EL SIGNO, EL SIMBOLO, LA SEAL

1) SIGNO:

Etimologa
Al menos hipotticamente, la palabra signo, a travs del latn
signum, viene del timo griego secnom, raz del verbo cortar,
extraer una parte de (en aquel idioma).

La raz primitiva parece indicar que signo sera algo que deba de
referirse a una cosa mayor, de la cual haba sido extrado: una hoja
con relacin a un rbol, un diente con relacin a un animal, etc.

Lo simblico

El ser humano siempre trat mediante imgenes de hacer

una representacin, lo ms natural posible, de lo que sus
ojos captaban.
Cuando la tcnica pudo lograr una fijacin perfecta de la
imagen mediante una fotografa, las artes comenzaron a
alejarse de lo realista.
As, el primer grado de la interpretacin (dibujo de
contornos) se puede entender como una iconicidad; pero el
segundo lleva ya significacin y demanda una aportacin
intelectual ms elevada.
Habr que responder entonces a preguntas como Qu se
pretende con ello?, Qu hay detrs de ello?.
Lo simblico no tiene una lectura unvoca.
Lo simblico es un intermediario entre una realidad
reconocible y un conocimiento invisible.
Paralelo a la significacin existe una simplificacin. Ej:
Cruz de Cristo.

2) CLASIFICACIN DE LOS SIGNOS.(Charles Sanders

Peirce)

Con relacin al referente, es decir a la cosa a la que se refiere o

designa, el signo puede ser clasificado en:

Icono: Signo que pose alguna semejanza o analoga con su

referente. Ejemplos: una fotografa, una estatua, un
esquema, un pictograma.
Indice: Signo que mantiene una relacin directa con su
referente , o la cosa que produce el signo. Ejemplos: suelo
 mojado, indicio de que llovi; huellas, indicio del paso de
un animal o persona; una perforacin de bala; una
impresin digital.

Smbolo: Signo cuya relacin con el referente es arbitraria,

convencional.
Ej: Las palabras habladas o escritas; la cruz roja.

1) Icono
2) Indice
3) Smbolo

( regresar)

3) OTRAS CLASIFICACIONES
Con relacin a su funcin, los signos podran tener una
clasificacin muy amplia, aqu slo veremos algunas de
sus divisiones.

A) La Seal

Su sentido no es tanto la comunicacin sino la

indicacin, la orden, advertencia, prohibicin o
instruccin.
La Seal debe introducirse en el campo de visin
del individuo an en contra de su voluntad
Generalmente su cdigo de color ya ha sido
aprendido. Rojo-Prohibitivo, Amarillo-Preventivo,
Azul-Comunicativo

Algunos tipos de seales:

Pictogramas.- Sealizacin direccional encontrada en

carreteras, redes ferroviarias, lneas martimas, areas, etc.
Traspasan fronteras, lenguajes y etnias. Algunos son de
carcter icnico y otros son aprendidos.

Signos- Seales en forma impresa.- Signos y

representaciones esquemticas en itinerarios, mapas de
rutas, cartografas, etc. Suelen coincidir con las
 representaciones reales de las rutas.

Orientacin en sitios pblicos.- Seales ubicadas dentro

de entornos cerrados, para guiar y orientar al visitante. Ej:
Aeropuertos, museos, edificios pblicos, etc.

Seales de Servicio.- Los instrumentos actuales tienden a

ser cada da ms abstractos, por lo que es necesario
dotarlos de indicaciones de servicio. Ej: Cmaras
fotogrficas, hornos, automviles, computadoras, etc.

1 ) Seales
2 ) Pictogramas
3 ) Signos-Seales en forma
impresa
4 ) Orientacin en sitios pblicos

5 ) Seales de Servicio

( regresar)

B) La Escritura .- Fijacin plstica del

pensamiento expreso.

Escrituras Figurativas.- Aquellas escrituras

inicialmente de orgen icnico que no
experimentaron cambios drsticos a travs del
tiempo. Ej: Escritura China

Escritura Ideogrfica.- Signos autnomos para

expresar frmulas, interrelaciones o procesos
independientes. Ej: Diagramas de flujo, frmulas
 qumicas, esquemas tcnicos, etc.

Escrituras Alfabtica.- Signos que se han

transformado con el paso del tiempo en un carcter
simplemente fontico. Ej: Nuestro alfabeto de
orgen latn.

Nmeros.- Sistema de signos de medicin.

Durante mucho tiempo los nmeros fueron
expresados con ayuda de las letras.
alpha=1, beta=2, gamma=3 I,II,III,V,X 1,2,3
arbigos 0=vaco

1) Escritura alfabtica
2) Escritura figurativa
3) Escritura ideogrfica

C) La Marca.- Se trata de signaturas sobre bienes y/o servicios de to

cuyo
destino es el mercado.

Tiene su origen en los signos de cantero, los monogramas, esc

familiares, herldicas.

En el siglo XIV el sentido de propiedad comienza a transform

marca, como un signo del orgullo de la propia profesin.
( regresar)
 Fotografa, muerte y
smbolo.
Aproximacin desde la
antropologa visual
-
Demetrio E. Brisset Martn
Universidad de Mlaga

-
Son incontables las representaciones plsticas de la muerte,
especialmente las vinculadas con religiones, como ya atestiguan las
serpientes devoradoras de los difuntos que en los sepulcros del
Antiguo Egipto ilustraban los Libros de los Muertos. Aqu nos
limitaremos al mbito de las imgenes que muestran cadveres o la
accin de morir dentro de ese gnero fotogrfico que es el blico,
destacando sus implicaciones simblicas.

