccin hara en pro de nuestra misin en Marruecos ms que
medidas de orden poltico. Porque en tierras de moros, un cinematgra-
fo nuevo es una escuela que se abre.

98
(Rafael Lpez Rienda, 1928), Para la paz a Marrue-
cos (Garca Figueras, 1929) o Marruecos en la guerra
y en la paz (Luis Ricart, 1929).
Con todo, a partir del estallido de la sublevacin
franquista esa necesidad de invertir la psima imagen
de lo marroqu en territorio espaol comenz a hacerse
cada vez ms intensa, de modo que el Departamento
Nacional de Cinematografa encabezado por Manuel
Augusto Garca Violas no escatimara afanes en el
propsito de conseguir dicho objetivo. Para ello quiso
retomarse, como punto de partida, la antigua idea acu-
ada en el seno del Congreso Espaol de Cinematogra-
fa sobre la inaplazable urgencia de crear una Cinema-
teca de la Raza que garantizase, como se postul ya en
1928 desde su misma convocatoria pblica, la mayor
veracidad en la reconstruccin de los hechos del pre-
sente a los historiadores del porvenir; y, por otro
lado, se aunaran esfuerzos para lograr una inmediata
reconstruccin del eje Madrid-Berln que permitiera el
rodaje en estudios alemanes de pelculas susceptibles
de acomodarse a las necesidades propagandsticas de
la causa franquista, siguiendo el modelo que en las
postrimeras del perodo monrquico de Alfonso XIII,
durante los sucesivos gobiernos de Miguel Primo de
Rivera y de Dmaso Berenguer, haba cristalizado ya
en ttulos como Spanien (Herbert Korsi y Rudi Sch-
mid, 1930). Una cinta sta parcialmente financiada por
instituciones del calado de la Deutsche-Spanische Ge-
sellschaft y el Bayerische Landesfilmbhne que, bajo
la apariencia de ser un descriptivo repaso cinematogr-
fico sobre un pas que estaba abriendo paulatinamente
las fronteras para mostrar su progreso y que aspiraba a
obtener los mximos reconocimientos internacionales,
esconda en realidad una de las ms ardorosas defensas
posibles sobre el militarismo colonial y las virtudes de
la tradicin.

99
1.2. Las construcciones identitarias del primer cine
franquista

La cancin de Aixa, dirigida por Florin Rey en ple-

na Guerra Civil, estara por lo tanto destinada a conver-
tirse junto con los films dirigidos durante esta misma
etapa por Benito Perojo o Enrique Domnguez-Rodio y
Carlos Velo en uno de esos puntales sobre los que el
franquismo intentara edificar, a travs del cine, meca-
nismos identitarios que actuaran como aglutinantes cul-
turales de las diversas sensibilidades sociales y polticas
conservadoras. Al tiempo que deban facilitar un cam-
bio de actitud ante aspectos que, por cuestiones coyun-
turales, estaban siendo objeto de acelerada revisin: en-
tre otras, la figura de los belicosos guerreros marroques
y el oscurantismo de las tradiciones musulmanas. En
este sentido, el primer cine franquista arrojara cuantio-
sas muestras de esa estrategia basada en la filmacin de
pelculas aparentemente escapistas, donde la necesidad
de olvidar los devastadores efectos de la tragedia blica
pretendi aliarse con un discurso ideolgico explcito.
Una de las tendencias, por supuesto, sera la citada
reconstruccin de los hechos del presente a los histo-
riadores del porvenir, pero tambin la de los sucesos
del pasado y del presente para la sociedad civil en su
conjunto. Muestra ejemplar de ello la ofreceran los nu-
merosos documentales realizados entre 1936 y 1946
donde la glosa de las virtudes raciales espaolas supo
encadenarse con una eficaz descripcin argumentativa
del progreso vivido en el Protectorado gracias a nuestra
aventura colonial. Cortometrajes como Tnger (Francis-
co Costa Salas, 1940), Espaa en el Sahara (Manuel
Hernndez Sanjun, 1941), Huellas rabes (Francisco
Narbona, 1941), Covadonga (Sabino A. Micn, 1943) o
Un poblado y un zoco (Sabino A. Micn, 1946) acaba-
ran asentando definitivamente la imagen buscada por

100
Florin Rey en La cancin de Aixa, a caballo entre los
aejos ideales estticos del romanticismo y las necesi-
dades polticas del mundo contemporneo. Una imagen
asentada sobre ideas motrices como raza, autoridad,
moral o convivencia entre religiones y culturas dentro
del superior orden del catolicismo y la hispanidad 5.

