Sanford Meisner

SOBRE LA ACTUACIN

Silvia Sustacha

2D2, 2016

Optativa. Tcnicas de actuacin: Meisner

Sobre la actuacin
Silvia Sustacha, 2D2

Captulo 1. PUESTA EN ESCENA: EL SONROJO DE DUSE

Meisner form a miles de actores durante cincuenta aos en un aula

neoyorquina como Joanne Woodward o David Mamet. El quiso desde pequeo ser
actor. Estudi piano hasta los diecinueve aos, cuando comenz a sumergirse en el
mundo de la actuacin. Encontr trabajo en una obra protagonizada por Paulina Lord,
quien le inspiraba y daba ejemplo de lo que s quera. Uno de los actores y amigo que
ms influencia ejerci sobre Meisner fue Lee Strasberg, quien le present a otros
actores de calidad.

Fue uno de los miembros fundadores del Group Theatre, que fue de gran
importancia en la vida artstica de EEUU, como bien afirma A. Miller. Stanislavski tuvo
gran relevancia en esta compaa, por un lado ya que Strasberg buscaba la emocin
verdadera, cosa que Stanislavski predicaba y, por otro lado, Stella Adler pas varios
das con l hablando sobre el mtodo, llegando a la conclusin de que no haba que
insistir tanto en la emocin, sino como en sentir las circunstancias dadas. Finalmente,
la memoria afectiva no toma parte en el mtodo de Meisner, sino que se basa en la
realidad de la accin., influido por Adler. Meisner, tras ser pianista y actor, pas a ser
profesor, pues era lo que realmente le llenaba a pesar de sus minusvalas a causa de
accidentes y operaciones.

Captulo 2. PONER LOS CIMIENTOS: LA REALIDAD DE LA ACTUACIN

La base de la actuacin es la realidad de la conducta.

En el teatro, como en la vida, HACEMOS las cosas que hacemos, es decir, no

fingimos hacerlas. Meisner lo demuestra proponiendo fciles actividades a sus
alumnos. Lo importante no es el resultado, sino HACER lo que pide.

La base del juego emocional reside en la repeticin del juego de ping-pong,

algo fro y un tanto inhumano, pero que es el principio de saber escuchar, repetir y
establecer una conexin. A continuacin, se aade el punto de vista, es decir,
cambiamos ligeramente la afirmacin a modo de respuesta, bien negndola,
reafirmndola, ponindola en duda

En conclusin, dedicamos nuestro esfuerzo a HACER la tarea y estar en el

otro, no hay tiempo de auto-juzgarse. El truco est en centrarse por completo en lo

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que se hace, de ese modo no tendremos que preocuparnos de interpretar ningn

personaje, puesto que los personajes no tratan de interpretar a nadie. Hacen cosas.

Captulo 3. EL PELLIZCO Y EL GRITO

No debemos dejar pasar nada por alto, cada cambio que veamos en el
compaero debemos decrselo. Adems debemos guiarnos por el instinto, es decir,
que si tenemos el impulso de decir algo, lo digamos, antes de que nos d tiempo a
reflexionarlo. Incluso si no tenemos ganas de decir nada, en teatro un silencio puede
estar falto de palabras, pero nunca falto de significado. Hay que desaprender a ser
correctos y dejarse ir, sin pensar.

Es mejor guardar silencio que repetir mecnicamente, puesto que ello puede
conllevar a utilizar el pensamiento, diciendo dos ideas diferentes, por ejemplo.
Tenemos que dejar de ser corteses y hacer lo que corresponde, aunque no venga a
cuento. No debemos hacer nada si no ocurre algo que nos lleve a hacerlo, siempre
dependiendo del otro. Hay que olvidarse de uno mismo.

Lo imprescindible es olvidarse de lo intelectual. No hacer las cosas porque

creemos que quedarn bien, sino hacerlas porque las sentimos as. Toda buena
actuacin viene del corazn.

