ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES ANNEE 2008

THESE

pour lobtention du grade de

DOCTEUR DE LEHESS

Discipline : Philosophie et Sciences Cognitives

prsente et soutenue publiquement par :

Alessandro Pignocchi
le 16 dcembre 2008

LES INTENTIONS DU DESSINATEUR.

Un cas dtude linterface entre
la philosophie de lart et les sciences cognitives.

Directeur de thse : M. le directeur de recherche Roberto Casati (CNRS)

RAPPORTEURS
M. le professeur des universits Daniel Andler (Paris IV).
M. le professeur des universits Pierre Livet (Universit dAix-Marseille).

JURY
M. le professeur des universits Daniel Andler (Paris IV).
M. le professeur des universits Patrick Cavanagh (Paris V).
Mme. la charge de recherche Julie Grzes (INSERM).
M. le directeur de recherche Jean-Marie Schaeffer (CNRS).
M. le matre de confrence John Zeimbekis (Universit de Grenoble).
 Contribution la littrature existante

1. Nous exposons des prcautions et directives mthodologiques qui permettent disoler et

dorganiser des thmes de recherche pour une collaboration ponctuelle entre la philosophie
analytique de lart et les sciences cognitives. Nous nous intressons tout particulirement un
de ces thmes : les intentions du dessinateur.
2. Nous soulignons limportance des intentions de lartiste dans lvaluation artistique en
dfendant et en adaptant au cas de lvaluation la thorie historico-intentionnelle utilise par
Levinson pour dcrire le concept duvre dart.
3. Nous proposons un modle de lvaluation des uvres dart dans lequel la rcupration des
intentions relles ou supposes de lartiste est une composante ncessaire.
4. Nous discutons un paradoxe classique dans la littrature philosophique : lvaluation
artistique dune image semble se fonder sur les intentions de lartiste tout en ne faisant appel
qu ce quil est possible de voir en la regardant ; alors que les intentions de lartiste ne
peuvent pas tre vues en regardant une image.
5. Nous explorons la solution qui consiste dire quil est possible de voir les proprits dune
image comme le rsultat des actions intentionnelles de lartiste. Pour pouvoir tre accepte,
cette solution ne peut se passer dun regard sur les sciences cognitives. En particulier, nous
montrons quelle oblige tudier le rle jou par la simulation de certains lments des
actions de lartiste dans lorganisation de linformation visuelle perue dans une image.
6. Nous nous concentrons sur le dessin et nous rapprochons la thorie des schmas graphiques
de Gombrich et la thorie du code-commun de Hommel et ses collgues, selon laquelle la
perception des actions et leur planification partagent un substrat reprsentationnel commun.
7. Sur la base de ce rapprochement, nous dveloppons la thorie visuomotrice des schmas
graphiques daprs laquelle lapprentissage du dessin passe fondamentalement par une
rcupration directe de certains plans daction des autres dessinateurs via lobservation de leur
dessin.
8. Grce cette thorie, nous dfinissons un nouveau mode de perception des images : la
perception motrice. Ce mode de perception est structur par le savoir-faire moteur de
lobservateur et il permet de percevoir directement, cest--dire sans interventions des
connaissances propositionnelles, les proprits dune image comme le rsultat des actions
intentionnelles de lartiste.
 Rsum

Peut-on percevoir une image comme le produit dune certaine dmarche intentionnelle ?
Plus prcisment, les images ont-elles des proprits intentionnelles , c'est--dire des
proprits que lon voit comme le rsultat des actions intentionnelles de lartiste ?
Cette question est intressante car elle occupe une rgion intermdiaire entre lanalyse
conceptuelle dveloppe par la philosophie analytique de lart et la recherche empirique en
sciences cognitive. Du ct de la philosophie de lart, elle est connecte la thse
intentionnelle, selon laquelle lvaluation dune uvre dart en tant quuvre dart est
ncessairement fonde sur les intentions de lartiste, et la thse exprientielle, selon laquelle
lvaluation dune image en tant quimage nemploie que ce quil est possible de voir en la
regardant. Il existe des arguments montrant que chacune de ces thses est essentielle la
description de lvaluation artistique des images. Pourtant, elles sont en tension car on ne peut
pas voir les intentions de lartiste en regardant une image. Ces deux thses ne sont
conciliables que si on accepte que les proprits des images peuvent tre vues comme le
rsultat des intentions de lartiste. En dautres termes, il faut tre en mesure de rpondre
positivement la question des proprits intentionnelles des images. Or, une telle rponse
possde une composante empirique qui ne saurait tre ignore.
En effet, la question des proprits intentionnelles des images doit tre mise en relation
avec diffrentes branches de la recherche en sciences cognitives traitant de la rcupration des
intentions dautrui. Lattitude traditionnelle adopte par les philosophes de lart face au
versant empirique de cette question consiste lluder, en disant quil sagit l simplement
dun cas o notre perception dun objet est faonne par nos connaissances propositionnelles.
Ainsi pouvons-nous percevoir les proprits intentionnelles des images grce au contrle
exerc par nos connaissances propositionnelles - relatives aux intentions de lartiste et au
contexte de production de limage, entre autres - sur notre perception.
En dtaillant les diffrentes faons dont les connaissances propositionnelles peuvent
influencer la perception, on saperoit que cette rponse est trs insuffisante. Elle est en
tension avec une ide courante en philosophie selon laquelle on peut percevoir les proprits
intentionnelles simultanment aux proprits reprsentationnelles ; elle a galement des
difficults pour expliquer la dtection de certaines qualits, telles que la dextrit du
dessinateur, ainsi que pour rendre compte de la reconnaissance de son style et de ses
influences.
 Pour rsoudre ces problmes il est essentiel de dfinir une voie directe de perception des
proprits intentionnelles, c'est--dire qui ne passe pas obligatoirement par les connaissances
propositionnelles. Cette seconde voie, la perception motrice, est orchestre par le savoir-faire
moteur de lobservateur.
Pour dvelopper lhypothse de la perception motrice, il est essentiel de se doter dune
thorie psychologique de lapprentissage et de la production du dessin. Pour ce faire, la
meilleure solution consiste explorer le versant psychologique de la thorie des schmas
graphiques dErnst Gombrich en la rapprochant de la thorie du code-commun, selon laquelle
la planification de laction et la perception de certains vnements du monde sont
implmentes par les mmes reprsentations. Grce ce rapprochement, on obtient la thorie
visuomotrice des schmas graphiques, selon laquelle le mcanisme fondamental de
lapprentissage du dessin est la rcupration directe des plans daction des autres dessinateurs
par observation de leurs dessins.
Cette thorie permet de montrer que la perception motrice des images exploite les mmes
structures reprsentationnelles que celles impliques dans la planification des actions
employant le genre doutils qui permet de produire des images, afin dorganiser linformation
visuelle porte par une image de faon cohrente par rapport laction. En dautres termes, la
perception motrice dune image est contrle par une simulation de certains lments des
actions de lartiste, ce qui permet de percevoir les proprits de limage comme des rsultats
dactions, c'est--dire de percevoir directement ses proprits intentionnelles.
Laccs perceptif aux intentions de lartiste, et plus spcifiquement du dessinateur,
apparat ainsi comme un thme capable de structurer un dialogue productif entre la
philosophie analytique de lart et les sciences cognitives.
 Summary

Can we perceive a picture as the result of an intentional endeavour? More precisely, do

pictures possess intentional properties, that is, properties that are perceived as being the
result of intentional actions by the artist?
This question is interesting because it is situated half-way between conceptual analysis
developed by analytic philosophy of art and empirical research in the cognitive sciences. On
the side of philosophy of art, the thesis is linked on the one hand to the intentional thesis,
according to which the evaluation of an artwork as such is necessarily grounded in the
intentions of the artist, and on the other hand with the experiential thesis, according to which
the evaluation of a picture as such only uses those elements that one can see in the image.
Arguments exist to the effect that each of these two latter theses is essential to the artistic
evaluation of images. However, there is a tension between the two theses, as one cannot see
the intentions of the artist by looking at the image. The two theses can only be reconciled if
one accepts that the properties of the pictures can be seen as the result of the intentions of the
artist, that is, only if one is prepared to answer affirmatively to the question of the intentional
properties of pictures. Now, any such answer has an empirical component that cannot be
ignored.
As a matter of fact, the question of the intentional properties of images ought to be
connected to research in different branches of cognitive science that deal with the recovery of
others intentions. Traditionally, philosophers of art incline to eschew the question, by arguing
that we have here just a case in which our perception of an object is influenced by our
propositional beliefs. Thus we can perceive the intentional properties of pictures thanks to the
influence on our perception of our propositional beliefs relative to the intentions of the artist
and to the context in which the picture was produced.
A careful examination of the ways in which propositional beliefs can influence perception
shows that this approach is inadequate. The propositional view is at odds with a current
philosophical tenet according to which one can simultaneously perceive intentional and
representational properties. It also has trouble explaining the detection of certain qualities,
such as the draftsmans dexterity, and does not account for the recognition of style and for
stylistic influences.

5
 In order to solve these difficulties it is essential to characterise a direct perceptual access
to intentional properties, one that is not mediated by propositional beliefs. This second type of
access, motor perception, is orchestrated by the know-how of the observer.
Developing the hypothesis of motor perception requires the availability of a psychological
theory of learning and production of drawings. We explored here the psychological side of
E.H. Gombrichs theory of graphic schemas. We linked it to the theory of the common code,
according to which action planning and the perception of certain events are implemented by
the same representations. Thanks to this link, we put forward the visuomotor theory of graphic
schemas, according to which the fundamental mechanism of drawing learning is the direct
retrieval in observation of the action plans of other draftsmen.
This theory shows that the motor perception of images taps into the same representational
structures involved in the planning of actions that use the same type of tools that enable image
production, so as to organize the visual information delivered in a picture in a way that
coheres with action. In other terms, the motor perception of a picture is controlled by a
simulation of certain elements of the actions of the artist, which makes it possible to perceive
the properties of the picture as the results of some actions. This amounts to claim that the
intentional properties of the picture be perceived directly.
Perceptual access to artists intentions (and, more specifically, of draftsmens intentions)
appears thus to be an element that can articulate a fruitful dialogue between philosophy of art
and the cognitive sciences.

6
INTRODUCTION...................................................................................................................... 9
1. Objectif et mthode ............................................................................................................ 9
2. Philosophie analytique et sciences cognitives, pense et monde physique...................... 11
3. Objectifs et mthodes de la philosophie analytique ......................................................... 14
4. Objectifs et mthodes de la philosophie analytique de lart............................................. 18
5. Les niveaux de complexit............................................................................................... 19
6. Structure de la thse ......................................................................................................... 26
LE CONCEPT DUVRE DART......................................................................................... 30
1. Quattend-on dune caractrisation du concept duvre dart ? ...................................... 30
2. Les caractrisations traditionnelles du concept duvre dart : le fonctionnalisme ........ 33
3. De la prescription la description : la ressemblance de famille ...................................... 43
4. Le contextualisme ............................................................................................................ 51
4.1. La transfiguration du banal ....................................................................................... 51
4.2. La thorie institutionnelle.......................................................................................... 55
4.3. La thorie historico-intentionnelle ............................................................................ 65
5. Conclusion........................................................................................................................ 81
EVALUER LES IMAGES COMME DES UVRES DART ............................................... 85
1. La thse intentionnelle ..................................................................................................... 85
2. La thse exprientielle...................................................................................................... 92
3. Lvaluation des images................................................................................................. 100
4. Les proprits intentionnelles des images ...................................................................... 107
5. Conclusion...................................................................................................................... 111
LA PERCEPTION DES PROPRIETES REPRESENTATIONNELLES DES IMAGES..... 113
1. Quattend-on dune thorie de la reprsentation picturale ? .......................................... 113
2. Les thories de la reprsentation picturale ..................................................................... 116
3. Le paradigme modulaire de la perception ...................................................................... 135
4. Les rgles de reprsentation ........................................................................................... 143
5. Conclusion...................................................................................................................... 149
LA PERCEPTION DES PROPRIETES INTENTIONNELLES DES IMAGES : LA
THEORIE TOP-DOWN ........................................................................................................ 152
1. Lvaluation artistique des images : de la description vers lexplication ...................... 152
2. La thorie top-down ....................................................................................................... 155
2.1. Le principe gnral de la thorie top-down............................................................. 155
2.2. Les deux versions de la thorie top-down............................................................... 158
2.3. Reconnaissance en mode standard et reconnaissance en mode expert ................... 161
3. Faiblesses de la thorie top-down .................................................................................. 165
3.1. La Twofoldness de lexprience des images..................................................... 165
3.2. Expertise perceptive et proprits intentionnelles................................................... 170
3.3. Le cas du style et des influences ............................................................................. 173
4. Conclusion...................................................................................................................... 176
LA PRATIQUE DU DESSIN ................................................................................................ 181
1. Introduction .................................................................................................................... 181
2. Perception et action ........................................................................................................ 181
2.1 Le modle sriel ....................................................................................................... 181
2.2. Le modle en drivation.......................................................................................... 183
3. La planification de laction ............................................................................................ 189
4. Les deux thories de la pratique du dessin..................................................................... 191
5. Problmes pour la thorie de linnocence du regard ...................................................... 195
5.1. Perception des dessins et ressemblance objective................................................... 195

7
 5.2. Les styles et les influences, lapprentissage acadmique, les domaines de
prdilection et les diffrents types de dessin.................................................................. 199
5.3. Les contraintes sur une thorie psychologique de lapprentissage du dessin ......... 201
6. Une thorie de lerreur ................................................................................................... 203
7. Quest-ce que le rsultat dune action dans la thorie du code-commun ? .................... 206
7.1. Le travail empirique dans la thorie du code-commun ........................................... 206
7.2. Quest-ce que le rsultat dune action dans le dessin ? ........................................... 209
8. Apprentissage du dessin et distalisation du rsultat de laction : la thorie visuomotrice
des schmas graphiques ..................................................................................................... 211
8.1. Les schmas graphiques atomiques (SGA) ............................................................. 211
8.2. Les schmas graphiques molculaires (SGM) ........................................................ 215
8.3. La transformation des SGMs en SGAs ................................................................... 216
8.4. Lorigine des SGMs ................................................................................................ 221
9. Discussion de la thorie visuomotrice des schmas graphiques .................................... 222
9.1. Les six contraintes................................................................................................... 222
9.2. Perspectives empiriques .......................................................................................... 227
10. Conclusion.................................................................................................................... 230
LA PERCEPTION MOTRICE DES PROPRIETES INTENTIONNELLES DES IMAGES232
1. Introduction .................................................................................................................... 232
1. La perception motrice du dessin..................................................................................... 233
3. Les reprsentations de la perception motrice ................................................................. 236
4. Perception motrice et exprience ................................................................................... 238
4.1. Organiser linformation visuelle de faon cohrente par rapport laction ........... 238
4.2. Perception motrice, intentions en action et intentions pralables ........................... 240
4.3. Perception motrice et exprience motrice ............................................................... 241
5. Gnralisation dautres types dimages....................................................................... 243
5.1. Les conditions de la perception motrice.................................................................. 243
5.2. Diffrentes voies daccs aux proprits intentionnelles pour diffrents types
dimages ......................................................................................................................... 247
6. Perception motrice et twofoldness.................................................................................. 250
7. Perception motrice et expertise perceptive..................................................................... 255
8. Tester lhypothse de la perception motrice .................................................................. 259
9. La perception motrice dans lvaluation des uvres dart : trois objections ................. 262
9.1. Diffrents types dvaluations pour diffrents types dimages ............................... 262
9.2. La perception motrice et les intentions pralables de lartiste ................................ 273
9.3. Perception motrice et proprits reprsentationnelles............................................. 277
10. Conclusion.................................................................................................................... 283
CONCLUSION. ..................................................................................................................... 285
ANNEXE : PROPOSITIONS DEXPERIENCES. ............................................................... 294
1. Ressemblance objective et reconnaissance .................................................................... 294
2. Rcupration de la vitesse sur des stimuli statiques....................................................... 295
3. SGA et SGM .................................................................................................................. 296
4. Activation automatique des SGAs ................................................................................. 298
5. La dextrit, le style et les influences ............................................................................ 300
5.1. Perception motrice et valuation de lexprtise ...................................................... 300
5.2. Perception motrice et reconnaissance du style ........................................................ 302
5.3. Perception motrice et reconnaissance des influences.............................................. 302
6. Perception motrice et imagerie crbrale ....................................................................... 303
7. Perception motrice et phnomnologie .......................................................................... 304
Rfrences. ............................................................................................................................. 305

8
 INTRODUCTION

1. Objectif et mthode

Quest-ce que lvaluation artistique dune image ? Que fait-on prcisment lorsquon value
une image en tant quuvre dart ? Pour rpondre ces questions, il est impratif de
distinguer les problmes lis lvaluation des images de ceux qui concernent lvaluation
des uvres dart.
Si on value le dessin de Giacometti de la figure 1 en fonction de son poids, de sa capacit
quilibrer une table bancale ou du fait quil nous rappelle une anecdote relative la vie de
Giacometti, on nvalue pas ce dessin en tant quimage. On value plutt un objet ayant un
certain poids, une calle, ou un objet ayant certaines proprits mnsiques. Le point commun
ces trois valuations est quelles se fondent sur des qualits non visibles. Or, il semble quune
valuation qui fait appel des proprits impossibles voir en regardant une image nest pas
une valuation de cette image en tant quimage. En dautres termes, il semble que les
valuations des images en tant quimages soient circonscrites par ce que nous appellerons la
thse exprientielle :

Evaluer une image en tant quimage cest valuer seulement ce quil est possible de voir en la regardant.

