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O Desenvolvimento Musical como Fundamentação para a Terapia.

Kenneth Bruscia, Ph.D., CMT - BC. 1

A vida é um processo continuo de desenvolvimento e crescimento. Começando

no útero e

se estendendo até (e provavelmente) além da morte. Trata-se de um processo universal, isto é, todos nós passamos pelo mesmo ou por estágios similares de desenvolvimento físico, mental e social. Mas este é também um processo único. Cada indivíduo trilha um caminho próprio de desenvolvimento, experienciando diferentes eventos, com diferentes pessoas, e encontrando diferentes desafios, obstáculos e triunfos ao longo desse caminho.

Como terapeutas, nós reconhecemos a necessidade de compreender um cliente dentro do contexto de sua história pessoal; e, como musicoíerapeutas, nós estamos conscientes de quanto é importante conhecer as experiências musicais do cliente. Um dos principais objetivos de se examinar a história do cliente é determinar em que estágio do desenvolvimento ele está: se num estágio típico da sua idade ou se existem atrasos, distúrbios ou fixações. Embora a nossa tendência seja pensar que os objetivos pautados no desenvolvimento sejam particularmente relevantes quando trabalhamos com crianças, nós estamos cada vez mais conscientes do quanto uma abordagem que leve em consideração o desenvolvimento pode ser importante para o trabalho com indivíduos de todas as idades.

Quando concebida como um processo de desenvolvimento, a musicoterapia tem três objetivos principais: facilitar o desenvolvimento e o crescimento geral pela apresentação de experiências para aprendizagem a partir do conhecimento das necessidades do cliente no estágio atual (p. ex.: atividades de linguagem para crianças de três anos de idade); remediar ou compensar incapacidades específicas do desenvolvimento (p. ex.: ajudando um deficiente mental ou um adulto, com problemas de aprendizagem, a aprender a ler); e levar um cliente a um problema recorrente_do desenvolvimento fim de que ele possa ser resolvido (p. ex.: ajudando um adulto a voltar atrás e aprender como brincar).

Teóricos recentes afirmam que cada estágio do desenvolvimento apresenta unr certo desafio ou uma tarefa específica para o indivíduo, e que se estes desafios ou tarefas não são completados, uma forma específica de patologia se desenvolve -própria de um estágio do desenvolvimento físico, mental, emocional ou social. Além disso, cada espécie de patologia do desenvolvimento exige uma abordagem diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui especialmente as teorias de Kagan, (1982), Grof (1988) e Wilber(1986).

1 Texto retirado do Info CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridge. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado primeiramente em "Proceedings of the 18. Annual Conference of the Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Tradução: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio de Janeiro, abril de 1999.

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Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questões de outro nível: quais são os desafios e tarefas que são próprios de cada estágio do desenvolvimento e se estes desafios ou tarefa não forem completados, quais as patologias e formas de tratamento dentro da musicoterapia que são indicadas? O objetivo desta apresentação é que acontece musicalmente em cada estágio do desenvolvimento da vida, sobre quais as implicações que isto tem para a prática da musicoíerapia. Os principais fatos são retirados das referências citadas anteriormente.

Período Amniótico

Embora não fazendo parte de nossa consciência diária, a nossa vida começa como um feto envolvido pelo líquido amnióticol Em tal ambiente, os sons são vivenciados como vibrações. O feto vivência a sua própria batida cardíaca como o núcleo central e a fonte mais forte de vibrações. Entretanto, isto é imediatamente vivenciado em relação ao batimento cardíaco da mãe. Assim, o feto aprende cedo que um batimento estável é uma indicação de vida - do bem estar físico da pessoa - como dependente da estabilidade e da força do pulso da mãe. Não é de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, é o mais importante sinal de sobrevivência e existência. Pelo fato de o batimento cardíaco ser o resultado da conexão com a vida, o pulso na música é o elemento pelo qual nós experienciamos a nossa individualidade física ou real.

A segunda vibração mais forte que passa pelo líquido amniótico ocorre no cordão umbilical, através do qual o feto recebe a alimentação da mãe. Esta alimentação vem em estados periódicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentação regular e completa ocorre quando todos os órgãos internos da mãe estão funcionando de forma apropriada - num fluxo rítmico e saudável. O feto é sensibilizado pela periodicidade das frases da música do corpo da mãe, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados à saúde da mãe e à confiança na alimentação que dela provém.

