CALDWELL, J. - La Música Medieval PDF

John Caldwell
La msica medieval
Alianza Msica
La msica medieval
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016
Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Alianza Msica

La. coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adol-
fo Salazar, creado en Mxico por don Carlos Prieto en memoria y homenaje al
hist9riador y crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital
mexina.
. John Caldwell
La msica mectieval
Versin espaola de
Gerardo Arriaga
Alianza Editorial
Ttulo original:
Medieval Music - Esta obra ha sido publicada en ingls por Hutchin
son & Co. (Publishers) Ltd., de Londres.
Primera edicin en "Alianza Mtsica": 1984

Primera reimpresin en "Alianza Msica": 1991
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del
Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o
cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.
John Caldwell, 1978

Ed. cast: Alianza Editorial, S. A.; Madrid, 1984, 1991
Calle Miln, 38; 28043 Madrid; telf. 200 00 45
ISBN: 84-206-8518-6
Depsito legal: M. 35.071-1991
Fotocomposicin: EFCA
Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
A mis padres.
Agradecimientos
El autor y la casa editorial estn. en deuda con los editores originales por haber
concedido el permiso de reproduccin de los siguientes ejemplos musicales:
Ejemplos 42, 80-82, 92, 93 y 94: The American Institute of Musicology (Instituto
Americano de Musicologa).
Ejemplos 63-64, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 y 74: Editions d L'Oiseau Lyre.
Ejemplos 70-71: The Medieval Academy of America (Academia Medieval de Am
rica).
Ejemplos 83-84 y 86: Staner and Bell Ltd., Publishers to the Royal Musical Asso
ciation (Stainer y Bell Ltd., Editores de la Asociacin Musical Real).
Indice
INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1O
PROLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . 13

2 El canto latino posterior y sus formas derivadas . ......... . . ........ .. . ..... . .. .... 65
3 La cancin mondica profana y verncula .......................................... ,. 87
4 Los orgenes de la polifona, 900-1160................................................. 107
5 El ars antiqua, l 160 1316........ ..... . .. .. .. . . . .. . . ... . . . .. ...... .......... ..... ... ... .... 123
6 La msica francesa en el siglo x1v......................................................... 149
7 La msica italiana en el siglo xcv ....... ...... ......... . . ... ........ .... . . ... .. . ........... 169
8 La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de
Dunstable................... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . ... . . . . 185
9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Pases Bajos..................... 213
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
INDICE ANALITICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 53
Indice de cuadros sinpticos
1 Esquema de las liturgias latinas............................................................ 19

2 Notacin ecfontica latina.................................................................. 22
3 Elementos neumticos y su transcripcin ........ ............. ...... .. ....... .. .. .... 24
4 Esquen1as de lig,1duras en la notacin 1nodal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
5 Notacin del ars nova francesa........................................................... 152
6 Notacin del ars nova italiana............................................................. 170
10
Prlogo
Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de

otras personas que buscan una informacin concisa sobre la msica medieval,
sobre todo en sus aspectos tcnicos. Hay en estas pginas pocos datos biogrfi
cos y casi ninguna referencia sociolgica, materias en las que otros estn mejor
preparados que yo para escribir. or otra parte, he prestado considerable aten
cin a la notacin, tan a menudo la clave del estilo musical. (onsidero la Edad
Media como un fenmeno del Occidente cristiano, con la consiguiente omisin
del canto bizantino (excepto al tratar el tema de los modos), y no menciono la
msica del Islam ni, en general, la msica oriental medieval, lo cual ha excluido
la posibilidad de establecer comparaciones entre estas culturas musicales y las de
Occidente; pero, aparte de mi propia carencia de especializacin en este aspecto,
hay que confesar que, en este tema, la opinin subjetiva cuenta mucho y muy po-
co puede demostrarse con seguridad.
El canto latino, por otra parte, est expuesto con bastante profusin, dado
que -aparte de su inters intrnseco- representa un sustrato bsico de experien
cia musical durante todo el periodo que nos ocupa. Con la aparicin de la
Armona como factor estructural y con el final de la preponderancia de los cantus
firmi y farmes fixes, doy por terminada la Edad Media, alrededor de 1 500. Sin
embargo, la parte dedicada al siglo xv no debe considerarse de ninguna manera
exhaustivo. Una gua reciente e inapreciable de la literatura disponible es el libro
Medieval Music (2. ed., Londres, 1980), de Hughes. La historia general del pe
riodo puede estudiarse en Tbe Cambridge Medieval History y en obras breves,
como las de R. H. C. Davis y M. Keen. Tbe Waning of tbe Middle Ages (El Otoo
de la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid), de Huizinga, es una fascinante rela
cin del pensamiento y la vida medievales, mientras que el papel que desempea
ron los msicos en la sociedad se describe en W. Salmen, Derfahrende Musiker,
y se ilustra en la serie Musikgeschichte in Bildern, que contina publicndose.
11
12 Prlogo
Quiero llarnar la atencin sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu

sic y la antologa que la acompaa, y sobre la Oxford Anthology of Music: Me
dieval Music, ed. por W. Marroco y N. Sandon. Estas obras y otras de carcter ge
neral aparecen en la Bibliografa. El New Grove Dt'ctionary of Music and. Musi
cians, en veinte volmenes (Londres, 1980), es excelente en materias medieva
les. Entre las revistas especializadas no citadas en la Bibliografa pueden men
cionarse Early Music, Early Music History, y el journal of tbe Plainsong and
Medieval Music Society. El instrumento habitual de trabajo en relacin a las fuen
tes es el Rpertoire International ries Sources Musicales fRISMJ (Munich y Duis
burg, 1960). En cuanto a las grabaciones, consltese la Early Music Discography,
recopilada por Trevor Croucher, 2 vols. (Londres, 1981).
En esta edicin espaola se han corregido errores y revisado algunos pasajes.
Las biblografas de los captulos se han actuado, y se han suprimido algunos
ttulos menos tiles. La Bibliografa general se ha aumentado con una lista de las
principales publicaciones recientes, as como con algunas ms antiguas que se
haban omitido por inadvertencia. Quiero agradecer particularmente al traductor,
Seor Gerardo Arriaga, la ayuda y la paciencia prestadas para la realizacin de esta
obra.
JOHN CALDWELL
KEBLE COLLEGE, OXFORD
Junio, 1983
Nota: El sistema de referencia por smbolos o ttulos abreviados se explica en la

Bibliografa general, que comienza en la pgina 000. Las citas de los libros litr
gicos oficiales no se refieren siempre a las ediciones ms recientes, ni la altisin al
rito romano moderno tiene nada que ver con los cambios litrgicos introduci
dos por el Concilio Vaticano II (1962-1965).
1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
Ultimos aos de la antigedad y primeros del cristianismo
La cultura de los antiguos griegos y romanos goz de un largo y glorioso ocaso.

Es ms, en algunos aspectos la luz nunca se apag del todo. En Oriente, la clausu
ra de la Academia Ateniense, en el 529 d. C., despus de nueve sglos de existen
cia, marc la conclusin formal del estudio de la filosofa, pero no result muy
difcil asimilar algunas de las doctrinas de los neoplatnicos a la teologa cristiana
y en muchos aspectos perdur el antiguo espritu. Los clsicos continuaron sien
do copiados y ledos, y estas copias son a menudo nuestras ms antiguas fuentes
de los textos griegos originales, incluyendo los de teora musical. En Occidente,
donde no hubo ninguna restriccin antinatural al estudio e imitacin de los mo
delos clsicos, la separacin gradual con el Oriente en materia poltica y religiosa
desde el siglo v hasta el XI condujo al olvido de la lengua griega, pero el aspecto
latino de la cultura clsica persisti, siendo mantenido vivo en periodos de relati
va ignorancia por hombres como Beda o Fulberto de Chartres, llegando a una
cierta altura en la era carolingia y en el siglo xn, hasta su restablecimiento final en
poca de Petrarca, la cual, desde un punto de vista literario, es justo llamar Rena
cimiento. Desde los tiempos del Edicto de Miln (313 ), las culturas cristiana y p a
gana mantuvieron una libre interaccin produciendo figuras de la talla de San
Arnbrosio y San Agustn, Boecio y Casiodoro, Fortunato y Eugeno de Toledo (i:ii.
658), a quien Raby describe corno uno de los ltimos productos de las viejas es
cuelas. Esta fue tambin la era de la Vulgata y de la Regla de San Benito (m. S43),
que ejemplificaron de forma escrita la trayectoria hacia una latinidad ms siinple
que, combinada con las diferencias regionales de pronunciacin origin, en lti-
ma instancia, la aparicin de las lenguas romances.
Esta cultura fue, en principio, literari<!. Hasta qu grado est relacionada con la
msica es una cuestin que permanece abierta. Nuestra ignorancia de la msica
grecorromana es casi completa: la transcripcin de los fragmentos de msica
1
14 La msica medieval
griega que se han conservado desde el siglo n a. C. hasta el 1v d. C. no sic1npre

ofrece seguridad, dado que los tericos tardos que han conservado el sistema de
notacin (principalmente Alipio en el siglo 1v) revelan una ignorancia de sus bases
tericas en los tic:;mpos ms antiguos, y ningn fragmento de msica romana ha
llegado hasta nosotros. pe cualquier forma, lo que resulta claro es que se traca de
un arte en decadencia, como el drama con el que estuvo tan estrechamente liga
do. La msica del Imperio Romano estuvo condenada, en sus manifestaciones
ms elevadas, a la glorificacin del ejecutante de talento, y en sus ms bajas, a ser
vir de rudo acompaamiento a los torneos de los gladiadores. Su estudio acad
mico se redujo a la especulacin filosfica, teora armnica (una rama de las mate
mticas que no guarda relaci@n ni con la msica prctica, ni con la armona, en
nuestro sentido moderno), rtmica y mtrica. Los Padres de la Iglesia se mostra
ron recelosos de su penetrante influencia, que todo lo invada, si bien reservaron
sus ms enrgicas imprecaciones a los instrumentos musicales. David pudo haber
tocado el arpa, pero San Jernimo aconsej una total renuncia a los instrumentos.
Aun su estudio acadmico fue considerado frvolo: San Agustn renunci a
concluir su De Musica (tal como ha llegado hasta nosotros, es un tratado sobre el
ritmo y la mtrica). Sin embargo, el mismo San Agustn atribuy parcialmente su
conversin al encanto de los cantos eclesisticos y en fecha posterior Boecio (m.
524) y Casiodoro (m. c. 580), ambos cristianos, transmitieron la teora armnica
de los griegos al occidente latino. Ser necesario volver sobre algunos aspectos
de esta teora cuando estudiemos los tonos salmdicos y sus correspondientes
modos.
N0 obstante; fue el recin nacido arte de la Iglesia el que estara destinado a
c onvertirse en el padre de la moderna msica occidental. Sus fundamentos se en
cuentran en las prcticas de la sinagoga juda en tiempos de Nuestro Seor, y con
sisten en la cantilacin de lecturas y plegarias y en el canto de los salmos, ambas
cosas sin acompaamiento. La cantilacin consista en una especie de lectura sos
tenida que conceda especial atencin a la puntuacin y a la entonacin. Al final
este mtodo lleg a hacerse habitual, al menos en Occidente, a travs de una reci
tacin o ecfonesis sobre una sola nota, con frmulas musicales de puntuacin
muy simples. Contrasta con esta prctica el principio lrico, que se encuentra en
las melodas cortas y silbicas de frases simples y bien equilibradas, en las
elaboradsimas melodas melismticas basadas en frmulas estereotipadas (cfr.
Ejen1plo 22, infra) y, por ltimo, en el estilo intermedio llamado en la actualidad
neumtico.
Comparando las melodas occidentales con las de las comunidades aisladas de
judos en Oriente, ha sido posible demostrar que un buen nmero de elernentos
meldicos que han perdurado en el canto latino tiene su origen en el antiguo can
to oriental (Idelsohn, Thesaurus). Esto se aplica, sobre todo, a los tonos salmdi
cos, que representaran una modificacin de carcter ecfontico con respecto a
las melodas lfricas originales. Es interesante observar que en una fecha tan
tarda c omo es el siglo 1v, San Agustn hace notar el contraste entre las agradables
melodas con que suelen cantarse los salmos de David y un mtodo atribuido a
Atanasio, obispo de Alejandra, que sola obligar a los lectore? a recitar los sal
mos con tan leve modulacin de la voz, que ms que cantar, pareca que habla-
. ban (Confesiones, X, 33).
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 15
La sinagoga dio origen tambin a las formas con estribillo, representadas en el

canto occidental por la antfona y el responsorio, as como a la salmodia directa
o continua. Posteriormente, estas formas se asociaron con el canto antifonal (de
una seccin a otra del coro) y responsoriah> (en el cual el coro o la congregacin
contesta a un solista o a un pequeo grupo de cantores), respectivamente. No es
probable que la sinagoga o las primitivas comunidades cristianas hayan practica
do el canto antifonal de esta manera, pero la secta judeo-helenstica conocida co
mo los Terapeutas empleaba, en el siglo I , la alternancia de hombres y mujeres, y
esta prctica debi de estar ms difundida. Una respuesta, por supuesto, puede
significar tanto una repeticin como un estribillo y est claro que la Iglesia here
d una gran variedad de prcticas. San Agustn menciona algunas de las posibili
dades del siglo 1v en sus sermones. En otra parte, al igual que San Jernimo,
describe el jubilus, probablemente identificable con el melisma cantado en la
slaba final de la palabra alleluia.
Al tito de la sinagoga juda, los cristianos aadieron slo un elemento perma
nente: la conmemoracin de la Ultima Cena, que es la caracterstica esencial de la
Misa o Eucarista (en Oriente, Liturgia, en su acepcin tcnica). El mismo rito,
sin el elemento eucarstico, proporcion la base para el Oficio, u horas de plega
ria. En Occidente fue la Misa la que origin, con el tiempo, la mayor elaboracin
musical, mientras que en Oriente el Oficio fue el que dio cabida a la introduccin
de los grandes repertorios himnolgicos de la Iglesia Bizantina y de otras iglesias
orientales: Siria, Copta, Abisinia y Armenia. Estos repertorios, importantes tanto
por su inters intrnseco como para la realizacin de estudios comparativos (hasta
donde puedan ser descifrados) exceden la finalidad de este libro.
La libertad de la Iglesia, adquirida al fii;i bajo Constantino, pemiti a la liturgia
(en su sentido genrico de culto pblico formal) desarrollarse sin cortapisas. El
programa de edificacin de Constantino incluy la construccin de santuarios en
Jerusaln y sus alrededores, en los lugares en donde se supona que haban
ocurrido los acontecimientos de la vida de Nuestro Seor. En torno a estos luga
res se origin una compleja liturgia, que fue descrita a finales del siglo 1v por la
. abadesa gallega Etheria en el relato de su peregrinacin a Tierra Santa (Duchesne,
Origines, pp. 510-542). El ciclo diario del Oficio inclua Maitines con Laudes,
Sexta, Nona y Vsperas; en Cuaresma se aada Tercia. Los domingos se ampliaba
el Oficio nocturno, y la hora de Laudes se enlazaba con la misa semanal. En las
grandes festividades se solan hacer visitas a los santos lugares relacionados con
los acontecimientos originales.
Etheria hace referencia a himnos, antfonas y salmos responsoriales. No pun
tualiza mucho las caractersticas de la antfona que menciona; debi de tratarse de
un salmo coral con estribillo, o simplemente de una composicin libre ejecutada
con alternancia de coros. Himno, en esas fechas, puede significar simplemente
un salmo o una composicin en estilo salmdico (corno el Te Deum); existen
tambin textos primitivos de himnos en griego y en latn que utilizan metros cl
sicos. El himno con msica ms antiguo que se ha conservado es un fragmento
del siglo 111, escrito en notacin alfabtica griega, poniendo msica a un texto ana
pstico griego con una meloda neumtica de resonancias orientales (NOHf, II,
p. 4). El himno isosilbico (con un nmero igual de slabas en cada verso) fue cul
tivado en siriaco por San Efrn (306-3 73 ), como una forma popular de oposicin
a la hereja, y en Occidente, por San Hilario de Poitiers (m. c. 367), San Ambrosio
(m. 397) y Prudencia (m. c. 405). Es en San Ambrosio y en Prudencia donde en
contramos por primera vez el concepto de himnos para las distintas horas del da,
aunque no es sino hasta San Benito, en el siglo v1, que exlste un claro testimonio
del uso regular de los himnos latinos en el Oficio diario. La forma isosilbica
permita la repeticin de la misma meloda, sin alteracin de estrofa en estrqfa,
prctica popular que a su vez contribuy a transformar, con el tiempo, el sistema
mtrico de cantidad por el de acentos 1 .
Evidentemente, la liturgia de Roma tuvo como modelo, en algunos importan
tes aspectos. la de Jerusaln. Particularm.ente significativo resulta su carcter esta
cional, representado por visitas a iglesias especficas dentro de la ciudad, y la in
tegracin tan profunda de los elementos monstico y laico en la comunidad cris
tiana. Por supuesto, se trata de una liturgia papal, que considera al papa, en cuan
to obispo de Roma, la figura central de todos los acontecimientos principales.
Existen pruebas de que, posteriormente a la introduccin en Roma de la liturgia
de Jerusaln, bajo el papa Dmaso I (que gobern de 366 a 384), algunos papas,
incluyendo a Gregorio I (gobern de 590 a 604), se preocuparon en persona por
la edicin del ciclo de cantos para todo el ao (Apel, Gregorian Chant {Canto
Gregoriano], pp. 46-48). Mientras que el papel exacto que desempe Gregario
en el aspecto musical quedar siempre sin precisar (ver nfra, pg. 00), no hay du
da de que en su poca la Misa romana alcanz su forma substancial, como se
muestra en el cuadro 1 (pg. 00); se dice que muchos de sus elementos fueron
introducidos por el mismo Gregario, siendo el Agnus Dei la nica adicin poste
rior de importancia.
En cuanto al Oficio, fue ordenado finalmente por San Benito en su Regla co
mo un ciclo de ocho horas, es decir: Maitines (Vigiliae o Nocturna taus), Laudes
(Matutini), Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vsperas y Completas. El mismo orden
todos los salmos y cnticos para las horas diurnas, sealando el contraste entre el
canto de los salmos con antfonas y su ejecucin sine antiphona in directum 2 , y
prescribiendo el canto de los responsorios despus de las lecturas y el de los him
nos. Vincula, al mismo tiempo, su propio rito, puramente monstico, a las prcti
cas existentes en la Iglesia romana (sicut psallit Ecclesia Romana, cap. xiii).
Mientras que la Regla de San Benito se convirti en el punto de partida del
monacato occidental, el rito romano, como tal, y en especial en sus frmulas y
cantos de la Misa, no prosper tan fcilmente. Sin embargo, hizo considerables
progresos en Inglaterra, donde la Iglesia britnica original fue siendo gradualmen
te suplantada por la romana. Beda seala el xito de Juan, primer cantor bajo el
papa Agatho y abad de San Martn, al promover el canto romano en Monkwear-
1 La cuestin de la mtrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Segn el punto

de visea adoptado aqu, el ictus clsico -una espec_c de acento regular de notacin. anlogo a la barra
de comps en msica- permaneci como un elemento constante canto en d verso en lengua vern{1-
cula como en el latino no cuantitativo. Por tanto, la transicin es, ms que de cualidad, de detalle, y
a menudo la coincidencia afectiva del acento con el i'ctus suplanta el impulso rtmico dado anti
guamente a la slaha larga. Para 1nayorcs pumualiz:acionc:s sobre la rel:tcin cncrt: el ritn10 musical y t:I
verbal, ver infra, pp. 66 ss., lo.
2 direc1amente sin antfona.
mouth y en algn otro lugar del norte (Eccl. Hist., iv, 18). Existen, asimismo, nu
merosas referencias al respecto de los siglos vn1 y IX (ver NOHM, 11, pp. 99-1 00).
En el continente su introduccin fue ms dificil. Miln, y una gran parte de Italia
septentrional observaban un rito diferente, considerado por Duchesne como el
origen de los otros dos principales ritos de Europa occidental: el galicano y el
mozrabe. Poco a poco el rito romano fue siendo aceptado en Galia, en tiempo
de los reyes francos, pero de ninguna manera es cierto que la pretendida reforma
musical fuera completa, o bien que haya tenido un efecto permanente. El rito
mozrabe perdur hasta 1076 (en Toledo se ha mantenido siempre, aun cuando
s..insica original no pueda transcribirse), mientras que el rito milans o ambro
siano ha permanecido intacto junto con su canto medieval hasta nuestros das.
Las liturgias latinas y sus repertorios de canto
Todas las liturgias cristianas se basan en un calendario doble, cuyas rafees se en

cuentran en el ao judo, pero que incorpora tambin el calendario pagano de Ju
lio Csar. Su punto de partida es la Pascua juda, fiesta de la luna llena primaveral,
celebrndose la Pascua cristiana el primer domingo siguiente a este da (Concilio
de Nicea, 325). Cincuenta das despus tiene lugar la fstividad de Pentecosts, y
los ritos latinos el nmero de domingos posteriores a Pentecosts es variable, con
el fin de poder acomodar cuatro domingos en Adviento (seis en el rito ambro
siano) con anterioridad al da de Navidad, el 25 de diciembre. Antes de la Pascua
comienza un periodo fijo de nueve semanas, con la septuagsima, antes del cual
hay un nmero variable de domingos posteriores a Epifana (6 de enero, original
mente la Navidad oriental). Esto es el temporale o proprium de tempore. Sus de
talles han ido variando de cuando en cuando, pero a partir del siglo 1v ha tenido
como punto de partida la Pascua, movible, y la Navidad, fija. En oposicin a este
calendario est el sanctorale, o ciclo de festividades de los santos, basado entera
mente en el calendario secular. No obstante, ha de notarse que los primitivos
libros de canto medievales combinan el temporale con el sanctorale, en un enca
denamiento constante: el ajuste actual no se produjo sino hasta el siglo XIII.
No nos corresponde tratar aqu la historia del Oficio diario, un tanto compleja
(ver Van Dijk, Origns, pp. 15-26), dado que tiene poca relacin con las diferen
cias musicales entre los distintos repertorios de canto. La Misa pblica es otra co
sa. Hay que considerarla como una prctica que se repite domingo a domingo,
con especial solemnidad en Pascua y en Pentecosts, y, por supuesto, en las Mi
sas de Navidad, Epifana y otras grandes festividades. La semana anterior a Pascua
disfrut de una solemnidad especial y propia, efectundose ceremonias particula
res durante ciertos das de la misma. Poco a poco, los das de entre semana de
cuaresma se fueron llenando con Misas especiales, y dado que el sanctorale se
fue desarrollando gradualmente, muchos otros das del ao llegaron a tener su
propia Misa. Alrededor del siglo 1x, la Misa se convirti en una prctica diaria, lle
nndose los das vacantes con Misas votivas por intenciones especiales, o repi
tiendo la del domingo anterior.
Cada Misa -y esto se aplica tambin al Oficio- contiene unos elementos que
so11 variables, o Propio, y otros que son permanentes, u Ordinario (palabra
18 La msica n1edieval
derivada, en esencia, de la frase orao missae), as como otros que no caen con
claridad dentro de ninguna de estas dos categoras. Damos, en forma de cuadro
sinptico, el orden de eventos (es decir, eventos pblicos, distinguindolos de
las preces privadas aadidas por el celebrante) de las Misas galicana, mozrabe y
franco-romana entre los siglos vn y x. Este cuadro puede indicar. slo el cuerpo
de la liturgia en lneas generales; hasta cierto punto es hipottico y, en conjunto,
no intenta comparar cronolgicamente los ritos equivalentes (por ejemplo, la Mi
sa galicana, que ocupa el primer lugar en el cuadro, fue suplantada en la Galia por
la Misa romana, que ocupa el cuarto lugar). Las distinciones litrgicas se indican
tipogrficamente: negritas, para los cantos del Propio; maysculas, para los del
Ordinario; cursivas, para las lecturas y preces del Propio, y redondas, para las
preces del Ordinario (o que son bsicamente invariables) y otras frmulas. Las
secciones que son susceptibles de omisin van encerradas entre parntesis nor
males, y las que ocasionalmente pueden insertarse, por ejemplo durante la
Cuaresma, entre parntesis cuadrados.
Cinco repertorios de canto se asocian a estos cuatro ritos: galicano, mozrabe,
ambrosiano, gregoriano y romano antiguo. La conexin entre los primeros
tres y sus correspondientes ritos es obvia. Su grado de subsistencia depende de la
fecha en que fue suprimido el rito en cuestin. El rito galicano fue abolido antes
de que la msica litrgica pudiera escribirse normalmente y su canto desapareci,
salvo ejemplos aislados conservados por casualidad en manuscritos posteriores.
El canto mozrabe sobrevive slo en neumas que apenas indican la altura (ver pp.
00 ss.), y que no pueden descifrarse satisfactoriamente; tambin en este caso han
quedado algunos cantos simples en copias tardas, pero no queda muy claro por
qu no nos han llegado copias legibles de Toledo, donde el rito se mantuvo en vi
gor. Lo que ha quedado del canto an1brosiano se encuentra principalmente en
manuscritos legibles del siglo x11 en adelante, aun cuando se trate de fragmentos
primitivos. La prdida del corpus de manuscritos ambrosianos en notacin
neumtica es otro misterio inexplicable.
Por otra parte, el canto gregoriano, as como el romano antiguo, plantean
ciertos problemas en relacin a su antigedad y sus relaciones con lo que se co
noce de la historia del rito romano. El canto gregoriano, que, con demasiada
simplicidad contina identificndose frecuentemente con la Misa Romana de San
Gregorio, se conserva en manuscritos completos desde el siglo x en adelante, pri
mero en neumas y posteriormente en notacin completamente legible. El ma
nuscrito ms antiguo de canto romano antiguo data de 1 071 y est escrito en
neumas que indican la altura; y existe un corto nmero de fuentes posteriores
hasta el siglo XIII, fecha en que el repertorio desaparece para siempre. Si el canto
gregoriano es romano, cul es eJ romano antiguo?
Las primeras investigaciones consideraban este repertorio simplemente como
una versin decadente del gregoriano, pero esta teora fue difcil de compaginar
con el hecho de que su estilo es, aparentemente, ms primitivo y con la fecha de
su desaparicin despus del siglo XIII. Posteriormente se le consider pre
gregoriano (de aqu su nombre de romano antiguo), posiblemente del siglo 1v, y
por tanto, contemporneo del llamado canto ambrosiano, que data verdadera
mente del tiempo del mismo San Ambrosio. En realidad, es suma1nente peligroso
afirmar que cualquiera de estos repertorios haya podido alcanzar algo parecido a
'
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950 19
Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas
Galicana Mozrabe A mbrosiana Franco-Romana
Antiphona ad Officium Ingressa Antiphona ad

praelegendum introitum
(AIUS)1 GLORIA IN GLORIA IN KYRIE ELEISON
EXCELSIS2
2
.EXCELSIS
KYRIE ELE1SON4 [TRISAGlONJ KYRIE ELEISON 4 (GLORIA IN EXCELSIS)
(BENEDICTUS [BENEDICTUS {Preces]
D0M1NUS)5 D0MINUSJ5
Collectio Collectio Collectio Collecta
Lectio Lectio Lectio Lectio
(BENED1CTUS ES)6 (BENEDICTUS ES)6
Psallendum Psalmellus Responsum
y Clamor graduale
Lecto Lectio Lectio [Lectioj
Bl!.'NEDICTUS ES6 (Laudes) Alleluia o (Alleluia) o
y Responsorio Can.tus (Tractus)
Evangelium Evangetium Evangelium E'vangelium
(Homila y Plegarias de los Fieles)
(CREDIMUS IN lJNUM DEUM)
Sonus Laudes Antiphona post (Homila)
Evangelium (Credo) 7
Laudes Sacrificium Offerenda Offertorium
Oratio TRISAGION Oratio Oratio
y Oratio
Conmemoracin de los Santos, Plegaria y Plegaria ad pacem
Ad pacem
Inmolato Illatio Prefatio Prefatio
SANCTUS SANCTUS SANCTUS SANCTUS
Plegaria Plegaria Plegaria Plegaria
Eucarstica Eucarstica Eucarstica Eucarstica
1 El Trisagio11 bizantino, conservado en los /nzproperi" ron1am>s (LU. pp. 7j7-7:'>8) en forn1a bi
linge. Repetido, en el rito galicano, antes y despus del evangelio_
2 Incorporado a la misa por influencia romana. Originalmente texto griego, se conserva con tex
tos griego y latino, paralelamente, en un manuscrito franco del siglo IX, con fragn1entos de notacin
(Parrish, lm. I).
3 De nueve mien1bros.
4 De tres miembros.
5 Cntico de Zacaras (Lucas 1, 68-79).
6 Cntico de los tres nios (Daniel lll, 52-S6; cfr. LU. pp. 348-350).
7 No introducido en la misma Roma hasta l014. Su colocacin en los ritos no ron1ano/;. c;10 dt:
encontrarse. era variable.
20 la msica medieval
Cuadro 1 (Continuacin)
Galicana Mozrabe A tnbrosiana Franco-Romana
Fractio panis Ad confractionem Confractorium PATER NOSTER

panis y Libera nos
PATER NOSTER PATER NOSTER PATER NOSTER Fractio y Pax
Benedictiones Benedictiones Benedictiones AGNUS DEI8
Trecanum, Ad accedentes Transitorium Communio
Post Post Post Post
communonem communionem communionem communionem
KYR!l:: ELE/SON /te missa est
y conclusin y D/?O GRATIAS
una forma definitiva antes del siglo 1x, es decir, cien aos antes de los primeros
manuscritos gregorianos completos. La media docena de manuscritos de cantos
de ese siglo que se han conservado carece de notacin musical, y es difcil aceptar
la idea de una tradicin oral estable durante ms de cien aos; es realmente ms
sencillo imaginar que la idea de fijeza en las melodas del canto no apareci sino
hasta muy poco antes del 900. Con esto no se intenta decir que ciertos elementos
meldicos bsicos en el canto no sean mucho ms antiguos, ni que los principios
segn los cuales se improvisaban los cantos ms melismticos no se encuentren
muchos siglos antes -esto se prueba a travs de la comparacin con las melodas
judas ya mencionadas-, pero debemos concluir que San Gregorio y los otros
papas que segn la tradicin compilaron un ciclo de cantos para todo el ao)) no
pueden haber sido compositores, en el sentido corriente de la palabra. Sn duda,
su participacin se reduca casi exclusivamente a fijar los textos sobre los cuales
deban trabajar los msicos.
Otro punto importante, por lo que se refiere a los manuscritos musicales ms
antiguos, es el hecho de que todos ellos sean de origen franco. Esto nos lleva a
desconfiar hasta del origen romano -dejando de lado el gregoriano- del canto
que lleva este nombre. El estudio del desarrollo de la liturgia en Roma y en la Ga-t
lia puede ayudar a esclarecer tanto este problema como el del romano antiguo.
Ha quedado establecido, fuera de toda duda razonable, que en Roma, desde la
segunda mitad del siglo vn en adelante, la liturgia papal comenz a diferenciarse
de la de los monasterios y baslicas, que mantuvo el rito original. Se sabe tambin
que cuando el rito romano comenz a sustituir al galicano en los dominios fran
cos, despus del 700 aproximadamente, el resultado fue una buena dosis de con
fusin. Por una parte esto se debi al hecho de que fueran enviados, en oca
siones, libros con canto romano antiguo en lugar de papales (por ejemplo, a Cor
bie, c. 825), y por otra, porque los mismos
,.
libros papales requeran ciertas modi-
ficaciones a fin de seguir los usos locates. En el siglo XI, una serie de papas germa-
nos trajo consigo los libros modificados de regreso a Roma, y esta liturgia se con
virti en la base de la liturgia de la corte papal, que a su vez es la precursora del
8 Introducido por el papa Sergio 1 (gobern del 687 al 701).
Ei canto de las liturgias latinas hasta c. 950 21
moderno rito romano. Mientras tanto, decaa la preferencia por el rito romano
antiguo, aunque se conserv en algunos sitios, y las pocas fuentes musicales su
pervivientes se escribieron entre los siglos XI y xu1. A finales del siglo x111 el roma
no antiguo, en su forma original, estaba materialmente extinguido y la usanza de
la corte papal sali triunfante, aunque no inclume.
El problema que se le presenta al historiador de la msica es el conocer en qu
momento surgi el canto gregoriano como un repertorio independiente del ro
mano antiguo. Dejando de lado las teoras que mantienen que la nica relacin
entre ellos es meramente cronolgica, dos hiptesis resultan, al parecer, dignas
de consideracin.
Segn la primera, la separacin n1usical comenz en la misma Roma, con la
aparicin de la liturgia papal como una entidad diferente, correspondiendo a esta
ltima el canto gregoriano (aunque algunos invierten la posicin). Por supuesto,
no pretendemos creer que ambos repertorios alcanzaron la forma en que los co
nocemos alrededor del -digamos- 700, sino ms bien que el proceso que en l
tima instancia condujo a la profunda diferenciacin que observamos entre las
fuentes del siglo x1 y las posteriores comenz en Roma en la segunda mitad del
siglo vu, y con mayor exactitud bajo el papa Vitalio (que rein de 657 a 672).
Segn la segunda hiptesis, habra que hacer coincidir la aparicin del canto
gregoriano con las modificaciones hechas a la liturgia papal en la Galia. Aun cuan
d o es igualmente imposible de comprobar, esta teora tiene claras ventajas para el
msico. Es ms fcil imaginar un proceso por medio del cual los cantores francos,
intentando preservar lo que pudieron de sus antiguas tradiciones, y, al mismo
tiempo, esforzndose por adaptarse a las costumbres romanas, acabaron ellos
mismos por crear un repertorio absolutamente nuevo, que suponer una divisin
que haya tenido lugar dentro de los confines de una misma ciudad. Es tambin ra
zonable considerar el canto gregoriano co1no una manifestacin intermedia entre
lo que supuestamente debi de haber sido la exuberancia del canto galicano
(representada por su pariente el ambrosiano) y la austeridad del romano antiguo
(ver ejemplo 18, infra). Por ltimo, es sta la teora que concuerda mucho ms
cercanamente con el testimonio mismo de los manuscritos.
Notacin y ejecucin
Hablando en sentido genrico, dos sistemas principales de notacin se desarrolla-
.
ron junto con el canto cristiano; se suele llamar a estos sistemas ecfontico y
neumtico, respectivamente. El primero, sin embargo, no se us normalmente
en los salmos que, como hemos visto, llegaron a cantarse segn los principios de
la ecfonesis o recitacin sobre una sola nota, mientras que el trmino neumti
co es, en un sentido ms amplio, aplicable a ambos sistemas. La ms simple y l
gica entre las notaciones ecfonticas fue la siriaca, en la cual un sistema de puntos
serva para indicar el esquema de los distintos melismas de puntuacin (ver
NOHM, 11, pp. 1 0- 1 1), relacionado, a su vez, con el antiguo sistema palestino de
puntos de los judos (vase P. Kahle en Bauer-Leander, Hstoriscbe Gramatik aer
hebrdischen Spracbe des Alten Testaments [Gramtica h istrica de la lengua
hebrea del Antiguo Testamento], 192 2, pp. 13 0-154). La n otacin ecfontica al
canz gran complejidad en Oriente y entre los judos durante el primer milenio,
pero en Occidente slo se usaron unos cuantos signos bsicos, que, por otra par
te, difieren del sistema siriaco en el uso del punto. El sistema latino ya desarrolla
do, tal como aparece en los manuscritos a partir del siglo xn, es como sigue (hay
una distincin entre el nombre de los signos, positurae, y los tipos de divisin
que denotan, pausationes):
Cuadro 2: Notacin ecfontica latina
Positura Pausatio Signo
Punctus circumflcxus Flexa '

Punctus elevatus Metrum o Mediatio

J
Punctus versus Punctum o Versus ' o
Punctus interrogativus Interrogatio ,/

Los smbolos del metrum y del versus se encuentran por primera vez en el siglo
VIII, los de la interrogatio -interrogacin-, en el IX, y los de laflexa, que repre
senta una subdivisin menos importante que la del metrum, alrededor del 950.
Aunque la relacin de estos signos con los de puntuacin es, en general, una ma
teria compleja de la que no se puede tratar aqu, puede afirmarse que tienen la
apariencia de neumas aadidos a los puntos ideados por los gramticos para indi
car las divisiones de la oracin. Sin embargo, las interpretaciones musicales dadas
a estos signos a partir del siglo xn difieren segn se trate de la leccin del Oficio
de Lectura, de la Epstola o del Evangelio (ver infra, pp. 00-00).
La notacin neumtica propiamente dicha se deriva de los acentos aplicados
por los gramticos alejandrinos a la lengua griega. Sin embargo, hasta el mismo
nombre acento (en griego prosodia) implica un origen musical, y sera ms 1 1
exacto hablar de un origen comn de los acentos y los neumas. Estos acentos
son: el acutus (i, el gravis (:), el circumflexus e), y, al menos en teora, el anticir
cumflexus (:), que corresponden a los 11eumas latinos uirga, tractulus, clivis y
pes, respectivamente. Pero as como la notacin ecfontica usa otros signos ade
ms del punto, tambin la notacin neumtica emplea signos distintos a los deri
vados de los acentos, particularmente el punto y la apstrofa.
Los neumas latinos alcanzan un mximo de complejidad en el monasterio
franco (ahora suizo) de St. Gall en el siglo x. No slo son stos los ms elaborados
de todos los neumas, sino casi los ms antiguos que han sobrevivido, y lo nico
que queda que se puede demostrar que sea anterior al famoso Cantatorium (St:
Gall, Stiftsbibliothek, MS 359; facsmles en PM, II, i), de principios del siglo x,
son fragmentos. En adicin a los neumas usuales, los manuscritos de St. Gall
incluyen formas episemticas (es decir, con formas modificadas o con elementos
adicionales -que indican alargamiento) y letras notkerianas o litterae significati-
El canto de la.is liturgias latinas hasta c. 950 23
vae, descritas por el monje de St. Gall Notker Balbulus. (m. 9 1 2), entre otros. Estas
letras indican variaciones rtmicas o meldicas, por ejemplo: e (celeriter, rpida
mente), t (tenere, sostener), e (equaliter, unsono con la nota precedente) y iv
(iusum, abajo).
Para hacer frente a todas las variantes de los signos de esta notacin se ha in
ventado un mtodo especial de transcripcin (ver cuadro 3). De acuerdo con s
te, solamente las notas que aparecen unidas fsicamente en los originales se unen
con una ligadura. El elemento virga se representa con J , y el elemento punc
tum con . . Esto permite distinguir las formas sin que implique una relacin
rtmica especfica entre las dos. El elemento episema est representado por
(en consecuencia, el tractulus :::: ), e I elemento apostropha por , , el ele
mento oriscus por n y el elemento quilisma porjJ, (para el significado de
estos neumas, ver nfra). De nuevo, no se ha intentado significar relaciones
rtmicas especficas. La licuescencia se indica disminuyendo el tamao del cuerpo
de la nota, y se usa un medio parntesis cuadrado para encuadrar los neumas
simples formados por elementos separados (por ej., climacus, j ? - 'r
scandicus, / == ' ( ). Las alturas reales se han obtenido por comparacin
1
con manuscritos posterioi:es.

La teora de Peter Wagner, que hace derivar los principales neumas de las
combinaciones del punctum y la virga, ha sido aceptada; no as el argumento que
dice que stos representan valores cortos y largos, respectivamente. Las fuentes
tericas de los siglos 1x y x que hacen alusin a notas cortas y largas en propor
cin de 2 a 1 se refieren principal o nicamente al canto silbico ) y aunque pu
diera demostrarse esta relacin en la forma de las notas empleadas en este contex
to, no es posible hacer generalizaciones y aplicarlas a todo el repertorio del canto
latino. Es improbable tambin que los episernata y las letras romnicas represen
ten modificaciones proporcionales del ritmo. Su carcter indica, al parecer, ms
bien pequeos matices y por esta razn no se pueden traducir a valores tempora
les especficos.
Las notas licuescentes o se1nivocales pueden prolongar un neuma (aumentati
va), o reducir la cualidad de su miembro final (diminutiva). Aparentemente, no
hay diferencia entre una virga licuescente (aumentativa) y una clivs licuescente
(diminutiva), pero mientras la primera prolonga la duracin de la nota real, la se
gunda est formada por dos notas distintas, como la misma clivis. La interpreta
cin correcta se puede deducir solamente por comparacin con las fuentes
tardas. Las notas licuescentes aparecen en un determinado contexto fontico y
siempre inmediatamente antes de un cambio de slaba. Los monjes de Solesmes
publicaron en 1891 un anlisis exhaustivo de las notas licuescentes contenidas en
el manuscrito de St. Gall 339 (PM, I, i-ii), del siglo x. Reduciendo la clasificacin
solesmense de cuatro grupos generales (lo que da pie a una crtica detallada) a
dos, encontramos que las notas licuescentes aparecen o en ciertas consonantes, o
en la segunda de dos vocales (incluida la i de eius, huius, etc.). La teora soles
mense, que h a sido seguid a por la mayora de autores, supone la adicin de una
vocal de cualidad indeterminada entre dos consonantes (por ejemplo, ineuenit,
adete). En este caso no est claro lo que sucede cuando aparece una g o una m
entre dos vocales. Bastante ms atrayente es la idea de que las mismas consonan
tes pueden ser vocalizadas, dulcificando la t y la s como si fueran d y z, respecti-
N

(")
Formas episemticas e
3
c.
Nombre (nombre li-
Formas episemtcas: Aumentatit 10 Dimnutvo fo)
Signo Transcripcin Signo Transcripcin Signo Transcrip.

cuescente entre pa-
Signo Transcripcin
r
rnte5is)
- -
r ---..
(.JJ
I T J o
-
tI1
-
Virga (cephalicus)
J
-
o or
3
') .-. ,..
::i
o
-
Punctum
- .... -::----.

o
Tractulus ......... ::,
C/)
--t o

e::
(epiphonus)
H
1-1 ...-
3
r r- l r r
()
C/l
0
o
. Clivis (ancus; ' lJ '<
C/l
celap hicus) e
f ......,
r- -

C/l
o
..,
()
-O
{t "5"
- r 0
n
()
(ancus) 1
::i
Pes (pinnosa;
J J 0 J q-. J 0

epiphonus) -....--.
q-.
-
j f e
e:,
. r
?---5' (1)
J Q
-
3
8..
-

Nombre (nombre li Formas licuescentes:
A umentatil o Diminutito
ft-
cuescente entre pa Formas licuescentes:
1. Sgn I Transcrip.
-....
rntesis) Signo Transcripcin Signo Transcription SigtJ I Transcr

ti rr
/ .
., rr
_,............_,
rr rr
...--........
/t r e

r -
Porrectus
J -
Jl
,,-;;-...._
jj
r p j' .

r::-:::
r -
Torculus (- ,
j'-
_---::--..
pinnosa)
0
.P ,, r ,, '
V'
_f r

Apostropha ' ' '2.. ' '....-..... ,--...

,
1 o
7 L.!
rU
c.r o cJ'

Oriscus o
Franculus r rLJ r ( () (I0

Pes quassus J -J J J -J J
J hr -.
o
Quilisma with J lV J /1), J o "' J .

pes w1 rn_J J ff'3 J ,,,=,J . o
1"1
N
l Con este significado, el ancus es diminutivo del climacus U), no de l:1 cfil's.
V\
vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como

1<fiat pax, nobis Domine). Con esto, las consonantes se vuelven completamen
te anlogas a la segunda vocal en aula, eius, etc., donde el efecto consiste en sepa
rar el diptongo en sus vocales componentes (ntese el tratamiento poco clsico
de la en eus, en estos ejemplos).
Los restantes neumas denotan, aparentemente, alguna manera especial de eje
cucin, como es el uso del cromatismo, de microtonos y de glssandi. La
apostropba se encuentra normalmente en grupos de dos o tres, que se clasifican
como repercussa, aunque puede darse un cambio de afinacin (por ej., , , ). Es
posible que este signo indicara una repercusin rpida, caracterizada pqr el cierre
gltico, e incluso el espritu spero o letra h (*). Por otra parte, los n1anuscritos
tardos que suelen interpretar la trstropha ( , , , ) de diferentes formas (por
ejemplo, en la terminacin de la frmula salmdica de los introitos de primer 010-
do como/a4ja4ja4, fa4-m4ja4) ( * *) sugieren el empleo original de cuartos
de tono (en este caso entre/a4 y m4). En los neumas franceses la tristropha se
representa con tres breves trazos, reservando la apstrofa para indicar un salto
descendente.
El orscus representa, al parecer, un gtissando o portamento ascendente o.
descendente, y en ocasiones un movimiento por grados conjuntos ascendentes o
descendentes. Aadido a las formas mostradas en el cuadro, se combina con el
punctum para fonnar el pressus (por ejemplo, r, = .. W
; ), o aparece como
n r,
nota intermedia de un grupo ascendente de tres notas para formar el salicus
( J= o = : Jll r ), que es una clara variante del scandicus men
cionado arriba (pg. 00). El qulisma va unido siempre a una virga o a algn otro
neuma, e indica probablemente un ascenso cromtico o <<Slide ( * * *). Finalmen
te, el trgon, un grupo de puncta que aparece en una forma marecida a . . , tam
bin parece indicar algn cromatismo (ver el ejemplo 22).
El mtodo de transcripcin usado ms adelante podra ser llamado de trans
cripcin detallada, por contraposicin al de transcripcin general, de uso
c orriente y apto para la mayora de los casos. En este mtodo todas las notas aisla
das, excepto las licuescentes, se transcriben como negras sin plica, de tamao
normal. La transcripcin detallada se ajusta principalmente a las notac iones
neumticas del grupo de las quironmicas o no-diastemticas, a las que pertene
cen los neumas de St. Gall, y se usa en las pginas siguientes slo en las piezas
transcritas directamente de estas fuentes.
El otro principal sistema antiguo de notacin consiste en neumas que indican
cuidadosamente la altura, de acuerdo a la afinacin relativa de las notas simples, y
se llama ,cdiastemtico. Las ms importantes escuelas de notacin diastemtica
son la de Italia central (beneventana) y la del sur de Francia (aquitana). La primera
(") En su pronunciacin inglesa. [N. del T.J

( " ) En su pronunciacin inglesa. /N. del T./
(' ) En la lengua inglesa escrita es perfectamente posible precisar las distintas octavas de las notas.
Como en castellano no existe un sistema unificado, hemos adoptado el que seala al do central con el
subndice 5, y as sucesivamente. [N. del T.J
r ) Siide, lit. resbaladura, resbaln, no tiene, en este contexto, una traduccin precisa al c;is
tellano. En lneas muy generales significa un ornamento ascendente con un apoyo rtn1ico sobre la l
tima nota del grupo. /N. del T./
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950 27
presenta una escritura ligada, que incluye muchos y sutiles matices, mientras que
en la segunda las notas se han ido desligando hasta formar signos aislados, la
mayora semejantes a un punctum ms bien grueso. Ambas evolucionaron pron
to hacia una primitiva notacin sobre pauta, llegando al desarrollo de la primera
hasta la caracterstica y tarda Hufnagel alemana (hob-nail, clavo de herradura) o
notacin gtica, y el de la segunda hasta la notacin cuadrada francesa corriente,
q'ue, sin embargo, conserv algunos aspectos de la notacin quironmica. Pero
antes de que la pauta pudiera convertirse en algo ms que una vaga ayuda para es
tablecer las relaciones de afinacin, tuvo que combinrsele con alguno de los sis-
. temas medievales de notacin alfabtica.
Los antiguos griegos usaron dos sistemas de notacin alfabtica, transmitidos
al Occidente latino por Boecio, que habla de ellos (y hasta de la idea general de
notaciil musical) como un invento poco usado en su tiempo, utilizado por los
veteres musici (De Institutione Musica, iv, 3 ). El mismo emple letras latinas
para ilustrar varios problemas de acstica, pero no estableci un nuevo sistema
completo . .A partir del siglo x encontramos varios sistemas de notacin alfabtica
en uso, de los cuales el ms comn representaba la serie de dos octavas la3-la5
con las letras A-P (omitiendo la J), o por A-G ms a-g ms a . A este sistema el
autor del Dialogus (ver p. 00, nota) aadi la nota sol3, representada por la letra
griega gamma (G). Al mismo tiempo, el sib4 fue reconocido como nota diatnica
independiente (pero no el sib3), tal como haba ocurrido en el sistema griego, en
donde se representaba usualmente con una b (rotundum, redondo) por oposi
cin a b (quadratum, cuadrado), signo del si4 natural. Entre los otros sistemas
encontramos uno muy singular, inventado por Hermano Contractus
(1013-1 054), con smbolos para indicar los intervalos entre una nota y la siguien
te; y otro igualmente curioso, que empleaba signos derivados principalmente de
los smbolos griegos del espritu spero o prosodia daseia ( de aqu el nombre de
notacin dasia). Este ltimo fue usado con profusin en un tratado del 900
aproximadamente, el annimo Commernoratio brevis que consigna los tonos sal
mdicos y algunas antfonas de manera inequvoca, y en la notacin d las fuen
. tes ms antiguas de Ja polifona (ver cap. 4).
Otra fuente importante para el exacto establecimiento de la interpretacin de
los cantos es el manuscrito del siglo XI de Montpellier (Facult de Mdicine, H
159; introduccin y facsmil en PM, I, vii-viii). Este manuscrito es uno de los po
cos que presentan simultneamente neumas y letras, siendo la notacin alfabtica
particularmente interesante para demostrar alguna de las hiptesis previamente
establecidas sobre cromatismo y microtonalismo. Est basada en las letras a-p,
. con una i itlica que representa el sib4. Hay signos que indican al parecer los
cuartos de tono entre si3 y do4; mi4 y fa4; /a4 y si b4; si4 y do5, y mi5 y ja5,
quedando constituida toda la serie de la siguiente manera:
a b l- c d e -l f g h r , l '1 k l m _l n o p
A B Bf e d e e f g a a b b b fe I
d ' e' e f ' g' a '
'f
--
Ade!IlS, el cepbalicus se indica, por ejemplo, ml, y el epiphonus lm. El pres- -
- "' ..w
sus f-kh, el quilisma def y eljranculus gfe. Parece que estos ltimos tres neumas
28 I.a msica medieval
implicaban algn tipo de portamento o glissando. El manuscrito, que contiene

los cantos de la Misa ordenados segn sus modos, es un documento fundamental
para el estudio de las melodas en su forma original.
Con el tiempo, la notacin alfab tica A-G fue la que prob ser ms apta para
el propsito de relacionar los neumas diastemticos con un punto fijo de referen
cia. Esto se logr por medio de la clave, que es simplemente una letra unida a una
lnea al principio de la pauta. El desarrollo de la pauta y de sus claves correspon
dientes sufri muchas vicisitudes, pero hacia el siglo XIII surgi una notacin in
ternacional, sin ninguna ambigedad: la notacin cuadrada del norte de Francia.
Se han perdido ya todas las sutilezas originales de ritmo y de matices, excepto las
de algunos licuescentes. No obstante, el desarrollo de esta notacin fue funda
mental para la historia de la msica occidental, y las nuevas figuras de las notas
pasaron a ser las precursoras de nuestras notas modernas.
Algo ha de decirse acerca del sistema de solmizacin codificado por Guido
d'Arezzo (m. 1050). Todo el mbito de sonidos se dividi en hexacordos, o esca
las mayores de seis notas, comenzando en sol, do y fa. Estas escalas fueron cono
cidas como hexacordo duro, natural y blando, respectivamente, de acuerdo a la
presencia del si natural (duro), si bemol (blando) o a su ausencia (natural). A cada
escala se le asignaron los nombres ut, re, mi, fa, sol, la, derivados de las slabas
iniciales de cada verso de la primera estrofa del himno Ut queant laxis, cuyas
notas iniciales empezaban progresivamente en un grado inmediato superior de la
escala. El objeto de esto fue permitir al can tor el clculo de la posicin del semito
no, que siempre apareca entre mi y fa. El sistema lleg a llamarse el Gammaut,
por su nota ms grave, gamma, y su correspondiente slaba de solmizacin, ut.
No tiene ninguna relacin con el sistema modal descrito ms adelante (pp. 00-00).
Lo que se expone a continuacin se refiere exclusivamente a melodas que se
cree que se cantaban hacia el ao 950. Algunas de ellas deben de ser mucho ms
antiguas y unas cuantas se remontan a los primeros tiempos del cristianismo, co
mo se ha demostrado en los estudios comparativos citados anteriormente. Se ha
centrado, inevitablemente, la atencin en el canto gregoriano, cuyos manuscritos
demuestran la existencia de una tradicin uniforme desde c. 900 en adelante. En
el caso de los repertorios ambrosiano y romano antiguo, existe una laguna entre
la fecha de conclusin del repertorio y los manuscritos ms antiguos; como ha si
do establecido, la fuente ms antigua del canto romano antiguo es de 1071, y el
primer manuscrito ambrosiano, aparte de algunos fragmentos (Londres, British
Museum, Add. MS 34209), data del siglo x11. Sin embargo, todo nos inclina a creer
que estos repertorios adquirieron un grado definitivo de fijacin, al menos por
las mismas fechas que el canto gregoriano. An ms grave es la virtual inaccesibili
dad del canto galicano y del mozrabe, a pesar de que su antigedad queda fuera
de toda duda. La ltima dificultad la constituyen las frmulas de recitacin de las
le.cturas, epstolas y evangelios: el primer documento que nos proporciona la in
terpretacin de los signos no aparece sino hasta finales del siglo x11. Es ms:.cual
quier descripcin concienzuda de la msica medieval debera incluir esta consi
deracin, y para nuestro propsito es mejor empezar con ella, siempre teniendo
en cuenta que los documentos que nos quedan presentan un carcter menos sa
tisfactorio que la mayor parte del repertorio.
La recitacin de los textos en prosa
Los elementos esenciales de la recitacin o cantilacin son la cuerda de recitacin

y las frmulas de puntuacin. El acento hebreo, que cae normalmente en la slaba
final de las palabras, da naturalmente origen a grupos melismticos, pero en la re
citacin de la prosa latina las notas de este tipo de frmulas se distribuyen en las
slabas finales de una frase de acuerdo al tipo de acento. Esto pudo no haber sido
siempre as, y algunos tipos de canto latino, especialmente los ms ornamenta
dos, testimonian ampliamente la persistencia del tratamiento melismtico de las
slabas finales. A manera de ejemplo, citamos algunos finales de los tonos salm
dicos; el neuma ordinario o melisma propio de algunos cantos en la slaba final,
los amplios melismas de los Tractos y Aleluyas (specialmente en la slaba final de
la palabra hebrea alleluia); y, como una curiosidad, el Gloria in Excelsis ambro
siano (LU, pg. 91. GR, pg. 89*). En estos casos, una recitacin muy simple es
realzada con largos melismas en las slabas finales.
Ejemplo 1
f
Solista)
t:4
Gloria in excelsis
-De

o
11 =1
[Coro]
Et in
--
terra pax ho . mi ni bus bonae volun-
f. -
ta . ts.
1
Laudamus

te.
11 l--4
Benedicmus

te.
11 t:4
A!ioramus

te.
1
f Gratias agimus
.:
ti . bi
.. .... MSV
49
1
t4
propter magnam
M 1
glo ri -am tu-am. etc.
Traduccin: Glora a Dios en el cielo, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad.
Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificarnos, te da1nos gracias por tu inmen
sa gloria.
1 . Las lecturas en prosa comprenden las lecciones del Oficio y las Lecturas y
Evangelios de la Misa. El manuscrito ms antiguo que contiene la interpretacin
de los signos ecfonticos es el importante ejemplar cisterciense de finales del
siglo xn, ahora en Dijon, Bibliotheque Publique, MS 114. En vista del afn cister
ciense de reformar viejas costumbres, los textos de este manuscrito deben tomar
se muy en serio. La interpretacin que proporciona de las Lecturas del Oficio,
sobre todo de Maitines, presenta la forma de una frase modelo que define las
melodas de la flexa, del metrum y del punctum (tomado de Wagner, Ein
fbrung, iii, pg. 3 8):
Ejemplo 2 }
f: ac1es
M
flex
+
am"!
1 M
SIC
M
ve ro
- - 1 - - - :: 1
metrum/ sic au -tem punctum.
Traduccin: As hars la flexa, as el metrum y as el punctum.
El formulario de las lecturas de la Misa se indica con la meloda dada en la frmula

anterior (Dijon, MS 1 14, f. 102 v):
Ejemplo 3
Lectio epistolae
- ; - - -- ; -
be a ti Pau Ei a - po-sto - li) ad Ro - ma . nos.
f a
ad
M
Co rin -thi . os....

Lectio
-. - - - - 1
.........
li . bri Ge ne sis... In di e - bus il - lis/
Traducct'n: Lectura de la Epstola del apstol San Pablo a los romanos. A los co
rintios... Lectura del libro del Gnesis... En aquellos das,
No se escribe la clave, pero otra fuente de carcter conservador, el manuscrito
cartujo del siglo x1v Basle, BV 29, confirma que esta frmula, as como la de la lec
tura del Oficio y del Evangelio de la Misa se recitaba originalmente sobre la nota
la4. El problema surge en el si y el/a, pues el primero puede ser bemol y el se
gundo sostenido, pero este problema no se puede solucionar con seguridad. El
epistolario del ms. de Dijon comienza en la vigilia de Navidad, servicio que re
quiere dos Lecturas, una de cada Testamento. La siguiente es una interpretacin
de la primera Lectura del Epistolario (f. 103). La interpretacin de la conclusin,
que en el manuscrito viene acompaada de neumas sobre el texto, es conjetural:
3 En los cjem>lc>s 2-6 se ha usado la puntuacin medieval.

. El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 31
Ejemplo 4
Lectio Isa
;-e:-- - - 1 - - -
ae pro phe tae.

Haec d cit Do . mi nus .
f .
Propter Sion non tacebo!
1
--- 1
:1
et propter lerusa lem non qui e scam.J
f k
donec egrediatur ut splendor iustus eius!
1

et salvator eius ut
f -
lampas
1 -
ac
- -
;:::::. - 1 !
cen da tur.

Et videbunt gen tes iu

stum

tu um.J
f H
et
- -- -
cuncti reges m . cli
- -...

.

tum tu um....
H
et terra
f - - - -
tu . a
- -
- 1
in ha - bi - ta - bi tur.J quia
H
complacuit

Do -mi - no
w
m

te
Traduccin: Lectura del profeta lsaas. Esto dice el Seor: Por Sin no callar y por Jerusa
ln no descansar, hasta que surja, como un resplandor, su justicia y su Salvador resplan
dezca como una lrnpara. Y vern las gentes tu justicia, y todos los reyes a tu nclito . . . Y tu
tierra ser habitada, porque el Seor se ha complacido en ti.
El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma

nera (aadimos la primera frase del primer Evangelio, tambin de la vigilia de Na
vidad) :
Ejemplo S
f - -
(Solista)
Do n1i nus
=!
vo .
- - - -
bis - cum.
[Coro)
Et cum spi ri tu tu -o.

(Solista)
t=t
Sequentia
::
(Coro\
san-cri e - van-ge li . i.J secundum Mat thae um. Glora libi Do -mi -ne.
- - - 1
f
(Solista)

M
In il - lo tern pu re.J Cum esset desponsata mater Jesu
- - - 1
f Ma rl . a Jo seph.J

antequam conve

ni

rent. etc.
1
Traduccin: El Seor est con vosotros. Y con tu espritu. Continuacin del Sanco Evange
lio segn San Mateo (Gloria a ti, Seor). En aquel tiempo, cuando se hubo desposado la
madre de Jess, Mara, con Jos, antes de que conviviesen, etc.
El manuscrito cartujo ampla las indicaciones requeridas en cada contexto parti

cular, y aade una frmula para la interrogacin en los tres tonos (Wagner, op.
cit., iii, pp. 40, 43, 47), por ej.:
Ejemplo 6
(;1)
-- - A
!
.:::,) 1
(h) )' (l)
De - us
t ., - -
iu . sti

- cat.j
ri tas
vi des qui
Quid est ve
Traduccin: (a) Ams, qu ves? (b) Oh, Dios, quin te justifica? (e) Cul es la verdad?
Ntese el cambio de la cuerda de recitacin para Ja interrogacin en la Epstola y

el Evangelio.
La estructura de las frmulas, tal como aparece en estos y en otros manuscri
tos, con un tono entero bajo la tnica, difiere en las fuentes posteriores, en don
de encontramos frmulas con semitono inferior, basadas en el/a o en el do.
2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las

lecturas, es decir, con jle:xa, metrum y punctum. Ms complejos son los tonos
del Pater Noster y del Prefacio y el Canon de la Misa. La forma mozrabe del
Pater Noster parece ser la ms antigua de todas. Es claramente salmdica en su
estructura, y la meloda se parece mucho a la de la ms antigua versin del Gloria
in E.xcelsis (ver infra, pg. 00). Puede establecerse, en forma esquemtica, como
sigue (Wagner, op. cit., iii, pp. 58-59):
El tono del Prefacio est en estrecha relacin con el del Pater Noster, dado que
ambos forman parte de una secuencia de preces y cantos que encuadran la con
sagracin (ver pg. 00). En una poca, posiblemente el perodo que estamos estu
diando ahora, toda la serie completa desde la plegaria despus del ofertorio hasta
la Pax Domini (o el Pater Noster en los ritos galicanos) era entonada por el ce
lebrante y la congregacin. Posteriormente, la primera plegaria -la eucarstica-
-tT.lt'b -n
' "i m
-
ti <)1()() - -
coro
3
' 1
'O
IQ w:
"
Ei=i o
-
( - () o a.
es m
l. Pa - ter no ster: qui cae lis.

.., A men.
(1)
Sanctificetur nomen tu - um. A men.

Adveniat re -gnum tuum. A - men. :::'
-
4. Fiat vo et m
3.
- lun-tas tu a: sicut in caelo ter - ra. A - men.
5. Panero nostrum quo ti -di a - num: da no -bis ho di e. Qui - a Oeus es.
-
6. Et dimitte nobis de bi ta no -stra: sicut et nos dimittimus dehito ri - bus no -stris. A - men .
7. 1:t ne nos in du -cas: in ten ta - ti - o nem. Sed li - be - ra nos a malo.
Traduccin: Padre nuestro, que ests en los cielos. Amn. Santificado sea tu nombre.
()
Amn. Venga tu reino . Amn. Hgase tu voJuntad, as en la tierra como en el cielo. Amn.
Danos hoy nuesrro pan de cada da, porque eres Dios. Y perdona nuestras deudas, como
nosotros perdonamos a nuestros deudores. Amn. Y no nos dejes caer en la tentacin, ms
libranos del mal.
_ U N Yt'
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1 '""""1

1 Coro I Solbt:t i
'! 1
coro
M -- M
-
t!j VJ

<:>
Per om ni a sae -cu la sae . cu Jo rum. A men. Do . mi . nus vo bis cum. Et cum spi ri - tu tu o.
00
f .::,-a- 1- . . - I
1 Solista !CoroJ
..
Solist:q
- - . . ----. - 1 .-. ..-. --
- -

f Coro)
JII ...,.e:::..
..!'
Sur sum cor - da. Ha - be mus ad Do- mi- num. Gratias a ga - musDomi no De - o no-stro. Di gnum et iu . stun1 est.
f
!Solista!
- 1! 1 ,., !!I - - !! () 1
Ve<e dignum et iustum est, ,equum et
illO sa - Ju - ta re,
Nos fibi semper et ubique gratias agere:
Domine Sancte Pater omnipotens, ae - ter ne De us: per Chri - stum Do - mi - num no . strum.
Per quem maiestatem tuam lau - dant an - ge - li,
Ad - orant domi - - na - ti - o . nes, tre - munt po te sta - tes.
Caeli caelorumque virtutes, ac be a ta Se . ra - phin, so - ca xsultati - o - ne con ce . le . hrant.
Cum quibus et nostras voces ut admitti iubeas de - pre - ca mur, ,up phc1 con fes s - o - ne di . cen . tes:
f =i
!Coro
San . C(US,
- 1: ..
--=
San - ctus.