Uno de los ms empleados, y posiblemente ms eficaces medios de

propaganda en conflictos blicos, son las imgenes, tanto fijas como
cinticas. Durante dcadas se trat de fotografas, con su doble uso
en prensa y carteles, siendo en parte sustituidas a partir de los
sesenta por las electrnicas imgenes televisivas. Las fotos tenan y
siguen conservando su importante valor discursivo debido al carcter
testimonial o de "reflejo de la realidad" que se les concede, como
constatacin de una "verdad" que servir para demostrar la
argumentacin.

Entre las fotografas blicas que han tenido, y siguen teniendo, mayor
repercusin pblica, se pueden destacar dos: el miliciano republicano
que cae y la bandera de Estados Unidos izada en Iwo Jima. Ambas
se han convertido en smbolos universales con funcin
 propagandstica: la primera de la lucha antifascista, y del triunfo de la
democracia la otra; y sin embargo, en ambos casos se trata de
"puestas en escena" o simulaciones presentadas como si fueran
hechos autnticos. En este escrito (1) trataremos sobre los criterios
de validez de la representacin icnica de la realidad, siguiendo la
evolucin histrica de la fotografa blica y centrndonos en el caso
de la tan simblica foto del miliciano republicano, cuya polmica sigue
activa en internet.

1. Sobre los signos icnicos y simblicos

Para ubicar esta forma de simbologa dentro de la problemtica de la

imagen fotogrfica, poseedora de carcter realista y valor
documental, seguiremos a Charles Peirce, quien en 1895 dijo que:
"las fotografas instantneas [...] pertenecen a nuestra clase de
signos por conexin fsica [index] realmente afectados por su objeto"
(Peirce 1978: 138).

Resulta una curiosa coincidencia que al mismo tiempo que Peirce

inauguraba la semitica o ciencia del estudio de los signos, nacieran
tanto el cine como el psicoanlisis. Tambin fue en 1895 cuando
Sigmund Freud tuvo el sueo que se convertira en paradigma de su
teora, al aplicarle un mtodo de anlisis imagen por imagen y
palabra por palabra, para buscar su interpretacin (2). Y su libro La
interpretacin de los sueos, donde los define como "realizaciones
(disfrazadas) de un deseo (suprimido, reprimido)", comienza con
estas palab

El Antibuda.
Cada vez que escriba esto, me alejo como renunciando a lo que practico. Con
el fin de tener una vision exterior, con el conocimiento de causa de haber
estado en el interior. Esta dura critica al budismo, es tambien una autocritica
a mi mismo. Si alguien que tambien cree en esta filosofia, se siente ofendido,
no ha entendido el verdadero sentido de estas lineas, pues esta orientada bajo
la misericordia. Asi como El Anticristo de Frederick Nietzche, critica al
cristianismo. Yo escribo El Antibuda.