Os sons externos ao feto, que não são transmitidos direíameníe do coração ou do cordão umbilical são experienciados através das vibrações generalizadas do líquido amniótico. Eles são sentidos ao redor do corpo - em cada extremidade. Os sons que são transmitidos desta forma generalizada incluem os do corpo da mãe (voz e órgãos internos), os de seus movimentos e os do seu ambiente; alturas graves e agudas são distinguidas como vibrações lentas ou rápidas, e induzem a níveis correspondentes de sensibilidade no feto.

Assim, dois elementos musicais parecem cruciais, para este estágio do desenvolvimento : O pulso (e ritmos previsíveis) e a altura. Através do condicionamento reflexo, estes elementos musicais são associados com a qualidade do ambiente físico, a adequação da alimentação; e ao vários estados de sensibilidade. Todas estas condições físicas são experienciadas em termos das necessidades de sobrevivência, e prazer/dor físicos.

Descendo o Canal de Nascimento

Quando a bolsa do líquido amnióíico rebenta, e o parto é iminente, o feto vivência sinais de alarme químico juntamente com as contrações da mãe. Não mais protegido pela almofada do líquido, o próprio feto agora vivência os sons e as vibrações separadamente. O corpo do feto está em contato estreito com as paredes do canal de nascimento. As contrações da mãe são vivenciadas diretamente, através dos estados periódicos de pressão e liberação, os quais ocorrem com vários ritmos de respiração. Fora do útero, as vozes da mãe e de todos envolvidos no processo de nascimento são

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apreendidas pelo feto. O elemento musical mais relevante é o fraseado, como as formas e duração da contrações, respirações e gritos são condicionados na consciência do feto, inextricavelmente ligados à pressão versus liberação, e confinamento versus liberdade.

Nascimento

Quando as forças entre contração e liberação terminam, o feto deixa a escuridão do útero e entra na luz do mundo externo. As vibrações estáveis se foram, o batimento cardíaco da mãe não é mais sentido, o contato com o batimento do próprio coração não é mais óbvio, o cordão umbilical foi cortado e a respiração própria se torna uma necessidade para a sobrevivência. Assim, com a ajuda de uma palmada nas costas, o feto clareia a sua voz e.faz soar a sua primeira expressão musical: o grito de raiva e alívio! Nesse primeiro grito, estão unidas a respiração da vida (uma responsábllídade de sobrevivência como uma entidade física), e a experiência da separação (a responsabilidade da individuação como uma entidade psicológica).

De O a 6 meses

Durante os primeiros 6 meses de vida,- os sons vocais do bebê são inteiramente resultantes de reflexos, consistindo de vários gritos, arrulhos e sons orais. Como o grito do nascimento, estes reflexos vocais são formas de o bebê expressar um estado interno (isto c, a necessidade de comida ou conforto), e assim manipular aqueles que são responsáveis para dar-lhe atendimento. A motivação para a atividade vocal é então satisfazer as necessidades básicas, obter prazer, prevenir ou reduzir a dor ou, ainda, estar com outras pessoas. Segundo Piaget, um bebê vocaliza de forma "contagiosa" (quando outros à sua volta vocalizam), e numa imitação mútua ( simples alteração)!

Os movimentos dos bebês também estão sujeitos à influência de fora. Já no nascimento, o bebê parece ter "fios" para entrar em "ressonância" com os ritmos do ambiente. Uma relação rítmica importante é a que o bebê estabelece com a mãe através da sucção - um ritmo regular que coordena os movimentos reflexos orais com recebimento da alimentação e da respiração. Frequentemente isto é experienciado com o acompanhamento da canção de ninar da mãe ou com o simples balanço.

Os instrumentos não são reconhecidos ainda como objetos separados, mas quando colocados nas mãos do bebê ou presos ao seu corpo de alguma maneira, tornam-se extensões sonoras de seu corpo. Isto é importante, porque os instrumentos retêm o seu significado físico básico nos períodos posteriores - eles são uma extensão do corpo, e são sonorizados através de rotinas de esquemas-motores. Os únicos instrumentos que o bebê pode tocar neste estágio são aqueles que são tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.

As habilidades receptivas já estão desenvolvidas, evidenciadas somente através das respostas reflexas da escuta. Mudanças ou diferenças na altura, ritmo, e sequência podem já ser "apreendidas de forma reflexa pelos bebês durante esse período. Respostas afetivas à escuta podem ser inferidas de mudanças nos níveis das atividades e na intensidade do movimento.