Cette thse est assez intuitive et elle bnficie, de plus, dun riche support philosophique
(Beardsley, 1958; Lopes, 2005a; Wollheim, 1987). Paralllement cette premire thse, la
philosophie de lart a frquemment recours la thse intentionnelle :

Lvaluation dune uvre dart en tant quuvre dart est ncessairement fonde sur les intentions (relles ou
supposes) de lartiste.

Autrement dit, quand on value une uvre dart, on value le rsultat dun certain
processus intentionnel (Danto, 1981; Wollheim, 1987). Une valuation qui serait dconnecte
de toute rfrence aux intentions de lartiste ne saurait tre une valuation de luvre dart en
tant quuvre dart. Ainsi, dire quon apprcie le dessin de Giacometti de la figure 1 car le

9
visage reprsent a lair sympathique ne constitue pas une valuation artistique. Il faudrait au
minimum dire ou sous-entendre quon est sensible aux efforts de Giacometti pour reprsenter
un visage sympathique (peu importe par ailleurs quon ait raison ou tort quant aux
motivations vritables de lartiste). Pour quune valuation retenant cette caractristique entre
rellement dans la catgorie des valuations spcifiquement artistiques il faut peut-tre que
dautres conditions soient runies. Il semble nanmoins que la thse intentionnelle fournit une
condition ncessaire minimum. Bien quelle soit moins intuitive que la prcdente, nous
verrons quil existe un certain nombre darguments qui permettent dtablir sa justesse
descriptive.

Figure 1 : Alberto Giacometti. Tir de Alberto Giacometti, le dessin

loeuvre. Centre Pompidou. Ed. Gallimard.

Le problme qui va nous occuper tout au long de ce travail est le suivant : les thses
exprientielle et intentionnelle semblent premire vue incompatibles. Comment, en effet,
percevoir dans une image les intentions de son auteur ? Si lvaluation dune image ne doit
faire appel qu ce quil est possible de voir en la regardant (thse exprientielle), et si celle
dune uvre dart doit se fonder sur les intentions de lartiste (thse intentionnelle), il semble
que nous navons plus qu conclure limpossibilit dvaluer les images comme des uvres
dart, ce que contredisent des milliers dexpriences quotidiennes. La philosophie de lart se
trouve donc devant un paradoxe. Faut-il alors contester la thse exprientielle (Davies,

10
2004) ? La thse intentionnelle (Wimsatt & Beardsley, 1988) ? Une autre possibilit consiste
essayer de montrer que le deux thses sont en ralit compatibles (Hopkins, 2006; Maynard,
2005; Walton, 1987; Wollheim, 1987). Cest cette troisime voie que nous explorerons ici.
Lintrt que nous porterons cette solution est nourri par un pari mthodologique ; nous
pensons que son dveloppement permet de jeter un pont entre la philosophie analytique de
lart et les sciences cognitives.
En effet, pour rsoudre le paradoxe tout en conservant les deux thses, la faon de faire
classique consiste dire que les proprits des images peuvent tre vues comme le rsultat des
intentions de lartiste. Il devient alors possible de dire, sans verser dans le paradoxe, que
lvaluation artistique dune image se fonde sur les intentions de lartiste tout en nutilisant
que ce quil est possible de voir en la regardant. Approfondir cette solution appelle une forme
de collaboration entre la philosophie analytique de lart et les sciences cognitives. Il revient
la philosophie analytique de lart de clarifier les thses intentionnelle et exprientielle, de
montrer quelles sont toutes deux valides et de sassurer que la solution ci-dessus permet bien
de les rconcilier. Ensuite, il faut encore vrifier que la solution est plausible du point de vue
de ltude des phnomnes psychologiques. Autrement dit, il faut tre en mesure de fournir
des lments explicatifs concernant les mcanismes qui permettent de percevoir les proprits
dune image comme le rsultat des actions dun agent. Cette seconde tche semble plutt
relever de la comptence des sciences cognitives.
La perspective de faire collaborer philosophie analytique de lart et sciences cognitives
appelle quelques prcautions introductives, pour parer au scepticisme quun tel projet peut
susciter. Le sceptique pourrait par exemple affirmer que ces deux disciplines ne peuvent pas
interagir, ou encore dire que mme si on russissait les faire se rencontrer, il nen ressortirait
rien de vraiment utile. Aussi, avant dexaminer la compatibilit entre les thses exprientielle
et intentionnelle, il convient de discuter ces positions sceptiques afin de nous assurer que
notre projet nest pas demble condamn. Dans ce but, commenons par rappeler dans leurs
grandes lignes les rles respectifs de la philosophie analytique et de la recherche empirique.

2. Philosophie analytique et sciences cognitives, pense et monde physique

La philosophie analytique est la discipline qui sintresse aux concepts. Plus prcisment, elle
se sert des outils de la logique pour analyser les structures conceptuelles que nous employons
pour penser aux choses, en parler et interagir avec elles. Toute pense qui utilise des concepts
complexes peut donc potentiellement tre un objet dtude pour la philosophie analytique.

11
Ainsi, il existe une philosophie analytique de la morale, de la sociologie, de la biologie, du
droit, de lart, de lesprit, etc. La philosophie analytique se caractrise donc simplement par le
fait quelle analyse des concepts en utilisant les outils de la logique (Carroll, 1999).
En cela, la philosophie analytique est distinguer clairement de la science. Si la premire
sintresse la faon dont nous parlons des choses et dont nous nous les reprsentons en
pense, la seconde se proccupe des choses elles-mmes. Toutefois, pour tudier les choses,
nous avons ncessairement besoin de nous les reprsenter en pense et on considre
gnralement quil existe une certaine correspondance entre les choses et la faon dont on y
pense. On peut donc sattendre rencontrer des interactions entre science et philosophie
analytique autour des concepts qui dsignent des entits tudies par une discipline
scientifique et qui sont galement analyss par une branche de la philosophie analytique. La
possibilit de telles interactions semble confirme par le fait quil arrive de voir une mme
personne partager son temps entre une discipline scientifique et lanalyse philosophique des
concepts que celle-ci emploie. Lorsquun biologiste ressent le besoin de suspendre
temporairement ltude exprimentale dun gne pour se demander ce quil entend
exactement par le concept de gne , sil a raison de lemployer comme il lemploie et si ses
collgues lemploient de la mme faon que lui, il passe de la biologie la philosophie
analytique de la biologie. De la mme manire, il nest pas rare quun philosophe de lesprit
se mette faire des expriences de sciences cognitives, ou quun exprimentateur crive des
articles purement ddis la clarification conceptuelle. Cest que certains objets des sciences
cognitives sont dsigns par des concepts qui intressent traditionnellement les philosophes de
lesprit, tels que ceux de reprsentation, de vision, dexprience ou encore dintention.
Bien sr, les interactions entre philosophie analytique et science nont rien de ncessaire,
et ce mme pour des concepts communs aux deux disciplines. Un scientifique peut tout fait
utiliser les concepts sans jamais sinterroger sur la structure de ldifice conceptuel de sa
discipline. Inversement, un philosophe peut soccuper dun difice conceptuel sans
sintresser aux rsultats empiriques qui touchent les entits dsignes par les concepts quil
analyse. Plus spcifiquement, une discipline scientifique peut faire des prdictions empiriques
sans que celles-ci ne dcoulent dune analyse logique de ses concepts et sans que les rsultats
obtenus participent la cohrence de son difice conceptuel ; dans ce cas, les rsultats sont
pertinents pour la discipline scientifique, mais pas directement pour sa philosophie.
Inversement, un philosophe peut proposer de redfinir des concepts, den rduire certains
dautres ou au contraire den crer, sans que ce travail de redfinition nait une quelconque

12
implication sur la faon dont les scientifiques conoivent la structure naturelle de leur objet
dtude. Dans ce cas, lopration est pertinente pour la philosophie de la discipline mais pas
directement pour la discipline elle-mme. Il y a gnralement interaction entre une discipline
scientifique et sa philosophie quand le scientifique dsire avoir une connaissance rflexive de
la structure de ldifice conceptuel auquel il emprunte des concepts, ainsi que de la faon dont
cet difice se connecte ceux employs par dautres disciplines (ou celui employ par la
pense de tous les jours). Inversement, linteraction peut se produire si le philosophe souhaite
apporter une caution scientifique son travail en mesurant la proportion dans laquelle
ldifice conceptuel quil analyse peut-tre compatible avec des donnes empiriques. Plus
trivialement, faire des dcouvertes empiriques informe sur la manire dont on pense aux
choses (ou dont on devrait y penser). Inversement, clarifier la faon dont on pense aux choses
peut aider les tudier plus efficacement.
Les interactions dont nous venons de parler sont celles qui touchent une discipline
scientifique et sa propre philosophie (ou une branche de la philosophie qui sintresse des
concepts employs par la discipline scientifique, comme dans le cas de la philosophie de
lesprit et des sciences cognitives). La question que nous nous posons ici est sensiblement
diffrente puisque nous ne nous intressons pas aux possibles interactions entre la philosophie
de lesprit et les sciences cognitives, ni celles qui peuvent exister entre la philosophie
analytique de lart et la pratique artistique, mais bien aux relations entre la philosophie
analytique de lart et les sciences cognitives. Or, contrairement ldifice conceptuel auquel
sintresse la philosophie de lesprit, celui de la philosophie analytique de lart ne possde a
priori pas de point de superposition avec celui construit par les sciences cognitives. La
philosophie analytique de lart sintresse la faon dont nous employons diffrents concepts
lis celui duvre dart, tandis que les sciences cognitives utilisent leurs concepts pour
tudier le fonctionnement naturel du cerveau. Les deux tches tant trs diffrentes, on peut
douter de la possibilit de collaboration entre ces disciplines.
Largument le plus fort qui peut tre dress contre le rapprochement entre philosophie
analytique de lart et sciences cognitives consiste dire quil y a incompatibilit de principe
entre les deux disciplines. Daprs cet argument, la philosophie analytique de lart serait une
entreprise purement normative (Seamon, 2004), dont lunique rle serait de nous dire
comment employer correctement les concepts qui structurent notre rapport lart. Une de ses
tches les plus fondamentales serait de nous dire comment il faut employer le concept
duvre dart. Pour leur part, les sciences cognitives, en tant que sciences naturelles,

13
sintressent aux faits tels quils sont (et non pas tels quils devraient tre) et ne peuvent donc
pas tre normatives. Les langages normatif et factuel tant par nature diffrents, le dialogue
entre philosophie de lart et sciences cognitives serait irrmdiablement compromis.
La thse selon laquelle les sciences cognitives ne peuvent pas tre normatives est
probablement juste. En revanche, la thse qui fait de la philosophie analytique de lart une
entreprise purement normative est suspect. Pour rpondre cet argument, rappelons les
objectifs gnraux de la philosophie analytique.

3. Objectifs et mthodes de la philosophie analytique

La philosophie analytique peut avoir des vises descriptives et prescriptives. Elle affiche des
objectifs descriptifs lorsquelle cherche caractriser la structure dun concept telle quelle se
dissimule dans les usages quon en fait. Les objectifs sont prescriptifs lorsque le philosophe
cherche nous dire comment doit tre utilis un concept, indpendamment de la manire dont
il est effectivement utilis.
Lorsque ses objectifs sont descriptifs, le philosophe envisage les intuitions, les faons de
parler et les comportements comme des faits. Son but est dlucider les structures
conceptuelles sous-jacentes qui dterminent ces faits tels quon les observe. Lune des
mthodes les plus reprsentatives de la tche descriptive consiste choisir un concept et
essayer de le dcrire. Le philosophe prend gnralement comme point de dpart une
description existante du concept, ou une qui lui semble intuitive, puis il la met lpreuve de
nos intuitions, de notre langage et de nos comportements, afin de laffiner. Mettre la
description dun concept lpreuve de nos intuitions ne signifie pas que le philosophe
cherche une description du concept qui soit elle-mme intuitive (nos intuitions relatives la
structure de nos concepts peuvent trs bien tre fausses). Cela signifie quil cherche une
faon, intuitive ou non, de caractriser les situations o on applique intuitivement le concept.
La tche descriptive est rsolue lorsque le philosophe dispose dune caractrisation du
concept qui lui permet disoler les situations o, intuitivement, on applique le concept, et de
les distinguer des situations o, intuitivement, on ne lapplique pas.
Une faon classique de caractriser un concept consiste lui trouver une dfinition , ce
terme tant pris ici dans le sens particulier que lui attribue la philosophie analytique, c'est--
dire un ensemble de conditions indpendamment ncessaires et conjointement suffisantes
lemploi correct du concept. Ainsi, la tche descriptive est-elle rsolue par une dfinition
lorsque le philosophe russit noncer une liste de conditions telles que (1) les conditions

14
sont toutes vrifies toutes les fois o le concept sapplique, et (2) au moins une condition ne
se vrifie pas toutes les fois o le concept ne sapplique pas (peut-tre faut-il ajouter : (3) la
vrification des conditions reste indtermine lorsque nos intuitions quant lapplication du
concept sont floues). Le recours la dfinition pour rsoudre la tche descriptive a t critiqu
par certains philosophes car il nest pas certain que lemploi de nos concepts soit rgi par
lapplication tacite dune dfinition que le philosophe analytique pourrait rvler. Par
exemple, certains auteurs pensent que lemploi dun concept dans une certaine situation est
rgi par la ressemblance entre cette situation particulire et la situation prototypique demploi
de ce concept. Ce genre de critique noblige toutefois pas abandonner la mthode qui
consiste essayer de dfinir les concepts. En effet, mme sil savrait que les dfinitions ne
refltent pas la structure naturelle de nos concepts, la mthode qui consiste rechercher une
dfinition pourrait nanmoins tre conserve pour ses vertus mthodologiques. La recherche
de conditions ncessaires et suffisantes sest maintes fois rvle tre un outil puissant pour
structurer la progression de la pense logique. Ainsi, mme lorsquun concept ne peut
finalement pas tre efficacement dcrit par une dfinition, cest souvent la recherche dune
dfinition qui permet de sen rendre compte, de trouver une alternative efficace ou, plus
gnralement, dapprendre ce quon voulait savoir propos de ce concept (Carroll, 1999;
Kaufman, 2004). La recherche dune dfinition apparat donc toujours comme une bonne
manire de se lancer dans la tche descriptive, c'est--dire dans la tche qui consiste
caractriser la structure dun concept dissimule derrire les intuitions, les faons de parler et
les comportements. Parlons maintenant du cas o le philosophe affiche des ambitions
prescriptives.
Les ambitions du philosophe sont prescriptives lorsquil considre les intuitions, les
faons de parler et les comportements, non pas comme des faits dcrire, mais comme des
choses pouvant tre correctes ou incorrectes. Lorsque sa tche est prescriptive, il sautorise
par exemple rviser certaines de nos intuitions. La tche prescriptive peut galement aboutir
une dfinition ; dans ce cas, la validit de la dfinition ne vient pas de son adquation aux
faits mais de considrations extrieures expliquant pourquoi il est souhaitable de museler la
faon intuitive dont on se sert du concept et pourquoi il convient dadopter, la place, la
dfinition propose par le philosophe.
Idalement, la tche prescriptive devrait suivre la tche descriptive. En dautres termes, le
philosophe devrait commencer par dcrire un concept tel quil est avant de dire, si besoin est,
ce quil devrait tre. Idalement encore, la tche descriptive et la tche prescriptive devraient

15
tre articules par ce quon appelle une thorie de lerreur . Une thorie de lerreur
explique pourquoi certaines de nos intuitions (de nos faons de parler, de nos comportements)
font fausse route et pourquoi il convient de les rviser. Ainsi, le philosophe commence-t-il par
dcrire un concept tel quil est ; si besoin est, il avance ensuite une thorie de lerreur pour
expliquer pourquoi la structure de ce concept doit tre rvise. Enfin, il prescrit les rvisions
permettant damliorer la structure de ce concept.
Imaginons de nouveau une situation fictive autour du concept de gne . Le philosophe
pourrait accomplir la tche descriptive, par exemple, en proposant la dfinition suivante :
Dans lusage actuel, X est un gne si et seulement si (1) X est un fragment dADN, et (2) X
commence par un codon dbut et finit par un codon stop. Le philosophe nous dit ensuite que
cette dfinition doit tre rvise, car elle ne provient pas dun choix dlibr mais de notre
tendance naturelle dfinir les objets partir de leurs proprits matrielles. Puis, il nous
donne des raisons de penser que ldifice conceptuel de la gntique serait plus cohrent et
plus oprationnel si on abandonnait cette dfinition en terme de proprits matrielles, au
profit dune dfinition parlant de proprits fonctionnelles ou informationnelles. Enfin, il
termine en proposant une nouvelle dfinition, selon laquelle X est un gne si et seulement si
(1) X est un fragment dADN et (2) X contient linformation suffisante pour produire une
protine.
La distinction entre les objectifs descriptifs et prescriptifs de la philosophie analytique
nous permet dapporter une premire rponse largument de la normativit. En tant que
philosophie analytique, celle de lart a probablement elle aussi des vises descriptives et
prescriptives. Or, sil y a de la normativit dans la philosophie analytique, celle-ci ne peut se
trouver que dans la tche prescriptive, car un discours descriptif na par dfinition pas
dambition normative. Donc, tout au moins lorsque le philosophe de lart est impliqu dans
une tche descriptive, son langage nest pas incompatible avec celui des sciences cognitives.
Le sceptique rpondra que cette progression de la description vers la prescription en
passant par une thorie de lerreur est une utopie. Si elle nest jamais ralise, cest tout
simplement parce quelle repose sur une conception nave selon laquelle les concepts ont une
structure universelle. Comme nous lavons vu, lorsque la tche est descriptive, les intuitions,
les faons de parler et les comportements sont considrs comme des faits. Or, bien souvent,
ces derniers ne sont pas universaux ; ils dpendent dune culture, dune poque, voire dun
groupe dindividus, voire mme parfois dun individu unique. Pourtant, le travail du
philosophe ne consiste gnralement pas en une enqute de terrain visant recenser les