19.9.06
57-Semiotica budista.
Este tema en particular, ya resulta muy tcnico, quizs incluso para un
budista. Este segmento que trataremos a continuacin, se va ramificando a
medida que lo seguimos investigando. La semiologa budista, en el caso
especifico de gakkai, es un conjunto de elementos confusos. Viendo el
aspecto del catlico renegado, vemos al budismo como un catolicismo
agudizado, si se me permite inventar un trmino. Y es en este sentido que
estos seres, convierten el budismo en una religin atea con dioses. Usando
a las Shotten Zenjin como un mero panten mas parecido al greco-
romano, mas cercano a su cosmovisin occidental. No pueden luchar con
su educacin judeo-cristiana de occidente, la que reciben en Argentina.
Hacen de cada funcin del universo, un dios del bien o del mal, no
olvidemos que en el Gohonzon esta inscripto el demonio del sexto cielo
tambin, por decir uno. Esta metdica lo acercara ms al pensamiento de
pueblos como los asirios o babilnicos. O sea, algunos antibudistas quieren
dejar la mente de lado y ser de nuevo neandertales; mientras que otros
quieren volver a la antigua Babilonia, 4000 aos atrs al menos. Un
retroceso mucho menor en el pensamiento religioso, aunque un retroceso
al fin de cuentas. Un retraso menor! Que esperanzador! No me den tantas
esperanzas que me suicido maana en vez de hoy! Un principio en el que
debemos apoyarnos es, en que un smbolo es tan poderoso dependiendo de
la fe o creencia que se deposite en el. Y si estos sujetos recalcan en estos
smbolos, papeles que no les corresponden. No intentan comprender como
es el budismo, solo lo ajustan a su propia escala de valores personal. Esto
seria muy sociolgico para algo tan filosfico-religioso. El budismo no es
una religin politesta como la griega o romana o egipcia; y menos una con
dioses buenos y malos, tal es el caso de la asiria-babilnica. El cristianismo
y el zoroastrismo son religiones dualistas, una figura del bien y una del
mal. Aunque lo del cristianismo sea ipso facto. El judasmo y el Islam
son religiones monotestas, las nicas, paradjicamente enfrentadas. El
budismo estara ms emparentado con el confucionismo o el taoismo, que
es una filosofa de vida ms que una religin. Pero es muy humano,
endiosar lo superior, no basta con admirar o imitar. Esto nos brinda un
argumento para zanjar la discusin religin o filosofa que vimos en el
capitulo cinco de este manifiesto, casi al principio. Hay muchos otros
aspectos en que se ve este mismo accionar, pero solo nos adentraremos en
este aspecto para no hacerlo mas agotador para el paciente lector. Este es
lo suficientemente ejemplificador.
El Dai-Gohonzon, por ser el mandala del budismo Nichiren, es el smbolo
ms importante de la doctrina. Este mismo, es interesante para estudiar
por su rica simbologa. En el estn impresos los factores del universo, los
que residen en el mundo de afuera y los del interior del ser humano. Es
decir, tanto del micro como del macrocosmos. Pero hay un aspecto
antibudista y ridculo, el cual es preciso exponer. Es casi obvio y
tautolgica mente ingenuo hacer una crtica a los fanticos budistas que
van ms all de la racionalidad en su respeto por el objeto de veneracin.
Convengamos que hay ciertas cuestiones a respetar frente a lo que es el
espejo de la propia vida. Estar frente al Gohonzon, tambin se representa
como estar frente al buda original, en si, es estar frente a la ley mstica. Por
lo tanto, merece respeto ante la posicin de uno, la vestimenta, etc. No se
puede estar en cualquier posicin, como tirado en la cama. Mal vestido es
como tratar al objeto de veneracin como cosa. Entre otros ejemplos. Pero
algunos ya exageran en esta cuestin dogmtica a niveles ridculos. Pero
como ya vimos en todo este manifiesto, fanticos dogmticos hay en todos
lados, y el budismo no es la excepcin a la regla. Lo que seria aun peor es
el fanatismo en la imagen misma del Gohonzon. Pasemos a explicar,
tomando un hecho real de la vida cotidiana. Una responsable de Gakkai
saco una foto en un festival sin darse cuenta que estaba tomando el
butsudan abierto y con el Gohonzon expuesto. El tratamiento que tuvo que
darle a esa foto fue el mismo que a un Gohonzon de viaje. Porque la foto
en si, era un Gohonzon mas. As tambin, se devolvi toda una partida de
diarios de Gakkai, porque haba salido una foto de un Gohonzon, la cual
fue quemada. Esto puede resultar graciosamente ridculo, pero tiene su
parte de verdad. Cual seria entonces, la importancia de la entrega de
Gohonzon si una foto es casi igual? Por otro lado, esta gente debera
diferenciar los conceptos de alta o baja calidad de una reproduccin. Y
Eliseo Vern, semilogo tendra mucho que decir al respecto. Esta imagen
es el objeto o la representacin de una reproduccin del objeto? Esta
cuestin presenta dos aspectos, si es o no como un Gohonzon no seria otra
mera cuestin dogmtica. No creemos que esta ceremonia lo sea, este
hecho de la entrega marca un antes y un despus en la vida de una
persona, de muchas personas. Bien merece una ceremonia! Y si eso o no un
Gohonzon, estas serian reproducciones apcrifas, por lo tanto carentes de
importancia. Pero, como cuestin de respeto a lo que representa la vida de
cada uno, esta reproduccin aunque sea accidental merece un tratamiento
especial. El lmite para esto lo impone el criterio, mas, seria una
exageracin dogmtica. Igualmente, habra que usar el sentido comn, el
menos comn de los sentidos para algunos. Solo nos queda una pregunta,
si el Gohonzon es la representacin de la vida de cada uno; la vida de
quien representa esta reproduccin apcrifa y accidental? Del que saca la
foto o de quien la recibe finalmente? Como seria con varios observadores
ocasionales? La respuesta me hace acordar a la discusin teosfica del
cristianismo sobre el tema de la clonacin. El alma de quien reside en el
cuerpo clonado? El del original o uno nuevo? Pero si el nuevo es una mera
copia del original? Como se resuelve esto? Los cristianos aun lo siguen
discutiendo, sin ningn avance.
Cual es el Gohonzon verdadero? Viene con algn sello de autenticidad?
Con holograma quizs? Esto me lleva a la opinin que escuche de boca de
algunos de la Nichiren Shoshu, ellos dicen que el Gohonzon de la SGI es
apcrifo. Su argumento es que requiere de ciertas cuestiones y
tratamientos especiales, como ser el tipo de papel, la tinta y la tcnica con
que es hecho. Conociendo el nfasis que pone la organizacin en lo que al
objeto de veneracin se refiere, este argumento es falaz. Es una falsa
acusacin, muy burda por cierto. El Gohonzon de cada organizacin no es
el mismo, el de la SGI es el que Nichikan Shonin inscribi siglos despus
del Daishonin. Y tomemos en cuenta que fue el clero quien nos quiso dejar
sin Gohonzon en primer lugar! Tomando el principio que mencionamos
antes sobre el poder de un smbolo, todo Gohonzon seria verdadero u
oficial, dependiendo de cuanto se crea en el. Para un no-budista o
alguno de fuera de la escuela Fuji, seria lo mismo cualquier mandala
tambin. Lo mismo si el Gohonzon fuera solo un pergamino que dice:
ponga su anuncio aqu.
Si la vemos desde el aspecto sobre cual seria el verdadero, hasta los
Gohonzon provisionales que inscribi Nichiren tienen derecho a llamarse
verdaderos, ya que fueron creados por la mano del buda original. Pero,
conviniendo en que son solo Gohonzon provisionales, no podemos
agruparlos all. Siguiendo este razonamiento, solo habra un Gohonzon
verdadero, el Dai Gohonzon, el original, el que inscribi Nichiren el 12
de octubre de 1279. O sea, que el burdo y falaz argumento del clero
budista no sirve. Y eso les ensean a sus pobres e inocentes laicos! Despus
de todo, ellos lo sacaron del templo que hicieron los laicos, destruyendo el
sho-hondo y acaparando el objeto de veneracin. Que se puede esperar de
una gente con actitud semejante! Hay otro aspecto que convendra ver
antes de terminar, tambin basado en un hecho real, y relacionado con la
cuestin de las reproducciones accidentales. Un responsable se asust con
una foto que estaba en internet del Gohonzon, esta foto era un archivo de
computadora. Segn el, era como un Gohonzon, as como otras
reproducciones accidentales y no tanto. Que bueno! Gohonzons digitales!
Si que entramos en el tercer milenio! Ahora bien, veamos el tema con
criterio lgico. Si yo bajo el archivo de su lugar de origen no es la misma
foto o el mismo archivo, esto es real. Es una copia del archivo original. Y si
hago copia tras copia, pegando varias veces en el explorador? Lo mismo
ocurre con las fotos de muestra en un buscador, que a todo esto se ven muy
mal. La definicin no debera tener que ver? Y si se copia mal y se ve solo
la mitad? Caer el castigo del infierno sufrimiento incesante sobre
nuestras cabezas? Hacer retoques a una foto es algo tan fcil como
deshacerlos. Por que estamos hablando en trminos virtuales, no reales.
Esa imagen es solo una sucesin de cdigo de computadora, es virtual, por
lo que no existe un verdadero Gohonzon. Pero no es as para los
dogmticos antibudistas.
El antibuda.