San ctus Dominus Deus Sa .
- 1
ba 01h.
M
Ple ni

sunt caeli et ter .
M (+) - 1
ra glo ri . a tu. a.
O san - na in ex Be ne dictus qui venit 1n no-mi ne Do-mi ni.
;
cel - sis.
f - - -
=
'! 7
ex- ccl - SIS.
w - H
f Sl'listal

Te igitur clementiss - n1e Pa-ter,
-- 1
M -- 1
per lesum Christum Filium tuum Do -mi num no -strum, etc.
3
e,
en
:;
l>l
8
O san na . in
a
-
Traduccin: Por todos los siglos de los siglos. Amn. El Seor est con vosotros. Y con tu
espritu. Levantemos el corazn. Lo tenemos levantado hacia el Seor. Demos gracias al Se
or nuestro Dios. Es justo y necesario. En verdad es justo y necesario, equitativo y salu
dable, darte gracias siempre y en todo lugar, Seor, Padre santo, Dios todopoderoso y eter
no, por Cristo nuestro Seor, por quien los ngeles alaban tu majestad, la adoran las domi
naciones, le temen las potestades, los cielos y las virtudes de los cielos y los beatos serafi
nes juntos la celebran con alegra. Te pedimos que nos permitas asociarnos a sus voces,
con humilde confesin, diciendo: Santo, Santo, Santo es el Seor Dios de los ejrcitos. Lle
?S estn los cielos y la tierra de tu gloria. Hosana en las alturas. Bendito el que viene en
nombre del Seor. Hosana en las alturas. A ti, pues, clementsimo Padre, por Jesucristo tu
hijo nuestro Seor, etc.
y en el rito romano el Libera nos, debieron de decirse en voz baja, permane

ciendo como frmula cantada nicamente la conclusin de cada una. En todos
los ritos el material musical bsico se conserv de principio a fin. Esto puede ver
se de la mejor manera en el rito romano, atravs del manuscrito cisterciense del
siglo xn, ya mencionado. El texto comienza con la conclusin de la primera ple
gara, conocida por nosotros como O ratio secreta (f. 134 r):
Este es el Prefacio comn usado en los d as ordinarios. Del Sanctus se cita la ms
antigua meloda conocida (ver infra, pg. 00), la cual forma claramente una conti
nuidad con el Prefacio. La frase del segundo Hosanna in Excelsis rima musical
mente con la frmula del per omnia saecula saeculorum. Amen, al comienzo del
ejemplo 8. Hacia el siglo xn, el Canon se deca en silencio, pero debi de haber
comenzado ms o menos como se ha mostrado (cfr. la meloda del Libera nos,
fnfra). El Canon concluye de la manera siguiente (Wagner, op. cit., iii, pp. 62, 65,
68-69):
Ejemplo 9
f -- --
JSoUs.o>J
;; -eu-
1 Corol
M 1- e - - .. -
1 Soli:;ta J
....
- - - .--..
Per om - ni - a sae - cu - la sae - cu - lo rum. A men. O - re mus. Prae cep tis
1 F1
f - - - 9!
V
sa Ju ta ri bus mo ni ti et di vi na institutonc for ma t au de-mus
1solis1.11
d ce re. Pa . ter no ster. qui es in 1:ae lis: san cti . fi ce-tur no men
.;= 1 ML.c w
f tu . um.... Et ne nos in . du-cas in tenta ti o nem. Sed libera nos
-
....
.11
a mal -o.
f
\Soh"'I
. -- .
bus ma - lis,

prae terilis, prae
- - - - -
be,a nos, qumumus Domine, ab omni

f ---- M
: sen ti bus et fu-tu- ris: ... et ab

o - mni perturbatione
M
se . cu . ri.
1
f -
Per
-
-
om
-
'
- ' -
ni . a

sae - cu . la

sae . cu lo

<e::>
rum.
,

1 Coro
A
.t
men.
1
f - - - -

1 Solis1.q
!:
Pax
- - - -
Do -mi - ni sit
= ..._,.
sem . per vo- bis - cum.

!
1 Corol
Q
Et cum spir-

1 - tu tu
!
- o.
1
Traduccin: Por todos los siglos de los siglos. Amn. Oremos. Habiendo sido insuuidos
con preceptos de salvacin, y formados con la divina enseanza, osamos decir: Padre
nuestro, que ests en los cielos, santificado sea tu nombre. . . y no nos dejes caer en tenta
cin, mas lbranos del mal. Te pedimos, Seor, que nos liberes de todos los males pasados,
presentes y futuros... Tennos libres de toda perturbacin. Por todos los siglos de los siglos.
Amn. La paz del Seor sea sien1pre con vosotros. Y con tu espritu.
La fuente en este caso es el ms. benedictino del siglo XI conocido como Sacra
mental de Desiderius (Montecasino, MS 339). Este manuscrito representa un esta
dio ms primitivo an que el ms. cisterciense, y su notacin beneventana conser
va mucho de la flexibilidad de los ms antiguos neumas. Wagner (op. cit., iii, pg.
70), cita una frmula ms elaborada del prefacio de los domingos y las fiestas.
Formas salmdicas
1. Alguna msica de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen

cia entre la recitacin de los salmos y la de los textos en prosa estriba en la mayor
regularidad de la prtmera. Cada versculo de un salmo o cntico, en canto grego
riano, contiene una mediatio o metrum en el punto central, y una frmula para el
punctus en su conclusin. El primer versculo -o todos- deben comenzar con
.
una entonac1on.
/
La mis simple aplicacin de este principio se encuentra en la salmodia antifo

nal del Oficio. Con escasas excepciones, los salmos del Oficio se cantaban con
una antfona, entonada por todos, en principio entre cada versculo, aunque con
posterioridad se redujo nicamente a figurar al principio y al final de cada salmo.
El mismo salmo deba cantarse en alternancia entre las dos partes del coro mons'
tico. El principal problema musical fue el acoplamiento d e la tonalidad de la
antfona con la del salmo. En el canto ambrosiano, las antfonas fueror. clasifica-
das en cuatro familias, segn su nota final (re4, mi4, Ja4 sol4; la4, s4, do5
re5 en transposicin). Dentro de cada familia se escoga el tenor del tono salm
dicq de tal manera que correspondiera a la nota que predominaba en la antfona,
aunque esto bien pudiera ser . una cuestin de opinin. Al final se elega una
conclusin o clusula apta para desembocar en la repeticin de la antfona. Debe
mos aadir que en los tonos salmdicos ambrosianos no exista la mediatio.
Claramente se ve que este sistema admite una gran flexibilidad. Los tonos sal
mdicos, caracterizados por entonacin, tenor y final, estaban muy relacionados
con las cuatro familias de antfonas. Estas caractersticas debieron de haber sido
comunes a toda la salmodia en Oriente y Occidente antes de la racionalizacin
franco-romana de los siglos IX y x, que c onsisti en tomar la forma de una rela
cin fija entre el tenor del tono salmdico y el tono de la antfona.
A fin de explicar el concepto occidental de modo es necesario hacer una pe
quea digresin. Hay dos antecesores, bsicamente: los antiguos tonoi griegos y
el oktoechos bizantino.
Los tonoi de los griegos no eran modos, sino reordenamientos o species que
conservaban siempre el mismo orden serial de los intervalos, constituyendo una
forma bsica de escala (ms caractersticamente una escala menor meldica des
cendente de dos octavas, en nuestra terminologa). As, tomando nuestro la me
nor (de la5 a la3) como patrn, si menor ocupara el mismo mbito, pero con do
y fa sostenidos. Al mismo tiempo, una nota de carcter funcional, como, por
ejemplo la media,> (mese) se trasladara de la4 a si4. Los griegos establecan muy
claramente que en el segundo caso la nota la4 era la media solamente kata the
sin, es decir, en virtud de su posicin. Si los tonoi hubieran sido modos, la me
dia lo hubiera sido kata dunamin, en razn de su fuerza o funcin. El objeto de
esto era adaptar una meloda de cualquier tessitura dentro de un mbito terico
de dos octavas transponindola a una tonalidad adecuada. (Sin embargo, algunos
tericos presentaban las escalas transportadas en su forma completan1ente origi
nal, por ejemplo, si menor como s5-si3). Dado que la octava griega, como la
nuestra, contena siete intervalos, el nmero lgico de los diferentes tonoi era de
siete.
Los mismos principios se aplicaron tambin a la octava central m5-mi4 de los
tono completos de dos octavas. A los siete tonoi, Boecio (supuestamente si
guiendo a Ptolomeo) aadi un octavo, situado una octava superior al primero
segn la posicin de la mese (funcional). El Ejemplo 1 O muestra estos ocho tonoi
en orden ascendente {M = mese), sealndose las octavas centrales con notas
negras. Bajo ellos se muestran las correspondientes octavas como simples escalas
diatnicas sobre el mbito de dos octavas, con los nombres que les fueron aplica
dos desde el siglo x en adelante entre parntesis (la razn de estos nombres puede
tener ms de una explicacin, pero siempre se llega a confusin entre el orden de
los tonoi, y el orden, necesariamente opuesto, de las octavas diatnicas).
Los tericos medievales pretendieron tambin que existiera una octava esca
la, pero por razones enteramente diferentes que se relacionan con el sistema mo
dal del Oriente conocido como oktoecbos .
El oktoechos era un ciclo de cantos de la liturgia bizantina para los ocho do
mingos comprendidos entre el da de Pascua y Pentecosts. Cada grupo de can
tos estaba en uno de los ocho modos orientales, o echoi. No se caracterizaban es-

38 I.a msica medieval
Ejemplo 10
M
-
e- M
-
.e, M
-
,e. M
l Iipodo rio Hipofrigio J-1 ipolidio Dorio
M
-
... M ... M ...
- M
-
....
Mixolidio 1 l ip<.:rmixolidic >

Frigio Lidio

f -
- 1 11 -1 1
-
Mixolidio Lidio l:'rigio
-
(

f Dorio
1
1 lipoliio
4-
1
11 ipofrigic >
,r
1
1 l ipodorio
- 1
tos modos por una escala particular, sino por frmulas peculiares a cada uno de
ellos, Los ocho modos se dividen en dos grupos, de cuatro modos cada uno:
autnticos (kuroi) y plagales {plagiot). Aun cuando no hay un vnculo terico
entre cada modo y una finalis particular, en la transcripcin resulta que las
rnelodas del primer modo terminan en re4 la4, las del segundo en mi4, las del
tercero enfa4 y las del cuarto en sol4. Los cuatro modos plagales tienen las mis
mas finales, aunque la4 no aparece como J'inalis en el primer modo. En realidad,
los msicos bizantinos definan sus modos por sus notas iniciales, ms que por
sus finales, siendo precedida cada meloda por una breve frmula que enlazaba la
nota inicial correcta con el inicio real de la meloda. Los modos autnticos se
iniciaban con notas relativan1ente altas, mientras que los plagales, con notas ba
jas. Tal parece que los n1sicos occidentales jugaron por un tiempo con esta idea,
pero, poco a poco, la fueron abandonando en favor de una definicin que englo
bara el mbito y la finalis. No obstante, conservaron el concepto de una intro
duccin apropiada para sus antfonas en el cuerpo de las finales alternativas de los
tonos salmdicos.
Los tericos medievales latinos no relacionaron al principio los echoi con los
tono. Aureliano de Rme, que escribe alrededor del 850, consigna cuatro mo
dos autnticos y cuatro plagales, que llama toni, y describe algunas de sus
caractersticas meldicas. (Cuando, con anterioridad, alude al sistema griego anti
guo, se refiere a uno de quince tonoi transmitido al Occidente por Casiodoro.) En
el annimo Commemoratio brevis de tonis etpsalms modulandis (c. 900) los to- .
ni se numeran 1, 3 , 5, 7 y 2, 4, 6, 8, siendo lasfinales de cada grupo re4, mi4, fa4
y sol4, respectivamente. El primer intento de vincular los mbitos de las escalas
de los tonoi con los modos ocurre en el D harmonica institutione (c. 900), de
Hucbaldo y en un tratado annimo, de diversos autores, que se encuentra unido
El canto de las liturgia5 latinas hasta c. 950 39
a aqul y es conocido simplemente como Ala musica. En una de las cinco sec
ciones, o algo as, en que puede dividirse el Alia musica se encuentra por prime
ra vez la terminologa que en el Ejemplo 1 O hemos puesto entre parntesis, y en
otra seccin las escalas se equiparan a las frmulas caractersticas de los distintos
echoi. En esencia, resulta el siguiente esquema, en el cual cada escala se divide en
una quinta ms una cuarta, o viceversa, entre las que se distribuye una finalis (F)
y un tenor (T). Las notas entre parntesis que exceden la octava fueron admitidas
en el siglo x 4 , aunque el nombre y la construccin de la escala del octavo modo
fue solo concluido por Hermann Contractus en el XI:
Ejemplo 11
:: .1
()
',. Frigio
:F::..;;?-
'i . Lidio
2
1(-)
<-(
. Mixolidio
1
T T F T
l. Protus II. Deuterus 111. Trtus IV. Tetrardus
Plagalis
f
()
!.. 1:-lipodorio
1
i
(._ F T
gr'
1

. llipofriio
F T
<>.
- -=
--ll
_;-'
H ipolid10
()'
2::;Z -
,, -.cWJ
F T
:
8. llipornixolidio
Se ver que la distancia normal entre la Jinalis y el tenor (este ltimo

caracterstico ms bien de los tonos salmdicos que de los modos) era de una
quinta en los modos autnticos, y de una tercera en los plagales. Sin embargo, en
la Commemoratio brevis, nuestra ms antigua fuente para el estudio de los tonos
salmdicos propiamente dichos (aparte de la ardua y ambigua descripcin verbal
de Aureliano), el tenor del octavo modo es. ya do5 en lugar de si4, mientras que
los de los modos tercero y cuarto oscilan entre si4 y la4, y sol4 y la4, respectiva
mente. En el sistema final, el tenor del cuarto modo, establecido en la4, y el del
tercer modo, fueron reemplazados por el do5. A continuacin presentamos los
ocho tonos salmdicos como aparecen en la Commemoratio brevis, tomados de
los ocho primeros versculos del salmo 1 1 8 (A. V. 119):
Ejemplo 12
f . - --- ;;, - w
, :, a . ,, im-ma-cula ti in vi a: qui ,unbulant in

C>- - ..

le ge Do mi -ni.
4 Ms concre1an1ente en el Dialogus de 1\111sica. atribuido anteriormente a ()dn ele Cluny, pero

modernarnente considerado como de un monje italiano de c. 1000. Ver Huglo en lb111.u! d(.> /o.1usicolo
ge. l v (1969), 1 19-1 7 1 .
. .,.,. - 1 -- - ::.-.... '

f. .
.._:. ..._)
. . . - -
2. Be -a - t qu scrutantur te sti -mo-ni - a e - us: in to-to cor-de ex - qui- runt
. -
CUffi,
3. - ;;
- - -)' 1
- - - - - -. 1
Non e nim qui operan tur in i - qui - ta -tem, in vi - is eius am bu - la - ve-runt.
.
f.;
'----'
-
u man . ast man da - ta tu . a cu - sto d - ri ni - mis.
f 4
.. .
s. ut-1 nam dirigantur
- -w
1
vi - ae me -ae,

ad cu- sto - diendas iustifi

- -
M 1
ca- t - o -nes tuas.
f. - .- -
- - w fJi- 1 1
man . da

- ta tu . a.
. . . . . . .
6. Tune non confundar,
.
dum per-spi -ci o in omni
f . - .-.1 1
. . -- - .,... - -- 1
7. Con-ft te-bor tibi Domine in directi . o - ne cor - dis: quod didici iu . di -ci - a tu - a.
- - F4 MM # M M .- .
Ju-sti - fi - cationes tuas cu sto-di - am: non me de - re lin-quas us - que-qua-que.
Traduccin: 1 . Bienaventurados los inmaculados en el camino, que andan en la ley del Se

or. 2 . Bienaventurados los que escudrian sus testimonios y lo buscan de todo corazn.
3. Mas aquellos que obran con iniquidad, no han caminado por sus caminos. 4 . T mandas
te que fueran observados tus mandatos extremadamente. S. Ojal que mis caminos se diri
jan a guardar tus estatutos. 6. As, no ser confundido cuando examine todos tus mandatos.
7. Te confieso de todo corazn, Seor, porque he aprendido tus juicios. 8. Guardar tus es
tatutos; no me olvides nunca.
La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notacin da

sa (ver supra, pg. 00) para notar con precisin los tonos salmdicos y una selec
cin de antfonas, en una poca en que la notacin neumtica no poda hacer otra
cosa que no fuera indicar un esquema muy general. No se dan escalas, pero el
modo de una antfona puede reconocerse por sufnalis y su mbito cuando se le
compara con el neuma habitual del modo correspondiente (ver infra). La manera
en que este libro trata la salmodia es ms flexible que la que se encuentra en ma
nuales modernos, como el Liber Usualis. Asimismo la terminologa es diferente:
el tonus es lo que hoy llamaramos modo, es decir, la tonalidad; el tono salmdi
co se llama modulatio psalmi, mientras que modus es un mtodo de interpreta-
5 Gerbert fa4.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 4'J
cin de la mediatio en cualquiera de los toni. Despus de enumerar los ocho toni
con sus melodas salmdicas correspondientes, como se ha mostrado arriba, el
autor hace notar que ciertas antfonas requieren melodas salmdicas especiales,
y aun la alternancia de dos de estas melodas. Como un ejemplo de esto ltimo ci
ta la antfona Benedicta tu con los dos primeros versculos del cntico Bene
dictus Dominus (a la notacin dasia de la Commemoratio brevis hemos aadido
los neumas del cdico de Hartker, St. Gall, 390-1):
Ejemplo 1 3
r -
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ven- tris tu i. Be ne dictus Domi nus
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visi tavit et fecit redemptionem ple-bis su -ae.
f . . - -- . . - .1
Et e . rexit cornu sa J u tis no bis
1 M
in do mo David
M -
puer- i su- i.
'!!
Be-ne-di -eta etc.
Traduccin: Bendita t entre las mujeres, y bendito el fruto de tu vientre. Bendito el Se

or, Dios de Israel, porque ha visitado y redimido a su pueblo, erigiendo un cuerno de sal
vacin para nosotros en la casa de David, su siervo. Bendita etc.
El melisma final de la antfona es un ejemplo de neuma (exista uno para cada to

nus), que serva para reforzar la tonalidad o para introducir una caracterstica fes
tiva. Se requera tambin una meloda salmdica especial para el tonus novissl
mus, como podemos observar en la antfona In templo Domini :
-
Ejemplo 14
f ...: - - - ! - -
- - - .....
.__:, ........ 11 t:::4
. ferte Domino
- -
In tem-plo Do mi ni orn nes d i . cent glo ri. arn. [Ps] Af
f :- - - - 1

1 M M
'-"'
(]
Ji . i
M
fi . De - i: af fer te Do - m no fi li os a . ri e tum.
Traduccin.- En el templo del Seor todos dirn su gloria. Traed al Seor, hijos de Dios,
traed al Seor cras de carnero.
En el lenguaje moderno esta meloda salmdica se conoce como el tonus peregr

nus; el viejo trmino tonus novissimus no se refiere a la meloda salmdica en s,
que de hecho es muy antigua y de origen judo, sino a la tonalidad, que se presen
ta caracterizada por un mbito de do4 a si4 (bemol?), con sol4 como fina/is.
El sistema de unir una meloda salmdica con el comienzo de una antfona
por medio de diversos finales (diversitates o dfferentae) se describe con gran
detalle en los tonarios medievales. Un tonario es una serie de cantos de determi
nada categora (antfonas del Oficio, Introitos, Comuniones y en ocasiones Ofer
torios y responsorios del Oficio) dispuestos segn su modo, y dentro de cada
modo, segn el final del tono salmdico necesario para conjuntarlos con el canto
correspondiente. El tonario ms antiguo que se conserva es el de San Riquier (fi
nales del siglo VIII), y contiene cantos de la Misa. Un tonario carolingio puede re
conocerse en tres fuentes que se encuadran entre finales del siglo IX y principios
del XI. Otros fan1osos ejemplos, entre los primeros son el de Regino de Prm y
uno de origen italiano (que anteriormente se crefa escrito por Odo de Cluny). Pe
ro nuestro autor es el nico que ilustra las maneras de tratar la parte central de un
versculo salmdico atendiendo a la unin de la msica con las palabras, o en fa
vor de la eufona. En algunos versculos ofrece dos mediaciones. La mayora de
sus ejemplos son versculos aislados; no obstante, ejemplifica el quinto modo
con dos salmos completos ( 1 3 7 y 96), de los cuales ofrecemos una reconstruc
cin un tanto hipottica del primero combinndolo con la antfona Solvite
templum hoc 6 :
La Commemorato brevis es notable tambin por una seccin que trata del rit
mo, en la cual se aboga por una ejecucin que sepa adaptarse a la cantidad de las
slabas latinas. Pero la aplicacin de este principio presenta ambigedades en
muchos detalles, y debe recordarse que slo la menciona el autor al hablar de la
salmodia sitnple (ver supra, p. 00).
Las lneas de desarrollo del estilo de la antfona pueden trazarse a partir de la
antfona simple, con una o dos frases y texto bblico, normalmente tomado del
salmo o cntico con eJ que va unida, hasta llegar al tipo melismtico, ms elabora
do, de finales de la Edad Media. Pueden verse ejemplos de la primera en las
antfonas de los cinco salmos de las Vsperas dominicales, incluida la antfona
Alleluia, que se usa solamente en tiempo de Pascua (Lll, pp. 2 5 1 -2 56), y la
antfona Lumen ad revelationem gentium, para el Nunc dimittis del da de la
Candelaria (LU, pp. 1357-1358), donde todava se encuentra repetida la antfona
despus de cada versculo (omitindose el mismo versculo de la antfona) . No
obstante, aun en estos casos, los ms simples, aparece el principio lrico, opuesto
a la recitacn del salmo. El prximo paso sera la expansin de la antfona, tanto
en su duracin como en la seleccin del texto, escogindose al principio textos
6 La repeticin de la antfona despus de cada versculo se confirma por una nota que se en
cuentra al principio del penltimo prrafo de la Comme,noratio bret,is.
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cor quo- m- am audisti verba o . '
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Con- fi - tebor tibi Domine in toto de me o, ris me. i.
Jn con spectu angelorum psaJlam tibi,
adorabo ad templum sane . tum tu um, et con - fitebor no - m ni tu o.
Su- per misericordia tua et veri ta - te tu a, quo- ni am magnificasti super omne nomen sane - tum tu - um.
In qua -cunque die invocavere te ex- au di me, mu} ti - plicabis in anima me. a vir - tu . tem.
7 Con . fi . teantur tiba Domine omnes re - ges ter quo - ni am auderunt omnia verba
rae, o - ris tu . i.
8 Et can . tent in vi is Do -mi ni, quo r - am magna est glo-ri a Do mi ni.
9 Si am bulavero in medio tribulationis vivi - fi ca -bis me, et su per [iram) inimi
corum meorum extendes ma num tu am, et sal vum me fecit dex-te - ra tu . a.
Do - mi ne re - tri bu e pro me, Do - mi . ne
misericordia tua in saecu - lum, et o . pe - ra manuum tuarum ne de - spi - ci . as.
Glo ri - a Patri ei Filio et Spiri ru - i Sane - to, sic ut
erat in principio et nunc et sem - per, et in saecula saecu lo rum. A- men.
[D.C. al Fine despu, de c;1da versculo}
7 Gerbert Confilebor.
8 Gerbert consigna sol.unentc la segunda mitad de este versculo, y omilc el texto del versculo si
guiente del salmo. de O)ancra que t;\mbin lo omitimos aqu. En otros aspectos, su versin -que no

obstante hcmo scg\1ido- difkrc de la de la Vulgata.
9 Gcrberc Si ambulabis.
Traduccin: Destruid este templo, dice el Seor, y lo reedificar despus de tres das. Pero
se refera al templo de su cuerpo. Te confesar, Seor, de todo corazn, porque escuchaste
las palabras de mi boca. Te cantar sahuos en presencia de los ngeles, te adorar en tu san
to templo y confesar tu nombre, por tu misericordia y tu verdad, porque has exaltado
sobre todo nombre el nombre de tu santo. Siempre te invocar: escchame; aumentars en
mi alma la virtud. Que ce confiesen todos los reyes de la tierra, porque escucharon todas las
palabras de tu boca, y canten en los caminos del Seor, porque grande es la gloria del Se
or. Si ca,nino en medio de la tribulacin me reanimars, y extendars tu mano sobre la ira
de mis enemigos, y tu diestra me salvar. Seor, devulveme tu misericordia por todos los
siglos, y no menosprecies la obra de tus manos. Gloria al Padre, al Hijo y al Espritu Santo.
Como era en el principio, ahora y siempre y por todos los siglos de los siglos, Amn.
no salmdicos, y por ltimo, no bblicos. Las melodas tienen ya tres o cuatro fra
ses, normalmente, y presentan una cierta regularidad en su estructura, como la ci
tada Solvite templum hoc. Aunque se compusieron muchos cientos de
antfonas de estas caractersticas, todas son estrechamente equiparables a un tipo
meldico determinado, entre cerca de cincuenta, ms o menos igualmente distri
buidos entre los ocho tonos. Aun cuando esta clasificacin es moderna, introdu
cida por Gevaert (La Mlope antique) y Frere {AS), es en gran medida compa
rable al mtodo empleado en los tonarios medievales, donde el propsito, pura
mente prctico, era el de agrupar antfonas de acuerdo a su frase inicial, corres
pondiendo cada grupo a una terminacin salmdica determinada.
Las antfonas melismticas del Oficio son producto de finales de la Edad Me
dia, y se estudiarn en el siguiente captulo. Sin embargo, existe un tipo ms me
lismtico en la salmodia antifonal de la Misa en los ms antiguos manuscritos.
2. Los cantos antifonales de la Misa romana son el Introito y la Comunin.
Originalmente el Ofertorio perteneca tambin a esta categora. Es significativo
que todos estos cantos estn destinados a acompaar acciones litrgicas. En un
tiempo, todos ellos estaban constituidos por un salmo completo (o una parte
esencial del mismo), con la antfona entre cada vers<.:ulo. El rito papal exiga la
introducciqn de versculos adicionales despus del Gloria Patri del Introito y la
Comunin, los llamados versus ad repetendem, que podemos encontrar an en
unos cuantos manuscritos musicales primitivos. Posteriormente, el nmero de
versculos se redujo a uno, mientras que por la poca de los ms antiguos docu
n1entos musicales, un versculo elaborado, como el de los responsorios (ver
infra), acompaaba al Ofertorio. Un poco ms tarde, la Comunin perdi del to
do su versculo, y ms tarde an pas lo mismo con el Ofertorio.
Los tonos salmdicos del Introito y de la Comunin eran bastante ms elabo
rados que los del Oficio, y los del Ofertoriq debieron de haber sido similares. La
antfona de entrada gregoriana es una meloda lrica, de giles melismas y propor
ciones cuidadosamente balanceadas:
Ejemplo 16
St Gall, Stiftsbibl. 399, p. 1 .

La interpretacin de las alturas est tomada de Moncpellier, Facultad de
Medicina, H 1 59, p. 86
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Ad te Je va v1 a ni mam me am:
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do.

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me.
Traduccin: A ti levant mi alma; Dios mo, en ti confo; que no me avergence ni mis ene
migos se burlen de m, y que no sean confundidos todos los que te esperan. Ps. Mustra
me, Seor, tus caminos, y ensame tus sendas.
La Comunin era similar en el estilo; el Ofertorio, que trataremos dentro de las

formas responsoriales, bastante ms elaborado. Ni en el canto ambrosiano ni en
el romano antiguo estn los cantos antifonales de la Misa tan bien proporciona
dos. En el primero, el versculo salmdico est totalmente omitido.
3. El principio de la respuesta se encuentra a cualquier nivel de complejidad

en el canto latino. Una respuesta puede completar una frase ya comenzada, .como
en las letanas, o bien aadir una frase complementara a otra ya cantada; puede
consistir en una repeticin parcial o totaJ de un versculo, o en un estribillo inde
pendiente. Inicial y caractersticamente se trata de la respuesta de una congrega
cin a un chantre, pero el principio del estribillo se extendi al canto antifonal, y
-
1 o [l = omitido en S t. Gal!.
en su forma clsi<.:a el canto responsorial concierne tambin a los cantores

adiestrados, la schola cantorum.
Todos los Oficios contienen varios tipos de respuesta, pero son los responso
ria prolixa o grandes responsorios de Maitines los que particularmente llaman
nuestra atencin. La forma consiste en el responsorio propiamente dicho, canta
do (despus de la frase inicial) por el coro, y uno o ms versculos cantados por
los solistas, repitindose el responsorio despus de cada versculo, y despus del
Gloria Patri, cuando ste se halla presente. En el canto romano antiguo estas re
peticiones se cantan en su totalidad, pero en el gregoriano a menudo se abrevian
omitiendo una parte del inicio. El Gloria Patri, cuando se canta, llega slo a las
palabras Spiritui Sancto, lo cual denota un origen muy arcaico de esta forma.
Los versculos son, normalmente, tonos salmdicos altamente elaborados, como
en el siguiente responsorio de octavo modo, perteneciente a los Maitines del da
de Navidad. Ntese el cambio de cuerda de recitacin enfinalis en la segunda mi
tad, una caracterstica de los tonos responsoriales en modo plagal:
Ejemplo 17
St Gall, Stiftsbibl., 390, f. 45.
Mo-di - e no - bis de cae lo pax ve
-
ra <le scen dit: ho . di . e
per . to - tum mun

-
dum mcl li - lu i
Fine
r - J J
t l
r
sunt cae Ji.
ra pax ho111i - ni-b11s bo - nae vo lun - ta tis.

(Da! 1 al FineJ
Traduccin: Hoy descendi sobre nosotros la verdadera paz. del cielo; hoy, por todo el
mundo se han dulcificado los cielos. V . Gloria a Dios en las alturas, y paz en la tierra a los
hombres de buena voluntad.
Sin embargo, unas cuantas compos1c1ones posteriores tienen versculos com

puestos libremente. El invitatorio de Maitines (sal. 94) es un canto responsorial
con un salmo c ompleto.
4. La forma de la Misa que ms afinidad guarda con el responsorio del Oficio

es el Gradual. Sin embargo, en este caso se cantaba solamente una repeticin
completa del responsorio, mientras que los versculos eran compuestqs libre
mente, siguiendo el mtodo de centonizacin descrito abajo, al hablar de los
Tractos.
Damos a continuacin un extracto del Gradual A summo Caelo en sus for
mas ambrosiana, romana antigua y gregoriana, con el fin de poder hacer compa
raciones entre las diferentes versiones de un canto en extremo 1nelismtico (cfr.
PM, I, ii, pp. 6-8. La transposicin de esta meloda de segundo modo a una quinta
superior en copias escritas en pauta o en notacin alfabtica permiti la transcrip
cin de su nota ms baja, el tericamente inexistente s3b, como Ja4, as como la
inclusin de ses bemoles, que de lo c ontrario se hubieran convertido en mes be
moles. Los cantos se presentaban a menudo de esta manera, una cuarta o una
quinta superior a lo que el estricto sistema modal permita, a fin de hacer posible
la aparicin de notas que caan fuera del mismo):
Ejemplo 18
Londres, Brit. Mus., Add. 34209, p. 7.
f - ,;(:t.! ,
Ambrosiano ( P:1l111dlus)
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( A- 1 -
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Roma, Bib. Vat. , lat. 5319, f. 7 1 1
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, Romano :11H iguo
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Einsiedeln, Stifcsbibl., 1 2 1 , p. 1 5 .
Montpellier, Facultad de Medicina, H 1 59 , p. 1 5 3 1 2
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A sum mo cae lo e gres
11 Lecturas confrontadas con M1l1MA, ii, p. 88.

12 En Montpellier faltan las letras en el versculo Cae/i ennarrant.
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13 Londres annuncant; Einsiedeln adnuncit.

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(Ambrosiano)
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c -, r< -, r
-4 W ; ; C>
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Traduccin: Del ms alto cielo es su salida ... V. Los cielos declaran pa gloria de DiosJ, el fir
mamento anuncia [las obras de sus manos].
El Aleluya deriva, en esencia, del uso de esta palaba hebrea en los salmos, en
donde se le poda dotar de un largo neuma o jublus sobre la slaba final. (Esto
bien podra ser el origen del neuma separado que puede unirse a otros cantos;
ver supra, pg. 00). San Gregario sancion la ejecucin del Aleluya, cantado
aisladamente, como un canto de la Misa; pero alrededor del siglo IX se le aa
dieron uno o ms versculos de composicin libre:
Ejemplo 19
Einsiedeln, Stiftsbibl. , 1 2 1 , p. 1 .
Interpretacin de las alturas de: M()ntpellier. Facultad de Medicina,
H 1 59. p. 1 1 5.
1 Solista. rcpi1c el Coro
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50 La msca medieval
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no bis.
f . - F J
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- -
Sr.:- -- JJf 4JdJ. 11
r. -.
( D.C. al Fine senza rep.)
Traduccin: Aleluya. V. Mustranos, Seor, tu misericordia, y danos tu salvacin.
Durante el siglo IX, tambin al Ofertorio se le aadieron uno o ms versculos

de composicin libre (ver Apel, Gregoriart G'hant /Canto Gregoriano), pg. S 12).
En cuanto canto responsorial, lleg a formar parte de los cantos del solista ejecu
tados despus de una lectura (en este caso, el Evangelio), ms que de los que
acompaaban una accin. Los versculos del Ofertorio, suprimidos desgraciada
mente poco despus, son los ms elaborados entre todos los cantos del reperto-
rio clsico, con su extenso mbito, repeticiones de palabras, largos melismas e in
dependencia absoluta con respecto al principio de recitacin. (Es posible que en
muchos casos las secciones responsoriales fueran tambin recompuestas haca la
misma poca, dado que revelan algunas de las mismas caractersticas.) Los ver
sculos fueron publicados por C. Ott (Offertoriale), pero con injustificables di
vergencias con los textos de los manuscritos. Los siguientes extractos incluyen
en su totalidad el segundo versculo del Ofertorio de Adviento I; ste es otro
ejemplo de una meloda de segundo modo transportada una quinta superior, esta
vez a causa de sus notas accidentales y del extenso mbito de sus versculos:
Ejemplo 20 Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1 , p . 1 .

Montpellier, Facultad de Medicina, 1-1 1 59, p. 205.
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ni am in -vo- ca- vi te.
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fJ. J JJ J. JJJJ 11
.. J - - --
Traduccin: A ti, Seor, levant fmi alma) ... etc. V. Dirgeme en tu verdad. . . etc. Mira en m
y ten misericordia de m, Seor, custodia mi alma y lbrame; no ser confundido porque te
he invocado.
5 . Los Tractos, correspondientes al Cantus ambrosiano, requieren un trata

miento aparte. En primer lugar, solamente ponen msica a textos salmdicos. Pe
ro en vez de una recitacin elaborada, encontramos la ms perfecta aplicacin en
el c;into latino del principio oriental de la centonizacin, que consiste en soldar,
una tras otra, distintas frases meldicas tipo. En el canto bizantino este mtodo se
aplica a la himnodia, pero en los Tractos, a la salmodia misma. Encontramos Trac
tos slo en los modos segundo y octavo, y E. Werner ha sealado que las frmu
las cadenciales en ambos modos son idnticas (The Sacrea Bridge {El Puente
Sagrado}, pg. 5 3 1 ) , es decir:
Ejemplo 2 1
f
(a ) en mn:K1 1t: 1 vers1cu lo

.-
'1; .;- :::: ..-.
- ......,
(h) al final del \'c.:rsn1lo
-;t_ - - M
--
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-
n ;; -
'
11 _
--- !
-:_a -t
'o 11
(en cuanto a las peculiaridades en la notacin de estas cadenicas en los n1s antiguos n1anuscritos, ver
el ejemplo siguiente)
1 4 En Mon!pellier I 59, la seccin comprendida entre esta nota y el final se repite, transportada ; la
quinta superior .
Por otra parte, debemos distinguir entre esta clase de motivos cortos y las frases
tipo (con frecuencia llamadas tambin frmulas) sobre las que estn construidas
composiciones enteras. El cuerpo de estas frases difiere, por supuesto, segn se
trate de un modo o de otro. Una peculiaridad interesante es que, dentro de cada
modo, la mayora de los ms antiguos Tractos termina con la misma frase tipo;
con esto se abandona la idea de que stos son formas abreviadas de piezas ms
extensas. La extensin de los Tractos vara entre dos y catorce versos, y cada ver
so puede contener tres o cuatro frases.
Se han usado varios mtodos para analizar los tractos, pero el que empleamos
aqu permite clarificar todos los aspectos esenciales de construccin: cada frase
se seala con una letra al comienzo (A, B; C, etc.) y al final (Z, Y, X, etc.), siendo la
ltima frase tipo MN. Los miembros de frase inicial y final pueden trasladarse a la
parte media de la frase, con material idntico (por ejemplo, AZ), o bien unirse
consecutivamente, con material independiente (por ejemplo B-Y). Las cifras
puestas a continuacin de las letras indican versiones progresivamente ms cortas
de una frase tipo (por ejemplo Y, Y 1 , Y2 :); las minsculas denotan motivos cortos
relacionados con las frases ms extensas. El mtodo se aplica aqu a los cuatro
versos de un solo Tracto, si bien el anlisis de todos los Tractos primitivos en
cualquiera de los dos modos nos hara lJegar a resultados ms amplios (ver, por
ejemplo, Apel, Gregorian Chant, pg. 319).
Ejemplo 22
Einsiedeln Stiftsbibl., 1 2 l , p. 82.

MontpelJier, Facultad de Medicina, H 1 59, p. 1 32 .
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15 Einsiedeln obseri, aters.

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Nota: La notacin alfabtica en Montpellier es incompleta. No obstante, su interpretacin del tri

!{011 de cuatro notas, dad aqu como
s do5 do5 clo5 sol5. Nue:;tra interpretacin intenta conservar la direccin aparente de las alturas de
los neun1as de Einsiedeln. La interpretacin de las otras formas de trigon con10
()
es consecuencia lgica de este intento.
Traduccin: Desde lo profundo clam a Ti, Seor; Seor, escucha mi vo. 2. Estn tus
odos atentos a la oracin de tu siervo. 3. Si llevases cuenta de las iniquidades, Seor,
quin resistira? 4. Porque en ti se encuentra el perdn, y a causa de tu ley te he defendido,
Seor.
Por tanto, la forma puede tabularse de la siguiente ma.nera: AZ BY1 CX DW; EV

FY GX DW; HU IY CW; HJY2 GX MN.
Otras formas
1. Vamos a considerar, en primer lugar, las piezas del Ordinario de la Misa, el

Te Deum y algunos otros textos en prosa. El ms antiguo de stos es el Sanctus de
la Misa (Is., 6, 3 ) con Benedictus (Mat. 31, 9). Hemos dado su meloda original
arriba, en el Ejemplo 8. Este Sanctus trimembre no debe confundirse con el Tri
sagion que abra el rito galicano (ver . Pg. 00), cantado en griego.
El Kyrie, o el Gloria in excelsis, o ambos, se encuentran cerca del inicio en

todos los ritos latinos. El Gloria era originalmente un himno griego, mientras que
el Kyrie nunca se tradujo, ni form inicialmente, parte de la Misa. Originalmente
se trataba de una invocacin trimembre, como contina sindolo en la letana
(ver especialmente LU, pg. 838) y en el rito ambrosiano, donde sucede al-Gloria.
El ltimo Kyrie de la letana de las rogativas (LU, pg. 838) tiene la forma AAB, y la
manera ms sencilla de transformar esta forma en la romana de nueve miembros
se muestra en. la siguiente versin del siglo XII, muy similar (Wagner, op. cit., pg.
440):
Ejemplo 23
f - -- - :1 - - -; - .;$.
---.

1
- e . le son. (x3) 1 - son.
- -
Ky - ri Ky - ri - le
le son. (x3)
e
Chri - ste e
Ky - ri - - - -
i
e le i son. (x2)
Traduccin: Seor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Seor, ten piedad.
Como ha observado Wagner, esto conduce naturalmente hacia el arcaico Gloria

XV de la edicin vaticana, que puede compararse con el Ejemplo 1 , supra:
Ejemplo 24
() .(M) i M) (M) !tH) 11

(t 'e>
Glo ri - a cel sis De o.

terra pax ho - mi - ni - bus vo -lun - ta tis.
in ex
Et in
Lau - da mus te.
bonae
Be - ne di . ci mus te.
Ad- o . ra mus te.
Glo ri fi ca - mus te.
Gra ti as a gi - mus ti - bi propter magnam g)o- ri - am tu - am.
Traduccin: Gloria a Dios en las alturas, y en la Herra paz a los hombres de buena volun
tad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorifican1os, te damos gracias por tu in
mensa gloria.
El cuerpo real de su meloda es muy similar al del cuarto tono salmdico (ver
Ejemplo 12), y ms similar an al Pater Noster mozrabe (Ejemplo 7).
Los ritos galicano y mozrabe empleaban como cantos del Ordinario tanto el
Benedictus Dominus Deus Israel (Cntico de Zacaras, Lucas, 1, 68) con10 el
Benedictus es, Domine Deus patrum nostrorum (Daniel 3, 52). Una versin de
este ltimo puede encontrarse en el arcaico rito romano del sbado de la semana
de Tmporas de Adviento (LU, pg. 348; GR, pg. 16).
El Agnus Dei, como el Kyrie, es tambin un canto de letana, y al parecer fue

introducido en la Misa romana por el papa Sergio I (687-70 I ). El Credo (Credo de
Nicea, aprobado por el Concilio de Nicea, 325) no se cant en la Misa en Roma si
no hasta 1014, aunque lo encontramos en Espaa ya desde el 589, y ms tarde en
Francia y en Alemania, bajo la forma Credimus in unum Deum. Una meloda
mozrabe parecida al Credo I vaticano ha sobrevivido, mientras que la meloda
ambrosiana correspondiente (AMM, pg. 6 1 1 ) es an ms simple.
El Te Deum es similar al Gloria en cuanto que se trata de un texto casi salm
dico. Se canta al final de Maitines. Se emplean dos tonos salmdicos y una
meloda ms extensa, del tipo de las antifonales, para los versos Aeterna fac,
Salvum fac, Et rege eos e In te Domine speravi (LU, pg. 1.832).
2. El himno mtrico latino fue, en su origen, una forma popular que logr
estabilidad litrgica gracias al monacato, especialmente al de san Benito. En el
proceso de adaptacin al uso litrgico, se dividieron muchos himnos en sec
ciones para usarlas separadamente, dotando a cada seccin de una doxologa; se
produjeron muchas corrupciones de los textos, corrupciones que se incorpora
ron a Las versiones habituales medievales. Los autores antiguos ms significativos
son San Ambrosio (m. 397), Prudencia (m. despus de 405), Sedulio (siglo v) y
Venancio Fortunato (m. despus del 600). El principio de versificacin es normal
mente el de un igual nmero de slabas en cada verso (sosilabismo), variando la
dependencia de la mtrica clsica cuantitativa segn el escritor. A finales de la
Edad Media, el sistema mtrico de acentuacin reemplaz al de cantidad casi uni
versalmente (ver nota, en la pg. 00).
Los ms antiguos himnarios con msica son el de Moissac y el de Kempten,
a1nbos de c. 1 000 (ver MMMA, i), aunque podemos encontrar, en Graduales del
siglo x, algunos himnos que se cantaban en Misas especiales, y una meloda para
el Aeterna Christi munera en el Musica Encbiriadis. El himnario de Moissac es
t escrito en neumas sin pauta, aunque con indicacin de altura, mientras que el
de Kempten emplea notacin alfabtica.
Dos melodas del Pange Lingua, de Fortunato, existentes en el ms. de Mois
sac, diferentes a cualquier otra en uso, tanto a finales de la Edad Media como en la
poca actual, y diferentes an a la versin que se canta en el Viernes Santo (L U,
pg. 742; GR, pg. 236), refuerzan la teorfa1 de que estamos lejos de poder recons
truir las melodas originales de estos poemas:
Ejemplo 25
,f - - - - 1
- - - -

:' ...
Pan ge, lin gua, glo JI
4-
o - si
w
<:.:>
proe- li . um cer - ta - mi . nis,

!! 1
. - . - . - . - ..__....-

=-
; 1- .,
-- - -
Et
..J.
su . per cru - cs tro pae o die tri - um- phum no - bi lem,
-
,f - - - - ! H 1
- - - ... 1
1
f Qua li - . ter Red em - ptor or bis

1
im . mo - la tus vi . ce rit.
Traduccin: Alaba, lengua, el ardor del glorioso combate, y sobre el monumento de la

cruz habla del noble triunfo, de qu manera el Redentor del .mundo, inmolado, haya venci
do.
Dado que, de hecho, la mayor parte de fuentes que son legibles son de fecha pos
terior, y contienen un repertorio diferente, se trtar de los himnos con mayor ex
tensin en el prximo captulo.
3. Como en el caso de los himnos, los testimonios musicales de tropos y se

cuencias provienen principalmente de un periodo posterior al que nos ocupa en
este captulo. Pero su desarrollo histrico comenz claramente dentro de esta
poca. Por esta razn, se vuelve deseable en este punto una exposicin sobre su
origen.
Un tropo puede ser una adicin puramente musical, puramente verbal, o una
combinacin de ambas, a una entidad litrgico-musical preexistente. Su origen
en el canto latino es muy remoto, pues, qu es una antfona (salvo cuando se trta
simplemente de un versculo aislado del salmo con el que se canta), sino el tropo
de un salmo? Esto nos recuerda que el troparion bizantino es un breve canto, si
milar en carcter y funcin a la antfona latina (Wellesz, Byzantz'ne Musc (Msica
Bizantina), pg. 1 7 1 ). Encontramos el tropus latino en Casiodoro y en Fortunato
(siglo VI) en el sentido genrico de meloda, pero su ms especfico sentido de tro
po o intercalacin litrgica pudo haberse debido a la influencia bizantina. La
exacta transliteracin de troparion (troparium) design exclusivamente el tropa
rio, o libro de tropos.
Una secuencia es una especie particular de tropo, relacionada con el Aleluya
de la Misa 16 . Sequentia o seque/a significaron originalmente el jubilus o neuma
1 6 P. Evans ha sealado recientemente (The Early Trope Reperto,y) (El repertorio antiguo de tro
pos) que el trmino tropus en los manuscritos musicales se aplica slo a las adiciones en las que apare
cen a la vez nuevas palabras y nueva msica (normalmente en estilo neumtico o melismtico). Pero
se necesita una palabra, en ingls, que denote todo el fenmeno de las adiciones-verbales, musicales o
verbal-musicales a un canto existente, y la palabra tropo ha sido aceptada generalmente en este sen-
58 La msica me.dieval
sobre la slaba final de la palabra Alleluia, bien en su forma original, bien modifi
cado o extendido. En su forma definitiva medieval, la secuencia consista en un
texto muy extenso, en verso o en prosa potica, que se adaptaba a una nueva
meloda o a una modificacin deljubilus original y que tena la finalidad de susti
tuir la repeticin del Aleluya despus de su versculo. Dado que esta repeticin
era ejecutada por el coro despus de su primera frase, la misma secuencia, aun
cuando a menudo estuviera en extremo elaborada, fue tambin un canto coral.
Que la secuencia fuera originalmente una mera variante y extensin meldica
del Aleluya en su repeticin despus del versculo es en la actualidad admitido
generalmente 1 7 . La frase inicial (cantada por un solista) permaneca invariable
normalmente, y a ella seguan una serie de frases repetidas (dobles versculos) con
una nica frase corta para concluir, aunque existen muchas variantes de esta
estructura bsica. Esta clase de melismas, y no los jubili originales del Aleluya,
son las melodiae longissimae a las que Notker Balbulus, monje de St. Gall (m.
912) aadi textos, basndose en el principio de una slaba por cada nota. (Aun
que encontramos tambin textos silbicos en Aleluyas originales, as como en sus
versculos, su fecha es posterior y son ajenos al origen de la secuencia. Ver infra,
pg. 00).
Notker no pretenda haber originado la prctica de adaptar textos a secuen
cias, sino que tom la idea de un monje que haba escapado de la abada de Ju
mieges despus de la devastacin normanda en 851 u 852, y recibi consejos de
su maestro Yso (m. 871). Algunos aspectos parecen indicar la prioridad de Fran
ca en la evolucin de la secuencia como forma literaria: las secuencias francesas
conservan frecuentemente la palabra inicial Alleluia en la frase inicial; hacen uso
frecuente de rima o asonancia en las slabas finales (-a, -am, -as, etc.) y existe, do
cumentado, un estadio intermedio en el cual algunos pares de frases, aunque no
todos, estn provistos de texto (por ejemplo, Adest una, Adorabo major, Ful
gens praeclara en A. Hughes, Anglo-Frencb Sequetae [Sequelae
anglo-francesas}, nmeros 2, 3, 23). Las secuencias que se originaron en Alema
nia y en Italia tienden a ignorar estos aspectos. Cuando puede demostrarse que
tido. Por supuesto, no queremos insinuar con esto que los tropos, en el sentido tcnico de la palabra,
hayan precedido histricamente a las secuencias: los ms antiguos se atribuyen a Tutiln de St. Gall
(m. 913).
1 7 La idea de que la secuencia fue en su origen una forma literaria (Dronke, Thc Beginnings of
the Sequence, etc.) es en gran parte el resultado de su definicin segn sus caractersticas literarias, .
tales como la disposicin de pareas de estrofas idnticas. Sin embargo, la definicin adoptada aqu es
de carcter litrgico. Dado que los repertorios de secuencias con texto y de secuencias melismticas
aparecen en las mismas o en similares fuentes, no es posible dilucidar sobre esta base el problema de
qu tipo de secuencia apareci en primer lugar. La prioridad de la secuencia melismtica parece es
tablecerse por referencias a ella por parte de Amalario (c. 800) y Notker, por el paralelismo con otras
formas litrgicas que sufrieron un proceso similar, y por la existencia de numerosos textos que podan
aplicarse a una misma meloda. No contradice los argumentos anteriores el hecho que los ttulos de
ciertas secuencias sin tex:to son los de los textos relacionados con ellas en otras partes.
Todas las secuencias melismtic;as son versiones musicales de la palabra Alleluia, aunque de ning
na manera todas derivan meldcamente de Aleluyas gregorianos, Los puntos de vista expuestos arri
ba no excluyen la posibilidad de encontrar variedad de orgenes, incluso profanos, en cuanto al conte
nido musical, ni la exstenci:1 simultnea oe formas con texto desde una fecha temprana. Pero la se
cuencia como tal se origin en la liturgia, y los testin1onios de su desarrollo deben buscarse en fuentes
litrgicas.
El canto de Jas liturgias latinas hasta c. 950 59
una secuencia alemana corresponde a una sequela anglofrancesa, su meloda di

fiere de sta en sus detalles, lo cual sugiere que en un tiempo existi un bloque
comn de melodas que sufrieron corrupciones locales antes de que fueran aadi
das las palabras.
La secuencia siguiente ejemplifica el caso de una meloda adaptada a ambas
clases de textos. Est basada en el Aleluya citado en el Ejemplo 19. La versin ori
ginal (Hughes, n. 0 41) se titula Ostende major, por el versculo del Aleluya y pa
ra poder distinguirla de una sequela ms breve basada en el mismo Aleluya.
Extractamos esta secuencia a) en su forma sin texto, b) tal como se adapt al tex
to anglofrancs Salus aeterna y e) tal como se adapt al Clare sanctorum de
Notker:
Ejemplo 26 Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 127.
r:--1 ,r ,
-r---t.1-JF--O.
f Chorus)
-, m
r:
11
le lu a.
ivl r e 1 m
1 r
t l r: -i r: iv , r .,

f r A
r
cr r r .:r
..,
r- er-.,Ju;
r
r
CJ
iJ.4
e v 1
_ _ r -, ...---..._ r___ -,
Ibid., f. 167v.
, -
(b) [Solo) [Chorus)
r -, r - j. .,
-
Al le lu a.
f! r
f-r p . J r r J 11 Pr E J r r r
Sal us ae ter - na, inde- fi - ci - ens mu11-d vi - ta. Lux sem-pi- ter na, et red-em -
f J . FJ . 11 . J r JJ.r t r r F r J . F. F etc.1
pti . o ve -re no-stra, Condo-lens huma-na per- i re sae-cla per tem-ptantts nu-m1-na,
Ibid., f. 130.
f r r
(e) (Solo)
J J J . J r F r r r t1 r r J 1
a. re san -cto-rum se - na . tus a - po . sto - lo rum,prin ceps or bis ter ra rum
r: -,
f r
[ C'horus I
r q r r J JJJ 11 r E J ar J r. J .1
F
Ec - cle- si a rum mo res et vi tam mo-de-ra re,
fr
re . ctor-que reg- no rum,
r J r - r J 1
-
Quaeixper doc tri nam tu am ti de les sunt u bi que.

f r j
J r r r t? r
An . ti o chus et
r r J r r
Re-mus9con ce
1 . dunt ti bi,
(
Pe tre, reg ni so li um; etc.
Traduccin: b) Aleluya. Salvacin eterna, indeficiente vida del mundo, luz sempiterna y en
verdad nuestra redencin, condolindote de que la raza humana pereciera por la fuerza del
tentador, etc.
e) Ilustre consejo de los santos apstoles, prncipe del mundo y soberano de los renos,
gobierna las costumbres y la vida de las iglesias, que por tu doctrina permanecen fieles en
cualquier parte. Antioco y Remo te conceden, Pedro, el trono del reino; etc.
La cuestin del punto de origen de este corpus de melodas es, con mucho,
ms interesante que la de la secuencia como forma literaria.
El principio general de enriquecimiento meldico de un repertorio normal a
travs de repeticin, variacin y extensin se encuentra en otras formas respon
soriales, aunque, por lo general, no siempre en conexin con repeticiones de la
seccin responsorial. Hay testimonios de que esto ocurra en el canto galicano y
en el mozrabe; los ms interesantes son las repeticiones variadas del Aleluya en
el canto ambrosiano (ver NOHM, ii, pp. 131-136). Este principio es uno de los
orgenes del tropar y fue, en la secuencia, un tipo mucho ms especializado de
tropo, donde pronto alcanzara madurez.
Ms. qu.
18
19 Ms. Rornus.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 6l
Bibliografa
Fuentes musicales
Para el canto judo vase Idelsohn, Tbesaurus; el canto bizantino puede estudiar
se en facsmil y transcripcin en MMB. El Gradual romano antiguo est editado
en MMMA, ii; en cuanto al canto ambrosiano
- . -- .. vase PM, I, v-vi (facsmil y trans-
cripcin) y las ediciones modernas AMM y L VM. El antifonario visigtico se en-
cuentra en facsmil en MHS, vi. El canto gregoriano est disponible en facsmil en
numerosos volmenes de PM, complementado por AS y GS para el rito de Sa
rum. El MS H 159 de Montpellier (facsmil en PM, I, viii) ha sido editado por Han
sen; entre las ediciones modernas oficiales se cuentan LU, GR, AR, AM. Hay
una seleccin de Ofertorios con sus versculos en Ott, Offertoriale; para los Ale
luyas vase MMMA, vii; para los himnos MMMA, i; para las secuencias Hughes,
Anglo-french sequelae. Una reciente seleccin exhaustiva de cantos latinos se en
cuentra en Anthology of Music ( == Das Musikwerk), xviii (Oxford y Colonia,
1960}.
Fuentes literarias
Las ediciones clsicas de los tericos griegos son las de Meibom, Jan, Macran
(Aristxeno) y Dring (Ptolomeo). Los Padres de la Iglesia en PG, PL, CSEL; San
Agustn, De Musica, en PL, xxxiv; traduccin alemana por C. J. Peri (Estrasburgo,
1940); con traduccin francesa por G. Finaert y J.-J . Thonnard(Brujas, 1947). Boe
cio, De Inst. Musica en PL, lxiii y ed. por Friedlein; traduccin alemana por
Oskar Paul (Leipzig, 1872). Casiodoro, /nstitutiones en PL, lxx y ed. por My
nors; lib. ii, 5, De musica en Gerbert, Scriptores, i, pp. 15-19. Isidoro de Se
villa: Etymologiae en PL, lxxxii y ed. por Lindsay (extractos en Gerbert, op.
cit., i, pp. 19-25); De ecclesiasticis officiis en PL, lxxxiii. Benito, Regula, ed.
por McCann ( con traduccin inglesa). Beda, Historia Ecclesiastca, ed. por
Colgrave y Mynors (con traduccin inglesa); Amalario de Metz, De ecclesiasticis
officiis y De ordine antiphonarii en PL, cv y ed. por Hanssens.
Textos litrgicos: Brightman, Liturgies; Sacramentario leoniano, ed. por
Feltoe; Sacramentarios gregoriano y gelasiano, ed. por Wilson. Textos espao
les en MHS; Hesbert, Antphonaie Missarium Sextuplex y Corpus Anttphona
lium Officii. Himnos y secuencias especialmente en AH, tambin en muchas
colecciones de poesa latina, incluyendo la de Raby. Tropos en Corpus Tropo-
rum (Estocolmo, 1975-).
Teora musical, entre los siglos VIII y X: Gerbert, Scriptores, i, da los textos
de Aureliano (Musica Disciplina), Remigio de Auxerre, Hucbaldo (De Musica),
el llamado Alia Musca, de varios autores, los llamados Musica Enchiriadis y
Schola Encbiriadis de Otger, el annimo Commemoratio brevis (estos ltimos
cuatro fueron editados bajo el nombre de Hucbaldo), Regino de Prm (De Rar
monica lnstitutione) y el Dialogus, y otras obras atribuidas a Odn de Cluny,
pero en realidad, annimas. Entre varias ediciones recientes se cuentan el Afia
Musica, por J. Chailley (Pars, 1965), Aureliano por L. Gusee ( CSMi x:xi); una
del Musca Encbiriadis, por H. Schmid est anunciada. Hay traducciones ingle
sas de Aureliano O. Ponte, Colorado, 1 868), del Musica Enchiriads (L. Rosen
tiel, Colorado, 1976) y de Hucbaldo en C. Falisca, ed., Iucbald, Guido, and
John on Music. En cuanto a los tonarios, Coussemaker, Scriptores, i, public el
de Regino de Prm y uno atribuido a Odn de Cluny, pero en realidad francis
cano (ntese tambin que el Proemium tonarii editado por Gerbert, i, 248, no
es un prefacio al tonario atribuido a Odn por Coussemaker, sino a un tonario
que se puede atribuir a otro Odn, de un MS inferior y con una atribucin a
Guido d'Arezzo, publicado por Cousemaker, op. cit., ii, 78-1 09); para obras re
cientes sobre los tonarios, vase infra. Para un estudio sobre la literatura y las
ediciones ms antiguas ver Reese, Music in the Middle Ages, pp. 1 25-127; para
una excelente relacin de obras recientes, vase A. Gallo en AcM, xliv (1972),
pp. 78-85.
Estudios
Sobre liturgia: A. Baumstark, Liturgie compare y Nocturna Laus; Denis y

Boulet, Euchariste Duchesne, Origines; Hanssens, Nature et Genese; Jung
mann, Missarium Sollemnia; Van Dijk, Origns.
Canto judo y oriental: ldelsohn, Jewish Music; Werner, The Sacred Bridge;
Wellesz, Eastern eiements, Byzantine Music y en NOHM, ii.
Canto latino, general: Angles en NOHM, ii; Apel, Gregorian Chant; Corbin,
L 'Eglise; Ferretti, Esthtique; Gastou, Origines; Gevaert, La Mlope antique;
Reese, Music in the Middle Ages; Stablein y otros en MGG; Wagner, Ein
fhrung.
Paleograffa e interpretacin: E. Cardine, Smiologie grgorienne en EG, xi
(1970), pp. 1-158, y (<Le Chant grgorien est-il msur?)), ibid. vi (1963), pp. 7-
38; Fleischer, Neumenstudien; Suol, Introducton; Vollaerts, Rythmic Propor
tions (pero vase Cardine en EG, vi); Wagner, Einfhrung, ii. Ntense tambin
las lminas y comentarios en Bannister, Monumenti; EBM, iii; Parrish, Nota
tion; Staerk, Les Manuscrits latins, Thibaut, Monuments; L. Brou, Notes de
Repertorios de canto: A. Gastou, Le Chant gallican en Revue de Chant

palographie musicale mozarabe, en AnnM, 7 (1952).
grgoren, xli-xliii; Thibaut, L 'Ancienne liturgie gallicane; estudios sobre el ri

to mozrabe en MJJS; canto ambrosiano en Huglo, Fonti e paleografa; R. Jes
son, Ambrosian Chant)) en Apel, Gregoran Chant, pp. 465-483; R. J. Snow,
The Old-Roman Chant, ibid., pp. 484-505; M. Huglo, Le Chant "Vieux-Ro
main", en Sacris Erudiri, vi (1954), pp. 96-124; S. P. Van Dijk, The Old-Ro
man Rite, en Studia Patrstica (Berln, 1 962), pp. 185-205; J. M. Canivez, Le
Rite Cistercien en Epbemerides Liturgicae, lxii (1949), pp. 276-31 1. L. Brou,
L'Alleluia dans la liturgie mozarabe)), en AnM, 6 (1952); L. Brou, Squences et
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la Cuesta, El canto mozrabe, tema de investigacin, en Bellas Artes, 7
(1976), nm. 50; M. Frotin, Le Lber Mozarabicus Sacrarnentorurn; M. Fro
tin, Le Lber Ordinum; A . Millares Cario, Contribucin al corpus de cdices
visigticos; A. Millares Cario, Los cdices visigticos; A. Millares Cario, Manus-
critos visigticos. Notas bibliogrficas, en Hispania Sacra, 14 (1961); A. Mun

d, La datacin de los cdices litrgicos visigticos toledanos, en Hispania
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Bulletn Hispanique, 28 (1926); J. Pinell, Los textos de la antigua liturgia his
pnica, en Estudios sobre la liturgia mozrabe, Toledo, 1965; D. M. Randel,
An Index to the Chant o/ the Mozarabic Rite; D. M. Randel, The Responsorial
Psalm Tones for the Mozarabic Rite; D. 11. Randel, Responsorial Psalmody in
the Mozarabic Rite,,, en EG, 10 (1969); D. M. Randel, Antiphonal Psalmody in
the Mozarabic Rite, en Actas del 12 Congreso de la Sociedad Internacional de
Musicologa, Berkeley, 1977; C. Rojo y G. Prado, El canto mozrabe.
Tonarios, etc.: Sobre el tonario de san Riquier vase Huglo en Revue gr
gorienne, xxxi (1952), pp. 1 76-186, 224-233; el tonario carolingio de Metz fue
descrito por W. Lipphardt en Kongressbericht K6ln 1958 (Kassell, 1959), pp.
1 79-181, y publicado por l mismo ms tarde como Der karolingsche Tonar
von Metz. Vase tambin H uglo en Annlvl, iv (1956), pp. 7-18 y en AcM, xl
(1 968), pp. 22-28 y su reciente obra exhaustiva, Les Tonaires. El mistno autor
ha publicado un estudio sobre los sistemas tonales bizantino y occidental en
Studies in Easter Chant, iii (Oxford, 1 972). Un enfoque diferente, basado en el
material comn a los antiguos griegos y a los primeros tericos medievales, se
encuentra en Markovitz, Das Tonsystem.
Tropos y secuencias: Una apreciacin fundamentalmente correcta de J.
Handschin aparece en NOHM, i, 128-174; para estudios ms detallados, que
cuestionan muchas de las afirmaciones de Handschin, ver los artculos en The
New Grove. Otros estudios ms especializados son (sobre la secuencia): P.
Dronke, The Beginning of the Sequence en Beitrage zur Geschicbte zur De
tuschen Sprache und Lteratur, Ixxxvii (1965), pp. 43-73; N. de Goede, Origin
and Development of the Sequence en MMN, vi, pp. ix-Ixiv; I-I. Husmann,
Alleluia, Vers und Sequenz en AnnM, ii (1954), pp. 61-91, y Die St Galler Se
quenztradition bei Notker und Ekkehard en AcM, xxvi (1954), pp. 6-18. La
obra clsica sobre Notker es W. von den Steinen, Notker der Dichter, mientras
que R. Cracker, The Early Medieval Sequence, tambien trata ampliamente de
Notker. Tropos: R. Weakland, 1'he Beginnings of Troping en MQ, xliv (1958),
pp. 477-488; Crocker, The Troping Hypothesis), en MQ, lii (1966), pp. 183-
203; P. Evans, Th e Early Trope Repertory of St. Martial de Limoges; A.
Planchart, The Repertory o/ Trapes at Winchester.
Aspectos especiales: P. Bohn, Das Liturgische Recitativ und Dessen Be
zeichnung in den Liturgischen Bchern des Mittelalcers)) en MMg, xix (1887),
pp. 29-36, 45-52, 61-68, 78-80; J. Froger, Les Chants de la Messe; Bailey, Pro
cessions.
2 El canto latino posterior
y sus formas derivadas
Adiciones a l repertorio gregoriano
A medida que las necesidades de la liturgia romana se iban extendiendo a causa

de la disposicin de nuevas festividades, se volvi necesario dotar de msica a
los nuevos textos propios. La manera ms simple de realizar esto fue la adapta
cin de melodas existentes. El ms antiguo ejemplo de este procedimiento,
dentro del contexto de la Misa, se encuentra en el Propio de la Misa del domin
go de la Trinidad. El domingo de la Trinidad es sencillamente el domingo pos
terior a Pentecosts, que, igual que los otros tres domingos que seguan a una
semana de Tmporas, careca de Misa propia. En este caso, el vaco fue llenado
con la Misa votiva de la Santsima Trinidad, pero en algunos lugaes se adopt
un procedimiento alternativo por medio del cual las ]\.fisas de los domingos su
cesivos fueron trasladadas en bloc (*) una semana antes. Esto dio por resultado
la confusa situacin que encontramos en el moderno Gradual Romano, donde
la ahora superflua Misa del primer domingo despus de Pentecosts sirve para
usarse en la primera feria vacante (GR, p. 311). Encontramos por primera vez el
texto de la Misa de la Santsima Trinidad alrededor del 850, pero la fuente musi
cal ms antigua, donde la Misa ya encabeza la serie de domingos posteriores a
cieron las adaptaciones musicales han sido enumeradas por Apel (Gregorian
Pentecosts, es el Gradual St Gal! 339, del siglo x. Las fuentes de las que se hi
Chant, p. 68).
Aparte de estas adaptaciones, el trmino gregoriano es menos apropiado
para las melodas litrgicas de los siglos x a XIII que para las de la poca prece
dente. No obstante, bajo este ttulo consideraremos piezas que pertenecen a
En francs en el original (N. de. T.).
65
66 La 1nsica medieval
categoras tradicionalmente divididas en cuatro apartados: frmulas simples de

recitacin, Propio de la Misa y del Oficio, Ordinario de la Misa e hitnnos.
1. Se ha explicado ya que los tonos de las lecturas y plegarias sobreviven
en forma legible solamente en fuentes medievales tardas y que slo en ciertos
casos se les puede atribuir una antigedad mayor. A finales de la Edad Media se
observ la sustitucin del do5 del fa4 por el la4 como nota de recitacin, y
el desarrollo de tonos especiales para las lamentaciones, pasiones y genealogas.
Es precisamente de estas frmulas de donde se derivan muchas de las interpre
taciones que se dan en los modernos libros litrgicos, aunque las genealogas
(Mat. 1, 1 - 1 7 y Luc. 3, 23-38) han desaparecido (para su msica, ver AS, lms.
5 1 , 88 y Wagner, Einfhrung, iii, pp. 253-257). Los tonos salmdicos pade
cieron una simplificacin, en comparacin con los mtodos de la Commemora
tio brevis, y los tenores de los ocho tonos se fijaron en la4, do5, la4, re5 y
do5, respectivamente. La meloda del tonus preregrinus se conserv, no as las
de los otros tonos especiales, aun cuando las frmulas ms elaboradas de los
cnticos evanglicos y de los versculos del Introito permanecieron. De nuevo,
los libros modernos reflejan las prcticas de finales de la Edad Media (pero cfr.
AM, pp. 1.2 12-1.2 19).
2. En el Propio de la Misa no observamos una gran cantidad de nuevas
composiciones, ya que se hicieron grandes adiciones a la liturgia a travs del
prstamo de textos preexistentes y de la adaptacin de antiguas melod as a tex
tos nuevos. Una excepcin notable la constituyen los Aleluyas, muchos de los
cuales permiten observar aspectos estilsticos que difcilmente pueden haber si
do normales antes del siglo x: mbito extenso, estructuras melismtcas repetiti
vas, pasajes de largas escalas descendentes, etc. An ms que los versculos de
los Ofertorios de .finales del siglo IX (ver p. 00), estas melodas anuncian la liber
tad de finales de la Edad Media. Damos, a manera de ejemplo, el Aleluya Multi
fariae olim Deus, con posterioridad designado para la fiesta de la Circuncisin,
pero primeramente encontrado en el siglo x en un apndice del Gradual con el
vago ttulo De Nativitate Domini. Se transcribe aqu de Einsiedeln, Stiftsbibl.,
Ms. 121 (facsmil en PM, I, iv). Con su mbito de oncena y su organizacin re
petitiva, representa un claro avance sobre el tipo ms antiguo, mostrado en el
Ejemplo 19 (La transcripcin es, hasta cierto punto, hipottica; para la versin
posterior, ms usual, ver LU, p. 441 o GR, p. 49):
Ejemplo 27
Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1, p. 358.
f J.. gJJ t. - JJr

solista. repite el Coro]
r ,
!w
j
Al - le - lui a.
- ........_-
Js [Coro]
r -, ....-::-,-... r. r
-
El canto latino posterior y sus formas derivadas 67
( Fine 1
:@: 11 ! :.D :.or ..:rMii:t-J.. 1

J
; Mu) ti, fa ri e o lim
De us lo . quens in pro phe
::i e: ., r - ,
, , ra: oocrrr[r]r,bus stis
r---rr
r ., -,
J:1 rr e
Jo . cu tus est no
-,V:
)l--F; J;5;oF2 1 ft-24Q} 11

in Fi . li su o.
[En versiones posteriores se aade el mdis1na S al .Fine; luego se repetira el Alleluia, pero sin que el
coro repita en frase inicial del solst:1. Para la secuencia basada en este A//eluia ver h1 parte superior del
ejemplo 47.J
Traduccin: Aleluya. V. En otro tiempo Dios, hablando de muchas maneras a travs de

los profetas, en estos das nos ha hablado a travs de su Hijo.
El Oficio nos proporciona muchos ejemplos ms de composicin de nueva

factura. Como ejemplos del nuevo espritu meldico podemos citar las cuatro
antfonas de la bienaventurada Virgen Mara (LV pp. 273-276), o la antfona O
Christi pietas para el Oficio de San Nicols, adaptada ms tarde a O quam sua
vis, para el Corpus Chrisci (LV, p. 9 1 7) y al Sanctus VIIJ;
Ejemplo 28
AS, lrn. 361.
r- -, r- ,
- t-
-J '!........... - .'---'... -::::.!.:)" '!'......- ..-- -
.,
o C'hri sti pi tas.
- - - -
d
.. -_,-, ,... .;.; - !;:!_jt t - 1

ni per se - quen <la lau <le:
La msica medieval
- -. - --
68
z == 77
-
...... "' 3
>e::..
M M ' M M M ___t

4
fa - mu li Ni cho la me r ta
- - ... 1
qui su
f - .., - r
i ;-,, .....
-,
..__,
- -
rat:
.
la - te - que da
-
Ion ge
-
de
--7; - l: ;
., I"" ,;,
- ! ; 1

-
ba ci us () . Je. um ma
- .,
....-- t- - - . 2 - 1
nam ex_, tum nat,
-, r
-
f CUll ctos
. .. <:::.
que
'!
tan .
'-"
gui . dos sa
4!'

, ;L*
nat.
Traduccin: Oh piedad de Cristo, digna de . toda alabanza, que larga y extensamente

declara los mritos de su siervo Nicols, pues de su tumba mana aceite y sana a todos los
enfermos.
Hubo tambin necesidad de componer o adaptar msica para los muchos

Oficios rtmicos (regidos por el acento) y rimados que se dispusieron para
las festividades nuevas o reformadas, por ej. los de Pierre de Corbeil, primer ar
zobispo de Sens (1200-1222), para la Circuncisin y de Julin de Spires para la
festividad de San Francisco de Ass (compuesto probablemente entre 1231 y
1232). Su msica, sin embargo, no participa del carcter rtmico de los textos,
siendo comnmente su estilo el del canto neumtico normal (ver supra, p. 00),
y con no poca frecuencia guardando similitud y aun siendo adaptada al mismo
canto llano. Ninguno de estos Oficios rimados se conserva en los modernos
libros litrgicos, pero existen ediciones modernas extraoficiales de alguno de
ellos (vase bibliografia).
3. La mejor manera de considerar las adiciones al Ordinario es en el orden
en que aparecen en la Misa. Ha sobrevivido un gran nmero de ellas (por
ejemplo, ms de 200 del Kyrie; cerca de 300 del Agnus, y otras tantas del Cre
do), conservndose slo una minscula parte en los libros modernos. La forma
del Kyrie que sealamos en los captulos anteriores (Ejemplo 23) era AAA AAA
AAB. Otras formas existentes en la edicin vaticana (es decir, LU, pp. 16-94;
GR, pp. 4-93 ) son AAA BBB AAA1 ; AAA BBB CCCc t) y ABA CDC EFE 1 (La cifra
despus de la letra indica versin alargada de una frase), Sin embargo, este tos
co mtodo de anlisis hace caso omiso de muchas y sutiles referencias cruzadas
dentro de las secciones y de casos de rima musical donde el principio de la fra
se es diferente. Una variante de la ltima de estas formas resulta al igualar (ms
o menos) el segundo <<Chrfste con el segundo Kyrie (ABA CBC DED 1 ), como
en el siguiente Kyrie Rex summe tomado de fuentes inglesas:
Ejemplo 29
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 4v (siglo XII).
a:::r FF E E
Interpretacin de las alturas de: Londres, Brit. Mus., Lansd. 462 ( GS. lm. 7) * .
.
2' "'F 1 fil - s t - .'

1 .3. Ky n e
-
.. -
le
-
son.
.
V F rJ -, r f? r r r 1
-
;, r
'.!. Ky e le .
r r Drf E f r - -
- ,
ri son.