16
diffrentes intuitions relatives lapplication dun concept ; ce type de travail est plutt celui
du sociologue, de lanthropologue ou de lethnologue. Le philosophe, au contraire, propose
des dfinitions de concepts supposes transcender les particularits individuelles. Or, selon le
sceptique, transcender les particularits individuelles pour des concepts ayant une histoire
culturelle aussi complexe que ceux auxquels sintresse la philosophie de lart (comme le
concept duvre dart, par exemple) se fait ncessairement laide dune dose non
ngligeable de prescription. Tout au moins pour les concepts complexes du point de vue
culturel, la description pure nexiste donc pas. Pour tayer son propos, le sceptique rappellera
que les philosophes parlent souvent d quilibre rflexif pour dcrire la faon dont se
droule leur analyse, ce qui signifie quils progressent dans un compromis raisonnable entre
description et prescription. Dans cette faon de procder, la normativit peut venir se greffer,
dune part, dans la composante prescriptive de lquilibre et, dautre part, dans la
dtermination de ce quest un compromis raisonnable entre description et prescription.
Une rponse possible cette contre-attaque du sceptique consiste faire valoir que ce qui
motive les choix du philosophe, dans sa dtermination des points o il faut tre prescriptif
ainsi que dans le contenu prcis des prescriptions, cest la norme selon laquelle il faut
accrotre la cohrence logique globale dun difice conceptuel. Lorsque le philosophe dcle
une incohrence logique qui lamne prescrire une rvision ponctuelle de certains concepts,
la seule norme qui oriente ses dcisions est celle qui veut quon essaie autant que possible de
passer dun tat de moindre cohrence un tat de plus grande cohrence logique. Or, cette
norme est galement essentielle dans la dmarche scientifique. Donc, si cest l la seule
norme que le sceptique parvient pointer, cela ne dmontre en aucune faon une
incompatibilit entre la philosophie analytique et les sciences naturelles.
Le sceptique peut recibler son attaque en rappelant que son objectif nest pas de dire que
la philosophie analytique dans son ensemble est incompatible avec les sciences naturelles. Sa
critique ne vise que la compatibilit de ces dernires avec la philosophie analytique de lart.
Aprs ce recalibrage, le sceptique ritrera son argument en disant que lide selon laquelle la
seule norme qui guide la dmarche du philosophe de lart est la recherche de la cohrence
logique nest pas raisonnable. Dans un domaine aussi complexe et aussi pntr par lhistoire
culturelle dune socit que lart, les choix prescriptifs du philosophe sont ncessairement
contrls par des normes qui peuvent toujours au final tre rduites des convictions
personnelles. Aussi, pour contrer le sceptique, nous allons devoir nous aussi recentrer nos
objectifs sur la philosophie analytique de lart et plus prcisment sur certaines de ses

17
branches. Notre ligne de dfense consiste rappeler que la philosophie analytique de lart a
pris conscience dans les cinquante dernires annes du fait quelle tait pntre de toutes
parts par des considrations normatives et quau moins certaines de ses branches ont fait un
effort particulier pour y remdier.

4. Objectifs et mthodes de la philosophie analytique de lart

Comme nous le verrons en dtail dans le premier chapitre de cette thse, la philosophie
analytique de lart a opr une sorte dauto-analyse, partir des annes 60, sous limpulsion
des hritiers spirituels du philosophe Wittgenstein. Dune part, les philosophes de lart se sont
rendu compte que les vises de leur discipline taient tacitement prescriptives. Dautre part,
ils se sont aperus quil serait souhaitable de se recentrer sur la description. Cette rvaluation
des objectifs fut particulirement tangible dans la branche de la philosophie de lart qui
soccupe du concept duvre dart lui-mme. Sous linfluence des wittgensteiniens, les
philosophes qui cherchaient caractriser le concept duvre dart se sont aperus quils
nessayaient pas de le dcrire, bien que ce soit ce quils pensaient faire, mais de dire ce qui,
selon eux, doit tre le concept duvre dart. La nature prescriptive des ambitions dun
philosophe apparat vidente quand il nhsite pas dire que beaucoup de gens, y compris
ceux du monde de lart, se trompent en utilisant le concept duvre dart. Nous verrons dans
le chapitre I, que Monroe Beardsley a par exemple affirm que les ready-made de Duchamp
ntaient pas des uvres dart du fait quils ne correspondaient pas sa dfinition esthtique
du concept duvre dart, affichant ainsi clairement les vises prescriptives de cette dernire.
Pour proscrire la normativit de leurs analyses et se recentrer sur la description, les
philosophes de lart ont alors adopt une nouvelle stratgie. Ils ont dcid de considrer les
intuitions, les faons de parler et les comportements des personnes un minimum impliques
dans le monde de lart (c'est--dire principalement les artistes, les critiques et le public averti)
comme des faits, et de les dcrire aussi fidlement que possible. En particulier, ils ont essay
de produire une caractrisation du concept duvre dart qui soit fidle la faon dont il est
utilis par le monde de lart. Il se trouve quil existe une catgorie dartefact que les sujets
familiers avec le monde de lart isolent des autres artefacts en les dsignant par le concept
uvre dart. Or, ce fait doit tre dcrit. Autrement dit, le philosophe doit trouver les mots
justes pour dessiner les frontires de la catgorie des uvres dart et pour la distinguer des
autres catgories existantes. Ds lors, le nouvel objectif des philosophes nest plus de dire aux

18
acteurs du monde de lart comment ils doivent se servir du concept duvre dart mais de le
dcrire tel quil est utilis.
Ce qui importe pour la discussion prsente cest que cette redfinition des objectifs a
proscrit toute forme de normativit de lanalyse. Au moins pour la branche de la philosophie
analytique de lart qui analyse le concept duvre dart (qui est, comme nous le verrons, une
branche matresse de la discipline) largument sceptique ne tient plus. Les philosophes ont
pris les prcautions ncessaires pour parler un langage purement descriptif qui est au moins en
principe compatible avec celui des sciences cognitives.

5. Les niveaux de complexit

Le sceptique a encore des ressources, mme sil accepte que largument de la normativit
nest pas valide et quil ny a donc pas dincompatibilit entre les langages des deux
disciplines. Il peut refuser lide dune possible collaboration entre la philosophie de lart et
les sciences cognitives en faisant valoir, cette fois, la diffrence de complexit qui spare les
catgories de phnomnes auxquels sintressent respectivement les deux disciplines, ainsi
que la diffrence de mthode qui en dcoule. En tant que science, les sciences cognitives
cherchent expliquer des phnomnes, c'est--dire les dcomposer en des ensembles de
phnomnes plus lmentaires. De plus, puisque les sciences cognitives sont des sciences
naturelles, elles considrent un phnomne comme plus lmentaire quun autre quand il
est plus proche, explicativement, des phnomnes dcrits par la physique fondamentale.
Autrement dit, les sciences cognitives recherchent des explications de type naturaliste, c'est-
-dire dont le but est de rendre plus videntes les lois physiques qui sous-tendent les
phnomnes. Cet attachement au rductionnisme naturaliste circonscrit ncessairement leur
champ daction aux phnomnes pour lesquels la rduction la physique fondamentale est
possible, du moins en principe. Or, pour le sceptique, les phnomnes reprsents par les
concepts de la philosophie de lart ne peuvent faire lobjet dune telle rduction (Harth, 2004).
Par consquent, ils ne sont pas pertinents pour les sciences cognitives et inversement, les
explications produites par les sciences cognitives ne peuvent pas interagir avec les
descriptions de la philosophie de lart. En disant cela, le sceptique ne cherche pas
promouvoir une ontologie dualiste. Il accepte tout fait que les phnomnes artistiques
mergent de phnomnes physiques. Simplement, le niveau de complexit systmique et le
niveau de pntration culturelle auxquels mergent les phnomnes artistiques interdisent,
dans les faits, toute rduction aux phnomnes physiques. La raison en est que jusqu un

19
certain niveau de complexit, les relations causales sont orientes majoritairement du plus
lmentaire vers le plus complexe. Dans une molcule biologique, par exemple, les relations
causales sont orientes de latome vers la molcule. En revanche, la structure de la molcule
nexerce pas daction causale sur celle de latome. Lorsque les chanes causales sont orientes
dans cette direction, le chercheur peut thoriquement tout moment les parcourir rebours et
rduire lentit laquelle il sintresse des entits dcrites par la physique fondamentale.
Cette possibilit circonscrit le champ daction des sciences naturelles. Puisque dans une
molcule biologique, les chanes causales sont orientes principalement de latome vers la
molcule, la biologie molculaire est une science naturelle. Les sciences cognitives tant elles
aussi des sciences naturelles, leurs efforts sont galement dirigs vers des entits et des
phnomnes qui permettent ce genre de rduction. Si maintenant on commence monter dans
les niveaux de complexit, les relations causales orientes du plus complexe vers le plus
lmentaire deviennent progressivement de plus en plus nombreuses. Par exemple, les
relations quun artiste entretient avec le monde de lart influencent tout autant, si ce nest plus,
ses actions que ses actions ninfluencent le monde de lart. Lorsque ces relations causales
top-down (c'est--dire allant du plus complexe vers le plus lmentaire) deviennent trop
nombreuses, les chanes causales prennent la forme de boucles complexes, ce qui rend
impossible toute tentative de rduction aux entits de la physique. Si on essayait de rduire un
phnomne qui merge un tel niveau de complexit, on lui ferait ncessairement perdre sa
substance. Or, les phnomnes auxquels sintresse la philosophie de lart (tel que lemploi du
concept duvre dart) se situent clairement au-dessus du seuil qui permet doprer des
rductions aux entits physiques. Le sceptique en conclut quune barrire infranchissable
spare les concepts de la philosophie de lart de ceux des sciences cognitives. Si on essayait
de forcer cette barrire, les concepts de la philosophie de lart perdraient leur substance et
ceux des sciences cognitives leur pertinence. Pour illustrer son argument, le sceptique peut
recourir la neuroesthtique.
Cette discipline constitue probablement lune des tentatives les plus abouties de mise en
relation des concepts de la philosophie de lart avec ceux des sciences cognitives. Lors de ses
dveloppements les plus rcents, la neuroesthtique a propos une liste de principes
dactivations de nos aires visuelles qui permettent, selon elle, dexpliquer la faon dont on
value les uvres dart (Ramachandran & Hirstein, 1999). Ainsi, plus une uvre remplit ces
principes, plus on est cens lvaluer positivement. Les principes tant noncs laide des
concepts des sciences cognitives et lvaluation des uvres dart tant un concept trs charg

20
philosophiquement, la neuroesthtique opre bien une juxtaposition des deux disciplines. Si le
sceptique peut utiliser la neuroesthtique pour illustrer son propos, cest parce que la grande
majorit des philosophes de lart lont considr comme non pertinente (Hyman, 2006;
Wheelwell, 2004).
La neuroesthtique met en relation lattribution de valeur une uvre dart et la faon
dont elle active nos aires perceptives. Par consquent, lattribution de valeur doit aussi
correspondre avec des proprits perceptives de luvre (celles qui permettent dactiver les
aires perceptives de la faon dcrite par la neuroesthtique). En cela, la neuroesthtique
rappelle les versions fortes du formalisme, une thorie qui a merg au dbut du vingtime
sicle et qui cherchait localiser la valeur des uvres dart dans certaines proprits
perceptives formelles (c'est--dire en simplifiant, des proprits indpendantes du contenu et
du propos de luvre). Du point de vue philosophique, le formalisme, au moins quand il se
prsente comme une thorie gnrale de lvaluation des uvres dart, est aujourdhui peu
prs unanimement considr comme une thorie prescriptive. Le formalisme dit quil faut
localiser la valeur des uvres dart dans les proprits perceptives formelles quil dcrit et il
justifie cette thse par certaines considrations normatives quil fournit par ailleurs. Selon le
formaliste, les individus se trompent lorsquils attribuent des valeurs aux uvres dart ne
rsidant pas dans leurs proprits formelles. Du fait de sa ressemblance avec le formalisme,
peut-tre faut-il considrer la neuroesthtique comme une thorie prescriptive, disant quil
faut localiser la valeur des uvres dart dans la faon dont elles activent nos aires perceptives.
Le premier problme est que si elle adoptait cette tournure prescriptive, la neuroesthtique
abandonnerait ses ambitions purement scientifiques. De plus, il lui faudrait encore nous
fournir des raisons expliquant pourquoi nous devrions valuer les uvres dart comme elle le
dit plutt que comme nous le faisons habituellement, ce qui semble hors de propos.
Il semble donc plus juste de considrer la neuroesthtique comme une thorie vise
descriptive. Le problme est que dans ce cas elle devient fausse. En effet, les philosophes
nont pas eu de difficult trouver une multitude de grandes uvres dart ne vrifiant aucun
des principes de la neuroesthtique, ainsi quun nombre tout aussi important duvres dart
mineures, voire dobjets ntant pas des uvres dart du tout, vrifiant tous les principes de la
neuroesthtique (Hyman, 2006).
Pour le sceptique, lchec de la neuroesthtique ne doit pas surprendre. Les
neuroesthticiens ont commis lerreur quil a point plus haut : ils ont tir de force un concept
de la philosophie de lart (le concept dvaluation des uvres dart) du ct de la barrire o

21
se trouvent les concepts des sciences cognitives et, ce faisant, ils lui ont t toute sa substance.
Pour dcrire correctement la faon dont on value les uvres dart, il faut tenir compte de
phnomnes qui mergent un trop haut niveau de complexit et de pntration culturelle
pour quil puisse exister la moindre interaction constructive entre cette tche et les sciences
cognitives. Au mieux, les sciences cognitives peuvent expliquer le fonctionnement de certains
effets perceptifs utiliss trs ponctuellement par quelques artistes pour remplir une
fonction artistique beaucoup plus gnrale. Ces effets perceptifs ne sont en rien
caractristiques dune quelconque valeur des uvres dart ; une myriade duvres dart ont de
la valeur sans avoir recours ces effets, inversement il existe beaucoup dobjets qui
produisent ces effets sans avoir la moindre valeur artistique. Entre lexplication rductionniste
de ce genre deffets et la description de la faon dont nous valuons les uvres dart se
dresse, daprs le sceptique, une barrire infranchissable.
Largument selon lequel le concept dvaluation des uvres dart ne peut pas tre
directement juxtapos aux concepts des sciences cognitives semble assez convaincant. Mais il
se trompe de cible, car notre objectif na jamais t de faire fusionner tous les concepts de la
philosophie de lart avec ceux des sciences cognitives. Nous voulons simplement montrer
quil peut y avoir des interactions constructives entre philosophie analytique de lart et
sciences cognitives. Or pour rejeter cette possibilit, le sceptique doit dmontrer quaucun
concept de la philosophie de lart ne peut toucher ceux des sciences cognitives, ce qui est une
thse beaucoup plus forte et difficile dfendre. Lart est certainement lune des activits
humaines qui fdre le plus grand nombre de capacits. Par ailleurs, la tche des sciences
cognitives est de mettre au jour les mcanismes qui sous-tendent les diffrentes capacits
humaines. Compte tenu de ces deux faits, il semblerait tonnant quil ny ait aucun point de
contact entre ldifice conceptuel analys par la philosophie analytique de lart et celui
construit par les sciences cognitives. Les concepts dintention ou dexprience par exemple
semblent entrer dans nombre danalyses des philosophes de lart et sont aussi, surtout celui
dintention, trs utiliss en sciences cognitives.
Le sceptique peut intervenir ds maintenant en modifiant sensiblement la nature de ses
arguments. Il pourrait reconnatre quil y a des points de contacts entre les deux difices
conceptuels tout en refusant que ces points de contacts soient suffisants pour permettre un rel
dialogue entre les deux disciplines. Et mme sil y avait un dialogue, le sceptique pourrait
encore nier que celui-ci puisse tre productif. Le sceptique tenant rappeler que pour quun
dialogue puisse tre qualifi de productif , il faut quil bnficie aux deux parties. Il

22
faudrait ainsi que le rapprochement entre la philosophie analytique de lart et les sciences
cognitives puisse dune part, aider le philosophe de lart affiner ses descriptions et dautre
part, accrotre le pouvoir explicatif des sciences cognitives. Pour le sceptique cela est
impossible, mme si les deux disciplines ont des concepts en commun. La raison en est que la
philosophie de lart (du moins la branche laquelle nous nous intressons ici) se sert de ses
concepts pour produire des descriptions, tandis que les sciences cognitives construisent des
explications naturalistes. Dcrire cest chercher les bons mots pour dessiner les frontires
dun phnomne (indpendamment de la possibilit de le dcomposer en phnomnes plus
lmentaires). Expliquer1 , au contraire, cest dcomposer un phnomnes en phnomnes
plus lmentaires (indpendamment de la faon dont il faut prcisment localiser ses
frontires). La description tant clairement distincte de lexplication, lexercice consistant
trouver des points de contact entre la philosophie de lart et les sciences cognitives ne pourrait
avoir quun intrt anecdotique : on remarque simplement que les deux disciplines emploient
parfois des concepts communs, ce qui nest pas dune grande utilit ni pour les uns ni pour les
autres.
Le sceptique pourrait ensuite donner un exemple concret inspir de lchec de la
neuroesthtique. Si on cherche dcrire le concept duvre dart, ce qui importe sont les
intuitions relatives son emploi, telles quelles se manifestent lorsquon les confronte des
situations concrtes, relles ou imaginaires. On propose une description du concept duvre
dart, on la teste ensuite en la mettant lpreuve de nos intuitions puis on laffine jusqu' ce
quelle capture lensemble des choses, et seulement les choses, quon appelle uvre dart
ou quon traite comme telle. Il ny a pas de donnes empiriques des sciences cognitives qui
pourraient nous aider explorer les limites de lextension de ce concept2. Inversement, seules
les donnes empiriques comptent pour expliquer le fonctionnement dune certaine aire
visuelle. Nos intuitions relatives lemploi du concept dsignant cette aire visuelle, pour peu
quon en ait, ne sont pas pertinentes. Ainsi, la description du concept duvre dart na rien

1
Nous ne considrerons dans ce travail que les explications de type naturaliste, c'est--dire les explications qui
cherchent dcomposer les phnomnes en des entits plus proches de celles manipules par la physique. Pour
des raisons de simplicit, nous parlerons seulement d explications , en sous-entendant quelles sont
naturalistes.
2
L extension dun concept est lensemble des choses que lon dsigne en utilisant ce concept. Ici,
lensemble des uvres dart. Lextension dun concept ne doit pas tre confondue avec son intension (avec un
s ). L intension dun concept dsigne son contenu interne, cest une dfinition ou une caractrisation qui
permet de dduire, en fonction des caractristiques particulires de toute chose, si on lui applique ou non le
concept. Lintension du concept duvre dart peut tre, par exemple, une dfinition qui numre les conditions
ncessaires et suffisantes son application. Face un concept, lune des tches du philosophe est de trouver son
intension, c'est--dire une caractrisation qui permette disoler un ensemble de chose qui concide avec
lextension du concept.