A patologia que se origina deste período de desenvolvimento advém da falha para diferenciar o eu físico. Os tratamentos mais frequentes são aqueles que requerem intervenções farmacológicas ou fisiológicas (Wilber, 1986). Em musicoterapia, as técnicas mais relevantes de tratamento envolvem estimulação sensorial e estimulação e integração, e abordagens

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fisiológicas de escuta musical, incluindo biofeedback. Técnicas comportamentais são também relevantes para as formas de aprendizagem que devem ser feitas ( ex.: condicionamento).

De 6 a 24 meses

O bebê se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais até que eles soem como um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do período, o balbucio aparece na fala e na música e

isto leva a uma expressão vocal curta e repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canções

de baleias" nas quais o principal elemento é o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criança

está começando a aprender fragmentos silábicos ou canções já compostas anteriormente.

No que diz respeito aos instrumentos, o bebê começa a manipulá-los ativamente e descobre que diferentes esquemas motores sensoriais produzem diferentes sons. Estas conexões primitivas meio-fim eventualmente levam a um comportamento intencional e dirigido. O mais importante elemento musical neste contexto é o timbre.

Receptivamente, a criança começa a reconhecer um repertório de melodias, e exibe movimentos associados a elas. As preferências são expressadas pela orientação do corpo em direção ao som ou para longe dele. A criança se torna fascinada pela sua própria voz, e começa a escutá-la. As discrepâncias no timbre, na altura, e no volume são percebidas.

Até o final desse período, a criança reconhece os objetos como entidades próprias, e não simplesmente como mera extensão de si mesma. Inversamente, a criança também se reconhece como uma entidade psicológica e emocional à parte do resto do mundo. Estas descobertas podem levá-la a sentimentos de abandono ou de ansiedade na separação.

A música testemunha os sentimentos da criança tanto através das canções espontâneas

como das já compostas que são como um "objeto transicional", algo que assegura à criança que ela não está sozinha. As origens de "assobiar no escuro" são formadas durante este peíodo.

As patologias que se originam nesse estágio refletem uma falha em diferenciar ou manter os limites emocionais. Estes incluem as personalidades narcísicas e as desordens de personalidades borderlines (Wilber, 1986). Nas desordens narcísicas, a pessoa incorpora ou assimila os limites externos para dentro do self, nas desordens borderlines, a pessoa é facilmente engolfada pelos outros, sendo incapaz de manter os seus próprios limites.

As abordagens terapêuticas recomendadas são aquelas que constróem estruturas e limites, especialmente aquelas que unem as experiências físicas e emocionais. Assim, em musicoterapia a ênfase deve ser em:

1 - explorações não verbais de como os movimentos corporais e sensações produzem ou relacionam-se com diferentes parâmetros do som (isto é, rápido/lento, forte/fraco, agudo/grave); 2 - exploração de um todo contínuo de cada parâmetro do som (isto é, muito lento, lento, moderado, rápido, muito rápido) com atividades que enfatizem tanto extensões médias como extremas; 3 - associação de prazer em ter muitas opções (não somente os extremos); 4 - diferenciação da música que pertence ao self da que pertence ao outro.

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Generalizando,

atividades

sincrônicas

devem

integrar

enquanto atividades sequenciais ou

ser

utilizadas

para

experiências físicas e emocionais dentro do self

imitatívas devem ser utilizadas para diferenciar o self ao outro.

Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste período de desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a contribuição ou o sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o cliente tem que aprender: a minha música é minha, e não necessariamente sua; a sua música é sua e não necessariamente minha.

Quando o adulto com uma personalidade narsísica ou borderline canta ou toca uma música já composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que não haja uma super identificação com a composição, o que levaria a uma perda dos limites pessoais dentro da experiência musical. Na improvisação, diferenças claras nos timbres devem ser mantidas entre os executantes, e atividades sincrônicas devem dar oportunidade para se explorar condições de tocar de forma similar e diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que monitorar até que ponto o cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em estados alterados, c confia fortemente na música para determinar sentimentos ou imagens. Em termos psicológicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experiências musicais para minar as defesas da identificação projeíiva, do engolfamento, e da divisão.