Captulo 4. LA LLAMADA A LA PUERTA

Meisner plantea un ejercicio en el que uno est realizando una actividad difcil
que requiere bastante concentracin, mientras que tiene que hacer repeticiones con
otro compaero. La tarea se vuelve ms complicada, pero a la vez ms interesante ya
que requiere el doble de atencin. Hay que tener en cuenta que la actividad que
escojamos tiene que ser importante para nosotros. Y no debemos hacer por hacer. Es
mejor el silencio que el pensamiento.

Debemos aprender a conseguir la soledad en escena, como deca Stanislavski,

y no actuar nunca. Slo nosotros sabemos lo que es verdadero para nosotros. Las
actividades que desempeamos tienen que tener una raz veraz, no podemos realizar
una actividad disparatada porque no ser real.

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Meisner propone un nuevo ejercicio: La llamada. Un alumno debe tocar la

puerta, el otro abrirle y el primero entrar. Parece sencillo, pero el que permanece
dentro tiene que deducir la razn por la que llama el que llega y a partir de ah
comenzar la repeticin. La conclusin es que debemos dejarnos guiar por nuestros
sentimientos y no por la cabeza, la actividad debe ser realmente relevante pero, al
mismo tiempo debemos estar en el compaero. Lo esencial de la actividad es que
tenga importancia. Un error es tratar de interpretar un papel mientras se realiza el
ejercicio, porque lo que el ejercicio pretende es todo lo contario: no actuar, decir la
verdad.

Captulo 5. MS ALL DE LA REPETICIN.

La razn por la que tocamos la puerta tiene que ser importante y especfica,
pero no de vida y muerte; basta con ir a pedirle tabaco al otro.

Descubrimos en una de las clases que el mtodo de Lee Strasberg es

completamente al contrario que el de Meisner. El primero tiende a meterse hacia
dentro, mientras que Sanford quiere sacarlo todo fuera.

Uno de nuestros enemigos es el miedo a equivocarnos, pero, al tiempo que

poco a poco desaparece la repeticin, nos introducimos ms en el mundo de la escena
y es difcil errar cuando estamos en las circunstancias dadas, siguiendo una
lgica.Tenemos que hacer lo que nos dicten nuestros impulsos, aunque no lo creamos
correcto.

Meisner encarga a sus alumnos aprender unos textos de famosas escenas de

memoria, sin darles ningn tipo de intencin, sentido ni musicalidad. Despus ya
podremos llenar esas palabras de sentido. Para ello, debemos estar neutros y
relejados para que los impulsos hagan efecto sobre nosotros. Ser nuestro partenaire
quien nos d la emocin. Este ejercicio nos lleva a la improvisacin, no nos deja caer
en clichs ni malos hbitos.

El impulso suele llegar antes de que el otro termine su texto, por lo que
debemos mantenerlo durante su parlamento y, ser conscientes de que los deseos
vienen de la mano de la imaginacin.

Captulo 6. LA PREPARACIN: EN EL HARN DE MI CABEZA

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La preparacin sirve para no tener un vaco emocional, para poder comenzar

bien el ejercicio. Stanislavski habla de la memoria emocional, pero, a veces, cuando
no existe tal memoria tenemos que dar uso a nuestra imaginacin. Cada uno debe
encontrar qu le estimula para entrar en escena, puede ser algo que viene de la
imaginacin, de la memoria o fsico. Lo que nos estimula cambia con el tiempo. La
preparacin dura slo un primer momento. Es un soar despierto. La preparacin es
para entrar en escena, pero lo que luego pase despus es fruto de las circunstancias
dadas. La preparacin es la parte ms ntima y personal de cada actor, por eso no hay
un mtodo pata conseguirla, cada uno encuentra el suyo.

A veces tenemos una buena preparacin, de calidad, pero que no tiene la

suficiente cantidad de sentimiento, podemos estar alegres o enfadados pero tiene que
ser en gran medida. Tiene que ser plena.

Meisner tambin introduce el famoso si mgico del que habla Stanislavski,

explicando que, cuando llegan a escena, tienen que pensar en sus antecedentes
como si hubiesen ocurrido de verdad. La preparacin lleva varios aos de aprendizaje,
pero debemos dejar que nos penetre y no guardarnos nada, si queremos ser buenos
actores.