23
attendre de lexplication du fonctionnement dune certaine aire visuelle, et ne peut rien lui
apporter.
Pour ces exemples, les deux disciplines semblent effectivement indpendantes comme
lavance largument sceptique. Mais la philosophie de lart ne sintresse pas quau concept
duvre dart et les sciences cognitives ne soccupent pas que du fonctionnement dune
certaine aire visuelle. Il existe des concepts de complexit intermdiaire , utiliss par les
deux disciplines, comme le sceptique lui-mme la reconnu plus haut (Casati, 2003; Casati &
Pignocchi, 2007). Or, pour ces concepts-l (celui dintention, par exemple), il ny a pas de
raison de penser que la description ne puisse servir lexplication et vice versa. La description
philosophique explore les frontires des phnomnes reprsents par nos concepts. Les
sciences cognitives cherchent rvler leur structure naturelle sous-jacente. Si on se focalise
sur un phnomne qui intresse la fois la philosophie de lart et les sciences cognitives, il
semble raisonnable de penser que sa dlimitation laide dune description puisse tre utile
pour lexpliquer et inversement, que sa dcomposition laide dune explication puisse aider
le circonscrire correctement.
De plus, comme nous lavons dit ds le dbut de cette introduction, il existe certaines
rgions de la pense o la possibilit de collaboration entre les approches descriptive et
explicative est relativement accepte, comme lillustre par exemple la collaboration entre la
philosophie de lesprit et les sciences cognitives. Pourquoi en irait-il autrement de la
philosophie de lart et des sciences cognitives, du moment quon se situe
prcautionneusement au niveau de leurs points de contact ?
Enfin signalons quil existe au moins un domaine o la philosophie de lart et les sciences
cognitives commencent collaborer, mme si cette collaboration reste encore trs balbutiante.
Il sagit de la reprsentation picturale, c'est--dire de toutes les questions qui touchent la
faon dont les images reprsentent les choses (nous dtaillerons ce cas dans le chapitre III).
Le sceptique pourrait encore essayer de dvelopper largument selon lequel une
description est plus efficace si elle est indpendante de toute explication naturaliste et,
inversement, quune explication naturaliste est meilleure si elle se passe de description. Les
sciences cognitives et la philosophie de lart devraient donc tre tenues lcart lune de
lautre pour prserver leur efficacit. Cet argument semble toutefois suffisamment faible et
difficile dfendre pour quil soit raisonnable de conclure que le sceptique na pas russi
dmontrer quil est vain dessayer de faire collaborer la philosophie de lart et les sciences
cognitives. Nous pouvons donc tenter de rapprocher les deux disciplines. Ce quil faut retenir

24
de notre conversation avec le sceptique, cest un certain nombre de prcautions
mthodologiques qui nous seront utiles tout au long de notre travail.

La premire rappelle quil est facile de confondre description et prescription lorsquon

parle dart. Or, si on veut mettre en relation la philosophie de lart et les sciences cognitives, il
faut soit rester descriptif, soit veiller ce que nos prescriptions soient uniquement motives
par un accroissement de la cohrence logique dun difice conceptuel. Une bonne faon de
sen assurer consiste associer aux propos prescriptifs des thories de lerreur, c'est--dire des
explications qui localisent lorigine de lincohrence logique.
La seconde prcaution mthodologique pointe la relative indpendance entre la
philosophie de lart et les sciences cognitives. La philosophie de lart dcrit les concepts qui
gravitent autour de celui duvre dart. Les sciences cognitives expliquent quant elles les
phnomnes lis au fonctionnement du cerveau susceptibles dtre rduit des phnomnes
physiques. Etant donne ces objectifs trs diffrents, il est clair que les difices conceptuels de
ces deux disciplines ne sinterpntrent pas (comme le font ceux de la philosophie de lesprit
et des sciences cognitives, par exemple) mais ont au mieux des points de contacts trs
localiss. Pour russir les faire collaborer, il est ncessaire de se situer aux alentours de ces
points de contacts. Une faon de les reprer consiste trouver des concepts employs
communment par les deux disciplines et sassurer que leurs significations y sont
compatibles. Ensuite, il faut encore vrifier que les points de contacts quon a trouvs sont
suffisamment srs pour ancrer rellement une discipline dans lautre, et ainsi permettre aux
concepts de circuler de la philosophie de lart vers les sciences cognitives et vice versa.
La troisime prcaution mthodologique consiste se souvenir que la philosophie de lart
procde par description et les sciences cognitives par explication naturaliste. Une fois quon
se trouve un point de contact entre les deux disciplines, pour que celles-ci puissent
rellement collaborer, il faut que la description et lexplication puissent se servir
mutuellement. Autrement dit, il faut produire un effort supplmentaire pour pousser la
description utiliser des concepts dsignant des phnomnes qui appellent une explication
naturaliste et/ou orienter la recherche dexplications vers des phnomnes quil est ncessaire,
au pralable, de dcrire correctement. Voici la dmarche que nous proposons de suivre.

25
6. Structure de la thse

Le premier chapitre traite de la caractrisation du concept duvre dart, et cela pour deux
raisons. La premire est que la caractrisation du concept duvre dart est un domaine o il
est possible de distinguer clairement entre les vises descriptives et prescriptives des
philosophes et o la tendance actuelle est la focalisation sur la description pure. Nous
pourrons ainsi nous assurer que nous nous cantonnons bien la description. La seconde raison
est que la caractrisation du concept duvre dart joue un rle organisateur au sein de la
philosophie de lart. Commencer par l ancrera solidement notre travail dans ldifice
conceptuel de la philosophie de lart. Nous prsenterons dabord les vnements qui ont
motiv le passage de la prescription la description dans la caractrisation du concept
duvre dart et nous valuerons ensuite les caractrisations descriptives modernes les plus
efficaces. Cela nous conduira dfendre la proposition faite par Jerrold Levinson (1993),
selon laquelle notre concept duvre dart fait implicitement rfrence des artefacts conus
avec lintention quils soient considrs comme des uvres dart, c'est--dire comme sont
considres certaines uvres dart existantes. La dfense de la proposition de Levinson nous
guidera naturellement vers des questions relatives lvaluation des uvres dart, puis la
formulation de notre propre version de la thse intentionnelle (selon laquelle lvaluation
dune uvre dart doit tre fonde sur les intentions de lartiste).
Dans le second chapitre, nous prsenterons des versions de la thse intentionnelle
dfendues par des auteurs tels que Danto et Wollheim. Nous confronterons ensuite la thse
intentionnelle la thse exprientielle selon laquelle lvaluation dune image ne fait appel
qu ce quil est possible de voir en la regardant. Nous discuterons du paradoxe n de la
rencontre entre ces deux thses et nous verrons que la meilleure faon de le rsoudre consiste
montrer que les deux thses sont compatibles, plutt que dessayer den rfuter une des
deux. Pour rsoudre les tensions nes de la confrontation de ces deux thses, nous
proposerons de suivre les auteurs qui dfendent lide quune image peut tre vues comme le
rsultat des actions intentionnelle de lartiste et quil est donc possible de lvaluer sur la base
des intentions de lartiste (comme le veut la thse intentionnelle) tout en nemployant que ce
quil est possible de voir en la regardant (comme le veut la thse exprientielle).
La thse exprientielle a t dfendue dans diffrents domaines de la cration artistique.
On considre par exemple que lvaluation dune uvre musicale ne se fonde que sur ce
quon peut entendre dans luvre et plus gnralement, que lvaluation dune uvre dart ne
se construit que sur ce quil est possible dexprimenter son contact. Nous avons fait le

26
choix de rester focaliss sur les images pour des raisons mthodologiques. La premire est
que lexprience visuelle est le domaine le plus tudi en sciences cognitives. La seconde est
que cest au champ des images que la thse exprientielle sapplique le mieux. Cest
galement l que sa dfense est la plus argumente. Notre travail pourra donc sappuyer sur
un certain nombre de distinctions existantes pour dcrire notre exprience visuelle face une
image. En particulier, nous utiliserons la distinction qui spare les proprits du design de
limage (les proprits que lon exprimente lorsquon voit limage comme un objet) de ses
proprits reprsentationnelles (celles que lon exprimente lorsquon voit limage comme
une reprsentation). A la fin du second chapitre, nous montrerons que pour rconcilier la thse
intentionnelle et la thse exprientielle en disant quon peut voir les images comme le rsultat
des actions intentionnelles de lartiste, il faut dfinir une troisime catgorie de proprits, que
nous appellerons proprits intentionnelles et qui sont les proprits quon voit comme le
rsultat des actions intentionnelles de lartiste.
Cest grce aux proprits intentionnelles des images que nous tablirons un pont avec les
sciences cognitives. En effet, notre description de lvaluation artistique des images arrivera
un point o elle ne pourra plus progresser sans rpondre des questions relatives aux
mcanismes grce auxquels nous percevons les proprits des images comme le rsultat des
actions intentionnelles de lartiste. Or les voies daccs perceptif aux intentions dautrui sont
un thme de recherche central en sciences cognitives.
Pour prparer notre tude de la perception des proprits intentionnelles des images tout
en balisant notre transition vers les sciences cognitives nous commencerons, dans le chapitre
III, par parler de la reprsentation picturale. Dune part, cela nous permettra de contraster les
proprits intentionnelles des images avec leurs proprits reprsentationnelles qui sont, elles,
dj lobjet dune littrature abondante aussi bien en philosophie quen psychologie. Dautre
part, nous verrons que la majorit des philosophes considre que la description du concept de
reprsentation picturale doit, dune faon ou dune autre, finir par sassocier avec une forme
dexplication. Certains philosophes, auxquels nous donnerons raison, considrent par ailleurs
que les ingrdients de cette explication doivent tre puiss dans les sciences cognitives. Nous
commencerons par dfendre la thse propose par lun de ces philosophes (Dominic Lopes),
selon laquelle lorsquon dit quune image reprsente quelque chose, on fait rfrence la
faon dont limage active notre facult reconnatre cette chose, ainsi quau processus causal
par lequel limage a hrit de cette capacit. Nous verrons ensuite que cette description ne

27
tient que si on la complte dune explication de la faon dont les images activent notre
appareil recognitionnel et que cette explication ne peut provenir que des sciences cognitives.
Les trois derniers chapitres sont ddis ltude de la perception des proprits
intentionnelles, ce qui nous permettra de rsoudre progressivement toutes les tensions existant
entre la thse intentionnelle et la thse exprientielle, tout en solidifiant le pont entre la
philosophie de lart et les sciences cognitives.
Dans le chapitre IV, nous prsenterons les lments explicatifs classiquement proposs
par les philosophes qui souhaitent dire quon peut percevoir les images comme le rsultat des
intentions de lartiste. Lexplication fournie tablie que nos connaissances propositionnelles1
relatives aux intentions de lartiste et au processus de production de limage faonnent notre
perception de limage, si bien que nous percevons ses proprits comme le rsultat des
intentions de lartiste. Nous appellerons cette explication la thorie top-down , puis nous
pointerons certaines de ses insuffisances. En particulier, nous verrons quelle est en tension
avec une ide courante en philosophie selon laquelle on peut percevoir les proprits
intentionnelles simultanment aux proprits reprsentationnelles ; elle a galement des
difficults pour expliquer la dtection de certaines qualits, telles que la dextrit du
dessinateur, ainsi que pour rendre compte de la reconnaissance de son style et de ses
influences.
Dans les deux chapitres suivants, nous laborerons une thorie visant expliquer les
phnomnes qui chappent la thorie top-down. Lide gnrale est quil existe une voie
directe de perception des proprits intentionnelles (par opposition la voie dcrite par la
thorie top-down qui est indirecte car pour lemprunter il faut ncessairement faire un dtour
par les connaissances propositionnelles). La voie directe que nous dcrirons est un mode de
perception des images sculpt par les capacits motrices que lobservateur a acquises lorsquil
a lui-mme produit des images. Pour dvelopper cette hypothse nous aurons donc besoin
dlments thoriques qui dcrivent la faon dont on produit des images.
Nous laborerons ces lments dans le chapitre V. Pour ce faire, nous nous concentrerons
sur le dessin car dune part, le dessin est une faon trs rpandue de produire des images et
1
Les connaissances propositionnelles sont les connaissances qui ont le format dune proposition, c'est--dire
dont le contenu peut tre exhaustivement exprim par une phrases. Ce dessin a t produit avec lintention de
produire un dessin raliste par exemple, est une connaissance propositionnelle. Les connaissances
propositionnelles sont gnralement opposes aux connaissances procdurales , qui sont quivalentes ce
quon appelle, dans le langage commun, un savoir-faire . Savoir produire des dessins ralistes ncessite, par
exemple, un certain nombre de connaissances procdurales. Les connaissances procdurales nont pas le format
des phrases et elles ne peuvent donc pas, du moins de faon simple, tre exprimes par des phrases. On associe
souvent les connaissances propositionnelles aux connaissances conceptuelles , mais la justesse de cette
association est controverse (Prinz, 2002). Nous lviterons donc autant que possible.

28
dautre part, la production du dessin a dj t tudie par les philosophes et par les
psychologues. Dans ce chapitre, nous dvelopperons la thorie visuomotrice des schmas
graphiques , qui est un prolongement psychologique de la thorie des schmas graphiques
esquisse par Gombrich (2002). Selon la thorie visuomotrice des schmas graphiques, le
mcanisme fondamental de lapprentissage du dessin est la rcupration directe, par voie
visuomotrice, de certains lments des plans daction employs par les autres dessinateurs
partir de la simple observation de leurs dessins.
La thorie visuomotrice des schmas graphiques nous permettra de dfinir dans le dernier
chapitre ce que nous appellerons la perception motrice des images. La perception motrice
dune image est un mode de perception faonn par le savoir-faire moteur de lobservateur.
Plus prcisment, la perception motrice dune image active automatiquement (et est guide
par) une simulation, dans le systme moteur de lobservateur, de certains paramtres moteurs
impliqus dans la production de limage. Ce mode de perception offre un accs perceptif
direct, c'est--dire sans passage par la cognition propositionnelle, aux proprits
intentionnelles des images et, par leur entremise, certaines intentions de lartiste. Nous
verrons comment lhypothse de la perception motrice complte la thorie top-down et
permet de dessiner un panel complet des voies daccs perceptif aux intentions de lartiste.
Nous conclurons que la thse exprientielle et la thse intentionnelle sont compatibles, car
notre systme cognitif nous permet rellement de voir les proprits des images comme le
rsultat des intentions de lartiste, grce laction conjointe dune voie indirecte (dcrite par
la thorie top-down) et dune voie directe (dcrite par lhypothse de la perception motrice).
Nous reviendrons enfin sur les questions mthodologiques discutes dans cette introduction et
nous nous demanderons si nous sommes parvenu poser les bases dune relle collaboration
entre la philosophie de lart et les sciences cognitives.