-, r.: r=
- -
4.6. ('hri ste
9: r') - r - r;-
r et 1
; r yi -,
le . son 5. Oui ste Jei son.
,
... . .
7.9. Ky ri e
, re ,rrr- t
r:: -, r.:- .,
=-r 1 - r r o: r-rr1
,..--:, ,- , ,,-.
r::
,
= i:. , r.
Jei son. 8. Ky ri e le- i son.
Traduccin: Seor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Seor, ten piedad.
Las melodas posteriores del Gloria in excelsis abandonan en extremo la

estructura salmdica del Ejemplo 24, aun cuando conservan normalmente va
ras maneras de repeticin de estructuras. Una excepcin es la inusitada
meloda libre del Gloria I de la seccin de cantus ad libitum de la edicin vati
cana. Los cantos tardos del Credo estn muy escasamente representados en la
edicin vaticana, pero sus mismas melodas, aplicadas al Sanctus y al Agnus,
pueden estudiarse con provecho ( el proceso de adaptacin aplicado al Ordina
rio de la Misa ha sido explicado ya en relacin con el Sanctus. p. 54).
La agrupacin de las piezas del Ordinario en entidades cerradas es producto
de finales de la Edad Media. En manuscritos del siglo x11 encontramos agrupa
dos el Kyrie con el Gloria y el Sanctus con el Agnus, y la agrupacin de estas
mino se aadi en el XIV. Originalmente se agrupaban piezas de material musi

cuatro piezas se produjo en el siglo XIII. El Ite, missa est o Benedicamus Do
calmente dismil, excepto en el caso del Ite o del Benedicamus, que podan
guardar relacin con el Kyrie. Sin embargo, la Misa VIII, conocida como De
Angelis, constituye una pequea excepcin, dado que al Kyrie y al Ite, rela
cionados entre s, se aade un Gloria y un Credo (Credo III) que musicalmente
guardan relacin con los anteriores, si bien ste ltimo se considera ya del siglo
XVII. El Credo ha mantenido, por lo general, su situacin aslad1 aun en las
publicaciones modernas.
4. Se ha explicado ya (p. 00) que no existen fuentes que transmitan con
seguridad las melodas primitivas de los himnos. La edicin clsica de las
melodas es MMMA, i, aunque de ninguna manera es completa. A finales de la
Edad Media se produjeron numerosas adiciones al corpus, as como variantes
que pusieron a las melodas ms en conformidad con los cnones artsticos de
la poca. Esto puede apreciarse bien eri las versiones inglesas del siglo XJII -y
x1v- de los himnos recopilados en Plainsong Hymn Me/odies and Sequences
(Himnos, melodas y secuencias del canto llano) y utilizados en himnarios mo
dernos, como en el English Hymnal (Himnario Ingls) (2. ed., 1933). No se
puede evitar e] sentir que, en la versin de Sarum, esa maravilla de sencillez y
economa de medios que es O lux beata Trinitas ha encontrado su forma per
fecta (cfr. la versin del AM, p. 533):
Ejemplo 30
-___._-
--:::::::..
be - a ta
=!
Tri tas 1am
-
<
sol
> -
.
re
ii
111 tas:
lux, ni
Et prin ci - pa - lis U
"
gne

us. In fun
. - ! - .j
de lumen un - di bus.
( estrofas)
Traduccin: Oh luz, bienaventurada Trinidad y Unidad prilnera: ahora que el sol, infla
mado, se retira, infunde tu luz a los corazones.
Pocas melodas ofrecen una tensin similar a sta en su construccin, pero las
mejores de ellas muestran el mismo bien balanceado estilo neumtico, que ni
destruye ni exagera el ritmo del texto.
Los tropos
Se ha hablado ya de las caractersticas generales y del primer origen del tropo

(p. 00), f45} y la secuencia temprana ha sido aislada a fin de estudiarla especial-
mente. Es ms conveniente en este captulo tratar del tropo en su sentido

especfico, distinguindolo tanto de la secuencia como de la prosa, pero antes
de hacerlo hay que mencionar ciertos tipos de adicin meldica al repertorio
de canto, adems de la secuencia mism a. Estos tipos se dan principalmente en
los responsorios, aunque hay muchos otros cantos en extremo melismticos
que producen la impresin de haber sido agrandados partiendo de originales
ms sencillos. Existe, sin embargo, una diferencia esencial entre los melismas
aadidos dentro y los aadidos al final de un canto. Esta ltima categora, para
cualquier efecto prctico, se reduce a la secuencia, porque es solamente sobre
la palabra Alleluia, capaz de tolerar un largo melisma en su slaba final, donde
puede ocurrir un verdadero desarrollo de final abierto. Aun los melismas aadi
dos que se encuentran hacia el final de un responsorio son internos, puesto
que su conclusin es idntica a la cadencia original. Encontramos un buen
ejemplo de esto en el responsorio In medio ecclesiae, con su triplex neuma,
1nencionado por Amalario de Metz. En este caso, el melisma sobre la ltima pa
labra (intellectus ,,) se ha extendido en cada una de sus dos repeticiones, pero
las ltimas diecinueve notas han quedado intactas an1bas veces (ed. en NOHM,
ii, 1 43-144).
El tropo, en estricto sentido, consista en una adicin a una pieza litrgica
que requera tanto texto como msica nuevos. No es posible precisar con cer
teza dnde se origin el nuevo gnero, aunque si se acepta la atribucin de al
gunos de los tropos de St. Gall a Tutiln (n1. 91 3), es difcil sostener la priori
dad de cualquier otro centro. La abada cluniacense de St. Martial de Limoges
era uno de ellos, y todas las fuentes tempranas son de origen monstico, esta
bleciendo claramente que esta forn1a, como la mayor parte de la produccin
litrgica de la Edad tv1edia, fue producto de la piedad y el entu1-iiasn10 mons
ticos.
Las formas a las que se aadan tropos eran, sobre todo, el Introito, Oferto
rio y Comunin de la Misa, junto con el Gloria, Sanctus y Agnus Dei. La tcnica
consista en aadir una seccin introductoria al canto, seguida (por lo general)
por interpolaciones entre sus frases; verbalmente, el material nuevo extenda y
comentaba el texto original, mientras que la msica nueva era igual en estilo y
tonalidad a la composicin a la que se aada. Es rigurosamente cierto que la se
mejanza estilstica no siempre era muy exacta, y hay algunas -rarezas interesan
tes, como un tropo del Introito de Navidad Puer Natus est, que se centra obs
tinadan1ente en la nota la, mientras que la tonalidad del Introito es sol (modo
7. ) (citado por Wagner, Einfhrung, iii, 5 1 1 , y Apel, Gregorian Chant,
p. 439).
La mejor introduccin a la prctica de los tropos se encuentra en P. Evans,
Tbe Early Trope Repertory of St. Martiai de Limoges, que incluye una trans
cripcin de todos los tropos del Propio, de un manuscrito te1nprano de St.
Martial (Pars, Bibl. Nat. , Lat. 1 1 21), as como una considerable seleccin de los
del Ordinario de la Misa. La transcripcin, como el mismo manuscrito, contiene
exclusivamente los tropos propiamente dichos, con un pie verbal que enlaza
con el texto siguiente, de manera que es necesario usar una edicin de canto
como el LU o el GR para insertar las secciones de las piezas litrgicas en los lu
gares correspondientes. Los tropos del Propio constan principalmente de un

Ciclo de Navidad y de un Ciclo de P ascua, junto con tropos para el Sancto
rale, y es impresionante el gran nmero de opciones previstas para las ms im
portantes festividades ( como el da de l'avidad, con que comienza el manuscri-
to).
En el periodo que estudiamos se observ tambin una extensin del princi
pio deprosar -adicin de un texto, sobre la base de una slaba por nota, a
un melisma preexistente-. Este procedimiento ya se usaba ampliamente por lo
que se refiere a la consecuencia, cuyos textos, llamados prosa, eran necesa
riamente de metro irregular. (Algunas veces, la palabra prosa denotaba la enti
dad musical-verbal, conservndose el trmino aun despus que los textos pasa
ran a escribirse en verso. Los autores modernos restringen, a menudo, el trmi
no prosa a la secuencia, usando su diminutivo prosula para otros tipos, pero el
empleo medieval de la palabra era menos preciso, y algunas de las formas pe
queas de prosa tenan una extensin considerable.) No slo las secuencias
melismticas, sino tambin los responsorios, Aleluyas, versculos del Ofertorio,
Kyrie y aun los mismos tropos podan ser susceptibles de prosarse. Los melis
mas posteriores al rep.ertorio gregoriano (cfr. supra) tienen con frecuencia la
estructura de doble versculo, caracterstica de la secuencia; por tanto, los
textos aadidos participan naturalmente de los rasgos de la secuencia como for
ma literaria, y hasta se les llamaba as algunas veces, equivocadamente. Algunas
prosas medievales tardas, como Inviolata integra et casta es, del responsorio
Gaude Maria Virgo1, eran completamente composiciones nuevas, a la manera
de las nuevas secuencias de su poca.
El responsorio Concede nobis, analizado por Apel (op. cit pp. 436-437),
aplica la _prosa tanto al material original del responsorio como a una adicin
melismtica subsecuente. La forma de la prosa que resulta es (ls cursivas
corresponden al responsorio original): A BB CC DD EE FF G. La muy difundida
prosa Regnum tuum solidum tiene su origen en la seccin final de un tropo
del Gloria (ver Evans, op. cit., p. 269). Los ejemplos ms conocidos de prosa
son los textos que, como el K yrie Eleison (cuya primera palabra se encuentra
a veces sustituida del todo), han perdurado hasta nuestros das como ttulos de
las melodas relacionadas con eJlos.
La secuencia
Se continuaron adaptando nuevos textos a secuencias melismticas en el si

glo XI, y aun despus, aunque con el tiempo se fueron convirtiendo en meras
imitaciones de preexistentes versiones con texto. Pero a partir del ao 1000,
aproximadamente, comenzamos a encontrar que nuevos textos se adaptan a
l
melodas totalmente nuevas, y por ltimo, que las palabras se componen pri
mero, antes de una meloda nueva o adaptada. Este cambio est relacionado
principalmente con Wipo de Borgoa (m. c. 1 050), cuya Victimae paschali lau
des, conservada en los modernos libros litrgicos en una forma ligeramente
modificada, es un buen ejemplo del estilo de transicin. La msica y el texto,
que an no es mtricamente regular, se adaptan perfectamente, aunque no es
del todo seguro, tanto en este periodo como en la tarda Edad Media, que el su-
puesto autor del texto lo fuera tambin de la msica. Se alcanza un estado ms

avanzado en las obras de Adam de San Vctor {ed. por E. Misset y P. Aubry,
Pars, 1900), quien vivi en la primera mitad del siglo XII. Ya se ha establecido
. firmemente un metro trocaico regular (aunque esto no implica la exclusin de
otros ritmos), normalmente bajo la forma 887 887, con rima aab ccb para cada
estrofa o par de versos. En estrofas posteriores el modelo pudo haberse exten
dido a 8887 u 88887 con la correspondiente rima aaa(a)b, ccc(c)b, o alguna otra
variante. En algunos casos, este tipo de variantes aparece desde el principio y
realmente no debera subestimarse la variedad mtrica de la obra de Adam en
su conjunto. Cada par de versos se cantaba normalmente con la misma
meloda, siendo abandonado el antiguo verso aislado al principio y al final, aun
que se aplicaba a veces el mismo principio, en cambio, a pares de estrofas. La
msica (que no se sabe con certeza que fuera del mismo Adam) es tambin ms
variada de lo que a veces se supone; su estilo se podr ilustrar con unos cuan
tos versos de su secuencia para la Circuncisin, en la que hay solamente una
estrofa normal (no citada aqu).
f ... . - . .___,. -
Ejemplo 3 1
-....._:.... -......__; - .. !I
l . In ex cel- sis ca m tur . re gi na to glo n .
f
Per quem ter rae red di tur et cae - lo con cor di . a.
111 ; 3 . . . . ... . . 1: i ; i
2. fu- re di - es c o - li - tur Chri-sti na- ta- Ji - ci - a.
f. . .
3. Me di a - tor no-bis da- rus
Quo na-scen-te na- sci . tur no-vae le- gis gra- ti - a. 4. Non a mit- tit cla-ri ta -tem
. - . - - 1 - 11
in sa . lu - tis pre:-um, N:n na tu- rae sed re - a tus re - fu . gil con - sor- ti un1,
stel - la fun-dens ra -di -um, Nec Ma- ri a e.a - sti - ta- tem pa ri . en do fi . Ji Ulll
- . - ! - - . 1- - - ! -
'e,.. ee
...
-e
, ., -
'! - I
.-.
de mon-te la - pis cae-sus si ne 1na. nu ni. si le - sus qui.Lle regum li - ne a,
Si ne car-nis o pe re, efe carne pu- e r pe re pro-ces-si I vir . gi - ne. a?
f lj: - w 1
6. So - li 1u do flo - re - at
* - .;:; 1 - -
et <le ser -!um gau-de - at:
. - - -i
virga les - se flo-ru - it.
- -
Ra-dix vir,ga,n. virga lo-rem. virgo profert Sal- va to- rem, si cut lex prae-d - nu . it...
:
1
-
- - -
le su. pu er im . mor ta lis.
w 1
ex
- -
- -
ae . ter no te1n - po . ra . lis.
w
f
ve mor - tem ham.: vi . ta 1cm.
-
-
Tu post vi tam hanc mor ta - lem. si
'=
;;: w:; _z 1 : ,;-
..
nos ah hu ius vi . tae ma lis tu po ten ter e
......
.
-I
ru- e;
vi tam no bis im mor - ta le111 cle-mcn ter re st i tu -e.
Traduccin: 1 . Gloria en las alturas se canta al Rey recin nacido, por quien se devuelve
la concordia a la tierra y el cielo. 2. Con razn se venera el da natal de Cristo, por cuyo
nacimiento nace la gracia de la nueva ley. 3 . Mediador, dado a nosotros como precio de
la salvacin, no rehye la compaa de la naturaleza, sino la del pecado. 4. No pierde su
claridad la estrella cuando derrama su rayo, ni Mara su castidad al parir a su hijo. 5. Qu
es una piedra arrancada del monte, sin trabajo htunano, sino Jess, quien, de estirpe re
gia, sin la accin de la carne brot de la carne virginal de una parturient? 6. Algrese la
soledad y goce el desierto: Ha florecido la vara de Jes. La raz produce el tallo, el tallo la
flor, y la Virgen al Salvador, como lo haba predicho la ley. 1 1 . Jess, nio inn1ortal, y,
desde la eternidad sometido a la accin del tiempo, con tu poder lbranos de las malda
des de esta vida. T, despus de esta vida mortal, o muerte vital, devulvenos, con tu
clemencia, la vida inmortal.
Las secuencias que se han conservado en los modernos libros litrgicos (excep
to la Victimae Paschali) son similares a las ms corrientes de Adam; hasta la
Lauda Sion Salvatorem, de Santo Toms de Aquino, para el Corpus Christi
(LV, p. 945; GR, p. 3 1 5), utiliza una de las melodas de Adam (cfr. ejemplo 76).
El conductus
El conductus difiere de la secuencia y del tropo en que no est vinculado de

ninguna manera a una meloda preexistente. No obstante, bajo el punto de vista
textual bien podra ser un tropo. Es, en su origen, un canto procesional solem
ne que generalmente preceda a las bendiciones o a algunas otras acciones litr
gicas. Su uso en la procesin que preceda a la lectura del Evangelio lo vincula a
la secuencia y su frecuente uso del metro trocaico (en trminos de esquemas de
acentuacin, no de cantidad) proporciona otro paralelismo. (Es posible que tan
to el conductus como la secuencia en su forma tarda se deriven de los llama
dos ritmos: versos sacros o profanos sin ninguna funcin litrgica que emplean
el metro trocaico 87. Existe una coleccin con msica de estos ritmos en el ma
nuscrito de St. Marcial, Pars, Bibl. Nat., Lat. 1 1 54.) Su texto se reparte siempre
en estrofas iguales, y a diferencia del himno procesional, normalmente carece
de estribillo. Musicalmente existen dos tipos principales: melsmticos y silbi
cos. Un bello ejemplo del primero es el <Beata viscera Mariae virginis>,, de Pero
tin (ed. por Thurston, pp. 124-125; para Perotin ver infra, pp. 106-108), aun
cuando tiene estribillo y su ritmo es ymbico. Pueden verse ejemplos del se
tus se encuentra bajo su forma polifnica (ver pp. 95-98).

gundo en el Ludus Danielis (ver infra). Pero la evolucin mxin1a del conduc
El drama litrgico
A rnenudo se ha considerado impropio este trmino, pero de hecho las obras

que se estudian bajo este ttulo estn estrechamente ligadas a la liturgia y eran
representadas por clrigos en los servicios litrgicos. El origen de esta forma se

sita en la siguiente antfona procesional para el domingo de Pascua:
Int[errogatioj: Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae?

R[esponsum]: Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat; ite,
nuntiate quia surrexit de sepulchro 1
Se suele considerar este texto con10 el tropo de introduccin al Introito Resu

rrexi; pero su aparicin en St. Gall, Stiftsbbl., Ms 339 como una antfona pro
cesional es una prueba evidente de que sta fue su funcin original.
No obstante, no fue sino hasta que este pequeo dilogo se traslad a Maiti
nes y se extendi un poco, que se convirti en un verdadero drama con ac
cin, vestuario, etc. Siendo claramente una versin dramtica del relato de Pas
piada para la conclusin del Oficio nocturno que para la de la Misa del da de
cua, que empieza con las palabras muy temprano en la maana, era ms apro
Pascua celebrada a plena luz del da. Habindose trasladado a Maitines, al pare
cer se reafirm el gnero y no fue ya solamente en Pascua y Navidad, cuando
son totalmente apropiados, sino tambin en muchas otras ocasiones que estas
piezas se representaron. Casi siempre la rbrica de conclusin indica que debe
ejecutarse el Te Deum, siendo ste el canto final de Maitines en todas las festivi
dades.
La ms antigua fuente dramtica}) de una pieza pascual es probablemente la
que se encuentra en uno de los dos troparios de Winchester, de principios del
siglo x1 (Oxford, Bodleian Library, Bodl. 775), donde, sin mebargo, se le sita
curiosamente entre los tropos del Domingo de Ramos y del Sbado Santo 2 . En
este caso, el dilogo original se prolonga por medio de conocidas antfonas
puestas en labios de los personajes. Su situacin litrgica se aclara y sus breves
intrucciones escnicas, que no valen ms que para los que cantan tales frases,
se complementan con un pasaje de la Consueta benedictina inglesa del siglo x,
conocida como Regularis Concordia. En la siguiente transcripcin, un com
pendio de esta ltima se combina con una transcripcin de los neumas del ma
nuscrito de la Bodleian, obtenido en parte por comparacin con otras fuentes
ms legibles y descifrables (cfr. ML, xxvii, pp. 5-7):
1-A quin buscis en el sepulcro, seguidores de Cristo?

-A Jess Nazareno crucificad, oh habitan1es -del cielo.
-No est aqu, resucit como lo haba predicho: d y anunciad que resucit del sepulcro.
2 El otro tropario (Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 473) tiene slo una versin abreviada.
Ejemplo 32
Oxforcl, Bod. Lib., B0dl. 775, f. 1 7

Durante el tercer responsorio tres cofrades (que represe11te1n a las santas mieres). usando capas y lle-
1,ando incensarios se acerca,:z al sepulcro, donde un cuarlo hermano (el ngel) se halla co/oaufo {!re-
1,;amente. Las tres aparen/an buscar a algu!n.
r ..,
quae tis in se pul chro,

- ccrr r -&-rr1 Chri -sti co - lae?
r
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Mujcr<:s:
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Al - le lui a, re sur- re - xit Do- mi - nus ho di e,
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Ve r te et vi . de - te lo cum u - bi si tus

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Do - mi . nus, al le tu . ia,

al le . Ju . ia.
- '3 En Regularis Concordia encontramos a mortuis por dicentes, lo cual acenta el sentido dram
tico.
Entran en el sepulcro y ,en la tela en que la Cruz (que representa ti aCristo) estul'o en1iwlta. La
r
-
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despliegan ante la (lSamblea clerical.
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4 C'i . to e - un tes. di - Cl te di - sci pu lis qui - a sur re xit

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mi . nus. Al le . lu . ia,
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M,jrcs:

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xil Do- mi - nus de se - pul chro. qui pro no his
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Sur - re

pe . peo - dit m li
@ r: 1 r
gno. Al .
77r ---r: 1
le lu 1a.
Luego el Prior entona el Te Deum.
Traduccin: Angel: A quin buscis en el sepulcro, seguidores de Cristo? Mujeres: A Je

ss Nazareno crucificado, oh habitante del cielo. Angel: No est aqu; resucit como lo
habfa predicho. Id y anunciad que ha resucitado, diciendo 5 : Mujeres (a la clereca) Alelu
ya, hoy ha resucitado el Seor, len fuerte, Cristo hijo de Dios, decid ea, demos gracias
a Dios. Angel: Venid y ved el lugar donde el Seor haba sido colocado, aleluya, aleluya.
Id pronto y decid a los discpulos que el Seor ha resucitado, aleluya, aleluya. Mujeres:
Resucit el Seor del sepulcro, quien estuvo suspendido en el madero por nosotros. Ale
luya.
El clmax del desarrollo artstico en la esfera de la representacin del se

pulcro lo encontramos probablemente en la versin del Libro de representan
ciones de Fleury (Orleans, Bibliotheque Municipale, Ms. 2 0 1 ), escrito en el si
glo XIII en la regin del Loire y conservado ms tarde en la abada de Fleury
(para sus ediciones ver la Bibliografia). Aparte de sermones cuaresmales, con
tiene diez dramas musicales que siguen el orden del ao litrgico, siendo el
sptilno de stos una representacin del sepulcro. Su ncleo es una versin re
visada del Quen1 quaeritis, pero . es notablemente ms extenso. El conocido
dilogo est precedido por una pieza procesional a cargo de las tres Maras.
Juan, que . entran a la tumba. Cuando salen, se produce el encuentro de Mara

Despus de sta, Mara Magdalena, sola, se queda atrs y encuentra a Pedro y a
Magdalena con el supuesto jardinero. Las otras dos Maras reaparecen luego y
hay regocijo general; por ltimo, Cristo mismo entra en la gloria y se canta el
4 En Regualaris Concordia se omite esta antfona.

5 O de entre los muertos.
78 La 1nsica n1edieval
Te Deum. La msica es una combinacin de nuevas melodas con nuevas pa

labras y antiguas antfonas de canto llano, donde hay lugar para ellas, aden1s
de la antfona original.
El contenido del libro de representaciones de Fleury revela hasta qu grado
el drama impregn a la liturgia en el siglo XIII. La siguiente pieza en el manuscri
to es una representacin del Peregrinus, que trata de la aparicin de Cristo a
los dos discpulos en el camino de Emas, que es el tema del Evangelio del Do
mingo de Resurreccin. Aade tambin el incidente de la duda de Toms (do
mingo de la octava de Pascua). Su rbrica de conclusin programa no el canto
del Te Deum, sino el del Salve festa dies, un himno procesional que se canta
habitualmente al principio de la Misa en varias festividades, con el mismo estri
billo pero cambindole las estrofas. Aqu, su presencia sugiere la ejecucin an
tes de la Misa del da de Pascua o de su octava, ms que de la del lunes de Pas
cua. La versin del siglo XII de este drama, editada por S1noldon, termina con
una indicacin para cantar el Christus resurgens, una antfona procesional que
se canta tambin antes de las Misas del Domingo de Pascua y de su octava, as
como despus de las Vsperas del Domingo de Pascua y durante la semana. Una
versin del siglo x1v de Saintes termina con el Magnficat.
Los dramas quinto y sexto del libro de Fleury son para la poca de Navidad.
El drama original de Navidad surge de un tropo, en forma dialogada, del
Introito de la tercera Misa del da de Navidad (Puer natus est nobis), similar al
de Pascua. Este tambin se traslad a Maitines, y se convirti en el Officum
Pastorum. Caractersticamente comienza con el Nolite tmere de los ngeles
(Lucas 2 , 10- 1 2) y el Gloria in excelsis; en el dilogo los proagonistas son dos
comadronas. La versin de Fleury se llama Ordo ad representandum Herodem
y es enormemente extensa. A la adoracin de. los pastores sigue la llegada de
los magi a Jerusaln, su encuentro con Herodes, su viaje a Beln (donde en
cuentran a los pastores), la adoracin y la presentacin de los regalos, el sueo
y su partida <(per aliam viam. La siguiente pieza del manuscrito es un Ordo ad
interfectionem puerorum, o matanza de los Inocentes, incluyendo la huida a
Egipto y, por ltimo, el regreso de la Sagrada Familia. Esta representacin po
see un convincente clmax emocional en el largo lamento de Raquel por sus hi
jos, interrumpido peridicamente por dos consolatrices. Su estallido, despus
de la primera intervencin, m erece citarse:
Ejemplo 33
f - - - . - . . - - . . - . -. .
He u. he- u. he - u:
-
quo-modo gau -debo, dum mor-tt, a membra vi de-bo'? ...
;fl _...,. . - . 1 ;eJ'

O <lo lor. mu-ta - ta que gau di a ma trum ...
O pa - trum
Traduccin: Ay, ay, ay, cmo podr regocijarme, si contemplo los miembros muertos?
Oh dolor, oh gozos trocados de los padres y las madres.
Las primeras cuatro representaciones del manuscrito tratan de las leyendas

de san Nicols, cuya fiesta cae el 6 de diciembre. La novena es Ad represntan
dum conversionem beati Pauli apostoli, que se celebra el 2 5 de enero, pero la
representacin debi de pensarse para la festividad de san Pablo, el 30 de ju
nio. La ltima representacin se ocupa de la resurreccin de Lzaro, tema del
Evangelio del viernes de la cuarta semana de Cuaresma. Pero una representa
cin debi de haberse considerado un ornamento impropio de este periodo del
ao; de cualquier forma no pudo haber finalizado con el Te Deum como lo pi
de el manuscrito. Por tarito, las dos ltimas representaciones no rompen nece
sariamente el principio de orden cronolgico mencionado anteriormente.
S6lo unas cuantas representaciones que tratan del relato de la Pasin han
sobrevivido y los dos nicos textos con1pletos que se conocen pertenecen a la
coleccin manuscrita conocida como Carrnina Burana (ver el cap. 3, pp. 73-
74), cuya msica no puede transcribirse. Ms comunes son los distintos planc
tus, o lamentos, cantados por uno o varios personajes al pie de la cruz. Uno de
stos, procedente de Cividale, ha sido editado por Srnoldon. En esta reprsenta
cin, Mara, la madre del Seor, se encuentra asociada a las otras dos Maras y a
Juan. El original establece que la pieza debe representarse el Viernes Santo,
pero ni indica ni sugiere su contexto litrgico. Smoldon sugiri la ceremonia de
los Impro1eria como una posibilidad: esta hiptesis se basa en la ubicacin de
un lamento similar existente en los procesionales del siglo x1v de Padua edita
dos por Vecchi, que incluyen tambin representaciones de Navidad, Purifica
cin, Anunciacin, Pascua, Ascensin y Epifana. Todas estas representaciones
estn vinculadas estrechamente a las ceremonias litrgicas relacionadas con la
l\'1isa del da, donde su verdadera significacin se aprecia mucho ms palpable
mente que en el contexto de los Maitines.
El ltimo de los dramas que examinaremos, la Representacin de Daniel
(Danielis Ludus) es de ndole muy diferente, aunque su fuente original sugiere
un contexto litrgico. Slo unos cuantos dramas como ste, del Antiguo Testa
mento, han sobrevivido y esta Representacin de Daniel es la nica con nota
cin musical descifrable. Una pieza un tanto similar de Hilario, un estudiante
vagabundo del siglo XII sobrevive sin la msica. El manuscrito que contiene
nuestro <,Daniel (Brit. Mus. Egerton 2615) fue escrito para la catedral de Be
auvais entre 1227 y 1 234. Sin embargo, hay alguna razn para suponer que la
pieza fue compuesta originalmente por la misma poca del drama de Hilario, es
decir, alrededor de 1 140. El manuscrito indica claramente que la representa
cin debe efectuarse en el contexto de los Maitines de la Circuncisin (1 de
enero), uno de los das en que los subdiconos solan regular los servicios, es
pecialmente en las catedrales seculares del norte de Francia. Con el transcurso
del tiempo, la intervencin de los subdiconos produjo ciertos excesos y un
movimiento de reforma, representado por el nuevo Oficio de la Circuncisin
en Sens, de Pierre de Corbel (ver supra, p. 54), separa la fecha de composicin
del <<Daniel>, d e la de su fuente. Pudo haber sufrido, por tanto, varias modifica
ciones durante este periodo. A pesar de esto, la obra, como ha llegado hasta
80 La 1nska n1edieval
nosotros, es nica entre los dramas que se han conservado de este periodo por
su gran extensin, por la originalidad y variedad de su msica y por el vigor de
su caracterizacin. El conductus silbico coral se emplea extensamente para
acompaar la entrada y la salida de los personajes. A travs del texto se infiere
el uso, a veces, de voces varoniles e infantiles, simultneamente ({<turba virils et
puerilis), y de . instrumentos (Simul omnes gratulemus, resonet et tympana;
citharistae tangant chordas, musicorum organa resonent ad eius praeconia) 6 .
Aunque, en general, debemos ser cautelosos al transferir las imgenes poticas a
una prctica real de ejecucin, existe una gran justificacin para suponer la
existencia de una participacin instrumental en una festividad tan conspi
cuamente caracterizada en otros aspectos por una libertad verdaderamente
asombrosa.
Hemos recorrido un largo camino desde la primitiva representacin del se
pulcro, con su msica preexistente y su inmediata aplicacin litrgica. Sin em
bargo, el drama medieval no estara destinado a desarrollai:se ms ampliamente
en esta direccin, sino que, salindose de la rbita de la Iglesia, se transformara
en una forma verncula, en gran medida recitada.
Mtodos de ejecucin
Hemos llegado a un punto adecuado para tratar varios de los problemas de eje
cucin de la msica medieval primitiva. Una vez que las alturas reales han podi
do descifrarse (bien directamente, bien por comparacin con otras fuentes), el
principal problema es el ritmo. Este problema es constante en toda la msica
anterior a 1225, aunque los puntos oscuros cambian segn el periodo. Se ha
explicado ya (pp. 2 1 , 3 7) que las escasas referencias a valores cortos y largos en
los tericos del siglo IX -y del x- no permiten una rigurosa aplicacin del
principio al canto latino en su conjunto, ni su notacin proporciona indica
ciones claras de ritmo mensurado cori exactitud. No obstante, en general se ad
mite que desde el siglo x hasta el x111 los ritmos de los siglos anteriores, ms
complejos, decayeron en un cantus p lanus de movimiento lento. Sin embargo,
desde mediados del siglo x111 encontramos una vez ms un intento de cuantifi
car los valores rtmicos del canto latino, comenzando por las reglas de Jerni
mo de Moravia (enum.eradas por Reese, Music in the Middle Ages,
pp. 145-146). En la baja Edad Media el punctum en forma de diamante se us,
en los cantos silbicos, para indicar las slabas cortas, y esto, junto con la per
manencia del uso de la virga licuescente, en su significacin aumentativa, con
dujo al uso -en Inglaterra al menos- d e los signos del canto llano como una
notacin alternativa para la polifona simple, a finales del siglo xv y principios
del XVI.
Mientras tanto, se origin un nuevo concepto del ritmo en relacin con la
polifona de los siglos XII y XIII a fin de poder conjuntar las distintas voces: to
dos los ritmos fueron ternarios y siguieron uno de los seis modos rtmicos. Este
.
6 Congraculmonos todos juntos y que resuenen los timbales, que los citaristas pulsen sus cuer
das, que resuenen los instrumentos de los msicos en su alabanza.
sistema ser explicado ampliamente ms adelante (pp. 1 02-106), pero lo saca

n1os a relucir ahora porque ha sido -aplicado por algunos estudiosos modernos
a la msica mondica del mismo periodo. Segn esta teora, el modo de una
pieza puede determinarse de acuerdo a la versificacin de su texto; el metro
trocaico producir el primer modo ( J J ); el ymbico, el segundo ( J J ),
etc. Pero el esquema de acen'tuacin del segundo modo es, en la teora polif
nica, el opuesto al pie ymbico (o a su equivalente) del verso (lo mismo se apli
ca al modo 4. 0 y al pie anapstico), y este tipo de transcripciones, en su alter
nancia de valores cortos y largos, sumamente dudosas al aplicarlas a ejemplos
de versificacin clsica como los himnos ymbicos de san Ambrosio, pierden
toda su justifcacn terica cuando se aplican a versos no cuantitativos. Una ob
jecin ms amplia a la teora modal es el hecho de que la velocidad resulta
mucho ms lenta cuando se aplica a la cancin mondica de los siglos xn y
principios del XIII, que a la polifona del mismo periodo; en otras palabras, los
modos estn hechos para aplicarse en un periodo de desarrollo del estilo
rtmico posterior al que se han aplicado en realidad. Algunas transcripciones lle
gan a imponer nociones rtmicas de finales del siglo XllI a canciones como las
de Marcabru (en activ. entre 1 1 29 y 1 1 48) o Jaufr Rudel (en activ. entre 1 1 30 y
1 1 4 7), cuyos textos fueron escritos antes de que pudiera existir cualquier tipo
de teora modal. La nica justificacin posible a esto es que al menos estas
transcripciones estn de acuerdo con el estilo habitual de la 1nsica de la poca
en que fueron recopilados los manuscritos que contienen dichas canciones, es
decir, finales del siglo XIII o principios del x1v, y este punto de vista se apoya,
hasta cierto punto, en las versiones rtmicas del Chansonnier Cang (ver p. 81
y ejemplo 41).
Un cierto nmero de canciones mondicas del siglo XIII, sin excluir las de
texto latino, puede interpretarse muy convenientemente en ritmo ternario,
aunque la eleccin del modo se determina mejor atendiendo exclusivamente a
consideraciones de ndole musical; por ejemplo, segn que los melismas se en
cuentren con ms frecuencia sobre slabas acentuadas o sin acentuar, o bien de
pendiendo de otros factores. Aplicando esto a dos secuencias muy conocidas,
se obtendran los siguientes resultados:
Ejemplo 34
f1 J I J J IU JI J. J Ij r 1
(3)
:J
j
Ve . ni San ere Spi ri tus,. Et e mit te

J 1 .J J 1 {!J J IJ. 11
e.se li - tus Lu cis tu ae ra di Unl.
82 La ir1sica medieval
f
(b)
J J 1 J J 1 :J J 1 J J I JJ)IJJJ ;l
Di es i rae, di es il - la, Sol-vet sae clum
fJJ in fa
1 J J 13 J J I J J J I J J 1 J J 1
vil la, Te ste Da - vid cum Si byl . la.
Traduccin: (a) Ven, Espritu Santo, y enva desde el cielo el rayo de tu luz. (b) Da de
ira, aquel da, disolver a la tierra en cenizas, siendo testigos David y la Sibila.
No es necesario, por supuesto, conservar el ritmo ternario en la monodia; de

hecho ha sido abandonado a 1nenudo por los editores recientes. Cuando un
texto muestra clara y evidentemente una mtrica cuantitativa, por ejemploen
dctilos, puede ser posible proporcionar un equivalente literal, como en el si
guiente conductus de la Representacin de Daniel, donde un ritmo binario pa
rece preferible al ternario adoptado usualmente:
Ejen1plo 35
f( J J 1 J .J 1 etc
1J J 1 J J1 p 1:J J 1 J J .N
) J)1 J
l
A . stra te .. nen vi ti' cun cti po . ten ti, Tur ba
f :J
ri
J J Ji . J . J IJ . ) Jj1J J u
1
lis
Ji-1
et pu .e !l lis Con ti . o

plau dit.
Traduccin: Una multitud de varones, y una asamblea de nios, aplaude al sostn de las
estrellas, al Todopoderoso.
Pero tambin pueden existir ejemplos en los que es mejor ignorar la n1trica
oficial, y no existe de hecho ninguna razn para no cambiar el modo en el
transcurso de una pieza o aun alternarlo hasta que no pueda reconocerse. Co
mo se ha dicho, la mtrica de acentos no proporciona de ninguna manera una
base lgica para la eleccin del modo.
Habiendo llegado a este punto nos vemos obligados a preguntarnos qu tes
timonios existen de que esta msica debira ejecutarse dentro de algn tipo de
ritmo regular cualquiera. Por Jo que se refiere a los himnos de canto llano, se
cuencias, y los conductus n1s melismticos, hay pocas razones para suponer
que se solieran cantar, o que se cantaran alguna vez, con ritmo fijo. Al llegar al
conductus silbico, junto con la cancin profana en latn y todos los tipos de
canciones en lenguas vernculas, hay que tener en cuenta la posibilidad de que
existiera algn desarrollo en el estilo d e ejecucin hacia el periodo 1 1 00-1300.

Al final del periodo encontran1os, en el Chansonnier Cang ya mencionado y
en los manuscritos de las Cantigas de Santa Mara, una forma primitiva de no
tacin mensura! que denota ritmo ternario, y bien pudiera suceder que esto
reflejara la prctica general de la segunda mitad del siglo XIII. Tambin es clar
simo que las canciones con forma de danza -rondeau, virelai, balada, rondelli
latinos y los innumerables estribillos que aparecen aislados en las fuentes- se
cantaban con ritmos ternarios fuertemente marcados. Pero en fechas anteriores,
el ritmo binario (como se propone en varios ejemplos del captulo siguiente)
pudo haber prevalecido, mientras que las canciones de tipo declamatorio o me
lismtico, ms sutiles, pudieron haber resistido totalmente la ejecucin mtrica.
Cada vez est ms claro que una actitud dogmtica en cuanto a la interpretacin
no es apropiada, y que existan varias maneras de ejecucin.
El otro problema principal en la ejecucin moderna se refiere a la instru
mentacin; de nuevo, ciertos aspectos de ste no pueden tratarse con profu
sin antes de ocuparnos de la polifona primitiva, pero se pueden hacer aqu al
gunas puntualzaciones. Por supuesto, toda la msica tratada en este apartado
habra sido cantada por varones, pero dado que en las instituciones seculares
(en tanto opuestas a las estrictamente monsticas) se dispona de voces infanti
les, stas debieron de usarse, en estas circunstancias, para interpretar las partes
femeninas de las representaciones. Las voces infantiles son del todo inapro
piadas en las representaciones primitivas y monsticas del sepulcro, o en las
existentes en el libro de representaciones de Fleury, por ejemplo. Por lo que se
refiere a la msica profana, todo depende de las condiciones sociales que se tra
te de recrear; sera absurdo suponer que las 1nujeres nunca cantaron en una
compaa, pero no es necesario afirmar que un poema puesto en labios de una
mujer no haya podido ser cantado por un -hombre.
El instrumento preponderante entre los medievales es el rgano. Es incierta
la fecha exacta de desaparicin del instru1nento clsico, el hydraulis, en el que
la presin del aire era regulada por agua, pero el instrumento que se reintrodu
;o al Occidente desde el Oriente en el siglo VIII era el rgano tubular y las refe
rencias posteriores al hydraulis son o reconstrucciones eruditas o usos inexac
tos de la palabra para designar el rgano tubular. Este ltimo se encuentra por
primera vez en iglesias del siglo x, normalmente en ambiente monstico; con el
tiempo fue alcanzando grandes proporciones, mientras otros instrumentos ms
pequeos, llamados positivos, continuaron en uso. En los siglos x111 y x:1v el r
gano portativo, en el que la misma persona accionaba el fuelle y tocaba, capaz
por tanto de producir slo msica mondica, lleg a usarse extensamente.
Aparte del rgano, los nicos instrumentos admitidos ampliamente en el
uso eclesistico fueron las campanillas o cymbala (en griego kumbalon, de
kumbe, copa), suspendidas en hilera sobre el ejecutante y percutidas con un
martillo. Su uso, como el del rgano, se regulaba segn las costumbres litrgi
cas. Aparte de acompaar a las voces en la polifona escrita o improvisada, se
usaron tambin, a partir del siglo x111, en alternancia con ellas.
De la enorme variedad de los dems instrumentos medievales slo se puede
hacer aqu una breve mencin. Habra que enfatizar que cualquier uso de i ns
trumentos en combinacin con voces humanas o con otros instrumentos impli-
84 La n1sica medieval
ca de alguna manera una cierta polifona primitiva: heterofona (variacin simul

tnea de la meloda), pedal o uso de intervalos paralelos. Es imposible imaginar
a un ejecutante medieval siguiendo servilmente una lnea meldica dada, aun
cuando se tratara de un solo ejecutante. (Para las primeras danzas mondicas
escritas ver el prximo captulo, y para las primeras polifnicas escritas, el
captulo 8.) Sabemos que la polifona vocal se improvisaba, de manera aleatoria,
entre los siglos xn y x1v, y evidentemente los instrumentos habran hecho lo
mismo. Algunos, al igual que el rgano; eran capaces de producir su propia
polifona: la cornamusa con su pedal, la zanfona y el salterio.
El estudio de los instrumentos tiene que llevarse a cabo comparando la
terminologa de las fuentes literarias con el testimonio de la iconograffa (pintu
ras, miniaturas, esculturas, tallas, etc.). Quedan muy pocos instrumentos origi
nales. Hay una secuencia ininterrumpida de referencias a la msica profana con
sus instrumentos correspondientes desde la poca clsica hasta la suplantacin
de la lengua latina por las vernculas. Trminos generales como cithara y lyra
podan significar cualquier instrumento de cuerdas pulsadas, y tibia cualquiera
de viento. Sus prototipos clsicos desaparecieron, como el hydraulis, y fueron
reemplazados por arpas, lades y salterios (un arpa cuadrada o triangular, cu
bierta en uno de sus lados, y que se colocaba sobre la rodilla) en cuanto a los
instrumentos de cuerdas pulsadas, y por flautas y bombardas, en el caso de los
de viento. Las culturas cltica y germnica hicieron sus contribuciones. Apare
cieron instrumentos con arco, los antecesores de la viola. Se inventaron o re
aplicaron palabras latinas (chrotta, fidicula, etc.) para designar los nuevos
ejemplares y a su vez estas palabras latinas originaron nuevas palabras verncu
las.
Entre los sobrevivientes clsicos genuinos las gaitas ocupan un lugar impor
tante. De hecho, an es posible escucharlas en su forma primitiva en las ms re
motas partes de Europa. El organistrum, symphonia o zanfona es, por otra
parte, un autntico instrumento medieval, cuyas cuerdas so'n accionadas por un
disco, variando su afinacin por medio de teclas con la existencia, por lo gene
ral, de una nota pedal. Los instrumentos de percusin muestran una gran v a
riedad: resaltan los pequeos platillos (crotala) y muchas clases de tambores
(tympana). El uso apropiado de todos estos instrumentos es tal vez el proble
ma ms abrumador de todos para aquellos que se esfuerzan en recrear el soni
do autntico de la msica medieval fuera de la rbita inmediata de la Iglesia.
Bibliografa
Fuentes musicales
Ediciones modernas de canto en LU, GR, AR, AM; facsimiles en AS, GS, PM,
EBM, iii; Loriquet, Le Graduel.
Secuencias en Hugbes, Anglo-French Sequelae, Misset y Aubry, Les Proses
d'Adam de Saint Vctor; MMN, vi (el Prosarum de Utrecht); 111MS, i-iv.
Tropos y canto latino tardo en A1MA, i (himnos), iii (tropos de Introito) y
vii (Aleluyas); el repertorio de St. Martial en Evans, The Early Trape Repertory.
Versiones inglesas de himnos y secuencias en Plainsong Hymn-Melodies and
Sequences.
Oficios rimados y rtmicos: Villetard, Office de Pierre de Corbeil y Offce de
Saint Savinien et de Saint Potentien; Wagner, Die Gesange der Jacobuslitur-
gie.
Drama litrgico: Smoldon, Officium Pastorum (Pars, Bibliotheque Nationa
le, f. lat. 904), Peregrinus (Pars, Bibl. Nat. n.a. lat. 1064), Planctus Mariae (de
Cividale), Representacin de Daniel (Londres, Brit. Mus., Eg. 2615), Represen
tacin de Herodes (libro de representaciones de Fleury, n. 05 5 y 6), pousus y
Visitatio Sepulchri (libro de representaciones de Fleury n. 0 7). El libro de repre
sentaciones de Fleury ha sido publicado completo en facsmil y transcripcin
modal, en Tintori, Sacre Rappresentazioni; los dramas del siglo xv de Padua se
encuentran en Vecchi, Uffici Drammatici Padovani; facsmil de las Carmna
Burana, ed. por B. Bischoff, en PMMM ix. Vase tambin Smoldon en ML
(1946) infra.
Fuentes literarias
Ntese particularmente Johannes Affligemensis Oohn Cotton), De Musica (CSM,

.i; Gerbert, Scriptores, ii, pp. 230-265); Guido d' Arezzo, Mcrologus ( CSM, iv;
Gerbert, op. cit., ii, pp. 2-24); Jernimo de Moravia (Coussemaker, Scriptores,
i, pp. 1 -94; tambin editado por S. M. Cserba); Johannes de Grocheo, De Musi
ca, ed. por Wolf en SJMG, i (1899-1900), pp. 69-1 3 0 (cfr. H. Mller en SIMG, iv
(1902- 1903), pp. 361 -368), tambin editado por Rohloff. Traduc. inglesas de
Guido y Johannes Affligemensis en C. Palisca, ed., Hucbald, Guido, and John
on Music. Textos de himnos y secuencias especialmente en AH. Tropos en
Corpus Troporum (EsEocolmo, 1975). Regularis Concordia editada por Sy
mons.
Estudios
Sobre el canto latino tardo: B. Stablein, artculos en MGG; Apel, Gregorian

Chant; Wagner, Einfhrung.
Tropos y secuencias: Vase Bibliografa, cap. 1.
Drama litrgico: W. L. Smoldon, ,:Liturgical Drama en NOHM, ii, pp. 1 75-
219, y The Easter Sepulchre Music-Drama en ML, xxvii (1946), pp. 1-7; K.
Young, The Drama of the Medieval Church; W. Liphardt, Lateinische Oster
Jeiern und Osterspiele; Dolan, Le drame iiturgique; Smoldon, The Music of the
.Nledieval Church Dramas. Entre una gran cantidad de artculos de revistas n
tense especialmente S. Corbin, <cLe Ms d'Orlans: Drarnes liturgiques dits de
Fleury, Romania, Jxxiv (1953), pp. 1-43; y 'T. McGee, The Liturgical Place
ments of the Quem quaeritis Dialogue, JAMS, xxix (1976), pp. 1-29; R. B. Do
novan, Tbe liturgical Drama in Mediaeval Spain; I. Fernndez de la Cuesta,
Los cantos mondicos en el Misterio de Elche, en RdM, 4 (1981); S. Rubio,
86 la 1nsica medieval
La msica del Misterio de Elche, en TSM ( 1965/5); S. Rubio, Ms esclareci

miento en torno a la msica del Misterio de Elche, en TSM ( 1965/6).
Instrumentos: E. A. Bowles, The Role of Musical Instruments in Medieval
Sacred Drama, en MQ, xlv (1959), pp. 67-84, y Were Musical Instruments
Used in the Liturgical Service during the Middle Ages? en GSJ, x ( 1957), pp.
40-56; G. Hayes, Musical Instruments en NOHM, iii, pp. 468-502 y
bibliografia en pp. 528-529; H. Panum, The Stringen Instruments of the Middle
Ages, rev. y trad. por J. Pulver (Londres, 1941); J. Perrot, L 'Orgue; Munrow,
lnstruments; Crane, Extant Medieval Musical lnstruments. M. R. Alvarez,
Aportaciones para un estudio organogrfico en la plena Edad Media. Los ins
trumentos musicales en los Beatos, en Homenaje a Alfonso Trujillo (1962);
M. R. Alvarez, Los instrumentos musicales; D. Devoto, La enumeracin de ins
trumentos musicales en la poesa medieval castellana, en Miscelnea en Home
naje a Monseor Higinio A ngles, I ( 1 958); J. M. Lamaa, Los instrumentos
musicales en la Espaa medieval, en Miscellanea Barcinonensia, 33-34 (1974-
1975); J. Lpez Calo, El Prtico de la Gloria: sus instrumentos musicales, en
IX centenario de la catedral de Santiago de Compostela (1976); F. Pedrell,
Organografa.
3 La cancin mondica
profana y verncula
La cancin latina
La cancin profana latina es, sin duda alguna, la forma en la que podramos es
perar encontrar los ms antiguos vestigios de un arte puramente europeo inalte
rado por los elementos orientales. Desgraciadamente, muy poco de esta msica
se pued_ transcribir1 .por. encontrarse, en su mayor parte, escrita en neumas sin
indicacin de altura. Es un hecho curioso el que aun la famosa coleccin cono
cida con el nombre de Carmina Burana, que fue recopilada en una fecha tan
tarda como c. 1230, se encuentre escrita de esta manera. No obstante, esta m
sica puede recuperarse frecuentemente por comparacin con fuentes ms le
gibles, algunas de ellas con texto nuevo (contrafactum), o con versiones poli
fnicas basadas en el mismo material. En este ltimo caso, la versin corres
pondiente indica en ocasiones -no siempre- un ritmo especfico.
Como ejemplo de contrafactum podemos citar el O admirabile Veneris
idolum, probablemente del siglo x, cuya meloda es igual a la de la cancin re
ligiosa O Roma nobilis (NOH!vf, ii, p. 221; ambos textos en Raby, Oxford Bo
ok of Medieva l Latn Verse (Libro de Oxford ae poesa medieval), n.05 101,
103). Varios cantos de los Carmina Burana pueden identificarse en versiones
polifnicas del manuscrito de Florencia ,. de polifona de Notre Dame (ver infra,
pp. 108-1 14); entre stos encontramos justamente el primero del manuscrito,
Fas et nefas ambulant (que, por otra parte, no se encontraba originalmente al
principio). La versin polifnica est en el fof. 225 del manuscrito de Florencia
y, dado que est escrita en notacin no mensural, no debiramos ser dogmti
cos en cuanto al ritmo de la meloda en su forma mondica.
87
88 La rnsica n1edieval
Ejemplo 36
M u n i c h , S t aatsbibl. , C l m 4 6 6 0 , f. 1 .
J J
2
4J J

1

1
- J

J IJ

I J J 1 J 'J r
1
'f Fas et ne fas am . bu lant Pas . su fe re
J J J J
f
pa
1

ri,
I
1
Pro
J I J J 1 J J I J

di

gus non red
- mit
1
J IJ J l e.J IJ
v . ti um a va ri; Yir tus tem . pe
1J J J 1 J__ J
- 1- - -
ti a Qua dam sin gu la n
IJ
-J
-- J IJ

IJ
1-
J - -J
IJ

IJ
.
ai
n>

De . bet me di um Ad u trum que VI t'1
IJ J
IJ
Cau
-te

con

tem
1
-pla

IJ

ri
11
11
(S stanzas)
Nota: Esta tr;1nscripcin ha sido realizada tomando en considc.:racin tdos los neumas de las cinco
estrofas del Ms. de Muni<:h. Difiere, necesariamente, en muchos aspectos de la versin de 1:1 meloda del
Ms. de Florenda.
Traduccin: El bien y el mal caminan casi con igual paso; el prdigo no redime el vicio
del avaro. La virtud debe, con cierta singular templanza, permanecer en el medio de am-
bos vicios.
Puede verse a travs de este ejemplo que no existe una diferencia esencial entre
el estilo de la cancin latina sacra y el de la profana en este periodo; es n1s, to
do el repertorio mondico de los siglos xn y xn1 se encuentra enlazado por
vnculos estilsticos que trascienden los lmites de lenguaje y funcin.
Aunque existen testimonios escritos de la aparicin de las lenguas romances
l..'l cancin mondica profana y verncula 89
desde pocas tan remotas como el siglo 1x, no es sino hasta finales del XI que
todas ellas se usaron como vehculos del canto artstico. La primera en emplear
se fue la lengua de Provenza y del rea circundante del sur de Francia.
Los trovadores
La msica de los trovadores era, a juzgar por la que nos ha quedado, un arte
exclusivamente lrico. No nos quedan ejemplos de msica pica o dramtica,
aunque la pica, en cuanto forma literaria, era conocida y debi de haber existi
do en forma cantada, lo que ha llegado hasta nosotros es un nmero bastante
reducido de manuscritos, algunos de los cuales incluyen tambin canciones de
troveros. Pero no podemos decir que carezcan de variedad. Su estilo se extien
de desde elaboradas canciones solistas de carcter elegiaco hasta bulliciosas
danzas corales.
En este repertorio se puede encontrar en su forma ms pura y simple . la
esencia de todo el lirismo medieval. Habindose originado, en parte, en el arte
c;:ortesano de Guillermo IX de Aquitania (1071-1127), cuyos poemas se conser
van sin msica con la excepcin de un fragmento, su influencia alcanz a todas
las cla,se;;; sociales. El tema habitual de los poemas era el amor cortesano, pero
existen tambin poemas religiosos y populares, y no hubo limitaciones
especficas por lo que se refiere al tema. Generalmente se atribuye la autora de
las melodas a los poetas mismos y si no indicamos aqu lo contrario las atribu
ciones tradicionales se mantienen, aun cuando hay ejemplos (como en el caso
de los troveros), de una nica meloda que sirve para ms de un poema.
Las caractersticas de estas canciones incluyen una gran variedad formal,
dentro del contexto de un cierto acercamiento hacia el formalismo, y un estilo
meldico que a menudo se aproxima al del canto latino, especialmente al
tardo, del tipo del de las antfonas m arianas (vase supra, p. 54).
Una adecuada apreciacin de las formas del canto medieval depende de la
solidez en la manera de hacer una clasificacin. Debemos estar preparados para
el hecho de que la terminologa medieval se refiere a menudo ms al tema del
poema o al carcter general de las canciones que a su forma propiamente dicha.
Frecuentemente, la terminologa moderna causa confusin y sugiere impropias
derivaciones de gneros litrgicos. Sera conveniente empezar por el poema.
I-Iay estribillo? Si lo hay, es interno (recurrente dentro de cada estrofa) , exter-
no o a la vez interno y externo? Hay varias estrofas y, en caso afirmativo, son
uniformes? A partir de esto, la estructura de una estrofa en particular puede
analizarse en trminos mtricos y de esquema de rima. Se repite la rima de
estrofa en estrofa? Por ltimo, la meloda puede analizarse y su estructura rela
cionarse con la del poema.
Lgicamente, un estribillo puede reconocerse como tal slo a travs de la
repeticin; por tanto, la nica manera de detectar un estribillo externo es a tra
vs del anlisis de ms de una estrofa. Es cierto que en el norte de Francia se
. cultiv una cbanson avec des refrains, en la cual cada estrofa tena un ((estribi
llo diferente, pero estos llamados estribillos eran simples plagios de tonadas
populares aadidos al final de cada estrofa y no contradicen nuestra. exposic-in
general. se puede reconocer un estribillo externo en el famoso Pax in nomine

Domini de Marcabru, un canto de cruzados co1npuesto al parecer en 113 7
dnde la sexta lnea. de cada estrofa de nueve versos termina con la palabra la
vador (Gennrich, Troubadours, p. 1 2 , y Lo Gai Saber, n. 0 4; HAM, i, n. 0 18a;
NOHM, ii, p. 2 29). En la igualmente famosa alba o cancin de amanecer ,
Reis
glorios, de Giraut de Bornelh (m. c. 1220), la ltima lnea de la estrofa es Et
ades sera l'alba (y pronto llegar la maana; editada por Gennrich, Trouba
dours, p. 14, y Lo Gai Saber, n. 0 24; Reese, Music in the Middle Ages, p. 215;
HAM, i , n. 0 18c. La ltima estrofa, aunque termina con un estribillo diferente,
puede no ser apcrifa: ver Droncke, The Medieval Lyric, p. 176). En cada una
de las siete estrofas de Lanquam Ji jorn son lonc en may, de Jaufr Rudel (en
activ. entre 1130 y 1147) se encuentra la palabra Ionh al final de los versos se
cancin tiene tambin una tornada (en francs, envoi; en italiano, commiato 1 ),
gundo y cuarto (Gennrich, Troubadours, p. 12, y Lo Gai Saber, n. 0 5). Esta
que corresponde a los tres ltimos versos de una estrofa y se canta con la parte
correspondiente de la meloda. Si.J pocas palabras finales son una repeticin
con1plcta de la ltima estrofa, pero la pieza no es una balada, en el sentjdo fran
cs posterior. Una pieza que realmente posee el ttulo de halada es el annimo
A l'entrada del tens clar, donde existe un estribillo interno en la palabra
Eya, al final de los versos primero, segundo y tercero de cada estrofa, y uno
externo, consistente en sus dos ltimos versos (Gennrich, Troubadours, p. 22
y Lo Gai Saber, n. 0 49; NOHM, ii, p. 241 ). Se trata de una vivaz cancin de pri
mavera y los estribillos fueron pensados probablemente para cantarse a coro.
Las canciones estn provistas normalmente de estrofas uniformes, aunque la
tornada es bastante comn. Algunas, por ej. Per solatz d'autrui chant soven,
de Aimeric de Peguilhan (en activ. entre 1195 y 1230), tienen dos (Gennrich,
Troubadours, p. 19). Los esquemas de la rima son con frecuencia complejos y
en extremo competitivos, usndose tambin la asonancia. Quant Amors trobet
partit, tenson o debate de Peirol (en activ. entre 1190 y 1220) utiliza un es
quema de rima ababbccdd, repitindose la rima en cada estrofa. No hay estri
billo, pero s dos tornadas (Gennrich, Troubadours, p. 18 y Lo Gai Saber,
n. 0 41). <<Lo ferrn voler, de Arnaut Daniel (en activ. entre 1180 y l 21O), a
quien Dante coloc en ms alto lugar que a Giraut de Bornelh y tuvo la fineza
de dedicar ocho lneas en provenzal (ver Purg., xxvi, 11 5-148), es una sesttna
en la que las palabras finales de cada verso se conservan en todas las estrofas
pero con un orden diferente (Gennrich, Troubadours, p. 16, y Lo Gai Saber,
n. 0 32). Por ltimo, los poetas demuestran una asombrosa variedad en la longi
tud y nmero de versos de sus estrofas.
En cuanto a la msica de las estrofas aisladas, las melodas varin 9esde
estructuras estrechamente entrelazadas hasta melodas en las que prcticamente
n9 hay repeticin. Como un ejemplo del primer procedimiento podemos citar
el Be m'an perdut de Bernart de Ventadorn (en activ. entre 1145 y 1195;
Gennrich, Troubadours, pg. 13, y Lo Ga Saber, n. 0 8), de quien han sobrevi
vido ms melodas que de cualquier otro trovador, con excepcin de Raimon
de Miraval y Giraut Riquier:
1 El ritornello italiano difiere en que est siempre dotado de msica distinta: vase p. 138.
La cancin mondica profana y verncula 91
Ejemplo 37
Pars, Bib1. Nat., f. fr. 22543, f. 57.
J I Jffl J I J
A (a 1b
Be m'an per dut lai en ves Ven ta

Et es be ' dreizh que
dorn Tuih
ja mais lai no torn, C'a
m IJ J
mei
!j}
a
- mic,

pois
- '!'
ma dom na no m'a - ma;
des es tai vas vatj' e gra ma.
J 1n n 1n J
me saJ
,
l }fflJ l }fflJ I .J , J
!- -- --
i 1
f " (d)
t 't ,.
l

w z
; !E!
v:.:: per que,m fai sem . blan i . rat e morn Car
J 1 J 1 m n 1 n m 1 n, J
1
X I ffl""l---
1
en . me de - so jorn; Ni

s'a
Jln J
mor leih e-m
n , n n 1 _.,,, J Jffl J N
-
IJ
f !.
de
---
z
ren
-
als

no-s
-;ar.:;
ran
!= ; -.
cu
.--...- U.f!
ra
y
niS cla ma.

1
Traduccin: En verdad me han perdido todos mis amigos de la regin de Ventadorn,
pues mi dama no me ama y es verdad que nunca regresar all, pues ella se muestra tan
fiera y cruel conmigo; cul es la causa de que ella me muestre un semblante tan amargo
y sombro? Porque en su amor me complazco y habito y no tiene ella una sola causa de
rencor o lamento.
Escrito de esta manera parece una simple forma binaria, con dos pedes y una
cauda (AAB), para usar la terminologa de Dante (De vulgari eloquentia, i, 10.
3-4). Pero la segunda mitad del pes se repite intacta al final, siendo ababcdb el
esquema ms preciso, correspondiendo al esquema, en cuanto a la prima, de
ababaab. Por ltimo, hay dos extensas citas del pes en el cuerpo de la cauda (x"
y) y dos motivos ms breves (w, z), el ltimo de los. cuales aparece en total siete
veces en toda la estrofa, con o sin su nota final, y contribuye a formar el carc
ter de la meloda. El poema tiene seis estrofas sin estribillo y una tornada que
repite los ltimos tres versos.
Muchos ejemplos de esta forma son menos sutiles y nica1nente repiten el

final del pes y el de la cauda. Este artificio continu usndose an en la balada
francesa del siglo xv. Otros llegan a carecer absolutamente de repeticin, fuera
de la de los dos pedes. En el caso de melodas sin pedes, existen ejemplos en
donde solamente se repite un verso, y an no hay ninguna repeticin ,
en lo ab-
soluto: el tipo descrito por Dante como oda continua (op. cit. , ii. 10. 2). Como
un ejemplo de esta ltima escogimos una cancin de Folquet de Marselha, cuya
actividad como compositor de canciones data de 1 1 79-1193 pero que despus
lleg a ser obispo de Toulouse y fundador de su uiversidad; fue un erudito
cuyo estilo potico ha sido descrito por Gennrich como rico en aforismos,
mximas, comparaciones abstractas y anttesis. Su estilo meldico abarca una
amplia gama y es algo oscuro:
li 1 n
Ejemplo 38 Lo Gai Saber, n. 0 29.
n : Jffi, J n J
f 1 JJ -
1 J J J IJ 1 1
;:!
En
-- - .

brar
1
So
'L

f . ... -
tan m'a - ven a
nn
chan mem qu'eu cug

....., 1 1

IJ

.J

.J

J J 1

1 --.._;;
...._, -....::..-
tan dar,
IJ
o bli per
;
.
chan E
in
so chant qu'o
J J 1 , J 1 .J J
bli - des la do lor EI mal d'a mor: Et
J
so - la
;
plus chan plus m'en ve, Que ho
J .J
---.:::
ca en al re non a . ve Mas en 'm er -
J IJ J
ce!'. Per qu'cs ver lat,: e sem bla be Qu'ins
n .n 1 .=n n i n
.._
el cor port. na, vos tra fais . su Que-m
"
dom
chas ti u qu'ieu no vir ma ra zo.

Traduccin: Al cantar, me acontece que recuerdo lo que trataba de olvidar con mi can
cin y por esto canto, para olvidar el pesar y la pena de amor, y mientras ms canto ms
los recuerdo, porque mi boca no encuentra otra palabra ms que piedad! Porque es ver
dad, y parece bien, que en mi corazn lleve, dama, vuestra imagen, que me previene de
cambiar mi mente.
No hay aqu repeticiones, fuera de las semejanzas puramente casuales. An ms

que en el ejemplo 3 7 la msica parece despreciar una interpretacin mtrica, lo
que no destruye su encanto. Hay cinco estrofas y dos tornadas, correspon
diendo cada una de las segundas a los ltimos cuatro versos de la estrofa.
Muchas de las canciones de los trovadores tienen carcter de danza y hacen
uso de un ritmo marcado. Un ejemplo de esto es la conocida Kalenda maya
(Gennrich, Troubadours, p. 16), que se dice que fue escrita por el poeta
Rai'mbaut de Vaqueras sobre una estampida o tonada de danza preexistente.
En este caso cada estrofa, de veinte versos, tiene la forma musical AA BB ce,.
Una pieza con carcter de danza de Guiraut d'Espanha de Toloza, Ben volgra,
s'esser poges (Gennrich, Troubadours, p. 20), es mucho ms complicada.
Tiene un estribillo de cuatro versos (A), seguido por tres estrofas de diez versos
con la forma BB 1 A, teniendo B tres versos. Siguen luego tres tornadas de
cuatro versos cada una, que pueden cantarse solamente con la msica de A; por
ltimo, una seal indica la repeticin del estribillo. La pieza, en su totalidad,
pued considerarse como una gran estrofa .(A BB 1 ABB 1ABB 1 A AAA A), y, en su
ms amplio sentido, un rond; est escrita originalmente en notacin mensura!
y puede presentarse de la siguiente manera:
Ejemplo 39
Pars, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 186.
)1 J )J ., 1J J!J .hJ .}

J ' 1
l . Ben vol gra, s'es ser po ges, C'A mors si gar- des d'ay,tan.
f
/Fine/
Jil ., 1 :J b
J) 1lp 3 :bJ. 1
r tj - J
):J
Que non fes ses fin ay -man Chau - sir en lue(; que,I pla ges.
JO J '1 r
J J.1 .a J)J '
per que? per pla-zer Qu'ieu ere sa de vos a . ver,
a mar
Car
mors vos mi fes E chau-sir vos . tre
Des . a- mor Et au ray gauch e
cor car
ten- ray m'al> so cr
'1BJ
.
JOJ J11

r r ' 1.
..
Don - na, vos m fes chau-sir A mors,don a . via es per
E vos tra beu - tat pla ser; mas gens .an car
qui si vull' J
pla sen Per
E joy e pla - ser en tier. E A- mor!
fr Que
Non
Qu'el
p J Ji
mi de
1
ay mas
viu - ra
J1 J)
-
J '1
dol
ab
!J
e
Jj .J
ges - ses
gran
va ler
pen-sar,
do - lor
Del
E
Et
joy don
1eu ab
ie'..I
non truep nul
gran
tan
ga
a
sos pir.
ri- men.
le grier.
'1
I
A
J CI J j)1 J j J '1 J 1!J .J)1 J JJ J ,1
f'Ar m'a - ves
pos per
a
-
tal punch mes, Que tot Jorn vauc de -
- et
si ran
-
E pla ser ay pres Pe na, do lor af fan,
E s d'ays so suy re - pres, Sap cha ma ra son e . nan:
S. Mon de - liech, non vos vuell ges, Mas mon des pla ser de man;
6. E mal an, pues qu'es . ser m'es, Qui A - mors ser - vi ra . tan
7. Dan sa, car ieu ay a pres Qu'el Reys Kar les fay gent chan.
f F J!J JSI J jJ '1 J ) J J) JJ ], J -.

1 ' 11
La
A .
mort,don ay do lor gran; Car non faitz so e' A mors fes.
mors me - ti a mondan,
.
Qu'a re - bu - sa-m a pa les.
C'A mors van con tra - ri - an, Per so ay,I con - tra ri pres.
si as el mi co man, leu au ray tot cant obs m'es.
a fah, de
E
a . quo as
Con say e nan; Car non fa-n so que dretz es.
Per el ti man; Car de fin pres es a - pres.
Despus delfinal de 4, reptase slo desde '5 , tres r1eces, con los rersos 5. 6y 7; lueo D. C. al final.
Traduccin: Quisiera, si fuera posible, que el Amor se refrenara tanto que no hiciera es
coger al verdadero amante un amor que lo hiere. Y por qu? Porque por el placer que
yo crea de teneros, Dama, amor me hizo escogeros, por lo cual pienso que vos me
podrais aprovechar en la alegra por la que a veces suspiro. Ahora me habis llevado has
ta tal punto que siempre deseo la muerte, de donde tengo un gran dolor, porque vos no ,,'
hacis lo que Amor hizo. Amor me hizo amaros y escoger vuestro amado corazn y
1
vuestra placentera belleza, por placer, pero en la medida en que no me queda nada sino
pena y tormento y no encuentro el remedio, y que en lugar de placer he recibido pena,
dolor y sufrimiento, considero al Amor mi perdicin desde que abiertamente me recha
zara. Entonces, me unir con el Desamor y tendr felicidad, regocijo, alegra y todo pla
cer. Que tenga Amor el que lo quiera. Porque l vivir con gran pena y yo con gran re
gocijo. Y si se me condena por haberle permitido conocer mi pensamiento en lo sucesi
vo, el Amor me es contrario, y as, yo tambin me he vuelto contrario. Delicia ma, no
quiero ms de ti, aunque busco m disfavor. Y si yo mismo me encomiendo a l, tendr
tdo cuanto necesito. Y desgraciado de aqul -pues eso me ha pasado- que sirve al
Amor tanto como l lo ha hecho, en lo sucesivo, porque no conoce lo que es correcto.
Danza, desde que supe que el rey Carlos 2 compuso una hermosa cancin resolv man
darte a l, porque est versado en los caminos del arre.
Por otra parte, slo conocemos un ejemplo de rond provenzal en el ms

estricto sentido de la palabra, es decir, en donde la msica del estribillo propor
ciona todo el niaterial de la cancin (NOHM, ii, p. 245).
Las canciones de los trovadores fueron ampliamente conocidas fuera de
2 Carlos de Anjou.
Pro:v..enza. En Espaa.. Catalunya e Italia septentrional se imitaron en la misma

lengua, aunque la msica no ha sobrevivido. En Italia meridional, especialmen
te en Sicilia, surgi una escuela de poesa italiana en la que se imitaban los te-
1nas de Provenza y del norte de Francia. Pero fue en el norte de la misma Fran
cia donde la influencia de los trovadores encontr su realizacin ms acabada.
Los troveros
Entre las influencias en la formacin del estilo de los trov_eros encontramos no
slo a los trovadores, sino tambin a la n1sica popular. Los juglares, cuyos
equivalentes existen bajo varias denominaciones en otras partes de Europa,
eran los parientes pobres de los goliardos o estudiantes vagabundos, faltndo
ies el estado clerical y el conocirniento del latn. Proporcionaban un entreteni
rniento popular tosco, pero eficaz, en los lugares que visitaban y fueron los pri
n1eros msicos profesionales (fuera de la Iglesia) de la Europa moderna. Eran,
pertorio inclua chansons de geste Yi posteriormente, las canciones de los mis-

con frecuencia, a la vez instrumentistas y cantantes, actores y bufones, y su re
1nos troveros. Indudablemente su estado fue progresando, hasta que en Colin

Muset (principios del siglo x111) encontramos un autntico poeta y compositor
La chanson de geste era un poema pico (de los cuales el ejemplo ms anti
entre sus filas.
reinado de Carlomagno), escrito en prrafos en verso, o laisses, de extensin

guo es la fan1osa Chanson de Roland, de c. 1 1 00, que trata de un episodio del
desigual. Cada verso se cantaba con el 1nismo fragmento meldico ) con la ex

cepcin, al parecer, de la ltima lnea de cada prrafo, que se cantaba con una
meloda diferente. Este es el principio en1pleado en C'est d'Aucassin et de Ni
colette, llamada por su autor cantefable, en el cual, sin embargo, el verso al
terna con secciones narrativas en prosa. La msica se conserva (ver NOHM, ii,
pp. 223-224, para la referencia de las fuentes y la transcripcin de una de las
secciones en verso). Las Chansons de toile eran cortos poemas narrativos en
estrofas uniformes con est.ribillo, cantados de una manera similar.
Los troveros eran, en su origen, aficionados nobles, incluso_figu,r,1s. q.lJ,. , .ss:
encontraban en la cspide de la sociedad, como Teobaldo IV, conde de Cham
paa y rey de Navarra, pero su arte fue pronto cultivado por represe_ntarn.t.de
otras clases sociales entre las que se cuentan los burgueses, quienes formaron
puis o sociedades musicales, de las cuales la de Arras fue la ms notable. A me
dida que la rbita social de la cancin de los troveros se ensanchaba, su campo
de accin se increment hasta que lleg a superar a su modelo, tanto en va
riedad y tratamiento de los temas como aun en encanto meldico e individuali
dad, pero difcilmente en sofisticacin.
Uno de_ los ms importantes entre los primeros troveros fue Blondel de
Nle, contemporneo de Bernart de Ventadorn. Como este ltimo, Blonde( de
Nesle fue capaz de manejar sutiles estructuras musicales; en su esti1o meldico
es constante el movin1iento por grados conjuntos, y se pueden encontrar remi
niscencias del canto latino (cfr. ejemplo 3 7). La estructura meldica de la. si
guiente cancin es ababcc 1 b1 , existiendo cinco estrofas con un envoi de tres
versos:
Ejemplo 40
Pars, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 1 4 1 .

J IJ 1J .!ffln 1 J 1
--.__..., ....
cuers ba . Jan
A l'en - trant d'es t, que li tans com - men ce Que
Sui sou - pris d'a - mours ou
m J ;
mes ce. Diex
f ... J
j'oi seur
,J
J
--._

la
.
flour
f

les o -
nn
:.
-..........:
siauz
J.

ten
1
tir,
1!1
J

Ou
J
nn' '
m'en doint a voir
;
joie a mon plai sir,
J J J J nJ
au tre ment cuit mo - rir sanz fail lan ce, Car
je n'ai el rnont au tre sou - ste nao

..
ce, Qu'a
J J 1 J.
-mours e{s] t la

rienz que je
... --
pluz de sir.
Traduccin: Al inicio del verano, al escuchar por primera vez el canto de los pjaros re
sonando sobre el roco, me sorprendi un amor que trastorn mi corazn. Quiera Dios
concederme alegra en mi placer, de lo contrario creo que sin duda morir; no tengo
otro sustento en el mundo, porque el amor es lo que yo ms deseo.
Dentro de esta primera generacin encontramos tambin figuras como Conon

de Bthune, Huon d'Oisi, Guiot de Provins, Gace Brul y eJ Chastelain de
Coucy (Gui II).
Teobaldo IV, que muri en 1 253, no se caracteriz por un amplio cultivo
de la meloda salvo en unos cuantos ejemplos aislados (vase, por ej., 1VOHlvl,
ii, p. 231 ), aunque cultiv una gran variedad de tipos, incluyendo la chanson
avec des refrains y el lai, y apareci como personaje en varios jeux partis o
debates musicales. Como forma literaria, el lai era un poema narrativo en versos
pareados, difcilmente diferenciabJe del roman; sin embargo, su parte musical,
ya fuese concebida como forma narrativa o puramente lrica, tena una forma
mucho ms libre, y tenda a adoptar la estructura de doble versculo de la se-
. cuencia. El ejemplo siguiente, de Teobaldo IV, es de tema sacro y tiene la pecu
liaridad formal de que casi todas las secciones toman. como punto de partida
la cancin mondica profana y verncula 97
una frase de la precedente. Se caracteriza tambin por la autntica profundidad

de su sentimiento y tiene la ventaja de estar escrito (en una fuente) en una for
ma primitiva de notacin mensural. Es demasiado extenso para citarlo en su to
talidad pero el siguiente extracto dar una idea de su estilo:
Ejemplo 4 1
Pars, Bibl. Nat., f. fr. 846, f. 23.
(Ibid., f. fr. 844, f. 66).
fJ IJ J 1 J F I r
Co men ce ra A faire
rI J
un lay
J I J JJI J 11
De la moil lour,
2
For - ment m'es rnai Que trop par ai Fait de do lour,
f J 1
Dont
J 1j J1J J I J
mi chant tor - ront en plour. Me - re, - vir ge
f r, Se vos fai - tes de - mo re - e
f .YJ IUJILAl 4J J IJ J I J J I j 1
sa . vo re e, De proi
1 F I e1r
er Je haut Seig . nor, Bien doi a voir grant pa - our
f u
Dou
r
de
r
au
F I E F 1
ble, dou fe Ion Da - me, ploin ne
f!
etc...
bon tez, Vos tre douz moz sa . vo rez Ne soi-
- ent pas o . bli . ez; Proi ez por nos. Ja ms ne se -
fr
rons
crILJ , 1J
res - cous, Se ne Je
J I W J;JIJ 1 1 J.
su . mes par vous, De
f= ' 1 f 1ftr r I r 1 r r ,r J r ' ........-,.....