Captulo 7. IMPROVISACIN

Las fantasas vienen de nuestros deseos insatisfechos, que varan de uno a

otro segn su sexo, circunstancias y naturaleza. Normalmente, las mujeres tienen ms
fantasas sexuales, mientras que los hombres las tienen con la ambicin, pero no es
algo drstico, sino que van de la mano.

A la hora de construir un personaje, debemos partir de un sentimiento. El hecho

de que sea alto, moreno, gil, temerario son elementos externos. La premisa para
comenzar es qu siente. As, los alumnos comienzan igual que antes, uno dentro con
una actividad y otro fuera que entra con una preparacin. Cuanto ms preparado entre
uno, ms llamar la atencin del otro que tendr que saber compaginar su actividad y
su compaero.

La emocin con la que entramos en escena tiene que tener una justificacin,
una historia detrs que no sea muy compleja porque, cuanto ms enrevesada es, ms
difcil ser involucrarse con el sentimiento. Para ser crebles necesitamos caer en los

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detalles, en lo emocional, no se puede actuar en general, sin exponerse a uno mismo

sobre el escenario.

Llegados a este punto, Meisner echa a tres de sus alumnos de clase porque su
mtodo no es para todo el mundo y ellos no estn aprendiendo con l.

Captulo 8. MS SOBRE LA PREPARACIN: RPIDO COMO LA LLAMA

El texto flota sobre la emocin. Tenemos que dejar que esa emocin salga, se
deje ver, no sentir hacia dentro ni cohibirnos porque, tal vez eso en la vida real est
bien, pero para un actor es lo peor. En nuestra preparacin debemos conocer nuestros
antecedentes de tal forma que nos provoquen un sentimiento, no como una historia
lgica y racional. La historia es lo de menos, lo importante es la emocin que provoca.

El sentimiento de la preparacin no tiene que ser exagerado, si buscamos

tristeza no hace falta querer suicidarse. Adems, si tratamos de buscar el sentimiento
ms extremo necesitaramos horas.

Todos los actores tienen una dosis de exhibicionismo, pero cuando actan
deben dejar de lado el hacerlo bien o el llenar vacos con el hacerlo de verdad. La
relacin que escojamos tiene que ser significativa, nos tiene que implicar de algn
modo, no sirve con decir que somos hermanos corrientes a los que no les pasa nada.
El truco para ser un buen actor es justamente no tratar de serlo, sino, simplemente
liberar lo que existe bajo las circunstancias imaginarias, no interpretar; dejar que la
interpretacin venga a nosotros.

El color del texto cambia segn qu actividad fsica realizamos mientras lo

pronunciamos as como segn qu sentimos. Ese sentimiento y esa actividad son el
ro del que hablbamos con anterioridad y, el texto flotar de una u otra forma segn
cmo sea el ro. En el comienzo, no tenemos que montarnos los sentimientos de toda
la escena porque estos irn sorprendindonos conforme sta avance. Con prepararse
la emocin con la que entramos a escena es suficiente. Un problema es no tener el
texto bien asentado, porque, en el momento que estamos pensando en las frases, se
pierde la emocin.

No debemos confundir lo personal con lo emocional, porque incluso el hecho

ms ntimo pude no causar ningn tipo de afeccin en nosotros. Por otro lado, cabe la
posibilidad de que lo personal sea tan, tan personal que no nos sirva como

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preparacin ya que no seamos capaces de mostrarlo y no nos est siendo de ayuda.

Lo importante es que sea ntimo pero no tengamos miedo de mostrarlo.

Captulo 9. EL MGICO COMO SI: PARTICULARIZACIN

En la actuacin el texto es nuestro peor enemigo. La actuacin es una creacin

emocional que surge de trabajar con las vivencias y las circunstancias dadas.