De 2 a 7 anos

Com os selfs físico e emocional agora diferenciados num nível básico, a criança se move na direção da diferenciação do self mental. Estando física e emocionalmeníe separada, a criança luta para exercer a sua independência através do "não" mentalidade, assegurando-se que todos compreendam o que é "eu" e "não eu". A ambivalência, a habilidade de integrar os opostos, e a percepção das áreas "cinzas" não estão dentro do reino da possibilidade. As coisas são negras, brancas, ou indecifráveis.

Durante esse período, a criança tem que traduzir as aprendizagens sensório motora e afetiva dos períodos anteriores num sistema de representação. As palavras se tornam o método esperado para representar e expressar o que está acontecendo dentro e o que está acontecendo fora, no ambiente.

A criança é perseguida por mais dois desafios: um comportamento impulsivo e um sistema perceptual que é facilmente enganado por aparências e ilusões. Por necessidade, a criança se toma muito egocêntrica - o self se torna uma estacão central de retransmissão de toda a informação. O pensamento mágico se torna um método de trabalho através do qual os desafios esmagadores são confrontados. Uma outra tática para a criança é agir "como se" (fazendo uma representação) ela compreendesse imitando os adultos - mas a compreensão está longe de ser completa.

Musicalmente, torna-se importante encontrar-se um continente para impulsos expressivos, e distinguir entre realidade e ilusão do que é ouvido. Vocalmente, a criança começa a utilizar a fala cantada e canto e movimento para conectar sons/palavras e sons/movimentos, c para ordená-los ritmicamente - um som de vogal é alocado para cada sílaba ou movimento. Destes cantos, canções mais longas se desenvolvem. A criança constrói suas próprias canções utilizando intervalos característicos os quais são repetidos (ex.: a terça menor descendente) com sílabas ou palavras sem sentido. A criança luta para centrar a canção dentro de uma tonalidade e escala, mas necessita de um

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tempo considerável antes de conseguir. Cantar canções já existentes é também prazeroso e útil como meio de expressão. Com o domínio de cada canção, a criança desenvolve melhor as habilidades tonais, aprende como interagir com os outros, e também descobre como se identificar com sentimentos e impulsos expressados por outros. As palavras das canções são importantes para explorar emoções. Entretanto, a criança também precisa de canções que envolvam ações motoras de alguma forma.

A criança utiliza instrumentos não somente por pura alegria da atividade física,

mas, também, como um recurso fácil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e pensamentos mágicos. Os sons dos instrumentos se tornam símbolos de caracteres, e através de várias sequências de timbres, a criança aprende a criar histórias. Nesse meio

tempo os sons dos instrumentos estão também intimamente associados às várias partes do corpo, tanto por como o instrumento é tocado como pela semelhança do timbre do instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com as capacidades da criança durante esse período ( ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos, etc.), a criança aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de acordo com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criança a desenvolver um "ritmo básico", e também introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que não é completamente conseguido até mais tarde).

A criança se move com a música de duas maneiras: ritmicamente (ex.: sacudindo-se,

balançando-se, batendo o pé tão sincronicamente quanto possível), e interpretativãmente (ex.: como um animal representado na música). Receptivamente, a criança reconhece um repertório de canções, distingue entre a figura-fundo musical (ex.: ritmo pulso/melódico, melodia/escala), e pode dizer se pares de estímulos musicais são iguais ou diferentes.

As patologias que se originam neste período do desenvolvimento incluem os vários tipos de psiconeuroses (borderline, obsessiva-compulsiva, depressiva, histérica, fóbica, psicossomática, etc.) (Wilber, 1986). As terapias recomendadas são as que empregam técnicas que ajudam a revelar (ex.: aquelas que objetivam trazer o material inconsciente para a consciência). Estas incluem as abordagens psicanalítica, a psicodinâmica e a Gestalt.

Em musicoterapia, as experiências podem envolver cantar, tocar, improvisar, compor, ou escutar, mas, em todos os casos, uma abordagem "projeíiva" é relevante. Por exemplo, cantando ou tocando uma música já composta, o cliente é encorajado a "interpretar" a música, - e formar as frases para refletir como ele se sente nesta parte da música -, e talvez explorar como o corpo está envolvido no cantar ou tocar. Na improvisação, o cliente é encorajado a "se soltar" e "tocar livremente" até que os sentimentos internos surjam e, então, depois, falar sobre como os vários aspectos da improvisação (físico, emocional, interpessoal) refletem tanto o seu mundo interno como o externo. O cliente pode também dar um sentimento ou um título expressivo à improvisação, permitindo-lhe assim projetar seus sentimentos musicalmente ao invés de fazê-lo verbalmente. Nas atividades de escuta, o cliente é encorajado a projetar seus sentimentos na canção, na letra, ou na composição instrumental, bem como fazer associações livres, imaginar, contar uma história, fazer movimentos expressivos, ou desenhar. Em composição, o cliente é encorajado a encontrar um caminho para expressar seus conflitos internos através da melodia, do acompanhamento ou da letra da canção.