Imagen de La cancin de Aixa.

5 Cf. al respecto Un poblado y un zoco, de Sabino A. Micn, donde se

hace particular hincapi en la belleza del territorio marroqu, favorecida por

la huella colonial espaola perceptible en la proliferacin de escuelas. Pero,
adems, se insiste en la impronta dejada por el catolicismo desde tiempos
inmemoriales, como atestigua el siguiente extracto de su guin: As como
los cristianos se santiguan con agua bendecida antes de entrar en recinto sa-
grado, los rabes besan las jambas de las puertas del morabito para santifi-
carse. Y aunque hoy es islmica la raza berber, fue cristiana en tiempos: la
prueba son esas crucecitas tatuadas en la barbilla y en la frente de las muje-
res. Es tradicin que cuando la invasin de los hunos, y para evitar que las
hembras de raza berebere fueran confundidas, se les hizo el pequeo tatuaje
de una cruz, porque en aquel entonces la raza era cristiana. Convertida al
islamismo se ha conservado la tradicin del tatuaje como un adorno.

101
 Todos esos vrtices iban a estar presentes en La
cancin de Aixa desde su misma secuencia inicial y tras
una sucesin de ttulos de crdito estticamente vincula-
bles con la pintura decimonnica espaola ms cercana
a los ideales del romanticismo (que, como es obvio, se
trasladarn con posterioridad al diseo escnico de los
decorados). En dicha escena preliminar, los primos Ha-
med Ricardo Merino y Abslam Manuel Luna
se reencuentran por casualidad despus de varios aos
de luchas familiares que han desembocado en una guerra
civil abierta entre cbilas, y ambos manifiestan su entu-
siasta disposicin a cerrar las heridas definitivamente.
Ahora bien, mientras Hamed, ataviado con un smoking
blanco, se encuentra sin ninguna compaa estable y
manifiesta haberse desviado de la fe religiosa de sus
mayores, Abslam se distingue por su indumentaria mili-
tar, el afecto que siente hacia los camaradas de fatigas
que le acompaan y su apego a las tradiciones aprendi-
das de los antepasados. Se evidencian de esta manera
dos mundos, pues, completamente opuestos y destina-
dos a seguir enfrentndose hasta la derrota postrera de
Hamed tanto por la fuerza de las armas como por el ma-
yor ascendente moral del caudillo Abslam.
El aspecto racial se introduce pronto en el largome-
traje con la presencia de Aixa Imperio Argentina,
un personaje mestizo engendrado por una madre cristia-
na y un padre musulmn situado en el segundo plano de
su educacin. Por supuesto, Aixa se convertir de inme-
diato en uno de los desencadenantes involuntarios de
nuevas hostilidades entre las cbilas de Hamed y Abs-
lam, as como en un mbito de peligrosa tentacin para
la correcta observancia moral y poltica de este ltimo.
La metfora sobre las causas de la guerra civil desenca-
denada en Espaa no poda resultar en ese sentido me-
nos explcita desde el arranque del film, donde ya se
menciona la necesidad de acabar con las tensiones que

102
han llevado a una lucha entre familias, siguiendo para
ello las normas religiosas propias del mundo musulmn
menos extremista heredadas a su vez del cristianis-
mo, que aparece como sustrato ltimo y aceptando la
superioridad cuasi divina de un caudillo libremente ele-
gido por los jefes de las cbilas.
La idea de fortalecer un mando nico, basado en el
liderazgo personal de Abslam, planea tambin desde los
primeros compases del film. Ahora bien, no se oculta en
ningn momento que ese caudillo debe cumplir, sin des-
viarse de la senda trazada por sus antepasados, una serie
de condiciones sustentadas en la religin, la moral y el
rigor militar. Por eso mismo Abslam, abstrado en el
amor hacia Aixa, pondr durante un tiempo en peligro
su posicin, al desentenderse de los graves asuntos de
Estado que sta lleva aparejada y caer en una suerte de
molicie religiosa. As, la obediencia a los mayores y el
respeto a la fe se erigen ntidamente en los pilares fun-
damentales para definir, desde el inicio del largometra-
je, las caractersticas del perfecto caudillo, cuyo lideraz-
go pasar a sustentarse sobre el delicado equilibrio
entre la esfera pblica (el ejercicio poltico) y privada
(el respeto a las normas heredadas) al que acabar re-
gresando Abslam.
Para reforzar esta tesis la pelcula recurrir tempra-
namente, adems, a incluir con notable nfasis una serie
de referencias especficas sobre la necesidad de mante-
nerse alerta ante los peligros inherentes al desarrollo de
la civilizacin. Unos peligros que, como es de suponer
aunque el film lo remacha por si acaso a travs de los
dilogos siempre provienen del exterior y evidencian
toda su perniciosidad cuando son mal digeridos. Es ah
donde cabe explicar el que Hamed, que manifiesta un
feroz aburrimiento ante la perspectiva de vivir en su c-
bila dentro del marco de la tradicin, sea presentado
como un joven moderno y, por tanto, que padece la