Puede ocurrir que el problema de nuestro personaje, a nosotros nos resulte

irrelevante, pero debemos tener la habilidad de crear analogas y pensar en algo que
para nosotros s que sea importante. A esto lo llamamos particularizacin. Es un paso
ms all de la preparacin; es para un momento concreto, debemos elegirla y
trabajarla en los ensayos. A diferencia de la preparacin, la particularizacin debe ser
siempre la misma. La elegimos a partir de nuestro instinto.

A veces nos encontraremos con personajes que por mucho que entendamos y
preparemos no conseguiremos interpretar por culpa de nuestra personalidad, nuestra
capacidad interpretativa, pero eso no significa que seamos peores actores, sino que
nuestra personalidad no encaja con cierto papel.

Al imaginar crear- un personaje, no hace falta que hayamos vivido lo mismo

que el personaje, ni hace un gran estudio sobre el tema que trata. Basta con imaginar
lo ms importante del personaje y saber qu significa su objetivo para nosotros. De
este modo tendremos un propsito.

Para trabajar el papel debemos conocer qu significa para nosotros lo que

nuestro partenaire hace y tener reacciones grandes, verdaderas, pero que sean
obvias. Puede parecernos exagerado, pero si no tenemos grandes reacciones, el
pblico no las captar, no podremos comunicarlas. El problema se resuelve slo
cuando estamos convencidos de lo que nos hace sentir lo que pasa en escena.

Captulo 10. HACIENDO TUYO EL PAPEL

En un texto, debemos centrarnos en la emocin y, las propias lneas del mismo

nos ayudarn a ver dnde se condensa, porque a veces lo que parece un texto
dramtico, en realidad esconde una gran felicidad que nos descubrimos hasta la ltima
frase.

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Meisner propone un ejercicio que consiste en adaptar unos poemas como si

fueran textos dramticos. Los alumnos deben quedarse con la emocin principal y
desarrollar una preparacin que gire en torno a ese sentimiento para despus
improvisar sobre ello, expresndoselo al compaero. Hasta que no haga suyo el texto,
no comenzar a aprenderlo. La emocin debe contagiar todo el parlamento, debe de
vislumbrarse desde el principio a pesar de que slo lo digamos claramente en la ltima
lnea. El personaje viene de cmo haces lo que haces.

Cuando componemos un personaje lo hacemos desde nosotros mismos y, s,

puede parecerse al personaje que ya represent otro actor antes que nosotros, pero la
motivacin interior viene de uno mismo y por eso no hay dos Hamlets iguales. Si
copiamos el trabajo de otro, no tendremos las motivaciones internas que a ese otro
actor le llevaron a componer el personaje y por lo tanto ser vaco, carente de sentido.
La diferencia entre el trabajo de un actor y el de un msico o pintor, es que ellos
utilizan sus propios materiales, mientras que un actor recibe unos materiales ajenos
que debe hacer suyos. Cuando escogemos un personaje debe salir de nuestras tripas,
no del intelecto.

Aunque haya cosas que el texto no diga expresamente, nosotros debemos

saberlas utilizando nuestra imaginacin. Y no querer ser demasiado trascendentes.
Hay que ser uno mismo y ser veraces, hay partes de la escena que no siempre tienen
una profundidad, simplemente estn ah de paso. Tambin debemos saber que una
misma frase pude tener infinitas intenciones, por lo que sera clich tratar de hablar
con tristeza de una muerte o con alegra de un premio, cuando no tiene por qu ser
as.

Captulo 11: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LOS ACTORES Y LA ACTUACIN

Cuando nuestro sentimiento es de tristeza, no es necesario llegar al llanto, pero

s estar llenos de emocin.

Un actor debe saber separar su oficio de sus sentimientos y aceptar las crticas
objetivamente.

Cuando leemos un texto por primera vez primero debemos encontrarnos a

nosotros mismos y seguidamente encontrar el modo de hacer el papel de forma que
nos afecte a nosotros como si fusemos el personaje. El texto es slo una pequea
indicacin comparado con todo lo que tiene que crear el actor. Si se da el caso de que

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un personaje trata de ocultar sus sentimientos, nosotros como intrpretes tenemos que
hacer que se vea ese sentimiento enmascarndolo con una sonrisa para enmascarar
la verdad, como muchos personajes de Chjov.