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De 7 a 12 anos

Durante este período, a criança começa a pensar sobre as coisas - de forma muito concreta e dependendo do que está no aqui-e-agora. Regras são dominadas, dirigidas da deferência para a autoridade, e papéis são aprendidos desde uma mesma perspectiva. A criança aprende que papéis de comportamentos são vantajosos, e frequentemente exibe duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada consigo mesma, a criança tenta modificar o seu próprio comportamento para adquirir o que é desejado. Algumas vezes isto requer divisão ou dissociação entre partes do seIf ou entre comportamentos e desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este período envolvem o que Wilbe(1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papéis e regras que governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para a terapia são mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integração racional de dicotomias (ex.: Análise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo Terapia).

Musicalmente, a criança está pronta a estudar música num seííing formal através de programas escolares (banda ou coro) ou lições paríiculatres de um instrumento. É durante este período que uma criança demonstrará se ela tem uma afinidade especial ou algum interesse por música.

Verbalmente, a criança pode também aprender papéis de comportamento (ex.:

cantar em contraponto, cantar solos enquanto acompanhada, acompanhar outros com oslinatos ou contrapontos -variações-, e cantar em rondo ou cânon).

Os mesmos papéis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Além disso, a criança começa a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenação sensório motora. As ideias de "prática" se desenvolvem. A criança está também pronta para aprender como tocar um instrumento usando a notação musical.

Receptivamente, a habilidade mais importante adquirida neste período é a habilidade de conservar. Previamente, a criança era particularmente sensível a discrepâncias ou diferenças entre os estímulos musicais: agora a criança pode identificar quais elementos se mantêm os mesmos apesar das mudanças ou diferenças em outros elementos. Os movimentos como respostas à música se tomam muito mais estruturalmente relacionados aos elementos musicais específicos (ex.: se movimentar no pulso e no ritmo melódico, conduzir o metro, aprender passos de dança, etc.).

Em musicoterapia, as abordagens mais relevantes são aquelas que enfatizam a relação entre a música e a realidade, e permanecem no aqui e agora: a música é o caminho que você pretendia ou queria estar? Ela expressa o que você está sentindo, ou reflele o que você está pensando? Você está satisfeito com o que fez? Você está satisfeito com o que os outros fizeram? A música das outras pessoas combina com elas?

Quando os clientes cantam ou tocam músicas já anteriormente compostas, eles devem ser encorajados a trabalhar no desenvolvimento da sua própria interpretação da composição, e então dar uma representação ou uma execução precisa desta interpretação. A responsabilidade é cantar ou tocar a música exatamente como o cliente quer, mantendo a estrutura básica e o sentido da composição. O desafio é fazer uma mediação entre o que o cliente quer como executante e o que o compositor pretende com a composição, e uma

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vez que isto tenha sido conseguido, combinar as intenções musicais encobertas do executante com ações abertas de implementação. Assim, comparações importantes para se explorar estão entre: o executante e a execução, o executante e o compositor, o compositor e a composição, e a execução e a composição.

Quando se utiliza a improvisação (c a composição), o cliente deve trabalhar em díades ou grupos, e deve se dar ênfase à dinâmica iníeracional. Improvisações ou canções devem ser gravadas para uma análise e reação posteriores. Para os clientes com "patologia de papéis" o processo musical e o produto podem ser analisados em termos de:

quem deu a estrutura, direção ou quem conduziu? Que estruturas são preferidas? Como estas estruturas afetam o processo individual vesus o processo grupai? Você gosta destas regras?

As atividades de escuta devem focalizar a melhora da acuidade da percepção de vários elementos e estruturas musicais: é agudo ou grave, forte ou fraco? O que é diferente nestas duas canções?

Discutir-se a letra é também relevante: o que a música diz? o que a letra diz? Como os seus sentimentos e ideias se relacionam com a música ou com a letra? O que você gostaria que a música ou a letra dissessem?