103
soledad de quien siempre est situado en la vertiente
ms frvola sin otras aspiraciones que convertirse por
la va esttica en un pelele carente de personalidad.
Abslam recobrar, a travs de la derrota poltica y
moral de Hamed, su faceta caudillista, que tanto bienes-
tar promete traer al pueblo llano despus de aos de pe-
ligrosas desviaciones. Mientras que la mestiza Aixa asu-
mir, tras una fugaz etapa como cantante ligera, el papel
de fiel esposa dispuesta a seguir los pasos marcados por
las tradiciones. Abrindose de dicho modo una puerta
en el mbito de lo ficcional hacia la construccin de ese
nuevo Estado unido, metfora del que quizs prometa
edificar el futuro rgimen franquista, y donde adems
las viejas enemistades generadas por el colonialismo
acabaran cerrndose en un singular proceso de elipsis.

2. Ficha tcnico-artstica

Ttulo: La cancin de Aixa. Produccin: Hispano

Film-Produktion (Alemania-Espaa, 1939). Distribu-
cin: CIFESA. Guin: Florin Rey y Manuel de Gngo-
ra, basado en la obra literaria de este ltimo. Fotografa:
Karl Puth y Hans Scheib. Decorados: Gustav Knauer y
Alexander Mgge. Msica: Federico Moreno Torroba y
Werner Eisbrenner. Montaje: Willy Zeyn. Sonido: Emil
Specht. Intrpretes: Imperio Argentina (Aixa), Manuel
Luna (Abslam), Ricardo Merino (Hamed), Mara Paz
Molinero (Zohira), Rafaela Satorres (Zaida), Anselmo
Fernndez (Al), Pablo Hidalgo (Maestro), Nicols D.
Perchicot (Amar), Pedro Fernndez Cuenca (Ben Darir),
Jos Prada (Larbi), Pedro Barreto (Jos). Blanco y ne-
gro. Duracin: 104 minutos.

104
Captulo 5
OTRAS PELCULAS SOBRE MEMORIA
E HISTORIA EN LA ESPAA DE LA
POSGUERRA*

Harka! 1941. Produccin: CIFESA. Director: Carlos

Arvalo. Intrpretes: Alfredo Mayo, Luis Pea,
Luchy Soto, Ral Cancio, Luis Pea Snchez. 75.
De moderado existo de pblico y crtica, esta pelcula
pone de manifiesto las consecuencias que para cine-
matografa espaola supuso la guerra civil. Asimismo
resalta varios de los principios en los que se funda el
nuevo Rgimen, como son las aspiraciones imperia-
les de la nacin y la exaltacin del espritu militar es-
paol. La obra nos muestra el despego a la vida y a
las comodidades de la pennsula, las relaciones entre
los compaeros de armas (en este caso las de cuatro
oficiales destinados en el norte de frica) y el carc-
ter indomable de los espaoles ante las adversidades.

Escuadrilla. 1942. Produccin: Productores Asociados

S.A. Director: Antonio Romn. Intrpretes: Alfredo
Mayo, Luchy Soto, Jos Nieto, Manolo Morn,
Conchita Tapia, Luis Arroyo, Ral Cancio, Jos
Masi, Pablo lvarez Rubio, Gracia de Triana, Car-
los Muoz, Eva Lpez, Joaqun Berga, Rafael Pan-

* Sin pretender, ni mucho menos, hacer una relacin exhaustiva,

quisiramos sealar algunas de las pelculas del perodo relacionadas
con la memoria histrica en la posguerra y con los temas que hemos ve-
nido tratando durante estas jornadas de historia y cine.