posted by Ichinen at martes, septiembre 19, 2006

10 Comments:

Annimo said...

Hola, tus comentarios son realmente elaborados y esclaresedores, pero

siempre rondas sobre las posturas de nichiren sho shu o de soka gakkai,
no nos olvidemos que la escuela mas antigua de este busdismo es la
 Nichiren Shu, fundada por el mismo nichiren, la cual posee mas de
5.400 templos solo en japon y que es la enrgada de proteger la tumba de
Nichiren y de Niko Shonin.Algun material se encuentra en esta
direccion www.nsargentina.org

6:45 AM

Annimo said...

hola,puedo estar perfectamente de acuerdo con algunas cosas de tu

manifiesto pero hay otras que no por supuesto,conoci la practica en
octubre de 2004 y los beneficios obtenidos de ella han sido
numerosos,profundamente agradecido me siento por ello, pero no me
siento fanatico, mas bien he aprendido a respetar mucho mas la fe de
los demas sea cual sea.NAM MIOJO RENGUE KYO

8:26 PM

Ichinen said...

Al primer comment: Muchas gracias pero te recuerdo que, la historia es

inexorable en este sentido, por algo la Nichiren Shu fue renegada por el
propio Nikko. Son de los seis discipulos principales pero ya en aquel
momento tuvieron una cisma con Nikko. Que haya 5400 no me consta,
aunque contando con que solo existan en Japon no es para decir que
tengan mas razon por ello. Niko Shonin es bastante chanta, no
confundir con Nikko que es el verdadero sucesor. Y solo esa escuela
discute eso, quizas alguna otra, pero no las dos mas importantes. SGI y
Nichiren Shoshu siempre estan enfrentadas, pero en este punto se ponen
de acuerdo.
Al segundo comment:te entiendo y comparto con vos la idea sobre la
practica. Esta perfecto que estes de acuerdo con algunas cosas y con
otras no. Las creencias siempre son particulares y depende de cada
quien como las entiende. Yo aqui doy mi punto de vista a algunas
problematicas existentes.

11:04 PM

Annimo said...

"Su argumento es que requiere de ciertas cuestiones y tratamientos

especiales, como ser el tipo de papel, la tinta y la tcnica con que es
hecho."
Eso es falso, y seguramente lo sabs. La ms importante diferencia
 entre un Gohonzon verdadero y uno apcrifo no es ni la tinta ni el papel
en el que est hecho. Para que un Gohonzon sea verdadero tiene que
haber recibido la "Apertura de los Ojos", que es una ceremonia que
slamente puede realizar el Soberano de la Ley. Por eso es que las
copias, ya sean de papel, digitales, bien o mal hechas, son falsas. Eso no
te lo dijeron?

5:50 PM

Ichinen said...

Bien, si no me equivoco el del ultimo comment es un miembro de la

Nichiren Shoshu. Dime una cosa. Un "soberano de la ley", tiene
soberania sobre ella? Tiene acaso algun poder sobre la ley universal? El
comentario vino de un miembro de esa organizacion, no de mi.
Igualmente me parecio muy falso, si entendes los goshos, entendes que
el gohonzon no esta fuera de uno. Con lo cual, a final de cuentas, el
pergamino es solo una representacion en papel de lo que hay en el
interior. Darle mas importancia que eso, es fetichismo. Y declararse
como los autentificadores, es igual de fraudulento que en cualquier otra
religion.

11:44 PM

Annimo said...

No te parece que escribir todo un artculo difamando a una institucin

religiosa basndote en "lo que te cont una persona" es un tanto
aventurado y muy irresponsable?
"Soberano de la Ley" significa lo mismo que "Sumo Prelado" o "Sumo
Sacerdote" (en ingls se lo llama High Priest). Se refiere a que es quien
perpeta la Transmisin Directa de la Ley (Kechimyaku), herencia que
fue legada desde Nichiren Daishonin Sama de manera directa a Nikko
Shonin y posteriormente a cada sucesivo Sumo Prelado. Esto fue algo
que fue afirmado incluso por el mismo Ikeda (actual lider de SGI) aos
antes de haber cometido la grave calumnia que le vali la expulsin de
Nichiren Shoshu, y luego de lo cual comenz a realizar sus arbitrarias
interpretaciones de ciertos pasajes de los gosho.
Mis cordiales saludos.

12:28 PM

Ichinen said...
 No difamo a nadie, miembro del clero. Porque eso sos, no? Aunque no
lo hayas dicho se nota en tu linguistica fanatica. Solo un fanatico habla
de "grave calumnia" cuando ni sabe en realidad que dice. Que grave
calumnia? La de quemar el templo Sho Hondo? De esa preguntale a
Nikken. No entendiste lo que quise decir por lo de soberano de la ley,
yo entiendo que no te de... pero es simple aun.