Deve-se observar que, embora a criança neste período (ou o adulto aqui fixado) possa ser capaz de interagir musicalmente, estas interações são relacionadas mais às definições dos papéis e regras da música do que ao processso interpessoal per se. Correspondentemente, o elemento da música mais importante a ser explorado, por legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interação, é a textura (ex.:

homofoniaversus polifonia,soloversus acompanhamento,líderversus seguidor).

De 12 a 18 anos

Quando o período de pensamento "operacional formal" começa, o adolescente se torna crescentemente preocupado com princípios, ideias e abstrações, e pode agora pensar em orientações passadas, presentes e futuras. Os desejos sexuais se desenvolvem, e as relações baseadas em reciprocidade e mutualidade são vistas como as mais importantes. O auto- sacrifício é possível. De fato, o self não está ainda suficientemente formado para reter a própria identidade quando desafiada, e as relações formadas durante este período são caracterizadas mais na fusão do que na intimidade. Kagan (1988) descreve a identidade do indivíduo durante este período como "embutida" em outros e nas relações com eles.

Segundo Wilber (1986), este é o período da "identidade da neurose", isto é:

desordens relacionadas à habilidadede de se libertar de papéis sociais e da moralidade convencional, para desenvolver a própria consciência e razão, e para conceber a própria vida tanto hipotética como filosoficamente. Durante este período, o indivíduo quer se liberar das regras e papéis estabelecidos, e a música é o lugar perfeito para começar. O rock encoraja a sincopa e o fitmo-atravessado que mina ou destrói o compasso básico e permite ao adolescente se movimentar da segurança do continente do ambiente para uma identidade musical auto- definida. Toda música deve ser forte, já que o adolescente quer ser ouvido e necessita apoio para se engajar nas lutas de poder que deve ganhar contra as figuras de autoridade. As estrelas do rock se tornam ídolos, não somente porque dão um modelo "distinto" de identidade que quebra com o estabelecido, mas também porque eles cantam sobre amor e sexo - tópicos de fascinação e significíivos para o desenvolvimento. Os movimentos corporais também

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fornecem um modelo de liberação sexual e encorajam o adolescente a expressar a energia

como da atividade sexual real.

reprimidaa tanto através da dança

Em musicoterapia, as sutilezas destes dilemas podem ser exploradas. Em atividades de grupo (ex.: composição e vídeos de música), os adolescentes podem ser livres para "quebrar o estabelecido" enquanto podem se deparar com normas e expectativas dos pares do seu grupo. Em atividades individuais, podem imitar seus ídolos, tocando guitarra ou cantando. Também podem escrever ou discutir sobre canções que elaborem seus pontos de vista sobre amor e vida, e podem projetar seus sentimentos nas canções sem ter que ter a responsabilidade sobre elas. Escutar canções traz muito consolo, e a letra pode ajudar o adolescente a lutar com enigmas de amor e se tornar um ser sexual. Na improvisação, rap e dança, podem livremente liberar energias reprimidas, enquanto também expressam de forma não verbal os sentimentos dolorosos e as confusões de identidade tão características destes anos.

Várias são as condições que contribuem para experiências efetivas em musicoterapia durante esse período: as estruturas ou continentes musicais que são tanto necessários quanto aceitos pêlos adolescentes; a liberdade musical que facilitará a liberação das tensões físicas; a letra das canções que expressará a sexualidade, etc.; e as circunstâncias interpessoais que se focalizam nas normas dos pares mais do que nos papéis, regras e normas estabelecidos pela autoridade; conjuntos que permitem intimidade e encorajamento da expressão individual com o apoio dos pares do grupo.

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Mais de 18 - o estágio da Auto-defïnicão

Kagan (1982) descreve este período em termos de "self institucional". Este é o momento em que se determina a própria identidade, que se formulam os objetivos de

vida, que se investe no futuro, e que se sacrificam várias coisas para realizar atingir os sonhos pessoais. Estas tarefas são completadas utilizando o self como um ponto de referencia ao invés de usá-lo dentro do contexto de uma relação interpessoal. Durante este período, o inao divíduo fala sobre ele/ela em termos estruturais, como se a personalidade fosse um sistema cuidadosamente designado e equilibrado consistindo em

O sinal mais certo de que uma

várias partes, papéis, normas, opiniões, forças, eíc pessoa está nessa fase é: "eu sou o tipo de pessoa que "

Musicalmente, este é o período que determina qual é o lugar da música em suas vidas, e se seguirão a música por vocação e/ou com propósitos vocacionais. É também o período onde cada pessoa avalia a sua própria capacidade e execução musicais.

