"La Película Que No Se Ve: La Desaparición Del Guion", de Jean-ClaudeCARRIERE PDF

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Claude Carrire
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carriere_738574.jpg]
A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. El guin

no vale mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendido
yo, que escribo guioneslo que significan frases como sta. Ni
siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: Me ha
gustado mucho tu guin, y los dilogos me han parecido
maravillosos, pero la pelcula no era gran cosa. En estos casos, mi
reaccin es la perplejidad.
No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula,

apreciarlos por separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo
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con las pelculas de los dems. Puede que admire tal o cual
encuadre o, por el contrario, que me disguste la interpretacin de un
determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me gustan de
una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula bien
dirigida y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un
monstruo, un hbrido casi inimaginable. Una pelcula es siempre una
sola cosa, un todo ms o menos conseguido, con partes mejores
que otras. A veces una puesta en escena inventiva y sutil puede
insuflar vida a una historieta de lo ms banal. Es posible. A la inversa,
un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente
una bonita historia, y ejemplos de ello no faltan. Pero, en este caso, el
guin original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe:
cmo se puede decir, entonces, que es bueno?
Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme.

Cuando el filme nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya
terminada es, sin duda, aquello que se ve menos, esa primera forma
aparentemente completa que, sin embargo, est destinada a
transformarse, a desaparecer, a confundirse con otra forma, que ser
la definitiva.
Cuando yo tena veinticinco aos y acababa de publicar mi primera

novela, mi editor, Robert Laffont, me propusosabiendo lo mucho
que me atraa el cineparticipar en un extrao concurso. Acababa
de filmar un contrato con Jacques Tati para publicar dos libros
inspirados en dos de sus pelculas. Las vacaciones del seor Hulot

(Les vacances de Monsieur Hulot, l95l ) y Mi to (Mon oncle, l958).
Entonces en pleno rodaje, Tati propuso a Laffont que dijera a
algunos de sus ms jvenes autores que escribieran un captulo de
Las vacaciones del seor Hulot. Despus, l escogera al novelista
definitivo.
Acept y gan, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidi mi

vida. Jacques Tati escogi mi captulo. Un captulo que yo haba
escrito en primera persona cediendo la palabra a uno de los
personajes del filme: un viejecito muy pulido que se pasea siempre
con su mujer, con las manos a la espalda, aburrindose cada ao
durante tres o cuatro semanas, y al que el seor Hulot, claro est,
estropea las vacaciones.
Tati me cit en su oficina, cerca de los Campos Elseos, y yo me

present all con el corazn latindome apresuradamente. Por
primera vez en mi vida iba a entrar en una productora. Aquel hombre,
al que yo admiraba tanto, me recibi enseguida. Hablaba poco, y
miraba a la gente de una manera extraa pero minuciosa. Primero
me pregunt qu saba yo del mundo del cine. Yo le respond que era
lo que ms me gustaba en el mundo, que iba a la Cinmathque tres
veces a la semana, que...
Me interrumpi con un gesto de su mano:
No es eso. Lo que quiero saber es qu sabe usted exactamente

del mundo del cine, de la manera en que se hace una pelcula.
Le respond, sinceramente, que muy poco, casi nada.
Nunca ha hecho cine?
No, seor.
Llam a su montadura, Suzanne Baron (con la que despus yo

mismo trabajara varias veces, en El tambor de hojalata [Die
Blechtrommel, l979], de Volker Schlndorff, por ejemplo), y le dijo:
Suzanne, mustrele a este joven lo que es el cine.
En tres o cuatro minutos, con instinto infalible, Tati acababa de darme

mi primera gran leccin: para instalarse en el mundo del cine, del
modo que sea aunque slo se trate de escribir un libro a partir de
una pelculahay que saber primero cmo se hace, hay que ponerse
en contacto con la tcnica. De nada sirve pretender ignorar, con el
desdn tpico de algunos hombres de letras, todas esas mquinas y
ese quehacer artesanal.
Muy al contrario, hay que acercarse mucho, tocarlo, vivir con ello.
Ese da, Suzanne Baron me llev a una sala de montaje, situada en el

mismo inmueble. Me hizo entrar en aquella pequea y sombra
habitacin y me instal ante una misteriosa mquina que responda al
nombre de Moritone. Cogi la primera bobina de Las vacaciones del
seor Hulot y la puso en la mquina. Luego, en alguna parte, se
encendi una bombilla. Las imgenes empezaron a aparecer en la
pequea pantalla y Suzanne me mostr cmo poda hacer avanzar y
retroceder el filme, cmo poda congelar la imagen, acelerar el
movimiento, ralentizarlo, volver al punto de partida, todo ello
mediante una pequea palanca metlica. Una palanca mgica que
me permiti jugar por primera vez con el tiempo.
Cuando toda la parte mecnica estuvo en marcha, Suzanne puso a

mi lado un ejemplar del guin del filme y me dijo algo que nunca
olvidar y que constituy mi segunda gran leccin de aquel da,
aunque no me diera cuenta de ello hasta mucho ms tarde.
Puso la mano sobre el guin, luego sobre la bobina de la pelcula, y

me dijo:
El problema consiste en pasar de esto a esto.
El problema. Es muy fcil de decir. Se trata de una frase que, si no se

le presta mucha atencin, podra pasar por una observacin ms
bien vulgar, incluso banal. Pero, en realidad, incluye en s misma el

gran secreto de la transformacin. Indica claramente lo esencial, es
decir, que el rodaje de un filme es una operacin verdaderamente
alqumica, que consiste en transformar papel en pelcula, pasar de
esto a esto. Una transmutacin en la que es la propia materia la que
se transforma.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guin suele tirarse a la

basura. Es rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque
se ha convertido en otra cosa. Con bastante frecuencia, he
comparado esta inevitable metamorfosis con la oruga que se
convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas las
clulas, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero an
no puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embargo,

se agarra torpemente a la rama de un rbol, a merced de los
expectantes pjaros.
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma

definitiva y empieza a volar de flor en flor, de su primera apariencia
slo queda la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. As
tambin el guin, olvidado como una oruga.
Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guin no es la ltima
fase de una aventura literaria, sino la primera fase de una pelcula.

Jacques Tati y Suzanne Baron me lo demostraron en muy pocos
minutos, hace treinta y cinco aos, y cada da que pasa la
experiencia me lo confirma. El guionista es ms cineasta que
novelista. Evidentemente, nunca le perjudicar saber escribir (incluso
puede resultarle muy til, y no slo en el mundo del cine), pero eso
que denominamos escritura cinematogrfica es un ejercicio
especfico y muy difcil que no se parece a ningn otro. Se trata de
una escritura que se debe recordar a cada instante a s misma, con
insistencia casi obsesiva, que est destinada a desaparecer, a una
inevitable metamorfosis. De todos los objetos relacionados con la
literatura, el guin es aquel que cuenta con menos lectores: como
mucho un centenar. Y todos buscan en l nicamente su inters
particular y profesional. A menudo los actores slo se fijan en su
papel (lo que se llama una lectura egosta), los productores y
distribuidores en las posibilidades de xito, el director de produccin
en los figurantes y los rodajes nocturnos, el ingeniero de sonido oir
ya el filme slo con volver las pginas y el director de fotografa
imaginar su luz, etctera. Todo un abanico de lecturas individuales.
Una herramienta que se lee, se anota, se disecciona... y se
abandona. S que ciertos coleccionistas los conservan y que a veces
incluso se publican, aunque slo si el filme funciona: entonces
sobreviven a s mismos.
De todas las formas de escritura, la cinematogrfica me parece la
ms difcil, pues para ponerla en prctica son necesarias unas

cuantas cualidades que raramente se encuentran reunidas. Hace
falta talento, por supuesto, como para todo, pero tambin inventiva,
emotividad, tenacidad. Es necesario un mnimo de capacidad literaria
e incluso de habilidad. Tambin un sentido especial del dilogo, que
debe parecer real sin serlo, y un buen bagaje tcnico. Como deca
Tati, hace falta saber cmo se hace una pelcula. De lo contrario,
estaremos escribiendo sobre el absoluto, sobre utopas, y nuestras
frases, por elegantes que sean, permanecern irrealizables, aunque
slo sea por razones de presupuesto.
Hay que saber cunto cuesta lo que se escribe.
A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los

tcnicos, hay que aadir una cualidad singular muy difcil de
conseguir y mantener: una cierta humildad. Y no slo porque, en la
mayor parte de los casos, el filme acabar perteneciendo al director,
cuyo nombre ser el nico en ser glorificado (o maldecido), sino
tambin porque la obra escrita, sucia y arrugada, acabar finalmente
desechada, como la piel de la oruga. En el camino, hay que poder
redirigir nuestro amor, nuestros sentimientos, hacia el filme, pues,
cuando finalmente exista, todos nuestros esfuerzos e investigaciones
desaparecern como por arte de magia. Y as, el ltimo da,
podremos salir del estudio sin tener que mirar con amargura las
papeleras.
Permanec ms de diez das en aquella oscura habitacin a la que yo

llamo mi caverna inicitica. Me ensearon campos y contracampos,
planos generales, diferentes encuadres, buenos y malos raccords.
Primeros balbuceos de un lenguaje completamente nuevo para m.
Me hablaron de ritmo e incluso de estilo. Un joven delgado y
nervioso, de grandes y brillantes ojos, ayudante de Tati pero tambin
gagman, msico e ilusionista, venia a verme a menudo. Se llamaba
Pierre Etaix. Con l, algunos aos ms tarde, compartira mis inicios
en el mundo del cine. Y desde entonces no nos hemos separado.
Pierre se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas

preguntas.
Por qu ese plano no es, en la pelcula, tal y como se describe en el

guin? Por mltiples razones, me deca Pierre, que ha sido imposible
prever: un malecn demasiado corto, un actor poco hbil a la hora
de encadenar sus gestos (algo que exige una gran precisin en una
pelcula cmica), el mal tiempo, un perro caprichoso, los azares del
rodaje, en fin, o bien el hecho de darse cuenta, de repente, de que
aquello que pareca muy divertido sobre el papel se convierte en algo
ms bien pesado, o inverosmil, o previsible, cuando se intenta darle
forma y vida ante la cmara.
Son los inevitables accidentes de la transformacin. Sean cuales
fueren las precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo,