29
 Chapitre I
LE CONCEPT DUVRE DART

1. Quattend-on dune caractrisation du concept duvre dart ?

Quentend-on exactement quand on dit dune chose quelle est une uvre dart ? Y a-t-il un
dnominateur commun nos diffrents emplois du concept duvre dart ? Si oui, quel est-
il ? Sinon, comment caractriser et isoler lensemble des choses quon appelle des uvres
dart ? En dautres termes, comment dessiner les frontires du genre uvre dart ? Cest ce
genre de questions quon attend une rponse en recherchant une caractrisation du concept
duvre dart. Elles ne doivent pas tre confondues avec celles concernant lvaluation des
uvres dart, bien que les deux ensembles de questions soient certainement lies. On peut par
exemple tre en dsaccord sur la valeur dune uvre dart, tout en tant daccord sur le fait
quil sagit bien dune uvre dart, ce qui montre que lattribution du concept duvre dart
un objet est au moins partiellement dconnecte de la faon dont on lui attribue une certaine
valeur. Cest la question de lattribution du concept duvre dart qui fera lobjet ce chapitre.
La premire raison de lintrt que nous portons cette question est, comme nous lavons
dj voqu antrieurement et comme nous le reverrons dans ce chapitre, que la description
du concept duvre dart est un domaine o la philosophie de lart a produit un effort
particulier pour se prmunir de la normativit. Or, chasser la normativit de lanalyse est une
condition ncessaire au rapprochement avec les sciences cognitives. La seconde raison est
que, comme nous le verrons, la description du concept duvre dart a une place centrale et
organisatrice au sein de ldifice conceptuel de la philosophie de lart. La caractrisation du
concept duvre dart devrait donc nous fournir un point dattache solide dans la philosophie
de lart pour russir la connexion avec les sciences cognitives. Ces deux raisons peuvent tre
formules sous la forme de contraintes gnrales qui nous permettrons dvaluer les
diffrentes caractrisations disponibles du concept duvre dart.
La premire de ces contraintes est quune bonne caractrisation du concept duvre dart
doit tre, au moins dans un premier temps, purement descriptive. Du moins, elle ne doit pas
introduire insidieusement de considrations normatives autres que celles qui visent
amliorer la cohrence logique de ldifice conceptuel bti par la philosophie de lart. Plus

30
concrtement, une bonne caractrisation du concept duvre dart doit reflter la faon dont
le concept est employ par les acteurs du monde de lart (principalement les artistes, les
critiques, et le public un tant soit peu averti) et non pas la faon dont le philosophe pense que
le concept doit tre employ. Les ready-made de Duchamp1, les performances
contemporaines, ou encore les artefacts de cultures loignes que lon considre actuellement
comme des uvres dart sont des uvres dart. Une bonne caractrisation du concept duvre
dart ne peut pas prtendre le contraire, sans quoi elle sortirait immdiatement du champ de la
description. Cela ne signifie pas pour autant quil ne peut pas y avoir de cas limites.
Aujourdhui, on peut trouver bon nombre dartefacts pour lesquels mmes les gens les plus
aviss ne sont pas daccord quant leur attribution du concept duvre dart. Idalement, une
bonne caractrisation du concept duvre dart doit rendre compte de ces zones
dindtermination, en restant elle-mme indtermine propos des cas litigieux. En revanche,
une caractrisation purement descriptive ne peut pas prtendre quun artefact nest pas une
uvre dart alors que le monde de lart le considre comme telle, ni dsigner un artefact
comme une uvre dart si la majorit des gens avertis ne le considre pas comme telle.
La seconde contrainte qui doit tre respecte par une bonne caractrisation du concept
duvre dart est quelle doit tre un minimum oprationnelle. Cela signifie quelle doit tre
formule de faon pouvoir tre utilise par dautres branches de la philosophie de lart, afin
de jouer un rle fdrateur au sein de la discipline. Cette requte est justifie par le fait que le
concept duvre dart semble lui-mme jouer ce rle structurant dans nos rapports aux
uvres dart. Cest le fait ou non dappliquer le concept duvre dart un objet qui
dtermine nos rapports avec lui, ou du moins ceux qui sont susceptibles dintresser la
philosophie de lart. Autrement dit, notre concept duvre dart joue le rle de chef
dorchestre au sein de nos interactions avec lart et ce rle doit tre reflt par la place
occupe par une bonne caractrisation du concept duvre dart au sein de la philosophie de
lart. Pour illustrer ce point, il est utile de considrer certaines uvres davant-garde.
Face une pelle neige, notre comportement est trs diffrent si on pense quil sagit
simplement dune pelle neige, ou si on sait quil sagit de En prvision du bras cass, une
uvre dart appartenant la srie des ready-made de Marcel Duchamp. Si on pense quil
sagit dune pelle neige, on lvaluera comme une pelle neige, en fonction de sa capacit
pelleter la neige. Si on sait quil sagit dune uvre dart de Duchamp, on linterprtera (chose

1
Les ready-made sont des artefacts utilitaires, telles quune pelle neige, une pissotire ou une roue de
bicyclette que Duchamp exposait, soit telles quelles, soit avec des modifications minimes (un changement
dinclinaison, par exemple).

31
quon ne fait pas face une pelle neige) et on lvaluera comme une uvre dart. De mme,
savoir que Fontaine est un chef-duvre du mouvement Dada dtermine le comportement que
nous adoptons son gard1. Nous nous interrogeons sur les motivations de Duchamp ; nous
admirons lefficacit, lconomie de moyens et lironie avec laquelle il pousse son public
sinterroger sur la notion duvre dart ; ou au contraire nous condamnons son uvre comme
ridicule et vulgaire. Toutes sortes dattitudes qui ne sont pas appropries face aux urinoirs qui
ne sont pas des uvres dart. Et mme si on en venait se comporter face Fontaine comme
on se comporte gnralement face un urinoir, comme la fait lartiste Pinoncelli, cela serait
le fruit dune rflexion thorique qui nest pas ncessaire face aux autres urinoirs. Lorsquon
entre dans une salle de concert et quon ny trouve ni instruments ni musiciens, on ragit
diffremment si on pense quil y a du retard ou si on sait quon est dj en train dcouter
433, luvre musicale silencieuse de John Cage. Lexemple extrme illustrant la faon dont
notre concept duvre dart chapeaute nos interactions avec les uvres dart est,
probablement, fournit par la situation dans laquelle sest retrouve Brancusi lorsquil se rendit
New York pour exposer sa sculpture Oiseau dans lespace. Quand Brancusi passa la douane
avec Oiseau dans lespace, les douaniers amricains lui refusrent lexonration de la taxe
normalement accorde aux uvres dart. Les douaniers ne pouvaient accepter que cet artefact
mtallique, quelle que soit sa fonction, puisse mriter le statut duvre dart. Brancusi,
soutenu par dautres reprsentants de lavant-garde, engagea un procs dont lenjeu tait de
dcider si on pouvait ou non attribuer raisonnablement le statut duvre dart Oiseau dans
lespace. Le procs devait dterminer lensemble du comportement de la justice amricaine
lgard de cet artefact.
Pour les uvres dart plus traditionnelles, un tableau de Caravage par exemple, on sait
gnralement immdiatement quon se trouve en prsence dune uvre dart, en se fondant
simplement sur leur aspect perceptif. Grce aux uvres davant-garde dont nous venons de
parler, on peut envisager la possibilit de se trouver face une uvre dart sans le savoir. Ce
quon apprend en considrant cette situation est un fait trs gnral : lapplication du concept
duvre dart un objet structure nos interactions avec lui. Ce nest qu partir du moment o
on applique ce concept un objet quon se met linterprter, lapprcier ou le
condamner, et lvaluer pour ce quil est, c'est--dire une uvre dart. Ce rle organisateur
du concept duvre dart doit tre reflt par sa caractrisation philosophique. Cela ne
signifie bien sr pas que la caractrisation du concept duvre dart doive, elle seule, rendre

1
Fontaine est aussi un ready-made, en loccurrence un urinoir.

32
compte de linterprtation ou de lvaluation des uvres dart. Cela signifie en revanche que
la caractrisation philosophique du concept duvre dart doit tre potentiellement relie la
caractrisation dautres concepts apparents, de la mme manire que dans ldifice
conceptuel qui rgit nos interactions avec lart, le concept duvre dart semble intimement
imbriqu dans dautres concepts, tels que ceux dinterprtation et dvaluation. Autrement dit,
notre seconde contrainte est quune bonne caractrisation du concept duvre dart doit
permettre de faire le pont entre des analyses dveloppes autour dautres concepts importants
pour la philosophie de lart. Une caractrisation du concept duvre dart qui serait
compltement indpendante de toute caractrisation possible, par exemple, des concepts
dvaluation et dinterprtation, serait une mauvaise caractrisation du concept duvre dart
car elle ne reflterait pas la place que celui-ci occupe dans ldifice conceptuel qui ordonne,
dans les faits, nos interactions avec les uvres dart.
Ces deux contraintes la justesse descriptive et loprationnalit vont nous aider
structurer notre discussion des caractrisations disponibles dans la littrature du concept
duvre dart. Dans un premier temps, nous verrons que les caractrisations traditionnelles du
concept duvre dart respectent assez bien la seconde contrainte (elles sont assez
oprationnelles) mais mal la premire. En effet, nous verrons quelles sont prescriptives ; en
dautres termes, elles visent dire ce que doit tre le concept duvre dart, plutt qu
dcrire ce quil est dans les faits. Nous prsenterons ensuite les vnements qui ont dtermin
le basculement de la prescription vers la description et nous verrons que cela sest parfois fait
au prix de loprationnalit. Nous finirons sur une prsentation dtaille de la thorie
historico-intentionnelle de Jerrold Levinson qui nous apparat comme le meilleur compromis
disponible entre justesse descriptive et oprationnalit.

2. Les caractrisations traditionnelles du concept duvre dart : le

fonctionnalisme

Les textes modernes qui synthtisent lhistoire philosophique du concept duvre dart
dbutent gnralement avec les crits de Platon et dAristote. Pourtant, on ne trouve pas dans
le grec ancien dquivalent de notre concept contemporain duvre dart. Le terme art
servait dsigner toute pratique excute avec un certain niveau de dextrit. On parlait, par
exemple, d art de la mdecine ou d art militaire (Stecker, 2005). On ne trouve donc
pas, dans les crits de Platon et dAristote, de caractrisation du concept duvre dart telle
quon lentend aujourdhui. On y trouve en revanche, et cest ce qui intresse les philosophes

33
contemporains, la caractrisation dun certain nombre de pratiques (le thtre, la posie, la
musique, la peinture ou la sculpture) aujourdhui considres comme des arts . Selon
Platon et Aristote, ces diffrentes pratiques partageaient la fonction commune dimiter les
apparences des choses. Ces deux philosophes sintressaient principalement la valeur des
artefacts qui remplissent cette fonction imitative, ainsi qu la place dvolue dans la socit
leurs auteurs. Selon Platon, ces artefacts taient globalement nfastes, car attirer lattention
sur les apparences est gnralement une mauvaise chose. Cette condamnation des uvres
dart est la consquence de la structure du systme ontologique construit par Platon. Dans
celui-ci, les seules entits vritablement relles sont les formes , ou ides ; les objets
matriels que nous percevons ntant que des manifestations transitoires de leurs formes.
Selon Platon, le rle de la philosophie est dutiliser la raison pour accder au monde des
formes, ce qui ncessite de se dtacher des apparences des choses. En attirant lattention sur
les apparences, la fonction imitative de lart est donc antithtique celle de la philosophie, et
en ce sens condamnable. Aristote partage avec Platon la thse selon laquelle la fonction des
uvres dart est limitation des apparences mais il trouvait dans cette fonction certaines
valeurs positives. En imitant les apparences, les uvres dart permettent de vivre en
imagination des situations fictives, ce qui peut aider vacuer ou clarifier certaines
motions. De plus selon Aristote, les uvres dart russissent parfois imiter une version
idalise des choses ; c'est--dire quelles sont capables dextraire luniversel du particulier et
de cette manire dtre source de connaissances.
La thse selon laquelle la fonction de lart est dimiter les apparences est reste par la suite
extrmement influente en Occident, aussi bien sur le dveloppement de lart que sur celui de
sa thorisation. Sur lart lui-mme elle a notamment orient les efforts des peintres de la
Renaissance vers la recherche de la perfection dans le rendu raliste des apparences. Du ct
de la thorie de lart, elle sest progressivement change en une thse selon laquelle la
fonction de lart est dimiter le Beau dans la nature. Cette thse a t utilise au 18me sicle
par Charles Batteux dans son ouvrage Les Beaux-Arts rduits un mme principe, pour
proposer dunifier un certain nombre de pratiques la peinture, la musique, le thtre, la
posie, la sculpture et la danse sous lappellation Beaux-Arts . Cet ouvrage est
aujourdhui considr comme une tape fondatrice de la gense de notre concept moderne
duvre dart car pour la premire fois, les pratiques qui sont encore aujourdhui considres
comme les plus paradigmatiques de lart furent unifies et clairement distingues des autres

34
pratiques humaines par une fonction commune. En loccurrence limitation du Beau dans la
nature (Adajian, 2007 ; Carroll 1999).
Ce sont les artistes eux-mmes qui ont remis en question cette premire dfinition du
concept duvre dart en produisant des artefacts qui devaient tre levs au statut duvre
dart, alors que leur fonction premire ne semblait clairement pas tre limitation de
lapparence des choses, belles ou non. Les morceaux de musique purement instrumentaux ont
fourni parmi les premiers exemples. Si certains de ces morceaux, en tirant un peu le concept,
pouvaient encore tre caractriss par une forme de fonction imitatrice (imitation des bruits de
la nature ou de la voix humaine, par exemple), la plupart dentre eux chappaient clairement
au concept dimitation. Le romantisme semblait galement condamn la thorie de limitation.
Dans diffrents domaines, les romantiques se dsintressaient en effet progressivement de
limitation des apparences, pour recentrer leurs intrts vers lexpression de leurs motions et
ressentis. Pour dcrire ce dplacement, on parle gnralement du romantisme comme dun
mouvement dans lequel le regard de lartiste se dplace progressivement de lextrieur (les
apparences des choses) vers lintrieur (les motions et les ressentis de lartiste). Mme
lorsquon pouvait dire dune uvre romantique quelle imitait les apparences de certaines
choses, cette formule ne semblait plus caractriser correctement sa fonction premire. Les
apparences ntant visiblement imites que pour ce quelles pouvaient rvler des ressentis de
lartiste. Les apparences dun paysage naturel par exemple, ntaient plus prsentes comme
intressantes en elles-mmes, mais comme le rceptacle possible des motions de lartiste.
En peinture, limpressionnisme puis lexpressionnisme branlrent leur tour le concept
dimitation. Mme si, au moins au dbut, ces courants taient figuratifs, dire que la fonction
des toiles quils produisaient tait la simple imitation des apparences semblait rducteur.
Labstraction, le minimalisme et le cubisme montrrent que le concept dimitation ne devait
pas seulement tre tir, ou adapt, mais rellement rejet. Pour pouvoir tenir compte des
changements qui taient en train de soprer dans le monde de lart, il fallait trouver une
caractrisation du concept duvre dart fonde sur des bases compltement nouvelles.
Labandon du concept dimitation fut galement catalys par lapparition de la photographie.
En effet, si la thorie de limitation avait t tait juste, les photographies auraient
immdiatement d acqurir le statut duvres dart paradigmatiques. La photographie aurait
mme d rendre les efforts des peintres obsoltes. Or, le monde de lart ntait apparemment
prs accepter aucune de ces deux consquences.

35
 Deux thories majeures, la thorie de lexpression et le formalisme, virent alors le jour,
toutes deux inspires de lun des courants qui venait de prcipiter la chute du concept
dimitation.
La thorie de lexpression puise son inspiration dans le romantisme. Aujourdhui on en
localise la naissance soit dans Quest ce que lart ? de Lon Tolsto, publi en 1898 (Carroll,
1999), soit dans une uvre de Benedetto Croce publi en 1903 (Graham, 2005). Selon ces
premires rfrences, luvre dart a une fonction communicative. Mais contrairement au
langage parl dont la fonction est de communiquer des propositions, la fonction de luvre
dart est dexprimer des motions. De plus selon Croce, lart utilise un langage intuitif
plutt que le langage explicite de la langue commune. Lartiste est donc une personne capable
la fois de ressentir de puissantes motions et de les transcrire dans le langage artistique. La
transcription est russie si au contact de luvre, le public peut ressentir le mme genre
dmotions que celles ressenties par lartiste lors de la production de son uvre. Cette version
de la thorie a t critique principalement parce que le schma dans lequel une motion
transite, via luvre dart, de lesprit de lartiste vers celui du public, semblait simpliste
(Hospers, 1955). Dans sa version plus rcente, labore par Collingwood (1938), le concept
d expression est rapproch de celui de clarification plutt que de celui de
communication . Dans la version de Collingwood les motions ressenties par le public
passent au second plan. Pour cet auteur limportant est le travail de clarification de ses
ressentis quopre lartiste grce limagination. Lartiste ne se contente pas dextrioriser
une motion. La cration de luvre, via limagination, lui permet dordonner des pulsions
primaires et de les organiser sous la forme dune motion unitaire sincarnant
progressivement dans luvre en formation. De mme, le public ne reoit pas simplement
lmotion communique comme sil comprenait simplement une phrase. Il doit reconstruire,
via limagination encore une fois, un part du processus cratif.
La seconde grande thorie qui a succd celle de limitation est le formalisme.
Contrairement la thorie de lexpression, la source dinspiration principale du formalisme
ntait pas le romantisme mais les courants, comme le post-impressionnisme, qui se sont
focaliss sur les proprits formelles des uvres dart (chez Czanne par exemple le caractre
reprsentationnel semble entirement subordonn la gomtrie des formes et aux couleurs).
Louvrage fondateur du formalisme est Art de Clive Bell (1915). Selon lui, la fonction de
luvre dart est de possder une forme signifiante , cest--dire un ensemble de
caractristiques structurelles (des arrangements de lignes, de couleurs, de surfaces et de

36
volumes), indpendant de tout contenu reprsentationnel et qui confre un objet des
proprits telles que lunit, lharmonie, la tension ou lquilibre. Daprs Bell, la perception
dun artefact ayant une forme signifiante stimule limagination tout en donnant un accs
privilgi au fonctionnement de notre perception, en nous permettant davoir des expriences
rares et, en mme temps, les moyens de rflchir sur ces expriences.
Aujourdhui, on regroupe gnralement la thorie de limitation, la thorie de lexpression
et le formalisme sous le terme gnrique de thories fonctionnalistes (Stephen Davies,
1991). Cela dsigne le fait que ces thories proposent de caractriser les uvres dart comme
lensemble des artefacts ayant une fonction particulire, fonction qui dtermine lidentit de
lartefact comme uvre dart ainsi que sa valeur. En dautres termes, ces trois thories, du
moins quand on les considre comme des caractrisations du concept duvre dart, peuvent
tre exprimes sous la forme gnrale suivante :

Un artefact X est une uvre dart si et seulement si X a la fonction F. C'est--dire, si et seulement si X a t

conu avec lintention de produire un artefact capable de raliser F1. Selon la thorie, F est imiter les
apparences , exprimer quelque chose ou possder une forme signifiante .