Un actor es mezcla de talento natural y mucho trabajo. El talento surge a partir

de la transformacin de nuestros problemas. El actor debe alejarse de todo lo que no
sea intuitivo. Las acotaciones del tipo se sonroja, se enfurece, se re son nicamente
para la comprensin del lector, no para el actor.

Captulo 12. ESCENAS FINALES: EN VEZ DE SIMPLEMENTE LA

VERDAD

Es el ro el que marca el movimiento de la canoa (es decir, las emocionas

marcan cmo decir el texto). Al principio no importan demasiado las cuestiones
tcnicas, pero cuando tengamos arraigada la emocin debemos comenzar a intentar
que se nos entienda bien cuando hablamos. Es bueno comenzar con la emocin de
una forma poderosa, pero no tiene que estar durante toda la escena al mximo.

Lo primero es ponernos en antecedentes, qu le pasa a nuestro personaje,

cmo se siente respecto a eso y qu relacin tiene con el compaero. Adems de ser
verosmiles en nuestra actuacin, debemos aadirle la dificultad de cmo representar
el papel. Captar el rasgo ms caracterstico del personaje y explotarlo. Hay que
comprender la escena: por qu digo esto, qu quiero conseguir con aquello

Cada momento viene predicho de una razn para estar ah. Nuestra
preparacin justifica las frases que despus vienen en un momento dado, aunque el
sentimiento pueda variar. Un error muy comn es auto observarse, y para no dirigirse
a uno mismo un buen consejo es estar en el otro ms que en nosotros.

No debemos preocuparnos en exceso si una escena no est a nuestro alcance

por falta de experiencia personal, eso slo es cuestin de tiempo.

VALORACIN PERSONAL

En cuanto a las clases prcticas, siento que me han servido de mucho ya que
siempre he tenido problemas con la auto observacin. Los primeros das me
bloqueaba bastante y pensaba la mayora del tiempo, sobre todo en que no consegua

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conectar con mi pareja. Poco a poco, al tiempo que la simple repeticin de una palabra
variaba a construir puntos de vista como llevas unos aros muy grandes yo tambin
senta que cada vez era ms libre y avanzaba adecuadamente, porque ya no pensaba
tanto en voy a hacer esto o a tener esta reaccin ya que se supone que es la que
tengo que tener, sino que dejaba que la propia emocin se liberase y le daba pie a
ello, aunque en un principio fuese un simple impulso que no hubiese imaginado que
terminara en un llanto, una risa irrefrenable, vergenza, enfados desmesurados o
incluso en un beso. Semana a semana tena ms ganas de salir porque senta que las
cosas empezaban a salirme bien, y me gustaba la sensacin de despus del ejercicio.
Creo que toda la clase al principio empezamos muy perdidos, pero entre todos hemos
sabido afrontar las dificultades de la materia, cada uno dentro de sus posibilidades.

Yo, personalmente, me he dado cuenta de que casi siempre me ro mucho, no

s si como medio de escape de la verdadera emocin, si por nervios, o por qu. Pero
clase a clase he ido resolviendo este problema y dejando fluir ms los verdaderos
sentimientos.

En cuanto al libro, me ha gustado mucho la forma en que est escrito porque

nos hace formar parte de las clases de Meisner, como si de un alumno oyente se
tratase. Incluso identificaba a sus alumnos con mis propios compaeros de clase
segn su forma de comportarse. Comparaba constantemente las clases de Sanford
con las de Snchez, ya que eran ejercicios muy parecidos incluso iguales. Lo nico
que he echado en falta en las clases despus de leer el libro es la improvisacin, algo
de conversacin algo ms clido. En el libro apenas repiten dos veces la misma
frase (y eso el primer da), ya que finalmente terminan representando grandes
escenas. Es verdad que ellos estn un ao entero y nosotros slo cinco meses, pero
esto me deja con ganas de continuar con ello y que no se quede en una simple
aproximacin a la tcnica de Meisner.