de las improvisaciones, de las correcciones y de las repeticiones,
existen ciertos momentos (no s decirlo de otro modo, no encuentro
otra palabra para ello) que se resisten a convertirse en tal o cual parte
del filme. Se puede tratar de obligarlos a ello, hacerlos encajar por la
fuerza, pero entonces se sometern de mala gana, dejando siempre
tras de s una cierta insatisfaccin, tanto por nuestra parte como por
la de los espectadores.
,Por qu lo que parece adecuado y verosmil cuando se lee, e

incluso cuando se lee en voz alta, se convierte en falso y forzado
cuando se ve en una pantalla?
Es por el paso de nuestra subjetividad de lectores, cuyas normas

imaginadas quedan siempre indefinidas, a la implacable objetividad
de la cmara, cuyo ojo y cuyo corazn son tan distintos de los
nuestros? Se trata de un problema irresoluble?
Todos los directores se han enfrentado a esta resistencia, a este

rechazo. Puede decirse entonces que la escena, o un determinado
momento de la escena, resopla como una mula tozuda. A pesar de
todos nuestros intentos, este maldito momento no formar parte del
filme.
Es algo que los actores, por instinto, reconocen a menudo: Tengo
un problema con esto, suelen decir. No pueden definirlo muy bien

pero, cada vez que intentan abordar la escena, fracasan. No se
sienten cmodos, sino como si estuvieran falsendolo todo.
Para el director atento, se trata de una seal de alarma. Cuidado: hay

algo que no funciona. Y entonces se le plantea el problema de
siempre: debe obligar al actor a vencer esa resistenciay a
encontrar, quiz, ms all de sus vnculos, una segunda verdado
es preciso cambiar, incluso eliminar cuanto antes esa escena?
Cualquier metamorfosis de un guin o, dicho de otro modo, cualquier

filmacin de situaciones imaginarias, van acompaadas, de este
modo, de toda una serie de concesiones, que siempre se desean lo
ms leves posible. Un guin es el sueo de un filme. Nos imaginamos
los mejores actores. Los ms bellos decorados, ros de dlares,
imgenes verdaderamente nuevas.
Cuando llega el da del rodaje, que es el primer momento de la

verdad (el otro ser el estreno), nos contentamos con lo que hay.
Empiezan las concesiones, aunque podra decirse que ya han
empezado durante la preparacin: Fulano no est libre, no hay dinero
suficiente para rodar la escena del barco, no podemos trasladar a un
equipo a tal o cual pas tras los ltimos acontecimientos y, como
siempre, el tiempo apremia. Durante el rodaje de Les enfants du
Paradis en los estudios de la Victorine, en Niza, se cuenta que Marcel
Carn gritaba de clera contra los aviones de guerra

norteamericanos que estaban apoyando el desembarco aliado en la
Provenza: No podis hacer esto! No vis que estamos haciendo
una pelcula?.
Sin duda, y en cierto sentido, tena razn. Es mejor hacer una pelcula
que hacer la guerra. De acuerdo, pero entonces se trataba de liberar
a Europa de un monstruo.
Por no hablar de los imprevistos, como en este caso, las

concesiones se agolpan ante nuestras puertas desde el inicio mismo
de la preparacin. A menudo me digo que uno de los grandes
talentos del director de cine es el de saber escoger: lo que puede
consentir, lo que debe discutir y lo que tiene que rechazar.
A veces la metamorfosis puede llegar hasta el absurdo. Recuerdo

que, en los aos 60, un amigo decidi hacer una pelcula sobre la
vida de un eremita del desierto, uno de esos santos de los primeros
siglos de la cristiandad cuyas leyendas estn llenas de prodigios.
Este director convenci a un productor, que a su vez contrat a un
guionista. Y se pusieron a trabajar.
Despus de algunas semanas empezaron a preguntarse: pero, en el

fondo, por qu ambientar esta hermosa historia en la antigedad?
No podramos acercarla un poco ms a nuestros das, situarla en el
siglo XVII, por ejemplo? Y por qu no en la actualidad?
En efecto, hoy en da ya no hay santos que hagan milagros, por lo

menos en Europa. Y si situramos la historia en la India, frica o
Amrica del Sur? Entonces intervino el productor, con los
argumentos de siempre. Ni hablar de rodar en frica o la India. Al
pblico no le interesan los personajes exticos. No, hay que rodar en
Europa o, de lo contrario, no habr pelcula (es as: nunca se puede
escoger entre esta pelcula y otra que podra ser mejor, sino slo
entre sta o ninguna).
Bien. ,Dnde encontrar un santo en la Europa de los aos 60? Las

discusiones se prolongaron durante mucho tiempo, casi un ao. Y la
conclusin fue sta: el equivalente ms adecuado de un santo en
nuestra poca es el detective privado, sin ninguna duda. El
productor, el guionista y el director estuvieron de acuerdo. As pues, a
esa idea original que muchos consideraban extravagante (un santo!,
a quin se le ocurre hacer una pelcula sobre un santo?), se aada
ahora el recurso, blando y tranquilizador, al ms manido de todos los
tpicos cinematogrficos.
Y el filme se rod. Una pelcula policaca que transcurra en Madrid,

con Eddie Constantine en el papel protagonista. Debo decir que
aquel director que, un ao antes, haba tenido la extravagante idea
del santo, se desmarc del proyecto en el ltimo minuto. Otro
realizador se encarg de la pelcula. Una pelcula mediocre, que no

tuvo ningn xito.
Algunos das despus de nuestro primer encuentro, Jacques Tati me

llev a un estudio de sonido. l mismo se estaba ocupando de las
mezclas de Mi to. Aquella tarde, se trataba del ruido de un vaso que
se rompe al caer al suelo de una cocina moderna. Tati se haba
rodeado, como hombre meticuloso que era, de una treintena de
cajas de vasos distintos y, durante varias horas, los estuvo dejando
caer uno tras otro sobre diferentes tipos de suelo piedra, madera,
cemento, baldosa, incluso metal con imperturbable seriedad. Yo le
miraba sorprendido y me preguntaba: as que esto es el cine, esta
labor aburrida y oscura? Segua a Tati por todas partes, casi siempre
junto a Etaix, y asista a proyecciones seguidas de largos y agitados
debutes (Se ve bien la cola del perro que pasa junto a la alarma
electrnica y que hace que se cierre la puerta del garaje? S? De
verdad? Estis seguros de que el pblico la ver?). Tati, sin duda,
haba decidido que, antes de dejarme escribir el libro, deba
mostrarme el mximo de cosas posible. De ah la importancia que
siempre he otorgado a los conocimientos tcnicos, a las
herramientas de filmar, a los sonidos, a las luces, a los ejercicios de
montaje. Durante aos, en el curso de mi trabajo, yo, que no tengo
ningn tipo de formacin literaria, he intentado pasar el mayor tiempo
posible en los plats, en los auditorios, en los laboratorios. En la
primera pelcula de Pierre Etuix, El pretendiente (Le soupirant, l963) fui
encargado de atrezzo y microfonista. Disponamos de pocos medios

y rodbamos con un equipo reducido.
Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el micrfono en medio

de las luces sin que provoque sombras, privilegiar este o aquel
sonido, esta o aquella vozaunque sean tenuessobre cualquier
otro: todo forma parte de la obra general. Nada resulta intil para la
escritura. An hoy en da, tan a menudo como puedo, paso horas
enteras en los talleres de investigacin, estudiando las imgenes de
sntesis, los hologramas y todas esas nuevas articulaciones del
lenguaje cinematogrfico.
Todos los mtodos tcnicosincluso los digitalesguardan un

antiguo secreto. Cualquier aprendizaje consiste en una formacin
total, que no slo cambia nuestros gestos y nuestras miradas, sino
tambin todo nuestro ser. Un artesano competente raras veces
tendr ideas extravagantes, pues su seguridad y su calma le
acompaarn incluso cuando no est trabajando. El verdadero
peligrocomo se comprueba a menudoconsiste en creer que la
tcnica es suficiente y que el virtuosismo puede suplantar a la idea.
Por el contrario, cuanto ms envejezco ms admiro a los artistas que

saben disimular todas sus habilidadesRenoir, Buuel, Ozu, que
evitan cuidadosamente los golpes de efecto, que huyen de los
subrayados. No hay ninguna duda de que son capaces de cualquier
virtuosismo. Pero me gusta que sus investigaciones vayan por otro

lado: el misterio, la concentracin, la intensidad vital, cualidades
menos espectaculares pero a la vez menos frecuentes.
No me siento atrado por los pintores exhibicionistas, esos que me

muestran sus habilidades a cada paso que dan y luego slo saben
repetirse, aun cuando alcancen obscenos rcords en las subastas
pblicas.
Me gusta mucho aquello que deca Delacroix: Si viviera ciento veinte

aos, seguro que al final me quedara con Tiziano. No es un pintor
para la juventud. Es el menos amanerado y, por consiguiente, el ms
variado de los pintores. El talento menos amanerado es siempre el
ms variado: a cada instante obedece a una emocin real y distinta
una emocin a la que debe rendirse. No le preocupa el boato, ni
tampoco demostrar su facilidad ni su seguridad en el trazo. Al
contrario, desprecia todo aquello que no le conduzca a la ms viva
expresin de su pensamiento.
Tampoco en el caso de un guin hay que fiarse por completo de la

tcnica, que casi siempre acaba convirtindose en facilidad. Hay que
ir siempre ms all, hacia la emocin verdadera. En compaa de
Tati y de Etaix, muy pronto pude darme cuenta de que una gran
parte de este trabajo al que se denomina escritura consiste
precisamente en no escribir nada. El propio acto de escribir es
peligroso, pues sobre l pesa una especie de antiguo prestigio que

muchas veces le sirve de justificacin. Si est escrito, debe de ser
verdad, as que no voy a tocar nada. Muchos realizadores llaman
biblias a los guiones terminados. como si contuvieran una verdad
eterna procedente de un lejano Sina.
A menudo he dicho, en el curso de algn ensayo teatral, por ejemplo,