Se escolhida por vocação, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de expressão, e se deve ter lições particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda selecionar os tipos e estilos de música que irá estudar seriamente e usá-la com propósito de recreação. Objetivos para uma carreira específica são também formulados, juntamente com objetivos de emprego e ambições financeiras.

Se a música é escolhida como um interesse vocacional, o indivíduo desenvolve hábitos e preferências musicais: selecionando diferentes espécies de música para escutar em diferentes ocasiões ou em diferentes situações; indo a concertos para apreciar ou desfrutar e porque é o que é esperado de pessoas culturalmente autordefinidas; tendo lições de música para "encontrar as pessoas" ou como um hobby indo a bares ou discotecas e dançando à noite - para encontrar pessoas e liberar o stress da vida adulta.

Diferentes

atividades

e

estilos

musicais

começam

a

satisfazer

diferentes

necessidades. As principais necessidades musicais durante este período são:

1-apreciaçãoestética,

2 - recreação e prazer, e

3 - suporte psicológico.

O indivíduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que organiza, dirige, e equilibra os vários hábitos e preferências musicais para satisfazer estas necessidades.

As experiências em musicoterapia devem trabalhar no sentido da particularidade da relação de cada indivíduo com a música (ou sua personalidade musical). Isto inclui fatores tais como: se a música é uma vocação versus um interesse vocacional, que habilidades e preferências musicais o indivíduo tem, e exatamente que necessidades estéticas, recreativas ou psicológicas são completadas através da música.

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O Estágio da Intimidade

As características do self institucional podem continuar por muitos anos - especialmente no que diz respeito à carreira. Ao mesmo tempo, o indivíduo entra num outro estágio de desenvolvimento que se refere a ganhar intimidade nas relações interpessoais. Durante este estágio, a pessoa se define interdependentemente, dentro do contexto de uma relação amorosa: não de forma dependente como um adolescente, não independentemente como no período de definição do self. O self é visto como um sistema (como no período anterior) que interpenetra os sistemas de outros.

Casar-se, comprometer-se numa relação de amor, ter filhos, e manter amigos durante a vida, tudo isto contribui para o desenvolvimento de tais relações interdependentes. O indivíduo se torna capaz de dar-se para o outro. Papéis, deveres, carreiras e identidades institucionalizadas não são definitivos, mas podem ser ampliados ou descartados, mais equilibrados como plano de vida que inclui outros. O self pode ser desafiado e mesmo criticado, porque manter a identidade da pessoa não é mais um fim era si mesmo mas um meio para um fim.

Em contraste com os períodos anteriores, quando a pessoa adere a certos padrões da experiência musical para satisfazer necessidades, o indivíduo agora começa a ter uma abordagem mais aberta em relação à música - apreciando o que é e aceitando o que não é, conhecendo as suas preferências pessoais mas escutando com uma mente aberta para outras coisas e cantando ou tocando não como uma auto-expressão mas representando a música. Interpretações de composições começam a mesclar sentimentos pessoais e pontos de vista com os do compositor. Improvisações são menos idiossincrásicas, mais sutilmente afinadas às nuances de outros executantes. Os timbres se mesclam, as melodias são contrapontísticas, as harmonias são variadas, ás texturas são intrincadamente tecidas, os ritmos são estáveis mas rubato, e a complexidade prolifera.

As experiências de musicoterapia provavelmente relevantes neste período são : o indivíduo ter lições de canto ou de instrumento que tenham na música a sua própria finalidade, mas dentro do contexto de uma relação íntima estudante-professor; atividades de escuta que expandam o ponto de vista de mundo da pessoa; improvisações que explorem a intimidade musical e pessoal em vários contextos relacionais (díades, família, grupos); composições que sintetizem os sentimentos individuais e grupais.

A Crise Existencial (da meia-idade).

A crise existencial pode ocorrer em qualquer momento durante os dois estágios anteriores de desenvolvimento (isto é, durante os anos de auto-definição ou intimidade), e tipicamente acontece na meia idade ou na década dos quarenta. Wilber (1986) aponta para a

importância de se distinguir entre uma crise existencial comum e patologias existenciais, a primeira como sendo lutas normais de desenvolvimento, e a última como sendo desordens que são o resultado de deficiências ou falhas em tarefas do desenvolvimento.