Voyons si les thories fonctionnalistes remplissent les deux contraintes que nous avons
fixes - le caractre purement descriptif et loprationnalit. Commenons par
loprationnalit.
Les thories fonctionnalistes sont de vraies dfinitions, c'est--dire quelles proposent de
caractriser le concept duvre dart laide de conditions ncessaires et suffisantes. En
loccurrence, elles ne proposent quune seule condition la fois ncessaire et suffisante : avoir
la fonction F. Cette faon de dcrire un concept semble tre la plus oprationnelle qui soit.
Dun ct, elle trace clairement la dmarcation entre les artefacts qui entrent dans la catgorie
des uvres dart et ceux qui ny entrent pas. De lautre, elle permet a priori darticuler les
analyses dautres concepts importants pour la philosophie de lart. Par exemple, les thories
fonctionnalistes semblent inviter considrer linterprtation des uvres dart comme
lactivit qui consiste comprendre la faon dont une uvre dart remplit sa fonction, et
lvaluation des uvres dart comme lactivit qui dtermine le degr auquel luvre remplit
sa fonction. Le concept de mixeur dsigne les artefacts dont la fonction commune est de

1
Ici jadopte une vision trs largement partage selon laquelle ce qui dtermine la fonction dun artefact ce sont
les intentions de son crateur. Un artefact peut fonctionner ou dysfonctionner mais la fonction quil est cens
remplir dpend des intentions qui ont guid sa fabrication. Un mixer, quil fonctionne ou quil soit cass, a la
fonction de mixer car il a t conu avec lintention de produire un artefact dont on peut se servir pour mixer.

37
mixer. De cela, on dduit que lvaluation des mixeurs est lactivit qui consiste dterminer
le degr auquel un certain mixeur est capable de remplir sa fonction de mixer. De mme, si on
choisit par exemple la thorie de lexpression, le concept duvre dart dsigne lensemble
des artefacts qui ont pour fonction de clarifier et dexprimer les motions et les ressentis de
lartiste. Lvaluation des uvres dart serait donc lactivit qui consiste dterminer avec
quel succs une uvre particulire remplit cette fonction. Ainsi, les thories fonctionnalistes
semblent permettre de souder entre-elles au moins les analyses de linterprtation et de
lvaluation des uvres dart. De plus, elles dterminent clairement les objectifs du
philosophe. Selon la thorie de lexpression par exemple, la mission du philosophe consiste
clarifier le concept dexpression, voir comment il sapplique et dterminer comment il
contrle dautres activits pertinentes pour la philosophie de lart, telles que lvaluation des
uvres dart.
Les thories fonctionnalistes expliquent galement pourquoi lart est une pratique
hautement valorise dans son ensemble, comme lest la science par exemple. En effet, on
comprend aisment pourquoi les fonctions quelles attribuent aux uvres dart sont
valorisables. Prenons encore la thorie de lexpression. Si le rle de la science est de faire
progresser notre connaissance du monde objectif, celui de lart est lexploration du monde
subjectif. A la manire du naturaliste qui identifie et dcrit de nouvelles espces, lartiste
dcouvre et clarifie de nouvelles variations motionnelles. Les thories fonctionnalistes
remplissent donc la premire contrainte. Elles sont oprationnelles dans le sens o elles
semblent tout fait avoir les ressources pour organiser et articuler les diffrents domaines de
recherche en philosophie de lart.
Passons la seconde contrainte : les thories fonctionnalistes sont-elles purement
descriptives ? Les ambitions de leurs auteurs semblent, au moins dans certains cas, clairement
descriptives. Clive Bell explique par exemple dans lintroduction de son livre que si toutes
les uvres dart nont pas une qualit commune, alors quand on parle duvre dart on dit
une chose dnue de sens1 (1915, p.79). Lambition de Bell est donc bien de dcrire cette
qualit commune qui permettrait de comprendre ce quon entend exactement lorsquon
emploie notre concept duvre dart.
De plus, les auteurs de la thorie de lexpression et les formalistes ont gnralement pris la
peine de montrer que leurs thories ne rendaient pas seulement compte du courant quils

1
Ma traduction de either all works of art have some common quality, or when we speak of works of art we
gibber.

38
prenaient comme source dinspiration, mais offraient galement un clairage nouveau sur lart
en gnral. Selon les auteurs des thories fonctionnalistes, le courant qui les a inspir ne
faisait que rvler la proprit essentielle de lart, laquelle les gens taient rests aveugles
jusqualors. Les thoriciens de lexpression reconnaissent que les peintres de la Renaissance
ont imit les apparences des choses ; mais selon eux, ils lont toujours fait avec un point de
vue, une sensibilit et un caractre. Cest cela que le public valorisait en ralit, sans le savoir,
dans leurs peintures. Selon les thoriciens de lexpression, les artistes romantiques ont su se
dfaire de la contrainte inutile de limitation pour se consacrer lexploration de ce qui
constitue la valeur la plus fondamentale de lart. Ils ont redonn limitation des apparences
la place quelle aurait toujours d avoir : celle dun outil qui permet dexprimer des motions
ou des ressentis. Un outil certes utile, mais dont on peut tout fait se passer. Les formalistes
ont le mme avis sur limitation que les thoriciens de lexpression. En revanche, ils
considrent que lessence de lart reste dissimule pendant des sicles derrire le concept
dimitation nest pas lexpression mais la forme signifiante. A laide de cette grille de lecture,
Bell ranalyse les peintures de la Renaissance comme un agencement de formes abstraites
dans lespace ; cela permettrait selon lui de comprendre ce qui fait delles des chef-doeuvres.
Bell remarque galement que contrairement la thorie de limitation, le formalisme rend
justice lart non occidental et notamment tribal. La thorie de limitation aurait qualifi lart
tribal de grossirement tordu, alors que le formalisme rvle sa valeur : la possession dune
forme signifiante. Les thoriciens de lexpression et les formalistes ont galement ranalys
limpressionnisme. Pour les premiers, il constitue un retournement du regard vers les
sensations visuelles brutes de lartiste, alors quil est vu par les seconds comme une tude de
la couleur pour elle-mme. Les ambitions des thoriciens semblaient donc bien tre
dembrasser lextension1 du concept duvre dart dans son ensemble, c'est--dire de dcrire
les points communs qui confrent leur unit tous nos emplois de ce concept. Ont-ils atteint
ces objectifs descriptifs ? Pour rpondre, il faut sinterroger sur lexistence de contre-
exemples pour chacune des thories fonctionnalistes.
En ce qui concerne la thorie de limitation, nous avons dj mentionn un certain nombre
de courants artistiques dont les productions nont pas pour fonction dimiter les apparences.
Cette fonction nest donc pas une condition ncessaire pour appartenir au genre uvre dart.
Par ailleurs, il existe multiples faons dimiter des apparences (se dguiser par exemple) qui

1
Extension est dfinit dans la note 2 de lintroduction, p. 17.

39
ne suffisent clairement pas confrer le statut duvre dart. Limitation des apparences nest
donc pas non plus une condition ncessaire.
Il en va de mme pour la thorie de lexpression : une uvre dart peut tre une
exploration des possibilits dun medium artistique, elle peut ouvrir de nouvelles possibilits
parce quelle a dcouvert de nouvelles matires, de nouvelles formes ou de nouvelles
combinaisons harmonieuses. Plus gnralement, une uvre dart peut tre une recherche de
lharmonieux, de lagrable ou du beau, sans que lartiste exprime quoi que se soit travers
cette recherche. Par ailleurs, on peut tout fait imaginer un artiste qui cre des uvres dart
sans rien ressentir. Par exemple, on peut imaginer un scnariste qui crit de faon
compltement dtache, sans rien ressentir, des scnarios extrmement touchants. Une uvre
peut galement exprimer des choses qui ne sont ni des motions ni des ressentis, des ides par
exemple. Lexpression nest donc pas une condition ncessaire lapplication de notre
concept duvre dart. Elle nest pas non plus suffisante car je peux dcrire verbalement un
ami une motion, cette conversation peut par ailleurs maider clarifier mon motion et la
faire ressentir mon ami, sans avoir produit une uvre dart.
Le bilan est le mme pour le formalisme. Les uvres de Bruegel sont souvent cites
comme des contre-exemples pour le formalisme. En effet, la plupart dentre elles semblent ne
possder aucune des caractristiques qui confrent une forme signifiante. Pourtant, elles sont
sans aucun doute des uvres dart, qui plus est des uvres dart classiques. Les ready-made
de Duchamp condamnent galement le formalisme. Quelle que soit la faon dont on
caractrise les proprits qui confrent une forme signifiante, il est clair que En prvision du
bras cass a les mmes que beaucoup dautres pelles de jardin, alors que En prvision du bras
cass est une uvre dart mais pas les autres pelles de jardin. La forme signifiante nest donc
pas ncessaire. Elle nest pas non plus suffisante. Un bon argument, une preuve
mathmatique, un diagramme ou un stimulus de la Gestalt ont probablement quelque chose
qui peut tre appel une forme signifiante sans que ces artefacts ne soient des uvres dart.
De plus, la forme signifiante, sauf dans certains cas paradigmatiques utiliss comme exemple
par les formalistes (comme certaines toiles de Czanne), ne semble pas tre la fonction
premire de luvre. Les proprits formelles semblent plutt tre au service dune fonction
plus gnrale, qui resterait dcouvrir, et dans laquelle les proprits reprsentationnelles de
luvre jouent galement un rle essentiel.
Aucune des trois thories fonctionnalistes que nous avons discutes jusqu prsent ne
fournit donc de caractrisation descriptive correcte du concept duvre dart. Pour chacune

40
delles on trouve dune part, des exemples dartefacts qui sont considrs par le monde de
lart comme des uvres dart et qui ne remplissent pas la fonction propose et, dautre part,
des artefacts qui remplissent la fonction propose sans tre considrs comme des uvres
dart.
Plus rcemment, Monroe Beardsley (1958; 1983) a propos une autre thorie
fonctionnaliste, selon laquelle la fonction essentielle des uvres dart est de provoquer une
exprience esthtique :

X est une uvre dart si et seulement si X a t ralis avec lintention de produire un artefact susceptible
de provoquer une exprience esthtique.

En plus de son attrait intuitif, lintrt de cette dfinition est quelle semble capable
denglober les autres thories fonctionnalistes dont on vient de parler. Les ventuelles
proprits imitatives, expressives ou formelles dune uvre, ainsi que leurs interactions,
peuvent dsormais tre considres comme des moyens pour remplir la fonction plus
gnrale de provoquer une exprience esthtique. Cet aspect englobant nempche pas par
ailleurs la thorie de Beardsley dtre tout aussi oprationnelle que ses cousines. Elle propose
dorganiser la philosophie de lart autour du concept central dexprience esthtique et fixe
ainsi la direction suivre pour dcrire dautres pratiques et dautres concepts importants.
Lvaluation des uvres dart semble par exemple naturellement devoir tre dcrite comme la
tche qui consiste dterminer laptitude dune uvre produire une exprience esthtique.
Pour tre rellement oprationnelle, la thorie esthtique doit bien sr fournir une
caractrisation de ce quest une exprience esthtique . La faon de faire la plus classique,
qui est aussi celle de Beardsley, soutient que lexprience esthtique est une exprience de
nature particulire, caractrise par son ct dsintress. Contrairement, par exemple, aux
expriences que lon valorise pour ce quelles nous apprennent sur autre chose, lexprience
esthtique est entirement valorise pour elle-mme. Selon dautres auteurs, lexprience
esthtique doit tre dfinie en faisant rfrence son contenu ; elle est une exprience qui
permet dapprhender des proprits esthtiques (telles que lunit, la grce ou la tension)
(Carroll, 2002). Le sens prcis du concept dexprience esthtique est encore trs dbattu
aujourdhui mais il nest pas ncessaire de prendre partie dans le cadre dune discussion sur le
concept duvre dart car quelle que soit la position spcifique que lon adopte, on constate
que la thorie esthtique rencontre le mme genre de problmes que les autres thories
fonctionnalistes : elle prsente beaucoup trop de contre-exemples. Tout dabord, avoir la

41
fonction de provoquer une exprience esthtique ne semble pas tre une condition suffisante.
Des artefacts utilitaires peuvent tout fait, en plus de leur fonction de base, avoir la fonction
de provoquer une exprience esthtique sans pour autant tre des uvres dart. Par ailleurs, de
trs nombreuses uvres dart ne semblent pas avoir de fonction esthtique. On pense bien sr
aux uvres de lavant-garde, paradigmatiquement aux ready-made de Duchamp. Beardsley a
essay de refuser aux ready-made le statut duvre dart (Beardsley, 1982), mais comme nous
lavons vu en introduction, une telle stratgie oblige abandonner immdiatement les
ambitions descriptives puisque le monde de lart dans sa quasi-totalit pense que les ready-
made sont des chefs duvres. Une autre dfense possible consiste dire que les ready-made
produisent une exprience esthtique malgr le fait quils soient indiscernables dartefacts
utilitaires ordinaires, partir du moment o on sait que ce sont des uvres dart (et pas de
simple artefacts utilitaires). Le problme est que sil est ncessaire dans certains cas davoir
dj appliqu notre concept duvre dart un artefact avant que celui-ci ne produise une
exprience esthtique, alors il est prfrable de ne pas employer le concept dexprience
esthtique pour caractriser celui duvre dart. Si on suivait cette stratgie, on aboutirait
rapidement la dfinition suivante : une uvre dart est un artefact produit avec lintention
que celui-ci provoque le genre dexprience produite par les uvres dart. Cette dfinition est
circulaire et surtout trop peu informative pour pouvoir tre accepte. Comme les autres
thories fonctionnalistes, la thorie esthtique ne semble donc pas en mesure de fournir une
bonne caractrisation descriptive du concept duvre dart.
Nous sommes passs trs rapidement sur la critique des diffrentes thories
fonctionnalistes en tant que caractrisation descriptive du concept duvre dart. La raison en
est que nous navons fait que suivre lide aujourdhui presque consensuelle dans la
philosophie de lart quil est impossible de dcrire le concept duvre dart laide dune
thorie fonctionnaliste simple, car les uvres dart sont des artefacts qui peuvent remplir des
quantits de fonctions. Certaines uvres dart ont la fonction dimiter les apparences de
quelque chose de beau, dautres ont la fonction dexprimer ou de clarifier les motions, les
ressentis ou les ides de lartiste, dautres encore ont pour fonction davoir des proprits
formelles ou de produire une exprience esthtique. Certaines uvres dart ont des fonctions
religieuses ou magiques, dautres ont des fonctions politiques, dautres sont des critiques
sociales ou cologistes, dautres encore ont pour fonction de nous faire mditer sur lessence
de lart (comme les ready-made de Duchamp), et la liste pourrait continuer longtemps

42
(Carroll, 1999; Davies, 1991; Kaufman, 2002). Lorsquon utilise le concept duvre dart, on
ne fait donc pas rfrence une catgorie dartefact ayant une fonction dtermine.
Lchec de la thorie esthtique qui pourtant, comme le formalisme et la thorie de
lexpression, semblait premire vue assez puissante, a laiss la philosophie de lart dans une
position dlicate. On disposait dun faisceau de thories qui semblaient toutes dcrire quelque
chose de trs pertinent pour comprendre lidentit et la valeur des uvres dart, mais qui
chouent en tant que description du concept duvre dart. Or lexistence de ces diffrentes
thories rendait dautant plus ncessaire de trouver une telle description. Au dbut de ce
chapitre nous avons avanc des raisons de croire que la description du concept duvre dart
devait jouer le rle de chef dorchestre dans la philosophie de lart. Cela est confirm par
notre prsentation des diffrentes thories fonctionnalistes. En effet, sans une caractrisation
descriptivement correcte du concept duvre dart, les diffrentes thories fonctionnalistes
sont condamnes demeurer des thories indpendantes et mutuellement exclusives. Or elles
semblent toutes avoir une certaine pertinence. Plus prcisment, elles semblent toutes dcrire
des fonctions et des valeurs potentielles et importantes des uvres dart. Comment se fait-il
alors quon ne dispose que dun concept unique duvre dart pour dsigner des artefacts
pouvant remplir des fonctions aussi varies, plutt que dun concept diffrent par fonction
diffrente, comme cest habituellement le cas ? Seule une description efficace du concept
duvre dart permettrait de rpondre cette question et ainsi de positionner les diffrentes
thories fonctionnalistes dans lespace conceptuel de la philosophie de lart et de les articuler
les unes par rapport aux autres.
Le problme est que paralllement, on ne sest jamais senti aussi loin de la russite de la
tche descriptive. Les diffrentes thories fonctionnalistes semblaient avoir fait le tour des
possibilits sans y parvenir. Mme la thorie esthtique, premire vue plus englobante que
les autres, est tenue en chec par un nombre prohibitif de contre-exemples. A ct de cela,
lavant-garde et tous les artistes quelle a influencs continuaient lever au rang duvre
dart les artefacts les plus bizarres. Le monde de lart semblait faire un pied de nez aux
philosophes : Essayez donc de dfinir une catgorie qui englobe les toiles de Caravage, des
statuettes africaines, un urinoir et une scne de concert vide .