que si a un actor se le proporciona una frase oralmente, sin escribirla
en ningn sitio, la tratar con desenvoltura, con una libertad a
menudo fecunda. Si se escribe la misma frase sobre un pedazo de
papel o, con ms razn, si se pasa a mquina, el actor la respetar
mucho ms. Incluso puede que llegue a paralizarle.
Tati, a la salida de los estudios, me hizo sentar en la terraza de un

caf, y desde all empezamos a observar a los paseantes. La mayora
de ellos no atraan nuestra atencin, pero, de vez en cuando, siempre
haba alguno que nos pareca interesante, ya fuera por su apariencia
general, alguna particularidad de su manera de vestir o incluso su
fsico. Retorno a las fuentes. Haba que observar. ver, y luego
imaginar, evitar las actitudes pasivas, identificar a cada uno con una
historia, aunque fuera apresurada, con un gag, con un contratiempo,
con un accidente que pareciera apropiado para l. Toda la calle, la
ciudad y, por qu no, el mundo entero, todos los habitantes del
planeta, nos parecan estar all slo para servir de pretexto a un
inmenso filme cmico que nosotros debamos descubrir.
Durante mucho tiempo continu realizando este trabajo en sus ms

diversas formas, ya fuera con Pierre Etaix, con Luis Buuel, con
Milos Forman o con Peter Brook Cada uno, claro est, slo vea
aquello que corresponda a sus gustos o inclinaciones personales. Un
hombre que cojea puede parecer divertido o pattico, segn la
mirada que se pose sobre l. Recuerdo a Milos Forman observando,
desde la terraza de un caf, las idas y venidas de los paseantes y las
prostitutas, en una calle de Pigalle, y murmurando desanimado: Slo
Dios podra dirigir esto. Lo ms esencial es no perder nunca el
contacto con la vida en beneficio de las construcciones mentales,
descubrir y explorar todo lo que nos rodea, domesticarlo antes de
transformarlo, antes de aplicar a lo real las perversiones y
desviaciones que sean necesarias.
En l968, Forman decidi hacer una pelcula en Nueva York. Como

personaje principal escogi a una joven fugitiva, una dropping-outl.
Por aquel entonces haba un gran nmero de estos run-away kids2,
que un buen da abandonaban a su respetable familia para unirse, en
las calles del East Village, a los abigarrados, trashumantes grupos de
hippies, intentando cambiar de vida. Los Beatles acababan de
escribir una bella cancin sobre el tema: She's Leaving Home.
Milos pidi mi colaboracin y me reun con l en Nueva York. Cuando

se pisan los Estados Unidos por primera vez, la impresin es siempre
la misma: Ya conozco este pas. Hemos vistoy amado tantas

pelculas norteamericanas desde nuestra infancia que conocemos a
la perfeccin los rascacielos, el Colorado, los taxis amarillos de
Nueva York e incluso los coches de la polica. Nuestros primeros
viajes a Norteamrica los hemos hecho gracias al cine.
El viaje real, sin embargo, supone algunas diferencias. Y Nueva York,

en l968, resultaba sorprendente. Poco iniciados en las nuevas
modas, ramos como dos extranjeros en tierra extraa. Para superar
esto, en lugar de encerrarnos en la habitacin de un hotel y escribir
aquella pelcula que acabara titulndose: Juventud sin esperanza
(Taking Off, l97l), nos fuimos a vivir al Village, entre nuestros
personajes, y nos dedicamos a recorrerlo todo, llamando a las
puertas y diciendo, con nuestros inconfundibles acentos: Somos
cineastas europeos y queremos hacer una pelcula sobre la juventud
norteamericana. Tiene usted hijos?.
Nadie nos cerr la puerta en las narices. Hubo incluso una familia que
prcticamente nos oblig a compartir su comida. Y la puerta de
nuestro apartamento, situado en Leroy Street, estaba siempre abierta
para todos aquellos que quisieran entrar. Por nuestra parte, nos
dedicamos a escuchar atentamente sus relatos, que al principio casi
no entendamos a causa del lenguaje utilizado, un argot tribal que
slo pueden comprender los miembros del grupo (hasta el punto de
que en Inglaterra tuvieron que subtitular varias escenas).
El guin empez a tomar forma ms tarde, despus de haber estado

en contacto con la realidad durante mucho tiempo. La mayor parte
de las escenas eran ficticias, como aquella que presenta una
Asociacin de Padres de Jvenes Desaparecidos, tan verosmil, sin
embargo, que los productores recibieron montones de cartas
preguntando por la direccin de este organismo. Era una ficcin
emanada de la realidad. No hubiera existido sin la atmsfera
excepcional que nos rodeaba, que invada nuestros corazones y
nuestras almas, y tampoco sin nuestras persistentes investigaciones,
ms bien propias de unos antroplogos.
La escritura siempre debe entrar en escena al final del proceso,

cuando ya nos hemos enfrentado a lo esencial. Lo ms tarde posible.
El segundo fenmeno, siempre acompaado de una cierta sorpresa

que va adquiriendo distintos matices a lo largo de los aosaunque
sin dejar nunca de ser una sorpresa, se basa en la libertad de la
imaginacin. De hecho se trata de un msculo que, como la
memoria, hay que fortalecer mediante el entrenamiento. Pero, a
diferencia de la memoria, que se cree o que se crea, hasta una
fecha reciente localizada en alguna parte del cerebro no sabemos
muy bien dnde se aloja la imaginacin. Sin duda en la cabeza, pero
tambin en el cuerpo, en los sentidos, en los nervios y en los reflejos.
Est all ms o menos viva, segn las edades y los individuos
presta para abrirse al mundo, liberarse, expandirse. Habita en

nosotros bajo las ms misteriosas formas, invade nuestros sueos,
es el viento que sopla sobre nuestras velas y que transforma nuestras
vidas.
Todos somos vulnerables a la imaginacin, pues sin ella nuestra

existencia sera demasiado real. Cuando la excitacin de nuestra vida
diaria empieza a remitir, aunque slo sea durante unos pocos
minutos, nos encontramos con este compaero secreto: nuestra
imaginacin toma el mando, se desliza en nuestro interior con
seguridad y suavidad, y se aprovecha de esos momentos de
inaccin, de regreso a nosotros mismos, para levantar un teln
invisible. Entonces nos transporta al escenario, vemos a un actor que
somos nosotros mismos y todo acaba confundindose. A partir de
elementos de la realidad, de aquello con lo que nos enfrentamos da
a da, de nuestros amigos y de las mujeres a las que deseamos,
entramos en otro mundo.
Como quien no quiere la cosa, algunos de nosotros vamos un poco

ms lejos e intentamos compartir con los dems nuestras imgenes,
nuestros sonidos y nuestras historias. Nos llamamos a nosotros
mismos narradores profesionales y, recurriendo voluntariamente a la
imaginacin, la parte ms soadora y errtica de nosotros mismos, la
obligamos a trabajar sin ningn escrpulo, a horas fijas,
manipulndola y torturndola. Un tratamiento que ella detesta y adora
a la vez.
A medida que se suceden las experiencias, vamos conociendo ms y

mejor a ese misterioso inquilino. Con inusual rapidez primera razn
de nuestra sorpresa, empezamos a creer que sus posibilidades de
exploracin son ilimitadas. Su territorio es prodigiosamente amplio y
cada da se ensancha ms y ms. Las situaciones que es capaz de
concebir en su incontinencia pueden llegar hasta el infinito. Detalles,
miradas, gestos, palabras: no hay lmites. Durante el siglo XIX, haba
gente que crea que las situaciones dramticas eran limitadas. A lo
sumo unas cuantas decenas. Nada ms falso que esta visin
estrechamente aritmtica de nuestro mundo imaginario. Todo puede
ser dramaturgia, todo puede ser accin, relato, historia, a condicin
de que el inters se mantenga, que aquellos que nos escuchan
permanezcan sentados, con los ojos bien abiertos, completamente
inmviles.
En este sentido, las semillas se vienen plantando desde hace ya

mucho tiempo. Los narradores africanos, indios o persas son
realmente inagotables. Pero, de vez en cuando, sobre todo entre
nosotros, aparecen ciertos tiranos reductores que afirman, con el
hacha levantada: hay que escribir as. De esta manera y no de otra.
En Francia, durante el siglo XVII, muchos poetas fueron enviados a la
hoguera: el orden clsico, al mismo ritmo que la monarqua absoluta,
se estaba abatiendo sin piedad sobre la deliciosa, preciosa, mstica y
obscena exuberancia barroca del primer tercio de siglo. Esos poetas

se llamaban Chausson o Le Petit.
Acabemos, decan los tiranos, con todo ese calamitoso desorden.