J J [rlF
voir le sai. Ci lais se rai: Dex nos doint
sanz de lai A . voir son se cors ve ra.

Traduccin: Comenzar a componer un lai acerca de la mejor de las mujeres aunque

mucho me temo que, habien<;to conocido demasiado el sufrimiento, mis melodas se
cambiarn en llanto. Madre y virgen dulcsima, si os demoris en suplicar al Seor
altsimo, en verdad deber temer grandemente al diablo, al maligno. . . Seora, llena de
bondad, haced que no sean olvidadas vuestras dulce;, gentiles palabras, rogad por no
sotros. Nunca seramos redimidos si no es por vos, lo s. de cierto. Dejo aqu de cantar.
Que Dios nos conceda su ayuda sin demora.
Las canciones de ndole popular son ms numerosas que en el repertorio de

los trovadores. Existen algunos ronds, cuya forma habitual es abaaabab; las
cursivas representan el estribillo interno. El estribillo se cantaba ciertamente en
forma coral en los primeros ejemplos de esta forma, que tuvo en su origen va
rias estrofas (para un rond reconstruido cuya base es la voz intermedia de un
motete, vase NOHM, ii, p. 245). Este carcter puede observarse claramente en
el texto de la representacin pastoril Li Geus de Robin et de Marion, de Adam
de la Halle, representada al parecer en la corte de Npoles en 1283. Adam era
hijo de un burgus de Arras, y lleg a ser miembro del pui de esa ciudad. Las
dos mejores canciones de Li Geus han sido reeditadas frecuentemente (por ej.
sentacin y su msica por Gennrich, Le Jeu). Muchos de sus textos aislados de

Gennrich, Troubadours, p. 38; NOH!vl, ii, p. 232; edicin completa de la repre
muestran un seductor sentido de la c onduccin meldica, como el siguiente

ejemplo, cuya interpretacin rtmica es de N. Wilkins ( CMM, XLIV, n. 0 4):
Ejemplo 42
Pars, Bhl. nat., f. fr. 25566, f. 1 1 .
fl r D EJ
11
l@JJ j)J
ne muet pas de sens
1 %JJ JO; J 1 J
che
s.._;
lui qui
..._.,,
plaint
1 1
Pour chou ne puis ve oir que chiex bien aint
f J. Paine
]l .[J 1 J
et Ira
pour go
vail,
ir,
Ji ;t) 1 J.
qui a
d'a mour
quiert
souf
)j
-
1 J
a van
J
.
J J :ji -._;
ta
ga -
'-.__,
ge
ge.
J. Js r 1 , r )J 1 t,
Qui, fran-che
f J. Ji i J
_, 1 JE
- ra .
j...........J
> 1
m
Qui n'est souf frans et d'es ta ble co ge,
f (t pll
1 r l J J IJ;J
ne se doit en tre mes
'-..,:_!
tre d'a - mer,
1
J. p et 1 ]J .J)r 1 -[J
f
l
IJ J
Car c11ers ne puet en a . mour ter
f J. Qui
J) J

est a . com pa gnis a cuer vo

l fJ J J 1
la .
-.......__;
ge.
(5 estrofas y en1o de cuatro lneas)
Traducctn: No es desatino tener que lamentarse del dolor y la miseria, puesto que el
hombre cosecha algn beneficio de ellos. Por eso, no considero que ama bien quien po
ne el sufrimiento de amor en prenda para lograr placer. El que no es paciente y de nimo
estable no debera entrometerse en el amor, porque un corazn no puede aprovechar en
el amor si est acoplado a un hombre voluble.
Aunque sigui componindose msica mondica en Francia despus de su

muerte, y este arte resucit sorprendentemente en manos de Machaut, Adam
es, en_ sentido estricto, el ltimo de los troveros.
La cancin inglesa
Las canciones, tanto del sur como del norte de Francia, se escuchaban en Ingla
terra como consecuencia natural de sus asociaciones polticas; es ms, se supo
ne que la fuerza de esta influencia sofoc cualquier tradicin inglesa nativa.
Entre los pocos ejemplos supervivientes se encuentran las canciones de san
Godric (m. 1 1 70), que tienen un cierto carcter de tropos en lengua verncula
aplicados a melodas de canto llano y unas cuantas canciones profanas -pero
al mismo tiempo de carcter moralista y sombro- del siglo XIII, con texto
ingls. Existen tambin testimonios de que la tradicin anglosajona de poesa
pica cantada continu hasta el siglo x1v, pero se ignoran en absoluto las
caractersticas de su naturaleza musical.
Los Minnesinger
En Alemania, la equivalencia de los trovadores y troveros fueron los Minnesin

ger y su temtica era el amor cortesano (Minne). Las melodas de los ms anti
guos Minnesinger no sobrevivieron pero, dado que se escribieron algunas v e
ces sobre modelos de canciones de trovadores y troveros, cuyas melodas se
conservan, al menos pueden reconstruirse. La meloda ms antigua que se con
serva, es una cancin de Walther von der Vogelweide (c. 1 1 70-1230; Gennrich,
Troubadours, p. 51; NOHM, ii, p. 253) es a su vez una variante de una tonada
provenzal anterior. La segunda poca est representada por Neidhart von
Reuental (c. 1 1 80-12 50), de quien se conserva un gran nmero de canciones
con su meloda. El tercer periodo es el de Heinrich von Meissen conocido co
mo Frauenlob o alabanza de damas (m. 1 3 1 8). En aos posteriores se adopt
la tradicin francesa del pui y poco a poco fue adquiriendo gran importancia
en la vida provinciana alemana. Los Meistersinger, c()rno se llamaron a s mis
mos los miembros de estas corporaciones, sobrevivieron hasta el siglo xv1 y
preservaron las tradiciones de los Geisslerlieder o cantos penitenciales del si

glo x1v y del canto religioso alemn en general, as como de los Minnesinger; y,
por. supuesto, se adaptaron bastante a los esquemas de la poca de la Reforma
Luterana.
Los alemanes adoptaron una de las formas favoritas de los trovadores, la de
los pedes y cauda, con o sin repeticin al final, siendo conocidos los pedes co
mo Stollen (apoyos), la cauda como Abgesang y toda la forma como Bar. A
manera de ejemplo damos una cancin de Neidhart que ilustra este estilo
simple y rstico:
Ejemplo 43
Berln, Staatsbibl., germ. fol. 779, f. 234.

f 1r E 1 r
"Sine an,
Al . s
gul
vreut
e; 1 J r 1 J J J 1 J J 1
dfn
den
huon! ich
tum ben
gibe
guot
7
dir
ge
wei
hei
ze",
ze
f J J 1 j 1 J J 1 :.t 1 J J 1
(Schie
Durch
... re
daz
d
J3f.
Wart
Wrde
ich
ez
vro)

war,
Sprach
So
SI,
ge
f J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J ,11
nch
stuont
der
ni
hui
man
den
nes
ich
muot
da sin
rin

ge:
ge,
w
s
f J J 1
o\l
J 1
so
J J 1J w 1 J 1
mir der mi . ne dan . ne
j
wae re.
f r r 1 F r 1 J j1 1 J J
ir
1 J 1
gei
.J
lic .
j
heit leit
f n
Mac si durch Mi niu
J ; 1 J1 JjJ 1 J 1 J J 1 J J 1
JJ '-...!! j
Wen den? ja ist min kum ber kla ge bae re.
(rlcmo hipottico)
Canta, gallo dorado! te dar mafz (cmo me he regocijado!), dijo aqulla cuyas ala
banzas canto; as se alegra el necio con vanas esperanzas durante todo el ao. Si Juera
verdad, ningn espritu humano estara tan alto como el mo. Cambiar ella, en su
negligente afegria, mis penas? En verdad mi afiiccin es lamentable.
No todas las canciones alemanas son tan silbicas como sta, ni debe conside-
rarse al ritmo binario como especialmente propio de la cancin alemana. Sin

embargo, la sencillez fue tambin una caracterstica del Leich, el equivalente del
la, que fue cultivado por algunos compositores del siglo x111, incluido
Frauenlob (para un ejemplo vase NOHM, ii, p. 258; facsmil en Runge, Die
Sangweisen y Parrish, Notation, lm. XVIII).
La cancin espaola y la italiana
Existen testimonios escritos del cultivo de la msica mondica en la pennsula

Ibrica, fuera de las necesidades estrictas de la liturgia, desde una fecha tempra
na. Hay copias de los siglos IX y x, con neumas mozrabes, de poemas latinos
del escritor espaol de himnos Prudenco (m. c. 405) y de Eugenio de Toledo
(m. 658) e Isidoro de Sevilla (m. 636}; hay lamentos annimos sobre la muerte
del rey Chindasvinto (rein entre 641 y 652) y la reina Reciberga (m. c. 657),
monarcas visigodos, y una copia de Crdoba del Canto de la Sibila, del siglo IX
(ambos en mss. del siglo x). Slo el Canto de la Sibila puede transcribirse con
certeza, a travs de la comparacin con fuentes posteriores, pero existen en el
monasterio de Ripoll conductus de principios del siglo xn1, en notacin legible,
que anticipan la forma y el estilo de las Cantigas de Santa Mara.
Las canciones de los trovadores, como se ha dicho ya, ejercieron una
influencia sobre las peninsulares en parte a travs de la presencia efectiva de al
gunos trovadores, como Peire Cardenal y Giraut Riquier, que vinieron a causa
de la decadencia de la cultura provenzal siguiendo a la cruzada albigense. Los
poetas nativos imitaron el lenguaje de trovadores y troveros en los idiomas
provenzal, cataln, castellano y gallego, pero sus poemas sobreviven casi en su
totalidad sin la msica correspondiente. Las siete canciones (seis con msica) de
Martn Codax, joglar de Vigo que escribi en idioma gallego constituyen una
minscula excepcin. Un monumento mucho ms significativo es la enorme
coleccin de ms de 400 canciones compuestas o recopiladas por Alfonso el
Sabio -las famosas Cantigas de Santa Mara-. Estn escritas tambin en
gallego, idioma que se us extensamente como lengua literaria. De los cuatro
manuscritos que se conservan tres contienen msica, pero de stos slo uno (El
Escorial, MS j.b.2) contiene la coleccin completa. Otro manuscrito de El Esco
rial (MS T.j.1 ), aunque incluye slo las primeras 2 00 canciones, aproximada
mente, est adornado con magnficas miniaturas cuyo tema es la ejecucin mu
sical con gran variedad de instrumentos dentro de u n ambiente cortesano. Los
estudiosos modernos han tomado este material corno base para el estudio de
las circunstancias y de los mtodos de ejecucin de las canciones.
En los manuscritos se indica que el mismo Alfonso es el autor d las can
ciones, pero es ms probable que su participacin se redujera a planear la co
leccin, siendo asistido en la composicin propiamente dicha por los amanuen
ses d e su corte. Cada diez canciones se encuentra una cantiga de loor; las otras
son cantigas de mragres (canciones que narran milagros de la Virgen). Hay un
prlogo y unas cuantas canciones adicionales dedicadas a las festividades de la
Virgen y del Seor. La forma de la mayora de las canciones es la del virelai
francs y de la ballata italiana -una forma que ms tarde se conocera en Espa-
a como villancico-, en la que un estribillo se canta al c omienzo, al final y

entre cada estrofa. En ocasiones el estribillo es musicalmente independiente de
la estrofa, pero es ms frecuente que est total o parcialmente basado en una
seccin de la misma, normalmente de la ltima (para la forma habitual del vire
lai, que es la que encontramos ms -comnmente, vase pp. 132-133; no obs
tante, en las Cantigas el nmero de estrofas es variable). _
La existencia de una forma similar en la poesa rabe, el zjel, junto con la
representacin de instrumentos y ejecutantes moros en el segundo manuscrito
de El Escorial, ha conducido a la hiptesis de que las Cantigas estn influen
ciadas por la msica rabe. Pero a esta teora le faltan fundamentos slidos y las
formas en cuestin estaban ampliamente difundidas a travs de toda Europa.
Muchas de las canciones son de un marcado carcter rtmico; el estilo de otras
es ms rapsdica; ste se indica, al parecer, por medio de la alternancia de no
tacin binaria y ternaria en algunas canciones. La interpretacin precisa de estas
indicaciones rtmicas es materia de c ontroversia, pero dejando de lado estas in
certidumbres las canciones c onstituyen una contribucin muy importante al ar
te de la cancin en Europa occidental.
Los trovadores estuvieron en actividad y ejercieron su influencia en Italia
tanto como en Espaa, aunque las fuentes de las canciones profanas en italiano
se encuentran, en su totalidad, sin msica. No obstante, sobrevive un gran n
mero de laudi spirituali con notacin musical. En algunos aspectos estas laud
ballata o virelai y parecen haber sido el resultado de un movimiento peniten

eran equivalentes a las Cantigas, ya que eran canciones sacras con forma de
cial que fue ganando terreno en la segunda mitad del siglo XIII y que origin
tambin los Geisslerlieder en Alemania. Aunque el estilo de muchas de estas
laudi es simple, casi como el de los cantos de c ongregacin, otras son can
ciones elaboradas que requieren para su ejecucin la maestra artstica de un so
lista adiestrado. La notacin de todas estas canciones es no mensural y en el ca
so de las ms elaboradas el estilo parece acercarse al de las ms extasiadas
piezas del canto llano.
Las danzas instrumentales
Es tal vez ste el lugar de mencionar las pocas piezas de monodia instrumental
que han llegado hasta nosotros. El ejemplar 1ns importante que se conserva es
-una coleccin de ocho estampies royales y una dansse real, en el Manuscrit
du Ro (vase supra, p. 78), de las cuales la primera estampie es imperfecta. La
forma de la estampie semeja la de la secuencia y el la, puesto que tiene una se
rie de secciones repetidas, con finales variados -en el caso de la estampie-,
que se sealan a menudo como ouvert)) y clos. Hay, en conjunto, un gran
nmero de repeticiones, puesto que las secciones repetidas o puncti son nor
malmente idnticas despus de la primera frase. La ms atractiva, entre esta co
leccin, es probablemente la cuarta (HAM, i, n. 0 40b).
Hay tambin una danza inglesa del siglo x111 construida segn los mismos
principios aunque tratados con ms libertad; esta danza incluye tambin un
breve pasaje en contrapunto a tres partes que, al parecer, ha de c onsiderarse
como una conclusin. Ciertos detalles de su notacin, que es una curiosa

rnezcla entre la modal y la mensura!, estn muy lejos de ser claros; pero en
cualquier caso es una pieza muy vivaz (HAM, i, n. 40c; facsmiles en EEH, i,
0
lm. 24).
Por ltimo, debemos mencionar las danzas italianas del siglo x1v que se en
cuentran ahora en el Museo Britnico (Add. 29987). Al principio formal de la
estampe se aade, en algunos casos, el de parejas de danzas de las cuales la se
gunda se basa en material de la primer (por ej., el Lamento di Tristan con La
Rotta: HAM, i, n. 0 59a). El ejemplo que damos es de un carcter ms vivaz:
Ejemplo 44
Londres, Museo Britnico, Add. 29987, f. 63v.
,1 rerre r,VE! r
2.
Fin
Da! Segno hasta 1 . vez.

Repetir desde B, luego
dal Scgno hasta 2 . " vez.
- Dal Segno hasta 1 . vez.

Repetir desde C, luego
da! Segno hasta 2." vez.
1r e r r D1Errr 1
Dal Segno hasta J . " vez.
/JI Repetir desde D, Juego
dal Segno hasta 2 . vez.
Aunque de distinta proveniencia, estos ejemplos testimonian, a travs de sus

muy diferentes periodos y lugares de origen, la universalidad de los principios
que ilustran.
Bibliografa
Fuentes musicales
La coleccin conocida como Carmina Burana (Munich, Staatsbibliothek, MS.

lat. 4660 con 4660a) puede estudiarse en edicin facsmil de B. Bischoff (PM
MM, ix) y en transcripcin de Hilka y Schumann. Las canciones de Cambridge
(Cambridge, University Library, Gg v. 35) estn editadas por Breul. Para el Ms.
de Florencia, vase cap. 5, Bibliografia.
Los principales Mss. de canciones de trovadores y troveros estn editados
en facsmil por Aubry, Le Chansonner d'Arsenal (Pars, Bibliotheque de l' Arse
nal, Ms. 5198) y Le Roman de Fauvel (vase Bibliografia, cap. 6); Beck, Le
Chansonnier Cang (Pars, Bibl. Nat., f. fr. 846) y Le Manuscrt du Ro (ibd., f.
fr. 844); Jeanroy, Le Chansonnier d'Arras (Arras, Bibliotheque Municipale, 139,
olim 657); Meyer y Raynaud, Le Chansonnier fran<;ais de St. German-des-Prs
(Pars, Bibl. Nat., f. fr. 20050) y Sesini, Le Melodie trovadoriche (Miln, Bibl.
Amb., R. 71 supl.). Otras ediciones son las de Gennrich (Lo Gai Saber, Ronde
aux, y una coleccin completa de las melodas de los trovadores en SMMA, iii
iv). Cest d'Aucassin et de Nicolete, ed. por Bourdillon; las canciones de Ber
nard de Ventadorn ed. por Appel, Die Singweisen; Aclaro de la Halle en CMM,
XLIV y Gennrich, Le Jeu. Los lais estn recopilados en Jeanroy, Lais et des
corts. Una gran coleccin de melodas de troveros, ed. por H. Van der Werf, ha
aparecido en MMMA, xi-xii. Cf. tambin l. Fernndez de la Cuesta, Las
Can<;ons deis Trobadors.
Las canciones de san Godric estn editadas por J. B. Trend en ML, ix
(1928) . Las dos fuentes alemanas ms importantes, las de Jena (Universitatsbi
bliothek) y Colmar (Munich, Staatsbibl., gern1. 4997) estn disponibles en
facsmil en SMMA, xi y xviii, respectivamente. Ediciones ms antiguas son las
de Mller y Holz, de la primera, y de Runge de la segunda. Las canciones de
Neidhart estn editadas por Hatto y Taylor, por Gennrich en SMMA, ix, y, con
facsmiles, en DTO, lxxi ( = xxxvii. l}; las de Frauenlob y -sus contemporneos,
Reimar von Zweter y Alexander der Meister estn en D TO, xli ( = xx. 2). Para
Oswald von Wolkenstein vase D TO, xviii ( = ix. 1). Dos colecciones recientes
de canciones alemanas son la de Taylor y la de Moser y Mller-Blattau. Las can
tigas estn editadas por Angles y las laud spirituali por Liuzzi. Todo el reper
torio ingls se encuentra ahora en Dobson y Harrison, Medieval English Songs.
Por ltimo, hay algunas antologas tiles: Gennrich, Troubadours, Trouveres,
Minne- und Meistersinger (con los poemas completos, pero sin traducciones);
Marrocco y Sandon, Tbe Oxford Anthology; la coleccin que acompaa el libro
de Hoppin, Medieval Music (ambas con los poemas completos y traducciones
inglesas); y Rosenberg y Tischler, Chanter m 'estuet (poemas completos, sin tra
ducciones). Cf. tambin H. Angles, Las canciones del rey Teobaldo.
Fuentes literarias
Las ms importantes son el tratado de Johannes de Grocheo, editado con tra-

duccin alemana por Rohloff (una edicin ms antigua es la de Wolf en S/MG,

i, con correcciones de Mller en SIMG, iv) y De vulgari eloquentia de Dante.
(Hay muchas ediciones, vase especialmente la de P. Rajna para la Societa Dan
tesca). La antologa de versos trovadorescos, de Hill y Bergin es mucho ms
til. La n1ejor edicin de la Chanson de Roland es la de F. Whitehead (Oxford,
1942). Una til seleccin de poesa francesa antigua con traduccin inglesa est
disponible en The Penguin Book of French Verse, i (Londres, 1961); Aucassin y
Nicolette ha aparecido en Clsicos Penguin (Londres, 1971 ).
Estudios
La literatura es abundante. Las obras bibliogrficas clsicas son las de Jeanroy,

Pillet y Carstens, y Raynaud (rev. por Spanke).
Entre los primeros estudiosos de la poesa y la msica, ya superado en algu
nos aspectos, estn Aubry, Beck y Chaytor; otros autores ms recientes son:
Raby (sobre la poesa latina sagrada y profana); y H. Van der Werf, The Chan
Gennrich (con mucha bibliografa detallada); Dronke (The Medieval Lyric);
sons of the Troubadours and Trouveres. W. Lipphardt, Unbekannte Weisen

zu den Carmina Buranaii, AMw, xii (1955) > 122-152, llama la atencin sobre
ciertas concordancias con los manuscritos de St. Martial. El Bernart von Venta
dorn de Appel contiene material bibliog rfico, edicin completa de los poemas
y facsmiles de todas las canciones con msica. Sobre Adam, ver J. Stevens en
Proceedings of the Royal Musical Associaton, ci (1974-5), 1 1 -30. Para la can
cin inglesa, C. Page, A catalogue and bibliography..., Research Chronicle of
the Royal Musical Association. La coleccin de canciones de Minnesinger,
comentario. J. A. Alegra, A problematica musical das Cantigas de Amigo; I.

publicada por Taylor en ediciones inglesa y alemana, contiene un importante
Fernndez de la Cuesta, Las Cantigas de Amigo de Martn Codax en Cahiers

de Civilisation Mdievale ( 1 982); G. V. Huseby, The Common Melodic Back
sio sobre las Cantigas de Santa Mara (1981); J. Ribera, La msica andaluza
ground of Ondas do mar de Vigo and Cantiga de Santa Mara 73, en Simpo
medieval; J. Ribera, la msica de las Cantigas; Martn de Riquer, Los trovado

res, J. Torres, Los instrumentos de msica en las miniaturas de las Cantigas de
Santa Mara, en Bellas Artes, 48 (1975).
4 Los orgenes de la polifona,
900-1. 160
La polifona no es una peculiaridad de la msica occidental. Se conocieron y se

conocen formas primitivas de polifona casi en el mundo entero. La polifona
es inseparable de la mayora de las formas del quehacer musical prctico, ex
cepto del uso de la voz humana sin acompaamiento, o del de un instrumento
musical puramente meldico. La polifona primitiva puede catalogarse dentro
de alguna de las siguientes categoras: movimiento paralelo a diferentes alturas,
heterofona, pedales de varias clases y procedimientos cannicos o imitativos.
Se ha explicado ya en qu consiste la heterofona (p. 69) y los otros procedi
mientos se explican por s mismos. El movimiento paralelo es una propiedad
peculiar del rgano, del pedal de la g aita, de la zanfona y tambin del rgano
de nuevo en ciertos periodos. Es posible que se conocieran formas ms sofisti
cadas de polifona antes de la Edad Media: por ejemplo en la Grecia y Roma cl
sicas, en donde el rgano ya posea un teclado bien simtrico, como las teclas
blancas de un piano. El aire era producido por ayudantes teniendo el ejecutante
ambas manos libres para tocar. Este tipo de rganos podan tener, en oca
siones, hileras de tubos que ocasionaban quintas y octavas paralelas (Perrot,
The Organ (El Organo)) p. 97). Si a esto el ejecutante aada su propia
polifona, el resultado sera una polifona en tercera dimensin, que es una
peculiaridad especial del rgano. Sin embargo, todo esto es pura especulacin.
La polifona improvisada se practicaba en la Edad Media tanto en la Iglesia
como fuera de ella. Sabemos muy poco de esta ltima, pero en lo que se refiere
a la de la Iglesia nos ayudamos por el hecho de que los msicos eclesisticos
deseaban codificar sus mtodos, sin duda para el conveniente ordenamiento
del culto divino. As, acontece que la historia de la polifona en Occidente co
mienza con los ejemplos contenidos en dos tratados escritos hacia finales del si
glo IX y que en la edicin de Gerbert se titulan Musica Enchiradis y Scbola
Enchiriadis, respectivamente, siendo el segundo un comentario del primero,
107
en forma de preguntas y respuestas. El contexto del nuevo arte es monstico;

su tcnica, el movimiento paralelo de cuartas, quintas y octavas, y su nombre
usual, organum, al parecer porque el sonido de este instrumento fue lo que su
giri la tcnica, o probablemente porque se encontr que el mtodo guardaba
una semejanza con l. Tenemos noticia por primera vez del rgano en las igle
sias en el siglo x, y esta vez tambin la iglesia en cuestin es, por Jo comn, un
monasterio o una catedral atendida por monjes.
Dado que la teora va, por lo comn, algo retrasada con respecto a la prcti
ca efectiva, es lgico suponer que este mtodo estaba en uso alrededor del 850.
Desafortunadamente, la notacin empleada en los dos tratados (notacin dasia,
ya mencionada: ver p. 24) origina ms problemas que los que resuelve, prescin
diendo absolutamente del hecho obvio de que el texto es, con frecuencia, una
corrupcin. La principal dificultad son los accidentes puesto que la curiosa es
cala del autor, tal vez derivada de conceptos bizantinos y consistente en uatro
tetracordes disjuntos simtricos (tono, semitono, tono) ms dos notas extra,
evita las quintas disminuidas, pero incorpora trtonos y octavas aumentadas:
sol3, la3, sib3, do4/ re4, mi4, fa4, sol4/ la4, si4, do5, re5/ mi5, fa# 5, sol5,
j
la5! si5, do# 6. El organum es o bien simple (a dos partes), o bien compuesto
(a tres o cuatro partes). Ya encontramos en el organurn a cuatro una voluntad
de modificar el estricto movimiento paralelo en las cadencias, como puede ob
servarse en el siguiente ejemplo tomado del Scbolia Enchiriadis (dado que las
dos partes superiores se encuentran representadas aqu slo por la repeticin
de los signos usados en las dos partes graves, estn ausentes las dificultades
causadas por los trtonos y las octavas aumentadas de todo el sistema de nota
cin dasia. Sin embargo, la bemolizacn del si parece necesaria de acuerdo con
las versiones posteriores del tonus peregrinus, cf. el ejemplo 14. La versin de
Gerbert, Scriptores, i, p. 190, indica la clase de accidente que se propone su
edicin: el signo del do en la octava superior deber ser idntico al de la infe
rior, pero se ha impreso en sentido inverso):
Ejemplo 45
,___....
Nos
1
qui vivimus bcncdidmus
..
mi num:
:
ex hoc llllllL' et us . que in

::
S3C CU
-..__..,,
lum.
u
Traduccin: Nosotros, Los que vivimos, bendecimos al Seor, desde este tiempo y por
los siglos.
En este caso, el movimiento de las partes permite observar con claridad qu p a -

Los orgene de la polifona, 900-1160 109
reja representa el canto original y cul es aadida; en movimiento paralelo

estricto la cuestin es, por supuesto, puramente acadmica. Por lo general, la
vox organalis se aada debajo del canto llano, o vox principals, en este esta
dio tan primitivo, aunque existen complicaciones en el organum compuesto.
Un ejemplo mucho ms sofisticado de organum libre lo proporcina el Musica
Encbiradis en un par de doble versculos de una secuencia:
Ejemplo 46
f
[-J.:
Ti
Rex
... ... -... : :
cae
.
Ji, Do mi ne
: :
ma ris
: ...
un
-di
r-J
so
so
t-1
Ji.
01,
=11
-...
di
- : :
ta nis t di squa li que
=I
ni
fll: r-J t-J : :: :: [] [.iJ

ve . ne - ran do pi . IS
iu . be as fla - gi tant va ri . IS li . be ra re ma lis.
Te hu . mi les fa mu . Ji mo du lis
Se
Traduccin: Rey del cielo, Seor del mar que hace resonar las olas, del sol resplande
ciente y de la spera tierra: tus humildes siervos, venerndote con sacras melodas, te
suplican que los libres de sus varios males.
Estamos ya, claramente, al borde de la composicin polifnica escrita; la aplica

cin de estos mtodos en un coro resultara catica a menos que la msica se
ensayara cuidadosamente con anterioridad.
La fuente prctica ms antigua de polifona conocida es uno de los dos tro
parios de Winchester, del siglo x1, cuyas partes ms importantes fueron escritas
antes de la conquista normanda. Uno de estos troparios (Oxford, Bod. Lib.,
Bodl. 775) ha sido mencionado ya como un importante documento en la histo
ria del drama litrgico (p. 61). El otro (Cambridge, Corpus Christi Coll. Ms 473)
contiene 171 piezas polifnicas con melodas de canto llano (tres de ellas dupli
cadas) en forma de aadiduras al manuscrito, en su mayor parte en una seccin
separada (ff. 135r-190v; este tema se encuentra tratado ampliamente, con una
lista del contenido de ambos manuscritos en Holshneider, Die Organa von
Winchester) (Los rganos de Wincbester).
Las mismas melodas de canto llano se encuentran escritas, en su mayor par
te, en uno o en ambos manuscritos. En total, se provee de polifona a cuatro
antfonas (ff. 53v-54r), cuatro Kyries tropados y ocho sin tropar (ff. 135r-138r),
siete tropos de Gloria (ff. 138v-1 43r), diecinueve Tractos (ff. 143-r-1 52v) , ocho
secuencias sin palabras (aunque una de ellas tiene texto, en parte; vase supra,
p. 46), de las cuales una carece de neumas (ff. 153r-155r), cuatro tropos de
Introito de Pascua (ff. 162r- 1 62v), cincuenta y tres Aleluyas, interrumpidos por
el Gloria en griego, Doxa en ipsistis theo (ff. 163r-17Sr), cincuenta y nueve res
ponsorios, invitatorios y antfonas procesionales (ff. I 75v-189v) y siete piezas
adicionales, incluidas las tres repetidas, en los ff. 189v-1 90v y 197v-1 98v. Se
piensa que estas siete piezas, con excepcin de la ltima, se copiaron en el pri
mer cuarto del siglo. Prcticamente los neumas de esta notacin no indican la
altura, de manera que es imposible realizar una transcripcin absolutamente
fiable. No obstante, la mayora de los cantus Jirmi pueden reproducirse de for
ma normal con1parndolos con fuentes descifrables, mientras que el uso de
letras notkerianas (vase supra, p. 20) en las partes aadidas proporciona una
ayuda adicional. En el siguiente ejemplo se ha intentado realizar una transcrip
cin de la cuarta secuencia, de las ocho, basada en el Aleluya Multifariae, ya
citado (ejemplo 27, p. 54).
Ejemplo 47
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 122v.
Cambridge, Corpus Christi College, MS 473, f. I 53v.
MULTIFARIAE SEQUENTIA
t t
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e 't 1 r.: t

lu 1a
IV , rr , r- , iv ,- , r: -, e
- ., ..,
Ju ia
r -, r -, r r

r , r IV t r -, r ,

r -, r l .., r -, r ,
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j1 rrv 1

los orgenes de la polifona, 900-1160 111
., --,
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1 r -, r ..., r 2
-
iv

--
r -, r
- -, r- , r -,
ITv , r 1 IV t
_.......___,,,,
Nota:No se ha usado la versin del canto llano del Corpus Chrisci Coll., pues se encuentra borrada en
parte, y materialmente no difiere de la versin de la Bodleian, tal como se conserva.
lEn e1 Ms. se lee:

2 En la versin del Corpus Christi College, esta frase se encuentra escrita dos veces, con leves va
riantes en la segunda.
El manuscrito contiene organa tanto para solistas como para coro. Los tex
tos de los cantos responsoriales estn escritos en su totalidad sin ninguna dis
tincin estilstica entre las secciones que en la liturgia se asignan a los cantores
y al coro, respectivamente. Cuando un coro cantaba una pieza polifnica, una
parte del mismo deba cantar el canto llano y la otra el organum, como se
desprende de una descripcin de la dedicacin de la abada de Ramsey el 8 de
noviembre de 991 (Byrhtferth, Vita Sancti Oswaldi en REMAS, LXXI, p. 464;
citada por Holschneider, op. cit., pp. 136-137, y en NOHM, ii, p. 279). La escri
tura de las partes es ya completamente libre, con preponderancia del movi
miento contrario, resultado de un autntico deseo de escribir meliflua organo
rum modulamina (f. 135r).
Estamos, en verdad, muy lejos ya de la mayora de los ejemplos del Musica
y del Scholia Enchiriadis, en los que cada parte tiende a tener su propio mbi
to y, en el caso del organum compuesto, el mbito del conjunto de partes es
con frecuencia considerable. El tipo representado en el ejemplo 45, que bien
pudiera ser en todo caso puramente terico, ha desaparecido ya, con la nica
excepcin de algunos tratados reaccionarios. Guido d'Arezzo, que escribiera su
Micrologus hacia 1030, refleja una etapa cercana a la fuente de Winchester, al
definir el occursus o unin de las dos partes en las cadencias; pero considera
an el movimiento por cuartas paralelas como el habitual, y su notacin alfab
tica no poda reflejar las sutilezas de ejecucin. Juan de Afflighem (c. 1 100)
tiene poco que decir al respecto, pero un tratado annimo de fecha ms o me
nos similar y de proveniencia incierta llamado Ad organum faciendum (Miln,
Bibl. Amb., MS 17 sup.) traslada el canto llano a la voz inferior y en otros as
pectos refleja el estado alcanzado en el. ltimo de los fragmentos de Chartres
(cfr. infra).
Han sobrevivido un cierto nmero de breves fuentes prcticas de mediados
del siglo XI a principios del x11. Las ms importantes de stas son las de Chartres
(Bibliotheque Municipale, 4, 109, 130, todas destruidas por el fuego) y las de
Fleury (Roma, Biblioteca Vaticana, Reg. lat. 586 y 592). De estos manuscritos,
los dos de Fleury y el 4 de Chartres estn escritos de la misma manera que el
tropario de Winchester, es decir, como una sola parte, en notacin neumtica.
El Ms. Chartres 130 est escrito en forma de partitura, con neumas ligeramente
diastemticos; el texto se encuentra, en este caso, bajo la parte inferior, que es
el canto llano. Esta resultara ser la manera posterior habitual de distribucin. El
Ms. Chartres 1 09 emplea tetragrama en partitura.
El Ms. Reg. lat. 586 contiene una sola pgina con organa en tres Graduales.
Solamente se incluyen las secciones del solista, es decir, la entonacin del res
ponsorio y la totalidad del versculo, con excepcin de la ltima frase. Existe
un facsmil en Holschneider, op. cit. (lm. 9) con transcripcin hipottica (pp.
172-177). El Reg. lat. 592 incluye un folio (el 78) que contiene diversas
antfonas y responsorios con organa en los versculos de los responsorios y en
algunas de sus entonaciones, aunque las doce secciones que lo forman, con ex
cepcin de cuatro, estn sin neumas. (Hay un facsmil del f. 78v en Bannister,
Monumenti, ii, lm. 44). El Chartres 4 contiene tres responsorios, el Chartres
109 seis Aleluyas y dos antfonas procesionales, todas para el tiempo de Pascua;
en el Chartres 109 encontramos seis Aleluyas para los tiempos de Navidad y de
Los orgenes de la polifona, 900-1160 113
Pascua. Hay facsmiles de estos tres en PM, I, xvii. El 130 de Chartres es el lti
mo, entre estos tres (inicios del siglo xn), y el nico que contiene polifona
exclusivamente para solistas. Tiene tambin la ventaja de estar escrito en una
notacin descifrable, aunque el estado del manuscrito estaba muy deteriorado
'
aun antes de su destruccin. Sus ocho piezas estaban escritas en un solo folio
(el 75), pero slo las cinco de la parte recta del misn10 llevan notacin. La lti-
ma de ellas, el verscul Dicant nunc Iudaei de la antfona procesional Chris
tus resurgens del tiempo de Pascua, es legible slo en parte pero sobrevive vir
tualmente completa en una fuente inglesa (Oxford, Bod. Lib., Rawl. C 892, ff.
67v-68), proporcionando as una de las poqusimas concordancias existentes de
este periodo primitivo de la polifona. La msica ha sido editada con frecuen
cia, siendo la ms reciente edicin la de Holschneider (op. cit., pp. 177-181,
incluyendo la concordancia de la Bodleian).
Hay an en este msica un buen nmero de cruzamientos de partes y las ca
dencias se forman sobre o debajo del canto llano segn su mbito y la direc
cin de su meloda. El movimiento contina siendo de nota contra nota y no
hay, de hecho, ningn indicio de avance tcnico real sobre la msica de
Winchester, posiblemente anterior a sta en cien aos.
Hemos llamado a este periodo primitivo, pero sera un error suponer que
su msica tiene un inters puramente acadmico. El sonido de voces 1nasculi
nas constantemente entretejidas, tanto a solo como en coro, puede ser muy
hermoso y las transcripciones de Hoslchneider justifican completamente el in
ten to de restauracin de la msica de Winchester y de los otros fragn1entos. No
obstante, a la larga resulta montono a diferencia del canto llano al cual adorna.
En poca posterior, el arte de escribir para voces en ritmo similar habra de de
sarrollarse mucho ms ampliamente, pero antes de que esto pudiera acontecer
tuvo que haber una revolucin estilstica en trminos tanto de ritmo como de
textura.
El organum melis1ntico
Desde alrededor de 1 100, segn lo que ha podido determinarse, surgi un

nuevo estilo en el que ambas partes estn clara1nente separadas en cuanto a la
afinacin (siendo la inferior el cantus ftrmus). La escritura de nota contra nota
y el cruzamiento de las partes no se abandonaron del todo, pero la primera se
volvi menos estricta, y lo segundo un rasgo menos constante. Con el transcur
so del tiempo surgieron varias convenciones que regulaban el estilo de
polifona de acuerdo a las varias categoras de canto, complicndose algo su
descripcin debido a la aparicin del conductus polifnico.
En un conductos polifnico la parte inferior, o tenor, era normalmente
(aunque de ninguna manera invariablemente) de factura nueva. No obstante,
an tenda a tener un carcter meldico decididamente propio, y se escriba en
primer lugar aadindosele posteriormente las partes superiores. Este tipo de
tenores, como en el caso del conductus mondico, podan ser silbicos, melis
mticos, o una combinacin de ambos. En el caso de un tenor silbico, la parte
superior poda ser silbica tambin, aunque acaso con grupos de vez en cuando
de dos o de tres notas por slaba. Pero una parte superior contra un tenor sil
bico puede ser tambin muy melismtica, originando que las notas del tenor se
muevan con una marcha lenta e irregular. Si el mismo tenor fuera melismtico,
la parte superior se movera contra l con el.mismo ritmo, aunque no siempre;
mientras que si el tenor fuera alternativamente silbico y melismtico, la ten
dencia general sera el tratamiento de nota contra nota en las partes melismti
cas, y en las partes lbcas el estilo melismtico en la voz superior.
Esta alternancia de estilos melismtico y silbico en el tenor, se aplicaba
tambin al versus (un cierto tipo de conductus breve) y al organum litrgico,
que al escribirse de esta nueva manera se destinaba casi exclusivamente a las
secciones de los cantores en los cantos responsoriales del Oficio y de la Misa:
Gradual, Aleluya y responsorio del Oficio. La costumbre de tratar los melismas
gregorianos en un estilo de nota contra nota, y sus partes silbicas melsmtica
mente, condujo a una considerable nivelacin de las slabas en las versiones po
lifnicas si las comparamos con su distribucin en el canto original.
Las fuentes de este repertorio son cuatro manuscritos relacionados con el
sur de Francia y uno con el antiguo centro de peregrinacin de Santiago de
Compostela. De los primeros, uno (Pars, Bibl. Nat., lat. 1 1 39) pertenece a una
coleccin de diecinueve troparios de Limoges y, como la mayora de ellos, a la
abada de San Marcial de ese lugar. Contiene tres piezas polifnicas y data de
principios del siglo XII; est escrito en neumas aquitanos. Los otros tres (Pars,
Bibl. Nat., lat. 3719 y 3549 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) son posteriores
y no estn tan ciertamente relacionados con Limoges, aunque su notacin es
del mismo tipo regional. En conjunto, se han conservado alrededor de ochenta
piezas. El manuscrito aislado, que se conserva actualmente en los archivos ca
tedralicios de Compostela es similar por su estilo general y por su fecha, pero
su msica tiene algunas caractersticas especiales que requieren un tratamiento
aparte.
Un ejemplo de escritura nota contra nota en un conductus puramente silbi
co, Congaudet hodie>>, se encuentra en NOHM, i, p. 296 (Add. 36881 , f. 1 2).
Las voces tienen aproximadamente el mismo mbito y con frecuencia se cru
zan. El Prima mundi seducti sobole11, de la misma fuente (f. 13v: NOHM, ii,
p. 297), proporciona un ejemplo de tratamiento melismtico de un tenor silbi
co. Las partes de las voces son ya claramente diferentes en extensin. Expone-
. mos a continuacin otro ejemplo, de lat. 1 1 39, f. 4 1 : se trata de un tropo del
versculo Benedicamus Domino, aunque no en sentido musical puesto que el
tenor es una meloda independiente. Las piezas de este tipo mantienen una rela
cin con el Benedicamus Domino, equivalente a la que el tipo tardo de se
cuencia mantiene con el Aleluya, siendo la analoga sorprendentemente notable
a causa de la semejanza de sus esquemas mtricos (8787 frente a 887887). Da
mos el principio de esta composicin en extremo prolija, con la totalidad de su
texto, que tiene la misma msica de principio a fin:
j Sin embargo, el nmero aumenta al tomar en cuenta la polifona latente en ciertas piezas mo
ndicas, en las que algunas parejas de secciones pueden ejecutarse simultneamente. Ver Marshall
(JAlv.fS 1962), Treitler UAMS 1964).
Ejemplo 48
Pars, Bibl . Nat., f. lat. II 39, f. 41.
lu . bi Je mus. ex sul re
4 5 ...
.
mus. in to ne mus
.. ..
can ti cum
Redemptori, Plasrnatori, Salvatori omnium.

Hoc natali salutari, omnis nostra turrnula
Deum laudet, sibi plaudat, per aeterna saecula,
Qui hodie de Mariae utero progredlens,
Horno verus, Rex atque Erus, in terris apparuit.
Tam beatum ergo natum, cum ingenti gaudio,
Conlaudantes, exsultantes, benedicamus Domino.
Traduccin: Demos gritos de jbilo, alegrmonos, entonemos un cntico al Redentor, al

Creador, al Salvador de todas las cosas. En este natalicio salvfico, toda nuestra congrega
cin alabe a Dios, est satisfecha por todos ros siglos; el que, saliendo hoy del vientre de
Mara, verdadero hombre, Rey y Maestro, apareci en la tierra. Por tanto, alabando con
juntamente a tan bienaventurado recin nacido, alegrndonos con gran gozo, bendiga
mos al Seor.
Elsiguiente ejemplo muestra una escritura nota contra nota que se mantiene
constantemente sobre un tenor neumtico/melisrntico (Add. 36881, fol. 2). La
mtrica del verso ha llegado a ser exactamente igual a la de la secuencia, pero
ya no se trata de un tropo, ni siquiera en el aspecto textual:
4 Ms. la5.
5 Ms. una nota entre mi5 y re5.
Ejemplo 49
Londres, Museo Britnico, Add. 3688 1 , f. 2 .
-..._.;
Lux de scen dit in pro - fun dum. Ve ni en tem
-... ...
ra ..__,,
A

'
!
J
'--7
in hunc mun dum Lux il lus . trans
ltS .
--.._.- '--"- - .-
,;
.
. ho mi - nem.
-
A
'-...J' ..... ,
... ..
Traduccin: Descendi una luz a las profundidades, una luz alumb.r al hombre que
viene a este mundo.
Por ltimo, mostramos ambos estilos en una versin tropada del Gradual de
Navidad Viderunt omnes)) (lat. 3549, ff. 1 5 l v-_152). El texto del tropo ampla la
palabra viderunt, que era entonada por uno o varios cantores en su versin
de canto llano, de manera que la totalidad de la composicin est pensada para
que la ejecuten solistas. El coro deba incorporarse al Gradual, en canto llano,
en la palabra !<Omnes. Mostramos a continuacin el texto, con el original en
cursivas y el tropo en redondas:
Polifona: Vderunt Emmanuel, Patris unigenitum

In ruinam Israel et salutem positum
Hominem in tempore, Verbum in principio,
Urbis quam fundaverat natum in palatio,
Canto llano: omnes fines terrae salutare Dei nostri (etc.)
La siguiente es una transcripcin de las dos primeras lneas del texto. La pieza
completa se encuentra en HAM, i , n.0 27a, y en facsmil en Apel Notation,
p. 2 1 1. Ntese que el canto llano original est transportado a la segunda supe
rior:
Los orgenes de la polifona, 900-1160 1 17
Ejemplo 50
Pars, Bibl. Nat., f. lat. 3549, f. 151v.
,,,..-----..
Vi de runt Em n1a
In ru nam Is
A - + - .
'
- nu el. Pa . tris u ni ge
ra el et sa lu tem po
A -... ..
-
,. tum.
-
tum
i. - --
A
.
-
\'
nem in 1em po re, etc.
Traduccin: Todos tos confines de la tierra vieron a Emmanuel, al unignito del padre,
puesto para ruina de Israel y para [nuestra) salvacin, hombre segn el tiempo, Verbo
desde el principio, nacido en eJ palacio de l:a ciudad que haba fundado, la salvacin de
nuestro Dios.
En .este ejemplo, la distincin entre el tratamiento de las secciones melismticas

y de las silbicas e s abandonada en la continuacin, en la que se emplea total
mente el estilo de nota contra nota.
El repertorio polifnico de Santiago de Compostela est contenido en un

apndice (ff. 185 ss.) al famoso manuscrito que tambin contiene varios Oficios
y Misas mondicos en honor del Santo Patrn de este importante centro de pe
regrinacin. (Este manuscrito se conoce tambin con el nombre de Cdice Ca
lixtino por el hecho de que el papa Calixto 11 (m. 1 122) compuso y seleccion
algunos de los textos de los Oficios, lo cual no puede aducirse como prueba de
la fecha o de la proveniencia del manuscrito).
Dentro de las piezas polifnicas contenidas en el manuscrito, al que se le
asigna normalmente la fecha de 1 1 3 7, se encuentran varios conductus, siendo
algunos de ellos tropos del Benedicamus, responsorios (incluidos un Gradual
y un Aleluya), dos Kyries tropados y tres Benedicamus Domino sin tropar.
Como ejemplo de una pieza en estilo de nota contra nota citamos parte del
conductus <<Ad superni regis decus, en el que existe una reminiscencia de la se
cuencia en la estructura del doble versculo:
Ejemplo 5 1
Ad su per . ni Re gis de cus, qui con ti

Ce Je - bre mus lae ti tu la . co . be,
r"':
-
-
net om ni a,
sol lem - ni a.
.
.
Traduccin: Para gloria del Rey celeste, que sujeta todas las cosas, celebremos alegre
Santiago, tus solemnidades.
El melisma final es igual en cada uno de los cuatro primeros dobles versculo:
mientras que en el quinto y ltimo aparece como sigue:
-
Ejemplo 52
.
-
'
--- -
_
-
be ne - di ,cat Do mi no.

.
6 Licuescente slo la primera vez.

Los orgens de la polifona, 900-1160 119
Ttaduccin: Bendiga al Seor.
El estilo melismtico puede ilustrarse a travs del Gradual Mist Herodes, de la

Misa mayor del da del Santo, probablemente la ms elaborad<t de todas las
piezas. Slo se consignan las partes de los solistas:
Ejemplo 53
t Solis1a]
Mi sit
solis1a]
A
-.
. ' '. .
lle ro des
-
Cllro J

-
rex ma nus etc.

1 Solista]
Oc ci dit
solist:1
tem
etc.
Traduccin: El rey Herodes extendi sus manos (para afligir a la Iglesia] V. Y mat (a
Santiago, el hermano de Juan).
El manuscrito contiene tambin una curiosidad: un conductus a tres partes

en dos pautas, Congaudeant catholici)>. Debido a la circunstancia de que la voz
intermedia est escrita en la pauta inferior, junto con el tenor, y de que algunas
(aunque no todas) de sus notas parecen haber sido aadidas despus del resto
de la msica, se ha conjeturado que la parte intermedia se compuso despus de
las otras dos. Pero de la misma manera es probable que fuera la voz superior la
que se haya compuesto despus, o que las dos partes superiores se concibieran
independientemente y que nunca se intentara combinarlas. Sea lo que fuere, lo
cierto es que esta pieza, con sus tres partes, es un ejemplar raro o, cuando
mucho, un ejemplo poco satisfactorio de conciliacin del estilo melismtico
con la escritura de nota contra nota. H-a sido reproducida con frecuencia, y se
han dado dos versiones rtmicas en NOHM, II, pp. 305-306, ninguna de ellas
absolutamente satisfactoria.
La ejecucin
El problema del ritmo es, nuevamente, el ms difcil de resolver en la msica

que hemos tratado en este captulo. Solamente las piezas ms simples, entre las
silbicas, pueden someterse al tipo de tratamiento sugerido ::\nteriormente para
ciertas clases de monodia, en el que el ritmo natural de las palabras (aunque no
necesariamente su correspondencia terica con la mtrica clsica) puede ayudar
a veces a encontrar una solucin. En polifona, cualquier melisma, de cualquier
duracin, ya sea en el tenor o en la parte superior vis-a-vis del tenor, excluye
este tipo de tratamiento. Cuando los melismas del tenor estn en estilo de nota
contra nota, a veces es recomendable una ejecucin en notas de igual duracin,
pero esto no conduce siempre a resultados satisfactorios cuando otros esttlos se
hallan yuxtapuestos dentro de la misma pieza. En cuanto a las piezas, o sec
ciones de piezas, en las que se colocan varias notas en la parte superio contra
una del tenor, la nica solucin posible parece ser un tratamiento de canto lla
no de la voz superior, mientras que la inferior se debe adaptar a ella mediante
. . ,, .
cr1tenos puramente pragmaucos.
Afortunadamente, una solucin -o al menos una solucin parcial- a este
tipo de problemas estuvo a punto de surgir con la teora modal del ritmo y su
notacin correspondiente. El estudio de esta teora y de la msica a la que se
aplicaba pertenece al prximo captulo.
Bibliografa
Fuentes musicales
No existe an un facsmile completo del tropario de Winchester conservado en

Cambridge. Hay lminas en EHH, en Frere, The Winchester Troper y en Hols
chneider, Die Organa von Winchester, este ltimo con transcripciones hipot
ticas. Los fragmentos de Chartres se encuentran reproducidos en PM, I, xvi;
los de Fleury en Bannister, Monumenti (Roma, Bibl. Vat., reg. lat. 586 tambin
en Holschneider, op. cit.).
El repertorio de san Marcial est escasamente estudiado, pero aparte de las
referencias hechas en el texto, hay facsmiles tomados de dos de los manuscri
tos (Pars, Bibl. Nat. lat. 1 139 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) en Parrish,
Notation, de donde estn tomados los ejemplos 48 y 49. Tanto Parrish como
Apel (Notation) incluyen pginas aisladas del Ms. de Compostela, que se en
cuentra transcrito en su totalidad por Wagner, Die Gesange der Jakobusltur
gie. Un facsmile completo fue publicado en tres volmenes, ed. por W. M.
Whitehill y G. Prado (Compostela, 1944). Ver tambin Marroco y Sandon, n. os
40-42; HAM, i, n. 0 27; Das Musikwerk, ix, n. os 1 -2.
Fuentes tericas
Son de la mxima importancia, puesto que es en e1las donde aparece por pri
mera vez polifona escrita. El Musica Encbiriadis y el Schola Enchriadis se co
nocen tal vez ms propiamente con los nombres de Enchiridion de Musica y
Scolica Enchiriadis, respectivamente, si bien el importante Ms. de Valencien
nes, de principios del siglo x, no consigna originalmente el ttulo de ninguno
de los dos. En los mejores Mss., el primero se atribuye a Hogerus u Otgerus,
que puede identificarse como Abad de St. Amand cerca de Valencennes ( el mo
nasterio de donde era monje Hucbaldo) y que muri c. 940. El texto tiene que
leerse an en Gerbert, Scriptores, i, pp. 152-173 y 173-212; para la literatura
anterior ver Reese, Music in the Middle Ages, p. 126. Ver tambin J . Smits van
Waesberghe en Revue gregorinne, xxxi ( 1952), pp. 81-104, y RISM, B III (The
Theory oj Music), passim. Un tratado similar, de Pars, se encuentra editado en
Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 74-78, y otro, de Colonia, en Riemann,
Geschichte der Musiktbeorie, pp. 20-21 (otro, editado por handschin en Ac.M,
xiv (1942), pp. 21-22). E. M. Waeltner describe un tercer tratado parecido, el
Dilogo de Bamberg, en AMw, xv (1957), pp. 175-183. El Micrologus de
Guido se encuentra ahora en CSM, iv (tambin en Gerbert, Scriptores, iij pp. 2-
24), y el De Musica, de Juan de Affligbem Oohannes Affligemensis, conocido
anteriormente como John Cotton) est en CSM, i (tambin en Gerbert, Scripto
res, ii, pp. 230-265). Ad organum faciendum, y tratados afines, ed. por Eg
gebrecht y Zaminer. Dos tratados que ilustran la transicin entre St. Martial y
Notre Dame son los editados por Zaminer (descritos por primera vez por R.
von Ficker en Kjb, xxvii) y por A. Seay en AnnM, v (1 957), pp. 7-42 (anterior-
mente ed. por Lafage, Essais, pp. 355-363 y H andschin en AcM, xiv (1942), pp.
23-26). Para un examen de las obras recientes, vase A. Gallo en AcM, xliv
(1972), pp. 85-86. En cuanto a las traducciones, vase el captulo anterior.
Literatura
Aparte de las historias clsicas y de las descripciones existentes en los libros de

Parrish y de Apel (Notation}, la mejor informacin sobre el periodo ms anti
guo, al menos en lo que se refiere a las fuentes prcticas, es la de Holschneider
Die Organa von Wnchester. Una lista til de fuentes se encuentra en L. B.
Spiess, An Introduction to the pre St. Martial sources of Early Poliphony, en
Speculum, xxii (1947). Sobre el ltimo periodo vase especialmente MGG,
artculo Sr. M artiah>; Chaylley, L 'cole musicale de Saint Martial; H. Spanke,
Die Londoner St. Martial Conductushandschrift e H. Angles, La_ Msica del
Ms. de Londres, Brit. Museum Add. 36881 en Butllet de la Biblioteca de Ca
talunya, viii (1928-1932), pp. 280-303, tambin publicados separadamente
(Barcelona, 1935). Cf. tambin J. Lpez Calo, La notacin musical del Cdice
Calixtino de Santiago y la de Ripoll y el problema de su interdependencia, en
Compostelanum, 8 (1963).
5 El ars antiqua, 1 160- 1 3 1 6
Ritmo modal y notacin musical
Antes de que podamos hablar de la msica de este periodo es necesario dedicar

algo de atencin a sus bases rtmicas, las cuales constituyen la misma esencia de
su estilo. De hecho, ciertos conceptos y trminos que datan de este periodo se
usaron ampliamente hasta el siglo xv1 y otros han permanecido hasta la poca
actual. No es fcil definir el ritmo modal pero es muy cierto que esta defini
cin debe abarcar todos los aspectos del mensuralsmo durante el periodo que
nos ocupa. Segn un autor annimo ingls que estuvo evidentemente en Pars
durante la segunda mitad del siglo xn1 (mencionado en adelante como Annimo
IV, por el orden que ocupa en Coussemaker, Scriptores, i), modus vel mane
ries vel temporis consideratio est cognitio longitudinis et brevitatis meli soni
que 1 . Para Franco de Colonia (c. 1 260) modus est cognitio soni longis brevi
busque temporibus mensurati 2 ( CSM, xviii, p. 26). La peculiaridad del ritmo
modal es la de ser caractersticamente (aunque no invariablemente) ternario y
abarca seis modos bsicos (modi generales)> que se ajustan a un esquema gene
ral. Estos modos pueden mostrarse estableciendo cada uno de ellos en su forma
ms breve posible dentro de la notacin moderna, es decir,. reducindolos en
proporcin 1: 16, representando la negra la longa original ( ) y la <::orchea la
brevis ( ).
J. - J J. J. JJ J
1 Modus o maneries o consideratio tempori> es el conocin1iento de la longitud y la breved:td en

una meloda o en un sonido [es decir, probablemente el conocimiento de los esquemas rtmicos en
una pieza de msica y de la duracin relativa de las notas aisladas].
2 Modus es el conocimieno del sonido mensurado en valores largos y breves.
1 23
A su vez, estas figuras representan el primer ordo imperfecto de cada modo.

Segn Walter Odington, que escribi alrededor del ao 1300, estos es
quemas representan los siguientes pies: troqueo (- U ), yambo (U - ), dctilo
(- U U ), anapesto (U U - ), espondeo ( - - ) y trbraco (U U U ) respectiva
mente. De esto puede inferirse que, mientras que los modos primeros, segundo
y sexto traducen estos pies a sus equivalentes musicales exactos, el tercero,
cuarto y quinto han sido modificados a fin de poder encuadrarse en los ritmos
representados en el grupo anterior. No obstante, en la terminologa medieval
de los modos slo se empleaban dos valores bsicos: longa y brevis. El valor
representado por J. en los modos tercero, cuarto y quinto se llamaba longa per-
. Jecta, y el J en los modos tercero y cuarto, brevis altera (es decir, la segunda
de una pareja de breves). As, los modos tercero y cuarto corresponden autnti
camente, bajo el punto de vista medieval, al dctilo y al anapesto,
respectivamente . La unidad de tiempo, correspondiente a una breve ordinaria
o brevis recta era el tempus (cfr. el francs moderno temps, golpe de
comps); por tanto, la brevis altera y la longa ordinaria (longa recta) valan
dos tempora cada una.
Sin embargo, es solamente Walter Odington, probablemente bajo la influen
cia del De Musica de san Agustn, quien en realidad relaciona los modos con
sus equivalentes clsicos. Es ms, llega mucho ms lejos: para las formas perfec
tas del p_rimer ordo en cada modo ( J )) J ; . J P ;.J. ,;\ J J. ; , J J. J) J ; J. J. J ; ;
J J J "') indica nombres muy diferentes: amphimacrus, amphibracus,
c{hjoriambus, anapesto con pyrrhicius, molossus y proceieumaticus, respecti
vamente, y as sucesivamente en las subsecuentes extensiones de los esquemas
rtmicos. En este caso, Odington pens claramente en pies de palabra ms que
en pies de verso y su sistema tiene, al menos, la ventaja de ejemplificar los mo
dos en los que, para usar los ejemplos dados por san Agustn, el acento tnico
o principal en palabras como prens (yambo) o Eratos (anapesto), corresponde
al del modo musical, mientras que en verso prevalecera el esquema de acen
tuacin opuesto (correspondiente al ictus, que cae sobre las slabas largas). Es
cierto que es posible, como el mismo san Agustn lo prefiere, el ajustar los ver
sos ymbicos o anapsticos de manera que se conviertan, respectivamente, en
trocaicos o dactlicos con anacrusa (los llamados esquemas anacrsicos por
los gramticos modernos), pero aparte de que esto nos dejara sin un equivalen
te de los modos segundo y cuarto, la analoga est muy lejos de resultar
completa. Dado que los pies de palabra ilustran la mtrica nicamente de una
manera abstracta, resulta claro que el uso de trminos mtricos para clarificar
el sistema modal es de valor limitado.
Hasta ahora hemos hablado de los. modos solamente en trminos de medida
ternaria. Se debe observar, por supuesto, que, aun en la forma en que se han
presentado aqu, los modos 3. 0 , 4. 0 y 5. se consideran con ms propiedad bi
narios que ternarios (es decir, que corresponden a un 6/8 en tiempo moderado
en la notacin moderna), mientras que el uso musical efectivo de los otros tres
En realidad, los modos que corresponden al dctilo y al anapesto son el tercero y el cuarto res
pectivamente (N. del T.).
El ars antiqua, 1160-1316 125
modos implica una estructura binaria correspondiente unas veces y. otras no.
No obstante, en la terminologa medieval, todos ellos se clasifican dentro de un
tiempo ternario, correspondiente a nuestro 3/8. La teora medieval reconoca
tambin la subdivisin binaria de los modos 3. 0 y 4. 0 (es decir, J TJ y
n J ), que representaban el mos lascivus o estilo festivo (Robertus de
Handlo, 1326, en Coussemaker, op. cit., i, p. 402). El Annimo IV alude a va
rios modi irregulares, de los cuales el sptimo no es mensurado, es muy ma
jestuoso y se llama organum purum (regresaremos a este punto posteriormen
te). Por ltimo debe mencionarse que aun en su aspecto ternario los modos
eran capaces de tener toda clase de modificaciones que borraban las diferencias
que existan entre ellos.
El concepto de notacin modal es mucho ms restringido que el de ritmo
modal. Se refiere al mtodo por el que un modo rtmico se indica por medio de
la agrupacin de ligaduras (una ligadura es una serie de notas escritas como un
solo smbolo). El siguiente cuadro muestra los esquemas rtmicos normales de
cada uno de los seis modos:
Se trata de un sistema ingenioso, pero que tiene numerosas desventajas, de las
cuales las ms notables son: ( 1) Slo es aplicable a la msica de estilo melismti
co, puesto que las slabas aisladas requieren formas de nota tambin aisladas. (2)
Las notas repetidas originan frecuentemente confusin, puesto que no pueden
combinarse dentro de la misma ligadura. (3) Cualquier desviacin del esquema
modal estricto puede producir ambigedad.
Las ms importantes de estas desviaciones, con sus respectivos mtodos de
notacin> son las siguientes:
1. Fractio modi, o introduccin de valores temporales ms breves. Por Jo
comn, esto se logra aadiendo simplemente las notas necesarias a las ligadu
ras, por ej.:
r--i
A r- ( J J\ J \ 1 JJJ J )
,......,
; r- ( J J) J J) l J .; J ) se transforma en ;
__
Puede lograrse tambin por medio de la plica, signo derivado de los neumas li
cuescentes del canto llano:
...., ,...--,
; .,, r- ( J J J ,J' l )JJ )
El miembro final de una nota o una ligadura plicada, cuya altura depende de su
contexto, se ejecutaba, al parecer, con un cierre parcial de la epiglotis combi
nado con una sutil repercusin de la garganta (Magster Lambertus, citado por
Apel, Notation, pp. 226-227).
2. Extensin del modo, en la que se pueden omitir notas:
; = , ( J - J Ji I J. J )
3. Se usa con frecuencia una figura llamada conjunctura, en la cual la se
gunda nota y las siguientes se llaman currentes. Se deriva del c limacus del can-
Cuadro 4: Esquemas de ligaduras en la notacin modal

[ -

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"'"' l"'"l N
N l"'"l
...,.,

:::,
11.)
N I"")
....

l"'"l N l"'"l
....
3 Los ejemplos estn tomados del De ,nensurabili musica, de Johannes de Garlandia. Sin embar
go, en las fuentes dsicas de Notre Dame no son claras ni la distincin entre longa y brerJis en notas
repetidas ni la forma especial de la ligadura de tres notas en el segundo modo.
5 r . 1 . 1 . . . 1 5 1-E- 1

03-3-3 l ,,, , , ,, , , t::
(Este ltimo puede
!-
lfB J.
Eius
confundirse con el
primer ordo del
J. 1 J. J. 1 J. !1J. J. 1 J. J. lj J ,B ....
primer modo. El
....-

'
primer ordo de!
8
Eius
U)
segundo modo se '
escribe ('- , etc.)
le 1 1l1 .,_ 1,.,.. 1

'er' .1r ,,1r r.1:,1r r.Ir t,1r r 1r1,rr' r1r=,11

Et sperabit
1
f 8
Et sperabit
6 ---- --,,,.____...
6 tt:-
IC-;- - - ' 1
o por medio de la
plica (vase infra):
! -,---, ---- ---1 ---- --
: Alleluia : Posui adiutorium
'i EE C[ rf_ IEE PEEf I E C e e; 1 e E3= ! , 1

IVB
1 1 1
4

tJ
AJleluia : Posu adiutorum
W= ,...,,

! Fiat

; 1 1 1 1 1 i
.....
N
--.J
l'I E E F E r f I E E r E F
Fat
f I e E ' 1
D
to llano, estando siempre en movimiento descendente, por ej. , . En este

caso, la regla es que el valor de la ltima nota es equivalente al de todas las
otras notas del signo: JJJ J J. . Pero la aplicacin de la regla no siempre es
fcil y a menudo se usan las conjunturae para indicar las ligaduras descenden
tes ordinarias.
Lo que se acaba de describir es un esquema de la teora perfeccionada. Esta
mos ahora en situacin de considerar su evolucin histrica y su aplicacin a
las fuentes que estn escritas en un sistema no modal, de las cuales las ms im
portantes son las que son silbicas. Para comenzar con stas hay que hacer no
tar que los escritos de los tericos, y aun los manuscritos que contienen la m
sica, son con frecuencia de una fecha considerablemente posterior a la msica
misma. Este es un hecho que debe tenerse en cuenta constantemente.
Aunque el primer modo tiene una lgica prioridad en el sistema y fue el que
se codific en primer lugar1 hay razones para creer que fue precedido de Jacto
por el quinto, y tal vez por el tercero. Hemos establecido ya que es ilgica la
aplicacin de los modos primero y segundo a la msica mondica del siglo XI,
por razones mtricas (ver p. 66). Sin embargo, despus de 1200, aproximada
mente, es justificable el aceptar la existencia de influencias de la msica polif
nica sobre la mondica. Segn esto, d ebemos limitarnos, antes del 1200, a la
aceptacin del quinto modo en los versos basados en la alterr..ancia de slabas
acentuadas y sin acentuar, y del tercer modo, en los que el acento cae cada ter
cera slaba. Esta ltima manera es, de h,echo, puramente conjetural y hay, por
supuesto, muchas otras maneras vlidas de lograr los mismos esquemas de
acentuacin en trminos musicales.
El quinto modo, por otra parte, est realmente presente siempre que aparez
ca una sucesin de valores de nota iguales. Sin embargo, un ritmo tan omnipre
sente como ste, con dificultad se adaptara a una sistematizacin antes de en
cajarse dentro de un esquema algo ms complejo. Nada podra ser ms natural
que el hecho de que el primer modo, y por tanto, el segundo y el sexto, se ha
yan originado en el deseo de racionalizar la conduccin de una parte superior
n
que se mova contra este ritmo uniforme en el tenor 4 . Una creciente tendencia
a reemplazar la subdivisin binaria del golpe principal de comps ( ) por
una ternaria ( J ."- ) acab produciendo la constitucin de un sistema comple
tamente ternario, surgiendo el segundo modo por analoga con el primero; el
tercero (y por analoga el cuarto) se tom del antiguo ritmo dactlico; el sexto
es simplemente el prin1ero1 pero roto continuamente por medio de la jractio
modi. Desde el punto de vista de la notacin, el factor decisivo fue la interpre
tacin de la ligatura binaria ( r- o ) como corta-larga, pudiendo. caer el
acento sobre cualquiera de estas dos notas; todo el sistema de notacin_ puede
trazarse partiendo de este acontecimiento aislado..
,
Franco de Colonia agrupa los modos quinto y primero dentro de uno solo (CSM, xviii, pp. 27-
28) . En su terminologa, los modos 2-4 y 6 se convierten en 2-5.
El ambiente circundante de las fuentes
El centro del nuevo arte fue Pars. Una gran catedral secular se encarg de ejer
cer la primaca musical en lugar de los monasterios y catedrales 1nonsticas que
hasta entonces haban estado al frente de las innovaciones musicales importan
tes. El ms antiguo compositor parisiense, cuyo nombre conocemos, es un cier
to Albertus, cantor de Notre Dame, que aparece en los registros catedralicios
entre 1 147 y 1 1 73; tal vez haya que identificarlo con el Magster Albertus Pari
siensis, compositor del conductus a tres partes Congaudeant catholici men
cionado arriba (p. 99). Sin embargo, este compositor es desconocido por el
Annimo IV, cuya lista de compositores comienza con Leonin (o Leo) y Pero
tin. Lo que aqul dice acerca de estos dos es tan importante que merece citarse
un pasaje sustancial del tratado:
Et nota quod magster Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista,
qui fecit magnum librum organi de gradal et antifonario pro servitio divino multiplican
do; et fuit in usu usque ad tempus Perotni magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausu
las sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantar erat, et melior quam Leoni
nus erat. . .
lpse vero magister Perotinus fecit quadrupla optima sicut Viderunt, Sederunt>, ,
cum habundantia colorum armonicae ans, similiter et tripla plurima nobilissima sicut
Alleluia Posui adiutorium, Nativitas, etc. Fecit etiam triplices conductus ut Salvatoris
hodie, et duplices conductus sicut Dum sigillum summi patris, ac etiam simplices con
ductus cum pluribus aliis, sicut Beata vscera, etc.
Nota que el maestro Leonin, segn lo que se deca, fue un excelente compositor de
organum, que compuso un gran libro de organum sobre el Gradual y el Antifonario, a
fin de aumentar el servicio divino, y dicho libro estuvo en uso hasta el tiempo del gran
Perotin, quien lo abrevi y compuso muchas clausulae o puncta mejores, pues era un
excelente compositor de discantus, y era mejor que Leonin ...
Y este mismo maestro Perotin compuso excelentes quadrupla, como Viderunt,
Sederunc, con abundancia de refinados recursos 5 del arte armnico, as como
muchos nobilsimos tripla, como los Aleluyas Posui adiutorium, Nativitas,
etc. Compuso tambin conductus a tres partes, como Salvatoris hodie; a dos
partes, como Dum sigillum summi patris, y tambin conductus mondicos,
junto con otros tipos, como Beata viscera, etc.
No sabemos absolutamente nada acerca de Leonin, aparte de lo escrito arri
ba. Por otra parte, hay algunos datos que nos ayudan a seguir las huellas de Pe
rotn, aunque se trata de testimonios puramente circunstanciales. En 1198 el
obispo de Pars, Odo de Sully, promulg un edicto en el que restringa el cere
monial de la fiesta de la Circuncisin, o Jestum Jatuorum (ver supra, p. 65); en
dicho edicto se permitan los organa a dos, tres y cuatro voces del responsorio
y del (( Benedicamus de las Primeras Vsperas, de los responsorios tercero y
sexto de Maitines, del Gradual y del Aleluya de la Misa, y, al parecer, las mismas
piezas en las Segundas Vsperas. Al ao siguiente, 1 199, el mismo obispo pro-
5 Color se usaba como sinnimo de pulcbritudo soni (belleza de sonido), lo cual puede interpre
tarse de varias formas, incluyendo la ornamentacin y la repeticin.
mulg una ordenanza similar, regulando el ceremonial de la festividad de san .