105
 do, Julio Rey de las Heras, Luis de la Torre. En ple-
no alzamiento franquista dos oficiales del Ejrcito
se enamoran al mismo tiempo de una muchacha, la
cual ha realizado sus estudios en el extranjero y que
es contraria, inicialmente, a los principios que sus-
tentan al que ser nuevo Rgimen. Conforme se de-
sarrollan los acontecimientos de la guerra y los es-
trictamente personales, la moza va cambiando
progresivamente de actitud frente a los insurrectos,
hasta, finalmente, ser una defensora ardiente de los
ideales que proclaman. En clara lnea apologtica
de la ideologa franquista, se nos muestra la descon-
fianza existente en el exterior a las propuestas del
bando nacional por un problema de conocimiento
de lo que realmente propugnan y promueven.

Raza. 1942. Produccin: Cancillera del Consejo de la

Hispanidad. Director: Jos Luis Senz de Heredia.
Intrpretes: Alfredo Mayo, Jos Nieto, Ana Maris-
cal, Blanca de Silos, Luis Arroyo, Ral Cancio, Pi-
lar Soler, Julio Rey de las Heras, Rosina Menda,
Juan Calvo, Manuel Arb. 109. Uno de los valores
de esta pelcula reside en el hecho de que el autor
del guin, Jaime de Andrade, sea el mismsimo
Francisco Franco utilizando un seudnimo. En ella,
se alude a los valores que han determinado que Es-
paa sea uno de los pases ms importantes histri-
camente hablando, como son la milicia y la unidad
familiar y religiosa. Como no poda ser de otra ma-
nera, es un reflejo psicolgico de la vida y de las
ideas del dictador espaol, que se concretan en el
film a travs de su argumento (comienza rememo-
rando el desastre que supuso la prdida de las lti-
mas colonias de Espaa en ultramar) y de sus perso-
najes (que se ven implicados de diferentes formas
en el desarrollo de la guerra civil del 36).

106
Goyescas. 1942. Produccin: Universal Iberoamericana
de Cinematografa. Director y Guionista: Benito Pe-
rojo. Intrpretes: Imperio Argentina, Armando Cal-
vo, Manolo Morn, Juan Calvo, Marta Flores, Mara
Vera, Ramn Martori, Jos Latorre, Xan das Bolas.
102. Ambientada en el Madrid de finales del XVIII,
recorre la vida de dos mujeres, fsicamente iguales
pero de extraccin social diferente, que se enamo-
ran de un mismo hombre y al que posteriormente se
disputan. Finalmente, su camino se separa por las
repercusiones polticas que tiene la trayectoria
adoptada por el protagonista. El teln de fondo de la
pelcula refleja la situacin poltica de este perodo
convulso en la Historia de Espaa, como el Motn
de Aranjuez, la destitucin de Godoy como Valido
del Rey y la abdicacin de Carlos IV a favor de su
hijo Fernando VII.

Forja de almas. 1943. Produccin: LAIS S.A.

Director: Eusebio Fernndez Ardavn. Intrpretes:
Antoita Colom, Alberto Romea, Ral Cancio,
Manolita Morn, Juan Roa, Germn Siles, Francis-
co Fernndez, Pedro Morales. Se nos narra la vida
del franciscano Andrs Manjn quien dedica su vida
a educar a los necesitados mediante nuevos criterios
pedaggicos. Progresivamente su obra ira creciendo
y desarrollndose por el pas. Situada a finales del
siglo XIX y principios del XX, ensalza la labor reali-
zada por los miembros de la iglesia en la tarea edu-
cativa en unos momentos tan importantes para Es-
paa.

El doncel de la Reina. 1944. Produccin: ONUBA S.L.

Director: Jos Martn. Intrpretes: Manuel Luna,
Carlos Muoz, Mary Carrillo, Conchita de Lara, Pa-
quita Vives, Nicols Daz de Perchicot, Jos Bru-

107
 guera, Ana de Siria, Xan das Bolas, ngel Falquina,
Cesar de Nueda, Manuel Kayser, Antonio Casas.
Ambientada en la conquista de Granda por parte de
los Reyes Catlicos, es la historia de Hernando Al-
bornoz, doncel de la reina. Reconstruye la historia
de un joven que decide alistarse en ese cuerpo, don-
de alcanzar el ttulo de caballero, y que participa
en el sitio de la ltima ciudad musulmana en la Pe-
nnsula, tras lo cual, despus de sufrir un desengao
amoroso, se embarcar rumbo a Amrica.