Ahora hay que respetar las reglas y expresarse con claridad. Slo
cuenta el decoro. De nuevo se impona una prohibicin poniendo
como excusa el buen gusto. El resultado fue que, durante todo el
siglo siguiente, el XVIII, no se escribi en Franela un solo poema.
Muchos versos, s, pero ningn poema.
Este peligro, siempre el mismo bajo formas renovadas, est

permanentemente al acecho. Sea cual fuere nuestra ocupacin, nos
sentimos fuertemente atrados por las clasificaciones, los archivos y
las etiquetas. Nos entusiasman los callejones sin salida, tan
confortables, tan protegidos, tan fciles de inspeccionar. Amamos
las formas establecidas, aquellas que gustamos de llamar clsicas.
An no hemos dicho nada y ya empezamos a repetirnos. Hacemos
muchas pelculas pero no hacemos cine. Hemos perdido la
capacidad de invencin, el espritu de la aventura. Cuando nos
amenaza un vago reproche, casi siempre procedente de nuestras
zonas ms oscuras, nos justificamos con una sola palabra: fidelidad.
Nos llamamos, nos creemos fieles a nosotros mismos. Y, sin
embargo, fidelidad es una palabra, como tantas otras, que no quiere
decir absolutamente nada, por lo menos cuando se emplea sola.
Permaneciendo fieles a la forma, a menudo traicionamos lo esencial.
Y la propia forma muere, ms tarde, vaca ya de toda sustancia.
Para evitar el olvido slo disponemos de la imaginacin. Es el caballo

que nos lanzar hacia adelante y nos sacar del atolladero. Sin que
nos demos cuenta, siempre presente, vuelve incesantemente a la
carga con renovadas energas. Cmo dejar de imaginar? Nos lleva,
sin esfuerzo alguno, al otro lado de todos los espejos, nos atrae
como el canto de las sirenas. Est ah para ayudarnos. a cada
instante, a escapar de la monotona, de lo ya visto, de lo ya odo, del
savoir-faire, de la siempre peligrosa experiencia. Nos abre
imprevisibles caminos entre la maleza.
Naturalmente, a veces tiene miedo, pues las amenazas son

constantes. Se desconfa de ella porque es capaz de imaginarlo todo,
de poner el mundo patas arriba, de sentar al mendigo en el trono y
lanzar al rey a la fosa comn, de soar incluso el Apocalipsis, el fin de
todo, la nada soberana. Se la maltrata y se la encarcela. Siempre
rechazada, a menudo se retracta de todo. En el caso de ciertas
personas basta con mirar a nuestro alrededor parece incluso
haber desaparecido, asesinada por la rutina y la estupidez. Y
entonces esos individuos se encierran para siempre en una vida
rgida, en un pensamiento clausurado.
El gran peligro, sin duda, tanto en nuestro terreno como en los

dems, es creer que basta con lo que ya sabemos, cuando en
realidad hay que provocar, irritar, y abordar cada pelcula como si

fuera la primera. Sin olvidar nunca que nuestro trabajo, en el curso de
esta alquimia, est condenado a desaparecer.
Buuel lea el peridico cada da. Sin duda para enterarse de las
noticias del mundo, por las que senta un gran inters, pero tambin
por motivos profesionales. La lectura y el comentario de la prensa
formaban parte, para l, de la elaboracin del guin. No sin irritacin,
y a veces incluso pnico. Un da lemos que haba explotado una
bomba en la baslica del Sacr-Coeur, en Pars, informacin que nos
inquiet, pues en esa poca la de Ese oscuro objeto del deseo
habamos imaginado a un grupo terrorista que actuaba en nombre
del Nio Jess.
A la maana siguiente, llenos de ansiedad, abrimos el peridico para

ver cmo iba la investigacin. Ni una palabra. Otras informaciones
sustituan a la del Sacr-Coeur. Cuando es la prensa la que nos
acerca a la realidad, el resultado es siempre decepcionante. La
mayor parte de aquellas noticias no tena ningn inters para
nosotros y, en cambio, la nica que nos fascinaba desapareca de
repente y para siempre.
No basta con la realidad. Es necesario que la imaginacin se inserte

en ella y la pervierta, o por lo menos le d una nueva forma.
Recuerdo otra maana en la que vi llegar a Buuel muy plido, con

aspecto inquieto. Le pregunt qu ocurra y me dijo: El mundo est
fatal. No vale la pena continuar trabajando. El fin del mundo est muy
cerca: puede ser maana mismo. Le ped que me dijera las razones
de ese sbito terror y me respondi:
Es que no has ledo la prensa? Dos banqueros suizos se han

suicidado el mismo da!
Sin embargo, el mundo no se acab, ni al da siguiente ni al otro, lo

cual no s si le decepcion.
Otra parte de nuestro trabajo consista en contarnos nuestros

respectivos sueos cada maana. Si los habamos olvidado los
inventbamos, o por lo menos eso es lo que haca yo, recordando
la frase de Andr Breton acerca de un tipo al que no tena en mucha
estima: Es un cerdo. No suea nunca.
Peridicos y sueos: la cotidianeidad. A todo ello vean a aadirse a

lo largo del da, la reflexin, la improvisacin y la invencin
propiamente dichas, a las que nos veamos obligados por contrato.
Bsqueda errabunda e indefinible que poda finalizar en unos
recuerdos de infancia, en ancdotas sobre un amigo comn o en
imgenes y lecturas, todo ello separado por largos silencios durante
los cuales cada uno de nosotros, como si se tratara de un cuento de
Edgar Allan Poe, poda leer el pensamiento del otro. O bien podamos
acabar estallando en carcajadas, incluso enzarzados en una pelea
absurda, para que al final, sbitamente, una escena surgiera de no se
saba muy bien dnde. Entonces la acogamos, le dbamos forma,
apartbamos la mesa y las sillas, incluso las luces, y, en un torpe
remedo de puesta en escena, comenzbamos a interpretar, a
improvisar, volviendo a empezar tres, seis, diez veces si era
necesario. En cada ocasin corregamos frases y gestos, y algo
empezaba a nacer en el interior de ese movimiento irregular.
Rpidamente tomaba notas para no olvidar esas expresiones y
posturas que nacen de la improvisacin y que luego se intenta
recordar en vano.
A veces este camino no conduca a ninguna parte. Todo volva al

silencio y a la desolacin. La espera recomenzaba. Estbamos
convencidos de que nunca encontraramos nada vlido, nada que
nos dejara satisfechos a uno y a otro. Llambamos al camarero del
hotel y pedamos otro caf. Volvamos a leer los peridicos, a
recordar viejas historias que nos habamos contado ya innumerables
veces. Mirbamos el paisaje siempre el mismo que dejaba
entrever la ventana, como dos insectos que intentaran salir de un
tarro: seguro que haba una salida secreta que, a su vez, nos
conducira a la inmensidad de las grandes praderas, pero, cmo
encontrarla?
Era una agitacin incesantemente salpicada por el aburrimiento. Una

actividad extraa, muy difcil de explicar.
En lo que se refiere al entrenamiento del msculo de la imaginacin,

que es el nico capaz de encontrar esas salidas, practicbamos
diariamente un ejercicio que exiga mucha disciplina. Durante una
media hora, al finalizar las sesiones de trabajo, yo me quedaba solo
en mi habitacin mientras Buuel se iba al bar lugar sacrosanto, y
preferentemente sumido en las sombras, que la inspiracin suele
atravesar de una manera casi fatal a por su aperitivo nocturno.
Fsicamente alejados, as, nos obligbamos a inventar una historia, en

media hora, que poda ser corta o larga, en presente o en pasado,
trgica o burlesca, o consistir simplemente en un detalle o un gag. Al
trmino de la operacin nos reunamos en el bar y nos contbamos
nuestros hallazgos, que podan estar o no estar relacionados con el
guin en el que estbamos trabajando: eso no tena ninguna
importancia. Lo esencial era mantener la imaginacin alerta, forzarla a
despertarse cada da precisamente a esa hora el final del da en
la que ya empieza a adormilarse.
Al entrar en el bar, yo ya poda leer en el rostro de Luis si sus

hallazgos le haban dejado satisfecho o, por el contrario, le parecan
mediocres. Y viceversa, sin duda, pues todo rostro queda iluminado
tras el paso de una buena idea.
A veces, en una fase anterior, cuando nos encontrbamos atascados

en una escena que pareca irresoluble, me deca:
Quiz esta noche, con la ayuda de la ginebra.
No a todo el mundo que est buscando una idea se le puede decir:

vete a un bar confortable y tranquilo sobre todo sin msica,
bbete lentamente un dry martini y espera. En el caso de algunos,
esto no funcionar nunca. Pero para Buuel se trataba. sin duda
alguna, de un terreno propicio. Mientras los lentos vapores del
alcohol le suban a la cabeza, segn deca, empezaba a ver cmo se
mova el aire, a percibir imgenes fugitivas, incluso a ver personajes
que se deslizaban silenciosamente de un sitio a otro.
De la terraza del cat en la que se sentaba Jacques Tati al oscuro bar

en el que me esperaba Buuel, hay mil lugares, mil atmsferas
favorables. He escrito escenas de Mahabharata en un
embotellamiento en Madrs, incluso en un aeropuerto de provincias
en la India, mientras esperaba, al lado de Peter Brook, un avin
confusamente anunciado. Ciertas imaginaciones son, por el
contrario, caprichosas e incluso obsesivas, y exigen, por ejemplo, el
color rojo, o una msica de flauta, o un calor excesivo, o el sonido
cercano del mar. Al leer los desiderata de los escritores, y entre ellos
los de los guionistas, a veces es como si estuviramos hojeando un
catlogo de perversiones. Conoc a uno que no poda soportar el

canto de los pjaros, hasta el punto que, de orlo, caa sbitamente
en una repentina crisis. Fetichismo? Pereza disfrazada? Pnico
ante el inicio de la labor? Un recuerdo lejano, como sucede con
algunos traumas?
No se sabe, pues estas cosas apenas se estudian. Felizmente.
Lo que parece cierto es que el campo es ilimitado. Se puede,

evidentemente, poner barreras, o pasear sin rumbo fijo hasta
perderse. Todos los mtodos son buenos para cultivar el campo.
Pero slo hay una certidumbre: el cultivo es indispensable. Somos
libres de soar con una pelcula nacida de un erial, pero no
deberemos sorprendernos si, en ese caso, los visitantes acaban
evitndolo prudentemente.
El cultivo, pero tambin el abandono, el barbecho. Se puede

abandonar una historia durante semanas, meses e incluso aos. No
importa: su vida no tiene por qu detenerse. Sin nosotros saberlo.
empieza a ser objeto de una ebullicin invisible. Hay que dejarle
existir, concederse momentos de descanso, de inactividad absoluta,
tanto fsica como mental. Una parte de nosotros permanece
despierta. Un da u otro, si todo va bien, recogeremos los frutos.
El trabajo en este oscuro dominio permite descubrir tambin que
nuestra imaginacin es perfectamente inocente, y que no debemos

dejar de luchar contra nuestras propias prohibiciones.
Contrariamente a lo que nos han repetido durante siglos las
religiones menos permisivas, no hay malos pensamientos, ni
pecados de intencin. Muy al contrario, debemos intentar cualquier
cosa, imaginarlo todo. El guionista tiene el derecho y probablemente
el deber de ser cuando inventa un personaje vulgar, odioso,
racista y egosta, un infecto criminal en potencia. Debe, varias veces
al da, matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y a
su patria. A travs de la disolucin de todas las barreras, u
obligndose a llevar una mscara desagradable o ridcula, debe
buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal gusto, se
al que tanto detesta, se en el que no querra convertirse bajo ningn
pretexto.
Y que se tranquilice: lo encontrar.
Al igual que, al inicio de cualquier trabajo, toda actitud heroica o