Esteban -26 de diciembre-, en la que se acostumbraba que los sacerdotes se
hicieran cargo de los servicios. En este documento se establece que se deba
pagar seis denarii parisienses a los cantores de organum a dos, tres y cuatro
partes, por sus fatigas. El punto interesante al que hemos llegado es que los or
gana a cuatro partes que el Annimo IV dice que son de Perotin son, en rea
lidad, piezas necesarias para estos servicios: Viderunt y Sederunt son los
Graduales del da de la Circuncisin (tambin del da de Navidad) y del de San
Esteban, respectivamente. Adems, en las fuentes han sobrevivido dos organa
a cuatro partes que tienen estos textos. Atribuir estas obras a Perotin, y datarlas
alrededor del 1198 1 199 es hacer dos suposiciones que llegaran muy lejos;
pero la primera de ellas parece muy probable y la segunda es bastante razo
nable.
Se ha querido identificar a Perotin con varias personas de nombre Pedro en
los archivos de Pars, pero ninguna de ellas rene las condiciones para ser can
didato a nuestro compositor. En general, los testimonios sugieren que fue un
magster cantus no identificado cuya actividad como compositor cae en el
periodo comprendido entre 1 180 y 1205 (vase Tischler en Aspects, p. 817) 6 .
Esto no es incompatible con la composicin de la msica del poema Beata vs
cera, de Philip el Canciller (m. 1236).
Mientras que al menos unas cuantas obras se atribuyen nominalmente a Pe
rotin, la situacin, por lo que se refiere a Leonin, es mucho ms vaga. Es, evi
dentemente, un precursor de Perotin estilstica y cronolgicamente, pero la da
tacin de su carrera depende en parte de la identificacin que podamos realizar
de Perotin. En general, es difcil precisar otra cosa que no sea que estuvo en ac
tividad durante la segunda mitad del siglo x11. Se ha dicho que compuso un
magnus liber organi de gradali et antifonario pro servito divino multiplican
do. No es difcil reconocer esta recopilacin en el gran libro litrgico de orga
na a dos partes que aparece de alguna forma en todas las fuentes principales: se
trata de una serie de responsorios para Vsperas y Maitines, y de Aleluyas y Gra
duales de la Misa dispuestos en orden litrgico. Es un problema mayor el deci
dir el grado de relacin de las fuentes de este repertorio, de mediados y finales
del siglo x111, con la obra original de Leonin, y cul de las fuentes la conserva
con mayor fidelidad. Por lo que se refiere a este ltimo punto, es posible reco
nocer que la versin de Wolfenbttel, Ms. 677 (W 1 , probablemente escrito en
San Andrs de Escocia y publicado en facsmile por J. H. Baxter) es la que tiene
mayores probabilidades, dado que es la ms breve, y el manuscrito es, al pare
cer, el ms antiguo entre las fuentes principales. Pero, incluso esta versin es
puramente de Leonin?
Segn el Annimo IV, Perotin abrevi el Magnus Lber y compuso muchas
clausulae o puncta mejores. Dos de las tres principales fuentes de todo el re
pertorio, W 1 y florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, plut. 29. 1 (F) con
tienen, de hecho, una serie (461 en F) de piezas aisladas, de ritmo regular, de
6 Tischler rechaza la interesante sugerencia, hecha por Husmann (en JAMS, xvi), de que Perotin
estuvo relacionado con St. Gcrmain I'Auxerrois ms que con la misma Notre Dame.
El ars antqua, 1160-1316 131
las cuales muchas pueden considerarse como sustitutivas de secciones ms lar

gas en los Organa a dos partes. Pero no es seguro que el Annimo IV haya
querido decir que el Magnus Lber hubiera sido abreviado a travs del procedi
miento de sustituir secciones de organum purum por clausulae, o que hubiera
sido perfeccionado por medio de la sustitucin de las clausulae originales por
otras mejores. El nicamente dice que Perotin (1) abrevi el Magnus Lber y (2)
compuso muchas y mejores clausulae. Se ha sealado que los amanuenses me
dievales no solan escribir msica obsoleta en una seccin del manuscrito y me
joras a la misma en otra, lo cual sugiere una funcin independiente de las
clausulae aisladas. Se ha establecido tambin que la prctica real de la <<sustitu
cin tiene serias dificultades musicales. En contra de esto, hay que mencionar
que los organa originales y las clausutae suplentes se encuentran en
fascculos distintos en nuestras fuentes y que estos fascculos debieron de ha
ber sido libros distintos, bien en el caso de los mismos manuscritos o, al me
nos, en el de los modelos de los que s e copiaron. Confirma lo anterior el An
nimo IV, quien en otra parte de su trabajo menciona una serie de libros distin
tos que contenan partes distintas del repertorio: (1) organa a cuatro partes; (2)
organa a tres partes; (3) conductus a tres partes con caudae; (4) conductus a
dos partes con caudae; (5) conductus sin caudae; (6) organa a dos partes y (7)
muchos otros v olmenes que incluan varios tipos. Dentro de stos pueden ca
talogarse las clausulae y los motetes.
De esto se derivan dos teoras: (1) los organa a dos partes, como han llega
do hasta nosotros, son obra de Leonin, y las clausulae son secciones sustituti
vas compuestas por Perotin; y (2) los organa nos han llegado en forma abre
viada, y las clausulae son piezas independientes con su propia funcin litrgica
especial. No obstante, es engaoso suponer que todo el repertorio de clausulae
es uniforme en cuanto a funcin, estilo o tcnica y la verdad debe de en
contrarse en algn lugar intermedio de estos extremos. Debemos dejar de lado
ahora este intrigante problema y examinar la msica tal como aparece en las
fuentes (pero ver Bibliografia, p. 1 2 1 ).
Organum duplum
Salta a la vista que el organum a dos partes es el principal medio de expresin

con el que trabaj Leonin y, con mucho, en el que se encuentra el mayor n
mero de responsorios de la Misa y del Oficio que han sobrevivido, y la mayora
de Benedicamus Domino. Como en los organa de St. Martial, el canto melis
mtico se trabaja en estilo de nota contra nota, conocido en esta poca como
discantus, y el canto silbico de manera melismtica. Este principo se aplica ya,
en ambos casos, de una manera mucho ms minuciosa (aunque de ningn mo
do invariablemente); pero el discantus marcha estrictamente en nota contra no
ta slo si el modo de ambas partes es el mismo; es ms comn oponer el pri
mer modo, en la voz superior, al quinto o bien a una serie de dobles largas en
la inferior.
Franco divida el discantus en tres clases: discantus alius simpliciter prola-
tus, alius truncatus qui oketus dicitur, alius copulatus qui copula nuncupatur
( CSM, xviii, p. 26) 7 El oketus, u hoquetus, implica una alternancia de silencios

y de notas en ambas partes, dispuestos de manera que las notas de una se pro
duzcan durante los silencios de la otra (ibd., pp. 77-79). El trmino copula ha
sido muy discutido, pero segn Franco significa un pasaje rpido, evidente
mente cadencial, parecido a los modos segundo o sexto (segn nuestra clasifi
cacin), pero diferente a ambos tanto en notacin como en ejecucin, siendo
sta ms rpida (ibd., pp. 75-77).
El mtodo de alternancia del discantus y el organum melismtico que se
observa en versiones de cantos responsoriales puede verse claramente en el
versculo <(Notum fecit del Gradual Viderunt (MI; las referencias se hacen se
gn el Repertorium de Ludwig):
Ejemplo 54
w1 , r. 2 1 .
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No ( 1111]
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7 ,un tipo de dscantus se dispone de manera simple, ocro de manera discontinua y se llama oke
tus, y otro de manera continua, y tiene por nombre copula.
Traduccin: E_l Seor dio a conocer (su salvacin].
La transcripcin de las secciones del organum melismtico realizada aqu en

notacin no medida es materia de controversia. Algunos estudiosos, princi
palmente Waite, insisten en una transcripcin rgidamente mtrica y hay, efecti
vamente, muchos lugares donde la agrupacin de las ligaduras sugiere un es
quema modal. Pero es ir demasiado lejos el sugerir que todo organum duplum
parisiense est en ritmo regular, y existe poca duda de que las secciones melis
mticas, en general, corresponden al sptimo de los modi irregulares del An
nimno IV que no es mensurado y se llama organum purum. Sin embargo, es
posible que los pasajes que sugieren un ritmo regular sea producto de la mano
de un revisor y entonces una interpretacin modal se adaptara ms a las ver
siones manuscritas, tal como nos han llegado, que a las composiciones en su
forma original. Como se ha dicho, sera imprudente afirmar que cualquier ver
sin del Magnus Lber, tal como ha llegado hasta notros, representa la obra
inalterada de Leonin. Aun en W 1 hay gran abundancia de estilos; junto a sec
ciones enteras en organum melismtico encontramos pasajes como el siguien
te, en segundo modo, del versculo Tanquam sponsus del responsorio Des
cendit de caelis (02).
Ejemplo 55
w 1 , f. 13v.
-- _ .. ' . . .. '
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A.
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L
... '' '
,
r.
' '
\J etc
Organum triplum y quadruplum
De treinta, aproximadamente, organa tripla existentes, se cree que dos son de

Perotin y los otros estn dentro del mismo estilo. Los nicos dos organa a
cuatro partes (Viderunt y Sederunt) se consideran tambin obra suya; una
tercera pieza a cuatro partes, Mors, es una clausula (cfr. infra). Aunque bajo la
denominacin de organum se incluyen tanto el discantus como el organum
melismtico, no hay diferencias rtmicas entre ellos; todas las partes superiores
mantienen necesariamente u n ritmo regular de principio a fin. En esta msica
encontramos las primeras seales de la prctica por medio de la cual una frase
se traslada de una voz a otra de manera imitativa, antecedente del canon estric
to y en particular del tipo en el que todas las voces comienzan simultnea-
mente.
B En el Ms., de 3qu en adelante.

Ejemplo 56
F, f. 1 8 .
"L

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11 -

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m, '
Las clausulae o puncta
Evidentemente se trata de pasajes o composiciones enteras en estilo de discan

tus: punctum o punctus es tambin un trmino que denota na seccin de una
estampie. La controversia sobre su funcin, hasta donde estas piezas sobrevi
ven independientemente en las fuentes, se ha discutido antes (p. 109). Existen
9 Al repetir se intercambi.in las partes.

1 1.I ars antiqua, 1 160-1316 135
cerca de 500 clausulae a dos partes, diecisis a tres y una a cuatro. Normalmen
t e se trata de composiciones sobre una sola palabra -y a veces sobre una sola
laba- tomada de los melismas de los responsorios de la Misa y del Oficio, o
del Benedicamus Domino)). As, Mors est tomada del Aleluya de Pascua
Christus resurgens (para la vesin de su msica vase LU, p. 827); In saecu
lum del Gradual de Pascua Haec dies (LU, p. 778; GR, 241); Domino puede
pertenecer tanto al mismo Gradual (verso Confitemini Domino) como a una
versin del Benedcamus Domino. Puesto que las melodas de este ltimo se
toman a menudo de los responsorios del Oficio, sus clausulae pueden llevar,
en lugar de este ttulo, uno sacado del texto original, por ej. Flos filius -del
responsorio Strips Iesse-, aunque ste indicar el melisma completo ms que
simplemente la seccin que lleva la palabra Domino. El material del Benedi
camus Domino / Flos filius est en HAM, i, n. 0 28, bien presentado. Los ma
nuscritos agrupan, por lo general, varias versiones sobre un melisma particular,
repitiendo el texto en cada versin. Otras versiones consisten en una presenta
cin doble del melisma, apareciendo las palabras slo una vez. Esto no sirve
como argumento en contra de la teora de la sustitucin, sin embargo, porque
existen ejemplos de esta prctica aparentemente no litrgica en las secciones
originales de discanto de ciertos organa a tres partes (por ej., Haec dies,
HAM, i, n. 0 31 ). Es posible, llevando la teora de la sustitucin hasta el absurdo,
crear un Gradual completo, por decir as, partiendo de clausulae, aisladas (va
se HAM, i, n. 0 30). La teora de la composicin independiente se basa en gran
medida en el hecho de que algunas clausutae, como la Flos filius a tres partes
y la Mors, a cuatro, no pueden relacionarse con ninguna composicin
completa existente, y que la clusula es el antecedente directo del motete, que
es, innegablemente, una forma independiente.
El conductus
El conductus polifnico, que puede estar escrito a dos, tres o cuatro partes,
presenta serios problemas de transcripcin, a causa de la musicalizacin silbica
del texto que impide el uso de ligaduras. Aunque en los escritos modernos a
menudo se habla de la naturaleza del problema de manera imprecisa, su esencia
estriba, por lo general, en una eleccin entre el quinto modo, por una parte y
el primero o segundo, por otra. Dos versiones de la frase inicial del conocido
conductus a tres partes Hac in anni ianua pueden ilustrar el problema:
Ejemplo 57
(a) , ., 10_
.
1 ,...... ....,
-
Hac
---'
ia nu - a, hoc in ia nu a - ri o
'
in an . ni
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' - ,.- r ...,
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j

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,

. . . . ' 1
..
i
' 1

hoc in 13 nu a n o
Traduccin: En esta puerta del ao, en este enero.
Janet Knapp, en CM, vi, p. 38, ofrece una interpretacin en segundo modo.
Apel (op cit., p. 222), transcribe la pieza en tiempo binario. Aunque en este ca-
JO Desde aqu hasta el final del ejemplo, la voz superior est escrita a la tercera superior en el MSf.:
lo cual es ciertamente correcto.
El ars antiqua, 1 160-1316 137
so la eleccin es particularmente dificultosa, existen con frecuencia factores

' que pueden influir en la decisin. Los grupos ocasionales de seis o de ms no
tas sobre una sola slaba propician el uso del quinto modo ms que del primero
melismticas completas en notacin modal (llamadas caudae, aunque de ningu

'
o del segundo. Por otra parte, muchos conductus estn provistos de secciones
na manera se limitan a aparecer al final de una pieza), en el primero o segundo

modos. Esto no significa necesariamente que las secciones silbicas deban
transcribirse en el mismo modo: lo importante es que el estilo permanezca
del conductus y sus caudae el problema est resuelto.

constante. Cuando existen concordancias musicales efectivas entre el cuerpo
El tenor de los conductus es, por lo general, de nueva factura y siempre in

dependiente de cualquier canto gregoriano. Hay, sin embargo, ejemplos de
conductus simples, enteramente silbicos, con tenores derivados de canciones
profanas o de conductus mondicos. Los textos son mtricos y estrficos,
silbico pueda tener un encanto sencillo, es en el conductus con caudae donde

exactamente como en la forma mondica. Aun cuando el tipo exclusivamente
el gnero alcanza su ms alto nivel. Toda la excelsa fraseologa del organum,

combinada con concesiones hechas a la eufona pura, se encuentra presente en
pasajes como el siguiente:
Ejemplo 58

-
A

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-
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1
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t'(C.
l:."l motete
Los primeros ejemplos de motetes son simplemente clausulae a dos partes con
un texto aadido en forma silbica en la voz superior 1 1 . Un manuscrito (el de
San Vctor) presenta apuntes de textos de motetes en los mrgenes de las pgi
nas dedicadas a las clausulae (ver NOH ii, p. 349). En otras partes la msica
se escriba de nuevo, pero en vista de que sta se basaba en el estilo silbico, la
notacin de la parte superior -o las partes- dej de ser modal. Sin embargo,
el ritmo puede deducirse de la clusula correspondiente, en caso de que fuera
conocida, pero si no existiera este modelo slo se puede suponer. En este caso,
el problema es similar al del conductus silbico.
Otra conexin ms estrecha entre el motete y el conductus la proporciona
el hecho de que existen ejemplos de motetes a tres y a cuatro partes con un so
lo texto en la voz superior, de los cuales las voces superiores se conservan se
paradamente sin el tenor. En estos casos, dichas partes estn escritas en partitu-
11Sin embargo, los Mss. de St. Martial (siglo Xli) ya incluyen versiones del Benedicamus Domi
no, en las que el ccxto de la parte superior es un tropo, miencras que el de la inferior es el texto Jicr
gico, con msica de canto llano en notas largas (ver Handschin en Kongressbericht Base/, 1924). El re
pertori o de Notre Dame incluye dos organa a tres partes, en los que las dos voces superiores co1npar
ten un solo texto de tropo (Ludwig, Repertorium, pp. 100, 1 05). En ninguno de estos casos encontra
mos un original melismtico. Esce ti po de piezas, aunque no puedan ser calificadas estrictamente de
motetes, muestran que la tcnica de tropar simultneatnente es muy antigua, anterior an a la existen
cia de una versin pura1nente melismtica de la msica, El repertorio de Notre Dame incluye tambi(n
moteces basados en secciones de organa preexistentes a tres y cuatro panes, tanto en estilo de nota
tenida,, como de discantus, en su mayor parte como un nico texto en las partes superiores. Por
otra parce, stos no anticipan necesariamente las <>bras ms antiguas basadas en ciausulae indepen
dientes. En todos los tipos de motetes derivados es frecuente la adicin o la sustraccin de algunas
partes del modelo.
P.l ,11-s antqua, 1 160-1316 139
n1 y el tenor (en caso de existir), se ha aadido separadamente. (La razn de

escribir el tenor de esta manera es en gran medida el ahorro de espacio: el te
nor 1nelismtico ocupa mucho menos sitio que la parte -o partes- superior si
lbica. Cuando cada una de las partes superiores tiene un texto diferente, en
tonces se escriben, por lo general, separadamente.) En el Ms. de Florencia hay
dos ejemplos de una obra a cuatro partes, teniendo cada uno tres partes en par
titura, seguidas por un tenor. Varias selecciones de estas cuatro partes aparecen
en otras fuentes (ver Ludwig, Repertorium, i, p. 99). En el Ms. 1206 de Wolfen
bttel (W2) existen diecisiete motetes a tres partes en los que las dos voces su
periores comparten un mismo texto y estn escritas en partitura; algunos de s
cos se encuentran tambin en otros lugares, bien en forma de clausulae a dos
partes (tenor y duplum), bien como conductus a dos (duplum y triplum), bien
con ambas formas (vase Ludwig, op. cit., pp. 176-180). En el segundo caso,
una clusula a dos partes ha dado origen, al parecer, a un conductus a dos par
tes a travs de un motete a tres. En ocasiones es posible encontrar motetes a
tres en los que las tres partes son idnticas a las de una clusula a tres, como
en el caso de Flos filius), (HAM, i, n. 2 8i); pero en este caso existe tambin un
motete a dos partes, que son a su vez el tenor y el duplum de la clusula, sien
do difcil establecer la relacin entre las tres composiciones.
Un cierto nmero de motetes del grupo de manuscritos de Notre-Dame es
independiente de cualquier clausula conocida, aunque no es, en esencia, die
rente en cuanto al estilo. Inicialmente, los motetes a dos partes tenan un texto
latino en el duplum que de alguna manera aluda al texto del tenor; de esta for
ma, el texto era una especie de tropo. De la misma manera que la secuencia en
su forma melismtca -un tropo sucesivo- adquiri ms tarde un texto sil
bico, as la clusula -tropo simultneo del canto llano- se convirti en mo
tete por el mismo procedimiento. Al principio, los motetes a tres partes
compartan el mismo texto en las voces superiores; ms tarde, una tercera parte
poda tener otro texto latino o incluso francs; existen, de hecho, ejemplos de
estos primeros motetes en los que hay un solo texto francs, en obras a dos
partes, y dos textos franceses en obras a tres. Por lo general, los textos france
ses eran de carcter profano y no es raro encontrar textos marianos, en latn,
combinados con textos franceses con tema de amor profano. Este tipo de com
binaciones parecera conducir directamente al motete fuera de la esfera litrgica
(aunque no necesariamente clerical), y esto es an ms patente en obras en las
que el nico elemento sacro es el tenor con su escaso texto. Pero codo el as
pecto de la funcin social del motete no ha sido nunca dilucidado de una ma
nera enteramente satisfactoria.
El manuscrito de Bamberg (Ba)

El siguiente paso en Ja historia del motete puede verse ejemplificado a travs de
esta fuente que data de finales del siglo xn,, pero que contiene un repertorio
mucho ms antiguo. Se trata de un documento notablemente uniforme, con
cien motetes, un c onductus y siete piezas sin texto. La disposicin general a
dos c olumnas por pgina, una para cada una de las voces superiores, con el te
nor atravesando la parte inferior de la pgina sobre una sola pauta, se interrurn-
pe slo dos veces en los motetes. Tres otras en los ff. 3 1 v-34 (n.05 52-54) estn
escritas a tres columnas, por la razn de que el tenor, en estos casos, es una
cancin francesa completa con su texto. El n. 0 92 (f. 5 7v) combina ingeniosa
mente dos temores, que se encuentran escritos en dos pginas al pie de la pgi
na; sta es la nica pieza a cuatro partes de la coleccin. Otro tipo de combina
cin se encuentra en el n. 0 81 (fol. 52v) en el que la cancin Robn m'aime,
Robin m'.a, de li Gieus de Robn et de Marion, aparece con el tenor Portare:
Ejemplo 59
Ba, f. 52v.

Mout me fu gris li de par tics De m'a mi e te, La
I ,
Ro bins m'ai me, Ro . bins m'a,
-
Portare.
1' ..

, '

jo- lie au

cler
.. ,
vis, Qui

est blan- che,
-
ver .

meil .

Je -
.... .....-+-t ...
,.
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1
-, ' -,

Ro bins m'a de . man . de . e

'

1 -
:t, 1
A .

'
'
..
etc.

t C'om-mc ro se
A
.

T .'
a etc.

1 :.1 111 a . ra:
F.l t<:nor contina:
*
a

'

1
!J .
1 1
(seguido por dos repet1c1ones competas hasta ) .
Traduccin: Triplum: Mucho me entristec por la partida de mi amor, la hermosa de

rostro claro, que es blanco y matizado de rojo, como una rosa. Motetus: Robn me ama,
Robin me tiene, Robn me ha pedido y me tendr.
Es preciso efectuar un cierto nmero de malabarismos en el tenor -es innece

sario decirlo- a fin de conservar la cancin francesa aproximadamente en su
estado original. El conductus, que se encuentra tambin en un manuscrito en
Turn y en el manuscrito de Montpellier que dentro de poco hemos de descri
bir, tiene un breve texto con cuatro estrofas, que comienza Deus in adiuto
rium. En su forma mondica, aparece entre el material introductorio de las Pri
meras Vsperas de la Circuncisin en el Oficio de Pierre de Corbeil (p. 1 3 1). Las
piezas sin texto estn escritas en forma de partitura, como los conductus, aun
que su tenor es de canto llano. Generalmente se admite que se trata de piezas
instrumentales, aunque slo una de ellas lleva un ttulo que sugiere esto: El
n. 105 se titula In seculum viellatoris -In seculum del ejecutante de fdula-,
pero an con este ttulo es difcil sacar conclusines definitivas. Tal vez sea me
0
jor considerar a estas siete piezas como clausulae posteriores y hacerlas partici
par de los problemas de ejecucin y de funcin de las mismas (la n. 0 1 08 est
en HAM, i, n. 32e). Por otra parte emplean el hoquetus (ver supra, p. 1 1 0),
tcnica que debi de haberse pensado como de naturaleza instrum.ental al me
0
nos en este contexto.

La notacin de esta fuente es mensura}, claramente del tipo primitivo cono
cido como prefranconiano. En esto se relaciona con una seccin del manuscri
to de Montpellier que describimos a continuacin.
El manuscrito de Montpellier (Mo)
Este importante manuscrito est formado por ocho fascculos que cubren entre
s prcticamente un siglo de desarrollo musical y notacional. El primer fascculo
contiene el Deus in adiutorium que acabamos de mencionar; dos de las piezas
de Bamberg, sin texto, a las que se ha aadido una cuarta parte, con texto; un
Benedicamus Domino y una pieza sin texto del tipo de las de Bamberg (Por
tare) que se encuentran exclusivamente en esta fuente; y cinco organa a tres
partes del repertorio de Notre Dame (aunque el ltimo se encuentra slo en es
ta fuente) pero escritos en notacin mensural, no modal. El segundo fascculo
contiene diecisiete motetes a cuatro partes; el tercero, once motetes con
duplum latino y triplum francs, ms dos motetes a dos partes; el cuarto, vejn
tids motetes latinos a tres partes; el quinto, un In seculum sin texto (en reali
dad el mismo que el n. 0 2 del manuscrito y que una de las piezas de Barnberg)
y ciento cuatro motetes a tres partes; el sexto, setenta y cinco motetes france
ses a dos partes; el sptimo, treinta y nueve motetes a tres partes y unas cuantas
piezas de diversa ndole, y el octavo, un conducto sobre el mismo texto que el
n. 0 1 del manuscrito, ms cuarenta y dos motetes a tres partes. De estos ocho
fascculos, los seis primeros estn escritos en alguna forma de notacin mensu
ra! prefranconiana, y deben datarse en c. 1280; el sptimo y octavo utilizan la
notacin franconiana, con ciertas modificaciones. El sptimo fascculo se escri
bi en los ltimos aos del siglo xui, y el octavo tal vez en la segunda dcada
del x1v. En conjunto, no es ir demasiado lejos el afirmar que cualquier aspecto
importante de la msica del siglo x111 se encuentra representado en esta enorme
coleccin.
En la notacin mensura! es la forma real de las notas y de las ligaduras, y no
nicamente la disposicin de estas ltimas, lo qu indica el ritmo. En primer lu
gar, las formas i , y se adoptaron para representar la longa, la breve y la se
mibreve, respectivamente. Por lo que se refiere a las ligaduras, su interpreta
cin depende del concepto de significado normal para la figura normal. Se
deca que una lgadura normal posea tanto propiedad como perfeccin; al
privrsele de alguno o de ambos atributos, sus valores cambiaban. Por tanto,
una ligadura normal de dos notas ( !\t descendiendo y : o "! ascendiendo 12,
que significaban breve-longa en la notacin modal) poda modificarse de la si
guiente manera:
Descendente Ascendente
cum proprietate, sine perfectione ,

,f,
,J
. or
sine proprietate, cum perfectione ' longa-longa
breve-breve
sine proprieta te, sine perfectione r" or ar longa-breve
Un refinamiento final fue el uso de .l.. ( ,.. ) o ( J_. ), cum opposita proprietate,
que significaba dos semibreves. Esto se aplicaba tambin a las primeras dos no
tas de las ligaduras que tenan tres o ms notas, pero en las restantes ligaduras
de ms de dos notas, todas las intermedias eran breves. Puesto que la mayora
de la msica estaba en tiempo ternario, existieron elaboradas reglas para deter
minar el valor de la longa (perfecta o imperfecta) y de la breve (recta o altera).
Este sistema se debe en gran medida a Franco de Colonia, cuyo tratado Ars
cantus mensurabilis puede datarse en c. 1 260.
Una vez que el motete hubo abandonado el seno del repertorio litrgico de
Notre Dame, sufri pocos cambios estilsticos importantes hasta el mismo final
del siglo. Las diferencias de notacin no afectaron realmente al resultado. El te
nor continu disponindose en ordnes, o frases basadas en uno de los seis
modos, y en ocasiones en dos de ellos en alternancia 1 3 . En las partes superiores
exista mucha ms libertad, aunque se siente an una considerable dependencia
de los modos, siendo sta ms palpable en algunas piezas (especialmente en las
que se conserv el tercer modo) que en otras. Un nmero muy pequeo de
piezas -una en Montpellier, dos en Bamberg- estn en tiempo binado.
Sin embargo, hacia finales de siglo, Petrus de Cruce, quien parece ser origi
nario de Amiens, realiz verdaderas innovaciones en la msica y en la notacin.
La segunda forma de las ascendentes fue reemplazando gradualmente a la primera, por su ma

12
yor facilidad de escritura, En la obra de Johannes de Garlandia (e, 1250) encontramos ya intentos de
distinguir la forma de las notas y de las ligaduras.
13 Un artificio ms amplio consista en exponer el tenor dos y an tres veces con esquema rtmico
diferente, mtodo que fue usado posteriormente por Petrus de Cruce, Phllippe de Vitry y otros.
P.I ar:. antiqua, 1 160-1316 143
Jiuc l el primer compositor -segn Jacobus de Lieja (c. 1 3 30)- que escribi
1n{ts de tres semibreves por una breve. Habra hecho esto en el triplum de un
1notete a tres partes y, dado que la declamacin continuaba siendo silbica, el
estilo comenz a acercarse a un parlando muy rpido. Cualquier grupo de se-
1nibreves que ocupaba el tiempo de una breve comenz a sealarse con un
punto al final conocindose dicho punto como punctus divisionis. Dos de sus
composiciones (las nicas que se conservan), identificadas gracias a las citas
contenidas en obras tericas, se encuentran al inicio del sptimo fascculo del
manuscrito de Montpellier. La frase inicial del primer motete (n. 0 253) puede
ilustrar su lenguaje:
Ejemplo 60
Mo, f. 270.
' --, . .
-
3 9--, 9

' ' ' 1

'
., ,
t S'a-mours e . st poin t de pu er, Je m'en de 's - se bien
' '

t . . .
1
Au re nou ve .
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la ..... ....

Ecct
,. .. . .
l.
,-- 9 --,
' j 3
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' ' '
'

t . e
1 1
a per ce - voir, Qui l'ai ser vi tout mnn vi vant
A 1 1
9 3
' '
-

ler llu JO . . li
,.
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A ,---9 --,

,
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la etc.
l
'
De cuer loi . au . ment;
"
la 11
tans
.
M'es

1
.
'
tuet
ere.
A
.
Contina d tenor:
.u "'
,J
f J. 1 J. 1J. 1 1J. 1J. 1J. 1 1J. 1J. 1
J. 1 - 1J. 1J. 1J. 1 1J. 1 J. 1J. 1 - 'J. 1

f
-
f.J 1 J. 1 fJ. 1 J. 1 J. 1 1
J. 1 J. 1 J. 1
f 1 J. 1 J. 11 1 1w. 'J. 1J. J 1J. 1 J.

11 ' ' '

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1
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1j J I; l1
1 t:'.
f
1 1
'w
i
1
J J1j J 1J JIJ J 1J 1 1; JIJ J 1 J. 11

1
Traduccin: Triplum: Si Amor tuvo algn poder, yo, que lo he servido 14 toda la vida
con leal corazn, debera de haberlo percibido. Motetus: Al retornar el buen tiempo, uno
debiera, etc.
Cualesquiera que hayan sido los mritos de este estilo, su destino fue el de
anunciar una revolucin de alcances sin paralelos.
14 El participio servie indica el gnero femenino medieval usual para amor; aun cuando el com
positor lo escribiera indudablemente de esta manera, es casi seguro que el poeta haya escrito original
mente servi, apropiado al Amor personificado (masculino), produciendo un verso octoslabo nor
mal.
El ars antua, 1 160-1316 145
/.os manuscritos de Turn y de Las Huelgas: el Roman de Fauvel (Tu,

Jiu, Fa).
Se trata de manuscritos de principios del siglo x1v que mantienen fuertes

vnculos con el siglo precedente. El manuscrito de Turn guarda afinidad con el
de Bamberg. El cdice de Las Huelgas es particularmente interesante por el uso
del estilo de conductus en piezas del Ordinario de la Misa. El Roman de Fauvel
es un poema satrico sobre los vicios de Flatterie, Avarice) Vilenie, Variet,
Envie y Lachet. En una de las fuentes (Pars, Bibl. Nat., f. 146) de este poema
hay interpolaciones musicales que constituyen una antologa de piezas mondi
cas y polifnicas que abarca un periodo de aproximadamente ms de un siglo,
hasta 1316, fecha en que se copi la msica.
La mayor parte de esta msica pertenece, sin duda alguna, al ars antiqua,
con excepcin de los treinta y cuatro motetes. De hecho, Apel ha considerado
estos motetes como pertenecientes a la poca precedente, basndose en su no
tacin y, en particular, el hecho de que las plicas ascendentes y descendentes
de las semibreves son una adicin posterior al manuscrito. El primer caso se
trata de una semibrevis mnima, o mnima, piedra angular del ars nova. Pero el
punto a considerar no es si su presencia es real o no en el manuscrito (si se tra
ta o no de una adicin posterior), sino su presencia inherente en la msica mis
ma. Dado que el Roman de Fauvel incluye un determinado nmero de motetes
citados por Philippe de Vitry en su Ars Nova (si son en realidad de l o no es
otra cuestin) y que este tratado se ocupa especficamente de la interpretacin
de grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves no sealadas en funcin
de la mnima como unidad bsica, es ineludible concluir que en la msica poli
fnica de esta fuente encontramos precisamente el tipo de situacin que Philip
pe de Vitry intentara describir.
Bibliografa
Fuentes musicales
Prcticamente todas las fuentes principales se encuentran en facsmile. W 1 est

editado por Baxter (para usarse con Hughes, lndex); W2 , F y Ma (MadriJ. 20486)
se encuentran en PMMM, i, x-xi y i, respectivamente; el Ms. de St. Victor
(Pars, Bibl. Nat., lat. 15139) ha sido editado por E. Thurston. El Ms. de Bam
berg est editado por Aubry (Cent Motets), el de Montpellier por Rokseth (Poly
pbonies), el de Las Huelgas por Angls, el de Turn por Auda y el Roman de
Fauvel por Aubry. Los cuatro primeros del segundo grupo incluyen la trans
cripcin y los tres primeros extensos comentarios. Entre las ediciones de la m
sica de Notre Dame merecen citarse las transcripciones de los organa a dos par
tes en Waite, Rbythm de los organa a tres y a cuatro partes por Husmann en
PAM, ix, de treinta y cinco conductus por Knapp en CM, vi, y de las obras de
Perotin por Thurston. Los motetes del importante manuscrito de La Clayette
estn ahora en CMM, LXVIII, y los del Ms. de Bamberg en CMM, lxxv, ambos
ed. por Anderson. Recientemente, Tischler ha presentado The Earliest Motets
to c. 1270 (3 vals., New Haven y Londres, 1982), y una nueva edicin del Ms.
de montpellier (3 vols., Madison, 1978).
Fuentes literarias
Los tericos ms importantes son el Annimo IV (Ed. por Reckow; coussema

ker, Scriptores, i, pp. 327-65), Johannes de Garlandia (De mensurabili musica,
ed. por Reimer; en parte en Coussemaker, op. cit., i, pp. 175-182; la versin no
autntica incluida en el Tractatus de musica de Jernimo de Moravia, ibd., i,
pp. 97- 1 1 7 y ed. por Cserba, pp. 194-229) y Franco de Colonia (Ars cantus
mensurabilis, en CSM, xviii, en la versin incluida por Jernimo de Moravia,
ed. por Coussemaker, op. cit., i, pp. 1 1 7- 1 36 y tambin Cserba, pp. 230-259).
El Annimo IV escribi despus de 1272, puesto que menciona la corte del pa
sado rey Enrique (Enrique 111 muri en ese ao); casi seguramente fue un ingls
y posiblemente monje en Bury St. Ed munds. Johannes de Garlandia, tal vez el
Johannes dictus primarius del Annimo IV ha sido disociado por Reimer del
famoso sabio ingls del mismo nombre, pero la fecha de su tratado sera apro
ximadamente el 1250. El Annimo IV menciona a un Franco primus, que era
evidentemente parisiense, as como a Franco de Colonia, y en una de las fuen
tes del Ars cantus mensurabilis se atribuye de hecho a Franco de Pars (ed. por
Gerbert, Scriptores, ii, pp. 1-16); pero en la actualidad se considera autntica la
atribucin a Franco de Colonia. El tratado de Magister Lambertus, atribuido a
cierto Aristteles en el original) se encuentra en Coussemaker, Scriptores, i,
pp. 251-281; su identificacin se ha podido establecer gracias a la ayuda de
otro tratado annimo, el Annimo d e St. Emmeram, 1279 (ed. por Sowa). Las
contribuciones de Petrus de Cruce se conservan como reliquia en las recopila
ciones de Robert de Handlo y de John Hanboys (Coussemaker, op. cit., i, pp.
383-403-448), as como en la obra de Jacobus de Lieja (vase especialmente
ibd., ii, pp. 401, 429). Walter Odington (ibd., i, pp. 182-250) ha sido editado
recientemente en CSM, xiv; para San Agustn, ver la bibliografa del captulo l.
Entre los tratados menores editados separadamente encontramos el de Alfredus
o Amerus (ed. por J. Kro molick, 1909) y el de Dietricus (ed. por H. Mller,
1886); Amerus, ed. por C. Ruini, se encuentra ahora en CSM, XXV.
Estudios
El Repe-rtorium de Ludwig, con el suplemento de Gennrich i Bibliographie y

Ludwig en AMw, v (1923 ), es bsico. Una importante contribucin fue realizada
por Handschin, Zur Geschichte von Notre-Dame en AcM, iv ( 1 932), pp. 5-17,
49-55, 104-105. La interpretacin rtmica de los ot'gana a dos partes es el tema
de Waite, Rhythm (que puede consultarse para la bibliografa adicional hasta
1 954), mientras que Sanders, en JAMS, xv (1962 ) , pp. 249-291 , trata cuestiones
ms especficas sobre el ritmo. Para los problemas <;Iel ritmo en el conductus
L\1 ,u antiqua, 1 160-1316 147. .
ver G. A. Anderson en JAMS, xxvi (1973), 228-304. Una crtica importante a la

teora de la sustitucin de Ludwig ha sido hecha por Harrison, Music in Me
dieval Britain, pp. 122-126. Sus argumentos han sido rebatidos por Waite,
"fhe Enlargement of the Magnus lber, en JAMS, xiv (1961), pp. 147-158; a
continuacin aparecieron dos importantes artculos pe Husmann: The Enbar
gement of the Magnus lber organi... en JAMS, xvi (1963), pp. 176-203; y
>l
The Origin and Destnation of the Magnus lber organi, en MQ, xlix (1963),
pp. 3 1 1 -330; el ms reciente estudio sobre el problema en su totalidad es el de
Flotzinger Der Discantussatz. (Vase tambin H. Tischler en ML, (1969), pp.
273-279). Una importante contribucin, ms amplia, es la de A. Machabey, A
Propos des Quadruples Perotiniens, en MD, xi (1958), pp. 3-25; la ltima revi
sin de la identidad de Perotin la proporciona H. Tischler, Perotinus Revisi
ted, en Aspects, pp. 803-817. Una bibliografa bsica sobre el siglo x1n se en
cuentra incorporada a las Polipbonies, iv, de Rokseth, en s mismo un volumen
magistral de comentario sobre el periodo; vase adems los estudios de Rec
kow (Die Copula) y de Apfel en la bibliografa. Vase tambin M. C. G1nez, El
ars antigua en Catalua)>, en RdM, 2 (1979); D. Vega, El cdice de las Huelgas.
Estudio de su tcnica polifnica, en Rdi\.1, 1 (1978).
6 La msica francesa
en el siglo XIV
El Ars nova y Philippe de Vtry
En el siglo x1v Francia se encontraba en un estado de agitacin musical. En una

parte se situaban los msicos progresistas, guiados por Philippe de Vitry y
Jobannes de Muris, y en la otra los c onservadores, el ms profundo de los
cuales era el autor del Speculum Musicae, Jacobus de Lieja. Una de sus crtica
era que los nuevos valores de nota, ms breves, introducidos por los moder
nos, eran idnticos en su efecto real a los antiguos a causa del alargamiento gra
dual del tempo. Los antiguos compositores, como Petrus de Cruce -dijo
tenan en realidad una mayor variedad rtmica. Es cierto que a ese nivel, la m
sica moderna tena un estilo ms uniforme, pero los protagonistas del ars nova
tuvieron la grandsima ventaja de mantener los valores antiguos, aunque a una
velocidad grandemente reducida y, por tanto, de ser capaces de organizar la
estructura mtrica de su msica dentro de una escala mucho ms amplia.
Philippe de Vtry, bastante conocido como poeta y eclesistico, es un per
sonaje vago como msico. Las obras por l escritas que han sobrevidido ascien
den a quince motetes a lo sumo, incluyendo algunos casos extremadamente du
dosos y una obra de la que se conserva slo el texto. De los catorce cuya msi
ca se conserva solamente seis se atribuyen a Philippe, bien en fuentes musica
les, bien en fuentes literarias externas, y no todas estas atribuciones son fide
dignas. Una de ellas sostiene la teora d e que un motete citado en el Ars nova
puede considerarse obra suya. En cuanto al mismo tratado, que puede fecharse
en c. 1320, sobrevive slo en varias copias alteradas o abreviadas que man
tienen una relacin variable con lo que el autor debi de haber escrito original
mente, si es que en realidad la obra existi como un producto literario formal.
La fuente ms antigua (ya de finales del siglo x1v) es simplemente un sumario,
pero es valiosa porque trata del ars vetus antes que del ar-s nova. El tratamie.n-
149
to del ars vetus debi de haber formado, inevitablemente, parte integrante del
magisterio de Philippe de Vitry sobre el ritmo, y de hecho se sabe con certeza
que ense tambin sobre otras materias musicales. El sumario pone tambin
de relieve que el tratamiento del ars nova propiamente dicho es insuficiente en
otras fuentes que particularmente omiten el examen detallado de la prolacin.
La doctrina fundamental del ars nova se basa en la analoga entre las tres re
laciones de la breve con la longa, la semibreve con la breve y la mnima con la
semibreve. Franco de Colonia haba establecido y que la relacin de la se
mibreve con la breve era comparable a la de la breve con la longa y, puesto
que para l el modus era siempre perfecto, el tempus o golpe de comps era
inherentemente perfecto y contena, por tanto, tres semibreves (semibreves mi
nores). La duracin de la segunda, entre un par de ellas, deba duplicarse, si
guiendo la analoga de la brevis altera (semibrevs maior). Cuando Petrus de
Cruce y sus seguidores aumentaron el nmero permisible de semibreves que
ocupaban el tiempo de una brevis recta de tres hasta nueve, se produjo la dis
minucin de la velocidad de la msica, pero esto no condujo a una varidad de
diferentes tempora o golpes de comps.
Sin embargo, para Philippe de Vitry que basaba sus teoras en la igualdad de
todas las mnimas, se volvi necesario el hacer ciertas distinciones. Para l, la
breve de Franco era el mnimum tempus perfectum: un golpe de comps del
valor ms pequeo posible subdividido ternariamente. Las semibreves que lo
constituan eran, segn su punto de vista, semibreves minimae y podan subdi
vidirse solamente en semimnimas, dado que estas equivalan, en su velocidad,
a las mnimas de los nuevos tempora (vase cuadro 5). Exista, sin embargo,
una diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, aparte de la posibilidad de las
semimnimas, en el hecho que en el antiguo la duracin de la segunda entre
dos semibreves sin sealar deba duplicarse, mientras que en el nuevo la si
tuacin era opuesta. De esta manera, surgi un nuevo concepto de ritmo natu
ral. Algunos motetes del Roman de Fauvel pueden interpretarse dando por
sentado que se adaptan al tempus perfectum minimum de Philippe de Vitrv, en
cuyo caso los grupos de dos semibreves deberan ejecutarse como J ' J\
Las dos variedades restantes de tempus per_fectum permitan dos y tres
mnimas, respectivamente, en cada una de las tres semibreves. Evidentemente,
esto se ejecutaba subdividiendo dos y tres veces el mismo espacio temporal del
mnimum tempus perfectum, al menos en teora. El tempus imperfectum era
un golpe de comps que abarcaba slo dos semibreves, cada una de las cuales
era divisible en dos o en tres mnimas (minfmum y maius tempus imperfec
tum, respectivamente).
Mientras que el trmino tempus se refera al golpe de comps propiamente
dicho, la palabra protatio (manifestacin) 1 se usaba para describir la disposi
cin adoptada dentro del golpe de comps, con excepcin del mnimum tem
pus perfectum. Esto condujo a la doble terminologa mostrada en el cuadro;
posteriormente las palabras que van entre parntesis se omitieron en las
1 Pro/atio es usada por Franco para designar la ejecucin de la msica en cuanto opuesta a su as
pecto escrita.
La msica francesa en el siglo XIV 151
descripciones, de tal manera que prolatio pudiera valer para significar el nme
ro de mnimas en una semibreve y tempus el de semibreves en una breve.
Se ha mencionado ya (al final del captulo 5) que la mnima puede estar pre
' sente inherentemente en la msica sin estarlo en la notacin. Si su correspon
diente breve se reduce a una negra, los valores que propugna Philippe de Vitry
para grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves sin sealar, en tempus
t

mperfectum, son n'
J J ' ' J 'J ' ' J'JJ j
I J 1 1 8
y J JJ.JJ tmos si, -
; 8
; n
.
milares se presentaban en el tempus perfectum. Est presente la suposicin en

este caso, por supuesto, de que la prolatio es maior, como efectivamente
suceda, por lo general, a principios del siglo x1v. En teora, slo los ritmos que
contradicen a los anteriores requieren la sealizacin de la mnima con una pli
ca ascendente (por un corto tiempo la plica descendente, que indicaba semibre
vis maior, se emple tambin), pero pronto se comprendi que era ms simple
sealar todas las notas que deban interpretarse co.mo mnimas. El Roman de
Fauvel pertenece a la etapa ms antigua en la que ninguna semibreve lleva pli
ca, con excepcin de algunas adiciones hechas por una mano posterior, en su
mayora de plicas descendentes. Adems, el tempus se seala muy raras veces,
aunque poseemos, en ocasiones, informacin externa sobre este punto a travs
de una fuente terica como el mismo Ars nova. Las transcripciones de esta m
sica tienen que contener, inevitablemente, un cierto grado de suposiciones hi
potticas.
La msica francesa del siglo x1v contemplaba tambin la posibilidad de ex
tender la antigua duplex longa en tres longas. Esta se conoci como maxima y
su relacin con la longa como maximodus o modus maxmarum. Las combi
naciones posibles se dan en el cuadro 5 2 , y en teora todas ellas podan combi
narse con cualquiera de las cuatro ((prolaciones, resultando un total de dieci
sis mensuraciones posibles y una gama de mnimas por maxima que iba desde
diecisis hasta ochenta y una. Las combinaciones de modus y tempus se indica
ban co_n varios signos que sin embargo se encuentran raramente en las fuentes.
Un rasgo distintivo del ars nova fue el empleo de notas rojas. Su aplicacin,
descrita de manera compleja en las fuentes, puede reducirse a dos puntos fun
damentales: el imperfeccionamiento de una nota o de un grupo de notas que,
de otra manera, hubieran sido perfectas y el transporte de una nota a su octava

superior. (No se conoce ningn ejemplo de este ltimo uso).
2 Ms. durita.
En el Ms. 87 de Trento, n. 0 177 (ff. 2 3 1 v-232r) se aade una parte intermedia, O lvor anxie. Esta
ltima eHaha tambin presente en el ahora incompleto Chansonnier de Trmouiltes, fechado en
1 376, a juzgar por la inclusin de O livor en su lista de Motez ordenez et escriz ci aprs. La voz in
termedia no puede incluirse en esta transcripcin pues en la versin de Trento se encuentra asociada
con una versin ligeramente diferente de la voz superior y debi de haber sufrido ella misma corrup
ciones. Por otra parte, en la versin de Trento se encuentran corregidos una serie de errores obvk)s
en Fa. Vase el comentario crtico en PMFC, i, y E. Droz y G. Thibault en Revue de Musicofogie, vii
(1926). pp. 1-8.
("')
e:
Q.
(1) Tempus y prolatio ....
VI
..,o N
VI
z
....
Mnimum tempus
perfectum
J ,
w
o

....
n () (
) = )
J J J \ de lo que sigue
:s
o,
o. b bb bb b

(Medium) tempus Minor prolatio
$:
perfectum. J.

(perfecta)

<A
o
+ J J J
<l> q> (!) e> e> <i>

::,
n
(b 1 (Maius) tempus 1 Maior prolatio 1 1 J.
c;I)
perfectum. (perfecta) 1 + +
) )

(! ) (!) <!> (l) (l) () <l> 1 - - - - -
11

\
I
(Mnimum) tempus
1 Minor prolatio
1
1
imperfectum.

(imperfecta) I
J J
ww <!) (l) rn=,
(Maius) tempus / Maior prolatio
imperfectum.
J

-
(imperfecta)
J :J 3
C::\
w (j) (l) qJ <l) w (/)

()
-
.
-
o.

(b
La msica francesa en el siglo XN 153
--. ---.
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o

--.

.-- -

r -

r

-

r-

Et motete
El breve ejemplo siguiente, que -es una obra completa- ilustra el estilo ms
simple del motete del ars nova en el Roman de Fauvet. El tempus se ha consi
derado imperfecto y los grupos de ms de dos semibreves se han interpretado
segn los principios de Philippe de Vitry. El tenor es interesante. Un ordo
rtmico, en el antiguo primer modo, se repite ocho veces contra una repeticin
meldica trimembre. La tcnica de la repeticin rtmica se ha llegado a conocer
en los tiempos modernos como isorritmia y se le concedi gran importancia en
la msica de los siglos x1v y xv:
Ejemplo 61
Fa, f. 2rv.
J=
J)
In - ter a moe-ni la tis Con ti nu
.J
tri pu di -a
9 ,_
!,r /J1J ;1Ar 1 -. J, ;.AJ- 1 -=I ...
)
r
'
r, ,r r,
1
Tenor: Revertenti
r r ;r .
di . rup - ta Sae -va ma chi na Ji vo . ris nun . ti 1 De
3 3
- - - -
r r
glo ri - a se re fo - vent mu - tu a Per in nu-me-
' 1jJJJJ I
-J -
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J Ji
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)>9 .e 1 .t,
- # Jj J );
11
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l-
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la re gi cae
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J 1 JjjJJ J 1
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- le stis ag - mi na : Sic po - li d i ma ta se re na Sa - ero iu bi
f ')J JJ )jlOhj
3J
JI ;, )i J1i j 1- )1 j)J iJ, - - -
J 1..9
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J.;1 msica francesa en el siglo XIV 15 5
lo re ni tent ple Non ta sub e ris
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li mi te vin . ci tur; Nam al ter al te ri us
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re te ri tur us Ex tran . ne o
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r r, -
, 'r -r,
.. .. 1... .
sub di tur Et non ad- ver - ti tur Quod di . vi sum reg-num de-so, la bi - tur.
, .,
'r Jl l j) .t, )lil , J J
,r
-
- 1@
- )1 l
-
r,
i ll "' J1)i)ll
- ..
r,
J.
- 1 '
r
1 r,
,r,
Traduccin: Entre saltos de una alegra continuamente lozana, habiendo abatido la malo
liente hez de la carne, habiendo hecho pedazos las violentas maquinaciones del demonio
[Y] de la envidia, su mensajera, se reconfortan en la mutua gloria, por las innumerables
columnas del ejrcito celestial en el aula real; de esta manera, las serenas regiones del
cielo resuenan llenas de sagrado jbilo, No as es vencida [la envidia] dentro del lmite
del aire, pues un hombre choca contra el honor de otro ms fcihnente de lo que se so
mete a un extrao, y no advierte que un reino dividido ser devastado.
Si el modus es imperfecto la transcripcin se realizar en comps de 2/4. Esto

puede ocurrir no slo aisladamente sino tambin en conexin con el maximo
dus perfecto, como en el conocido <<Firmissime/Adesto/Aleluia, atribuido a
Philippe de Vitry. En otra obra que tambin podra ser suya, Garrit Gallus/ln
nova fert animus/Neuma, el modus es alternativamente perfecto e imperfecto,
indicndose el ltimo, en el tenor, a travs de la notacin roja:
Ejemplo 62 Fa, f. 44v.
; .. _
Tenor
,:: __,

N (euma] etc.
r 1 = notacin roja
.
Un motete francs, Douce playsence/Garison selon nature/Neuma quinti

toni es atribuido a Philippe de Vitry por el poeta Gace de la Bigne, y aparece
cit3:do dos veces en el ars nova. En este caso, tanto el modus como el tempus
son variados; el siguiente inicio ilustra su contexto rtmico:
Ejemplo 63
!urea, Bibl. cap., MS. sin sign. ff. 23v-24v.
[muy lento]
J.
Dou ce play sence est d'a mer loy al

,.....--3 --,
Ga ri
Neuma quinti ton
A
,--3--, r-3-, ..-9-,
.
'
'
1 l
.
Jf. tre .
,-.
ment Qar au ment ne por roit bon ne
i
' son
'

.

Ion na

.
i

1
r-3--,
ment A . mans suf - frir ce . le do - lour ar - dant
tu
1 1 1nsica francesa en el siglo XIV 157
Qui d'a mors naist. Quant ces re gars, par
De si re de
......,-,
son sou til a trait En, re gar dant...
sa do lour (Toute humaine creature... J

etc
Traduccin: Triplum: Es un dulce placer el amar lealmente porque de lo contrario un

amante no podra sufrir fcilmente ese dolor ardiene que nace del amor. Cuando esas
miradas, por su sutil atraccin, al mirar ... Motetus: [Toda creatura humana) espera que la
Naturaleza la cure de su pena...
Hay tambin unas cuantas obras a cuatro partes de Philippe de Vtry. El final de
O canendi/Rex quern rnetrorum/Contratenor/Rex regum ilustrar la textura
que prevaleca, y tambin la tcnica de hoquetus tal como se practicaba en la
poca ( cfr. p. 1 1 O):
Ejemplo 64
J ::
r-J-. -
, --
(Unl)
.,

--
.,.-9-, .,
.-9-, r-3-,
.,
Los textos de los motetes del siglo XIV son la misma frecuencia de carcter
satrico o polmico como religioso; otros son francamente profanos. No es pro
bable que el famoso decreto del papa Juan XXII, expedido en Avin en 1324-
1325, que prohiba la polifona intrincada en estilo moderno tuviera un gran
efecto sobre el desarrollo de la msica eclesistica del siglo XIV en conjunto. Es
probable que refrenara una tendencia, que comenzaba a surgir, de volver al te
ma religioso en los motetes, como lo ejemplifica el <(Firmissime/
Adesto/Alleluia, as como varias otras obras de Philippe de Vitry y el bone
Pastor de Machaut, escrito para la eleccin de Guillaume de Trie como arzo
bispo de Reims en 1324. Pero los antiguos libros de Nocre Dame con sus
complicados responsorios, Graduales, Aleluyas y Benedicamus Domino, que
ciertamente debieron de haber provocado tanta oposicin como el estilo mo
derno, cayeron en desuso, con la probable excepcin de las reas remotas co
mo San Andrs de Escocia, y la tendencia general fue, dondequiera, la de esc,ri
bir piezas litrgicas severamente funcionales, particularmente el Ordinario de la
Misa en estilo de conductus, o cuando mucho de motete simple. Las ingenuas
recomendaciones del papa Juan sobre las consonancias simples no pudieron in
terpretarse literalmente, pero en principio su espritu se acept ampliamente.
l .;t n1sica francesa en el siglo XIV 159
Aun as, Philippe de Vitry, que despus de todo habra de convertirse en obis
po de Meaux, en 1 3 5 1 , al parecer encontr posible escribir un motete Petre
Clemens/Lugentium siccentur/Tenor sobre la eleccin del papa Clemente VI
en 1342, mientras que la Messe de Nostre Dame de Machaut (de la que se habla
r ms adelante) contiene largos pasajes en hoquetus que difcilmente habran
encontrado aceptacin en tiempos de Juan.
La msz'ca del Ordinario de la Misa
Es en el siglo xrv cuando se encuentran las ms antiguas piezas del Ordinario de

la Misa completo, o casi completo. No se trata de obras de arte unitarias, en el
sentido posterior, y en tres de ellas -las llamadas Misas de Toulouse, Tourna y
Barcelona- ni siquiera podemos estar seguros de que sean obra de un solo
compositor, en cada caso 3 . De hecho, son comparables exactamente a las Mi
sas de canto llano (que se encuentran, no obstante, sin Credo) de los libros de
canto llano modernos, presentacin que comenz a preferirse en el transcurso
del siglo pasado. Una cuarta obra de este tipo es, por supuesto, la Misa de
Machaut, que no solamente es inmensamente superior a las otras tres, sino de
hecho uno de los monumentos perennes del arte musical 1nedieval. Pero es
lcito preguntarse si sus pretensiones de unidad son mayores que las de sus
compaeras. Por Jo que se refiere a la tonalidad, la Misa est dividida en dos mi
tades iguales, estando el Kyrie, Gloria y Credo en re menor (tratndose la nota
final del Kyrie del canto llano [la] corno quinta del acorde) y el Sanctus, Agnus
e Ite en fa mayor. Bajo el punto de vista del estilo, no obstante, el Kyrie est
vinculado a los ltimos tres movimientos, puesto que como ellos est escrito
en estilo de motete sobre un canto llano, mientras que el Gioria y el Credo se
relacionan en tanto que estn libremente construidos en estilo de conductus.
As, el efecto de la fuerte divisin tonal se modifica por medio de los lazos
estilsticos existentes entre las dos mitades. La idea de que la obra est unificada
intencionalmente por una nica figura meldica es un mito, siendo dicho moti
vo omnipresente en la msica del siglo xiv. Todas estas razones tal vez J:"\O ten
gan gran importancia dentro del contexto de una ejecucin litrgica, en la que
los n1ovimientos individuales (con excepcin del Kyrie y el Gloria) se en
cuentran separados, pero en vista de la subsiguiente historia de la Misa polifni
ca, el punto en cuestin merece una consideracin seria.
Se ha hablado mucho acerca del ttulo de la obra. La sugerencia de que la
Misa haya sido escrita para la coronacin de Carlos V en la catedral de Notre
Dame en Reims en 1365 (Machaut era cannigo de Reims) no tiene absoluta
mente ningn fundamento. Tal vez la teora ms simple, la de F. LI. Harrison,
sea la mejor: segn sta, la obra es una Misa votiva dedicada a la Santsima Vir
gen Mara. No exige grandes masas corales, sino de preferencia cuatro cantantes
solistas; los instrumentos son innecesarios, aunque un rgano podra haber
duplicado la parte del tenor en las secciones con estructura similar al motete.
:, Existe an otra obra de este tipo, l:: Misa de la Sorbonne {o de Besani;on), que al menos en parte
es de Johannes Larnbuleti. Vase Chailley en AnnM, ii ( 1954). La investigacin moderna contina des
cubriendo varios agrupamientos ms o menos fortuitos de movimientos sin relacin entre s.
Guillaume de Machaut
Machaut ha sido calificado de eclesistico mundano, pero esta acusacin tiene

como fundamento su equilibrio de la vida con el arte. Como Philippe de Vitry
fue poeta y diplomtico, as como eclesistico y compositor. Sus obras se con
servan en una serie de manuscritos hermosa1nente copiados, en la que sus poe
mas completos estn seguidos por secciones dedicadas a lais, motetes, la Misa,
el Hoquetus David, baladas, ronds y virelais (por lo comn en ese mismo or
den). La msica del Remede de Fortune se conserva dentro del contexto del
mismo poema (Schrade, en su edicin, traslada estas siete obras al final de las
secciones a las que bajo un punto de vista formal, pertenecen). Existen tambin
numerosas copias extraoficiales de varias de sus obras.
La mayora d los las son puramente mondicos. Elevan a grandes alturas
una forma que ya hab1a alcanzado un elevado rango. Puede parecer difcil supe-
rar la expresividad puramente meldica y rtmica de una obra como Pair trois
raisons (n. 0 5). La estructura de doble versculo se emplea a travs de todas es
tas obras, en su mayor parte con msica distinta en cada doble versculo; no
obstante, con frecuencia cada mitad de versculo tiene su propia repeticin con
finales ouvert y clos (repeticiones con primera y segunda vez), resultando, en
conjunto, una repeticin de cuatro m iembros. En Le lay de la fonteinne cada
seccin mondica se encuentra separada por una chace a tres partes; de las do
ce secciones, las n.05 2 , 4, 6 , 8, 10 y 1 2 son chaces. La chace, en Francia, era
un canon a tres partes. Las de Machaut difieren de las pocas de sus predeceso
res solamente en su extraordinaria inventiva, que puede ilustrarse a travs del
siguiente extracto de la segunda chace (seccin 4) de Le lay de la fonteinne:
Ejemplo 65
(rpido]
J.
1
Ces
2

Con si dtre u
3
Le ruis sel, la duis; Ce
l. a n1sica francesa en el siglo XIV 161
2
trois un a po de pein -ne. As- ser. prouver
'
fon tein ne. /continua con una

frase nueva}
sont trois, mais ces trois truis ITout un ... )
Traduccin: Que estas tres cosas sean una sola bien lo puedo probar sin dificultad. Pin
sese en un manantial, en la corriente, en el conducto. Estas son tres cosas, pero en
cuentro que las tres son una sola...
La obra completa asciende a 444 compases en un rpido 3/8 en la transcripcin

de Schrade, pero en total seran alrededor de 800 si se efectan todas Jas repeti
ciones. Le lay de confort; que est formado en su totalidad por chaces, es an
ms largo, teniendo 616 compases (c. 1 100 con repeticiones). Existen en total
diecinueve lais (incluyendo el de Remede de Fortune) a los que siguen, en la
edicin de Schrade, una Cornplainte y una chanson roial, del mismo poema.
La naturaleza polifnica de los nmeros 18 y 19 ha sido demostrada reciente
mente (vase bibliografa).
Siguen, en los manus-2ritos, los motetes. Muchos de ellos son totalmente
profanos en cuanto a su temtica, si exceptuamos el tenor litrgico. Las partes
superiores pueden estar ambas en francs, ambas en latn, o el rnotetus en latn
y el triplum en francs. En caso de haber una cuarta voz, se trata de un contra
tenor que tiene el mismo mbito y las mismas caractersticas rtmicas del tenor.
Son composiciones hbiles, aunque no demuestran un gran avance sobre el es
tilo de Philippe de Vitry y de las ltimas obras del Rornan de Fauvel. Una
caracterstica que encontramos ya en Philippe de Vitry, pero que Machaut
ampla, es el uso del Jntroitus o preludio que antecede la entrada del tenor (y
del contratenor). En Machaut, el tenor y el contratenor pueden comenzar en el
Jntroitus, con anterioridad al comienzo de la meloda litrgica proiamente
dicha. A continuacin tenemos el lntroitus, probablemente instrumental, del
motete Christe qui luxNeni Creator Spiritus/Tribulatio proxima est)) (n. 2 1 ) : 0
Ejemplo 66
lntroitus
, _I.)...

J-. 1 J. 1 J JjJ jI J. J.
1, , J PI r r- 1r r w. r
1
1 1 1
JiJ J5IJ. J. 1 J })J ,1"1 J J. 11 JtJ Jll J.
1 J. J ]il
#
1
2
1

2
r
1
2

3
-----
Contratenor
4
Tenor
Se ha hablado ya de la Messe de Nostre Dame. En la mayor parte de los ma

nuscritos se encuentra seguida de la obra conocida como Doubte Hoquet u Ho
quetus David. Las voces de ste se titulan David Triplum, David Hoquetus
y David Tenor ,>. La meloda del tenor est tomada de la palabra final del Alelu
ya Nativitas gloriosae virginis Mariae ex semine Abrahae orta de tribu luda cia
ra ex stirpe David (GS, 1am. u). Est construida de una manera compleja: ocho
repeticiones rtmicas que se trasladan con tres exposiciones de la meloda, se
guidas por una cuarta exposicin con ritmo diferente que se escucha c1:1a.tro ve
ces. La obra cae claramente dentro de la tradicin del apndice del manuscrito
de Bamberg (ver supra, p. 1 16).
La baladas (tambin llamadas bailad.es notes para distinguirlas de los poe
mas sin msica que tienen esta misma forma) se cuentan entre las obras de
cas: quince a dos partes, dieciocho a tres y ocho (incluyendo dos del Remede
Machaut que gozaron de ms popularidad. Todas, excepto una, son polifni
de F"ortune) a cuatro. La estructura potica de la balada es la siguiente: tres

L.1 rnsica francesa en el siglo xrv 163
est rofas con rima idntica, siendo el verso final un estribillo comn a todas. No
8c usa el envoi. La parte musical comienza invariablemente con una seccin
que se repite con finales ouvert y e/os. Lo que sigue es, por lo general, libre,
pero el final de la obra deber repetir el final clos de la primera seccin. La
n. 0 6, Doulz amis tiene forma AA1 BB 1 . Hay dos baladas triples, con un texto
para cada voz (teniendo los tres textos los mismos ritmos y el mismo estribillo):
la n.0 17 Sans cuer/Amis/Dame y la n. 0 29, De triste cuer/Quant vrais
:1n1ans/Certes. La primera de stas es un canon. Dado que cada balada tiene
tres estrofas, el canon puede, por supuesto, ser continuo hasta el final de todo
el poema, donde terminan las tres partes en tiempos diferentes como en la cha
ce. Encontramos tambin una balada doble: Quant Theseus/Ne quier veoir, a
cuatro partes, con tenor y contratenor (n. 0 34).
Los ronds tienen muchas cosas en comn con las baladas. De los veintids
ejemplos (uno del Remede de Fortune), uno carece de msica y los otros tienen
dos, tres o cuatro partes. La forma potica est constituida por una sola estrofa
dividida en ocho secciones con estribillo interno; esta forma se corresponde
con la msica de la manera siguiente (las cursivas indican el estribillo): ABAA
ABAB. En su forma ms concisa cada seccin se corresponde con un solo verso
como en el cortsimo primer rond:
Ejemplo 67
vi
s.
1.4. 7. Doulz ai - re gra ci
3. Vueil lis moy es tre pi
Se je sui un po bon
2. 8. De
eus,
teus,
fin cuer vous
teus, 6. Ne me met tes

ay vi.
bli:
ser
en ou
Traduccin: Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazn puro. Tened miseri
cordia de m, gentil rostro gracioso; si soy un pobre tmido no me olvidis. Gentil rostro
gracioso, os he servido con un corazn puro.
La textura de la polifona es interesante. La parte superior -que no aparece en

todas las fuentes- ha sido aadida, evidentemene, a la meloda y al tenor si
guiendo la analoga del triplum de un motete. Este aparece tambin en las bala
das y es un elemento necesario en contextos a cuatro partes; pero a tres es
mucho ms comn el empleo de una sola parte meldica contra el tenor y el
contratenor:
Ejemplo 68
doulz res gars

Vos
Contra tenor
L r
etc.
Traduccin: Vosotras, dulces miradas.
Aqu surge el tema de la tcnica polifnica que Machaut empleara en las ba

ladas, ronds y virelais polifnicos, y el de la ms amplia difusin de estas
obras en comparacin con los lais y los vrelais mondicos. (El vitelai, o
chanson ballade, tena una estructura musical bipartita y un texto en tres
estrofas enlazadas entre s por el estribillo: ABBAABBAABBAA. Los treinta y
tres virelas de Machaut, con excepcin de ocho, son mondicos, incluyendo
el que forma parte del Remede de Fortune).
Compara con su genio meldico, la habilidad de Machaut como compositor
polifnico podra parecer a primera vista muy limitada, comando como punto
La msica francesa en el siglo XN 165
de partida estas obras. Pero los motetes no muestran ninguna inseguridad tcni
ca, como tampoco la Misa, y sera difcil demostrar que los ronds, baladas y
virelais polifnicos son, en conjunto, anteriores a aqullos. El hecho es que si
Machaut escribe lo que parece ser un mal acompaamiento de una meloda en
cantadora, no es que no lo pudiera hacer mejor, Sin tomar en cuenta otros fac
tores, se debe hacer la debida concesin al probable timbre y tesitura de la m
sica. Casi todas estas obras son canciones solistas y aunque requieren una voz
masculina adulta (al menos si la temtica de la poesa puede servir de gua), la
mayora de ellas se benefician con un transporte de hasta una cuarta superior
aproximadamente. Existen pruebas de que el falsete masculino era bien conoci
do en aquella poca y los mismos instruments bas o instrumentos de sostn
-flauta de pico, flauta, fidula, salterio, etc.- que habran acompaado esas
piezas eran pequeos y de afinacin aguda. Una pieza como la balada (n. 0 20)
Je sui aussi parece requerir un instrumento capaz de dar notas largas para el
tenor -rabel, o tal vez rgano portativo-, y uno de cuerdas puladas para el
contratenor: en el siguiente ejemplo se encuentra transportada a la cuarta supe
rior y acompaada de abundantes accidentes dicionales (escritos, por supues
to, sobre el pentagrama):
Ejemplo 69
J
-
1/1, 1
rl
! '
V
r
Je
.t
sui

aus
,
.... . -

SI com
- "
li.l
cilz
:,f:
,,.
qui
l 1,
1 Contratenor r . !!!
1
T
1
T
-.-.
1

' ... 1
1,,_,1, l
-
A I Tenor
Id
1
:!!

l
'

ra -vis, Qui n'a ver - tu, sens

en ten de ment.
et,.
Traduccin: Yo tambin soy como quien est extasiado, que no tiene ni fuerza, ni senti
do, ni entendimiento.
No obstante, aun tomando en cuenta todo esto y considerando tambin la

posibiliaad de transcripciones errneas en las ediciones modernas, es cierto
que Machaut parece haber cultivado deliberadamente un estilo moderno y un
tanto disonante. Que ste resultaba ser del gusto de sus contemporneos lo de
muestra no slo el nmero de copias que se hicieron fuera de la propia edi
cin de Machaut, sino tambin la manera en que estos rasgos estilsticos
fueron imitados y hasta desarrollados ms ampliamente por los compositores
.,
mas Jovenes.
La msica de fnales del siglo XI V
En la msica profana anterior a 1360 aproximadamente, cuando no se imit p

lidamente a Machaut se cultiv un refinamiento, especialmente en materia
rtmica, que en ocasiones resultaba contraproducente. La sncopa haba forma
do parte del conjunto de enseanzas de Philippe de Vitry (CSM, viii, p. 65,
renglones 59-63), pero en esta msica el principio se llev al extremo. Una sola
nota (semibreve o mnima) poda aadirse (u omitirse) al ritmo regular y sustraer
se (o reponerse) en algn punto lejano de la composicin. Los ritmos cruza
dos tambin se usaron extensamente. Los compositores de este perodo experi
mentaron tambin con cromatismos extremados, aunque no lo hicieron en
piezas rtmicamente complejas. Por otra parte, se hicieron pocos intentos de
incrementar la variedad de forma o de textura. Aun cuando unas cuantas piezas
de este repertorio poseen un encanto innegable, el efecto general es de pre
ciosismo. Una extensa seleccin ha sido publicada por Apel (Frencb Secular
Muste) (Msica profana francesa), quien ha tratado ampliamente los proble
mas de su notacin en Tbe Notation of Polyphonic Music (La notacin de la
msica polifnica). No todos los compositores son franceses: uno de los ms
interesantes es italiano, Matheo de Perugia. Y es que en este periodo Francia e
Italia comienzan de nuevo a marchar por caminos parecidos despus de cerca
de un siglo de independencia artstica.
La msica francesa en el siglo XIV 167
Despus de 1400, ms o menos, una nueva sencillez comienza a cultivarse

particularmente en la corte borgoona. La msica eclesistica, que haba cado
en la oscuridad, comienza una vez ms a recuperar su legtimo puesto en el arte
, musical. No toda la msica de principios del siglo xv pertenece al nuevo estilo;
alguna es tan compleja como la de la poca precedente. Pero es preferible rela
cionar los distintos aspectos de la msica de principos del siglo xv con los cam
bios posteriores y los mltiples cabos del periodo de transicin se estudiarn,
atados, al principio del captulo 9.
Bibliografa
Fuentes musicales
El Roman de Fauvel fue editado en facsmile por Aubry. El Ms. incluye tambin
34 piezas (una polifnica, las den1s mondicas) de Jehannot de l'Escurel, edita
das primeramente por Gennirch, Rondeaux, i, pp. 307-372, y ms reciente
mente en CMM, XXX. Los motetes de esta fuente, ju.nto con las obras que se
conservan de Philippe de Vitry, estn en P}.1FC, i. Las obras de Machaut en PM
FC, ii-iii, tambin en la edicin de Ludwig. La Misa de Machaut ha sido editada
separadamente en C!v/M, II; en un pseudofacsn1ile en SMMA, i, y por J.
Chailley (Pars, 1948), A. Machabey (Lieja, 1948) y Ii. Hbsch (Heidelberg,
1953). Las Misas de Toulouse, Tournai y Barcelona en PMFC, i; la de Tournai
tambin en CMM, XIII. Hay ms msica sacra del mismo periodo en CMM,
XXIX (msica de la l\ilisa) y PMFC, v (motetes). En Apel, French Secular Mus ic,
figura msica profana. Vase tambin C'MM, XXI (A Cypr ot-French Repertory,
ed. por R. Hoppin), XXXVI (Reina Codex, ed. por N. Wilkins), y LIII (French
Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. por W. Apel).
Fuentes literarias
Las ediciones clsicas de Philippe de Vitry y de Jacobus de Lieja son las de

CSM, viii y iii, respectiamente; los libros sexto y sptimo del ltimo estn tam
bin en Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 193-433, donde se atribuyen errne
amente a Johannes de Muris. Las autnticas obras de Johannes, uno de los pro
tagonistas del ars nova, se encuentran ibd., iii, pp. 46-113 y en los Scriptores
de Gerbert, iii, pp. 189-3 1 5; la importante Notitia artis musicae de 1321, co
nocida anteriormente como Ars novae musicae y fechada errneamente en
1319, est disponible ahora en CSM, xvii. La Louange des Dames (poesa lrica
de Machaut con una seleccin de veintids piezas musicales), ms una antologa
de baladas, ronds y virelais, han sido editadas por Wilkins.
Estudios .
Una larga lista bibliogrfica de estudios especializados, hasta c. 1958, aparece en

NOHM, iii, pp. 504-508. Ntense especialmente: O. Gombossi, Machaut's Mes
se Notre-Dame en MQ, xxxvi (1950), pp. 202-224, y Machabey, Guillaume de
Macbault. Una obra introductoria ms reciente es la de G. Reaney, Macbaut.
Las dificultades en la notacin de Machaut han sido examinadas por R. Hoppin,
Notational Licenses of Guillaume de Machaut en MD, xiv (1960), pp. 13-27; la
naturaleza polifnica de sus dos ltimos tais ha sido descubierta por Hoppin,
An unrecognized Polyphonic Lai of Machaut, en MD, xii (1958), pp. 93-104,
y M. Haselman y T. Walker, More Hidden Polyphony in a Machaut Ma
nuscript en MD, xxiv (1970), pp. 7 1 6. Un importante estudio general reciente
es el de U. Gnther, The 14th-Century Motet and its Development, en MD,
xx (1958), pp. 29-58. Para un comentario sobre Johannes de Muris vase
Michels, Die Musiktraktate.
El sexto centenario del nacimiento de Machaut se conmemor en varias re
vistas, incluida Early Muste. Un estudio reciente de la msica del siglo x1v es
Wilkins, Music in the Age of chaucer. Hay una importante exposicin sobre -los
primeros motetes de Philippe de Vitry (en la que se anuncia una nueva obra
sobre el canon) por E. Sanders en }AMS, xxviii (1975), pp. 24-45.
7 La msica italiana
en el siglo XIV
Notacin y fuentes
Como en el caso de la msica francesa, el sistema de notacin de la italiana es la

clave de su estilo rtmico. El tratado fundamental es el Pomerium in arte mus
cae mensuratae, de Marchetus de Padua, escrito en c. 1325. Sin embargo, com
parada con el Ars nova, esta obra tiene dos grandes desventajas: est escrita en
un estilo muy enmaraado y escolstico, qt1e vuelve muy tediosa la lectura y
no est explicada por casi ninguna fuente contempornea. No obstante, apren
demos de ella que, como en Francia, el tempus puede ser perfecto o imperfec
to, representado por tres o dos semibreves iguales, respectivamente. Estas ob
servaban una subdivisin ms amplia, como se muestra en el cuadro 6 (una ver
sin ligeramente simplificada del magisterio de Marchetus). Cuando se en
sio, las largas se ponen despus (via naturae), segn los principios franco
cuentran menos notas sin plica que el mximo nmero permitido en cada divi
nianos y no segn las nueva manera francesa, excepto en la (senaria) gallica,

indicada por las letras G o .sg. Se indican otros ritmos por medio de la plica in
ferior (semibrevis maior) y de la superior (sembrevis mnima). Pero la mnima
nunca logr alcanzar el status de una nota independiente de valor propio, co
mo ocurri en Francia, creando as divisiones del tempus ms amplias. Sin em
bargo, se us con ms libertad en las fuentes musicales propiamente dichas y
con el tiempo la quaternaria, la senaria imperfecta y perfecta y la novenarta
llegaron a ocupar una posicin similar a la de las cuatro prolaciones de Philip
pe de Vitry. Como en Francia, el tiempo fue disminuyendo gradualmente su ve
locidad y en realidad quedan pocas composiciones en las que la breve pueda
transcribirse satisfactoriamente como negra o como negra con puntillo: resulta
ms adecuado .transcribirla como un valor situado entre la blanca y la redonda
con puntillo, segn las circunstancias.
169
(j
=
....