Ins de Castro. 1944. Produccin: Faro Films, S.A. Di-

rector: J. M. Leitao de Barros. Intrpretes: Alicia
Palacios, Antonio Vilar, Mara Dolores Pradera, An-
tonia Planas, Ral de Carvalho, Gregorio Beorlegui,
Juan Vilaret, Ramn Martori, Antonio Casas, Erico
Braga, Ricardo Mazo, Anbal Vela, Concha Lpez
Silva, Pablo lvarez Rubio, Juanita Manso, Merce-
des Garca, Julia Alonso. Recreada en el primer ter-
cio del siglo XIV en Castilla y Portugal. La paz fir-
mada entre ambos pases se sella con el matrimonio
entre la infanta Constanza, de Castilla, y el infante
Pedro, hijo del rey Alfonso de Portugal. La protago-
nista, Ins de Castro, es la dama que acompaa a la
infanta castellana. La historia se desarrolla entre los
amoros de unos y las infidelidades de otros. Muerta
Constanza, la relacin de Ins con el infante, de to-
dos conocida en la Corte, le acarrea ser asesinada.
Este suceso provocar que el infante de Portugal se
levante en armas contra su propio padre. Finalmen-
te, Pedro I el Cruel saldr victorioso de la contienda
y rendir honores de reina a su amada Ins.

Los ltimos de Filipinas. 1945. Produccin: CEA. Di-

rector: Antonio Romn. Intrpretes: Armando Cal-
vo, Guillermo Marn, Fernando Rey, Manolo Mo-

108
 rn, Jos Nieto, Juan Calvo, Manuel Kayser, Carlos
Muoz, Nani Fernndez, Jos Miguel Rupert, Pablo
lvarez Rubio, Tony Leblanc, Conrado San Martn.
97. De carcter marcadamente blico, la historia
nos narra la persistencia y el valor de un destaca-
mento militar atrincherado en una misin durante la
guerra de secesin filipina. La falta de comunica-
cin, la guerra, el hambre o las enfermedades son
algunas de cuestiones a las que tienen que enfren-
tarse estos valerosos soldados que, tras la Firma del
Tratado de Pars, por el cual Espaa pierde su colo-
nia, hacen caso omiso a la informacin que le facili-
tan los filipinos hasta que se enteran de la noticia
por los diarios espaoles que les suministra un co-
rreo espaol. Finalmente, desalojan la plaza fuerte
entre el pasillo de honor que le realizan los mismos
soldados que haban estado luchando contra ellos
hasta ese momento.

Dulcinea. 1946. Produccin: Galatea Films. Director:

Luis Arroyo. Intrpretes: Ana Mariscal, Carlos Mu-
oz, Manuel Arb, Manuel Requena, Jos Jaspe,
ngel de Andrs, Jos Lepe, Santiago Rivero, Luis
Pea Snchez, ngel Martnez, Eduardo Fajardo,
Concha Lpez Silva, Conrado San Martn, Fernando
Fresno, Lolita del Pino, Santanella. 87. Su declara-
cin, por parte del Rgimen, como pelcula de inte-
rs nacional pasar desapercibida para el gran publi-
co. La historia transcurre en la Toledo del siglo XVI,
considerada como el mejor tiempo de Espaa,
cuando la vida era ms rica, ejemplo de virtudes, ar-
chivo de elegancia y escuela de picarda. La utili-
zacin de la imaginera catlica en este film trata de
poner de manifiesto los paralelismos existentes en-
tre el caballero Don Quijote y una Dulcinea enamo-
rada, por un lado, y los de un Jesucristo, muerto en

109
 la cruz por sus ideales, y una Virgen Mara dedicada
en cuerpo y alma a los necesitados.