3:50 PM

Annimo said...

No soy miembro del clero, y lo que llams linguistica es simplemente

expresarse con correccin. Difamar es acusar a alguien gratuitamente.
O acaso vos considers pruebas a "lo que te cont una persona"?
Entend perfectamente lo que quisiste decir acerca de "soberano de la
ley", pero me pareci que tal malintencionado juego de palabras, ni
siquiera valia la pena ser contestado. Por eso te expliqu por qu se lo
llama as, como se lo podra llamar de otras maneras (de hecho se lo
hace) sin que ello implique que tenga "poderes sobre la ley" (hay que
ser retorcido eh...)

12:47 PM

Ichinen said...

No quise decir que fueras monje, quise decir que sos un laico
chupamantos de los monjes del clero. O sea, uno de los laicos traidores
que se quedo con los infames y criminales monjes de la Nichiren
Shoshu. Lo que llamo linguistica es tu forma de expresarte que dista
mucho de ser correcta. De malintencionado no tenia nada el
comentario, era con toda la correcta intencion. La correcta intencion de
mostrar como utilizan y retuercen las palabras los destructores del clero
y sus seguidores laicos como vos. Y no hace falta que me expliques
porque se lo llama asi. Si no sos miembro o practicante de la Nichiren
Shoshu, entonces porque defendes a criminales, delincuentes, ladrones
y demas adjetivos similares? Sino sos un miembro de la Nichiren
Shoshu porque no respondes a mis argumentos y redundas en cosas "la
linguistica". Quien es ahora el retorcido? Vos retorces la verdad segun
como conviene. Veo que haces bastante la vista gorda con respecto al
mal que hicieron esos "soberanos de la ley" como les llams. Y aun no
explicas cual es la grave calumnia que cometia Ikeda sensei. Sigo
esperando que se saquen la careta los hipocritas. Sere muy optimista?

7:03 PM
 Ichinen said...

Ah, y bastante prueba de como tergiversan y adoctrinan a los laicos que

los siguen. Escuchando como una sola persona que sigue al clero piensa
eso de Mi Gohonzon, que representa Mi vida. Te parece que no es una
grave calumnia contra la ley? Por mas que yo este en contra de la
Nichiren, no iria a escupir a ningun gohonzon del clero. Porque ante
todo es un gohonzon. Herejes!

7:05 PM

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Sistema Analgico - La ciencia?
nuestro mundo
psquico, es un creatividad en la fotografa
estmulo psquico digital - Glosario de
fotografa digital
sugerente de
conceptos" - Juan
Carlos Sanz
Introduccin

La distincin entre blanco y negro y color ha

marcado la historia visual y cultural de este siglo
que finaliza. La generacin de hombres y
mujeres que asumir papeles protagnicos en el
prximo milenio ha sido marcada visualmente
por un entorno meditico repleto de color. El
color ha dado identidad a los mensajes masivos
que forman el ecosistema cultural de la
modernidad y de la contemporaneidad, los ha
determinado y ha influido decisivamente sobre la
percepcin de la vida cotidiana con toda su
riqueza y variedad. Para la generacin anterior,
nacida bajo las maravillas de la televisin y la
fotografa en blanco y negro, el trnsito entre
uno y otro constituy una revolucin que ha
signado nuestros cdigos visuales y con ellos
nuestra actividad semitica y social, social y
semitica. El color es hoy signo y smbolo,
entretenimiento y orden, y as una cultura del
color permea toda la vida social contempornea,
desde la esttica hasta las relaciones tnicas,
desde la poltica al comercio, pasando por el
deporte y la religin.
No obstante, asistimos en numerosos escenarios
contemporneos a una re-actualizacin de
mensajes en blanco y negro que plantea
importantes interrogantes sobre la naturaleza
semitica de estas transformaciones y de los
patrones culturales que ellas generan o en las
que ellas se apoyan. Para analizar esta oposicin
entre blanco y negro y color en relacin con las
sociedades contemporneas nos propusimos
hacer un sencillo experimento que nos
permitiese obtener respuestas a partir de la
relacin entre la oposicin sealada,
blanco/negro vs color, y un grupo de receptores
pertenecientes a lo que, por comodidad, hemos
llamado la generacin color.

El experimento

Para este sencillo experimento se eligieron dos

grupos de jvenes estudiantes de la Universidad
del Zulia, en Maracaibo, Venezuela, cuya edad
promedio es de 17 aos, y a quienes se les pidi
interpretar una misma fotografa. Al primer
grupo, compuesto por 65 estudiantes, se les
present la versin en blanco y negro de la
fotografa elegida, mientras que al segundo,
compuesto por 70 estudiantes, se les present la
versin en color. Se compararon ambas
interpretaciones, se elabor un inventario de las
diferencias y semejanzas expresadas, y luego se
ha intentado desarrollar un sencillo modelo que
nos ayude a interpretar el microuniverso cultural
que rige la presencia o la ausencia del color en la
interpretacin dada. Por esta razn se eligieron
grupos de jvenes nacidos despus de la
introduccin de la televisin a color en
Venezuela, acontecimiento que se inici a finales
de la dcada de los setenta1.

Todos sabemos que la lectura de una fotografa

es tan rica y variada como lectores sta tenga.
Por ello no hemos buscado un patrn nico de
lectura o un modelo nico de interpretacin.
Hemos buscado sobre todo algunas formas
estructurantes de la organizacin del discurso
siguiendo ciertas recurrencias y, a partir de all,
formular algunas hiptesis interpretativas que
nos acerquen a una delimitacin semitica entre
ambos discursos fotogrficos.