'
(I) Tempus perfectum (2) Tempus imperfectum
o
.. Abrebiatura 1 Abreviatura 1
2:
Dvisio Divisio
-o,
.-,
o
SI,)
(j

-
R-
binaria te,
u
ternaria o
r: r: j
o
;;i perfecta imperfecta
:::s
-...
o
senar1a o '.S... o quaternaria . q.
- senar1a .p.
.

:::,

J:J
perfecta
senar1a
.n.
SI,)
.
novenar1a gallica o .sg. o
senar1a . l. 1

imperfecta2
duodenaria octonaria .o.
;
3
I Las abreviaturas son las que se encuentr.in en Roma, Bbl. Vat., MS Rossi 2 1 S, y en fuentes pos
y
:,,
teriores. e:,
2 En las fuentes ms antiguas, la senaria ga/lica es la nica forma de la senaria imperfecta, la dis
-
tincin entre .sg. y el tipo posterior de la senara imperfecta (.i.) radica en los valores adoptados
cuando hay menos de seis semibreves sin sealar, p. ej.:
e.g.: ,1 ,1
.sg. = J'J'
.SI.
3
= JJJJ
La msica italiana en el siglo xrv 171
Una etapa temprana en el desarrollo de la notac1on italiana se encuentra

representada por un fragmento de msica de tecla, cuya parte inferior est en
notacin alfabtica, copiado por un ingls en la segunda mitad del siglo x1v
(Londres, Brit. Lib. , Add. 28550, conocido como el Fragmento de Robertsbrid
ge). Contiene estampes y transcripciones de motetes, dos de ellos del Roman
de Fauvel. Las primeras usan las divisiones ternaria y quaternaria de la breve
que en este periodo es an el golpe de comps. En cuanto a los motetes del Ro
man de Fauvel, la divisin senara gallica hubiera sido la apropiada, pero en
realidad todas las mnimas se encuentran escritas especficamente como senaria
imperfecta normal (facsmiles en EEH, i, lms. 42-45; transcripciones en CEKM,
i, n. 05 1-5). Otra de las fuentes ms antiguas es el Cdice Rossi (Roma, Bibl.
Vat. , Rossi 2 1 5), cuya notacin corresponde en muchos aspectos al magisterio
de Marchetus. Se le ha fechado c. 1350, e incluye, entre otras cosas, una cac
cia, Oc qua compagni, en senaria gallca (su contenido completo en CMM,
VIII, ii). Entre las fuentes posteriores se encuentra el Cdice Squarcialupi, de
bella caligrafa, escrito para un organista de la catedral de Florencia, cdice que
es, a su vez, la mayor fuente de las obras de Francesco Landini. Ha sido editado
en su totalidad por Johannes Wolf
La caccia
La cacca; como su pariente cercano el madrigal, lleg a la madurez en fecha

temprana. Pero no es una forma fcil de definir. La forma potica vara aunque
la estrofa contiene, generalmente, un gran nmero de versos cortos de diferen
te longitud. Por lo que se refiere a la m sica se rata invariablemente de un ca
non a dos partes construido casi siempre sobre un bajo libre. En los primeros
ejemplos el ritornelo de conclusin se tomaba del madrigal. Existen tambin
ejemplos de madrigales cannicos y una ballata cannica distinguibles por su
forma potica.
Existe una antigua descripcin de la caccia en un trabajo annimo que ver
sa sobre la musicalizacin de textos y se encuentra en el mismo manuscrito de
la Summa arts vulgaris dictaminis (1332), de Antonio da Tempo. Indica una
forma cannica de hasta cinco partes, en la que todas las voces comienzan si
multneamente (con diferente frase, es decir, el rondellus). No ha quedado en
la msica italiana ninguna obra que siga esta forma y las cacee ms antiguas que
han sobrevivido estn escritas en la forma habitual. De stas, Or qua compag
n, ya mencionada, puede servir de ejemplo. Carece de ritornelo y tiene dos
estrofas:
172
La msica medieval
Ejemplo 70
. .. ,. --, ... ...

Rossi, MS ff. I 9v-20.
if!
..
11

.

'
-; "Or qua con . . . pa . gni, qua cum I
!ji ,-- =,.

-- .-.

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1 ,. t
1

,. .

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,--. .
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1
lf gran . ce . re, Chia ma t'i can qua .
..--.-..__ ..
pia
.. e-
to sto! "

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. .,

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qua,
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5

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.

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... - ...
r
...

l'i "Bo cha neg ra, toy, toy ! " "Bian cho pe . lo, sta qui,sta! " "Ch'u
li
..
..r
11
'
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'i . . pa . gni, qua cum gran pa .
9i
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'

1i !
.-J na cha moza a mi me par ve . de . .
'
A

r 1
. .
re, Chia .ma t'i can to .
-.
qua
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"
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.
La msica italiana en el siglo XJV 173
... .. .. ... - - -. -
i
"'
,,
"D.1.

dun - de Va? "
- ... ... ...

qual va va? "
- -
-
-; re! " "De qua, de qua! " "Per

-
..

sto! " "Bo cha neg ra, toy, toy! " "Bian co pe lo sta qui,sta!
1
1 .
!!.

T

'
Traduccin: Ahora aqu, compaeros, aqu con gran gusto, llamad a los canes inmedia- .
tarnente! Boca negra, vamos, vamos' Piel blanca, qudate aqu, qudate! Que me
parece ver una gamuza! Por dnde va? Por aqu, por aqu! Por qu camino va? .
No obstante, el ritornelo se encuentra ya en algunas obras ligeramente pos

teriores, como la famosa Tosto che l'alba del bel giorno appare, de Ghirar
dello da Firenze, y puede estar ausente en las cacee muy posteriores, como
Cacciando per gustar, del Magster Zacharias)) 3. En este caso el tenor, des
pus de su melisma inicial, aade un v ivaz comentario:
Ejemplo 71
Squarcialupi M s . , f. I 76v.
J- . ' ,, 1

-

r
t)
C'ac . . cian . do gu . star di
.
per
A
1
'- ' -
-..
1 . 1 1

'
1 1
A - j
1'
.; ...
..

..,

... .,,

.

- t. .. -
te . so . ro Per a - spri mon ti e boschi
..
quel
- 1
i

1
.
1

3 Aunque es descrito como cantor papal en el Cdice Squarcialupi, no puede identificarse con
Nicholaus Zacharie, cantor papal en 1420 y en aos siguientes. El estilo de este ltimo es muy diferen
te al de Maister Zacharias. A travs de ciertos nexos, un tanto dbiles, una identificacin con Antonio
Zachara da Teramo es, cuando menos, una posibilidad. En el ejemplo 7 1 el texto de Wolf ha sido en-
. mendado ligeramente.
174
La msica medieval
-
"'
..
i

'
-
ri
'
..
.
'

-
c;
-
,,
pe . glio si. D'uno boschet to d'ar bi.S
-
'
11

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Cae

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1- 1
'
' l . .,
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1'
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..A1 cen. c1. a1
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1'-' sel
. Ji do . ro Di fior tro,
A 1 .
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top- pi, al ve - tro. al fer - ro, al ra - me r'>t - to!'' "AII' a - go- ra e fu - sa." "La
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mer - ce - ri - a mi nu ta, Ma don
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1 stan - do e ran
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. do piu bel . li
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mon ti e schi
.
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bo
lll
'
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...
I

' ' ' .
' .
'
f na I en.
La msica italiana en el siglo XJ\I 175
Traduccin: (I y II) Cazando, para venir a gustar aquel tesoro, por speros montes y bos
ques peligrosos, encontr un bosquecillo de :arbustos de oro, con abundancia de flores,
abiertas y cerradas. Gustando y oliendo las ms bellas . . . Tenor: Trapos, maderos,
vidrio, hierro, cobre viejo! Agujas y husos! Mercera menuda, Seora!.
El madrigal
Como la caccia, el madrigal aparece en forma estable ya desde una fecha

temprana. Consiste en dos, tres o cuatro estrofas cortas (mucho ms cortas que
las de la caccia) seguidas por un ritornelo de dos versos. El ritornelo no implica
la repeticin musical de algo que se haya odo ya (aunque en algunos casos la
misma msica del ritornelo se repite para adaptar el texto); hay que considerar
el trmino ms bien en funcin de una vuelta atrs verbal, en el sentido de
explicacin o resolucin de la alegora o concepto propuesto al principio (cfr.
el envoi francs, la tornada provenzal, los cuales, no obstante, requieren una
repeticin musical parcial de la ltima estrofa). De ninguna manera es un estri
billo. Por lo general, se distingue musicalmente de la parte principal de la pieza
a travs de un cambio de medida.
Los madrigales y cacee de tres de los primeros compositores -Magister
Piero, Giovanni da Firenze y Jacopo da Bologna- han sido recopilados en PM
FC, vi. La gran mayora de las obras son madrigales (hay una ballata de
]acopo), estando la mayor parte de stos a dos voces. A diferencia de la chan
son francesa del mismo periodo, y aun de la caccia en la mayora de los casos,
el madrigal es una forma en la que se cantan todas las partes y estn provistas
de texto en los manuscritos, con excepcin de unas cuantas obras en las que se
han adoptado la tcnica de la caccia. Et siguiente ejemplo de un madrigal de ]a
copo da Bologna ilustra las caractersticas de esta forma:
Ejemplo 72
l
En - tra va
Quan - do in un
f 1
Phe - bo con lu cen

I!. 1
ra
'
d'a pu ra e chia
ti
fiu - me qua
r---
1
ra
--r Nel re - gno d'A ri

Con quel la va ga
e te, che fa ce
r
piu che The tis bel
i
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Pe sean do me tro vai, do
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la.
Ritornello
J.a:.
Ren den ne gra a me

La msica italiana en el siglo XN
177
1:
e l'in - chi na
. ce tem po non sen ti

Piu dol
giam
nt es ra yo s en el re ino de Ar ies , y vesta a todos los

Traduccin: Entraba Febo con lu cie
un ro de ag ua pu ra y cla ra m e encontraba pescando,
prados de hierba y flor, cuando en tis , pr esentn do le la pe sca. Me dio las gracias y
la be lla Te
con aqulla, ms hermosa que
hic e un a inc lin ac i n: nu nc a viv ms dulces momentos.
le
ic a en la m s ic a ita lia na de l sig lo x1v, a ocupar cada
Ntese la tendencia, tp r (v a se a es te re sp ecto lo s com
m ism o va lo
parte del comps con notas de un em a rtm ic o qu e p uede caber dentro
n un es qu
pases 30 a 33 ), o al ternarlas co o tal (p ej . j) ; ffl JJ J J ). Este
co m
de un solo comps y puede aislarse er te m en te al fr an c s y se debe, al me
op on e fu
,<estilo de barra de comps se e la m s ica ita liana que consista en
rid a de no ta ci n
nos en parte, a la peculia d d
(p un ct us di vi si on is; la br ev e es t representada
[
o
sealar ca da breve co n un punt
es n en em pu s im pe r fec tu m di vi sio octo
aqu por .J y J , y las dos secciones
t
ar ia ], esp ec tiv amente). N te se
,
isio du od en r
naria} y tempus perfectum [div
us en el ritornelo.
por ltimo, el empleo del hoquet es tn es cr ito s a tre s pa rte s. Pero para
po
la ballata.
Unos cuantos madrigales de Ja co
xt ur a he m os e en ca m in ar no s a
realizar un estudio de su te
d
La ballata
cs (cfr. el trmino alter
La ballata italiana equivale formal me nte al virelai fran
en Ma cha ut, de cha nso n ballad e). El gran mae stro de esta forma es el
nativo ,
De sus 154 composi
:ganista ciego florentino Francesco Landini (13 25-1397).
(PM FC, iv), 1 4 1 tien en forma d e IJallata (au nqu e una es en realidad un
ciones
voes. Un buen' n
vtrela con tex to francs), y de stas, cincuenta estn a tres
siendo las dos restan
mero de stas tienen texto solamente en la voz superior, fi
ten or y con trat eno r. Lo que el oye nte m oderno apreciar en iandini es la
tes
con la aspereza . (por de-
na belleza del sonido de su msica, en contraposicin
cirlo as) de Machaut. Esta sera, bajo el punto de vista del estudioso, una acti
tud equivocada. Pero no hay razn para que el gusto personal no pueda inter
venir en la apreciacin de la msica medieval. He aqu la ba!lata Nella mia vi-
., ,, .
t,a.,.
Ejemplo 73
J. = .
1 .5. Nel la mi ta sen 10 men ve
;. ....
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4 Pe pn ma puo l'a m
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Tenor

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La msica italiana en el siglo XIV 179
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pur che co - si si
far ch'i' tuo non si
J.
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180
La msica medieval
l. 12.

a. a;
L
'
r

[D. C. al ine]
Traduccin: Siento que se me sale el corazn, porque debo partir de ti. Doliente, parto,
pues lo quiere la fortuna, que me obliga a que as sea. Pero dondequiera que yo est, Da
ma, mientras conserve alguna fuerza, no podrs impedir que sea tuyo. Porque primero
podra morir mi alma con mi cuerpo, que abandonarte. Siento que se n1c sale el corazn,
porque debo partir de ti.
La pericia tcnica de Landini puede apreciarse a travs del ritornelo de su

1nadrigal cannico <<De! dimmi tu en donde el canon es a tres partes, a la octa
va y a la cuarta inferiores:
Ejemplo 74
A' che di ch'i' di te ch'a quel ch'i'

J.,;.
A
Ji
v - -a-
1 1 L.
-

:!! .
,
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A!
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A! che di ch'i' di
to"
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che di . ch'i' di te quel ch'i' -
...
c'a sen
-
-.
. 112.

te c'a que) ch'i' sen to?

gni sta - to di gen te cer ca ven
r 1
to? o gni sta
o gni sta - to di gen te
- to .

to di gen te cer ca ven to.

cer ca ven to.
Traduccin: Ah!, qu puedo decir de ti comparado con lo que siento? Cualquier estado
humano busca la vanidad.
Su madrigal a tres partes Si dolce non son tiene tenor isorrtmico (tambin
en HAM, i, n. 0 54).
La msica italiana posterior; msica eclesistica y msica ae tecla
La msica profana de finales del siglo x1v sigui en gran parte el camino de la
francesa, volvindose un tanto artficial y altisonante en su complejidad rtmica.
La notacin de la msica italiana haba adoptado algunas de las caractersticas
francesas desde 1375, aproximadamente, y con el tiempo perdi completamen
te su identidad. Si bien la msica francesa pas por un rejuvenecimiento algo
despus de 1400 (de tal manera que se ha considerado esta fecha como el inicio
del Renacimiento), no se efectu la misma renovacin en Italia en el siglo xv.
No obstante, como hemos visto ya, uno de los compositores ms interesantes
entre los que ponan msica a textos franceses a finales del siglo x1v, era un ita
liano, Matheo da Perugia y varios compositores italianos de principios del si
glo xv resultan favorecidos si los comparamos con los ms reaccionarios de sus
colegas franceses.
La msica eclesistica no estuvo en completa inactividad en la Italia del si-
glo x1v si bien slo forma una parte muy pequea de todo el repertorio. Unas
cuantas piezas dispersas pueden encontrarse en los volmenes de CMM, VIII; la
msica litrgica se escriba en estilo de conductus, o de discanto sobre un te
nor litrgico pertinente. En ambos casos se acercaba al lenguaje del madrigal.
Se conoci tambin el motete y entre los pocos ejemplos sobrevivientes se

cuenta un fragmento de uno de Landini. Aunque el nmero total de piezas que
han quedado parece ser pequeo, hay que recordar que gran parte de la msica
annima relacionada con la capilla de los antipapas de Avin tiene tanta pro
babilidad de ser de compositores italianos como de franceses.
Aparte de la existencia de un manuscrito ingls de principios del siglo XIV
de msica de tecla en notacin italiana (ver supra, p. 1 37), Italia desempea un
papel importante en la historia de la msica de tecla con el Cdice de Faenza
(Faenza, Biblioteca Comunale, Ms. 1 1 7). Con 1nucha precaucin se le ha dado
una fecha muy tarda: c. 1420, pero el estilo y el carcter de su msica estn
estrechamente vinculados con la del siglo XIV. En este manuscrito encontramos
una disposicin a dos pautas a la manera moderna. Hay unas cuantas piezas li
trgicas, representadas por versos de rgano, destinados a alternarse con el
canto llano litrgico: el Kyrie y el Gloria de la ,Misa, y otras piezas similares. El
resto de su contenido consiste en arreglos para tecla de obras vocales, italianas
y francesas, a menudo ornamentadas exuberantemente. En algunos casos el len
guaje de tecla adoptado es asombrosamente moderno:
Ejemplo 75
faenza, Bibl. Com, MS 1 1 7, f. 5 7.
1 Bn<licamus Oomino 1 1
('/('.
No existe nada parecido en la msica de tecla que ha quedado de cualquier

otro pas antes del siglo xv1.
Bibliografa
Fuentes musicales
El Cdice Robertsbridge est en EEH, i (facsmile) y CEKM, i (transcripcin).

Las cacee han sido editadas en su totalidad por Marrocco. El Cdice Squarcialu
pi, que contiene la mayor parte de la msica de landini, ha sido editado por
Wolf; hay una edicin completa de Landini hecha por Ellinwood y otra en PJ1.4-
FC, iv. PMFC, vi-ix, contiene ms msica profana italiana, mientras que hay cin
co volmenes de msica italiana del siglo x1v en CMM, VIII. Existe un facsmile
del Cdice de Faenza, en MSD, x, y una transcripcin completa hecha por Pla
menac en CMM, LVII. La msica sacra en PMFC, xii.
Fuentes literarias
El Pomerium de Marchetus est ahora en CSM, vi; la edicin antigua era la de

Gerbert, Scriptores, iii, pp. 121 -188. El annimo Capitulum de vocibus appl
catis verbis, que se encuentra en el mismo manuscrito que el tratado de Anto
nio da Tempo ha sido editado por S. Debenedetti en Studi Medievali, ii (1906-
1907), pp. 59-82. Cf. tambin Iv1. C. Gmez, De arte cantus de Johannes Pipu
di, sus Regulae contrapunctus y los apuntes de teora de un estudiante catalan
del siglo x1v, en AnM, 31-32 (1979).
Estudios
Se puede encontrar una buena bibliografa en NOHM, iii, pp. 508-509: ntense
especialmente los Studien de Kurt von Fischer. Existe tambin el estudio de L.
Ellinwood, Francesco Landini and bis Music en MQ, xxii (1936), pp. 1 90-2 16,
que an tiene valor. Un excelente examen del repertorio sacro, de von Fischer,
est en Proceedings of tbe Royal Musical Association, (c. 1973-1974). Los tres
volmenes titulados L 'Ars nova italiana del trecento tienen muchos estudios
valiosos, incluyendo, en el vol. iii, la ltima contribucin de Plamenac a la lite
ratura de Faenza. Los dos artculos fundamentales sobre esa fuente, con trans
cripciones, son sus Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117
en JAMS, iv (1951 ), pp. 179-201 y New Light on che Codcx Faenza en
Kongressbericht Utrecht 1952 (Amsterdam, 1953), pp. 3 10-326. Vase tambin
su ((A Note on the Rearrangement of Fa en JAMS, xvii (1964), pp. . 78-81, y
Kugler, Die Tastenmusik. Wilkins, Music in tbe age of Chaucer, contiene un
valioso estudio de la msica italiana del siglo x1v. En cuanto al ars nova en Es
paa, vanse: H. Angls, El Llivre Vermell de Montserrat y los cantos y la dan
za sacra de los peregrinos durante el siglo x1v en AnM, 1 0 (1955); M. C. G6-
mez, Neue Quellen mil Mehrstimmiger Geistlicher Musik des 14. Jahrhunderts
in Spanien, en AcM, 50 (1978); lv1. C. Gmez, Ms cdices con Polifona del
siglo x1v en. Espaa, en AcM, 53 (1981); M. C. Gmez, La msica en la casa
real cata/ano-aragonesa.
8 La msica inglesa desde la conquista
normanda hasta la muerte de Dunstable
La tima vez que se hizo mencin de la msica inglesa fue en el captulo 4, en

relacin con la polifona del tropario de Winchester de principios del siglo x1.
Posteriormente, la msica de este pas no ejerci ninguna influencia sobre el
desarrollo del arte en Europa sino hasta principios del siglo xv. Tenemos opor
tunidad, por tanto, de extender los l mites de este captulo hasta pasado el
1400, a fin de esclarecer el desarrollo de la msica de principios del siglo xv en
Francia y en Borgoa.
La polifona basta c. 1300
No quedan testimonios de que haya existido un estilo t picamente ingls de

polifona antes de aproximadamente 1250 cuando muy pronto. El ms antiguo
fragmento despus de la coleccin de Winchester, una pieza a dos partes cuyo
texto pertenece al versculo Ut tu propitiatus del responsorio Sancte Dei pre
tiose de la fiesta de San Esteban (facsmiles en EEH, i, lm. 1; EBM, iii, lm. 16
y Apel, Notation, p. 205; transcripciones en RAM, i, n. 26b y NOHM, ii, pp.
308-309), est escrito en estilo de nota contra nota, como la msica de Winchs
ter y los fragmentos de Chartres y Fleury (ver p. 93). La fecha es c. 1 100, y la
notacin alfabtica. Un fragmento posterior, el versculo Dicant nunc Judaei
de la antfona procesional de Pascua Christus resurgens (EBM, iii, lm. Ixiv),
resulta ser realmente idntico a una de las piezas de Chartres (transcripcin en
Holschneider, Die Organa, pp. 180- 1 8 1 ). Existe un grupo de piezas tambin
del siglo xn, entre las que se cuentan conductus a dos partes, tropos del Bene
dicamus Domino, y un conductus a tres partes, el Verbum patris humanatur
(EEH, i, lms. 2 5-30). La analoga, en este caso, se aplica a los repertorios de St.
Martal y de Compostela ms que al de Notre Dame.
185
186
La msica medieval
El importante manuscrito de msica de Notre Dame, conocido ahora como

Wolfenbttel 677 (W 1 ), fue casi con toda certeza escrito, o al menos recopila
do, para el priorato agustino de San Andrs de Escocia. En el cuerpo del m a
nuscrito se encuentran dos adiciones al corpus clsico de responsorios a dos
voces: los responsorios Vir perfecte y <<Vir iste, del Oficio de la festividad de
San Andrs. No obstante, estilsticamente son indistinguibles de los dems res
ponsorios y debieron de haberse compuesto originalmente para alguna funda
cin del continente dedicada a San Andrs. Algunos tropos del Sanctus y del
Agnus presentan ciertas diferencias y no tienen equivalentes en el repertorio
francs. Por otra parte, es este manuscrito el primero que conserva un grupo
de motetes sin sus tenores correspondientes, convirtindolos, de esta n1anera,
en conductus (ver supra, p. 1 1 4). El u11dcimo fascculo es enteramente distinto
del resto del manuscrito por su estilo y contenido, encontrndose en l Alelu
yas, secuencias, Ofertorios y tropos de Kyrie, Gloria y Agnus, todos de la Misa
de la Virgen o Misa vociva de Ja Bienaventurada Virgen Mara. El estilo que pre
domina, en estos casos, es el de discanto, a menudo en virtual nota contra
nota.
Se ha discutido mucho acerca de l a fecha y la procedencia de estas piezas,
as como de su relacin con el resto del manuscrito, pero difcilmente puede
dudarse que sea insular. El estilo de algunas piezas, casi en nota contra nota,
podra hacer pensar en un idioma arcaico; sin embargo, el uso casi constante
del estilo de discanto en los Aleluyas hace pensar en un refinado avance, ms
que en una premonicin experimental de la tcnica de Notre Dame. Segn toda
probabilidad, lo que tenemos es una coleccin confeccionada en su lnayor par
te al estilo de Notre Dame, pero que incorpora elementos anteriores, compues
ta entre 1225 y 1275. Un Aleluya completo, el Post partum, ha sido citado
por Harrison (Music in Medieval Britain [La mst'ca en la Gran Bretaa me
dieval], p. 1 3 1 , de W 1 , f. 1 8 1 ) . El primero de los Kyries, Rex virginum amator
est en HAM1 i, n . 0 3 7 . A continuacin presentamos el inicio de la secuencia
Laudes Christo decantemus, que incorpora la meloda que se usara posterior
mente en el Lauda Sion Salvatorem:
Ejemplo 76
w 1 , f. 1 87 .
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1
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l.au des Chri stu de can

La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable 187
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Ji - '
A

- T
., . de

mus Spe .
1
c1 . a. . h glo . n . a
,
Traduccin: Cantemos alabanzas a Cristo los que nos regocijamos en la panicular gloria
de su madre.
Un manuscrito que contiene la ms famosa de todas las composiciones me

dievales inglesas, el Sumer is icumen in (Londres, Brit. Mus., Harley 978;
vase EEHJ i, lms. 12-22), representa la etapa siguiente en la historia de la m
sica inglesa. La fecha de su composicin ha planteado controversias. Bajo el
punto de vista del autor de este libro, el summer canon>i debe de haberse co
piado en el manuscrito alrededor de 1280, y sus alteraciones realizadas hacia
1 300. Hay controversia sobre el significado de estas alteraciones, que abarcan
tanto cambios meldicos como una revisin de la notacin del ritmo: implica .
esta ltima un can1bio de mtrica, de binaria a ternaria, o se realiz con el fin
de clarificar una mtrica que ya era ternaria? Por ltimo, el manuscrito contiene
dos textos, el latino Perspce Christicola sobre el ingls. La mayora de los es
tudiosos hasta la fecha dan por sentado que el ritmo original era ternario, pero
la prueba documental no excluye una interpretacin binaria del texto ingls:
Ejemplo 77
J-1
Londres, Museo Britnico, Harley 978, f. 1 1 v.
Su mer is i \hu. de sing cuc cu.
.su mer is cu men in,
cuc nu, cu.

r=
Sing cu Sng cuc
,
Sing cuc CU, Sng cuc cu llll,
Grow eth sed and blow eth med and spring1h the w oJ . de
lhu - de sng cuc cu, Grow eth sed an<l

Su mer s 1 - cu - men lhu . de sing l'UC
Su mer is
Sng cuc cu nu, Sng cuc
Sing cuc cu nu, Sing cuc

Sing cuc CU, Sing cuc
Sing cuc cu
nu
r
li
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V
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1

blow eth med and springth the w{o J de nu.

. cu Grow eth sed blow eth mec1 and
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V

'

- cu men in, lhu - de sng cuc cu.

- cu cuc cu
r=
Sing

11u.
1

fli:- 1

'
'i 1 1 1
J
. cu nu, Sing cuc cu

(el canto contina:)
fi Jj 1 ,
l l
-+s
p 1 J) J J, IJ 1
l
p
{
J)
-
j) J

A - we blet - eth af ter lomb. lhouth af . ter cal ve cu,
do do re re do Ja re
f' $ l Jj
Bul - luc stert - eth,
1P P
bu - cke ver! - eth,
o I u P P o I ra Ir r 1
mu rie sng cuc cu. Cuc-cu,
r::=,
t r cuc . cu,
iJ1 ) j p Ji 1 Jcuc . pcu pne 1 } Ji
Wel sing es
]t IJ
na ver nu.
thu swik thu

J 11
Traduccin: Ha llegado el verano; canta fuertemente, cuclillo. La simiente est germinan
do, florece la pradera y el bosque nace a la vida. Canta, cuclillo. La oveja bala tras el cor
dero, la vaca muge tras el becerro. El buey salta, el gamo abre brecha en el viento. Canta
con jbilo, cuclillo. Cuclillo, cuclillo, canta bien, cuclillo, no te detengas ahora.
De la misma manera, seguramente es legtimo interpretar el texto latino con la

meloda revisada, aun cuando un estudio reciente ha demostrado terminante
mente que el texto ingls es imitacin del latino, y no a la inversa:
Ejemplo 78
Ibid.
.,
gna ti o:

Per spi ce Chri sti co la, quae di

1 1\ 1 I'\ 1 _h ' -
..
-
-

.,
.
..
!!

- - r' CJ
\' Per spi ce Chr' . sti co- la,
,.
1c1 - -
,. 1

'

" .
1 ,,1
r 1

\.
.

1
1
e 1 L
[Instrumental o vocalizado]
f 1 J J)J Jel J p r . 1. r 1 ,1 r r
(tope cOJlt.i;).
j, J
c.. . li . cus

a gri co- la pro vi . tis vi ti o, Fi . li .
f r ,1 F ;r
. o Non
l
par-cens ex
11 1 j
po su . it mor
l
p r J)1. J ;J)J. Ji1. J.

tis ex- i ti o;
' ,,
f J ), J
1 F p r u 1 r p r DI .
r , ,1 r r 1
o Vi tae
Qui cap ti VOS se - m vi vos a sup-pli ci
f r r
1
J)1 J J;
'
do nat Et
r J 1 J.
se cum co . ro .
r
nat
p 1 J p Jso . lJd
in cae 1i i.
J. t11
o.
Traduccin: Observa, seguidor de Cristo, qu honor: El labrador celeste, por los defec
tos de la vid, no perdonando a su propio hijo, lo expuso a la destruccin de la muerte, y
l (el hijoJ restaura a los cautivos medio muertos por el suplicio de la vida y los corona
consigo en el trono del cielo.
El saltarn ritmo de 6/8 es, de hecho, absolutamente caracterstico de la msica

eclesistica inglesa que se escribi durante el ltimo cuarto del siglo. Pero la ha
bilidad tcnica que implica el escribir un canon a cuatro partes sobre un pes a
dos, que contiene a su vez dos elementos meldicos que se intercambian entre
las voces, aventaja con mucho a la de cualquier otra msica conocida del si
glo XIII.
Este manuscrito incluye tambin un dilogo dramtico, Samson dux fortis
sime; un 1notete, Ave gloriosa/Duce creature/[DominoJ, que se encuentra
tambin en fuentes francesas, y tres piezas a dos partes sin texto, en notacin
lms. 1 s 1 9). Estas ltimas han despertado cierto inters, y se pueden encontrar
modal, que pueden considerarse danzas instrumentales (facsmiles en EEH,
tres transcripciones modernas (una en Walker, History of Music in England,

[Historia de la Msica en Inglaterra}, 3. ed., p. 15; las otras dos en HAM, i,
n. 0 41). Por ltimo, el manuscrito contiene un ndice de una coleccin de m
sica perdida, que una vez perteneciera a la abada de Reading, entre la que se
cuentan polifona litrgica, conductus y motetes. En la lista aparecen los
nombres de algunos compositores: W. de Winton, R. de Burg[ ate] (abad de Re
ading, 1 268-1 290), y W. de Wicumbe (William de Winchecumbe). Esto nos re
cuerda otra lista de compositores ingleses (o ms bien cantores) del siglo XIII
que proporciona el Annimo IV: un Anglicus annimo, que ense en Fran
cia, Johannes Filius Dei, Makeblite de Winchester y Blaksmit ((en la corte del pa
sado Rey Enrique (Enrique III, quien muri en 1272).
Ha sobrevivido un buen nmero de piezas polifnicas de finales del si
glo XIII y principios del x1v, aunque en forma fragmentaria. De muchas de ellas
es imposible hacer una reconstruccin. La mayor parte de la msica se en
cuentra en una coleccin de fragmentos que -se ha dicho con cierta impreci
sin- pertenecen a W orces ter. Que muchos de ellos acabaron en Worcester es
innegable, puesto que se emplearon como hojas de guarda y reversos de las
pastas en la encuadernacin de libros en la biblioteca de la catedral de Worces
ter. Hay otros fragmentos que se pueden identificar como pertenecientes a la
misma serie de volmenes de polifona. Pero el que los manuscritos originales,
de los quc..: estos fragmentos son lo nico que se conserva, formaran a su vez
parte de la biblioteca de la catedral es otra cuestin; que la msica fuera com
puesta o aun copiada en o cerca de Worcester es muy dicutible. En todo caso,
este asunto no es tan importante: han quedado otros fragmentos que suplen y
complementan nuestro conocimiento del idioma vernculo musical ingls de la
poca que deben estudiarse junto a las piezas de Worcester y cualquier intento
la msica inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable 191
de delimitar idiomas regionales es prematuro. Una seleccin de la msica consi

derada como de Worcester fue publicada en 1928, por Dom Anselm Hughes,
bajo el ttulo de Worcester Medieval Harmony (Armona medieval de Worces-
, ter); 1. Dittmer public una transcripcin ms completa: The Worcester Frag
ments (Los fragmentos de Worcester), 1 957, y han aparecido fotografas de to
dos los manuscritos de Worcester en PMMM, v y vi. De otras fuentes se habla
en Harrison, Musc in Medieval Britain, pp. 1 36-147.
Los ejemplos que han sobrevivido b astan para darnos una idea del reperto
rio litrgico -y en particular monstico- de la poca (la catedral de Worcester
estaba atendida por benedictinos, y se ha dicho que otros fragmentos pro
vienen de instituciones monsticas). Predominaba el motete, aunque virtual
mente siempre en latn y siempre sacro: no existe un equivalente ingls de las
colecciones de Montpellier y de Bamberg. Prcticamente todas las composi
ciones litrgicas se tropaban, tanto sucesiva como simultneamente (a la mane
ra del motete), o en una combinacin de las dos for1nas. Existen algunos
ejemplos de conductus, muchos de los cuales usan la tcnica del rondellus o
intercambio (ver supra, p. 1 1 1), que se aplic tambin al motete.
Esta msica tiene un estilo y un carcter enteramente propios. Las dos par
tes de la msica de San Andrs se encuentran ahora enriquecidas con una terce
ra y en el caso de algunos motetes, con una cuarta. El canto llano se encuentra
en la voz inferior aunque existe un buen nmero de cruzamientos. El mbito
de las voces es similar y la escritura rica y eufnica con abundancia de tradas.
En la msica inglesa no siempre encontramos esa tendencia a disminuir la velo
cidad que se observa en la msica continental del siglo xn1; una transcripcin
en 6/8 es apropiada para una gran parte de las obras aunque no deben cantarse
demasiado rpidamente. En otras palabras, los compositores ingleses de alrede
dor de 1300 con frecuencia pensaban an en funcin de longa y breve como
valores habituales, con ocasionales parejas de semibreves que funcionaban co
mo rpidas notas de paso. La combinacin de este estilo rtmicamente arcaico,
con una extraordinaria fluidez contrapuntstica, es lo que confiere a esta msica
ese sabor especial. El siguiente ejemplo est tomado de un tropo (ahora incom
pleto) del Aleluya gaude Virgo:
Ejemplo 79
Fragtnentos de Worcester, n. 45 . 0
J. = 1

A
r
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1
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- - -
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(te)cum fac gau de re, Et gau

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bra - vi . um. Gau - de
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. et gau de gau - di .
192
La msica medieval
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. tra . que sto - la Con ple- tum est gau . d - um
A '

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j
-
.

et pi a vu go nos te- (cum)
Traduccin: Y regocjate, Mara, gozo de todos los fieles; recocjese la Iglesia, con jbilo
pero sobriamente, con alegra constante, oh Mara, en tus alabanzas. (II) Regocjate, por
quien la naturaleza de los mortales ha sido elevada sobre el coro de los ngeles.
ngeles. Regocjate, prque te ha llenado 1 [? del Espritu] y en ti ha descansado el ilu

Regocjate, por quien la naturaleza de los m ortales ha sido elevada sobre el coro de los
minador de los corazones; regocjate, nica entre todos, cuyo gozo es comple
to en uno y otro manto. (III) Y regocjate, Mara, gozo de todos los fieles;
regocjese la Iglesia, constante en tus alabanza, y, Virgen Bienaventurada, conti
go...
E l siglo XIV y los comienzos del XV
La msica inglesa sali bastante penosamente del ars antiqua. Uno, entre dos
motetes de principios o mediados del siglo x1v dedicados a San Edmundo (am
bos editados en Bukofzer, Studies, pp. 29-33) emplea el lenguaje de Petrus de
Cruce; otros muestran una inclinacin hacia el estilo italiano. Existen varias in
dicaciones, que se encuentran en su mayor parte en documentos fragmentarios,
de un intento un tanto desesperado de competir con el estilo del motete fran
cs contemporneo, pero, en conjunto, no fue sino hasta el final del siglo que
el idioma del ars nova se asimil del todo y pudo convertirse en vehculo del
pensamiento musical independiente. Mientras tanto, los tipos ms simples de
polifona se retiraban an ms de las corrientes principales del desarrollo mus-
1 Replere puede significar tambin engendrar un hijo en una mujer. Este sentido podria . estar
implcito aqu si consideramos a Dios (il/ustrator corctium) tanto el Espritu Santo como el Nlno Jess.
cal. Este estilo, histricamente relacionado con la msica de Worcester, redujo

su empleo a la msica funcional en l a liturgia, y se le ha llamado discanto
ingls. La expresin, sin embargo, requiere una delimitacin.
Luego que decayera el organum purum) en el siglo x111, la palabra discantus
(discanto) pas a designar, propiamente, cualquier clase de polifona dado que
todas las formas polifnicas descienden del estilo de discanto del siglo XIII, co
mo lo manifiestan la clausula y el conductus. La expresin discanto ingls,
cuando se aplica a piezas musicales de los siglos XIV y xv, en la actualidad se re
serva normalmente para designar la polifona ms simple a tres partes, que se
diferencia del estilo del motete en que el ritmo de todas sus partes es similar y
del de chanson en que sus partes tienen una tesitura diferente. No obstante, es
te tipo de msica no es de ninguna manera exclusivo de las fuentes inglesas. A
veces se le ha aadido un requisito adicional en virtud del cual se en1plea el tr
mino para designar la msica en la que predominan los acordes de sexta (6/3)i
pero para esto, el trmino estilo fabordn (ver infra) pudiera ser ms apro
piado. Tambin resulta obtuso pretender ser dogmticos acerca de la voz
concreta en la que aparece el cantus firmus puesto que esto, en s mismo, no
afecta al estilo de la msica que puede estar aun sin cantus Jirmus en lo absolu
to. En ocasiones, no se ha entendido an del todo que los tratados de princi
pios del siglo xv que se ocupan del discantus y que han sido editados por B u
kofzer (Geschchte des engliscben Diskants) (Historia del discanto ingls) se re
fieren a la polifona improvisada sobre una sola voz, sobre o bajo un canto lla
no, segn su tesitura. La nica excepcin a esto la constituye la tcnica conoci
da como fabordn en la que un tiple doblaba el canto llano a la cuarta superior,
mientras que una tercera voz -el fabordn propiamente dicho- lo doblaba a
la tercera inferior, descendiendo a la quinta inferior en cadencias y algunos
otros puntos. Esto producira, por supuesto, sucesiones de acordes de sexta en
su mayor parte. Esta tcnica se deriva, al parecer, de un mtodo muy simple de
composicin escrita que era habitual en el siglo XIV (vase Harrison, Musc in
Medieval Britain, pp. 1 50- 1 5 1 ; 345-346, y ejemplo 82, infra). La palabra misma
derivara del trmino francs Jauxbourdon, que significa falso bajo y que se
cre para designar un estilo similar (y en ocasiones parcialmente improvisado).
Ms tarde, en el siglo xv, se comenz a colocar el canto llano del fabordn .
improvisado en la parte superior ms que en la intermedia (sta es una distin
cin puramente terica), y el fabordn mismo comenz a usarse como cantus
firmus sin el canto llano.
Pero la forma en que esta polifona puramente ritual ha sobrevivido desde
el siglo x1v, se nos presenta como tan severamente funcional que induce a.l ob
servador casual a suponer que carece de inters musical. Y sin embargo, lo me
jor de este repertorio posee verdadero encanto, como se puede observar en el
nmero relativamente grande de piezas de estas caractersticas que se en
cuentran en el manuscrito de Old Hall. Esta fuente (llamada as por su ubica
cin anterior, en la biblioteca del Colegio de San Edmundo, en Old hall, cerca
de Ware) 2 es tambin el testimonio ms antiguo de esa revitalizacin de la m-
2 Ahora en la British Library, Add. Ms. 57950.

La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muene de Dunstable 195
sica inglesa que terminara por situarla en un lugar predominante en Europa

entre 1420 y 1460. Obra de varias manos, al parecer este manuscrito se convir
ti en alguna poca en propiedad de la Real Capilla y debi de haber recibido
adiciones provenientes del repertorio de sta, pero una gran parte de esta histo
'ria es incierta y los dos editores de la nueva edicin discrepan en puntos esen
ciales, de tal forma que an ahora es imposible afirmar con alguna certeza si el
compositor Rey Enrique era Enrique IV o Enrique V. Se menciona un gran n
mero de compositores; algunos de ellos son desconocidos y otros continenta
les, como el italiano identificable por concordancias como Zachara de Teramo
(probablemente el cantor papal Magster Zacharias, compositor de la caccia ci
tada en el ejemplo 71 ); la figura individual ms importante es, sin duda, Leonel
Power. Dunstable y Forest se encuentran representados en adiciones poste
riores al manuscrito.
En el estilo de las piezas ms complejas se encuentran presentes tanto el es
tilo italiano como el francs, el primero principalmente a travs de procedi
mientos cannicos que recuerdan la caccia y el segundo por medio del uso de
la isorritmia (con frecuencia en todas las voces). Aunque la msica inglesa se
mantuvo rezagada con respecto a la continental durante el siglo x1v, comienza
ahora a resarcirse denodadamente de manera que en cuanto a complejidad
rtmica algunas piezas de este periodo rivalizan con las ms afectadas y artifi
ciosas producciones de las escuelas francesa e italiana. Como un ejemplo de es
to podemos citar un Gloria de Power, en el que la fluidez del ritmo es capaz de
detenerse en pasajes como el siguiente:
Ejemplo 80 Londres, Museo Britnico, Add. 5 7950, ff. 1 7v- l 8.
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ligadura
= notacin negra
-,'
glo
,--
vaca (blanca)
= notacin roa vaca

Traduccin: Te damos gracias por tu inmensa gloria.
Sin embargo, la tcnica se emplea gilmente con ms frecuencia, como en

algunas de las sorprendentes composiciones cannicas o isorrtmicas de Py
card, Byttering y otros. Por ejen1plo, un Gloria de Pycard, doble canon a cinco
partes:
Ejemplo 8 1

lbid., ff. 22v-2 5 .
fttj' =

Triplex ., ' ,
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3 Un solus tenor opcional se omite aqu.

ui msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable 197
- bus bo - nae vo lun - ta

. tis
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A
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mus . te. Be . ne . di ci . mus . te.
-
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1 1

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1
Gra
da mus te. Be ne di ci mus te. A
A do ra mus te. Glo ri fi ca mus te.
Traduccin: Y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bende

cimos, te adoramos, te glorificamos.
Resulta muy fcil concentrarse exclusivamente en los aspectos ms especta

culares d e esta c oleccin, e ignorar la gran amplitud de estilos que se en
cuentran representados en ella. En general, los estilos ms simples se emplean
con mayor . frecuencia en las antfonas marianas que siguen a las piezas del Glo
ria en el manuscrito (y que probablemente se usaban corno secuencias de la Mi
sa de la Virgen) y en el Sanctus y Agnus, ms que en el Gloria y el Credo. Se de
be mencionar que originalmente el manuscrito se dispuso en secciones dedica
das a piezas del Gloria, antfonas marianas, Credo, Sanctus y Agnus, con un
grupo de piezas varias para concluir. Las piezas posteriores incluyen tanto adi
ciones al esquema original como dos grupos de motetes escritos en las pginas
que dejara en blanco el primer copista. (De los motetes se hablar luego, en las
pp. 157-158.) El inicio de un Sanctus, de Lambe (o Lamberto?) muestra la tc
nica de la que debi de originarse el fabordn improvisado (ver supra, p. 150):
Ejemplo 82
Ibid., f. 82.
(Sane tus,
tus, [Sane tus,
Sane tus,
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La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Ounstable 199
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A

1
-
\' . . . ba - oth.
Traduccin: Santo, Santo, Santo, es el Seor, Dios de los ejrcitos.
Se cre otro estilo simple, a imitacin de la chanson francesa, en el que

exista un tiple meldico sostenido por un tenor y un contratenor con la misma
tesitura. El tiple era una composicin libre, o bien una parfrasis de canto llano;
alternativamente, el tenor poda llevar la parte del canto. Debemos agregar que1
en lo que se podr llamar estilo de fabordn incipiente, el canto poda estar
en cualquier voz o bien ausente del todo. Era posible tambin que el canto pe
regrinara de voz en voz.
-
De 1420 a 1460
Las tres formas polifnicas bsicas que se encuentran en el manuscrito de Old

Hall -chanson, c<discanto ingls y motete- continuaron predominando en la
msica inglesa y hasta en la europea, en general, durante la primera mitad del
siglo xv. Los dos primeros estilos se utilizan, en igual medida, en el caro!
(villancico) polifnico, forma musical casi exclusivamente circunscrita a Ingla
terra y que resurgi entonces despus de una prehistoria en gran medida mo
ndica y oral, que es corno fue conocido a travs de toda Europa.
El carol se caracteriza por tener un estribillo mtricamente diferente que se
canea al principio, al final y entre cada estrofa (el uso del trmino burden
[bordn] par? este tipo de estribillo es anacrnico). Una estrofa aislada poda te
ner tambin su propio estribillo 1 que poda o no sustituir en algunos casos al
estribillo ms largo que se colocaba entre las estrofas. En ocasiones, el estribillo
largo se repeta con diferente msica, normalmente una variante a tres partes
del original, a dos. En ese caso, probablemente no se volva a cantar la versin
a dos partes luego de haberse cantado una vez. Esto resulta anlogo a la prime
ra exposicin de la estrofa-estribillo de un himno procesional 1 que era entona
da por los cantores antes de ser repetida por el coro. No obstante, la analoga
no debiera de llevarse demasiado lejos. No existen bases que nos permitan con
siderar a los carols como msica procesional, ni tenemos la certeza de que la
seccin a tres partes fuera cantada necesariamente por el coro: el trmino cho
rus>1 aparece simplemente para indicar estribillo y no se encuentra en contra
posicin a la palabra unus, como e n algunas fuentes continentales (ver infra,
p. 1 66).
En realidad, el dilucidar la funcin efectiva del carol polifnico en la vida
musical es una cuestin difcil. Sus textos oscilan desde los apropiados a oca
siones litrgicas especficas hasta los vagamente moralistas o completamente
profanos. Pueden estar en ingls, en latn o en ambas lenguas, y llegan a en
contrarse mezclas de ingls, francs y latn. El ms famoso de todos los carols
polifnicos, Deo gracias, Anglia, es una accin de gracias por la victoria de
Agincourt. La presencia de las palabras Deo gracias en el estribillo y de testi
monios similares en una serie de carols, ha llevado a la sugerencia de que al me
nos ciertos carols podran haberse c oncebido como sustitutos del Benedica
mus Don1ino o de su respuesta Deo gratias 1 segn la analoga de cietos con
ductus. Por su valor intrnseco, merece mencionarse la cita del poema del si
glo XIV Sir Gawan and the Green Knight (Sir Gawain y el Caballero Verde) en
la que los carols y los conductus se mencionan unidos:
and on fele wyse
At the soper and after, rnony athel songes,
As coundutes of Krystmasse and caroles newe
With al the manerly merthe that mon may of telle
(y como de costumbre
En la cena y despus, muchas graciosas canciones,
Como conductus de Navidad y nuevos carols
Con toda la gracia de que el hombre puede hablar.)
La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunscable 201
En este caso el contexto sugiere, sin embargo, un ambiente informal para am

bos tipos; es ms, se hace casi con toda seguridad referencia a la forma mon
dica del carol, cuando no del conductus, y uno vacila en aplicar esta cita al ca
rol polifnico del siglo xv. Sin duda, tan pronto como el conductus, la clausu
ltl y el motete, esta forma abarc una gran variedad de funciones, sacras y pro
fanas, litrgicas y no litrgicas.
El breve carol latino siguiente muestra los detalles esenciales de esta forma.
Aunque el ltimo verso de cada estrofa repite parcialmente el estribillo, tanto
musical como textualmente, ste se deba interpretar probablemente entre
estrofa y estrofa a fin de conservar el contraste de textura entre estribillo y
estrofa. Las secciones a tres partes muestran una estructura de chanson:
Ejemplo 83
Londres, Museo Britnico, Egerton 3307, f. 71v.
a: -
-
J. = +
r- '
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Gau - de .

"
'
a . mus
--
pa' .
" r
n - ter
'
Et laude

-
Cuatro estrofas de las cuales los ltimos e.los versos (desde i constituyen un <.:stribillo adicional. Ek
cucin: [Ea2?}EV I E(V2 EY;EV4E).
A
- .
V

..,
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... t ...... e
- mus Do - mi . num. No vum mi- rum o - ri -

A T . .
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mus Do mi num. No-vum m i . rum o - r1
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202 La msica 1nedieval
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pa SCJ tur; ra na mus,
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ca na mus a la cri ter, Et
ca na mus a la cri ter
,
mus Do mi num.}
,-
lau de
Et lau de mus ., Do mi num.
Traduccin: Regocijmonos conjuntamente y alabemos al Seor. Ha surgido una nueva

maravilla: Dios ha nacido hombre, se alimenta, como un mortal. Cantemos, cantemos
gozosa.mente y alabemos al Seor.
Es probable que la ejecucin comenzara con una versin a dos partes del estri
billo, obtenida a travs de la omisin de la parte intermedia. Esto es patente en
el siguiente carol, donde, sin embargo, las dos versiones del estribillo tienen un
tenor diferente. La versin a tres partes se encuentra escrita al final de la pieza
en el original, pero aqu la hemos trasladado a su probable posicin:
4 En MB, iv, n. 0 72, se lee laudamus en cada estrofa, pero lttdemus, como el estribillo, parece
tener ms sentido.
Ejemplo 84
Ibid., f. 72 .
u ...
...
. rit vi r . go Fi .

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vid.
vid.
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vir go Fi li
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. . pe Da . . .
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Sic . spon . sus de . la .
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Ut spon sus de tha . la .
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mo 5 Pro . ces . sit ma . tris u . te .
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mo Pro . ces . Slt ma . ,trts u . te
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......
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._,

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... .
.
- .

Da .
pe vid. J
A
-
. .
....
'
1
.
pe Da vid.
Traduccin: Una virgen pare un hijo de la real estirpe de David. Como el esposo de su
tlamo, as surgi l del vientre de su madre, de la real estirpe de David.
El manuscrito del que se han tomado estos carols (Londres, British Museum,
Egerton 3 307) contiene tambin una serie de piezas polifnicas para .Semana
5 Alusin al sal. xviii {A. V. xix), 5: tamquam sponsus procedens de thalamo st10 .
La msica inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable 205
Santa y Pascua y otras cuantas piezas. Esta coleccin muestra el desarrollo ms

amplio de la msica litrgica estrictamente funcional en el periodo posterior a
la compilacin del manuscrito de Old Hall. Hay dos Pasiones, las versiones po-
. lifnicas ms antiguas que se conocen. La Pasin segn san Mateo se encuentra
aadida, es posterior al manuscrito y est incom'pleta. La otra es la de San Lu
cas, para el Viernes Santo. En ambas, toda la parte de la synagoga est escrita
polifnicamente, tanto si las palabras las dice una multitud como si las dice una
sola persona. La ltima seccin de la versin de la de San Lucas, en las palabras
del centurin, suena como el ltimo aliento del ars nova:
Ejemplo 85
Ibid., f. 24v.
J= f '1
ft r
"'
I
r ,r r f ff. r
... .
-,
1 1

!
1 -
Ve re h1c ho mo
r ,r

stus e rat.
Traduccin: En verdad era justo este hombre.
No toda la msica es tan simple corno la de las Pasiones o la de la Misa festi

va: algunas de las piezas de Pascua, particularmente, son muy melismticas. Hay
tambin un motete, Cantemus Domino, y una realizacin isorrtmica de una
cancin que se encuentra tambin en l:as Carmina Burana: O potores exquisi
ti . El manuscrito se recopil, casi con toda certeza, para usarse en St. George
en Windsor.
O potores exquisit.i no es tpica de la msica profana inglesa del periodo.
Estas versiones polifnicas de canciones inglesas, tal como nos han quedado,
son en su mayor parte muy primitivas cuando no es la notacin la que est irre-
mediablemente equivocada. De cualquier forma el material que puede descifrar

se es demasiado escaso como para hacer generalizaciones. Las formas principa
les que quedan, pues, a considerar, son la antfona votiva, el motete y la Misa.
No es fcil definir musicalmente la forma de la antfona votiva. Propiamen
te, se diferencia del motete slo en la poca en que ste conservaba an sus
caractersticas medievales, como el tenor litrgico isorrtmico y un texto dife
rente en cada una de las partes superiores. Y aun estas caractersticas no se en
cuentran presentes invariablemente en ciertas obras, en las que no existe otro
trmino ms apropiado para aplicarles que el de motete (por ej. el Cante1nus
D01nino que acabamos de mencionar, cuyas dos voces superiores tienen el
mismo texto); al mismo tiempo, pueden existir antfonas en estilo de motete
(por ej. la Ave Regina caeolorum de Leonel Power, EECM, viii, n. 0 4). En una
etapa posterior, una antfona puede hasta llegar a tener un tenor litrgico sin
relacin con el texto principal (como algunas piezas del Eton Choirbook [Libro
de Coro de Eton], de finales del siglo xv). Donde se encuentra la verdadera de
finicin de la antfona votiva es en la liturgia: la antfona, con un versculo, una
respuesta y una plegaria, constituye en s misma un Oficio en miniatura dedica
do a un santo particular o a algn aspecto de 1a divinidad) y cantada en un lugar
preciso, por ejemplo delante de una imagen o de un altar en especial. Dado que
a la antfona se le puede aplicar cualquier texto, ste no sirve de ayuda para de
terminar la autntica clasificacin de una pieza musical. Muchas obras continen
tales a las que se le suele clasificar como motetes, son, sin duda alguna,
antfonas, aunque es imposible ser dogmticos en muchos casos. As, cuando se
encuentran ausentes las caractersticas especficas de la forma motete (como su
cede, por lo general, despus de 1450 ms o menos, aunque en el continente
no de una manera absoluta), donde se puede hacer el mejor empleo del trmi
no motete es en las piezas en las que podemos estar absolutamente seguros
de que no son ni arreglos funcionales de una pieza litrgica (himno, secuencia,
Magnficat, etc.) ni antfonas votivas.
Hemos encontrado por primera vez la antfona votiva en el contexto del
manuscrito de Old Hall, aunque all se insinu que las piezas en cuestin se
incluan a fin de poder sustituir la secuencia de la Misa de la Virgen. (No obstan
te, bien pudo no haber sido sa su funcin original.) La forma se volvi mucho
ms popular en el periodo que ahora se considera, en gran parte a raz de la
nuevas fundaciones eclesisticas, particularmente los colegios, que prescriban
en sus estatutos el canto sen1anal y aun diario de las antfonas vocivas. En este
periodo, el nmero de estilos empleados era particularmente grande, desde la
simple polifona insular hasta el mismo estilo de motete. John Dunstable
contribuy particularmente a enriquecer el gnero. Su <tCrux fidelis, al'_ltfona
votiva de la Santa Cruz, tiene textura d e Chanson, con el canto llano en el te
nor; nue1>tro ejemplo est tomado del inicio de la segunda seccin:
La msica inglesa desde la conquista norm:1nda hai;ta la n1uerte de Dunstable 207
J =+
Ejemplo 86
r. ,
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1
6
Traduccin: Asstenos, para resguardarnos [de las flechas) del enemigo.
La lnea meldica, finamente entretejida, suspendindose sobre. un acompaa

miento ms esttico, proporcina a esta msica una cualidad arrobadora que
difcilmente han logrado sus contemporneos.
. Despus de las obras un tanto experimentales de principios y mediados del
siglo xrv, el pleno estilo del ars nova se alcanza en una obra de Johannes Ala
nus: Sub Arturo/Fans citharizantium/In omnem terram. La fuente principal es
un manuscrito continental (Chantilly, Muse Cond, 1047) y el texto del
triplum contiene una lista de msicos ingleses de ninguno de los cuales han
quedado composiciones 7 El compositor podra ser el Aleyn del manuscrito de
Old Hall, entre cuyo contenido original se incluye, adems, un motete del com
positor francs Mayshuet.
El manuscrito de Old Hall contiene tambin, formando parte de su substra
to original, dos motetes de compositores ingleses, el primero de los cuales es
uno de Byttering: En Katerine solennia/Virginalis concio/Sponsus amat spon
sam, en honor de Santa Catalina de Alejandra. Esta obra es la antepenltima
del manuscrito y est inmediatamente seguida por el motete de Mayshuet Arae
post libamina, en el que la parte final del texto de la voz explica que ha sido
compuesto originalmente sobre texto francs, pero que se ha adaptado a un
texto latino para agradar a los ingleses: Practicus insignis Gallicus sub Gallicus
hemus [verbis) hunc discantavit, sed post reformativ, Latini [sic] lingua Anglis
sepius fit amena, reddendo Deo gracias. Esto parece implicar que la obra pu
diera reemplazar el Deo gratias del final de la Misa. La ltima pieza del ma
annimo y el duplum y tenor estn omitidos (es posible que pertenezca tam
nuscrito es tambin un Deo gratias sustitutivo, en estilo de motete, pero es
bin a Mayshuet). Estas obras demuestran por s mismas la predileccin de los

ingleses por los textos sacros latinos y apuntan naca la sustitucin del Deo
gratias del final de la Misa como posible _funcin. Pero no queda claro, sin em
bargo, si este uso se limitaba a obras que seguramente eran tropos del Deo gra
tias.
Entre las adiciones al manuscrito d e Old Hall se encuentran motetes de Da
mett, Cook y Sturgeon, todos ellos relacionados con la Real Capilla y como
6 En MB, viii, se lee re-do en lugar de mi-re, en la parte intermedia de este comps.
7 Trowell (AcM, x,cix:, 1957, pp. 65-75) ha deducido que la obra se escribi para celebrar 1a batalla
la
de Poitiers (1356) en el castillo de Windsor, el da de San Jorge, en 1358. Los motetes ceremoniales,
opuestos a los litrgicamente apropiados, eran raros en msica inglesa.
u msica inglesa desde la conquista nonnand:1 hasta la 1nuerte de Dunstable 209
ofrenda final un grupo de tres de Dunstable y Forest. Dunstable se encuentra

representado (aunque annimamente) por su conocido Veni Sanc te Spiritus ), , y
Forest por Qualis est dilectus y Ascendit Christus, este ltimo atribuido en
otra parte a Dunstable. Una vez establecida la armazn del motete, Dunstable
aadi su propio sello, de una suave eufona. De sus once obras compuestas de
esta manera, todas, salvo dos, tienen tres secciones, estando las secciones
extremas en tiempo ternario y las intennedias en binario. La prolacin mayor
(6/8 9/8) se evita del todo. E stas secciones estn siempre en relacin c on re
ducciones progresivas en el ritmo del tenor isorrtmico, que se efectan en pro
porciones de 6: 4: 3 3 : 2 : 1 . Esto conduce a un sentido de proyeccin hacia un
clmax final, aunque no siempre, desafortunadamente, hacia la resolucin de
ese clmax lo cual se logra a veces con ms xito en estructuras menos comple
jas. Una caracterstica digna de atencin es el hecho de que el c ontratenor
(cuando lo hay) ya se encuentra provisto con frecuencia de texto propio; y los
textos, en conjunto, sugieren que la naturaleza de estas obras es puramente de
vocional o paralitrgica y que no fueron escritas para ocasiones especficas co
mo lo fueron, por ejemplo, una gran parte de las de Dufay.
El ms importante acontecimiento de la poca fue, por otra parte, la apari
cin del Ordinarium Missae polifnico unificado por una nica meloda litr
gica en el tenor. Este tenor poda repetirse isorrtmicamente dentro de cada
movimiento, o de un movimiento en otro, o bien con ritmo distinto en todos
los movimientos. En el segundo caso la meloda poda aparecer d os veces en
cada movimiento, pero con diferentes ritmos, conservndose ambas exposi
ciones intactas en todos los movimientos. Adems, aun dentro de esta seg unda
categora general la longitud efectiva de cada movimiento poda ser distinta, a
pesar de todo, como resultado de las variaciones en el nmero de silencios de
la parte del tenor.
En conjunto, el menos importante de estos mtodos era el primero. No se
ha encontrado en ninguna Misa completa conocida, pero lo usa Dunstable en
su Gloria y Credo sobre Jesu Christe Fili Dei (MB, viii, n.05 15-16). En este
ejemplo, el temor se repite en valores de nota reducidos a la mitad en ambos
movimientos, que s on exactamente de la misma longitud. Tanto el estilo como
la tcnica sugieren que se trata de una obra temprana, experimental. El tercer
mtodo ( con una disposicin rtmica diferente para el cantus firmus en todos
los movimientos) ha sido adoptado en la Missa Rex saecutorum, que puede ser
tanto de Dunstable como de Power. Se han encontrado recientemente frag
mentos de un Kyrie tropado, Deus creator omnium, para es ta obra (MB, viii,
n.s 70, 19-22). Por supuesto, cada movimiento es ligeramente diferente en
cuanto a longitud.
EL segundo mtodo general de disposicin del cantus Jirmus -con el mis-
mo ritmo en cada movimiento- fue el ms inmediatamente productivo. Esta
tcnica puede observarse en la Misa Da gaudiorum praemia, de Dunstable.
Anteriormente, slo se conocan de esta Misa el Credo y el Sanctu s (MB, vlii,
n.05 17-18). Ahora ha aparecido un fragmento de un Kyrie tropado (n. 0 69) y un
Gloria (n. 0 72). El cantus firmus est dividido en dos secciones, una ternaria y
una binaria. Los movimientos que han sobrevivido no tienen todos la 1nlsma
longitud, dado que en el Sanctus se han aadido silencios al comienzo de la s
gunda seccin del tenor, a fin de situar la palabra Benedictus en las partes su
periores, mientras que el Kyrie es an ms largo, con silencios del tenor al co
mienzo de ambas secciones. La conocida Mssa Alma Reaemptoris lvl.a ter de
Power (que pudo haber tenido alguna vez un Kyrie tropado) est compuesta de
manera similar.
Una obra ligeramente posterior, la annima Missa Veterem bominem es in
teresante por varas razones. Es a cuatro partes y a las tres graves se les designa
en el original (Trento 88) como contra, tenor y tenor bassus. As, en lugar de
cuatro partes en disposicin de motete (triJJlum, duplum, tenor y contrate
nor), tenernos textura de chanson, apoyada por un tenor (o contratenor) bas
sus. Como en el caso de las Misas que acabmos de mencionar, hay en sta un
Kyrie tropado (Deus creator omnium) per con la peculiaridad de que a la pri
mera seccin se le asigna slo el primer Kyrie y a la segunda slo el Christe; a
pesar del escaso realce del texto queda claro que las ltimas tres secciones del
Kyrie de nueve miembros no se encuentran del todo ajustadas. Esto bien
podra deberse, sin embargo, a un descuido del copista continental dado que
todos los dems Kyries tropados ingleses de este periodo que se han conserva
do contienen el texto completo, arreglando las nueve invocaciones .de vatas
maneras dentro de las dos secciones convencionales en que se divide la obra.
En la presente pieza, el cantus firmus aparece dos veces en cada movimiento:
en una versin en tiempo ternario en la primera seccin, y en tiempo binario,
rt1nicamente diferente de la primera, en la segunda seccin. Por ltimo, en ca
da movimiento hay un pasaje idntico, que sirve de introduccin, entonado so
lament.e por las dos voces superiores (y que no est basado en el cantus fir
mus), el llamado motivo de encabezado, o mejor, tema introductorio. Todos
estos procedimientos se encuentran repetidos e11 la clebre Missa Caput, basa
da en el melisma final de la antfona Venit ad Petrum, del Jueves Santo. Los
argumentos a favor de la autora inglesa de esta obra se dan en el prximo
captulo; la de Veterem hominem se deduce de una cita de Thomas Morley en
su Ptaine and Easie lntroduction to Practicall Musick (Llana y fcil introduc
cin a la msica prctica), en la que se reproducen todas las partes de un bre
ve pasaje. Ambas obras se encuentran vinculadas por semejanzas simblicas y
tcnicas, como la eleccin de cantus firmi de sptimo modo para simbolizar el
bautismo (ver los artculos de Bukofzer y Chew en la bibliografa).
Esta lista est lejos de cubrir todo el nmero de Misas completas que se sabe
que escribieron los compositores ingleses antes de 1460 8 Pero las que se han
citado pueden considerarse representativas. Un rasgo sorprendente dado a co
nocer por la investigacin moderna, es el descubrimiento de Kyries tropados
en fuentes inglesas en lugares en que estos movimientos se encuentran omiti
dos en fuentes continentales (un ejemplo ms sera la llamada Missa sinenomi
ne, .considerada como obra de dudosa atribucin a Dunstable en MB, viii). An
teriormente se crea que el Kyrie se sola omitir en las Misas polifnicas inglesas
desde sus mismos comienzos, a causa de la popularidad de que el tropar gozaba
8 Para ms detalles vase NOHM, iii, pp. 208-213. Particularmente interesante es la aparicin de la
tcnica de parodia (en la que el material preexisten1e no es un cantus firmus, sino una pieza polif
ni. ca completa) en obras de Bedingham y Frye.
La n1sica inglesa desde la conquista norman<l,.L hasta la 1nuerte de Dunstable 21'1
en este pas, lo que hubiera limitado el provecho de cualquier misa. Esto es

muy cierto despus de 1 460, aproximadamente, excepto en las Misas de la Vir
gen en donde el Kyrie se mantuvo sin tropar. pero antes de esta fe<'ha tal pare
ce que en efecto se tropaba, como realmente suceda de vez en cua11do en el
continente (por ejemplo en la Missa Verbum incarnatum de Arnold de Lan
tins, llamada as por su tropo, y en la Caput de Dufay). La .dificultad consista
en que los tropos ingleses y los continentales diferan; por tanto, los Kyries se
omitieron en las copias continentales de obras inglesas. Posteriormente se re
solvi el problema de los tropos, omitiendo totalmente el Kyrie en Inglaterra y
en el continente el texto del tropo.
Existen otras n1aneras de unificar una Misa polifnica adems del e1npleo
del mismo cantus firmus en todos los movimientos: unificando la tonalidad, el
estilo, la disposicin rtmica, la textura, etc., o repitiendo el material efectivo,
especialmente en los temas introductorios (e intermedios). Algunos de estos re
cursos fueron empleados tambin por los ingleses, recursos que, en su mayor
parte, estaban ya en uso entre los compositores continentales antes de que apa
reciera la invencin del cantus firmus unificador. Pero esta ltima, ideada al
parecer por los ingleses, tuvo una importancia decisiva en la historia musical.
Dufay y sus sucesores adaptaron y transformaron tanto aqulla como el gusto
ingls por la eufona y por la plenitud de sonido, en la ltima y ms impetuosa
fase de la msica medieval en el continente.
Bibliografa
Fuentes musicales
EEH y EBM, i, son valiosas colecciones de facsmiles. El facsmile de W 1 ha sido

editado por Baxter (catalogado por Hughes); el Vir perfecte y el Vir iste se
incluyen en Waite, Rhythm. Los Fragmentos de Worcester se han publicado
en MSD, ii, con facsmiles en PMMM, v-vi; la edicin de Dom A. Hughes con
tiene tambin algunos excelentes facsmiles. El Ms. de Old Hall se halla publica
do en CMM, XLVI; la edicin anterior, de Ramsbotham, Collins y Hughes tiene
algunos facsmiles y una interesante introduccin en el volumen tercero.
Los carols estn en MB> iv; el resto de Egerton 3307 se halla disponible en
una edicin de McPeek. Otra antologa, EECM, viii, incluye algunas de estas
piezas, y aade otras, entre las que se cuentan algunas de Power, Dunstable,
Plummer y Bennet. Un buen nmero de obras de Power, Benett y otros com
positores ingleses est en los cdices de Trento (vase la bibliografa del cap
tulo 9); las obras completas de Dunstable se encuentran en MB, viii, y casi to
das las de Plummer en una edicin de Trowell. La Misa Alma redemptoris ma
ter de Power est en DPL, l, ii; hay una bella edicin de cuatro misas inglesas,
incluida la Veterem bominem de :tvl . Bent en EECM, xxii. La Mssa C'aput est
en CMM, I, ii, ed. por Besseler, y en CM, v, ed. por Planchart, en ambos casos
atribuida a Dufay. EECM, xxvi, ed. por Harrison y Wibberley, es una valiosa
coleccin de facsmiles de msica del siglo x1v, mientras que PMFC, xiv-xvii,
ed. por Sanders y Harrison, incluye todas las piezas completas, o casi comple
tas, de finales del siglo x111 y principos del x1v anteriores a la coleccin de Old
Hall. Las obras de Walter Frye estn en CMM, XIX, ed. por Kenney.
Fuentes literarias
Hacer una lista de escritores medievales ingleses de msica cae fuera de los
lmites de este libro. Algunos de los principales tratados, como los de Walter
Odington, Robert de Handlo y el annimo Quattuor principala muscae estn
editados en Coussemaker, Scriptores (el ltimo bajo el nombre de Simon Tuns
tede); Odington se encuentra ahora disponible en CSM, xiv. Los tratados ingle
ses de discanto fueron publicados por Bukofzer en su Gescbichte des
engliscben Diskants, por Georgiades en su Englische Diskanttraktate, y por
S. B. Meech en Specu.lum, X ( 1 935), pp. 2 35-269. Los textos de los carols han
sido publicados completos por Greene: The Early Englsh Carols y A Selection
of Englsh Carois (incluyendo este ltimo los del recientemente descubierto
manuscrito Egerton).
Estudios
Music in Medieval Britain, de Harrison, es una gua general excelente. Se

puede encontrar mucha informacin til en Bukofzer, Studies, y Walker, A His
tory of Music in England. El canon summer es tratado por Bukofzer, Sumer
is icumen in; por B. Schofield en MR, ix (1 948), y por Handschin en MD, iii
(1 949). Hay una importante contribucin sobre el manuscrito W 1 hecha por
Handschin en MT, lxxiii-lxxiv (1932-1933), y sobre la msica de Worcester por .
L. Dittmer en MD, xi (195 7), pp. 5-1 1 ; adems, una gran parte del artculo de
Sanders en]AMS, xv ( 1 962), especialmente las pp. 264-278, se refieren al reper
torio de Worcester.
Del fabordn y fauxbourdon se trata en las obras dedicadas aJ tema, de Bes
seler y Trumble (vase la bibliografa principal), mientras que existen importan
tes artculos de Trumble en Revue Belge de Musicologie, xiv (1 960), de Trowell
en MD, xiii ( 1959), cfr. su ndice de la literatura precedente, y Harrison, ibd. ,
xvi ( 1962). Hay dos recientes artculos de importancia sobre el Ms. de Old Hall:
Andrew Hughes y M. Bent, J'he Old Hall Manuscript en MD, xxi (1967), pp.
97-147, y M. Bent, Sources of the Old Hall Music en Proceedings oj the Royal
Musical Association, xciv (1 967-8), pp. 19-3 5 . Sobre la Missa Caput y materias
afines ver Bukofzer, Studes, pp. 2 1 7-31 O, y los artculos de M. e l . Bent en
JAMS, xxii (1969), pp. 394-424; de A. Planchant en MQ, lviii (1 972), pp. 123; y
G. Chew en ML, liii (1 972), pp. 254-269.
9 El siglo xv, especialmente
en Francia y en los Pases Bajos
La msica a principios del siglo XV
Hablando en un sentido amplio, se observan dos tendencias en la msica de

principios del siglo xv: la continuacin del cultivo de las maneras artificiosas de
finales del siglo xv y la sustitucin de stas por una nueva sencillez en el estilo.
Sin embargo, en el caso de la msica eclesistica exista una situacin bastante
diferente: aqu, el contraste se daba entre el motete isorrtmico y una total va
riedad de estilos litrgicos de carcter funcional. Esta oposicin no se resolvi
realmente sino hasta que la Misa sustituy al motete, como la forma ms impor
tante dentro de la msica sacra, alrededor de 1450.
Estas tendencias diferentes no estn relacionadas completamente con dife
rentes escuelas de compositores. La dificultad para clasificar estas ltimas se
origina en la diferencia entre las circunstancias de una corte con su capilla pri
vada, que tenda a la movilidad, y las de una institucin eclesistica numerosa y
estable como la de las catedrales, a las que habra que aadir la Capilla Papal, la
institucin musical ms importante e internacional de su poca. Por ltimo,
muchos msicos solan hacer largos vajes por su propia cuenta. No obstante,
es posible hacer distinciones entre los italianos, los borgoones (que estaban al
servicio de los duques de Borgoa) y un pequeo grupo relacionado con Lieja.
Queda otro an, formado por una masa amorfa de franceses, de muchos de los
cuales se desconoce absolutamente cualquier dato biogrfico. Entre stos, unos
cuantos pueden asociarse con la corte y la capilla de los antipapas de Avin
(hasta 1 4 1 7, fecha en que termin el cisma), formando una escuela mediterr
nea junto con los italianos. Los restantes pueden agruparse dentro de una es
cuela del norte de Francia muy dispersa, sin ninguna caracterstica definida en
particular. Todos los campos de accin de este periodo se pueden encontl'ar
representados en la vasta coleccin retrospectiva de Oxford, Bod. Lib., Can.
Mise. 2 1 3 (para ediciones modernas vase la bibliografa).
213
214 la msica 1nedieval
El contraste de estilos de la msica profana puede observarse a travs de un

solo compositor de la escuela francesa, Baude Cordier, originario de Reims, que
al parecer estuvo activo entre 1390 y 1410. Aun en sus obras ms complejas
mantiene, sin embargo, una delicada sensibilidad:
Ejemplo 87
.,
Oxford, Can. mise. 2 1 .3 , f. 108v.
1 .4

Contratenor
Tenor
def du no-ble dieu
r '
Pour Je fault
L '
r ,
Sonl
,..
Ba chus com - pai -
r _..--:;J
L f
- gnons moult sou - vent ver goin - gneux,
;.,.---...__ . .J.
El siglo XY, especialmente en Francia y en los J>ases Bajos 215
B r,
gou-verne a mour
..,.,...-
2.5. Car Na-pe as, qui
_J

eux, Mal gr son 1 cuer fait 2 venir a re fus.
3. Prjer convient le bel Ymenes

Que l'amender vueille de bien en mieulx.
Ejccuci{m: ABAAB
1 2 - t '>
Traduccin: Por la falta del noble dios Baco, los compaeros se avergenzan con fre
cuencia. Porque Napeas, que gobierna a los amantes, los hace ser rechazados contra su
voluntad. Conviene suplicar al bello Himeneo para cambiar de bien en mejor.
El estilo de chanson simple se encuentra mejor representado en la obra de

un contemporneo, Ricchard de Loqueville (m. 1 4 1 8), que estuvo al servicio
del duque Roberto de Bar y ense en la catedral de Cambray desde 1 4 1 3 :
Ejemplo 88
Ibid., f. 93v.
1.4.