Reina Santa. 1946. Produccin: Suevia Films. Direc-

tor: Rafael Gil. Intrpretes: Maruchi Fresno, Anto-
nio Vilar, Fernando Rey, Luis Pea, Jos Nieto,
Juan Espantaleon, Mery Martn, Barreto Pollera,
Fernando Fernndez de Crdoba, Milagros Leal,
Virgilio Teixeira, Julieta Castelo, Maruja Asquerino,
Gabriel Algara, Rafael Luis Calvo, Jos Prada, F-
lix Fernndez, Joaquina Almarche, Jos Franco,
Luisita Espaa, Jos Jaspe, Fernando Fresno, Emi-
lio Garca Ruiz, Manuel Guitin, Carmen Snchez,
Mercedes Castellanos, Manrique Gil, Alfonso de
Crdoba, Francisco Hernndez. La unin personal,
as como los intereses territoriales, del rey don Dio-
nis de Portugal con Isabel, hija del rey Pedro III de
Aragn, provocar una historia de amores y de
odios entre todos los componentes de la nueva fa-
milia. Los celos y la ira del legtimo heredero al tro-
no, don Alfonso Snchez, hacia su hermanastro pro-
vocar que se levante en armas contra su padre el
rey. La guerra civil entre los partidarios de ambos
bandos, finalmente concluye cuando la reina Isabel
irrumpe en el campo de batalla enarbolando una
cruz. El rey, viejo y cansado, muere. El infante don
Alfonso es coronado. A su vez, la reina se retira al
convento de Santa Clara no sin antes realizar una
peregrinacin a Santiago de Compostela.

La Nao Capitana. 1947. Produccin: Suevia Films. Di-

rector: Florin Rey. Intrpretes: Paola Brbara, Ra-
quel Rodrigo, Lola Valcrcel, Manuel Luna, Jos
Nieto, Jorge Mistral, Fernando Fernndez de Crdo-
ba, Jess Tordesillas, Rafael Calvo, Jos Mara Lado,
Nicols D. Perchicot, Jos Jaspe, Nati Mistral, Ma-

110
 nuel Requena, Jos Prada, Fernando Aguirre, Santia-
go Rivero, Casimiro Hurtado, Pablo lvarez Rubio,
Conrado San Martn. Pelcula de aventuras ambienta-
da en 1640. Durante el viaje de La Nao Capitana al
Nuevo Mundo se infiltra un polizn de origen rabe,
descendiente de los reyes musulmanes de Granada,
que persigue recuperar un antiguo amor. Doa Estre-
lla, mujer de don Antonio Fernndez de Sigenza
noble de buena familia, es sorprendida por su
marido en una conversacin con su antiguo amante,
Abdalah. Don Antonio resulta muerto despus una
pelea con el protagonista de la pelcula, y con el fin
de ocultar el asesinato los amantes deciden deshacer-
se del cadver por la borda durante una tormenta.
Con motivo de la celebracin del paso del Ecuador,
un navo pirata trata de abordar el barco aunque fi-
nalmente ser rechazado. Ese momento es aprove-
chado por Abdalah, junto con unos secuaces que co-
noce en los calabozos del barco, para amotinarse y
hacerse con el buque. Definitivamente, el capitn lo-
grar controlar la situacin y condena a muerte los su-
blevados. En ese momento, el antiguo descendiente
de Boabdil, revela su amor por Estrella cristiana
nueva y se convierte al fe catlica con la esperanza
de reunirse con su amada en el otro mundo.

Don Quijote de la Mancha. 1947. Produccin: CIFE-

SA. Director: Rafael Gil. Intrpretes: Rafael Ribe-
lles, Juan Calvo, Juan Espantalen, Fernando Rey,
Manolo Morn, Jos Mara Seoane, Nani Fernndez,
Sara Montiel, Eduardo Fajardo, Guillermo Marn,
Carmen de Lucio, Guillermina Grin, Julia Lajos, Mi-
lagros Leal, Flix Fernndez, Julia Caba Alba. 102.
Adaptacin de la novela homnima de Miguel de
Cervantes donde se narran parte las aventuras vivi-
das por don Quijote de la Mancha.

111
Fuenteovejuna.1947. Produccin: Alhambra Films. Di-
rector: Antonio Romn. Intrpretes: Amparo Ribe-
lles, Manuel Luna, Fernando Rey, Manuel Kayser,
Carlos Muoz, Tony Leblanc, Arturo Marn, Anto-
nio Casas, Pilar Sala, Asuncin Sancho, Rafael Cal-
vo, Flix Fernndez, Fernando Aguirre, Conrado
San Martn, Jos Senz de Tejada, Manuel Guitin,
ngel lvarez, Pablo lvarez Rubio y la colabora-
cin de Lina Yegrs y Julio Pea en las figuras de
los Reyes Catlicos. Adaptacin del celebre drama
de Lope de Vega que cuenta la historia la venganza
de todo un pueblo, Fuenteovejuna, de los desmanes
realizados por su Comendador (entre los cuales se
encuentra la violacin de la hija del alcalde del pue-
blo). Ante los interrogatorios a los que se somete a
la poblacin, la respuesta es siempre la misma:
Quin mat al comendador? Fuenteovejuna, se-
or. Como muestra de comprensin ante la entere-
za y el concepto de honor que muestran los natura-
les, los Reyes Catlicos terminan por indultar a
todo el pueblo por el crimen que han cometido.