demostrativa puede ocultar una trampa fatal (nada ms fcil que la
teora, pero tampoco nada ms paralizador), tambin toda censura
personal, toda retirada temerosa, todo rechazo a contemplarnos en
nuestra integridad pueden acabar suponiendo una castracin, un
pecado, un atentado contra la imaginacin que tarde o temprano
habr que pagar.
Y adems, el guionista en el momento del trabajo no slo debe

aprender a mirar en sus propias tinieblas, sino tambin osar
desnudarse ante su partenaire. Debe atreverse a proponer una idea
determinada afirmando obstinadamente que es buena, incluso
cuando crea que puede ser peligrosa, grosera o repugnante. Debe
abandonarse a un ejercicio constante de impudicia con el fin de
liberarse de lo que extraamente se denomina el respeto. esa actitud
de reserva bajo la que se esconde el veneno del temor.
Pues no se trabaja jams solo, ni siquiera en los momentos en que

no hay nadie ante nosotros. Siempre somos una personalidad
mltiple. Puede que haya un cerdo en nuestro interior, ms o menos
enmascarado, pero tambin habr un asceta y una paloma blanca,
prestos a la accin y a la reaccin. Es inevitable: nunca dejuran que el
cerdo escriba solo el guin.
Una pelcula est terminada cuando el guin ha desaparecido. La

estructura se ha vuelto invisible, ya no se siente. La inteligencia y la
sensibilidad del espectador deben dirigirse ahora hacia el propio
filme, y no hacia la manera en que est hecho. A menos que la
pelcula, como dice a veces Godard, sea una pelcula que se est
haciendo, en cuya elaboracin se supone que podemos ayudar y
participar (sin embargo, el cine no es algo inmediato, como el teatro,
por lo que slo puede tratarse de otra forma de ilusin), todo el
trabajo quedar borrado, todas las articulaciones e informaciones
que hayan ido apareciendo necesariamente sern asimiladas

por la propia accin. La organizacin se ha desvanecido.
Ahora cada imagen, cada palabra nos sorprende. De repente todo es

inesperado. Y, no obstante, vemos esa accin como inevitable. Todo
conduca hacia ella. Es aquello que desebamos en secreto. En
estos momentos privilegiados, sorprendentes e indispensables, la
pelcula encarna y concreta nuestro deseo, le aporta una satisfaccin
tanto ms intensa cuanto que no la esperaba, no osaba esperarla.
En la esperanza de llegar a ese momento, a menudo decepcionada

pero siempre viva, hay que aprender a liberarse suavemente
volvamos a Delacroix y a Tiziano de nuestro bagaje, de todo lo que
nos han enseado, de lo que Buuel llamaba el ingenio. Un
hallazgo demasiado brillante, y expuesto con demasiada brillantez,
puede romper nuestra relacin ntima con la pelcula, puede incluso
distanciarnos, como el actor de teatro que entra en escena con un
vestuario demasiado bonito, o como ese decorado exuberantemente
iluminado que nos arranca un suspiro de admiracin.
Es la belleza y nicamente la belleza de esa imagen que admiramos,

arrancada al filme, lo que nos distancia de este ltimo sin que apenas
nos demos cuenta; la belleza de la imagen o la intensidad de las
palabras, sobre todo de las palabras de una autor, sas que
esperamos minuto a minuto, olvidndonos mientras tanto de la carne
del filme. Hay innumerables rplicas, la mayora de ellas

absolutamente amorfas, que parecen estar ah slo para preparar la
llegada de la palabra, como un nadador perdido en medio del mar
que an pudiera respirar de vez en cuando.
Peter Brook cuenta que un actor de teatro ingls, bastante popular,

sola levantar y agitar el brazo para prevenir al pblico de que iba a
soltar una de sus rplicas: atencin, ahora veris, sta es buena.
Muchos cineastas hacen lo mismo, a su manera. Y la mayor parte del
tiempo sin darse cuenta. Lo que yo llamo la carne del filme se sita
ms all de las palabras y de las imgenes, en el terreno indefinible
del sentimiento, de las relaciones entre los seres, de ese alimento
secreto y maravilloso cuya ausencia siempre nos deja hambrientos.
En el caso de un guin, la deseada desaparicin de las articulaciones

de la historia, la eliminacin de los efectos ms visibles, slo tienen
un objetivo: transformar la invencin en apariencia de realidad. Dar
vida y verdad a lo que ha nacido de la arbitrariedad y de una lenta
domesticacin. La imaginacin debe hacer su trabajo y
metamorfosearse, abandonar su propia brillantez, su arrogancia
personal: hacer como si ya no estuviera ah, como si ya hubiera
cedido su sitio a la realidad. Volver a la oscuridad de su caverna, a la
espera de su prxima salida.
As pues, su triunfo es su desaparicin. Por eso el guin,
probablemente, es el elemento menos visible de un filme. Es como

una materia prima que se disipara en el aire. Siempre presente, pero
impalpable. Sin duda ste es el punto ms secreto del mecanismo,
aquel del que casi nada puede decirse.
De este modo asistimos al triunfo, generalmente modesto y con

razn, de aquello que no se ve. Lo que cuenta es, evidentemente,
lo que vemos, pero ms an lo que hemos suprimido: un esfuerzo
que sin embargo, an est ah, tras el filme o a su alrededor, como
los aos de complejo entrenamiento que dan lugar a los ms
sencillos movimientos de un atleta. Cuando la bsqueda termina,
incluso ella misma desaparece. Viva el trabajo aniquilado.
El guin no es slo el sueo de un filme, sino tambin su infancia.

Atraviesa un primer perodo lleno de titubeos y balbuceos,
descubriendo poco a poco todo lo que hay en su interior (o lo que no
hay, pues es bastante frecuente que se abandone una historia a
medio camino, por falta de ideas o de dinero, y acabe oxidndose en
la estantera, como las piezas de los viejos camiones en el desierto), y
luego gana seguridad en s mismo, lo que nos recuerda la imagen en
la niebla de Peter Brook, que se concreta y fortalece da a da.
Puede suceder tambin que un filme envejezca y se vea acorralado

por la muerte. Una muerte natural, pues simplemente ha dejado de
interesar, nuestra memoria lo rechaza, ya no quiere verlo, por lo que
decimos, y con toda la razn, que se ha convertido en invisible.

Ocurre incluso que algunas pelculas nacen muertas, son invisibles
desde su nacimiento y para siempre.
Igualmente, tambin est la muerte accidental, en terremotos o

incendios (como el de la Filmoteca de Mxico en l9X2) que siempre
provocan la desaparicin de las copias ms raras, o bien en esos
inexplicables fenmenos de corrosin, de putrefaccin, que
destruyen la pelcula incluso en el interior de sus propios estuches.
La pelcula que no se ve, o que ya no se ve, es, en principio, la que

ya no existe. No se puede decir gran cosa de ella, pero hay que
saludarla a su paso: esa pelcula desconocida, desaparecida, de la
que slo quedan dos o tres fotografas a partir de las cuales se
puede intentar reconstruir el guin, como se reconstruyen los
animales de la prehistoria a partir de uno de sus dientes.
En ese movimiento que va de la virtualidad a la realidad, del filme

sueo, o el filmenio, al filme adulto y consciente, el guionista
aprende a retirarse de la aventura. Durante los primeros meses es el
dueo. La pelcula, en ese momento, le pertenece. Conoce todos sus
detalles: es el nico que la ve.
Pero entonces llega el momento, cuando se decide el inicio del

rodaje, en el que debe ceder el poder. El proyecto se le escapa. Para
existir, debe pasar a otras manos.
Una transicin azarosa. Para evitar la ruptura, el cambio de tono

radical y hertico, es mejor que el director permanezca cerca del
guionista desde el principio, trabaje con l hasta que el filme sea
suyo, sea tambin suyo, como as constar, de todas maneras, en
los crditos y en las historias del cine. As la transicin ser ms
natural, sin golpes ni tropiezos. Nos habremos acostumbrado juntos
a ese nio que va a nacer.
Juntos, sin darnos cuenta, habremos inventado imgenes, habremos

odo frases y sonidos. Y esa primera apariencia del filme nos
pertenecer a ambos.
Cuando trabajaba con Buuel, ste me peda a menudo que le

dibujara las escenas del filme, y yo sola hacerlo por las noches, en la
soledad de mi habitacin. A la maana siguiente, antes de mostrarle
mis dibujos, procedamos a una rpida verificacin. Yo le preguntaba,
por ejemplo:
En la escena de los paracaidistas, dnde est la puerta? Y l me

responda:
A la izquierda.
Y la duea de la casa?
A la derecha, cerca del sof.
Y as sucesivamente, casi siempre sin errores. Lo constatamos

centenares de veces. Aunque estbamos sentados cara a cara su
derecha era mi izquierda y viceversatenamos la misma visin de la
disposicin general del decorado, del lugar y de los personajes. A
medida que avanzaba nuestro dilogo, nuestras improvisaciones, una
especie de forma interior iba instalndose en nosotros, como un
inquilino secreto, una forma finalmente ms fuerte que la disposicin
geogrfica de la habitacin de hotel en la que trabajbamos.
Habamos entrado en la pelcula.
En los aos 50, y con algunas excepciones notables (Bresson, Tati,