Contralenor ..
Tenor
..:..,,
1 Ms. sons.
2 Ms. faut.
La msica medieval
"
216
r,: .
T 1 '
T
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Puis qLle je suy a . mou - reux De
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VOUS, gra . ci . eu . se gen te, 2.5. Ja
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t) _J -
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1 ( \.:,/),
..,
'est do lour que

je sen
1

te, Tant suy li
-,
ment joy -eux.
3. Si vodray estre songneux

De vous servir a m'entente
Ejt:<:U<:in: A:BAAB
1 2 :'> 4 '>
Traduccin: Puesto que soy vuestro amante, graciosa dama, no hay dolor que yo sienta:
soy tan feliz. Cuidar de serviros con todo mi empeo.
Entre sus contemporneos franceses hubo tres -Johannes Cesaris, Johan

nes Carmen y Johannes Tapissier- de quienes se dijo en un poema de Martn
El siglo Xv, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 217
le Franc, Le Cbampion des Dames (c. 1440) que haban ,< asombrado a todo
Pars antes de que la msica de Dufay y de Dunstable fuera conocida all. Ta
pissier, cuyo verdadero nombre era, al parecer, Jean de Noyers (CMM, XI, i,
p. 1 ), estuvo en la corte borgoona en 1408 y tambin parece que estuvo rela
cionado con Avin; los otros dos guardan relacin con el norte de Francia.
Cesaris, as como Cordier, escribi principalmente chansons en un estilo
rtmicamente complejo. A Carmen y a Tapissier se les conoce slo por su msi
ca sacra. sus motetes, como uno de Cesaris, estn escritos en un estilo de
parlando rpido por lo que respecta a la parte superior; muy lejos, pues, de la
serenidad de Dunstable. El parlando se encuentra tambin en un Credo de Ta
pissier, un Gloria de Cordier y un Gloria de un discpulo de Tapissier. El Sanc
tus de tapissier, teniendo un texto ms breve, es melismtico; todos utilizan
textura de chanson y estn compuestos libremente. Quedan obras similares de
Bosquet Qo. de Bosco, cantor en Avin en 1 394), de Uo. de] Cameraco (can
tor papal en 1418, sin duda de Cambrai) y de otros.
Encontramos una situacin un tanto diferente en las piezas de Misa de Lo
queville, Guillaume Le Grant (cantor papal de 1 4 1 9 a 1421), Estienne Grossin
(en Pars entre 1418 y 142 1 ) y R{ eginaldus?} Liebert (Magster puerorum en
Cambray desde 1424?). Entre stos, los dos primeros escribieron piezas en las
que secciones a dos partes, sealadas con unus, alternan con secciones a tres,
sealadas con chorus. Estas obras son los ms antiguos testimonios que posee
mos de polifona cantada coralmente despus del periodo del organum primiti
vo. Ninguno de estos dos compositores utiliza el canto llano. Le Grant empez
un idioma extremadamente cromtico , que no estara destinado a sobrevivir:
Ejemplo 89
Ibid .. f. 104r-105v.
-
Cum San cto Spi ri tu
-
10 glo ri . a De
L
i
J r( ) r ...
1
Pa
1
tris.

men.
('ontralcnor
Tenor

e J
A men.
Traduccin: Con el espritu Santo en la glora de Dios Padre. Amn.
Las piezas del Ordinario de la Misa de Loqueville son muy similares a las prime
ras obras de Dufay (ver infra, p. 171). Grossin escribi una Missa Trompetta
(de la que quedan Kyrie, Gloria, Credo y fragmentus del Sanctus), en cuya parte
inferior escribe Trompetta, en algunas secciones. Claramente se ve que se ha
querido referir, en realidad a la trompeta de varas puesto que las secciones en
que aparece el epgrafe est escrito duo a pesar de que estn a tres partes: evi
dentemente, el encabezado designa las dos partes superiores, vocales. Licbert
escribi una Misa de la Virgen completa para la temporada comprendida entre
el da de la Purificacin (2 de febrero) y Pascua, con Introito (Salve Sancta Pa
rens), Kyrie (IX), Gloria, Gradual (Benedicta et venerabilis es), Aleluya (con
versculo Ora pro nobis), Secuencia (Ave mundi gaudium), Tracto para
usarlo despus de la septuagsima (slo pone msica al versculo Dei Genitrix
del Tracto Gaude Maria), Credo, Ofertorio (Ave Maria), Sanctus (IV), Agnus
(no identificado) y Comunin (Beata vscera). En las partes superiores se en
cuentra el canto llano parafraseado, con excepcin del Gloria y del Credo en
donde est del todo ausente. Se usan texturas tanto de chanson como de/aux
bordon. El esquema general es notablemente similar al usado por Dufay en su
Missa Sancti Jacobi.
No es necesario examinar aqu detalladamente a los italianos. Sus formas y
tcnicas fueron en gran medida continuacin de las del siglo x1v. Hubo, no obs
tante, un incremento en la produccin de n1sica sacra habiendo desaparecido
por completo en esta poca la desaprobacin papal.
Entre el grupo de Lieja se encuentra Johannes Ciconia (c. 1335-1411), quien
pas gran parte de su vida en Padua. Sus motetes y canciones profanas estn
escritos en estilo de finales del siglo xrv, mientras que los motetes participan
tambin de las caractersticas estructurales de la msica del norte de Francia. A r
nold y Hugo de Lantins, que debieron de haber sido hermanos, visitaron tam
bin Italia (aunque por separado). Arnold nos ha dejado la Misa con Kyrie Ver
bum Incarnatum (Ed. por Van den Borren, Polyphonia Sacra, n.05 1-5). La tex
tura es de chanson y el idioma italianizante. Las chansons de Arnold son de es
tilo simple; las de Hugo, que tambin puso msica a textos italianos, tienden
hacia la complejidad rtn1ca.
La borgoona es la escuela ms significativa entre todas stas puesto que
representa lo ms avanzado dentro de la msica de la poca. La influencia ita
liana que recibe es mnima. Los msicos borgoones rechazaron la complejidad
rtmica y cultivaron un estilo meldico atrayente por s mismo. Su msica ecle
sistica es funcional y de escasa importancia. Dentro de los primeros composi
tores borgoones encontramos a Pierre Fontaine, Nicols Grenon y (probable
mente slo por un corto periodo) Tapissier. Una generacin algo posterior
incluye a Binchois y al propio Dufay, este ltimo en una fecha provisional, la
dcada de 1440, y el primero desde c. 1460. Su medio de expresin preferido
era el rond a tres partes, la balada y el virelai, presentando ste la forma de
una sola estrofa conocida como bergerette.
Podemos considerar a Binchois como el representante del grupo, a causa de
la amplitud de su obra. Sus cbansons alcanzan el nmero de sesenta en la edi-
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 219
cin Wolfgang R ehm. A menudo se piensa en Binchois como si se t ratara de un

compositor un tanto superficial, en quien fueran tpicos los ronds despreocu
pados a la manera del De plus en plus. Ciertamente es el rond su forma pre
ferida, pero con frecuencia sabe poner en l un hondo sentimiento. Este autor
logr ms xito con el rondeau quatran ( con un estribillo de cuatru versos)
que con el rondeau cinquain ( en el que el estribillo se divide en t res ms dos
versos), debindose esto a la dificultad de dotar de una frase adecuada al tercer
verso. .Esto puede verse comparando la primera pieza de la edicin d e Rehm
(((Adieu, adieu), que es, no obstante, una obra de la mxima expresividad, con
la bastante menos a1nbiciosa Mon seul et souverain desir. Esta ltima merece
citarse en su totalidad por otra razn: ambas fuentes de la msica (el manuscri
to de Oxford y uno d e El Escorial) coinciden en escribir una armadura de clave
de mib5 y lab4 en tenor y contratenor, contra sib5 y mib5 en la parte superior.
(En ambas fuentes se encuentran omit-das las claves reales aunque pueden de
ducirse. La pieza puede presentarse, en su defecto, transportada a la cuarta infe
rior o a la segunda superio r, si consideramos los signos de bemol nicamente
como indicadores de la posicin del fa en los tres hexacordos -ver Carl
Dahlhaus en Die Musikforschung, xvi, 1964, pp. 398-399-, pero esto
implicara una colocacin no convencional de las claves de do.) Claramente,
hay que hacer bemol el si tambin en las partes inferiores. Marix lee equivoca
damente esta extraa armadura de clave en el teno r y el contratenor y conside
\ ra errnea }a versin de Rehm; tampoco se ha comprendido en CW, xxii, n. 0 9,
lo que dicha armadura implica. Presentamos a continuacin una transcripcin
nueva, basada en el manuscrito de El Escorial, que es en varios aspectos ms
consistente y til que el de Oxford:
Ejemplo 90 El Escorial, Bibl. mon., MS V. IIJ. 24, f. 20v.

Oxford, Bod. Lib., Can, n1isc. 2 1 3 , f. 7 1 v .
A
1.4.7. Mon seul et sou- ve
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Tenor
Contratenor
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con fort et mon vray es poit,

1
L J L J 1
B \, \,
2.8. Je ne por te ray riens que
noir Tant que 3
vous puis se re ve ir.
3. Hellas mon bien, tout mon plaisir.

Ne memettez en non chalor;
5. Car je voel a vous ob1r,
Et si n'ay nul aultre vouloir,
4 Ne je ne pus riens sans vous voir
Altre ne me peu t resjo.
Ejecucin: ABAAABAB
1 2 34 5678
3 Escorial que Je.

4 Escorial omite Ne.
Traduccin: Mi nico y soberano anhelo, mi consuelo y mi esperanza verdadera, no lle

var ningn color sino el negro hasta que os vuelva a ver. Ay, mi bien, todo mi placer,
no me mostris indiferencia. Porque os quiero obedecer y no tengo en verdad otro de
seo, ni puedo hacer nada sin veros, ni otra me puede contentar.
Hay tambin un buen nmero de piezas eclesisticas de Binchois, una gran

parte de las cuales son severamente funcionales en su estilo. Binchois us
ampliamente la tcnica del fauxbordon, dejando con frecuencia la posibilidad
de improvisar una de las dos partes superiores. La mayor parte de esta msica
se encuentra editada en la coleccin de Marix. Van den Borren (Polyphonia Sa
cra) aade una curiosa pareja de Gloria-Credo, en la que se indica que las sec
ciones alternadas deben ejecutarse duplicando la velocidad, tcnica que fue
usada por algunos otros compositores de principios del siglo xv. Puede ser pro
bable que no haya que tomar estas indicaciones literalmente, sino que el signo
que indica disminucin se deba interpretar. como poco piit mosso 5.
Dujay
Guillaume Dufay cultiv la mayora de los estilos y tcnicas de principios del si

glo xv antes de que su msica sufriera ese profundo cambio de estilo que
\ influenciara a todos los compositores subsiguientes y que es la razn principal
de su fama. No se conocen con precisin muchos detalles de su biografia, aun
que se sabe que estuvo en Italia (con breves intervalos de ausencia) entre 1420
y 1433 y entre 1435 y 1437, en ocasiones como cantor de la corte papal. En
1434 y 1435 estuvo en la corte de Saboya, donde mantuvo sus contactos, lle
gando a ser maestro de capilla en 1454-1455, y tal vez ms tiempo. Residi per
manentemente en Cambray, donde haba recibido su primera educacin y en
donde tena una canonja desde 1436, desde 1 440 hasta al menos 1452, y de
1458 hasta su muerte, acaecida en 1474.
Hay muy pocos testimonios externos de la cronologa de la msica de Du
fay. Es lgico suponer que las ocho piezas con texto italiano pertenezcan al pe
riodo italiano -una de ellas, Que fronte signorille lleva, de hecho, la inscrip
cin Rom[a]e composuit, en el manuscrito de Oxford-. La ms famosa de s
tas, que pone msica a la primera esuofa de Petrarca Vergine bella es notable
por su manera tan sensible de tratar el texto, a veces a costa del sentido general
del pasaje. Por ejemplo, al hablar de la miseria extrema de las cosas humanas,
las palabras miseria y cosas reciben un tratamiento fuertemente diferen-
ciado:
'
5 As Glareano, Dodecachordon, III, viii. Por 01ra parte, los signos que en realidad emplea
Binchois se describen en d\)S tratados contemporneos (Ann. XI y XII de Coussemaker, Scrptores,
iii) como equivalentes a! ( q> , en contexto de ritmo ternario), (:)) y ( f>) rcpectivamente.
Ejemplo 9 1
Oxford, Bod. Lib., Can. mise. 2 1 3 , f. I 33v c. .
Mi se - ria'-e - stre ma defl' hu
,--J -,
,- 3 -, ,.-3 --, ,-.J -,
- ma ne cho
'
se.
' 1 r 1
Por otra parte, los textos franceses podran datar de cualquier periodo de su
vida y de hecho la ms antigua pieza cuya fecha conocemos, la balada Resve
llies vous, fue escrita para celebrar el matrimonio de Cario Malatesta en 1423.
Resulta muy claro, a travs del estudio del desarrollo de su estilo (principalmen
te en el aspecto rtmico) que Dufay continu componiendo chansons hasta el
final de su vida. Normalmente sigui usando la vieja textura, traslapando las
parces del tenor y del contratenor; pero en un rond, el Ne je ne . dors ne. je ne
veille, estas partes tienen una tesitura diferente. Con su ritmo binario y sus ex
perimentaciones cromticas, este rond recuerda grandemente la Misa y el mo
tete Ave regina caelorum y poden1os deducir que se trata de una obra de ma
durez:
6 No se ha seguido en el texto la versin de Oxford.

El siglo 'JY, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 223
Ejemplo 92 Florence, Bibl. naz., Magl. XIX. 1 76, f. 29v.
1 .4.7. Ne je ne dors ne Je n.:
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Tenor
Contratenor
r-r r

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1 1
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(''est du mains que de sous pi rer;
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Car con . traint suis de . si . rer
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224 La msica 1nedieval
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Que mort con tre moy se res Veil
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1 ...,

3. Desir ne veult que je sommeille:

L'oeil ouvert, ennuy me conseille
Que je transisse de pleurer;
5. Je n'ay pas la coulleur vermeille;
C'est par vous, dont je m'esmervelle
Comment vous povez endurer
6. Que pour vous craindre et honnourer
Je souffre doulleur nonpareille. Ejecucin: ABAAABAB
1 2 '2 4 ) o
/ 8
Traduccin: Ni duermo ni velo; estoy tan receloso que suspirar es lo menos que hago
pues me veo obligado a desear que la Muerte se levante contra m. El deseo no quiere
que yo duerma: mientras mis ojos permanecen abiertos, la Afliccin me aconseja que
muera de llanto. N o tengo la tez sonrosada; y es por vos, de lo cual me n1aravillo al ver
cmo podis soportar que por terneros y honraros pueda yo sufrir un dolor sin paralelo.
La Lamentatio Sanctae Matris Ecciesiae Constantinopolitanae se ejecut

en 1454 en la Fiesta del Faisn en Lille, reunin que se hizo con el objeto de
acometer la cruzada (que nunca se efectu) para reconquistar Constantinopla
de los turcos. Tiene texto francs, O tres piteulx de tout espoir fontaine con
tenor latino, Omnes amici eius spreverunt eam, puesto a un tono salmdico
parafraseado, sin isorritmia. La obra podra catalogarse como chanson-motete,
forma que ms tarde cultivaran Josquin y otros autores en un pequeo nmero
de importantes piezas.
Los rr1otetes isorrtmicos de Dufay cuya fecha podemos conocer, se escri
bieron entre 1420 y 1438 y, en conjunto, el ao 1 440 es seguramente el termi
nus post quem non en las composiciones de este estilo. Son completamente
distintos de los de Dunstable que se caracterizan por su in1pulso rtmico y su i
inmensa inventiva contrapuntstica. La mayora de las obras no isorrtmicas edi
tadas como motetes caben mejor dentro de la clasificacin de antfonas votivas:
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Pases Bajos . 225
dentro de esta categora encontramos dos piezas sobre el Alma redemptoris

mater y tres sobr el Ave regina caelorum, pudindose fechar la ltima de s
tas; al parecer, en 1464. Hay tambin un cierto nmero de obras litrgicas fun
cionales: himnos, Magnificats, etc.
Dufay escribi una gran cantidad de movimientos aislados de Misa, que no
pueden examinarse aqu. Su ms antigua Misa completa, al parecer de c. 1425,
difcilmente representa un avance sobre el estilo de Loqueville. La Missa Sancti
Jacobi es una composicin completa sobre el Ordinario y el Propio de Santiago
a la manera de la Misa mariana de Liebert, si bien algunas secciones estn escri
tas a cuatro partes. En la Comunin, la parte intermedia ha de aadirse para
completar el faux bourdon, tcnica empleada por Dufay tambin en algunos
himnos y por supuesto, como ya hemos visto, en obras de otros compositores,
como Binchois. No es absolutamente seguro que este ejemplo particular de esta
tcnica haya sido el primero. Una Missa Sancti Antonii (annima, con excep
cin de un Kyrie aislado) ha sido identificada gracias al testamento de Dufay y a
las citas del terico Tinctoris como su Missa Sancti Antonii Paduensis. Esta
Misa muestra un avance, en el sentido de un estilo rtmico ms sencillo, sobre
las dos Misas antedichas y puede fecharse en la dcada de 1430.
Ya no se considera la Missa Caput obra autntica de Dufay. Las pruebas do
cumentales de su autora en el manuscrito no son fuertes, y el estilo de la Misa
se encuentra ms cercano al de los compositores ingleses de la poca que al de
cualquier obra conocida de Dufay. Se han encontrado partes del Kyrie y del
Agnus en fuentes inglesas y el texto del primero parece probar que se compuso
originalmente como un Kyrie tropado de nueve miembros ms que como la
mutilada versin que aparece en los cdices de Trento. El hecho y el mtodo
de esta mutilacin, junto con la misma eleccin del tropo (Deus creator om
nium) la vinculan estrechamente con la annima Missa Veterem hominem
inglesa, de la que ya se ha hablado (p. 159); existen, adems, muchas semejan
zas tcnicas y estilsticas entre ambas. Asimismo, hay una versin inglesa del
cantus Jirmus que puede identificarse con el melisma final (cantado con la pa
labra caput) de la antfona Venit ad Petrum del Jueves Santo. Por tanto, las
opiniones actuales concuerdan en que esta Misa es obra de un maestro ingls
no identificado, y que fue escrita hacia el ao 1440. No obstante, a finales del
siglo xv algunos creyeron que haba sido escrita por Dufay, y de ella se tom el
modelo, no slo en cuanto a su cantus firmus, sino tambin en cuanto a la
estructura rtmica del canto, en las misas Caput de Ockeghem y Obrecht. Esta
obra es, al parecer, la que proporcion el modelo al Kyrie que se sabe que se
copi en Cambray en 1463 (a menos que por casualidad ste sea un Kyrie ms
breve y sin tropar del mismo Dufay, como aquellos con que comienzan las mi
sas de Ockeghem y Obrecht), y resulta dificil rechazar la tradicin de atribucin
En su siguiente Misa autntica, Se la Jace ay pale, Dufay adopt la tcnica

a Dufay, una vez establecida.
inglesa de emplear un cantus Jirmus extrao al texto del Ordinario de la Misa,

y tambin la ms reciente innovacin inglesa de colocar un contratenor bassus
o tenor secundus bajo tenor y contratenor. Pero se aparta de la usanza inglesa
al escoger como tenor uno de una balada de l mismo, y mientras que anterior-
. mente cada uno de los movimientos de la Misa se componan como contrafac-
ta de obras profanas, Dufay se permite slo breves referencias a las otras voces,
por ejemplo en el tratamiento de este motivo basado en una triada, que en la
chanson aparece en las tres voces:
Ejemplo 93
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tJ -
Dado que el cantus firmus tiene ya ritmo propio, no se sujeta a n tratamiento

rtmico arbitrario, como en el caso de las melodas de canto llano, aunque sufre
varias modificaciones en su proporcin, por medio de la duplicacin o la tripli
cacin de los valores de las notas, y del cambio de medida. Esto se realiza tam
bin en la Missa L 'Homme arm donde la meloda original, aunque mensurada,
es mondica. Estas obras representan un punto culminante en la inventiva poli
fnica en trminos de la nueva textura a cuatro partes (con la parte 9el bajo de-
El siglo Y0/, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 227
bajo del tenor y del contratenor), en tanto que opuesta a la antigua textura de
motete a cuatro. Pueden fecharse en la dcada de 1450.
Las dos ltimas Misas, Ecce ancilla Domini (copiada en Cambray en 1463) y
Ave regina caelorum (en parte basada en la antfona copiada en 1464) regresan
a tenores de canto llano y a un tratamiento ms simple.
Son, sin embargo, bastante ms tensas en su estructura que los prototipos
ingleses, tales como Caput y Veterem hominem. Dufay sac provecho no slo
de la experiencia adquirida al escribir sus dos misas anteriores, sino tambin,
probablemente, del contacto con la obra de compositores ms jvenes, como
Ockeghem. A pesar de todo, las ltimas misas tienen una muy singular sereni
dad, particularmente la Ave regina caelorum. Esta obra, basada en el mismo
canto llano de la tercera pieza de Dufay sobre la misma antfona, anuncia lo que
se llamara tcnica de parodia en un breve pasaje del segundo Agnus donde la
plegara personal de Dufay, pidiendo clemencia, aadida por el autor al texto
mariano, se traslada a la Misa:
Ejemplo 94
J .. .
mi se re re, mi se
1 91 ' 1
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bis
.
....
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bis.
El final del siglo XV
La parte restante de esta historia ha de desarrollarse atendiendo a las diversas

tendencias y direcciones, aun cuando tres figuras descollantes deberan haber
merecido atencin individual. Puesto que el principal escenario de la accin se
encuentra en francia y en los Pases Bajos, se justifica el tratamiento de la msi
ca de este perodo como contrapuesta a las otras artes de la decadencia de la
Edad Media; no obstante, la principal impresin no es en absoluto la de deca
dencia, sino la de un vigoroso desarrollo que habra de producir, en ltima ins
tancia, la ruptura de las cadenas del medievalismo.
En muchos aspectos es la historia de la chanson la piedra de toque del des
arrollo de las otras formas. En trminos de estilo rtmico, la chanson, luego de
haber transformado la predominante prolacin mayor (6/8 9/8) en tempus
perfectum (3/4) a principios de siglo, habra de escribirse ahora con ms fre
cuencia en tempus imperfectum (2/4). Al mismo tempo la textura tradicional
(parte superior contra tenor y contratenor en la misma tesitura) cambi,
quedando las tres partes con diferente tesitura y el tenor en la parte central. Por
ltimo, existi una tendencia hacia una mayor longitud y una inclinacin a pre
ferir el rond a la balada o virelai -pero un tipo de rond que tena slo el
texto de un estribillo-. En efecto, este ltimo aspecto es significativo en rela
cin con la desaparicin de las formas fixes 7 . Muchas chansons, a pesar de ser
tcnicamente ronds, no participan, de hecho, del esquema de repeticin
caracterstico del rond.
Aunque se haba ido abandonando paulatinamente el uso de formes fixes
antes de la mitad del siglo, el de este tipo de chansons lo haba sido en casos
especiales; hasta 1550 -y an despus- muestran una asombrosa elasticidad:
esto se ve a travs del uso de textos cuyo esquema de rima es el del estribillo
de un rond y aun del uso ocasional de la balada y el vrelai en las ltimas
chansons de Josquin. Dufay haba persistido en el uso de las formes fxes aun
cuando aceptara otros cambios e infundiera a la chanson el encanto de su estilo
de madurez (vase ejemplo 92). Pero el nuevo estilo se puede juzgar con mayor
precisin a travs de la obra de los compositores ms jvenes: Ockeghem, Bus
nois o Hayne van Ghizeghem. Se observa a la perfeccin en D'un aultre amer
de Ockeghem:
7 Formes Jixes: trmino que denota un cierto nmero de formas potico-muscale ; en las que el
texto y la msica mantienen una relacin recproca fija, especialmente el rond, la balada y el virelai.
El siglo -,r.;, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 229
Ejemplo 95
Dij on, Bibl. Mun. 5 17, f. 42v-43.
-,
cueur s'a bes
_____,
1.4.7. D'un au - tre a - mer mon
r -,
. se roit! 11 ne fault J pen
ser que je l'es tran ge,
lli: -
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1 T
2.8. Ne que pour rien de ce pro-pos . me
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1
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1 1
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1
rr r
chan ge Car mon hon - neur
r-

r, l --..J
-'
en ap - pe tis - se roit.
3. Je l'aime tant que jamais ne seroit

Pos.1ible a moi de consentir l'eschange.
5. La mort, par Dieu, avant me defferoit
Qu'en mon vivant j'acoinctasse ung estrange.
6. Ne cuide nul qu'a cela je me range;
Ma Jeaut trop fort se mefferoit.
Ej(.'t'Udn: A llAAABAB
J l j 4 'i :' 8
Traduccin: Se someter mi corazn a otro amor? Nunca se piense que yo apartara n1i
amor, ni cambiara mi propsito por cualquier otra cosa, porque lo menos que me
movera a no hacerlo sera mi honor. Amo tanto que nunca me sera posible consentir
mudanza alguna. Por Dios que primero me destruira la muerte, antes que, durante mi vi
da, yo tuviera un amor extrao. Que nadie piense que yo consentira en ello; mi lealtad
padecera demasiado 8
En aos posteriores se aadi una cuarta voz a la textura, a menudo con10

si placet, a ciertas chansons preexistentes. Esta voz era un contratenor a/tus
-sobre el tenor-, en oposicin al contratenor bassus existente. De aqu nace
la moderna terminologa de las partes vocales. Casi la misma disposicin haba
quedado establecida en las Misas de Dufay (siguiendo el ejemplo de la Veterem
hominem), pero en este caso las voces intermedias tienen la misma tesitura y la
transformacin no es del todo completa. La importancia del decubrimiento no
se percibi de inmediato: a principios del siglo xv1 se produjo un movimiento,
capitaneado por Josquin, hacia la composicin de chansons a cinco y seis par
tes; pero al fin la textura a cuatro voces, representada por las claves de sopra-
8 En el francs antiguo hablado, este poema bien podra salir indistintamente de labios de un
hombre o de una mujer. Es ms probable la primera opcin: el copis1a debi de haber considerado las
grafas un autre (otro-a) y ung estrange,, con.10 pertenecientes al gnero comn.
El siglo ')N, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 231
no, contralto, tenor y bajo, obtuvo al menos la misma importancia que la habi
tual de cinco voces del siglo xv1, no slo en la chanson sino en todas las formas
de la msica v ocal.
En el polo opuesto a la chanson est la Misa, que en esta poca se convierte
en vehculo admitido del pensamiento musical per se. En este caso es Johannes
Ockeghem (c. 1420-1497) el gua indiscutible. Sus primeras obras dentro de es
te campo estn concebidas, en su aspecto externo, segn el modelo de Dufay.
Despus de dos obras tempranas a tres partes, viene la Missa Caput en la que
Ockeghem llega hasta el punto de mantener la propia versin rtmica del canto,
pero transportndola a una octava inferior, y convirtindola en la parte inferior
de la textura a cuatro partes. Aunque la meloda est en modo de sol (mixoli
dio), Ockeghem elige el de re (dorio) para finalizar cada movimiento y la cons
tante repeticin de la nota si en la meloda produce un curioso estilo armnico
en el que los acordes de si menor y re menor pueden encontrarse en estrecha
vecindad:
Ejemplo 96
r:
J- . r- -,
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r -, ,
J
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Bukofzer ha escrito tan primorosamente sobre el estilo de ockeghem en ge

neral y sobre su obra en particular (Studies, pp. 278-291), que resulta dificil
aadir cualquier cosa a sus comentarios. En su afn de bsqueda de un aspecto
puramente sonoro del arte, es Ockeghem un autntico romntico. La obra en
que ms ntimamente realiza este ideal es la Mssa M -m, que est construida
sin cantus firmus, pero tambin se acerca mucho a l en la obra a cinco voces
basada en su Fors seulement, en la Missa Prolationum y en el hermoso
-aunque limitado- Requiero.
En sus Misas, Obrecht manifiesta el aspecto ms mecnico del estilo me
dieval tardo. Sus cantus firmi tienden a diferenciarse marcadamente, en cuan
to al ritmo, de las dems voces; da la impresin que su disposicin se arregl
previamente sin tomar en consideracin el estilo del conjunto d la msica. Es
muy aficionado a las progresiones y al movimiento paralelo en intervalos de
dcima. Bastante curiosamente, todas las Misas de Josquin, con excepcin de
dos o tres, son mucho ms afines a las de Obrecht. El estilo de la Missa Pange
Lngua de Josquin que al parecer fue compuesta-despus de 1 5 14 y en la que el
cantus firmus ha desaparecido, cediendo el paso a un tratamiento de parfrasis
del canto con la misma importancia en todas las voces, no es de ninguna mane
ra tpico dentro del conjunto de sus Misas.
La distinc_in musical entre antfona y motete casi desapareci despus de

1450. Es cierto que ocasionalmente es posible encontrarse con piezas de gran
envergadura cuyo cantus firrnus no es el del texto principal hasta cerca del
1500 . . Esto se aplica particularmente a Obrecht, quien aun llegar a dotar de
ms de un texto a las restantes voces. Entre los motetes de Josquin hay ver
siones musicales de textos litrgicos, tales como antfonas y secuencias, a me
nudo con cantus firmus propio, pero no necesariamente pensadas para el uso
litrgico; de evangelios y salmos no litrgicos y de textos de nueva factura en
verso o en prosa, con o sin cantus firmus. Otro acontecimiento importante
puede demostrarse por medio de una cancin-motete del ingls Walter Frye,
quien vivi en el continente. Su Ave regina caelorum no toma como base el
conocido texto, sino otro que exista tanto como antfona y, con repeticin del
segundo hemistiquio de los versos iniciales, como responsorio. Frye escogi la
forma responsorial del texto y tanto ste como la msica tienen la forma ABCB.
Esto se convirti en la forma clsica del motete del siglo xvr, se tomara o no
como base el texto litrgico de un responsorio. La pieza de Frye goz de
mucha popularidad a finales del siglo xv y su tenor, que no est basado en el
canto llano, fue usado como cantus firmus, por ejemplo, en la Misa de
Obrecht que lleva el mismo nombre y en una obra sacra compuesta indepen
dientemente de la M isa y que utiliza el texto de Frye.
En la misma Inglaterra, el estilo musical se fue aislando paulatinamente del
estilo del continente. La principal forma de finales del siglo xv -la antfona vo
tiva de gran envergadura-, emple un estilo cada vez ms florido y aument el
nmero de partes vocales. El estilo florido era el equivalente perfecto del estilo
perpendicular en arquitectura, y como en ste, su importancia se mantuvo has
ta la Reforma. A principios del siglo xv1 hubo un resurgimiento en la composi
cin de la Misa y la totalidad de la herencia inglesa se resume en las Iv1isas de
Taverner (m. 1545). La cultura renacentista en la Inglaterra de principios del si
glo xv1 fue un privilegio de la corte italianizante de Enrique VIII y se extendi a
la msica tanto como a las dems artes.
En el continente, Johannes Tinctoris (c. 1435- 1 5 1 1 ) deploraba el hecho de
que los ingleses ya no ejercieran el liderazgo en el mundo musical. Sin embar
go, todava en Francia y en los Pases Bajos, la utilizacin de formes fixes, la de
pendencia del cantus firmus en las obras de gran envergadura y el cultivo de
un estilo armnico no funcional,> (excepto en las cadencias) en el que el movi
miento contrapuntstico era el factor esencial, produce la impresin de un arte
bsicamente medieval. Incluso la msica de danza -la basse dance cortesana
se basaba en un cantus firmus, correspondiendo cada nota larga a un nico
paso o mesure. Sobre estas notas un segundo ejecutante improvisaba un
contrapunto florido. Difcilmente podra encontrarse un mejor smbolo de la
cultura medieval.
En Alemania el espritu de la Edad Media sobrevivi cuando menos hasta el
final del siglo. Es tpico del arte de la poca el contenido de los tres principales
libros de canciones de finales del siglo xv, el de Lochamer, Schedel y Glogau 9.
9 Los dos primeros reciben el ttulo de sus antiguos poseedores, el ltimo de su Jugar de origen.
Flanqueadas por piezas forneas se encuentran sencillas canciones a tres partes

con la meloda en la voz intermedia, danzas de varios tipos y canciones mensu
rales mondicas que, en algunos casos, pudieron haber pertenecido a piezas
polifnicas completas. Dentro del primero de estos libros se incluye el Funda
mentum organisandi, fechado en 14 5 2, del organista ciego Conrad Paumann.
Se trata simplemente de una serie de ejen1plos que ilustran las distintas maneras
de tratar las progresiones intervlicas comunes de un cantus firmus en un esti
lo instrumental a dos partes, pero junto a stos hay un grupo de emotivos
arreglos de melodas mondicas, tanto sacras como profanas. La ms extensa
de todas las colecciones de msica de tecla del siglo xv, el llamado Bu.xheimer
Orgelbuch de c. 1470, incluye varias versiones del Fundamentum de Paun1ann,
adems de una gran coleccin de transcripciones de obras vocales de composi
tores alemanes y extranjeros, arreglos de melodas de basse dance, de can
ciones mondicas sacras y profanas y de piezas de canto llano para usarlas en la
liturgia, as como tambin preambula compuestos libremente, etc. La mayor
parte de estas piezas no representa un avance sobre el estilo neerlands de me
diados del siglo xv pero, avanzando el siglo, los lazos con la Edad Media fue.ron
rotos por un grupo de compositores, entre los que se cuenta Paul Hotheimer
( 14 59- 1 5 3 7), cuyas canciones alemanas :a varias partes se cuentan entre los ms
antiguos ejemplos de Tenorlied a cuatro voces (con la meloda en la parte del
tenor). Este compositor fue capaz de lograr una flexibilidad nueva aun en su
msica litrgica para rgano. El 1'enorlied tambin fue cultivado en su etapa
temprana por lleinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7), natural de Brabante al servicio de
Lorenzo de Mdici antes de incorporarse a la corte imperial bajo Maximiliano.
Cultiv la cancin profana en italiano, francs y latn, as como en alemn, y
escribi un nmero considerable de piezas instrumentales. Pero su mayor
contribucin la realiz dentro del campo de la msica sacra: compuso numero
sas Misas y motetes adems del famoso Chora/is Constantinus, ciclo de obras
litrgicas para la Misa concluido por su discpulo Senfl y finalmente publicado
en Nuremberg entre 1 550 y 1 555. Isaac, como Obrecht, es una figura ambiva
lente: la complejidad rtmica y el esquema de la disposicin de algunas de sus
piezas lo vincula al pasado, mientras que en otras obras, como su magnfica Mi
sa a seis partes Virgo prudentissitna o el motete Angeli archangeli , logra un
nivel de estabilidad armnica inslito aun en las mismas obras de Josquin.
En Espaa, as como en Alemania e incluso con mayor razn, la influencia
del arte neerlands fue grande durante todo el siglo xv. La coleccin ms repre-
sentativa de msica profana es el Cancionero de Palacio. La forma preferida es
el villancico, de estructura similar al virelai o ballata, y el compositor ms co
nocido el dramaturgo y cortesano Juan del Encina ( 1468 1469- 1 529 1530).
Por su estilo, estas canciones -aunque son homfonas y frecue.ntemente a
cuatro partes- se encuentran ms cercanas a la lauda y el canto carnascales
co que a lafrottola (ver infra). Aunque Espaa goz de una prspera vida musi
cal en el siglo xv, con msica sacra compuesta por figuras como Cornago,
Anchieta y Pealosa, y lleg a producir la controvertida figura de Bartolom Ra
mos de Pareja, terico brillante internacionalmente conocido, su esencial de
pendencia de la escuela neerlandesa se demuestra convincentemente por medio
de la existencia de numerosas fuentes de msica neerlandesa o de inspiracin
El siglo YN, especialmente en Francia y en los Pases Bajos 235
neerlandesa, entre ellas el importante Ms. de Barcelona que contiene Misas de

Isaac, y uno de igual importancia, de Segovia, que conserva un grupo de piezas
de Obrecht hasta ahora desconocidas.
La mocin del cambio provino de Italia, que haba estado musicalmente
dormida desde el primer cuarto de siglo. La Jrottola, que se origin en Mantua
alrededor de 1475, empleaba frases de longitud regular y, armnicamente,
triadas. Una de las maneras de ejecutarla era la de la cancin solista acompaa
da, pero las colecciones editadas a principios del siglo xv1 la muestran principal
mente bajo la forma de partes vocales a cuatro. La frottola era una forme fixe,
en el sentido que un grupo de posibles formas poticas se reflejaban en la
estructura musical, pero no tuvo el grado de fijeza del rond, la balada o el vi
relai. (No obstante, una nica pieza musical puede servir para cualquier
soneto.) Formas paralelas a la frottola son la lauda y el canto carnascialesco
(cancin sacra y cancin de carnaval), dado que tambin empleaban un estilo
homfono y meldicamente indistinguible de aqulla.
Fue probablemente la frottola la que dio impulso a la sustitucin de la basse
dance (o bassadanza) por una forma concebida armnicamente a principios
del siglo xv1. El cantus firmus, de longitud irregular, se convirti en un bjao
mtricamente regular sobre el que varios ejecutantes podan improvisar simult
neamente las armonas. Los testimonios de esta prctica de improvisacin pro
vienen de fuentes indirectas, pero la desaparicin de los cantus firmi y la apari
cin de bajos uniformes son realidades histricas. Fue un momento decisivo en
la historia musical: unas pavana del siglo XVI no es, en esencia, diferente en sus
criterios armnicos bsicos a un vals del siglo xrx.
El cambio no se dio con tanta nitidez en las formas artsticas ms elevadas.
Una Misa de Palestrina resulta, aproximadamente, tan cercana a los lenguajes de
danza de aquella poca tanto como una sinfona de Brahms a los de la suya. El
uso del cantus Jirmus persisti en la msica sacra, pero ya no se trat ms de
un procedimiento fundamental. Hay en Palestrina (como en Gon1bert y en Cle
mens non Papa) un sentido de la progresin armnica que se halla totalmente
ausente en Ockeghem. Hasta cierto punto lo encontramos en Obrecht (quien
visit Italia y muri all en 1505), por la razn de que prefera las triadas y las
cadent:: s bien delimitadas, y an ms en Josquin, en quien se une la fluidez de
Ockeghem con el sentido armnico de Obrecht. Ms que ningn otro composi
tor, es tal vez Josquin quien logra reconciliar las necesidades de las formas
artsticas ms elevadas con las de la nueva poca. La tcnica de la Misa parfra
sis (vase supra, p. 1 75), creacin suya, liber a los compositores de la tirana
del cantus firmus y los hizo capaces de formar estructuras independientes par
tiendo de un material dado. El desarrollo de la llamada Misa parodia)> reali2.ado
por Josquin y Obrecht permiti a los compositores tomar un modelo polifni
co preexistente y reelaborarlo en su totalidad. En la misca sacra, dejando apar
te la Misa, y en la profana, se comenz a prestar una atencin nueva al espritu
general de las palabras: ste, y no su forma externa, sera la gua del compo
sitor.
Todos estos logros fueron realizados por muchos hombres a travs de
muchos aos, pero sobre todo por Josquin en los ltimos aos del siglo xv y
las prin1eras dos dcadas del XVI. En su lamento por la muerte de Ockeghem,
acaecida en 1497, Josquin abandona su cantus Jirmus latino en la segunda par

te y exhorta a sus contemporneos a llorar por su maestro en simples pero con
movedoras frases:
Ejemplo 97
Medici Codex, ff. 1 26v- 1 2 7 .
bis
J:+ lar
de
mes
doeul,
d'oeil:
Jos
Per
C'antus

Altus 1 de doet.il,
mes
al
d'oeil:
A cous. 1rs vous d'ha bis de doeul,
Et Jos
plou rs gros ses lar mes d'oeil: Per
Tenor 11
Bassus bis de doeul,

lar n1es d'oeil:
quin, Piers
a
son, Bru mel, C'om pe
vs vos tre bon
re:
du
pe re
Jos- quin, Piers . son. Bru me!, Com pe re;

Per du a ves vos tre bon pe re.
quin, Piers son, Bru mel, Com pe re;
.....:J du a ves vos tre bon pe re.
Jos quin, Piers son. Bru mel, C'om pe re;

Per du a vs vos tre bon pe re.
Re qui es cant in pa ce. A
qui - es cant in pa ce.
Re qui es cant in pa ce.

qui es ca t pa ce
...
Re qui es cant m pa ce.
.
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. [A
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A
1
men,
'
A
r r
men.

Esrn obra, conocida hasta hace pon> nicamente a trnvs de las inexactas ediciones de Pctruci y Susato,
se cita aqu segn The lv/edici Codex o/ 1518 ed. por F.. Lowinsky (A1/?i't/, iii-iv), n. 46.
0
Traduccin: Vestos con ropas de dolor: Josquin, Brume!, Persson [i. e. Pierre de la
padre. Descansen {sic} en paz. Amn.

Rue], Compere, y llorad gruesas lgrinas de vuestros ojos: habis perdido a vuestro buen
Es un Requiero para la Edad Media.
,!
Bibliografa
Fuentes musicales
CMM, XI, contiene hasta la fecha seis volmenes de msica de principios del si
glo xv. El repertorio del manuscrito de Oxford puede conseguirse perfectamen
te en una serie de antiguas ediciones de Stainer (Dufay), Marix {Les Musiciens)
y Van den Borren (Polyphonia Sacra y Pieces polyphoniques ptofanes). Las
obras completas de Ciconia han sido editadas por Clercx-Lejeune; las de Dufay
se encuentran en CMM, l. Las Misas Caput de Dufay, Ockeghem y Obrecht
pueden verse ahora en una excelente edicin en un volumen, que forma el CM,
v. Las chansons de Binchois estn editadas por Rehm, las Misas de Ockeghem,
por Plamenac, y existen ediciones de las obras completas de Obrecht y Josquin
tot Sweelinck es una antologa til, dado que hay una gran cantidad de piezas
hechas por Wolf y Smijers, respectivamente. La obra de Smijers Van Ockeghem
del siglo xv en la serie CW.

Una enjundiosa seleccin de los cdices de Trento, con un inventario
completo de sus contenidos, ha sido publicada en DTO, xiv-xv, xxii, x:xxviii,
liii, Ixxvi y cxx, aunque en algunos de los primeros volmenes las transcrip
ciones estn tan cercanas a la notacin original que resultan prcticamente im
posibles de leer. Existe ahora un facsmile completo (aunque no muy claro) de
los siete manuscritos (Codex Tridentinus 87 [-93]) y otro del cdice de El Esco
rial, por Rehm. La serie CMM incluye ahora las obras de Brumel, Compere,
Agricola y muchos otros, as como un importante nmero de colecciones dedi
cada al siglo xv; otra edicin importante es MPL, que en el primer volumen de
su primera serie incluye las Misas L 'Homme arm, de Dufay, Busnois, Caron,
Faugues, Regs, Ockeghem, de Orto, Basiron, Tinctors y Vacqueras. Entre las
ediciones antiguas que continan teniendo validez, se cuentan las de los chan
soriniers de Copenhague y Djon, de Jeppesen y de Droi, Thibault y Rokseth;
de este ltimo chansonnier se puede tambin encontrar un facsmile en PM
MM, xii. Entre las ms recientes ediciones de manuscritos de chansons estn las
excelentes de los Mss. de Margarita de Austria, por Picker, y del Ms. Mellon,
por Perkins. Vase tambin las edicines hechas por Hewitt de las extensa colec
ciones retrospectivas de Petrucci Harmonice Musices Odhecaton A (Venecia,
1 501), y Canti B ( 1 502); de frottole en PAM, viii (libros I y IV ed. por Schwarz)
y en IM, I, i (libros 1-111 ed. por Cesari y Monterosso); de laudi, por Jeppesen; y
del cdice Medici, por Lowinsky. El manuscrito de Bruselas de melodas de
basse-dance se ha editado en facsmile y transcripcin por Closson, y hay una
edicin completa de todas las melodas conocidas en el vol. vi de la Wellesley
Edition. El Arte della danza de Guglielmo Ebreo (o da Pesaro) se edit en
1873, por Zambrini. Para el Lochamer Liederbuch y el Fundamentum organi
sandi de Paumann, vanse las ediciones de Ameln (facs.) y de Arnold. El Glo
gauer Liederbucb est en EDM, iv, viii; el Buxheimer Orgelbuch, ed. por Wall
ner en Dlltf, II, i (facsmil) y EDM, xxxviixxxix (transcripcin). Hofhaimer y su
escuela ed. por Moser. Isaac: Choralis Constantinus, 3 vols., ed. por Becezny y
Rabl, Webern y Cuyler, respectivamente; Misas, ed. por Lerner (CMM, LXV),
Cuyler, Fano y Staehelin; msica profana ed. por Wolf. El Cancionero de Pala
cio en MME, v, x, xiv, ed. por Angles. La ms extensa de las fuentes inglesas de
finales del siglo xv, el Eton Choirbook, est en MB, x-xii, ed. por Harrison.
Entre los ms grandes compositores ingleses hasta c. 1545 ntense especial
mente Ludford, ed. por J. Bergsagel ( CMM, XXVII), Fayrfax, ed. por E. B.
Warren (CMM, XVII), y Taverner, ed. por H. Benham (EECM, xx, xxv). Ear ly
Tudor Magnificats, ed. por P. Doe, estn en EECM, iv; Early Tudor Masses,
ed. por J. D. Bergsagel, estn en EECM, i, xvi; y el repertorio litrgico de rga
no, ed. por J. Caldwell y D. Stevens, en EECM, vi, x (vase tambin The Mulli
ner Book, ed. por D. Stevens, MB, i). Los antiguos libros de canciones de la
poca de los Tudor estn editados por J. Stevens en MB, xviii, xxxvi. Vanse
tambin las obras completas de Juan de Anchieta, ed. por S. Rubio, y el Can:
cionero Musical de la Colombina, por M. Querol.
Fuentes literarias
Los tericos ms importantes son UgoHno de Orvieto (CSM, vii, 3 vols., ed. por
A. Seay), Tinctoris (CSM, xxii, 3 vols., ed. por A. Seay) y Gafor. Para Gla
reanus, ver la excelente traduccin de C. A. Miller, 2 vols. (MSD, vi).
El sglo XY, especialmente en Franca y en los Pases Bajos 239
Estudios
Aparte de las inapreciables guas generales de Reese (Musc in the Renassance),

NOHM, iii y Apel (Notation), existen monografas sobre Ciconia de Clercx
Lejeunc, sobre Dufay de Fallows, sobre Obrecht de Gombsi y sobre Josquin
de H. Osthoff. Materias ms especializadas se tratan en la cronologa de las
obras de Dufay, de C. Hamm; en el Cantus Firmus de Sparks y en los Studies
de Bukofzer. Estos ltimos contienen importantes consideraciones sobre la
Basse Dance, los orgenes de la polifona coral y, ms significativamente, de las
Misas Caput. Sobre Dufay y sus vnculos con la msica inglesa vanse los
artculos de M. e l. Bent, Planchart, y Chew que aparecen en el captulo 8; el
volumen de 1975 del JAMS trae otros importantes artculos de C. Wright, E.
Kovaric, y C. Monson. Las comunicaciones ledas en el congreso sobre J osquin,
en Nueva York, 1 97 1 , han sido editadas por Lowinsky (1976). La obra clsica
sobre la escuela borgoona es la Histoire de Marix; sobre Busnois vase espe
cialmente C. Brooks en ]AMS, vi (1953), pp. 1 1 1 -135. Un libro importante que
trata del surgitpiento de la msica italiana a finales del siglo xv y principios del
xv1 es Il Segreto del quattrocento, de Torrefranca, y una obra reciente de gran
valor es La Frottola, de Jeppesen. El humanismo que surgi ha aparecido The
Emperor Maximilian I and Musc, de L. Cuyler. En cuanto al manuscrito de
Segovia, vase Angles en AcM, viii (1 936), pp. 6-17. Sobre la msica inglesa de
finales del siglo xv vase especialmente Harrison, Music in Medieval Britan, y
Benham, Latn Ch urcb Music in England. Hay un buen estudio sobre Taverner
por Josephson (1979), mientras que los aspectos circundantes de la cancin en
poca de Enrique se estudian en J. Stevens, Music and Poetry in the Early Tu
dor Court. (Cf. tambin P. Becquart, Musiciens neerlandais a la cour de
Madrid.
Bibliografa
La siguiente bibliografa ha sido concebida con un doble propsito: como bibliografa

general de la msica medieval y como una Usta de obras a las que se ha hecho referencia
en forma abreviada. En la primera lista se encuentran todos los smbolos empleados en el
libro (en el texto y en las bibliografias de los distintos captulos), siguiendo el orden alfa
btico del smbolo. En algunos casos se hacen referencias cruzadas a nombres de edito
res que aparecen en la segunda lista. En sta se encuentran todas las obras de las que se
ha hecho referencia normalmente segn el nombre del autor o del editor ms el ttulo
abrviado, o slo segn el ttuio abreviado, as como unas cuantas obras adicionales de
carcter general. Se han omitido los artculos individuales de revistas, etc., as como algu
nas obras no musicales muy especializadas, a las que se ha hecho referencia en el texto o
en las bibliografas de los captulos. El asterisco indica edicin facsimilar o una conside
rable coleccin de facsmiles con o sin transcripcin; el smbolo Ed se emplea para de
signar las ediciones de obras, aun cuando vayan acompaadas de un extenso comentario.
Smbolos de revistas, recopilaciones de obras, etc.
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Indice analtico
1 Personas
No se incluyen los estudiosos n1odernos. Se ha seguido la grafa usual de los nombres anti
guos y medievales, pero en los ca-;os en que vara el uso moderno se ha catalogado segn el
nombre y no segn eJ apellido, y se han preferido las formas latinas autorizadas a las hipot
ticas vernculas.
Adam de la Hal ( l )e, 98-99, 98e, 104. Annimo de St. Emmeram, 146.
Adam de San Vctor, 73e, 84. Antonio da tempo, 170, 182.
Agacho, Papa. 16. Aristteles, quidam: vase Lambenus, .Mags-
Agrcola, Alexander, 257. ter.
Agustn, ob. de Hipona, 13-15, 61, 124, 146. Aristxeno de Tarento, 61.
Aimeric de Peguilhan, 91. Arnault Daniel, 90.
Alanus, Johannes (?=Aleyn), 208. Arnold de Lantins, 2 1 1 , 218.
Albertus Parisiensis, 129. Atanasio, ob. de Alejandra, 14.
Alexander der Meiscer, 104. Aureliano de Rom, 38, 61.
Aleyn (? Johannes Alanus), 208.
Alfonso X el Sabio, Rey de Castilla, 101. Basiron, 238.
Alfredus, presbyter Anglicus (o Amerus), 146. Beda, 13, 16, 61.
Alipio, 14. Bedingham, 210.
Amalario de Metz, 61, 71. Benito de Nursia, 13, 16, 55, 61.
Ambrosio, ob. de Miln, 13, 16, 18, 56, 81. Bennett, 211.
Amerus: vase Alfredus. Bemart de Ventadorn, 91e, 95.
,o\Jlcheta, Juan de, 233. Binchois (Gilles de Binche), 218-222e, 225,
Anglicus (ann. ingls, s. xvu), 189. 237.
Annimo IV (s. XIn), 123, 125, 129, 130-131, Blak-.mit, 190.
133, 146, 190; citado, 123, 130. Blondel de Nesle, 96e.
Annimo XI (s. xv), 221n. Boecio, Anicius Manlius Severinus, 13, 14, 27,
Annimo XII (s. xv), 221n. 37, 61.
253
254 Indice analtico
Bosquet: vase Jo(hannes) de Bosco. Franco de Colonia, 123, 128n, 132, 146, 150.
Brumel, Antoine, 258. Franco primus, Magister, 146.
Busnois (Antoine de Busne), 228, 238, 239. Frauenlob: vase Heinrich von Meissen.
Byrhtferth de Ramsey, 112. Frye, Walter, 210n, 233.
Byttering, 195, 208. Fulbeno de Chanres, 13.
Calixto II, Papa, 118. Gace Brul, 96.
Cameraco: vase Jo(hannes) de Cameraco. Gace de la Bigne, 156.
Carlos de Anjou, 94. Gafori, Franchino, 238.
Carmen, Johannes, 217. Ghirardello da Firenze, 173.
Caron, Phillpe, 238. Giovanni da Firenze, 175.
Cassiodorus Senator, 13, 14, 38, 57, 61. Glareanus, Henricus, 221.
Cesaris, Johannes, 217. Godric, 99, 104.
Ciconia, Johannes, 218, 237, 239. Gombert, Nicols, 235.
Clemens non Papa, Jacobus, 179. Gregorio l, Papa, 16, 20, 49.
Coln Muset, 95. Grenon, Nicols, 218.
Compere, Loyset, 238. Grossn, Estienne, 218.
Canon de Bthune, 96. Guglielmo Ebreo (o da Pesaro ), 238.
Constantino, Emperador, 15. Gui 11, chastelain de Coucy, 96.
Cook(e), John, 208. Guido d'Arezzo, 28, 85, 112.
Cordier, Baude. 21Se, 217. Guillaume de Trie, arzobispo de Reims, 158.
Comago, Juan, 234. Guillermo IX de Aquitania, 89.
Cotton, John: vase Johannes Affligemensis. Guot de Provins, 96.
Guiraut de Bornelh, 90.
Chastelain de Coucy: vase Gui 11.
Guiraut d'Espanha de Toloza, 93-94e.
Dmaso I, Papa, 16.
Hanboys, John, 146.
Damect, 208. Hayne van Ghizeghem, 228.
Dante Alighieri, 77, 88.
Heinrich von Meissen ( Frauenlob ), 99, 104.
Dietricus, 121. Hermann Contractus, 27, 39.
Dufay, Guillaume, 209, 217, 218, 221-227ee,
Hieronymus de Moravia, 80, 85, 146.
228, 230, 239; Misa Gaput, atribuida a, 210, Hilario, estudiante, 79.
234; piezas italianas, 222e; piezas francesas,
223e; La.mentatio... Ecc/esiae Constantino
Hilario de Poitiers, 16.
politanae, 224; motetes isorrtmicos, 224;
Hofhaimer, Paul, 234.
. Hogerus: vase Otgerus.
Misas, 225-227ee.
Hucbaldo.de San Amand, 38, 61. 121.
Dunstable,John, 195, 207, 208e, 209, 210, 211,
Hugo de Lantins, 218.
217, 238.
Huon d'Oisi, 96.
Efrn de Siria, 15.
Ekkehard de St Gall, 63. Isaac, Heinrich, 234, 238.
Enrique 111, Rey de Inglaterra, 146, 190. Isidoro de Sevilla, 61.
Enrique IV, Rey de Inglaterra, 195.
Enrique V, Rey de Inglaterra, 195. Jacobus de Lleja, 143, 146, 149, 166.
Enrique VIII, Rey de Inglaterra, 233. Jacopo da Bologna, 175 177e, 177.
Etheria, abadesa gallega, 15. Jaufr Rudel, 81, 90.
Eugenio de Toledo, 13. Jean de Noyers: vase Tapissier, Johannes.
Jehannot de l'Escurel, 166.
Faugues, Guillaume, 238. Jernimo, 14, 15.
Folquet de Marselha, 9le. Jernimo de Moravia: vase Hieronymus de
Fontaine, Pierre, 218. Moravia.
Forest, 195. Johannes Aftligemensis Ouan de Afflighem,
Fonunatus: vase Venancio Fortunato. John Cotton), 85, 1 12, 121.
1 nJice analtico 255
Jo(haones) de Bosco (Bosquet), 217. Odn, abad de Cluny: Dialogus, atribuido pri
Jo(hannes) de Cameraco, 217. meramente a, 39n, 61; tonarios atribuidos
Johannes de Garlandia, 126-127c, 142n, 146. a: (a) italiano, s. XI, 42, 61; (b) franciscano
Johannes de Grocheo, 85, 104. (ed. por Coussemaker), 61.
Johannes de Muris, 1 49, 168. Orto, Mabriano de, 238.
Johannes Filius Dei, 190. Oswald von Wolkenstein, 104.
Josquin Desprez, 224, 228, 230, 232, 235, 236, Otger, abad de San Amand, 61, 1 2 1 .
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 235.

237e, 239.
Juan, primer cantor, abad de San Martn,
Roma, 16. Paumann, Conrad, 234, 238.
Juan del Encina, 234. Peirol, 90.
Juan XXII, Papa, 158. Pealosa, Francisco de, 234.
Julin de Spires, 68. Perotinus Magnus, Magster, 74, 129-131, 133,
: 145, 147.
Lambe(rtus?). (Compositor ingls), 198, 199e. Petrarca, 13, 222.
Lambertus, Magster ( quidam Aristoteles), Petrucci, Ottaviano de', 238.
125, 146. Petrus de Cruce, 142e, 146, 149, 150, 193.
Lambuleti, Johannes, 159n. Philip el Canciller, 130.
Landini, Francesco, 171, 175-18lee, 182, 183. Piero, Magster, 175.
Lantins, de: vase Arnold de Lantins, Hugo de Pierre de Corbeil, 68, 79, 85, 141.
Lantns. Plummer, John, 211, 238.
Le Franc, Martin, 217. Power, Leonel, 19Se, 206, 209, 2 1 1 .
Le Grant, Guillaurne, 217e. Prudencia, 16, 56.
Leoninus (Leo), Magster, 129-130, 133. Ptolomeo de Alejandra, 37, 61.
Liebert, R(eginaldus?), 217, 225. Pycard, 196e.
Loqueville, Richard de, 21 5e, 225. R de Burg(ate), abad de Reading, 190.
Lorenzo de' Medici, Duque de Florencia, 234. Raimbaut de Vaqueiras, 93.
Ramos de Pareja, Bartolom, 234.
Machaut, Guillaurne de, 99, 158, 159-164ee, Regino, abad de Prm, 42, 61.
165, 1 66; ballades, 162, 163-164; lais,
160-161; Misa (Messe de Nostre Dame), 159;
Regis, Johannes, 238.
Reinmar von Zweter, 104.
Motetes, 161-162; rondeau.x, 162-163e; vire
Remigio de Auxerre, 61.
lais ( chansons ballades ), 163; tcnica, Rey Enrique, 195.
163-164e. Roberto, Duque de Bar, 212.
Makeblite de Winchester, 190. Robert(us) de Handlo, 125, 146, 212.
Malatesra, Cario, 222.
Marcabru, 81, 90. Schedel, Hartmann, manuscrito en posesn
Marchetus de Padua, 169, 170c, 171, 183. de, 233.
Matheo da Perugia, 165, 181. Sedulio, Celo, 56.
Maximiliano 1, Emperador, 234. Senfl, Ludwig, 234.
Mayshuet ( =Mayshuet de Joan, Matheus de Sergio I, Papa, 16n, 56.
Sancto Johanne), 208. Squarcialupi, Antonio, 56, 181.
Morley, Thomnas, 210. Sturgeon, Nicholas, 208.
Neidhart von Reueotal, 100c, 112. Tapissier, Johannes, 218.
Notker Balbulus, 23, 58, 63. Taverner, John, 233.
Teobaldo IV, Conde de Champaa y Rey de
Obrecht, Jacob, 225, 232, 237, 239. Navarra, 95, %e.
Ockeghern,Johannes, 225, 228, 229-230c, 235, Tinctoris, Johannes, 225, 233. 238.
237. Toms de Aquino, 74.
Odington, Walter, 124, 146, 212. Tunstede, Simn, 212.
Odo de Sully, arzobihpo_de Pars, 129. Tuliln de St Gall, 58n.
256 Indice analtico
Ugolino de Orvieto, 238. Walther von der Voglweide, 99.

Wipo de Borgoa, 72.
Vacqueras, Bertrandus, 238. Wolflein von Locham(m)er, libro de cancio
Venancio Fortunato, 13, 56. nes que perteneciera a, 177.
Vitalio, Papa, 21.
Vitry, Philippe de, 142n, 145, 166; Ns nova,
149-153c; motetes atribuidos a, 155-158ee. Yso de St Gall, 58.
W. de Wicumbe ( =William de Winchecum Zachara da Teramo, Antonio, 173n, 195.

be), 190. Zacharias, Magster, 174e, 195.
W. de Winton, 190. Zacharie, Nicholaus, 173n.
2 lugares
En esta lista se incluyen unos cuantos lugares relacionados con la proveniencia de los manus
critos. Estos se hallan enumerados segn su ubicacin actual en el Indice 4, en el apa1tado de
Manuscritos.
Agincourt, 200. Jerusaln, 16.