Don Juan de Serrallonga. 1948. Produccin: PECSA

Films. Director: Luis Garca. Intrpretes: Amadeo
Nazzari, Maruja Asquerino, Jos Nieto, Flix de Po-
ms, Domingo Rivas, Arturo Cmara, Pedro Calde-
rn de la Barca, Marta Flores, Joaqun Carrasco, Ri-
cardo Martn, Miguel Alonso, Manuel Requena,
Fernando Sancho. De marcado carcter histrico, la
pelcula transcurre durante el siglo XVII en el Princi-
pado de Catalua, cuando las luchas intestinas por
el poder conducen a dos bandos rivales, los Narros
y los Cadells, a enfrentarse por un viejo problema
heredado de la Edad Media entre el Obispado de
Vich y la Casa de Moncada. Juan de Serrallonga,
noble cataln a cuyo padre los Cadells haban des-

112
 pojado de sus bienes, se enamora de la hermana del
gobernador de Barcelona, Carlos de Torrellas, pese
a la enemistad de ambas familias. Siendo corres-
pondido su amor por doa Juana, son sorprendidos
por el prometido de ella a quien don Juan da muer-
te. Doa Juana huye con l y los Narros le toman de
cabecilla en su lucha. Finalmente don Juan es trai-
cionado, apresado y decapitado. Su amante, doa
Juana, mata al traidor y se pone al frente de la tropa.

Locura de amor. 1948. Produccin: CIFESA.

Director: Juan de Ordua. Intrpretes: Aurora Bau-
tista, Jorge Mistral, Fernando Rey, Jess Tordesi-
llas, Sara Montiel, Juan Espantalen, Manuel Luna,
Ricardo Acero, Mara Caete, Manuel Arb, Arturo
Marn, Flix Fernndez, Nicols D. Perchicot, Car-
men de Lucio. 120. El anlisis de este film resulta
ms complejo de lo que a primera vista parece. Por
un lado, segn Jean-Claude Seguin en Antologa
crtica del cine espaol (1906-1995), la pelcula
juega con las posibles influencias extranjeras que
han podido incidir en la locura de Doa Juana, que
recuerda a lo sucedido durante la II Republica y la
guerra civil; por otro lado, evoca la existencia de un
pasado mejor y de un futuro prometedor (sin entrar
a desarrollar el tema el film deja entrever la figura
de Carlos I). La reina Isabel la Catlica se transfor-
mara en el imaginario nacional en la figura del dic-
tador Miguel Primo de Rivera, los aos de Juana la
Loca se convertiran en los que abarc la II Repu-
blica y la Guerra Civil, y, por ltimo, la subida al
trono de Carlos I de Espaa (V de Alemania) supo-
nen el despegue de Franco como caudillo.

El tambor del Bruch. 1948. Produccin: Emisora

Films. Director: Ignacio F. Iquino. Intrpretes: Ana

113
 Mariscal, Jos Nieto, Juan de Landa, Carlos Agosti,
Rafael Luis Calvo, Jorge Greiner, Carlos Ronda,
Enrique Magalona, Mariano Beut, Manuel Lopete-
gui, Eugenio Testa, Modesto Cid, Teresa Idel, Mi-
guel Granieri, Juan Cumellas. La historia transcurre
durante la ocupacin francesa de Espaa, en 1808,
en Catalua. En ella se puede ver el trabajo que rea-
liza la resistencia espaola ante las operaciones de
castigo que se producan contra los rebeldes. Final-
mente, ante la necesidad de luchar directamente
contra los ocupantes, el protagonista (Enrique), con-
siderado por muchos como un traidor a la patria por
cobijar al general francs que dirige la contienda
durante su estancia en Martorell, se erige en cabeci-
lla de las tropas espaolas junto con su protegida
Montserrat. De su huida de Martorell, los protago-
nistas se llevan consigo a joven tamborilero acusado
de participar en el asesinato de un soldado francs.
Durante la lucha, en el paso conocido como del
Bruch, Enrique se enfrenta al general. Ambos mue-
ren; mientras, el tambor del Bruch resuena sin cesar
entre las montaas catalanas.

Jos Mara, el Tempranillo. El rey de Sierra Morena.