Renoir, Becker), el cine francs estaba en manos de los guionistas. A
menudo la puesta en escena se reduca a una puesta en imgenes,
una formalidad tcnica, la mayora de las veces muy cuidadosa. Los
mismos estudios, los mismos exteriores, los mismos movimientos de
cmara, los mismos dcoupages llamados clsicos. Todas las
pelculas se parecan entre s. Las nicas diferencias se encontraban
en las historias que nos contaban.
Las formas parecan estar fijadas para siempre, tanto en el cine

francs como en los dems.
Ese enemigo seductor (que nos dice: Respetad las reglas del arte y
seris artistas) se llama formalismo. Consiste en situar la forma por
encima de todo y contemplarlo todo desde su punto de vista.
Eisenstein lo denunci vivamente... y algunas veces sucumbi a l.
La nouvelle vague, a finales de los aos 50, carg contra el

formalismo y la monotona. Los nuevos cineastas afirmaban que,
ante todo, la pelcula deba llevar la marca de su autor, que ese autor
deba ser necesariamente el director y que, en consecuencia, lo ms
importante deba suceder durante el rodaje. Esta llamada se oy
milagrosamente en el mundo entero, y el resultado fue una gran
diversidad de estilos, gneros e incluso condiciones tcnicas de
rodaje, aparecidos en el mismo momento en que la televisin, el
nuevo monstruo, pona en duda insidiosamente la supremaca de las
salas de cine, esos palacios populares que se crea indestructibles.
Este nuevo punto de vista, claro est, mandaba a los guionistas a las
mazmorras. Ya no eran necesarios. El realizador, como demiurgo
nico, como nico autor, estaba invadiendo el territorio sin
intencin de compartirlo. Y el guionista se estaba convirtiendo lo
recuerdo con claridad, aunque, por mi parte, no lo padeciera en un
personaje sospechoso, un ser probablemente nocivo, una especie de
subescritor, de novelista fracasado, que no haca otra cosa que
aplicar incansablemente sus recetas, obligatoriamente mediocres.
Nos vimos entonces sumidos en una temible avalancha de obras

intimistas y narcisistas, obsesionadas por los recuerdos y las
fantasmagoras, llenas de consideraciones poticas y de citas prestas
para tapar agujeros, que siempre acababan mostrndonos al director
frente a las angustias de la creacin.
Filmes impracticables, en su mayora, filmes invisibles, pues se

dirigan exclusivamente al autor y a algunos de sus aclitos. Lo
esencial el contacto con los otros se haba perdido.
Por supuesto, atrado por la cada vez ms poderosa televisin, el

pblico huy por piernas de estas peliculitas, que terminaron
amontonndose unas junto a otras en las estanteras, y a finales de
los aos 70 el guin empez a recuperar su buen nombre. Rpido,
rpido, que alguien nos cuente historias, se peda con urgencia. Y
entonces reapareci el peligro ms que evidente hoy en da, tanto
en el cine francs como en la mayor parte de las pelculas
norteamericanasde un cine de guionistas, bien construido, y
engrasado, pero sin sorpresas, sin atrevimientos, sin estilo.
Todos los equilibrios son difciles, pues slo se producen una vez.
Cada nuevo da vuelve a cuestionarlo todo. El viaje que emprenden
juntos el guionista y el director se parece mucho a una historia de
amor. Hay que obrar un poco a ciegas, buscar un territorio comn,
descubrir lo que nos gusta y lo que no nos gusta. Cuando Buuel y

yo nos conocimos, en el curso de una comida, la primera pregunta
que me plante, mirndome fijamente a los ojos y entonces supe
que se trataba de una pregunta importante, profunda, que poda
decidir nuestros futuros fue:
Le gusta el vino?
Cuando le respond afirmativamente, aadiendo que incluso proceda

de una familia de vinateros, su rostro se ilumin, me sonri y llam al
camarero. Por lo menos compartamos una pasin. Ms tarde,
fuimos descubriendo muchas ms.
Cuando conozco a un director con el que voy a tener que pasar

varios meses de mi vida, siempre me pregunto: qu pelcula quiere
hacer? Quiere hacerla realmente? Y ms vale adivinarlo con rapidez,
puesto que de todas maneras la har. A veces ni siquiera l lo sabe,
y slo ve formas vagas, que en ese caso deberemos concretar
juntos.
Se va formando as una pareja, con sus primeras dudas, los

descubrimientos, las falsas confidencias, los momentos de placer y
los accesos de clera, con celos y malentendidos, un poco de
aburrimiento y mucho pesimismo. Lo que hay que evitar creo yo:
como en toda pareja que se precie es saber quin va a dominar a
quin. Eso no tiene ninguna importancia. No se trata de un combate,

y adems al pblico no le importa en absoluto.
Las pequeas victorias personales (Le he obligado a aceptar mi

idea: he ganado!) no suelen tener ningn sentido. Pueden incluso
suponer una derrota para el filme, que es lo nico que importa.
A menos que el guionista est profunda y sinceramente convencido

de que su idea es la buena, de que vale la pena luchar por ella. Pero,
cmo estar seguros de que somos sinceros con nosotros mismos,
de que no se est interponiendo ningn tipo de amor propio? Al
precio de qu esfuerzo, de qu ascesis? Estamos cada uno de
nosotros absolutamente convencidos de que nuestros gustos y
nuestros juicios son los mejores del mundo: cmo vencer esa
prerrogativa interior que nos hace preferir nuestras ideas a las
ajenas?
Cmo pensar nicamente en la obra que estamos haciendo?

Cmo colmar nuestra ansia de gloria, de dinero y de poder?
Buuel deca a menudo que las pelculas deberan ser como las
catedrales: habra que borrar todos los nombres de los crditos. Slo
quedaran unas bobinas annimas, puras, sin ninguna marca de
autor. Y entonces se contemplaran como se entra en una catedral,
ignorando los nombres de quienes la construyeron, incluido el del
maestro de obras.
El camino que ha escogido el cine y las dems formas de

expresin es exactamente el contrario. Agobiado por la crtica,
perdido en un bosque de historiadores puntillosos, el autor aparece
cada vez ms en primer plano e incluso y esto resulta evidente en
el caso de Van Gogh a menudo importa ms que su propia obra,
que tiende a desaparecer en beneficio de su creador. Lo primero que
miramos de un cuadro es la firma. Los tiempos as lo quieren:
la mediatizacin de los grandes autores.
El trabajo de guionista tiene que enfrentarse a esto. Tiene que

aceptar que la opinin pblica otorga al director ciertas ideas e
intenciones que a menudo son nuestras. En el fondo lo sabemos
bien: es algo que tiene ms que ver con la vanagloria que con la
gloria propiamente dicha, ese concepto de origen romntico ya
olvidado, incluso un poco sospechoso para los tiempos que corren.
Cada uno se consuela como puede. Y no pasa nada.
Qu ocurre entre dos personas o ms que trabajan juntas? No

hay nadie que pueda decirlo con seguridad. Ni siquiera sabemos lo
que sucede en nosotros mismos mientras estamos trabajando.
Advertimos la presencia de un pequeo teatro interior en el que
somos a la vez actores y espectadores, y por el que sentimos una
especie de indulgencia natural. Tendemos a probar todo lo que nos

propone, y a menudo nos seduce de antemano, a menos que, por el
contrario, nuestro espritu crtico sea tan feroz que nos obligue a
denostar todo aquello que sale de nuestra imaginacin. Ciertos
autores parecen siempre contentos con los productos de su
invencin, mientras que otros estn siempre insatisfechos. Actitudes
ambas tan paralizadoras como nocivas.
Este descubrimiento progresivo de un tema, de una historia, de un

estilo descubrimiento que se realiza segn el ms irregular de los
ritmos, con largos apagones y repentinas iluminaciones, se parece
mucho al trabajo del actor, a la labor de aventurarse en un papel.
Qu va a encontrar all? No tiene ni idea. Una obra de
Shakespeare, de Chejov propone siempre una totalidad vibrante,
indefinible, irreductible incluso al anlisis ms enconado. Es imposible
abordarla como representacin mental, pues eso seria ahogarla,
estrangularla. tentacin permanente de los directores ms
elementales, que intentan reconducir siempre hacia sus estrechos
senderos todo aquello que les sobrepasa.
Durante los ensayos de una de sus obras, una actriz neurtica se

dirigi a Pirandello y le dijo:
Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la pgina 27 mi

personaje dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en
cuenta todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicologa,

cmo es posible que haya cambiado hasta ese punto? Y adems...
Pirandello la escuch pacientemente (era un hombre muy bien

educado). Ella habl durante mucho tiempo, planteando las
cuestiones habituales en este tipo de situaciones. Cuando hubo
terminado, l le respondi, como si se tratara de una evidencia (y es
una respuesta que siempre me ha parecido extraordinariamente
justa):
Pero, por qu me pregunta eso? Yo slo soy el autor.
Y es justa, pese a la aparente paradoja, porque un verdadero autor

nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha
dicho. Es lo que Victor Hugo llamaba la boca de las sombras. Las
palabras pasan a travs de l escapando casi siempre a su control.
Proceden de un territorio oscuro, tanto ms amplio cuanto ms ricos
y profundos sean los conocimientos del autor. Un territorio que
comparte con otros, en el caso de los ms grandes con la
humanidad entera, de la que se convierte en voz.
Me permitir incluir aqu unas cuantas frases de Martin Buber: Hay

que perder el sentido de uno mismo. Hay que escuchar nicamente
al Verbo, que vierte sus palabras en el interior de todos nosotros. Y
cuando empiece a orse su voz, hay que callarse.
Evidentemente, estamos muy lejos del filme de autor.
Pero la respuesta de Pirandello es tambin justa porque es una

manera elegante de decirle a la actriz: se, querida amiga, es su
trabajo. Se le paga para que descubra el camino que conduce de la
pgina 27 a la 54. Usted se ha comprometido a encontrarlo. Y
adems dispone de un director para que le gue.
No obstante, durante los primeros ensayos, algunas cosas tienen

que estar ya claras. Si el actor no quiere confiarse nicamente al azar,
es necesario un mnimo de comprensin. De nada sirve gritar antes
de comprender. acostumbra a decir Peter Brook a los actores
amenazados por la histeria. Una aproximacin tranquila, una lectura
lcida y reflexiva siempre son convenientes, aunque slo sea para
dejar en evidencia las indefiniciones, las contradicciones, todo aquello
que puede plantear dificultades.
Pero la ilusin ms grave y perniciosa y aqu se encuentran el

camino del actor y el del autor, tanto en el cine como en el teatro
consiste en convencernos a nosotros mismos de que esta
aproximacin intelectual es suficiente, de que en ambos casos basta
con el anlisis, de que un autor debe saber lo que quiere decir, trazar
un plan preciso y definir sus estructuras, y que el resto le vendr
como por aadidura, de la misma manera en que la interpretacin del
actor slo consistira en poner gestos y veces a una idea previamente