No centro de lutas existenciais estão: depressão para ultrapassar a falta de significado da vida, confronto com a própria morte, medo de envelhecer, sentimentos de

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alienação e isolamento, fracasso na auto-atualização, e ansiedade para vencer os obstáculos da realidade da vida. Frequentemente a pessoa percebe que o seu caminho de vida é de alguma forma inautêntico - que o seu comportamento ou personalidade abertos ou manifestos não são consistentes com os processos encobertos de desejos e anseios latentes. Subitamente, os objetivos do ser "institucional” não mais satisfazem, e a intimidade desenvolvida com outros se torna lembrança de uma fragilidade de vida e produz uma ansiedade "existencial". Prochaska (1979) descreve a ansiedade existencial como uma realização de nossa finitude: "a morte reflete a fínitude de nosso tempo: acidentes, a finitude de nosso poder; ansiedade em tomar decisões, a finitude de nosso conhecimento; a ameaça da falta de significado, a finitude de nossos valores; o isolamento, a finitude de nossa empatia; e a rejeição, a finitude de nosso controle sobre outro ser humano", (p. 74-

75).

A pessoa num conflito existencial se relaciona com a música como se relaciona com a vida. As atividades musicais são um empreendimento - não porque a música é um esforço significativo em si "mesma - mas porque ela dá alguma coisa para fazer. Ela tem as mesmas funções que o trabalho, esportes, entretenimento ou hobbies. Ela ocupa a mente, e ajuda a passsar o tempo e é especialmente útil quando a pessoa necessita extravazar sentimentos de depressão e confusão, e quando as horas de auto-questionamento ou sentimentos de alienação não têm fim.

O envolvimento musical é literalmente melhor do que não fazer nada, mas é difícil dizer-se porquê. A expressão musical individual pode parecer inutilmente autocentrada, e as forças de trabalho em conjunto podem não ser percebidas como merecedora de esforço. Escutar é mais prezeroso quando isto é feito passivamente sem ter que perceber ou apreciar nada que é suposto ser importante, e sem ter que ligar sentimentos ou imagens à música de uma forma significamente terrível.

As experiências em Musicoterapia durante este período devem apresentar a música pelo que ela é nada, mais ou menos significativo do que alguma coisa a mais na vida. O segredo é atrair e re-comprometer o interesse da pessoa ou provocar os sentidos ou a imaginação de uma nova forma não por que seja significativo se estimulado pela música, mas, simplesmente porque isto é prazeroso.

Por fim, a crise terminará quando o indivíduo possa aceitar a música pelo que ela é e receber o que a música tem para oferecer nela e fora dela sem nenhum significado existencial como um simples presente da vida. A relação da pessoa com a música será mais autêntica e autônoma, e a atividade musical se tornará intrinsecamente significativa. A música também possibilitará acesso a novos níveis de interiorização.

Estágio Transpessoal

O estágio transpessoal move o indivíduo da auto-atualização à transcendência do self da intimidade para a união espiritual de uma compreensão da finitude do tempo e, do espaço para experiências sem tempo e sem espaço, de explicações causais para compreensão do que é, e de objetivos pessoais para entrega espiritual.

Este é o período no qul a experiência musical se aproxima do sublime. Não se é mais limitado pelas habilidades e preferências musicais, a personalidade musical

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individual não é mais um sistema fechado: a significância existencial da música não é mais uma questão. A música se torna um continente de todas as formas e experiências de vida. Cada sequência de sons se torna um simples milímetro do espaço espiritual, e cada ritmo se torna um mero milisegundo do tempo espiritual. Os timbres são nuances da luz branca, e as texturas são linhas planas dentro das profundidades multidimensionais. Uma simples repetição, variação ou recapitulação se torna um processo universal de transformação. E se nós estamos abertos pra qualquer uma destas pequenas experiências musicais, nós podemos pular para a dimensaõ espiritual:

uma sequência de sons pode nos lançar no infinito, um simples ritmo pode levar-nos à atemporalidade, um timbre pode nos fazer mergulhar nas profundezas, uma forma pode nos fazer perder a forma. Através da música, nós podemos nos tornar uma totalidade (isto é, mente-corpo-espírito), e nós podemos nos tornar uno com o universo (isto é, com os outros, com a matéria, e com Deus).

Referências

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