1949. Produccin: C.E.U.S.A. Director: Adolfo Az-
nar. Intrpretes: Antonio, Rosario, Rafael Arcos,
Rafael Calvo, Anbal Vela, Jos Brugada, Marujita
Daz. Es la historia de Jos Mara Hinojosa, un jo-
ven andaluz, que se ve obligado a echarse al monte
por asesinar al corregidor de Montilla. As pues, se
ve envuelto con una secta conocida como La Mano
Negra que opera en toda Sierra Morena. Persegui-
do por la Justicia y por los miembros de la secta, fi-
nalmente logra descubrir su guarida. Una vez que
ha puesto en conocimiento de la Justicia el paradero
de los miembros de la secta, el Rey, Fernando VII,

114
 no slo le conceder el indulto sino que le nombrar
comandante del Escuadrn de Proteccin y Seguri-
dad de Andaluca.

Aventuras de Juan Lucas. 1949. Produccin: Suevia

Films. Director: Rafael Gil. Intrpretes: Fernando
Rey, Juan Espantalen, Manuel Dicenta, Manuel
Morn, Joaqun Roa, Fernando Fernndez de Cr-
doba, Marie Dea, Julia Caba Alba, Ricardo Acero,
Manuel Kayser, Ramn Elas, Mary Carmen Maca,
Rafael Calvo, Jos Prada, Jacinto San Emeterio,
Jos Franco. Transcurre el ao 1808 y Juan Lucas,
campesino andaluz, decide abandonar las tareas del
campo para convertirse en contrabandista. Al frente
de la cuadrilla que capitaneaba su padre, se pone a
disposicin del conde de Gibalbn y su hija para lu-
char contra las tropas francesas. Su participacin en
la batalla de Menzbar le hace participe de recibir el
ttulo de oficial honorario del Ejrcito espaol. Al
mismo tiempo, decide pedir en matrimonio a la hija
del conde, el cual no quiere que su hija se case con
otro que no sea de su misma condicin social. De-
sesperado por no haber conseguido el amor de Ana,
la protagonista, se confiesa autor de un crimen que
no ha cometido y es condenado a muerte. Finalmen-
te, sus compaeros, capitaneados por la condesa
Ana, le salvan de la horca y huyen.

Agustina de Aragn. 1950. Produccin: CIFESA. Di-

rector: Juan de Ordua. Intrpretes: Aurora Bautis-
ta, Virgilio Teixeira, Fernando Rey, Eduardo Fajar-
do, Manuel Luna, Jess Tordesillas, Fernando
Sancho, Ral Cancio, Guillermo Marn, Jos Bda-
lo, Juan Espantalen, Fernando Fernndez de Cr-
doba, Jos Jaspe, Flix Fernndez, Manuel Arb.
120. El reconocimiento a la deuda que le deben los

115
 espaoles a esta herona es la trama en la que se en-
vuelve esta pelcula. Agustina de Aragn, ya ancia-
na, acude a la Corte de Fernando VII a ser condeco-
rada por su valenta durante el levantamiento de
Zaragoza contra el invasor francs. En los instantes
previos a su homenaje, y a todos aquellos que caye-
ron por defender su patria, evocar los sucesos por
los que se le hizo merecedora del grado de subte-
niente del Ejrcito espaol y por los que el monarca
le entrega las insignias al valor.

Don Juan. 1950. Produccin: Chapalo Films. Director:

Jos Luis Senz de Heredia. Intrpretes: Antonio
Vilar, Enrique Guitart, Mara Rosa Salgado, Jos
Ramn Giner, Annabella, Santiago Rivero, Mariano
Berriata, Fernando Fernndez de Crdoba, Mara
Asquerino, Mary Lamar, Manolo Morn, Nicols
Daz Perchicot, Honorina Fernndez, Mercedes
Castellanos, Carlos Agosti, Francisco Pierr, Juan
Vzquez, Jacinto San Emeterio. Drama histrico
que refleja la vida de don Juan Tenorio que, una vez
regresado a Espaa tras su estancia en Venecia, se
encuentra con que su padre ha muerto dejndole to-
dos sus bienes con la condicin de que se case con
doa Ins, hija de Gonzalo de Ulloa. La historia
transcurre entre los amores y desamores del joven
por la dama. Finalmente, el padre de ella muere en
el duelo que mantiene con don Juan, y l, malheri-
do, es muerto por sus perseguidores despus de de-
clarar abiertamente su amor por doa Ins.

116
 ISBN 84-8373-460-5

9 788483 734605