Para el anlisis se tomaron en cuenta cuatro

aspectos bsicos que estimbamos podan ser
afectados por la diferencia ya mencionada
introducida en las fotografas. Esas variables las
denominamos /tiempo/, /espacio/, /pasin/ y
/emocin/. En cuanto a las dos primeras, se
trataba de ver en las respuestas dadas por los
estudiantes cmo se perciban y se expresaban
el tiempo y el espacio a partir de una imagen
fija. En nuestra hiptesis inicial estas dos
coordenadas, afectadas por la
presencia/ausencia del color, deban expresarse
de modo diferente en los dos grupos de textos
analizados. Igualmente, puesto que la fotografa
presentaba la imagen de un nio pensativo, que
juega con un pitillo en su boca, se trataba de ver
qu sentimientos dicha imagen despertaba para
el receptor (tristeza, alegra, solidaridad, etc.) y
si haba diferencias recurrentes en tales
sentimientos. Finalmente, a partir del anlisis de
los textos escritos intentamos ver el carcter
optimista o pesimista, positivo o negativo de la
"historia" que, de acuerdo con los receptores,
plantea el mensaje fotogrfico. Para este ltimo
aspecto del anlisis nos basamos en la categora
tmica propuesta por Greimas denominada
euforia/disforia. El semitico francs seala que
"la categora tmica se articula en euforia/disforia
(...) y juega un rol fundamental en la
transformacin de los micro-universos
semnticos en axiologas" (Greimas 1979:396).

A los estudiantes se les pidi que redactaran una

composicin a partir de la fotografa presentada
que no excediera de cien palabras. El anlisis de
los textos nos permiti elaborar una hiptesis
interpretativa, de carcter preliminar, que debe
ser profundizada con sucesivos anlisis de otras
fotografas y de otro tipo de receptores, en
particular de aquellos que nos iniciamos con la
televisin y la fotografa blanco/negro y
posteriormente ingresamos al mundo de la
televisin y de la fotografa a color.

Un modelo de interpretacin

La temporalizacin es un eje fundamental de la cultura humana y lo es

tambin, junto con la actorializacin y la espacializacin, un componente
esencial de la narratividad. El tiempo que interviene en la "historia" que la
fotografa cuenta es, como se ha demostrado suficientemente, una de las
lneas estructurantes fundamentales de la narratividad fotogrfica, en torno
a la cual se desarrollan isotopas semiticas. Greimas define la isotopa
como "la recurrencia de categoras smicas, sean stas temticas o
figurativas" (Greimas 1979:197-8). La mayora de los textos analizados nos
mostr que mientras el grupo que trabaj con la fotografa en blanco/negro
construa sus isotopas narrativas en torno a una progresin sintagmtica
que va del pasado al presente, el grupo que trabaj con la fotografa en
color construa esas mismas isotopas en una progresin del presente al
futuro. En otros trminos, la sucesin temporal, detectada a partir del
anlisis de los textos, revela, en el caso de la fotografa en blanco y negro,
que hay una mayor focalizacin de la narratividad en el pasado que se hace
presente, mientras que en el caso de la fotografa a color, hay una
focalizacin predominante en el tiempo que de presente se hace futuro.
Hay, por lo menos, dos posibles interpretaciones a estos indicadores. En
primer lugar, se puede decir que desde el punto de vista histrico
blanco/negro est hoy relacionado con el pasado porque sencillamente
tanto la fotografa, como la televisin y la prensa, aparecieron primero en
blanco/negro, y en consecuencia, el joven receptor que escribe, incluso sin
reflexionarlo, asocia las expresiones en blanco/negro con "algo del
pasado". Segn una segunda hiptesis, los contenidos mismos de la
fotografa y el acto mismo de narrativizarlos traera como consecuencia la
necesaria insercin de la dicotoma pasado/presente. Sin embargo, la no
ocurrencia del mismo fenmeno en el caso de la fotografa a color, salvo en
pocos textos, hara improbable que esta segunda hiptesis fuese correcta.

En cuanto al espacio que, segn los textos, estructura el mensaje

analizado, algunos de los estudiantes que describen la fotografa en
blanco/negro lo muestran en su descripcin como "lejano", mientras que
otros, la mayora, no se ocupa del problema espacial sino en trminos muy
sencillos o simplemente inexistentes. Pareciera que la estructura espacial
no fuese determinante en la narrativizacin de los contenidos de la
fotografa, al menos de esta fotografa en particular. Aparte de mencionar el
lugar donde el actor de la fotografa aparece, "la calle", "la tienda de
juguetes", "el estacionamiento", no nos fue posible determinar un patrn
ms o menos consistente que nos permitiese establecer con precisin
diferencias importantes con respecto a la fotografa en color. Pareciera que
el mismo patrn rigiese para ambas. Ser necesario desarrollar este
aspecto a travs de nuevas experiencias, nuevas fotografas y nuevos
receptores, a fin de determinar si existen o no las diferencias
interpretativas que hemos encontrado para otros parmetros.