Alejandra, 14. Jumiges, Abada, 58.
Amiens, 142.
Arras, 95, 98. Kempten, himnario de, 56.
Atena'>, Academia, 13.
Avin, 158; capilla papal de, 182; capilla y Lieja, 213, 218.
corte de los antipapas de, 213. Lille, 224.
Limoges, Abada de San Martial, 114; reperto
Beauvais, Catedral, 79. rio de tropos de, 85; repertorio polifnico
Benevento, notacin de, 26. de, o de estilo relacionado con 115-118ee,
Borgoa, corte de, 165; Duques de, 213, 221. 131, 186; manuscritos de, o relacionados
Brabante, 234. con. 114, 138n.
Burgos, abada de Las Huelgas, 145. Londres, Real Capilla, 195, 208.
Bury St. Edmunds, 146.
Buxheim, libro de rgano de, 234, 238. Mantua, 235.
Meaux (Francia), 159.
Cambray, 218, 221, 225; Catedral, 215. Miln, Edicto de, 13; liturgia de, 17; vase tam
Cividale del Friuli, 79, 85. bin rito, Ambrosiano en Indice 4.
Colmar, 104. Moissac, Abada de San Pedro, hin1nario de,
Co1npostela, Santiago de, 1 14, 118; repertorio 56-57e.
polifnico de, 118-l 19ee. Monkwearmouth, Abada, 16-17.
Corbie, 20.
Npoles, 98.
Chartres, manuscritos de, 112, 185. Nicea, Concilio de, 17, 56.
Nuremberg, 234.
Fleury: dramas litrgicos de, 77-78e, 83, 85;
msica polifnica de, 42, 185. Padua, 79, 85, 167.
Florencia, Catedral (Santa Mara del Fiare), Pars, 129, 130, 166; Catedral de Notre Dame,
171. manuscritos que contienen repertorio de,
120, 128, 130-131, 139; compositores rela
Glogau, libro de canciones de, 233, 238. cionados con, 129-130; repertorio polifni-
Indice analtico 257
co de, 131-137ee, 141, 145, 1 46-147, 186; St. St. Gall (Sankt Gallen), Abada, 22, 57n, 58;
Germain l'Auxerrois, 130n. manuscritos de, 23; notacin de, 23-26c
Poitiers, batalla de, 208. (vare tambin Manuscritos, Einsiedeln, St.
Gall. en Indice 4).
Ramsey, Abada, 112. Saintes, 78.
Reading, Abada, 190. Sens, 68, 79.
Reims, 158, 214; Catedral de Notre Dame, 159.
Roma: Abada de San Martn, 16; liturgia de, Toledo, 17, 18.
15-17, 18, 20-21 (vare tambin canto, Misa, Toulouse, 92.
rito en Indice 4); corte y capilla papales en,
20, 213, 221 (vase tambin Avin). Winchester: repertorio polifnico de,
110-lllc, 113; troparios de, 76-77c, 109,
Sabaya, corte de, 221. 1 13.
St. Amand, Abada, 121. Windsor Castillo, 208n; capilla de St. George,
San Andrs, Priorato (Agustino), 158; ma 205.
nuscrito de, 130, 132-134ee, 136e, 145, Worcester, Catedral: fragmentos relacionados
186-187e; repertorio relacionado con con la biblioteca de, 190-191; supuesto re
132-134ee, 186-187e, 191. pertorio de, 191-193c, 212.
3 Obras
Adest una>) (secuencia), 58. Aleluya Ora pro nobis (Liebert), 218.
Adieu, adieu (Binchois), 219. Aleluya Ostende nobis, 49-SOe, 59; secuen
Adoraba major (secuencia), 58. cias basadas en el, 59-60e.
Ad organum Jaciendum (ann.), 112, 121. Aleluya Post partum (repertorio de San An
Ad superni regs decus (conductus, Com- drs), 186.
postela), 118e. Aleluya Posui auditorium,), versin a tres
Ad te Domine levavi (Ofertorio, canto lla partes (Perotin), 129.
no), 50-Sle. A l'entrada del tens dar (ann.), 90.
Ad te levavi (Introito, canto llano), 45e. A l'entrant d'est (Blondel de Nesle), 96e.
Aeterna Christi munera (himno): meloda Ala niusica (ann., varios autores), 39, 61.
del, en lvlusica Enchriads, 56. Alma redemptoris mater (Dufay, dos versio-
Agnus Dei ( canto llano), 19c, 56; melodas nes), 225.
tardas del, 68, 69; tropado, 72.
Alleluia (antfona, canto llano), 42.
Agnus Dei (versiones polifnicas): Machaut,
Alleluia (secuencia, canto llano): vase Ale
159; rropado, repertorio de San Andrs,
luyas Multifarie y Ostende nobis, y en
186; en el ms. de Old Hall, 197, de Liebert.
Indice 4, secuencia.
Aius (canto llano=Trisagon), 19c.
Aleluya Christus resurgens: usado para do Angeli archangeli (Isaac), 234.
tar de tenor a la clusula Mors, 135. Arae post liba,nina (Mayshuet), 208.
Aleluy Gaude virgo (tropado, repertorio Ars cantus mensurabilis (Franco de Colonia),
de Worcester), 1s9.. 19oe. 146; citado, 123, 1 50n.
Aleluya Multifariae olim Deus: canto llano, An nova (Phlippe de Vitry), 149, 150, 151;
66-67c; secuencia polifnica basada en el, doctrina del, 152-153c.
110- l l lc. A1s novae musicae: vase Notitia artis niu
Aleluya Nativitas: verisn a tres partes (Pe sicae.
rotin), 129; fuente del tenor del David de Arte della danza (Gugliehno Ebreo), 238.
Machaut, 162. Ascendit Christus (Forest o Dunstable), 209.
258 Indice analtico
A summo caelo ( Gradual, canto llano, tres . Cornmemoratio brevi., de tonis etpsalms mo
versiones), 47-49e. dulandis (ann.), 38, 39-43ee, 61.
Ave gloriosa/Duce creature/(Domino ) Complainte (Machaut), 161.
(ann.), 190. Concede nobs ( responsorio, canto llano),
Ave Mara (Ofertorio, Lieben), 218. 72.
Ave mundi gaudu1n (secuencia, Lieben), Confesiones (Agustn de J-lipona), 14.
218. Confitebor tibi Don)ine (Sal. 137), 44e.
Ave Regina caelorum: Power, 206; Dufay Confitemini Domino (V. del Gradual Haec
I-III, 222; Dufay III, 222, 227. dies ): usado para dotar de tenor a las
Ave Regina caelorum (segundo texto): Frye, clausulae tituladas Domino, 135.
233; Obrecht, 233. Congaudeant catholici (conductus, Com
postela), 1 20.
Beata viscera (Con1unin, Lieben), 218. Congaudet hodie ( conductus polifnico),
Beata vscera (Perorin), 74, 129. 1 14.
Beaci in1maculati) (Sal. 118), 39-40e. Credimus in unum Deum (canto llano),
Be m'an perdut (Bernart de Ventadorn), 19c, 56.
91e Credo in unum Deum (canco llano), 19c,
Benedicamus Domino (canto llano), 70 56; meloda-; tardas del, 68; Vaticana, IIJ,
Flos filius, meloda del, 135, 139; co1no 69.
fuente de tenores de clusula y motete, Credo in unu1n Deun1 (versiones polifni
135, 139. cas): Machaut, en el n1s. de ()Id Hall, sobre
Benedicarnus Domino (versiones polifni Jesu Christe Fili Dei (Dunstable), 209; de
Tapissier, 217; de (,rossin (Missa Trompet
ta ), 217; de Leben (il1issa de Reata Virgi
ca<;): St Martial, trepado en la parte supe
ne), 218; de Binchois (unido al Gloria), 221.
rior, 138n; St. J\.1artial, tropado en estilo de
conductus, 1 1 Se; Compostela. sin tropar,
1 18; Compostela, tropado en estilo de con <<Crux fidels (Dunstable), 207-208e.
Cunctpotens genitor Deus (tropo del Kyrie
IV): versin polifnica en Ad organum fa
ductos, 118; Nacre Dame, 129, 131, 158; ma
ciendu,n, 112.
nuscrito de Montpellier, 141; Ingls, tropa
do en la parte superior, 185; para teda en
Chanson de Roland, 95, 105.
el cdice de Faenza, 182e; sustitutos del,
Chanson roial (Machaut), 161.
200.
Chora/is Constantinus (Isaac), 234, 238.
Benedicta et venerabilis es (Gradual, Lie
bert), 218.
Benedicta cu (antfona, canro llano), 41e. Christe qui lux/Veni Creator Spirtus/fribu-
Benedictus Do1ninus (canco llano), 15c, latio proxima ext (Machaut), 161-162e.
19c, 55; con un tono salmdico, 41e. Christus resurgens,,' (antfona procesional
i8; versin polifnica inglesa del v., 1 13,

Benedictus es (canto llano), 19c, 55. con v. Dicant nunc Iudaei: canto llano,
185; ver tambin Aleluya Chriscus resur

Ben volgra, s'esser poges (Guiraut d'Espa
nha de Toloza), 93-94e.
Bone pastor (Machauc), 1 58. gens.
Danielis Ludus vase Ludu.s Danielis.

Cacciando pe,: gustar (Magster Zacharias), , Dansse real (ann.), 102.
173-174e. David (Machauc): vase lloquetus David.
De ecclesasticis officiii; (Amalario de Metz),

Cantemus Domino (ann. ingls), 205. De! dimn1i cu (Landini), 180-181e.
Canti B (Petrucci), 237.
Cantigas de Santa Mara, 83, 102, 105. 61.
Capitulunz de vocs applicatis uerbis (ann.), De ecclesiasticis officiis (Isidoro de Sevilla),
C"est d'Aucassn et de Nicolete, 95, 104.

183. 61.
De harmonica lnstitutone (o De Musca,
Ciare sanctorun1 (secuencia), 59-60e. Hucbaldo), 38, 61.
Comencerai (Teobaldo IV), 97e De harmonca Jnstitutione (l<egino), 61.
Indice analtico 259
Dei Genitrix (v. del Tracto Gaude Maria, En chantan m'aven a membrar (Folquet de
Liebert), 218. l'v1arselha), 36e.
f>e lnstitutione Musica (Boecio), 27, 61. En Katerine solennia/Virginalis concio/Spon
L)e mensurab_il msica Qohannes de Garlan sus amat sponsam,, (Byttering), 208.
dia), 126-127e, 1 46. Entrava Phebo (Jacopo da Bologna),
De Msica (Agustin de Iiipona), 14, 61, 124. 175-177c.
De iWsica (Hucbaldo): vase De Harmonica Estampes royales (ann.), 102.
Institutione. Etymologae (Isidoro de Sevilla), 61.
De Msica Oohannes Affligemensis), 85, 1 12, Exiit sermo (Gradual): versin a tres par
121. tes, Notre Dame, 144e.
De Msica Qohannes de Grocheo), 85.
Deo gracias, Anglia, 200. Fas et nefas ambulant, 88e.
Deo gracias)> (como respuesta al Benedica Firmissime/Adesto/Allelua (?Philippe de
mus Domino,, o al Ite missa est ), 19c; ca Vitry), 155, 158.
rols y conductus usados como sustitutos Flos filius: melisn1a del responsorio Stirps
del, 200; motetes usados como sustitutos Iesse,), 135; clausulae a tres parces basa
del, 208; ver tambin Benedicamus Domi das en ste, 135, 138.
no, lte missa ese. Fulgens praeclara (secuencia, canto llano),
De ordine antiphonari (Amalaro de l'v1etz), 58.

61. Funda1nentum organisandi (Paumann), 234,
De plus en plus (Binchois), 168. 238.
De profundis clamavi ad te (Tracto, canto Garrit gallus/In nova fert animus/Neuma (?
llano), 52-54e. Philippe de Vitry), 1 S5e.
Descendit de caelis (responsorio con v. Gaudean1us pariter ( caro! polifnico),
Tamquam sponsus ), versin a dos par 201-202e.
tes, Notre Dame, 133e. Gaude Maria (Tracto, versin de Liebert del
De triste cuer/Quant vrais amans/Certes verso Dei Genitrix ), 218.
(Machaut), 162. Gloria in excelsis (teatro y canto llano), 19c,
Deus creator omnium (tropo de Kyrie): de 55; meloda ambrosiana, 29e; gregoriana), ,
Dunstable o Power en la Misa Rex saeculo vaticana X:V, 32, 55e; melodas tardas del,
rum, 209; en la Misa Veterem hominern 69; tropado, 72.
(ann. ingls), 210, 225; en la Misa Caput Gloria in excelsis (versiones polifnicas):
(Dufay o annimo ingls), 225. en el tropario de Winchester, 109; Machaut,
Deus in auditorium (conductus polifnico). 159, versin para tecla en el cdice de faen
144. za, 182; versiones trepadas, repertorio de
De vulgart eloquentia (Dante), 91, 105. San Andrs, 186; de Power en el ms. de Old
Dialogus de Msica (ann., anteriormente Hall, 195e; de Pycard en el ms. de Old Hall,
atribuido a Odn de Cluny), 27, 39n, 61. 196e; en las lvlisas de Dunstable, 209; de
Dicant nunc Iudaei (v. de la antfona <,Chris Cordier, 217; de un discpulo de Tapissier,
tus resurgens) versin polifnica inglesa, 217; de G. Le Grant, 217e; de Liebert, 218;
113, 185, 186. de Binchois (unido a un Credo), 221.
Dies irae (secuencia, canto llano), 82e. Gloria Patri: del Introito y la Comunin, 44;
Dodecachordon (Glareano), 221n. de los responsorios, 46.
Domino (clausulae), 135.
Douce playsence/Garison selon nature/Neu Hac in anni ianua (Notre Dame), 136e.
ma quinti toni (Philippe de Vitry), Haec dies (Gradual con v. Confitemini Do
155-157e. mino): como fuente de los tenores en los
Doulz amis (Machaut), 162. motetes y clau.su/a,e In seculum)>, Domi
Doulz viaire gracieus> (Machaut), 162163e. no, 133; organum a cre5 partes, 133.
Do:xa en ipsstis theo, 109. Hannonice !vfusices Odhecaton A (Petrucci),
Dum sigillum sumn1i patris (Perotin), 129. 238.
D'un aultre amer (Ockeghern), 229-230e. Historia Ecclesiastica (Beda), 17, 6 1 .
260 Indice analtico
Hodie nobis de caelo (responsorio, canto Le lay de la fonteinne (Machaut), 160-161e.

llano), 46e. Libera nos>, (plegaria), 19c, 35-36e.
Hoquetus David (Machaut), 160, 162. Li Gieus de Robin et de Marion (Adam de la
Halle), 98, 140.
11 ne muet pas (Adam de la Halle), 98-99e. Lo ferm voler (Arnault Daniel), 90.
In excelsis canitur (secuencia, canto llano), Luaus Danielis, 74, 79.
73e. Lumen ad revelationem gentium (antfona
In medio ecclesiae (responsorio, canto lla del Nunc dimittis, canto llano), 42.
no). < Lux descendit (conductus polifnico), 4Se.
In saeculum>, (sin texto, polifnico): Notre
Dame, 135; Montpellier y Bamberg, 141. Magnificat: canto llano, 78; polifnico, 206,
In saeculunz viellatorls (ms. de Ban1berg), 225.
141. Magnus lber organi de grada,/i et antfona.
In seculum: vase In saeculum. ro (Leonin), 130, 131, 147.
lnstitutiones (Casioooro), 61. Messe de Nostre Dame (Machaut), 159, 162,
In templo Domini (antfona, canto llano), 167.
4Ie. ll1icrologus (Guido d'Arezzo), 85, 121.
Inter amoenitatis tripudia/Reverentii (ann., Misa VJII (canto llano), 70.
Roman de Fauvel), 154-1 55e. Misas polifnicas: Alma Redemptoris Mater
Ite missa est (canto llano), 19c, 70; Machaut, (Power), 210; Ave regina caelorum (Du
159. fay), 222, 227e; Ave regna caeloruni
Iubilemus, exsultemus (conductus polifni (Obrecht), 233; Caput (Dufay o ann. in
co), l l 5e. gls), 210, 211, 212, 225, 237; Caput (Oc
keghem), 231232e, 237; Caput (Obrecht),
Je .sui aussi (Machaut), 164-165e. 237; Da gaudiornm praemia (Dunstable),
209; Ecce anclla Domini (Dufay), 227;
rn<.,>nt (Ockeghem), 232;Jesu Christe Fili Dei

Kalenda maya (Raimbaut de Vaqueiras), 93. Misa festiva inglesa, s. xv, 206; Fors seule
Kyrie eleison (canco llano), 19c, 55; en le-
tana, SS; en el rito ambrosiano, 55; melo (Dunstable: slo Credo y Gloria), 209;
da temprana de canto llano, 55e; 1nelodas L'Homme arm (Dufay), 226; L'Homme
tardas del, 69e; en pareja con el Sanctus, arm (Busnois, Caron, Faugues, Regis, Oc
69; cropado, 71. keghem, De Orto, Basiron, Tinctoris, Vac
Kyrie Eleison (polifnico): sin tropar, 159, queras), 238; Mi-mi (Ockeghem), 232; de
218; tropado, 109, 1 86, 209-211; para teda, Barcelona (ann.), 159, 1-66; de Besanc;on
182. (o Misa de la Sorbonne, en parte deJ. Lam
Kyrie: para versiones tropadas especficas va buleti), 159n; de Toulouse (ann.), IS9,
se: Cunctipotens genitor Deus, Deus 166; de Tournai (ann.), 159, 166; Pange
lingua Oosquin), 232; Rex saeculorum
(Dunstable o Power), 209; Se la face ay
creator omnium, Rex virginum a1nator,
Verbum incarnatum.
pale (Dufay), 226e; Verbuni incanzaturn
I.a Louange des Dames (Machaut), 166. (Arnold de Lantins), 211, 218; Veterem ho
I.amentatio Sanctae Afatrls Ecclesitu3 Constan minem (ann. ingJs), 210, 211, 225, 230;
tinopolitanae (Dufay), 224. Virgo prudentissima (Isaac), 234; va-;e
!.amento di Trlstan (ann.), 103. Lanquan Ji tambin Messe de Nosfre Dame; Mir;sa. ..
jorn son lonc en may (Jaufr Rudel), 90. Misit Herodes (Gradual): versin a dos par-
Lauda Sion Salvatorem (secuencia, canto tes, Compostela, l 19e.
llano), 74, 1 86. ./11issa pro dejunctis: ver Requiem.
Laudes Christo decantemus (secuencia, re Missa Prolatonum (Ockeghem), 232.
pertorio de San Andrs), 186-187e. Missa Sancti Antonii Viennensis (Dufay), 225.
Le Champon des Dames (Manin le Franc), Missa Sancti Jacobi (Dufay), 218, 225.
Missa sine nomine (? Dunstable), 210.
le lay de confort (Machaut), 160. M'issa Trompetta (Grossin), 218.
217.
Indice analtico 261
Mon seul et souv<.rain dcslr (Binchois). sa, s. xv), 205; segn san Lucas (nglesa, s.
219-220e. xv), 205e.
Mors (Notre Dan,e), 133, 135. Pater noster (canto llano), 19c, 32; meloda
Mout me fu gris (motete, ms. de Bamberg), mozrabe, 33e, 55; gregoriano, 35e.
140e. Pax Domini (canto llano), 19c, 36a.
Multifariae (secuencia sin texto), 1 1 0 - 1 1 le. Pax in nomine Domni (Marcabru), 90.
Msica Disciplina (Aureliano), 61. Peregrinus, 78, 85.
Msica Enchiriadis (Otgerus), 56, 62, 107, Perpetua mereamur gaudia (prosa del res
108e, 1 12, 121. ponsorio Concede nobis, canto llano).
Per solatz d'autrui chant soven (Aimeric de
Ne je ne dors ne je ne velle (Dufay), Peguilhan), 90.
223-224e. Perspice Christicola, 189-190e.
Nella mia vita (Landini), l 78-180e. Petre clemens/Lugentium siccentur/fenor
Nos qui vivin1us (Sal. 113, v. 26, organum (Philippe de Vitry), 1 59.
paralelo), 108e. Planctus Mariae, 85.
Nottia artis musicae Oohannes de Murs), Pomerium in arte musicae mensuratae (Mar-
166. chetus de Padua), 170c.
Notum fecit (v. del Gradual Viderunt om Portare ( manuscrito de Montpellier), 141.
nes: versin a dos partes, Notre Dame, Pour le deffault (Baude Cordier), 214-21 Se.
132e. Prima mundo seducli sobole ( conductus
Nunc dimittis (canto llano, versin de la polifnico), 114.
Candelaria), 42. Puer natus est (Introito, canto llano), 78.
Nymphes des bois Qosquin), 236-237e. Puisque je suy amoreux (Loqueville),
215-216e.
O admrabile Veneris idolum, 87.
Qualis est dilectus (Forest), 209.
<O canend/Rex quem metrorum/Contrate
Quant Amors trobet partir (Peirol), 90.
nor/Rex regun1. (Phlippe de Vitry),
Quant Theseus/Ne quier veoir (Machaut),
157-158e.
162.
O Christi petas (antfona, canto llano,
Quattuor principalia musicae (ann.), 212.
67-68e.
Que! fronte signorille, (Dufay), 221.
Offidum Pastorum, 78, 85.
Quem quaerilis: antfona procesional o tro-
O lux beata Trinitas (himno, canto llano),
po, 75, 77; drama litrgico, 76-77e; vase
70e.
tambin Visitatio Sepulchri.
O potores exquisiti (ann. ingls), 205.
O quam suavis (antfona, canto llano), 67.
Regla de san Benito: ver Regula.
(Ordo a)d inteifectonem puerorum, 78e.
Regula (Benito de Nursia), 13, 16, 61.
(Ordo) Ad representandum conversionem
Regularis Concordia, 75, 85 Res glorios
beati Pauli apostoli, 79.
(Guiraut de Bornelh), 90.
Ordo ad representandum Herodem, 78, 85.
Relegentur ab area (Notre Dame), 137-
O Roma nobilis, 87.
138e.
Or qua conpagni (caccia, ann.), 171,
Remede de Fortune (Machaut), 160, 161.
I72-173e.
Representacin de Daniel: vase Ludus Da
Ostende major (secuenca), 59-60e.
nielis.
(O) tres piteulx de tout espoir fontaine/Om
Representacin deHerodes: vase Ordo ad re
nes amici eius (Dufay), 224.
presentandum flerodem; Ordo ad inte,fec
tonem puerorum.
Pange lingua,> (himno, canto llano), 56-57e. Requiern (Ockeghem), 232.
Parit virgo Filium (carol polifnico), Resvellies vous (Dufay), 222.
203-204e. _Rex cael (secuencia polifnica), 109e.
Par trois raisons (Machaut), 160. Rex virginum amator (tropo de Kyrie, re-
Pa'>ones polifnicas: segn san Mateo (ingle- pertorio de San Andrs), 186.
262 Indice analtico
Robin n1'aime, Robin m'a (Adam de la Ha Summa ans vulgaris dctamnis (Antonio da
lle), como segunda voz de un motete, 140e. Tempo), 171.
Roman de Fauvel, 145, 150, 166; motetes del,
154-155e, 161, 166. <<Tamquam sponsus (v. del responsorio
Descendit de caelis): versin a dos par
Salus aeterna (secuencia), 59-60e. tes, Notre Dame, 133e.
Salvacoris hodie (Perotin), 129. <<Te Deum laudamus (texto y.canto llano),
Salve festa dies (himno procesional, canto 15, 54, 75, 78, 79.
llano), 78. Te,mnorum Musicae Dijfinitorium (Tincto
Salve sancta pareos (Introito, Liebert), 218. ris), 238.
S'amours est point de poer (motete), Tosto che l'alba del bel giorno appare (Ghi
143-144e. rardello da Firenze), l 73.
,,Samson dux fortissime, 190. Tractatus de msica Oernimo de Moravia),
Sancte Dei pretiose (responsorio, versin 146.
inglesa annima del v. Ut tuo propitia
tus>, ), 185. Uttuo propitiatus (v. del responsorio
Sanctus (texto y canto llano), 19c, 54; Vati Sancte Dei prcciose , versin inglesa
cana, XVIII, 34e, 35, 54; melodas tardas ann.), 185.
del, 69; Vaticana, VIII, 67; tropado, 71.
Sanctus (versiones polifnicas): Machaut, Veni Sancte Spiritus: secuencia, canto llano,
159; tropado, repertorio de San Andrs, 77e; Dunstable, 209.
186; de Lan1be(rtus?) en el ms. de Old Hall, Venit ad Petrum (antfona, canto llano), 225.
198-199e; de Tapissier, 166; de Liebert (ver Verbun1 incarnatum (tropo de Kyrie, Ar
sin del Sanctus N), 218. nold de Lantins), 2 1 1 , 218.
Sans cuer/Ams/Dame (Machaut), 162. Verburn patris humanatur (conductus in
Scbolia Enchiriadis (Otgerus?), 61, 108e, 112, gls), 185.
121. Vergine bella (Dufay), 222e.
Sederunt prncipes (Gradual} versin a Victimae paschali laudes (secuencia, canto
cuatro partes (Perotin), 130, 133. llano), 73, 74.
Se la face aye pale (Dufav). 226e. <<Yiderunt on1nes (Gradual con v. Notu1n fe
Si dolce non son> (Lanctini), 181. ct ): versin a dos partes (St Marcial), tro
Sine an, guldin huon! (Neidhart von Reuen pada, 116-l 17e; versin a dos panes (No
tal), lOOe. tre Dame), 132e; versin a cuatro partes
Sir Gawain and the Green Knight, 200. (Perocin). 129, 132.
Solvite templum hoc (antfona, canlo lla- Vir iste (responsorio, reprtorio de San An
no), 43e. drs), 186, 21 l .
Speculum Musicae Oacobus de Lieja), 149. Vir perfecte (responsorio, repertorio de.
Sponsus (drama litrgico). 85. San Andrs), 186, 211.
Sub Arturo/Fons citharizantium/In omnem Visitatio Sepulcbri, 85.
terram Oohannes Alanus), 208. Vita Sancti Osivaldi (Byrhtfenh), 112.
Sumer is icumen in, 186-189ee, 212. Vos doulz regars (Machaut), 163e.
Indice analtico 263
4 Materias
Los manuscritos se han catalogado segn su ubicacin actual. Se han incluido unos cuantos
en el Indice 2, catalogndose all segn su proveniencia, en caso de ser conocida. Dentro del
presente Indice se encuentran algunas referencias cruzadas a manuscritos, conforme a su tipo
general o al nombre con el que con1nn1ente se les designa.
Abgesang, 100. Basse dcince (bassadanza), 233, 235, 239.

Acento tnico, 124; vase tambin medida, Bassus (contraten.ar bassus o tenor bassw,),
por acentos. 210, 230.
Acentos, 22. Benedctiones (ritos galicano, 1nozrabe y am-
Ad accedentes (rito mozrabe), 19c. brosiano), 19c.
Ad corzfractionem panis (rito mozrabe), 19c. Bergerette, 218.
Alba, 90. Biblia vulgata, 13.
Aleluya (de la Misa), 19c, 29, 59e, 58; en el Bombarda, 84.
canto ambrosiano, 60; estilo tardio del, 27e; Brevis (breve), 123, 124, 126-127c, 142, 150,
tropado, 71; polifnico, 109. 1 12. 118. 129. 152-153c, 169, 170c, 191.
130, 158, 186; vase tambin secuencia, Ale Brevis altera, 124, 142, 150.
luyas especfficos en la, Indice 2. Brevis recta, 124, 142, 150.
Altura: vase transposicin. Buxheimer Orgelbucb: vase Manuscritos, Mu
Ancus, 24c. nich.
Antifona(s), 15, 37, 41-43ee, 44, 57, 225; en el
canto ambrosiano, 37; tipos melisn1ticos Caccia, 172-1 74ee, 183, 195.
de, 42, 44, 27e; del Introito y de la Comu Cadencias, 112; en el fabordn, 194; armni
nin, 45e; votiva, 66, 89, 197, 206, 225, 227, camente funcionales, 233.
233; procesional, 75, 78, 109, 1 12; en el dra Campanillas (cymbala), 83.
ma litrgico, 78; polifnica, 109, 112, 197, Cancin mondica, 87-102, 105-6; latina, 88e,
207-208e, 225, 227, 233. 88-94ee, 99, 104, 105; francesa, 96e, 104,
Antifonario (libro de cantos del Oficio, de la 105; inglesa, 99, 105; alemana, IOOe, 104;
Misa (vase Gradual o de a1nbos), 129; vi espaola, italiana, 101-102 105.
sigtico ( cantos de la Misa y del Oficio, rito Cancionero de Palacio: vase Manuscritos,
mozrabe), 61. Madrid, Bbl. del Pal. Real.
Antphon.a ad introitum: vase Introito. Cantigas de Santa 1Aa1ia, 83, 102, 104.
Antiphona ad praelegendum (rito galicano), Canto (1), repertorios de: Abisinio (etope),
19c. IS; ambrosiano (milans), 18, 28, 29e,
Antiphona post evangeiium (rito ambrosia- 37, 47-49e, 60, 61; armenio, 15; bizantino,
no), 19c. 15, 37, 38, 39, 50, 61; copeo, 15; galicano,
Apostropba, 23, 25c, 26. 18, 28, 60, 62; gregoriano (romano, fran
Armonas (teora musical griega), 14. co), 14, 18, 28, 39, 56-57c, 62, 6 5 -69ee; ju
Arpa, 84. do, 1 5 , 20, 62; mozrabe (visigtico, espa
A1s antiqua (ars vetus), 123-147, 149, 193. ol), 18, 28, 32e, 60; romano antiguo, 18,
A1s nova, francesa, 145, 152-153c, 154-158ee, 28, 47-49e, 62; Sarum, 61, 70e, sirio, 15.
166; italiana, 170c; en Inglaterra, J 93. Canto (2), estilos de: ecfonti<.:o, 14, 29-35ee;
A,s vetus: vase ars antiqu{;l. melsn1tico, 14, 44, 47-54ee, 58n, 61, 71,
Asonancia, 90. 139; neumtico, 15. 4Se, 58n; silbico, 14,
23, 29, 35ee, 38-40ee, 59-60e, 69, 73e, 138;
Balada, 90. vase tambin salmodia.
Balada, 90; polifnica, 159, 162, 164, 166, 213, Canon, 107, 133, 160-161, 164, 172-177ee,
221, 225, 228. 186-193ee, 195, 196-197c.
Ballata, 101, 178-J 80e, 234; cannica, 171. Canon de la Misa (Canon Missae), 33-36ee.
Baiform, lOOe. Cantefable, 95.
264 Indice an2ltico
Cnticos, 36; vase tambin en el Indice 3 cantus con melismas en el tenor, 1 1 5e,
Benediccus Dominus, Benedictus es, I18-1 19ee, 131, 137-138e; estilo de, en
Magnficat, Nunc dimittis. otros gneros, 145, 158, 181.
Cantilacin: vase recitacin. Confractorium (rito ambrosiano), 19c.
Canto carnascialesco, 234, 235. Conju.ntura, 125.
Canto llano (como base de la polifona), 191, Contrajactum (Reaplicacin de la msica a
194, 200; ver tambin cantusfi'rmus, tenor un texto nuevo), 87.
(2). Contratenor, 161, 163, 177; instrumentacin
Cantus (rito ambrosiano), 19c, 51. del, en msica profana, 163; en estilo de
Cantusfrmus, 113, 194, 225-226, 234, 235; en chanson, 199; con texto, 209; en textura a
el discanto ingls, 194; en la Misa, 2 10, 225, cuatro partes, 210.
232, 233; en la antfona y el motete, 206, Contratenor a/tus, 230.
233; didctico, 234; ver tambin tenor (2). Contratenor bassus, 230; vase tambin ha.e;-
Capilla Real inglesa, 195, 209. sus.
. Capillas, capellanes y cantores: de los antipa Cpula, 132, 147.
pas, 213; de los duques de Borgofia, papal, Concilio de Nicea, 17, 56.
173n, 195, 213. Contrapunto: vase polifona, discant1,1s, or
Carmina Burana: vase Manuscritos, Munich ganum.
Clm 4660 con 4660a. Cromatismo: en el canto, 26; en polifona, 163,
Carol polifnico, 201-20See, 212 . . 217, 223-224e.
Cauda (1), en la cancin, 91, 100; ( 2) vase Crotali: vase platillos.
conduccus. Cuartos de tono: vase microtonos.
Centonizacin, 50. Currentes, 125.
Cephalicus, 24c, 27. Cynibala: vase campanillas.
Cthara, 84.
Clamor (rito 1nozrabe), 19c.
Clausula ( 1) = differentia: vase final. Chace, 160, 16Ie, 162.
Clusula (2) = punctum (2): vase versus.
Chanson avec des refrains, 89, 96.
Clusula (3) = punctum (3), seccin de m-
Chanson de geste, 95.
sica polifnica sobre un tenor litrgico, Chanson de toile, 95.
1 29, 130, 135, 138, 139, 141, 194, 201. Chanson -motete, 222, 236, 237e.
Climacus, 23, 26n, 125. Chansonnier Cang: vase Manuscritos, Pars,
Clivis, 22, 24c, 26n. Bibl. nat. fr. 846.
Codex Calixtinus: vase Manuscritos, Con1- Chansonnier d'Arras: vase Manuscritos,
postela. Arras, 139.
Codex Rossi: vase Manuscritos, Roma, Bibl. Chansonnier d'Arsenal: vase Manucritos, Pa
Yac. Rossi, 200. rs, Bibl. de l'Arsenal, 5198.
Colecta (Collecta, Collecto), 19c. Chansonnier franc;ais de St. Germain-des-Prs:
Colmarer Liederhandschrift: vase Manuscri vase Manuscritos, Pars, Bibl. nat. fr. 20050.
tos, .l\i1unich Cgn1 4997. Chansonnier Roi: vase Manuscritos, Pars,
Color: definicin general, 129n; en el sentido Bibl. nat. fr. 844.
de repeticin meldica, 154-15Se. Chanson polifnica, 161-165ee, 166, 214-
Coloracin, 126, 1 5Se, 195e. 216ee, 219-220e, 227e; estilo, textura de,
194, 200, 2 0 1 -202e, 207-208e, 210, 217, 2l8;
Comunin (Communio), 19c, 42, 44-45.
C'ommiato, 90; polifnica, 167, 171. tenor de la, como cantusfirmus, 226e, 232.
Con1plecas, 16.
Conductus mondico, 62, 74, 85, 94, 129, 137, Danza, danzas, 93-94e, 103e, 233, 235.
201; melismtico, 62; silbico, 62. Debate: vasejeu parti; ten.son.
Conductus polifnico, 1 13, 129, 136-138ee, Discanto ingls, 194, 200; vase tambin dis
138-142, 186, 190, 194, 201; <,melismtico cantus, fabordn, fauxbourdon.
(nota tenida), 110-1 1 lc; en estilo de discan Dscantus, estilo de discanto, 129, I32e, 138n,
tus, silbico, 113, 131, 137; en estilo de dis- 186, 194; tratados vernculos ingleses so-
Indice analtico 265
bre el, 194, 212; vase tambin discanto in Fleury, libro de representaciones de: vase
ls; clausula. Manuscritos, Orlans, 201.
Dlsrninucn del tenor isorrtmico, 209; indi Flexa, 22, 30-32ee, 32.
cada por signos de proporcin, 221. Forma(s) litrgicas, 19c; vase tambin: In
l)visiones, 170c, 177. troito, Gradual ( 1 ), Aleluya, Tracto, Oferto
nrama litrgico y sacro, 72, 76-77e, 85, 109, rio, Comunin; antfona, responsorio, him
190. no, secuencia, lectura; Misa (2), Magnficat,
l)uplex longa, 152c. Nunc dimittis; y en el Indice 3 Kyrie,
LJuplurn: de clusula y conductus, 139; de Gloria, Credo, Sanctus, Agnus,
n1otete ( =motetus), lj9, 141, 161, 208. Ite, Benedicamus, Deo gracias.
Hchoi (canto bizantino), 39.
Forma(s) en la cancin mondica y en la po
lifona no litrgica, 89, 91-92ee, 96-97ee,
Ecfonesis: vase recitacin. lOOe; vase tambin: rond, balada, virelai,
Ejecucin, mtodos de, 80-84, 120.
caccia, madrigal, ballata; organum, clu
Entonacin: en la salmodia, 36; de las versio-
sula, conductus, motete; carol,frottola, vi
nes polifnicas de responsorios, etc., 1 12.
llancico.
Envoi, 90, 96e, 161, 175; vase tambin com-
Formesfixes, 228, 233, 235.
miato, tornada.
Epiphonus, 24c, 27.
Frmulas meldicas, 51-54ee.
Fractio modi, 125.
Epsemata, neumas episemticos, 23, 24c.
Fractio panis (rito galicano), 19c.
Epstola: vase lectura (en la Misa).
Franculus, 24c.
Estampida, 93. Frottola, 235, 238, 239.
Estampie, 103e, 134.
Estilo, vase polifona.
Estribillo, formas estribillescas, 15; en la can Gaita, 84, 107.
cin estrfica, 89, 92e, 95, 98 102. Vase Geisslerlieder, 100, 102.
tambin antfona, responsorio, letana; Genealogas, 66.
himno (procesional); carol; rond, balada, Glissando ( en el canto), 261 28.
virelai. Glogauer Lederbuch: vase Manuscritos, Ber
Estrofa: en el conductus, 74; en los himnos ln 40098.
procesionales, 78; en la cancin estrfica, Goliardos, 95.
90, 93, 95, 101-102, 162; en el madrigal y la Gradual ( l ) = Responsum graduale, 19c,
caccia, 171, 175; en el caro!, 200, 201-202e, 47-49e; polifnico, 1 1 2 , 1 I6e, 117e, 129,
203-204e. 130, 132e, 133e, 218.
Eucarista: vase Misa. Gradual (2), libro de cantos de la Misa: roma
Evangelio (Evangelium), 19c, 22, 31, 31-32ee, no antiguo, 61; ron1ano, 65, 66, 129; ver
74, 78. tambin Antifonario.
Evangelium: vase Evangelio.
Extensin del modo, 127.
Hartker, Cdice: va.-;e Manuscntos, St. Gall,
Fabordn, 194, 212; estilo de, anticipado en 290-1.
la msica escrita, 196e, 200. Heterofona, 83, 107.
Fauxbourdon, estilo de fauxbourdon, 194, Hexacordos, 28, 219.
212, 218, 221, 225. Himno(s). 15, 16, 56-57e, 61, 70e, 85, 206; pro
Festa fatuorum, 129. cesional, 74, polifnico, 225, 233. Vase
Fidicula, 84. tambin secuencia.
Fdula, 142, 164. llimnaros, 56; de Kempten, vase Manuscri
Final (de un tono salmdico; =differentia, dt tos, Zurich; de Moissac, vase Manuscritos,
versitas, clusula (1)), 29, 42; en la salmo Roma, Rossi 205-
dia ambrosiana, 37. Hoquetus (oketus), 131, 141, 156-1 57e, 177;
Fina/is (teora modal), 39e, 42. como ttulo de una parte vocal (hoquetus),
Flauta (travesera), 164; vase flauta de pico. 160, 162.
Flauta de pico, 84, 164. Hydrauli'i: vase rgano hidrulico.
266 Indice analtico
Jctus, 16n, 124. Ltterae significative, 22-23.

Illatio (=Prefacio, rito mozrabe), 19c. Liturgia, 15, 16; vase tambin Misa (1), rito.
Imitacin, 107, 133e; vase tambin canon, Lochamer (o locheimer) Liederbuch: vase
caccia. Manuscritos, Berln 40613.
Immolatio ( =Prefacio, rito galicano), 19c. Longa (larga), 123, 124, 126c, 151, 152c, 191.
lmproperia, 20n, 79. Longa mpe,fecta, 124, 142.
Ingressa (rito an1brosiano), 19c. Longa perfecta, 124, 142.
Instrumentos, instrumentacin, 83-84, 85; de l..yra (lira), 84.
la polifona profana, sugerencias para la,
164. Madrigal, 171, 175-177e, 181; cannico, 171,
/nstruments bas, 164. 180-18le.
Magnficat, 78, 206, 225.
Maitines ( =: Vigilae, Noctunta taus), 15, 16;
Intercambio de partes, 133e, l 86-190ee, 191.
Interrogatio, 22c, 31-32e.
Introito (Antiphona ad lntroitum), 19c, 42, responsorios de, 46e; como contexto del
45e; tropado, 72; polifnico, 109, 218. drama, 75; polifona permitida en, 129.
Introitus ( = introduccin del motete), Manuscritos:
161-162e. Arras, Bibliotheque municipale, 139 (olim
lnvitatorio, 47; polifnico, 109. 657): 104.
Isorritmia, 154-155e, 195, 205, 209; en obras Bamberg, Staatliche Bibliothek, lit. 115 (olim
profanas, 181, 206. Ed. IV. 6): 140e, 141, 145, 162, 191; Hj IV.
20 (que contiene el dilogo de Ba1n
Jeu. parti, 96.
Jubilus: vase neuma.
berg ), 121.
Barcelona, Bibl. Orfe Catala, 5: 235.
Juglares, 95. BasJe, BV 29: 30, 31-32e.
Mus. mus. 400098 (Glogauer Liederbucb):

Berln, Staatsbibliothek, germ fol. 779; llOe,
Kyrie tropado, 71; polifnico, 109, 118, 186;
en las obras de Machaut, 160, 167. 234, 238; l\!Jus. ms. 40613 (Lochamer Lieder
tropados y para tropos especficos, vase el buch), 234, 238.
Indice 3. Burgos, Monasterio de Las Huelgas; 145.
Cambridge, Corpus Christi College, 473: 75n,
la.i. en las canciones de los troveros, 97e, 101; 110-llle, 121.
en Jas obras de Machaut, 160, 167, . Cambridge, University Library. Ff..17 (polifo
La.sse, 95. na del s. xn): 185; Gg.v.35: 104.
Ud, 84. Cividale, Museo archeologico, Cl: 78, 85.
Colonia, Biblioteca capitular (Ms. que contie
Lauda (tau.de) polifnica, 234, 238.
umentaciones, 66.
ne teora del organu1n): 121.
uudes (Matutinae laudes, Matu.tni (bymni)), Compostela, archivos catedralicios, ms. sin
15, 16. signatura: 114.
La.udes (ritos galicano y mozrabe), 19c. Chantilly, Muse Cond, 564 (olini 1047): 208.
l.a.udi spiritu.ali (mondicas), 102, 105. Chanres, Bibl. mun., 4, 109, 130 (fragmentos
lectio: vas-e lectura. destruidos en Ja segunda guerra mundial):
Lectura (lectio), 29, 66; en la Misa (Epstola, 112, 121, 185-186.
etc.), 19c, 22, 29, 30-31ee, 31-32e; en el Ofi Oijon, Bibliotheque Publique, Ms. 114 (olim
cio, 22, 30e, 3 le; ver tambin Evangelio. 82): 3 1 -32ee, 35-36e.
leich, 101. Einsiedeln, Stiftsbbliothek, Ms. 121: 47-50ee,
Letana, 45; parte del Kyrie de la, 55; parte del 52-54e, 66-67e.
Agnus Dei de la, 56. El Escorial, biblioteca del monasterio, V.III.24:
Letras romnicas: ver litterae sgnificativae. 219-2.ZOe.
Licuescencia, notas o neumas licuescentes, 22, Eton, College Lib., 178: 206, 238.
125; enumerados, 24c; interpretados, 23; Faenza, Biblioteca comunale, 117: 182e.
vase tambin plica ligaduras, esquemas de Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana,
las ligaduras, 126c, 125, 128, 135; 142. plut. xxix . l : 87, 104, 130- 1 3 1 , 133e,
Indice analtico 267
137-138e, 145; pal. 87 (Ms. Squarcialupi), 1 38n; lat. 3719: 114; lat. 13159 (que contie
171, 172-173e. ne el tonario de San Riquier): 42, 62; lat.
Jena, UniversitatSbibliothek, Jenaer Lieder 15139 (olim St Vctor 813): 138, 145; n.a. fr.
handschrift}>: 104. 13521 (Ms. La Clayette): 145; n.a. lat. 1064:
Len, Arch. catedral, 8 (Antifonario visigtico 85.
de Len): 61. Roma, Biblioteca apostlica vaticana, Ottob.
Londres, British Library. Reference Oivision lat. 3025 (tratado de organum): 121; reg.
(anteriormente British Museum), Add. lat. 577 (Oficio de san Sabino y san Pote n
28550 (Fragmento de Robertsbridge): 171, ciano): 85; reg. lat. 586, 592: 1 1 2 , 1 2 1 , 185;
183; Add. 29987: 103e; Add. 34209: 28, Rossi 205 (himnario de Iv1oissac): 56-57e;
47-49e, Add. 36881: 1 1 5e, 1 2 1 ; Add. 57950 Rossi 215: 170n, 171, 172-173e; vat. lat.
(Ms. de Old Hall): 195-197e, 206, 208, 2 1 1 , 5319: 47-49c.
212; Egerton 2615: 79, 81-82e; Egerton St Gall, Stiftsbibliothek, 339: 23, 45e, 65, 75;
3307: 2 0 1 - 2 0 5 e e , 2 1 1 ; H a r l ey 978: 359: 22; 390-1: 41e, 46e.
186-189ee; Lansdowne 462: 69e. Segovia, Ms. de la Biblioteca de la Catedral:
Madrid, Biblioteca del Pal. Real, 2.I.5 (Cancio 235, 239.
nero de Palacio): 234, 238; Biblioteca Na Sens, Bibl. Publique, 46 (Oficio de la Circun
cional, 20486: 145. cisin): 68, 85.
Metz, Bibl. municipale, 351 (tonario carolin Trento, Castello del buon consiglio, 87-93:
gio): 42, 62. 2 1 1 , 237.
Miln, Bibl. ambrosiana, M. 17; Sup: 112; R 71 Turn, Bibl. nazionale, Vari 42: 145.
Sup: 104. Valenciennes, Bibl. municipale, 337 (olim
Montecasino, Bibl. abbaziale, Ms. 339: 35-36e. 325): 121.
Montpellier, Facult de mdecine, H 159: 27, Wolfenbttel, Herzog August Bibl., Helmstad.
45e, 47-49e, 52-54e; H 196: 143-144e, 145, 628 (Cat. 677): 130, 132-133ee; 136e, 146,
191. 186-187e, 2 1 1 ; Helmstad. 1099 (Cal. 1206):
Munich, Bayerische Staatsbibl., Cgm 4997 139, 146.
(Colmarer Liederhandschrift): 104; Cim Worcester, Chapter Lib: V Oxford, Bodleian
35 la ( = Mus. 3232, tambin Cgm 81 O, Sche Lib., Lat. liturg. d. 20 (en el que hay fotos
delsches Liederbucb): 234; Cim 352b tticas de todos los fragmentos de Wor
( = Mus. 3725, Buxheimer Orgelbuch): 234; cester).
Clm 4660 con 4660a (Carmina Burana): Zurich, Zentralbibl., Rheinau 83 (himnario de
79,' 88e, 104, 206. Kempten): 56.
Orlans, Bibliotheque municipale, 201:
76-77e, 85.
Oxford, Bodleian Lib., Bodley 775: 59-60e, Matutnae laudes, Matutini (hymni), ver Lau
69e, 109, 1 10-llle; Bodley 572 (que con des.
tiene el Ut tuo propitiatus>} ): 185, Canoni Maxin1a, 151, 152-153c.
ci mise. 213: 214-216ee, 217e, 219220e, Maximodus (modus maximarum), 1 5 1 ,
223-224e, 237; Douce 139 (que contiene 151-152c.
danzas mondicas): 102; lat. liturg. d. 20 Mediatio (mediacin, metmm), 22c, 293lee,
(fragmentos de Worcester): 191-193e, 211; 32, 36; no se encuentra en la salmodia am
Rawl. C. 892: 113, 185-186. brosiana, 31; tratamiento distinto en la
Padua, Bibl. capitolare, C55, C56: 79, 85. Commemoratio brevis, 40, 4le; medida (1)
Pars, Bibliotheque de L'Arsenal, 5198: 10-i. en verso, mtrica, 89, cuantitativa, 15, 56,
Pars, Bibl. nationale, fr. 146. (Roman de rau- 74, 82, 120; ymbica, 74, 81, 124; ti:ocaica,
vei): 104, 145, 155-158ee, 166, 171; fr. 844 73, 74, 81, 114, 124; anapstica, 1 1 , 81, 124;
(1\1anuscrit dtt RoU: 93-94e, 96e, 97e, 102, dactlica, 81, 124; isosilbica, 15, 56; por
104; fr. 846 (Cbansonnier Cang): 97e, 104; acentos, 16, 56, 75, 81, 128.
fr. 20050: 104; fr. 22543: 4le; fr. 25566: Medida (2) en msica: binaria, 100, 102, 125,
9899e; lat, 904: 85; lat. 1 139: 114, llSe, 121, 128, 142, 187e-189e, 222; ternaria, 82, 102,
138n; Jat. 1 154: 74; lat. 3549: 1 14, 116e, 123, 125, 128, 142, 187b; ruptura de la (sn-
268 Indice analtico
copa), 164; can1bio de, en los madrigales, 16, 191; cartujo, 30, 31-32e; cisterciense,
175; ver tambin modos (2). 29-32ee, 33e.
Meistersinger, 99. mos lascivus, 125.
Melisma (en el canto) vase neuma. motete, 131, 138-139, 140e, 141, 143-144e,
Melisma (fuera de los repertorios clsicos de 146, 149, I54-157ee, 159, 160-16le, 166,
canto): aadido a cantos establecidos, 71; 167, 171, 186, 193-194, 205, 213, 217,
aadido al repetir el Aleluya, 56-59e, 61, 71; 224-225, 233, 234; en la msica italiana, 181;
aadido al responsorio, 61, 71; en la can en la msica inglesa, 190, 191, 205, 208;
cin mondica, 81; ver tambin nauma, vase tambin isorritmia.
conduccus, organum, polifona melodiae Motete, estilo o texcura de, en otras formas de
longissimae, 58. polifona, 191.
Mesure (paso de danza), 233. Motivo de encabezado (motivo introducto
Mtrica (co1no ra1na de la teora musical grie rio), 210.
ga), 1 9. Motetus: ver dumplu.
metrum: ver mediatio.
Microtonos, 26, 27, 52-54e; vase tambin Neuma ( == melisma, Jublus), 15, 29; como
cromatismo. elemento en la definicin del modo, 40;
Mnima, ver sembrevis mnima. aadido a una antfona, 41e, del Aleluya, 49,
M1nnesinger, luue. 57; del responsorio, ampliado, 72; usado
como tenor de una composicin polifni
ca, 135, 155_ Vase tambin melisma.
Misa ( l ), litrgicamente ( = Eucarista, litur
gia), 15, 62, 65; historia, 17, 18, ritos de la,
comparados, 19c; cantos antlfonales de la, Neumas, 22-27; quironmicos (sin indicacin
45e; cantos responsoriales de la, 45-51ee, de alturas), 26, 87, 112; paleofrancos, 20n;
66, 135; salmodia directa de la, 50-54ee; de St. Gall, 22-25c; franceses, 26; diasten1
cantos del Ordinario de la, 55ee, 69e; como ticos (con indicacjn de alturas), 26; aqui
tanos, 27, 114; beneventanos, 27. Vase
tambin licuescencia, epsemata, notacjn.
contexto del darma litrgico, 78-79; polifO
na para la, 110-llle, 112, 1 15-119ee, 129,
159, 166, 186-187e, 195-199ee, 203-204e, Nocturna laus: vase Maitines.
209, 210, 217e, 223-227ee, 231-232e; msi Nona, 15, 16.
ca de tecla en la, 182; vase tambin canto Notacin (1) de las alturas: alfabtica, 27-28,
(1). 185; dasia, 27, 40, 108; ecfontica, 22c, 62;
neumtica, 21, 22-25c, 28, 40, 62; sobre pau
ta, 27, 28. Vase tambin neumas.
Misa (2), musicalmente: ciclos del Ordinario,
canto llano, 69, 159; ciclos polifnicos del
Ordinario, 159, 166, 206, 209, 212, 218, Notacin (2) del ritmo: mensura!: ars nova
francesa, 123-128c, 165; ars nova italiana,
226-227ee, 233, 234, 238; Misas cantus fir
170c, 181; inglesa, 187; franconiana, 142;
mus, 209, 226c; Misas parfrasis, 232; Mi
petroniana, ) 41-142; prefraconiana, 98,
sas paradia, 210n 227e, 235; Misas com
102, 141-142; no rnensural: modal, 103,
puestas libremente, 232; ciclos del Propio
y el Ordinario, 218, 225, 232; vase tam
120, 123-128c; silbica, 87, 128, 136e.
bin Propio de la Misa. Notkerianas, letras: vase litterae significa
, tivae.
Moa; irregulares, 125, 133. Notre Dame, manuscritos de: vase Manuscri
Modos (1) meldicos: en el canto occidental, tos, Florencia, Bibl. med.-laur., plut. xxix.l;
38-40ee; la posicin del tenor vara en los, Madrid, bibl. nac., 20486; Pars, Bibl. nat. ,
39; en la Commemoratio brevis, 39-43ee,
en !a Misa Caput de Ockeghem, 228; vase
lat. 15139; Wolfenbttel, lierzog August,
Bibl., Helmstad. 628, 1099.
tambin tonalidad.
Modos (2) rtmicos, 81-82ee, 123-128e; elec Oda continua, 92e.
cin de los, en el conductus, 137-138e; uso Ofertorio (Of!ertorium), 19c, 32, 42, 44,
continuo en los tenores de motete, 142. . 50-51e, 61; versos ampliados del, 50-Sle,
Modus (en la teora mensual), 150, 152-153c. 61, 66; tropado, 71 ; polifnico, 186, 218.
Monacato: agustino, 186; benedictino, 13, 15, Offerenda (rito ambrosiano), J9c.
lndlce analtico 269
O.O"icium (rito mozrabe), 19c. Pes (2) en las canciones, 91, 100.
C Jt1cio, Oficios (1), en general, 15, 16, 29, 67; Pes (3)=tenor (2), 190.
cantos responsoriales del; ver tambin: Pies mtricos: 124, vase tanibin medida.
Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Pinnosa (pes licuescente), 24c.
Nona, Vsperas, Completas; antfona, res Planctus, 79, 85.
ponsorio. Platillos (crotali), 84.
Oficios (2) especiales ( rimados, rtmicos, Plegarias litrgicas, 32, 66; en la Misa, 19c,
etc.), 68; de la Circuncisin (de Pierre de 3 3 -36ee; en los Oficios votivos, 206.
Corbeil), 68, 79, 85, 141; de san Francisco Plica. nota.e p/catae, 126c, 125.
(de Julin de Spires), 68; de Santiago, 85, Polifona, 84, l07ss;passm; primitiva, 84-107;
l 17-1 19ee, 121; de los santos Sabino y Po improvisada, 107, 194; en estilo de dscan
tnciano, 85; votivo, en general, 206. tus o de noca contra nota, 109-l l lee, 109,
Oktoechos (canto bizantino), 37.
Old Hall, manuscrito de: vase Manuscritos,
118-l 19ee, 138n, 186; en estilo melismti
co (,<de nota tenida), 1 l 5-119ee, 132e, ,
Londres, Add. 57950. 138n; a tres partes, 120, 129, 131, 134e,
Oratio: vase Plegarias, varias. 136-I38ss,passim; a cuatro partes, 129, 131,
Oratio collecta: vase Colecta. 131, 135ss, passim; a cinco partes, 196e,
Oratio secreta: va,;e Secreta. 230, 232, 236-237e; coral, 112, 217.
Oratio postcommunionem: vase Poscomu Porrectus, 25c.
nin. Portantento, vase g/issa,ndo.
Ordinario de la Misa (Ordo Mssae, Ordina
Positurae, 22c.
rium Missae), 1 7 , 33-36ee, 55-57ee,
Poscomunin (plegaria), 19c.
Praeambulum, 234.
Ms. de us Iiuelgas, 145; en el siglo XN, 159;
66-68ee; cantos del, tropados, 71-72; en el
Prefacio (Prefatio, lllatio), 19c, 35, 33e.
en el siglo YY, 217; vase tambin 1'v1isa (2).
Pressus, 26, 27.
Ordines (rtmicos), 123, 124, 126c, 142,
Prin1a, 16.
Prolatio (prolacin), 1 50, 151.
154-155e.
Organstrum: vase zanfona.
Prolatio niaiot 1 S 1 , 152c, 208, 228.
Prolatio minor, 152c, 228.
Organo, 83, 107-108; hidrulico, 83-107; tubu
lar, 83; portativo, 164.
Organum, 107-120, 217; paralelo, 108e, 112; Propio de la Misa (Proprium mi.ssae), 17, 65;
libre, 1 10-llle; melismtico, 115-119ee, para el domingo de la Trinidad, 65; cantos
131, 132e, 133; en el estilo de Notre Dame, del, tropados, 71; msica polifnica para el,
129, 130, 131, 132-134ee. 110-llle; 1 16-1 19ee, 132-134ee, 186-189ee,
Organum duplum, 129, 131, 132-134ee, 218, 225, 235. Vase tambin Misa (1), Misa
145-146. (2); Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofer
Organum purum, 125, 131, 133. 150. torio, Comunin, secuencia.
Organum quadruplum, 129, 131, 133, 138n, Prosa (== texto de secuencia, u otro texto b
145-147. sico de tropo), prosula, 62, 72; vase tam
Organum triplum, 129, 131, 133e, 138n, 141, bin secuencia.
145-146. Psallend.um (rito mozrabe), 19c.
Oriscus, 23, 24c, 26. Psalmellus (rito ambrosiano), 19c.
Puis, 95, 98, 99.
Paralelismo, 84, 107; ver tambin organum Punctum (l), en la notacin neumtica, 23,
paralelo. 24c; en forma de diamante, indicando va
Pasiones, 66; polifnicas, 201-202e. lores rtmicos especficos, 66.
Pausationes (en la recitacin musical), 22c. Punctum (2 ), = punto, punto final: vase ver
Pedal, 84, 107. sus.
Percusin, 84. Punctum (3)=frase o seccin musical: vase
Peregrinacin del cantus firmus, 199. clusula (3): para su uso en la estampie,
Pes (l) en la notacin neumtica, 21, 24c; pes ver punctus (3).
quassus, 24c. Punctus (l)=punto, puntillo, en la notacin
270 Indice analtico
mensura! o en la ecfontica (vase puntus ambrosiano, 18, 19c, 55; mozrabe, 18, 19c,
crcumflexus, etc., infra). 55, 62; de Sarum, 61; monstico, 16, 62; cis
Punctus (2) = conclusin de una oracin o de terciense, 29-32ee, 3 1-36ee, 62; cartujo, 30,
un versculo salmdico, i. e. punctum (2); 3 1 - 32c. Vase tambin canto (1), Misa (1).
vase versus, final. Ritornello, 90n, 171, 175, 178-lSOe.
Punctus (3)=frase o seccin musical, ms Robensbridge, fragmento de (o cdice): va
concretamente de una estampie, 102, 134. se Manuscritos, Londres, Brit. Lib., Add.
Punctus circumjlexus, 22c. 28550.
Punctus divi,;ons, 143, 177. Rorna.n. 96.
Punctus elevatus, 22c. Roman de Fauvel: vase Manuscritos, Pars,
Punctus interrogativus, 22c. Bibliotheque national, fr. 187.
Punctus versus, 22c. Rondellus, 171, 191. Vai,e tambin intercam
Puntuacin, 14, 22c. bio de partes.
Rond: mondico, 93-94c, 98; polifnico, 160,
Quili:,ma, 23, 26. 162-163, 214-2I6ee, 2 1 9 -220e, 229-230e.
Quilisnia con pes, 25c.
Rabel, 164. Sacramentarios: Leoniano, Gelasiano, Grego

Recitacin (cantilacin, ecfonesis). 14, 22c, riano, 61.
29-36cc, 66. Sacramentario de Desiderio: Vase Manuscri
Recitacin, nota de: vase tenor (1). tos, Montecasino 339.
Reforma, Luterana, 100; en Inglaterra, 233. Sacri(icium (rito mozrabe), 19c.
Renacimiento, 13, 181, 233. Salmodia, salmos, 14, 31-42ee; antf9nal. 15.
Repercussa, 26. 1 6, 36, 39-43ee, 45e; directa, 15, 16,
Responsorio(s), 15, 16, 60, 131, grandes res 50-55ee; responsorial, 15, 46-Slee. Ver tam
ponsorios, en el Oficio, 42, 46e; tropados, bin tonos ( 1 ), antfona, responsorio, I n
72; polifnicos, 112, 129, 130, 131, 132e, troito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio,
158, 185, 186; vase tambin salmos, salmo Comunin.
dia; Gradual, Aleluya. Salterio, 84, 165.
Responsara prolixa: vase responsorios, San Andrs, Manuscrito de: vase Manuscritos,
grandes. Wolfenburcel, Helmstad. 628 (677).
Responsum Graduale: Ver Gradual ( 1 ). St. Gall, manuscritos de: vase Manuscritos,
Respuesta, 45; a un versculo, 206; vase tam Einsiedeln, St. Gall.
bin responsorio rima, esquemas de rima: St. Martial, manuscritos de: vase Manuscritos,
en la secuencia, 73; en la cancin estrfica, Pars. lat. 1 139, 1 1 54, tambin ibid., 3549,
90, 162. 3719; Londres, Add. 36881.
Ritn10: en la teora musical griega, 14; en el Sf;. Vctor, manuscrito de: vase Manuscritos,
canto latino, 23, 42, 80-81; en las restantes Pars, lat. 15139.
canciones mondicas, 81-88ee, 87-99, Salicus, 26.
100-101; en la polifona, 120; modal, 120, Scandicus, 23, 26.
123-I28c, 141; del ars nova francesa, 145, Schedelsches Llederbuch: vase. Manuscritos,
152-153c, 154-157ee; refinamiento del, a fi. Munich, Cim 351a.
nales del siglo xiv, 165, 181, 194-195; en el Schola cantornm, 46.
trecento italiano, 170c, 177; en la msica in Secreta (plegaria), orati'o (secreta), 19c, 35,
glesa, 191, 19Se; cambio de estilo del, en 34e.
el siglo xv, 228; en Obrecht, 232; en Isaac, Secuencia(s); mondica, 59-60e, 62, 70, 71,
234; vase tambin: medida (2), modos (2), 73e, 74, 81-82e, 85, 96, 1 18; polifnica,
notacin (2). 109e, 1 10-llle, 186-l87e, 206, 233; sustitu
Ritmo(s) (forma potica), 74. tos de la, 197, 206.
Rito (liturgia, en general), 15, de Jerusaln, 15; Semib1evs (semibreve), 145, 150, 1 5 1 ,
latino, 19c, 61; romano (varios), 15-16, 19c, 152-153c, 154, 165, 169, 170c.
20, 21, 44, 62, 65; galicano, 18, 19c, 55, 62; Sembrev;.s maior, 150, 169.
Indice analtico 271
Semibrevis mnima (mnima), 145, 1 50, 231-232e; vase tambin echoi, modos
152-153c, 154, 165, 169, 171. ( 1 ), toni, tonoi, tonus novissimus.
Semibrevis minar, 150. Tonarios, 42, 62, 63.
Seminzinima (negra), 150, 152, 1 53c. Toni: en Aureliano ( = tonoi, modos (1)), 38;
Semivocales: vase licuescencia. en la Commemoratio brevis (tonalidades),
Seque/a: vase secuencia. 39-43; vase tambin tonos (1).
Sexta, 15, 16. Tonoi (teora griega antigua), 38e; como la
Sinagoga, 14. transmite Ca<iiodoro, 38; la tesitura de su
Sncopa, 165. escala, vinculada con los modos, 39e.
Solmizacin, 28. Tonos (1) = 1nelodas de plegarias, lecruras,
Sonus (rito galicano), 19c. sahnos, cnticos: de lecturas y plegarias,
Speces (teora griega antigua), 29-38ee. 29-35ee, 63; de salmos y cnticos, 14, 36-37,
Squarcialupi, cdice: 1 ase Florencia, Bibl. 39-43ee; en el canto ambrosiano, 36; en la
laur., Pal. lat. 87. Commetnoratio breuis, 39-43ee; en el In
Stimmtausch: vase intercambio de partes. troito y la Comunin, 44; en los grandes
Stollen, 100. responsorios, 46e; del Te Deum, 56; como
!:>ymphonia, vase zanfona. c.antus ftmius en polifona, vase tambin
final, entonacin, mediatio, recitacin, te
Tecla, msica para instrun1entos de, 171, nor (1 ), tonus peregrinus.
182e, 234, 237. tonos (2) = tonalidades, annaduras: ver echoi;
Tempu.s, 1 50, 151, 1 52c, 154, 169. modos (1); tonalidad; tnni, tonoi; ton.us
Ten1pu5 imperyectum, 152, 154, 170, 177, 228. novissi1nus.
Te1npus pefectum, 152, 170c, 177, 228. Tonus novissirnus, 41e.
Tonus peregrinus, 41e, 108.
Tenor (1) = cuerda de recitacin, en la recita-
Torcu.lus, 24c.
cin o en la salmodia: en la recitacin, 30,
Tornada, 90, 91, 93, 175.
66; en la salmodia ambrosiana, 36: en la sal
Tracto (Tractus). 19c, 29, 52-54e; polifhico,
modia gregoriana, 39c; en relacin con la
109, 218.
fnaiis modal, 39-55; cambio de, en vers
tractulus, 22, 24c.
culos de responsorios, 46e.
Transltoriu,n ( rito an1brosiano), 19c.
tenor (2) = parte vocal de la con1posicin po Transposicin, 47-49e, 50-5le; del tenor en
lifnica, 120, 128, 191, 197, 206, 209; en el composiciones polifnicas, 117e; de la po
conductus, 1 13, 1 14, 120, 137; en el mote lifona profana a la ejecucin .moden1a,
te, 140e, 142, 161, 186, 208; repetido con 163e.
diferentes esquemas rtmicos, 142n, 143- Tree,anunt (rito galicano), 19c.
144e; isorrtmlco, 154-155e, 181, 206, 209; Triadas, armonas de trada: su uso en la m
en polifona profana, 164, 171, 177; litrgi sica inglesa, 191. Vase tambin discanto
camente apropiado, 181; unificado, en la ingls, fabordn, fauxbourdon.
Misa, 209, 210, 215; en textura a cuatro par Trigon, 26.
tes, 209, 228. Vase tambin canttt..<;ftrmus, Triplum: de conducrus y motete, 139, 141,
canco llano. 161, 208, 210; en estilo pecroniano, 143.
Tenor bassus, vase bassus. Vase tambin organum triplum, triple.
Tenorlied, 234. Trisagt'on: ricos mozrabe y galic:ano, 19c, 54;
Ten.son, 90; va<;e tan1binjeu parti. rito bizantino, 20n.
Tercia, 15, 16. Tristropha., 26.
Tibia, 84. Troparion (canco bizantino), 57.
Timbre: vase instrumentacin. Troparium ( = tropario, libro de tropos), 57;
Tiple (triplex, etc.): de fabordn, 150; ea es de Se Martial, 1 14; de Winchester: vase Ma
tilo de chanson, 199. Vase tambin tri nuscritos, Cambridge, . Corpus Christi, Co
plum. llege, 473, Oxford, Bodleian, Library, Bod
Tonalidad, 38-43ee; en la Misa <le Machaut, ley, 775.
1 59; en la l'ifisa caput de Ockeghem, Tropos, tropar, 57, 60, 63, 70-72, 75, 84, 85;

CALDWELL, J. - La Música Medieval PDF

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John Caldwell

Comunidad Digital Autnoma

Primera edicin en "Alianza Mtsica": 1984

John Caldwell, 1978

INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1O

1 El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . 13

1 Esquema de las liturgias latinas............................................................ 19

Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de

Quiero llarnar la atencin sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu

Nota: El sistema de referencia por smbolos o ttulos abreviados se explica en la

Ultimos aos de la antigedad y primeros del cristianismo

La cultura de los antiguos griegos y romanos goz de un largo y glorioso ocaso.

griega que se han conservado desde el siglo n a. C. hasta el 1v d. C. no sic1npre

La sinagoga dio origen tambin a las formas con estribillo, representadas en el

1 La cuestin de la mtrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Segn el punto

Las liturgias latinas y sus repertorios de canto

Todas las liturgias cristianas se basan en un calendario doble, cuyas rafees se en

Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas

Galicana Mozrabe A mbrosiana Franco-Romana

Antiphona ad Officium Ingressa Antiphona ad

Galicana Mozrabe A tnbrosiana Franco-Romana

Fractio panis Ad confractionem Confractorium PATER NOSTER

Cuadro 2: Notacin ecfontica latina

Positura Pausatio Signo

Punctus circumflcxus Flexa '

Punctus elevatus Metrum o Mediatio

Punctus versus Punctum o Versus ' o

Punctus interrogativus Interrogatio ,/

con manuscritos posterioi:es.

Signo Transcripcin Signo Transcripcin Signo Transcrip.

Apostropha ' ' '2.. ' '....-..... ,--...

Franculus r rLJ r ( () (I0

Quilisma with J lV J /1), J o "' J .

vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como

(") En su pronunciacin inglesa. [N. del T.J

implicaban algn tipo de portamento o glissando. El manuscrito, que contiene

La recitacin de los textos en prosa

Los elementos esenciales de la recitacin o cantilacin son la cuerda de recitacin

Traduccin: As hars la flexa, as el metrum y as el punctum.

El formulario de las lecturas de la Misa se indica con la meloda dada en la frmula

li . bri Ge ne sis... In di e - bus il - lis/

3 En los cjem>lc>s 2-6 se ha usado la puntuacin medieval.

Et videbunt gen tes iu

El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma

Et cum spi ri tu tu -o.

El manuscrito cartujo ampla las indicaciones requeridas en cada contexto parti

Ntese el cambio de la cuerda de recitacin para Ja interrogacin en la Epstola y

2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las

l. Pa - ter no ster: qui cae lis.

Sanctificetur no- men tu - um. A men.

y en el rito romano el Libera nos, debieron de decirse en voz baja, permane

prae terilis, prae

sem . per vo- bis - cum.

1. Alguna msica de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen

La mis simple aplicacin de este principio se encuentra en la salmodia antifo

Se ver que la distancia normal entre la Jinalis y el tenor (este ltimo

4 Ms concre1an1ente en el Dialogus de 1\111sica. atribuido anteriormente a ()dn ele Cluny, pero

. .,.,. - 1 -- - ::.-.... '

ad cu- sto - diendas iustifi

Ju-sti - fi - cationes tuas cu sto-di - am: non me de - re lin-quas us - que-qua-que.

Traduccin: 1 . Bienaventurados los inmaculados en el camino, que andan en la ley del Se

La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notacin da

be-ne-di . ctus fru . ctus