moldeada por la inteligencia.
Esta ilusin intelectual puedo saberlo todo, comprenderlo todo,

analizarlo e inventarlo todo se basa nicamente en el propio intelecto.
Y sus efectos son tan temibles y refinados porque proceden de las
herramientas ordinarias de esa bsqueda intelectual el pensamiento,
la reflexin y la introspeccin, que trabajan nicamente sobre s
mismas. El pensamiento segrega as ininterrumpidamente su propia
ilusin, que consiste en creer que piensa, y en consecuencia que
conoce (Conozco Mxico, conozco a Rabelais: ilusiones ordinarias),
igual que la conciencia, por emplear otra terminologa, se convence a
s misma de que est despierta, atenta y libre.
Ms exactamente: el pensamiento el del autor, el del actor, el de no

importa quin imagina que se puede diferenciar de s mismo y
examinarse desde el exterior como si se tratara de un objeto aparte,
inmvil, mientras que se trata precisamente de lo contrario:
inseparable, mvil e indefinido.
Desde el momento en que hoy en da creemos saber los

neurlogos, en cualquier caso, as lo afirman que nuestro cerebro,
prodigioso organismo, es tambin una cosa enorme y perezosa que
gusta de las simplificaciones y las reducciones, una maravilla
adormilada dispuesta a creerse a pies juntillas cualquier palabra
mnimamente hbil o chillona, segn los casos que se le ponga

delante, son mltiples las trampas que pueden presentarse a lo largo
de nuestra aventura, tanto en el caso del autor como en el del actor.
Nuestro cerebro gusta de fascinarse a s mismo, de jugar consigo
mismo, como un ilusionista que se sorprendiera de su propio arte y
se creyera sinceramente un hacedor de milagros, aplaudindose
incluso con entusiasmo al final de su nmero.
Nuestro cerebro nuestro intelecto, si se prefiere a menudo se

arrodilla ante s mismo. Venera todo lo que procede de l. Y no se da
cuenta de que es, al mismo tiempo, el adorador y el adorado, la
herramienta a la vez que el obstculo.
Es necesario, en ciertos momentos, escapar de l. Hay que

abandonar la inteligencia y todas sus acrobacias. Tanto en el caso del
autor como en el del actor, hay que explorar otras zonas, aquellas en
las que el anlisis no puede penetrar, ni delimitar, all donde se
ocultan la oscuridad y el verdadero misterio.
La comprensin se detiene, debe detenerse en una cierta fase. Por

debajo de ella (o por encima, o alrededor: estas nociones espaciales,
evidentemente, no tienen ningn sentido), hay que dejar vivir, hay que
preservar la fertilidad de la niebla, pues la verdadera vida, la vida
completa est ah, en ese continuo ir y venir entre la luz y la
oscuridad, en esa jungla desconocida e ilimitada que slo se puede
explorar mediante la accin y mediante el juego.
Todos los buenos actores lo saben: llega un momento en el que hay

que lanzarse, como las mariposas atradas por la llama, en lo que
bien puede ser un viaje sin retorno. El conocimiento del personaje, el
verdadero conocimiento, slo se da al precio, de este riesgo. Ese
mismo riesgo que puede proporcionar al autor, al guionista por
ejemplo, un momento de verdadera vida situado en un conjunto
coherente.
Ir y venir entre la exploracin y la reflexin, entre la luz y la sombra,

entre el erial y el cultivo.
As, el trabajo de elaboracin de un guin ese trabajo que

desaparecer con la pelcula obedece a menudo a una
sucesin de fases. Las primeras corresponden a la exploracin.
Abrimos todas las puertas y procedemos a buscar sin descanso, sin
cerrarnos ningn camino, sin interrupcin, sin pausas. La imaginacin
se pone en pie de guerra y se deja llevar. Todo esto puede ir muy
lejos, hasta lo vulgar y lo absurdo, incluso hasta lo grotesco, al
mismsimo olvido del tema.
Despus de esto como a menudo sucede con el actor viene otra

fase, que opera en sentido inverso. Es la retirada, el retorno a lo
razonable, a lo esencial, a la famosa pregunta: por qu estamos
escribiendo esta historia y no otra? O dicho de una manera ms

sencilla: qu nos interesa de ella?
En ese momento, como la actriz neurtica de Pirandello,

examinamos tanto el camino que han seguido los personajes como
la verosimilitud, la construccin, el inters, el grado de comprensin
que pueda alcanzar el espectador. Volvemos atrs, a nuestro punto
de partida, y mientras tanto, por el camino, abandonamos la mayor
parte de nuestras apreciadas conquistas, por no decir todas.
Volvemos a las preocupaciones ms elementales, en ocasiones
incluso banales y mezquinas, pero que nos ayudan a centrarnos: en
esta nuestra aventura no habremos olvidado nuestras cajas de
vveres, nuestra agua potable, nuestro mapa?
Pocos son los autores que pueden permitirse por s mismos ese ir y
venir equilibrado e imparcial. Un guin que se lanzara totalmente a la
aventura es inimaginable. Al menos hay que tener en cuenta la
duracin del filme y el presupuesto disponible. Igualmente, en todo
momento debemos saber dnde estamos: los personajes, por
ejemplo, van por delante o por detrs de los espectadores? No vale
la pena preparar meticulosamente una sorpresa si el pblico ya lo
sabe todo. Y hay que tener en cuenta que su capacidad de
adivinacin es ilimitada. Dnde se encuentra, en ese momento de
nuestra historia, ese pblico inasible e hipottico? An est
interesado por lo que le contamos, o ya ha abandonado la sala, o
quiz est practicando el zapping? Queda esta escena lo bastante

clara sin perder su ligereza? Conoce todo el mundo el significado de
esta palabra? Reconoceremos luego ese decorado que slo hemos
visto una vez, de noche? Conseguiremos el permiso para rodar en
la Torre Eiffel? No es esta rplica demasiado larga, o demasiado
enigmtica? Chejov escribi una observacin inolvidable: Lo mejor
es evitar las descripciones de estados de mimo. Hay que intentar
explicarlas a travs de las acciones de los personajes. Somos
siempre estrictamente fieles a este ideal?
Por otro lado, un guin que se contentara con responder a estas

cuestiones estara ms cerca de la burocracia que de otra cosa. Las
brechas practicadas por la imaginacin por la improvisacin, en el
caso del actor llegan siempre a tiempo para subvertir el estado de
cosas: para incendiar, para exaltar, para inventar.
Una bsqueda que no tiene fin. Por momentos, tanto el actor como
el autor tienen la impresin de que las dos fases se han convertido en
una. Se ha producido una aparicin. Se ha realizado una unin.
A menudo este encuentro, tan fulgurante como pasajero, produce al

actor una especie de estupefaccin a la hora de salir a escena.
Tambin el autor, cuando le sucede esto, se queda como atnito.

Tambin l se ha convertido en doble, en triple, a veces en mltiple.
Su trabajo es una alianza, un ensamblaje entre distintos niveles, y no

una separacin, una divisin. En cada instante hay una conciencia y
una inconciencia, un orden y un azar. Hay una incesante movilidad
que puede parecer aberrante e incluso gratuita, una bsqueda, una
incertidumbre que, en ciertos momentos, debe tomar una primera
forma, antes de que el rodaje fije para siempre ese desorden.
De ordinario, la vida tal y como la percibimos resulta confusa e

incluso incoherente. Caminamos por una calle, omos fragmentos de
conversaciones, vemos a gente de la que no sabemos nada
realizar acciones indeterminadas que se nos escapan por completo.
Percibimos ruidos sin escucharlos, y tambin olores, colores que
pasan rpidamente ante nosotros, sensaciones de calor y de fro, a
veces incluso fatiga (si, por ejemplo, estamos subiendo una calle
ascendente cargados con muchos paquetes).
Y cada una de estas sensaciones puede tener mayor o menor

importancia segn los individuos, los humores y los momentos.
Escribir una historia, un guin, es introducir orden en el desorden:

escoger sonidos, acciones y palabras; eliminar gran parte de lo
previamente seleccionado; realzar y reforzar el material escogido. Es
violar la realidad o por lo menos lo que percibimos de ella para
reconstruirla de otra manera, limitando la imagen a un marco
determinado, seleccionando lo real, las veces, las emociones y a
veces las ideas.
Incluso en el caso de que esta eleccin indispensable se realice

nicamente en el momento del montaje, es precisamente aqu donde
interviene el artificio, no importa lo que se haga para combatirlo o
negarlo. Mejor reconocerlo, aceptarlo, y dedicarse a dar forma a esta
segunda realidad, a menudo ms densa y afilada que aquella que
percibimos al azar en las calles.
A la inversa, es necesario un ltimo desafo tanto para el autor

como para el actor con respecto a ciertos estados generalmente
juzgados como superiores y a los que se denomina inspiracin,
pasin, entusiasmo e incluso locura. De hecho, en la mayor parte de
l968-l970, se fumaban un buen porro, o tomaban hachs, y luego
escriban durante toda la noche llenos de excitacin, absolutamente
convencidos de su genio. Luego, a la maana siguiente, cuando nos
obligaban a leer sus obras, todo pareca tristemente vulgar. E incluso
ellos mismos estaban de acuerdo, a pesar de la jaqueca. Lo mismo
sucede con la cocana. Lo difcil es encontrar por uno mismo la
verdadera excitacin, perder el juicio nicamente en algunos
momentos muy determinados.
Espontaneidad, sinceridad, interioridad: ms palabras que no quieren

decir nada. Slo se aplican a supuestas cualidades, a veces incluso
con un trasfondo moral (est bien ser sincero y espontneo, est mal
ser calculador). Slo una prolongada prctica y una actitud intelectual

muy particular sin ningn tipo de pudor vergonzante, sin reservas,
pero tambin sin exhibicionismo permiten que las escenas aparezcan
por s mismas, vivirlas, improvisarlas, dejarse poseer
momentneamente por un elemento desconocido, dar libertad al
cuerpo y a la boca sin perder el necesario control. En los mejores
momentos muy escasos y siempre inesperados todo ello se
produce conjuntamente, de una manera absolutamente inseparable,
de modo que los contrarios se funden el uno en el otro. Ya no se
trata de un ir y venir, sino de un ir-venir.
La rapidez de los milagros.
Los ejercicios practicados por el guionista son muy difciles. Y los