En cuanto al aspecto que, grosso modo, hemos llamado pasin,

encontramos lo siguiente. Hay un claro y consistente predominio de
sentimientos que reiteradamente aparecen en relacin con la fotografa
blanco/negro. Son recurrentes trminos como "tristeza", "soledad",
"angustia" que conforman una isotopa pasional, en particular alrededor del
actor principal del mensaje fotogrfico. Esta isotopa pareciera estar
vinculada al contenido mismo de la fotografa. En efecto, el anlisis no
puede ignorar que el contenido expuesto en la fotografa --un nio
pensativo, aparentemente humilde-- probablemente tiende a inducir este
tipo de contenidos, lo que introduce una variable que no habamos previsto
en la seleccin de la foto. No obstante, cuando analizamos los textos
producidos por los estudiantes que trabajaron con la foto a color
encontramos que hay un desplazamiento semitico importante en cuanto a
los sentimientos de mayor recurrencia. Si bien es cierto que aparecen
trminos como los encontrados en el caso anterior, hay una clara presencia
de elementos que, adems de resaltar la presunta tristeza o soledad del
personaje, insisten consistentemente sobre una isotopa ldica, sobre la
"alegra", los "juegos", la "imaginacin", y una isotopa temporal, los
"sueos", las "esperanzas". Como puede deducirse, no es difcil establecer
una asociacin entre la isotopa temporal y la estructura temporal que
hemos sealado previamente para el mensaje en color: presente futuro.
En efecto, si se analizan los lexemas "sueos", "esperanzas" notaremos en
ellos un sema temporal fundamentalmente ligado al lexema "futuro". Un
argumento ms que abunda a favor de esta hiptesis, que de nuevo pone
de relieve lo temporal, tiene que ver tambin con la edad del nio que
aparece en la fotografa, lo que, a su vez, lo asocia en la cultura venezolana
con la idea de futuro.

Finalmente, en cuanto al aspecto que hemos denominado emocin,

encontramos un predominio sostenido de una expresin pesimista/negativa
o disfrica en los textos que hablan de la fotografa en blanco/negro, y una
expresin ms optimista/positiva o eufrica en aquellos que se refieren a la
fotografa en color. Veamos cmo se construye la categora. Los estudiantes
que trabajaron con la fotografa blanco/negro comunican una interpretacin
francamente disfrica con respecto a la "realidad" que la fotografa
expresa. Toda la isotopa construida habla del "abandono de los nios", "de
la delincuencia", "del futuro negativo" que, segn ellos, espera a nios
como el de la foto. Hay una clara y franca interpretacin de que la realidad
mostrada refleja un problema, bien sea para la sociedad o para el individuo
que all aparece. Ciertamente el presente que en los textos se enuncia es
un presente problematizado, pesimista, propio de una situacin negativa.
Los estudiantes que trabajaron con la fotografa en color tambin sealan
la posible presencia de factores negativos en la imagen pero
consistentemente describen las oportunidades de un futuro mejor "a travs
del esfuerzo", del "deseo de trabajar", del carcter viril para "enfrentar la
vida desde pequeos". En otros trminos, mientras ambos grupos
coinciden en las dificultades y problemas, en lo negativo de la "realidad"
plasmada en la fotografa, el primer grupo, el del blanco/negro, se limita a
esa realidad, mientras que el segundo grupo, el de la foto a color, va ms
all de ella, va hacia el futuro, lo que hace su percepcin consistente con el
predominio del futuro en la estructura temporal que hemos mencionado
arriba. Cmo explicar la coincidencia en el sealamiento comn de una
realidad problemtica, disfrica? Creemos que ello se debe
fundamentalmente al contenido mismo de la fotografa que tiende a inducir
la existencia de una situacin de "pobreza", de "soledad" o de "abandono".
No obstante, la tendencia a un mayor nfasis en lo disfrico, en el primer
grupo, contrasta claramente con la tendencia eufrica en los textos escritos
por el segundo grupo.

La identificacin

La investigacin, an en fase preliminar, arroj un fenmeno inesperado

que nos llam mucho la atencin y que en cierta forma complementa
nuestro anlisis. Hemos denominado dicho fenmeno "identificacin". En
efecto, un altsimo porcentaje de los estudiantes que participaron cuentan
experiencias personales relacionadas con el mensaje que ellos estiman
comunica la fotografa. Hay una reiterada identificacin con la experiencia
del nio o con historias similares a la "historia" contada en la fotografa.
Armando Silva afirma que "ver nuestra imagen es el principio de una
relacin de identidad" (Silva 1998:85). Pero, nos preguntamos, cmo la
imagen de otro sirve tambin para crear nuestra propia identificacin? Dos
explicaciones, no contradictorias, podran ayudarnos a entender el
fenmeno de identificacin. Por un lado, los estudiantes cuya edad
promedio, como ya se dijo, es de 17 aos, se sintieron etariamente cerca
de este nio de 12 aos. En cierto modo, ese nio es un reflejo de ellos
mismos que hasta hace poco tenan la misma edad. Por otro lado, los
estudiantes participantes, pertenecen a una universidad pblica y
provienen de estratos sociales relativamente bajos, lo cual induce a pesar
en una cercana de clase.

Color y tecnologa

Una de las variables que intervienen y que hasta ahora no hemos

mencionado es la caracterstica que el color tiene como tecnologa
novedosa, eficiente, capaz de llevarnos a lmites insospechados en la
cultura de fin de siglo. Ciertamente la nocin de color no es solamente
semitica sino tambin tecnolgica, consecuencia de la razn que se deriva
de la techn contempornea desde la cual, simultneamente, se vuelve
tambin semitica, es decir significativa. As el color adquiere para s el
prestigio que se deriva de la tcnica misma, y en consecuencia lo hace
oponindose de nuevo a la vieja tcnica del blanco y negro percibida ahora
casi como artesanal, rudimentaria y atrasada, como "cosa del pasado".
Este aspecto de la investigacin aqu esbozado debe ser profundizado a fin
de establecer el modo de esta relacin y sus consecuencias en la cultura
del color.