3. De la prescription la description : la ressemblance de famille

Cest dans ce contexte que des philosophes comme Morris Weitz et William Kennick ont
introduit certaines des ides de Wittgenstein dans la philosophie de lart (Kennick, 1958;

43
Weitz, 1956). Leur stratgie consiste prendre un pas de recul sur le dbat qui oppose les
diffrentes thories fonctionnalistes et sinterroger sur la nature du problme. Si aucune
thorie fonctionnaliste ne parvient dfinir descriptivement le concept duvre dart, cest
peut-tre parce que celui-ci est indfinissable. Peut-tre que lerreur de ces thories ne se situe
pas dans le type de dfinition propose mais dans lide mme de proposer une dfinition. En
effet, peut-tre est-il simplement impossible de dcrire le concept duvre dart en
lenfermant laide de ses conditions ncessaires et suffisantes dapplication. Si ce concept
semble rcalcitrant aux dfinitions, peut-tre faut-il changer doutil pour parvenir le
caractriser. Pour les wittgensteiniens, le concept duvre dart rsiste aux dfinitions car il
est ouvert , c'est--dire que ses frontires sont mouvantes et sans cesse en expansion. Les
dfinitions fonctionnalistes ont chou car en nonant les conditions dapplication du
concept elles lui imposent ncessairement des limites alors que lart na pas de limite. Quun
philosophe place une limite quelque part sous la forme dune condition ncessaire, et il se
trouvera immdiatement un artiste pour briser cette limite en produisant une uvre dart
nexemplifiant pas cette proprit. De cette manire Duchamp a par exemple dfinitivement
bris lide selon laquelle une uvre dart doit avoir des proprits esthtiques spciales par
rapport aux objets ordinaires. Lart na pas une seule fonction, ni mme une liste finie de
fonctions, mais une multiplicit mouvante de fonctions. Alors que certaines fonctions
disparaissent, dautres sont cres et pourront toujours tre cres. Certaines uvres ont une
fonction imitative ou esthtique ; dautres, comme celles de Duchamp, ont la fonction de faire
des commentaires mtaphoriques et ironiques sur la notion dart. Inutile, par ailleurs, de tenter
dutiliser cette propension repousser ses propres limites comme un lment dfinitionnel de
lart. Il y a en effet de nombreux courants artistiques qui ne font aucun cas de linnovation et
qui valorisent, au contraire, la capacit de se fondre dans la tradition (la peinture chinoise
classique par exemple). Lart chappe aux dfinitions, il est donc vain de rechercher des
proprits ncessaires et suffisantes puisquil nen existe pas.
Si les uvres dart nont pas de qualit commune, est-il pour autant dnu de sens de
parler duvre dart ? Si tel tait le cas, comment se fait-il quon puisse malgr tout se
servir du concept duvre dart ? Pourquoi peut-on dire ceci est une uvre dart et avoir
raison ou tort, si le concept na aucune dfinition ? Quest-ce qui fonde cette connaissance
partage de ce quest lart ? A ces questions, les wittgensteiniens rpondent en adaptant au
concept duvre dart une analyse labore par Wittgenstein autour du concept de jeu . Le
concept duvre dart nest pas dnu de sens, nanmoins son sens ne lui vient pas de son

44
essence mais de lutilisation quon en fait. Par ailleurs, lutilisation du concept dart nest pas
rgit par une dfinition tacite que le philosophe pourrait formuler mais par notre facult
dinduction. Pour dcider si un objet est ou nest pas une uvre dart, on juge de sa
ressemblance avec les uvres dart que lon connat. Pour cela, nul besoin de dfinition.
Lapplication du concept duvre dart est un savoir-faire pratique que lon acquiert par
habitude et non pas par lintriorisation tacite dune dfinition. Cette ide est illustre par
Kennick :

Imaginons un trs grand entrept rempli de toutes sortes dobjets des tableaux en
tous genres, des partitions pour symphonies, danses et hymnes, des outils, des bateaux,
des maisons, des statues, des vases, des livres de posie et de prose, des meubles et des
vtements, des journaux, des timbres-poste, des fleurs, des arbres, des pierres, des
instruments de musique. Puis demandons quelquun dy entrer et den rapporter toutes
les uvres dart qui sy trouvent. Il sacquittera de sa tche sans trop de mal, malgr le fait
que, comme mme les esthticiens ladmettront, il ne possde pas de dfinition
satisfaisante de lart en terme de quelque dnominateur commun. Supposons maintenant
quon lenvoie dans le mme entrept en lui donnant comme instruction de ramener tous
les objets qui possdent une forme signifiante , ou qui sont des expressions . Il serait
juste titre dcontenanc. Il est capable de reconnatre une uvre dart lorsquil en voit
une, mais ne sait gure ce quil faut chercher lorsquon lui dit de rapporter un objet qui
possde une forme signifiante (cit dans Danto, (1981, p.113)).

Plus formellement, si on est capable de dire quun objet A est une uvre dart, cest parce
quon est capable de voir que A ressemble B, B tant une uvre dart typique, cest--dire
un objet pour lequel tout le monde est dj daccord pour dire quil sagit bien dune uvre
dart. Un peu plus tard, on jugera que C est galement une uvre dart car il ressemble aussi
B. Mais A et C peuvent trs bien ne rien avoir en commun. A et C, avec le temps, pourront
leur tour devenir des uvres dart typiques qui serviront alors ventuellement de rfrence
pour tisser de nouvelles relations de ressemblance avec dautres objets, qui leur tour
deviendront peut-tre des uvres dart. chaque nouvel emploi du concept duvre dart, on
juge de la ressemblance entre lobjet considr et certaines des uvres dart typiques que lon
connat. Mais les proprits quon utilise pour juger de la ressemblance peuvent parfaitement
tre chaque fois nouvelles et nont en tout cas nullement besoin dtre englobes par des
conditions ncessaires et suffisantes. Dans les termes de Wittgenstein, ce qui confre au
genre uvre dart sa relative unit, cest une ressemblance de famille , c'est--dire un
rseau complexe de ressemblances enchevtres liant de faon mouvante les diffrentes
uvres dart existantes. Le concept de ressemblance de famille explique donc la relative unit

45
du genre sans faire appel une quelconque dfinition. De plus, il rend efficacement compte
du caractre ouvert du concept et comme le fait remarquer ironiquement Weitz, explique
pourquoi cette fameuse dfinition a si longtemps chappe aux philosophes.
Les wittgensteiniens ne concluent pas pour autant que les 2000 ans dcrits sur lart nont
aucune pertinence. Selon Weitz, la seule erreur des thoriciens de lexpression et des
formalistes a t de prsenter leurs thories comme ayant des vises descriptives, alors
quelles sont en fait prescriptives. Elles ne nous disent pas comment on utilise notre concept
duvre dart mais comment on devrait sen servir. Ces auteurs utilisent les courants quils
aiment le plus le romantisme pour les thoriciens de lexpression, le post-impressionnisme
pour les formalistes pour nous dire ce que sont, selon eux, les plus grandes qualits de lart.
Ils cherchent ainsi nous sensibiliser ces qualits et nous donner les outils thoriques
permettant de les comprendre. Si ces thories sont de mauvaises thories descriptives ce sont,
en revanche, de magnifiques manifestes pour le romantisme et pour le modernisme. Selon
Weitz, ces auteurs ont eu parfaitement raison de produire des ouvrages prescriptifs car la
tche descriptive est rsolue simplement par le concept de ressemblance de famille et ne
mrite pas quon lui consacre des livres. Au contraire, dfendre un avis critique sur lart
comme lont fait les fonctionnalistes est important et intressant. Ce faisant, ces derniers ont
enrichi nos relations avec les uvres dart et, de cette manire, ils ont fait voluer le concept
duvre dart. On peut par exemple attendre de celui qui sexclame mon gamin fait mieux
devant une toile de Mondrian quil rvise son jugement aprs avoir lu Art de Clive Bell. La
lecture de ce livre aura ainsi largit le panel des uvres dart quil est susceptible dapprcier.
Louvrage de Clive Bell atteint son but le plus noble lorsque ses lecteurs comprennent et
appliquent certains principes du formalisme et enrichissent, grce eux, le regard quils sont
capables de porter sur les uvres dart. Une fois que le monde de lart a suffisamment intgr
la doctrine formaliste, il est prt pour une nouvelle volution. La niche culturelle souvre alors
pour accueillir le mouvement Dada qui chamboule tout ce quon croyait avoir compris.
Arrivent ensuite de nouveaux thoriciens (Arthur Danto par exemple, comme nous le verrons)
qui nous aident remettre nos ides en place, prparant ainsi le terrain pour de nouveaux
artistes, etc. En dveloppant des thories prescriptives relatives au concept duvre dart, les
fonctionnalistes participent la grande respiration vitale du monde de lart, et cest a qui
compte.
La solution wittgensteinienne est apparue beaucoup comme extrmement sduisante. En
effet, elle prsente le charme des solutions philosophiques qui plutt que de sacharner

46
rsoudre un problme, proposent de sortir de larne et de remettre en question lexistence
mme du problme. De plus, largument a une belle cohrence densemble. Il commence par
remarquer que lart est un concept ouvert et que cela invite une position sceptique vis--vis
de la dfinition. Il nonce ensuite une alternative la dfinition, ressemblance de famille, qui
se marie merveille avec la notion de concept ouvert. Enfin, il propose une faon de
rhabiliter les dfinitions existantes, en disant quelles sont en fait des prescriptions dguises
et quelles ont raison de ltre.
La solution wittgensteinienne a nanmoins eu rapidement des ennemis. Selon Morris
Weitz, les fonctionnalistes ont rempli leur rle en produisant des thories prescriptives car, de
conserve avec le travail des artistes, elles ont anim lvolution du monde de lart. Le
problme est que si cette thse est juste, alors le travail du philosophe se dissout dans celui du
critique dart. Le philosophe de lart et le critique dart ne seraient en fait quune seule et
mme personne dont le rle est de trouver les mots justes pour expliquer les qualits des
uvres quil aime le plus, afin de donner au public les moyens de les apprcier de la faon
dont lui les apprcie. A premire vue, cette thse est taye par le fait quun certain nombre de
fonctionnalistes (notamment Clive Bell) taient en mme temps des critiques dart. Toutefois,
en y regardant de plus prs, elle se contredit elle-mme. En effet, cette thse sur le rle de la
thorie en art est une thse qui dcrit ce qui se produit dans le monde de lart, sans pour autant
tre un essai prescriptif sur un courant artistique. Or, il semble y avoir une place pour les
auteurs de ce genre de description. Il semble que certaines personnes doivent dcrire par
exemple quels sont les liens entre artistes et critiques, ainsi que leur rle respectif dans les
volutions du monde de lart. Plus gnralement, il semble quil soit utile de dcrire ce qui se
passe dans le monde de lart sans prendre parti pour un courant artistique en particulier. Or,
cette tche semble revenir aux philosophes de lart et non pas aux critiques. On peut donc dire
quil y a un rle pour les philosophes distinct de celui jou par les critiques et que ce rle est
la production dun discours descriptif sur lart et ses volutions. Cette conclusion invite
regarder avec plus dattention le concept de ressemblance de famille.
En effet, pour les wittgensteiniens, le concept de ressemblance de famille rsout trs
simplement la tche descriptive. Si tel est le cas et si ce que nous venons de dire est juste (la
tche du philosophe est la description), alors il sen suit que les articles des wittgensteiniens
sont les premiers et les derniers articles rellement philosophiques crits sur le concept
duvre dart. Cette consquence est bien sr trop forte pour tre facilement accepte. Pour la
rfuter tout en conservant ce que nous avons appris grce aux wittgensteiniens propos du

47
rle du philosophe, il faut dmontrer que le concept de ressemblance de famille ne rsout pas
lui seul la tche descriptive. En dautres termes, il faut montrer que mme si on accepte de
recentrer les objectifs du philosophe sur la description pure (en laissant la prescription qui
de droit, c'est--dire aux critiques), il reste nanmoins du travail philosophique faire.
Les dtracteurs de la solution wittgensteinienne se sont donc attaqus au concept de
ressemblance de famille. Leur premier argument remarque que ce concept nest pas plus
laise avec les ready-made de Duchamp que ne lest, par exemple, la thorie esthtique de
Beardsley. Si En prvision du bras cass partageait un air de famille avec un autre type
dartefact, ce serait nettement plus avec dautres pelles neige quavec dautres uvres dart.
Reprenons lexemple de lhomme qui on demande de ramener les uvres dart de lentrept
de Kennick. Si En prvision du bras cass sy trouve, il y a fort parier que lhomme le
laisserait sur place. En revanche, sil trouvait dans lentrept une trs bonne imitation dun
tableau de Monet, il reviendrait srement avec, alors quil ne sagit pourtant pas dune uvre
dart. Un exercice de pense aide souligner la gravit du problme. Imaginons que lentrept
soit en fait import dun futur proche, o de puissantes techniques de duplication
permettraient de reproduire volont et de faons indiscernables les objets qui sont
aujourdhui des uvres dart. Imaginons galement que la mode veuille alors que ces
duplications duvre dart du pass soient utilises comme bibelots dcoratifs. Imaginons
encore quun courant artistique nostalgique ait lev au rang duvre dart des ustensiles
utilitaires du pass trouvs dans des brocantes. Ainsi, dans ce futur proche, des duplications
parfaites des tableaux de Monet seraient utilises de faon banale comme bibelots, alors que
dauthentiques fers repasser seraient considrs comme de grandes uvres dart. Lhomme
qui on demanderait de se rendre dans cet entrept du futur et den ramener les uvres dart,
ne ramnerait probablement que des bibelots dcoratifs et laisserait toutes les uvres dart
vritables sur place. Cette illustration imaginaire ne sert pas dire que les wittgensteiniens ont
tort de penser quil existe un savoir-faire nous permettant, une poque donne, de
reconnatre approximativement les uvres dart et de les distinguer des objets ordinaires. Il ne
sagit pas non plus de nier que, au moins dans certains cas, nous nous fondons sur des
relations de ressemblance pour exercer ce savoir-faire. Lobjectif est de montrer que ce
savoir-faire ne peut pas se substituer une caractrisation plus profonde du concept duvre
dart. La personne qui se rend dans lentrept de Kennick et qui en rapporterait une imitation
de Monet et laisserait En prvision du bras cass sur place, se trompe. On est tous daccord
pour dire quil se trompe et lui-mme, si on lui expliquait la situation, reconnatrait son erreur.