obstculos, a veces, nos parecen insuperables. Veinte, treinta veces
volvemos a la misma escena para encontrarnos con el mismo
bloqueo. Entonces estamos convencidos de que no vamos a pasar
de ah, de que no finalizaremos nuestra bsqueda, y muy a menudo
as es. La pelcula se detiene ah. Nadie la ver jams. Objeto
inacabado y an informe, va a parar al cementerio de los armazones
vacos.
En estos casos, cuando nuestra historia se atasca, cuando nuestros

personajes nos parecen intiles y falsos, cuando monumentales
dificultades de produccin vienen a aadirse al desastre, es como si
a nuestro alrededor dos murallas empezaran a juntarse hasta

convertirse en una. Y, sin embargo, a veces repentinamente, casi
como una sonrisa, aparece una grieta en la slida piedra, y a travs
de ella una luz, por la que nos deslizamos y salimos al otro lado.
Exactamente como el actor, otro experimentado fugitivo de las
murallas.
Lo que se nos escapa es la adaptacin suprema. Procede, sin duda,

de un largo y oscuro trabajo, de una disposicin particular del
intelecto, pero, en el momento en el que se produce, es ms bien
una brecha provocada por el instinto. Slo se puede hablar de ella
por alusin y por aproximacin. Para calificar el camino real, el
comportamiento ideal, Gurdjieff dijo: El camino del hombre astuto.
En su indescifrable misterio, la expresin me parece bastante

apropiada en lo que se refiere a nuestro trabajo. En muchas
tradiciones, la astucia es la cualidad ms importante de un hombre:
la astucia de Ulises o de Krishna. En nuestro caso, se trata de una
doble astucia, astucia con respecto al otro y con respecto a uno
mismo, la ms audaz y sutil de las astucias. Sabemos que hay algo
que debemos preservar la penumbra, la profundidad de la que
surgir lo inesperado y algo que debemos controlar, que conduce
a nuevas acciones, las cuales deben parecernos inevitables.
Lo inesperado, lo inevitable. Ambos a un tiempo. Slo la astucia
puede conseguir su unin. Y contar esta unin secreta en trminos

concretos es algo imposible, pues las palabras no tienen acceso a
ello.
Atrapado en un amplio abanico de limitaciones tcnicas y

necesidades comerciales, obligado a trabajar en un proyecto que
luego se ver metamorfoseado por una larga serie de
manipulaciones, forzado en la mayor parte de las ocasiones a
describir a los personajes desde el exterior, sin poder recurrir a la
confortable introspeccin de los novelistas, sabiendo que la totalidad
de su trabajo est condenado a desaparecer, el guionista se suele
plantear, a lo largo de toda su vida, la misma pregunta: cmo
expresarme a m mismo? Cmo hacer or mi voz a la manera de
otros artistas, cuya individualidad se reconoce mucho ms que la
ma, cuya gloria es siempre ms resplandeciente?
Flaubert, sin embargo. intentaba conseguir justamente lo contrario, la

desaparicin total del autor. Admiraba sin reservas la existencia
objetiva de la obra de Shakespeare, en la que ni el corazn ni la
mano del artista parecen estar presentes.
En efecto, se puede estudiar a Shakespeare durante toda una vida y

el hombre que hay detrs de las obras seguir escurrindose entre
nuestros dedos. Su obra nos lo dice todo y, sin embargo, no
sabemos nada de l. Era de derechas o de izquierdas? Hablaba
mucho o era ms bien callado? Le gustaba ms el campo o la

ciudad? Las mujeres o los hombres? No hay respuestas.
El incomparable autor se ocult detrs de sus personajes, a los

cuales dio lo mejor de s mismo y que, a su vez, se convirtieron en
expresin de todos los sentimientos humanos. He aqu la verdadera,
la ms gloriosa boca de la sombra. El triunfo de lo invisible. La
cumbre de la gloria oh, sorpresa!es el anonimato. Y la ms
personal de las voces es la voz de cada cual.
El guionista, una pieza ms de la maquinaria cinematogrfica, se cree

amordazado, aniquilado, incluso a veces traicionado. Y, por si fuera
poco, se le pregunta incesantemente, hasta provocar su irritacin:
por qu no escribe una obra personal?
Como si las palabras obra personal poseyeran una especie de fuerza

superior, un nivel de existencia ms elevado; como si fuera ms
importante ser personal que ser til: como si, una vez ms, por no se
sabe muy bien qu extraa perversin, slo contara el autor, y no la
obra.
El guionista es, no obstante, el primero en saber, en adivinar, en todo

caso (y en algunas ocasiones), que esta nocin de obra
rabiosamente personal ha fracasado desde hace ya mucho tiempo,
que un libro o una pelcula no pueden existir si no se dirigen a los
dems, que un autor que slo trabaje para dar lustre a su msera
torre de marfil o para engrosar su cuenta bancaria se agotar
mucho ms rpidamente que todos los dems.
Nuestra nica misin consiste en transmitir ciertas emociones.

Siguiendo una vieja tradicin, somos los narradores de hoy en da,
con los medios de hoy en da. El berebere que habla y canta en la
plaza de Marrakech tiene el mismo oficio que yo. Y los relatos que
encadena uno tras otro son algo necesario para quienes le escuchan.
Hay que escuchar historias, se dice en el Mahabharata, pues
resulta agradable, y a veces nos hace sentir mejor. Como esos
gusanos que fertilizan la tierra de los jardines, las historias van de una
persona a otra e incluso a veces de un pueblo a otro. El camino que
siguen es imprevisible, pero su bagaje es siempre precioso. Y lo que
dicen slo les pertenece a ellas.
Una antigua alegora rabe representa al narrador como a un hombre

de pie sobre una roca y mirando el ocano. Entre historia e historia,
apenas se toma el tiempo necesario para beber un vaso de agua. El
mar le escucha, fascinado. Y las historias se siguen unas a otras
interminablemente.
La alegora aade:
Si un da el narrador callara, o se le hiciera callar, quin sabe lo
que hara el ocano.

Jean-Claude Carrire
LEE Guionista: estudia o muere

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muere.html]
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Publicado 6 hours ago por El inquilino

Etiquetas: Jean-Claude Carrire, libro
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"La Película Que No Se Ve: La Desaparición Del Guion", de Jean-ClaudeCARRIERE PDF

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Lee "La pelcula que no se ve: la desaparicin del guion", de Jean-Claude Carrire | guionnews.

com 19/07/16 16:53

A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. El guin

No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula,

Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme.

Cuando yo tena veinticinco aos y acababa de publicar mi primera

inspirados en dos de sus pelculas. Las vacaciones del seor Hulot

Acept y gan, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidi mi

Tati me cit en su oficina, cerca de los Campos Elseos, y yo me

Me interrumpi con un gesto de su mano:

No es eso. Lo que quiero saber es qu sabe usted exactamente

Le respond, sinceramente, que muy poco, casi nada.

Nunca ha hecho cine?

Llam a su montadura, Suzanne Baron (con la que despus yo

Suzanne, mustrele a este joven lo que es el cine.

En tres o cuatro minutos, con instinto infalible, Tati acababa de darme

Ese da, Suzanne Baron me llev a una sala de montaje, situada en el

Cuando toda la parte mecnica estuvo en marcha, Suzanne puso a

Puso la mano sobre el guin, luego sobre la bobina de la pelcula, y

El problema consiste en pasar de esto a esto.

El problema. Es muy fcil de decir. Se trata de una frase que, si no se

bien vulgar, incluso banal. Pero, en realidad, incluye en s misma el

Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guin suele tirarse a la

La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embargo,

Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma

Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guin no es la ltima

fase de una aventura literaria, sino la primera fase de una pelcula.

De todas las formas de escritura, la cinematogrfica me parece la

ms difcil, pues para ponerla en prctica son necesarias unas

Hay que saber cunto cuesta lo que se escribe.

A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los

Permanec ms de diez das en aquella oscura habitacin a la que yo

Pierre se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas

Por qu ese plano no es, en la pelcula, tal y como se describe en el

Son los inevitables accidentes de la transformacin. Sean cuales

fueren las precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo,

,Por qu lo que parece adecuado y verosmil cuando se lee, e

Es por el paso de nuestra subjetividad de lectores, cuyas normas

Todos los directores se han enfrentado a esta resistencia, a este

Es algo que los actores, por instinto, reconocen a menudo: Tengo

un problema con esto, suelen decir. No pueden definirlo muy bien

Para el director atento, se trata de una seal de alarma. Cuidado: hay

Cualquier metamorfosis de un guin o, dicho de otro modo, cualquier

Cuando llega el da del rodaje, que es el primer momento de la

Carn gritaba de clera contra los aviones de guerra

Por no hablar de los imprevistos, como en este caso, las

A veces la metamorfosis puede llegar hasta el absurdo. Recuerdo

Despus de algunas semanas empezaron a preguntarse: pero, en el

siglo XVII, por ejemplo? Y por qu no en la actualidad?

En efecto, hoy en da ya no hay santos que hagan milagros, por lo

Bien. ,Dnde encontrar un santo en la Europa de los aos 60? Las

Y el filme se rod. Una pelcula policaca que transcurra en Madrid,

realizador se encarg de la pelcula. Una pelcula mediocre, que no

Algunos das despus de nuestro primer encuentro, Jacques Tati me

encargado de atrezzo y microfonista. Disponamos de pocos medios

Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el micrfono en medio

Todos los mtodos tcnicosincluso los digitalesguardan un

Por el contrario, cuanto ms envejezco ms admiro a los artistas que

virtuosismo. Pero me gusta que sus investigaciones vayan por otro

No me siento atrado por los pintores exhibicionistas, esos que me

Me gusta mucho aquello que deca Delacroix: Si viviera ciento veinte

Tampoco en el caso de un guin hay que fiarse por completo de la

peligroso, pues sobre l pesa una especie de antiguo prestigio que