Conclusin

Como se ha visto, la investigacin aqu sucintamente descrita muestra

algunas de las diferencias que el mensaje fotogrfico suscita entre la
generacin del color cuando ste interviene en un mensaje fotogrfico.
Aunque se trata de un fenmeno extremadamente complejo, en el cual
intervienen numerosas variables, muchas de las cuales escapan al control
del investigador, estimamos que los resultados, insisto, preliminares,
pueden ayudarnos a comprender mejor ese microuniverso cultural donde el
color, como rasgo semitico fundamental en la vida contempornea, crea
no slo una visin sino tambin un ideo-graphos: se trata al mismo tiempo
de una contenido ideolgico y de una grafa a la cual, de tanto percibirla en
la vida cotidiana, la hemos naturalizado. El color aparece as como un
componente "natural" de las cosas y ni siquiera somos capaces de entender
aquello de que los objetos no tienen color sino que ste depende del modo
en que reflejan la luz. Como se sabe, "el color de un pigmento es el color
de la luz que refleja, puesto que tiene la capacidad de absorber
determinadas longitudes de onda de la luz que cae sobre l y de reflejar el
resto hacia el ojo que lo observa" (Ferrer 1999:87).

En distintos mbitos de lo visual contemporneo la expresin en blanco y

negro se ha re-actualizado. La fotografa artstica, lo mismo que la
publicidad, se aferra persistentemente al blanco y negro y el cine introduce
con frecuencia la misma tcnica en especficas secuencias flmicas,
particularmente en aquellas que tienen que ver con el pasado narrativo.
Una reciente exposicin de los artistas Jos Gabriel Fernndez y Ruth
Libermann, denominada Memento Mori2, basada en instalaciones, elimina
totalmente el color en su bsqueda conceptual de la nocin de muerte,
tanto en la tauromaquia, tradicionalmente plena de brillante colorido, como
en las situaciones humanas lmites, cercanas a la muerte. All el blanco
puro del capote y del traje de luces del torero, y el negro extremo de las
cintas usadas de viejas mquinas de escribir, actualizan ya no el sentido del
pasado sino el de la muerte.
Finalmente, en ese proceso de reactualizacin del blanco y negro, en medio
del avasallante mundo del color, es importante, pues, determinar los
nuevos sentidos que esa estructura cromtica tiene, a fin de mejor
comprender no slo los significados sino tambin los procesos de
significacin de la cultura contempornea

Notas

1 La televisin en blanco y negro se inici en Venezuela en 1951, doce aos

despus de su inicio en los Estados Unidos. Para ese ao se cre la
Televisora Nacional bajo la dictadura del General Marcos Prez Jimnez. La
televisin a color se inici en 1980 durante la presidencia de Luis Herrera
Campins, despus de un largo debate nacional sobre la conveniencia o no
de otorgar los permisos respectivos.

2 Jos Gabriel Fernndez y Ruth Liberman, Museo de Arte Contemporneo

del Zulia, Maracaibo, Venezuela, 5 de Mayo al 25 de Junio 2000. Curadura
de Ruth Auerbach

Referencias

FERRER, Eulalio. 1999. Los lenguajes del color. (Mxico: Instituto Nacional
de Bellas Artes / Fondo de Cultura conmica).
GREIMAS, Algirdas y Joseph COURTS. 1979. Smiotique. Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage. (Pars: Hachette Universit).
SILVA, Armando. 1998. lbum de familia. La imagen de nosotros mismos.
(Bogot: Grupo Editorial Norma).

* Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas (LISA)

Universidad del Zulia Facultad de Ciencias Maracaibo Venezuela Apartado
526
Fax: (58 - 261) 7593766 Telf. (58 - 261) 7834944 - 7428891

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Semitica de la imagen: un proyecto.

 Publicado: Lun Abr
30, 2007 2:17 pm

Haba solicitado un espacio para hacer un poco de

teora de la imagen y la creatividad. Pero no parece
encajar en ninguno de los subforos. Por lo tanto me
permito iniciarlo aqui para ve si hay interes y
participacin.

Qu relacin tiene el simbolo con el objeto? que

relacin (cual es su "mirada") tiene el artista con el
mundo? y la pregunta deviene en el dilema de si todo lo
que existe est "nombrado" (predicado) y si todo lo
"predicado" existe. Al principio de la antropologa, en
el descubrimientos de las tribus de cazadores-
recolectores se pens quue no todas la emociones son
compartidas por todos los humanos y que ciertas tribus
usaban un palabra para cierto sentimiento que solo ellos
posean. Finalmente, despus de mucha investigacin se
ha comprobado que todos los humanos compartimos las
mismas emociones y que no hay ninguna emocin
exclusiva de una tribu.

Pero, todos compartimos la misma potencialidad de

"leer" las emociones, los smbolos, de sintetizarlos, de
poderlos recrear...?, en una foto, un cuadro, o en
msica. El artista es el heredero del chaman?, aquel ser
que tiene la potencialidad de comunicarse con aspectos
de la realidad a los cuales no todas las personas pueden,
o quieren llegar.

Qu tiene que ver la lgrima del chaman con una gota

de lluvia?

Porque nos emociona, y embarga una poesa, una

imagen, una cancin?, Sabemos expresar en qu
consiste esa emocin?, a quien est permitido
expresarla?, a todos aunque su expresin sea "burda" o
slo a los "Artistas"? Puede crear un gran obra alguien
"burdo" de forma azarosa, de casualidad?

Poesa fu ver aquella imagen en la pelcula: "El piano",

del piano al borde del mar, en un atardecer borrascoso,
mientras sonaba la msica de Michael Nyman. Ahora
hay un anuncio en donde sobre una playa se ven sobre
el horizonte multitud de violonchelos, (no recuerdo qu
anuncia.) Una imagen se aliment de la otra, la
enriqueci, la empobreci, la volvi "burda" y perdi su
poesa?

Muchas preguntas. De momento dej todo en el aire

 wetware05

Aporta mucho

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2007
Mensajes: 257 _________________
El mundo experimenta dificultades tcnicas. No ajuste
su mente.