48
Pourtant, il a bien utilis le genre de savoir-faire dcrit par le concept de ressemblance de
famille. Si on est daccord pour dire quil sest tromp, cest que notre concept duvre dart
contient un standard de correction, c'est--dire quelque chose qui permet de dire que, dans une
certaine situation, notre savoir-faire pratique nous a tromps. Cest ce standard de correction,
en plus du savoir-faire pratique, qui doit tre dcrit par la philosophie de lart, travail que
nont pas fait les wittgensteiniens.
Les dtracteurs de la solution wittgensteinienne ont un second argument. Nous venons de
montrer que la description dun savoir-faire pratique ne peut se substituer une
caractrisation plus profonde du concept duvre dart. Mais les exemples que nous avons
discuts comportent les ingrdients dune seconde critique, selon laquelle le concept de
ressemblance de famille ne dcrit mme pas correctement notre savoir-faire pratique. Cest,
en effet, un lieu commun de la logique que de dire que toute chose ressemble toute autre
sous certains aspects. Une photo de Doisneau ressemble certes une photo de Cartier-
Bresson, mais elle ressemble aussi une photo de vacance prise sans aucune ambition
artistique. Une photo de Doisneau ressemble aussi une feuille darbre du fait quelle est
plate et un rocher, du fait quelle est un objet matriel. Le problme dindtermination du
concept de ressemblance est dautant plus grave si on considre la diversit des objets
aujourdhui considrs comme des uvres dart. En fait, il est mme assez difficile
dimaginer un objet qui ne ressemble pas, au sens courant du terme, certaines uvres
dart existantes. Si on se fondait sur un critre de ressemblance pour dcider ce qui appartient
la catgorie des uvres dart, on devrait dire que pratiquement tous les objets qui existent en
font partie. Si les wittgensteiniens ont raison de dire que nimporte quoi peut devenir de lart
(une pelle neige, par exemple), ils ne veulent certainement pas dire que tout est de lart ici et
maintenant ; le concept duvre dart nest pas aussi ouvert que a. Or si la dtection de la
ressemblance tait rellement ce qui fonde le savoir-faire pratique nous permettant didentifier
les uvres dart, on identifierait peu prs tous les objets existants comme tant des uvres
dart, ce qui nest bien sr pas le cas. La diversit que les wittgensteiniens utilisent pour dire
que lunit du genre uvre dart ne peut provenir que dune ressemblance de famille est, en
ralit, un argument en leur dfaveur.
Les wittgensteiniens pourraient ragir en disant quil faut prciser les relations de
ressemblance pertinentes et les distinguer de celles qui ne le sont pas. Mais si tel est le cas,
alors la tche du philosophe est compltement relance. En effet, la description des relations
de ressemblance que nous utilisons pour dterminer si un artefact est, ou nest pas, une uvre

49
dart na rien de trivial. Pour reprendre un exemple avec lequel nous sommes dsormais
familiers : comment expliquer, en parlant de ressemblance, que nous attribuions volontiers le
concept duvre dart la pelle neige de Duchamp, alors que nous le refusons sans hsiter
une excellente reproduction dun tableau de Monet ?
A ce niveau, la philosophie de lart dispose de deux options. La premire consiste
accepter la thse wittgensteinienne selon laquelle le concept duvre dart ne peut pas tre
dcrit laide dune dfinition. Il faudrait alors soit essayer damliorer le concept de
ressemblance de famille pour lui permettre de surmonter ses difficults, soit trouver de
nouveaux outils thoriques qui ne soient ni la dfinition ni la ressemblance de famille. La
seconde option consiste faire le pari que si les wittgensteiniens ont chou dans leur
tentative de produire une alternative la dfinition avec le concept de ressemblance de
famille, cest que cette dfinition doit en fait exister. Les fonctionnalistes ne lont simplement
pas trouve, et il faut continuer la chercher.
A lpoque, les philosophes de lart ont suivi cette seconde option. Les philosophes se
sont relancs avec une foi nouvelle dans la recherche dune dfinition du concept duvre
dart notamment grce Maurice Mandelbaum (1965) qui a su retourner la rhtorique des
wittgensteiniens en faveur des partisans de la dfinition. Mandelbaum remarqua quune
ressemblance de famille nest pas une simple ressemblance physique. Il ne suffit pas que deux
personnes se ressemblent physiquement pour quelles aient une ressemblance de famille. Il
faut, en plus, quelles partagent une partie de leur patrimoine gntique, c'est--dire quelles
remplissent des conditions gntiques et historiques. La ressemblance de famille peut donc
tre dfinie laide de conditions ncessaires et suffisantes : deux personnes partagent une
ressemblance de famille si et seulement si (1) elles ont une similarit physique (2) cette
similarit est due une histoire gntique commune. Si on veut prendre le concept de
ressemblance de famille au pied de la lettre, il faut donc dire que deux uvres dart partagent
une certaine ressemblance de famille si (1) elles prsentent une certaine similarit physique
(ce qui est peu contraignant car on peut dire que toute chose ressemble toute autre) et surtout
si (2) il y a certains lments communs dans leur histoire de production. Peut-tre est-ce l le
point fondamental qui a chapp aux philosophes jusqu prsent. Lapplication du concept
duvre dart ne fait peut-tre pas rfrence implicitement des proprits de lobjet lui-
mme mais lhistoire et au contexte de sa cration.
A peu prs au mme moment, Arthur Danto (1964) arrivait une conclusion similaire. La
dmarche de Danto consistait prendre au srieux les ready-made de Duchamp et tirer

50
toutes les consquences philosophiques dictes par leur message fondamental : une uvre
dart peut tre physiquement indiscernable dun objet ordinaire. En prvision du bras cass
est une uvre dart tout en tant physiquement identique aux autres pelles neige. Plus
gnralement, deux objets physiquement identiques peuvent tre lun une uvre dart lautre
pas. Il ne faut donc pas chercher la dfinition des uvres dart dans les proprits physiques
des objets eux-mmes, mais dans des proprits extrieures aux objets. En loccurrence, En
prvision du bras cass semble se distinguer des pelles neige ordinaire par son histoire et le
contexte dans lequel on la considre.
Maurice Maudelbaum et Arthur Danto posaient ainsi les bases de ce quon appelle le
contextualisme , c'est--dire le mouvement philosophique qui considre le contexte de
production et de prsentation de luvre dart comme essentiel pour comprendre la fois son
identit et de sa valeur.

4. Le contextualisme

Deux grandes formes de contextualisme se sont alors dveloppes sur les cendres du concept
de ressemblance de famille. Celui de Danto, focalis sur le rle jou par les thories de lart
sur lidentit des uvres dart et celui de Dickie, focalis sur les institutions sociales.

4.1. La transfiguration du banal

A la manire des thoriciens de lexpression et des formalistes qui se sont inspirs
respectivement du romantisme et du post-impressionnisme, Arthur Danto a labor sa thorie
partir de ltude dun courant artistique particulier. La source dinspiration de Danto est
lavant-garde et plus particulirement les artistes qui ont, la manire de Duchamp, explor
les frontires sparant les uvres dart des autres objets. Le point de dpart de la thorie de
Danto, expose pour la premire fois dans La transfiguration du banal, est la leon tire des
ready-made : une uvre dart peut tre physiquement identique un objet ordinaire. Selon
Danto, la diffrence entre En prvision du bras cass et une pelle neige ordinaire est que le
premier a un contenu smantique, contrairement aux pelles neige ordinaires. Duchamp sest
servi de cette pelle neige pour parler de lart et pour exprimer de faon mtaphorique un
point de vu ironique sur lessence de lart. Ce faisant, Duchamp a transfigur une banale pelle
neige en uvre dart. Tout comme les thoriciens de lexpression et les formalistes leur
poque, Danto pense que le courant quil prend comme source dinspiration rvle quelque
chose de gnral et dessentiel sur lart. En effet, lorsque la thorie de limitation a commenc

51
 tre dstabilise par des courants comme le romantisme, limpressionnisme ou
lexpressionnisme, lart sest engag sur une route qui devait le mener sinterroger sur lui-
mme. Plus les artistes produisaient des uvres varies et surprenantes, plus la question de la
nature mme de leur activit se dessinait en filigrane des thories qui baignaient,
explicitement ou implicitement, le monde de lart de lpoque. Le romantisme et
limpressionnisme ntaient que le dbut de ce tournant qui devait mener lart une forme de
conscience rflexive de lui-mme. Cest pour cela que les auteurs qui se sont inspirs de ces
courants nont pu mettre jour que des proprits encore relativement idiosyncrasiques des
uvres dart. Ce nest que lorsque la question de lidentit de lart est devenue suffisamment
prgnante dans latmosphre thorique qui baignait la cration artistique que Duchamp a pu
crer des ready-made. Lacte de transfiguration qui lui permit de faire accder une pelle
neige au statut duvre dart naurait pas t possible ne serait-ce que dix ans plus tt, car le
cocon thorique qui permet une uvre dart dexister ntait pas encore tout fait prt pour
accueillir une pelle neige. Quand cela fut enfin possible, lart croisa ponctuellement la route
de sa propre philosophie. Le monde de lart tait prt pour recevoir des uvres qui donnaient
voir de faon compltement pure ce qui constitue lessence de lart, loffrant ainsi
lanalyse philosophique. Les ready-made expriment ainsi mtaphoriquement ce quil revient
aux philosophes de formuler explicitement. En loccurrence, daprs Danto (et daprs
Duchamp, du moins tel que Danto linterprte) les uvres dart se distinguent de tous les
autres objets car elles ont un contenu, c'est--dire quelles sont propos de quelque chose, et
quelles expriment sur cette chose un point de vue laide dun langage implicite apparent
la mtaphore.
Danto remarque ensuite que non seulement une uvre dart peut tre physiquement
identique un objet ordinaire, mais que deux uvres dart peuvent tre physiquement
identiques tout en tant des uvres dart diffrentes. Danto illustre ce point laide de la
nouvelle de Borges Pierre Mnard auteur de Don Quichotte. Dans sa nouvelle, Borges
imagine la situation o un crivain franais du 20me sicle, Pierre Mnard, crit un livre
constitu dun fragment du Don Quichotte de Cervants. Le livre de Mnard est
physiquement identique un extrait de Don Quichotte pourtant il ne sagit pas de la mme
uvre dart, ni mme dun extrait de celle-ci. Mnard a crit son livre dans un pays et une
poque trs diffrents de ceux qui ont vu la cration du Don Quichotte de Cervantes, ce qui en
fait une uvre compltement diffrente (et selon Borges plus subtile). Les diffrences dans le
contexte littraire (et en particulier, les uvres littraires auxquelles les deux textes font

52
implicitement rfrence) suffisent faire de ces deux uvres des uvres radicalement
diffrentes bien que physiquement indiffrentiables. Cela aussi, selon Danto, illustre un fait
gnral et essentiel concernant lart ; lacte dinterprtation de luvre, qui nest possible que
si luvre est correctement resitue dans son contexte thorique et historique de production,
fait constitutivement partie de luvre. Plus prcisment, lacte dinterprtation conditionne
lexistence et la nature du sens de luvre qui lui-mme dtermine lattribution du statut
duvre dart, ainsi que lidentit de luvre dart en tant quuvre dart.
Danto na pas formul explicitement sa caractrisation du concept duvre dart sous la
forme dune dfinition. Cependant, dans La transfiguration du banal, il rejette plusieurs
reprises la thse wittgensteinienne qui dit que lart na pas dessence. Pour lui, lart a une
essence et, par consquent, il est possible de caractriser le concept duvre dart laide
dune vraie dfinition. La thorie de Danto est donc certainement formulable sous forme dun
ensemble de conditions ncessaires et suffisantes. Une certaine formulation de ces conditions
a t propose par Nol Carroll (1993) dans un commentaire de La transfiguration du banal.
En terme de conditions ncessaires et suffisantes, la thorie de Danto dit que :

X est une uvre dart si et seulement si (1) X est propos de quelque chose, c'est--dire X a un sujet. (2) X
exprime une attitude, ou un point de vue, sur ce sujet (3) au moyen dellipses rhtoriques, employant
gnralement des mtaphores. (4) Ces ellipses requirent la participation active dun public qui, en interprtant
luvre, reconstruit ce qui manque. (5) Le processus dinterprtation dont la possibilit est ncessaire
lexistence mme de luvre nest possible que si luvre est resitue au sein du contexte historique et thorique
de sa cration.

Tout comme la thorie de lexpression par rapport au romantisme, ou le formalisme par

rapport au post-impressionnisme, la thorie de Danto est une description minutieuse du
moteur et des objectifs de lavant-garde et, plus gnralement, un outil essentiel pour
comprendre les transformations qui ont touch le monde de lart au 20me sicle. Tout comme
la thorie de lexpression et le formalisme, elle fournit un clairage nouveau sur lart en
gnral. Toutefois, selon un certain nombre dauteurs et linstar des thories fonctionnalistes
traditionnelles, elle ne fournit pas une caractrisation rellement descriptive du concept
duvre dart (Carroll, 1999). Certains des dtracteurs de Danto remarquent que sa position
est finalement trs proche dune thorie de lexpression (Stecker, 2005). Les diffrences avec
les formes classiques des thories de lexpression sont premirement, que luvre dart
nexprime pas une motion ou un ressenti mais un point de vue et deuximement, que la
comprhension de ce que luvre exprime ncessite de tenir compte du contexte (comme cela

53
est exprim dans le point (5) de la formulation ci-dessus). Cest ce second point qui distingue
rellement la thorie de Danto du fonctionnalisme classique et qui en fait une thorie
contextualiste. Cependant, selon les dtracteurs de Danto, ces diffrences ne suffisent pas ce
quelle surmonte les contre-exemples que lon dresse gnralement face la thorie de
lexpression. Beaucoup duvres de musique et darchitecture, certaines uvres abstraites ou
dcoratives, ne semblent pas tre propos de quoi que ce soit. Une toile qui propose une
certaine recherche sur la forme ou la matire peut tout fait tre considre comme une
uvre dart mme si elle nexprime pas une attitude, ou un point de vue, sur un sujet .
Peut-tre pourrait-on dire que ce genre de toiles exprime une certaine sensibilit esthtique de
lauteur mais cela nest pas rellement un point de vue et dans tous les cas, il nest pas
exprim au moyen dellipses rhtoriques, employant gnralement des mtaphores . Par
ailleurs, il nest pas clair quune bonne mtaphore utilise par exemple dans un but
humoristique lors dune conversation, ne remplisse pas les cinq conditions numres plus
haut. Selon ses dtracteurs, Danto reste donc trop infod aux uvres qui lont marqu et qui
ont forg sa vision de lart (comme il le reconnat lui-mme dans (Danto, 2000)) pour fournir
une thorie qui soit rellement une description objective du concept duvre dart. A linstar
des thories fonctionnalistes traditionnelles, il est donc plus juste de considrer la thorie de
Danto comme une thorie prescriptive plutt que descriptive. Peut-tre Danto souhaiterait-il
dire que lorsquon accorde le statut duvre dart un artefact dont les objectifs sont une
simple recherche esthtique, sans aucun contenu, on se trompe. Peut-tre existe-t-il un certain
nombre dartefacts quon appelle encore uvre dart simplement parce que les
transformations induites ou rvles par lavant-garde nont pas encore t compltement
intgres. Peut-tre faut-il prescrire lutilisation, dans un certain nombre de cas, dautres
concepts plus appropris tels que celui d artisanat , d uvres dcoratives , d uvres
esthtiques ou de divertissement . Par ailleurs, peut-tre, mme si cela semble nettement
moins probable, que certaines mtaphores de la conversation courante qui requirent un
certain degr dinterprtation et expriment un point de vue quil faut reconstruire en se servant
du contexte mritent le statut duvre dart. Quoiquil en soit, ces ventualits ne nous
concernent pas pour linstant, car nous recherchons une thorie purement descriptive. Nous
voulons savoir comment on utilise le concept duvre dart en ce moment. Comme nous
lavons dit en introduction, une thorie rellement descriptive est essentielle, au moins en tant
que premire tape. Mme si, ensuite, on propose certaines prescriptions, comme semble
inviter le faire la thorie de Danto, il faut les ancrer dans une thorie qui dcrive la faon

54
dont nous utilisons le concept duvre dart en ce moment. Cela est essentiel pour produire
une thorie de lerreur c'est--dire une thorie qui explique pourquoi nous utilisons mal le
concept duvre dart et pourquoi il faut le modifier. Sans une thorie rellement descriptive,
une thorie prescriptive ne peut pas efficacement atteindre son but. De plus, souvenons-nous
que notre objectif, terme, est de russir jeter un pont entre la philosophie de lart et les
sciences cognitives. Cela aussi justifie quon ne puisse se satisfaire dune thorie prescriptive,
surtout si celle-ci nest pas amarre une thorie descriptive. Or comme les fonctionnalistes
traditionnels, Danto laisse la tche descriptive irrsolue.

4.2. La thorie institutionnelle

Lautre grande thorie contextualiste qui sest dveloppe peu prs en mme temps que
celle de Danto est la thorie institutionnelle de Dickie (Dickie, 1969). Contrairement Danto,
Dickie pense que la dfinition de lart est chercher dans les relations que les uvres dart
entretiennent avec les institutions sociales. Dans sa premire version, la thorie
institutionnelle dit :

X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact qui une personne agissant au nom dune institution (le
monde de lart) a confr le statut de candidat lapprciation.

tre une uvre dart, selon Dickie, passe par lacquisition du statut de candidat
lapprciation, statut qui est confr par une autorit comptente. Dans le cas le plus frquent,
lautorit en question nest autre que lartiste lui-mme ; parfois, cest un conservateur de
muse. Par exemple lorsque celui-ci expose des sarbacanes dune tribu amazonienne. Dans ce
cas, des artefacts lorigine utilitaire acquirent, par lentremise du conservateur, le statut de
candidats lapprciation et, ainsi, duvre dart. Lautorit peut galement tre un critique
dart, si par exemple celui-ci attire notre attention sur les aquarelles ralises par un
chimpanz. Selon Dickie, la proposition Etre une uvre dart a le mme statut logique que
tre un couple mari , tre un prtre ou tre un chevalier de la lgion dhonneur .
Cest un statut qui est confr par une autorit exerant au nom dune institution. Le monde
de lart dans le premier cas, lEglise ou lEtat dans les autres. En prvision du bras cass,
contrairement aux autres pelles neige, sest vu attribu le statut de candidat lapprciation
par une autorit exerant au nom du monde de lart, en loccurrence Duchamp.
Dans les paragraphes prcdents, nous avons critiqu la thorie de Danto en montrant
quelle conservait des accents prescriptifs. Nous avons suggr que cela venait du fait quelle

55
restait encore trop proche, dans sa forme, des thories fonctionnalistes traditionnelles.
Luvre dart y a encore une fonction unique : celle de communiquer dune certaine manire
le point de vue de lartiste sur un sujet. La diffrence principale avec les thorie
fonctionnalistes traditionnelles vient du fait que, pour pouvoir communiquer un point de vue -
c'est--dire pour pouvoir remplir sa fonction - luvre dart doit tre replace dans son
contexte de cration. Ce dernier point fait de la thorie de Danto une thorie contextualiste
mais, comme nous lavons vu, il ne suffit pas en chasser la prescription. Dans la thorie de
Dickie toutes les traces du fonctionnalisme ont disparu car il ny a plus aucune contrainte
relative lartefact lui-mme ; cest le contexte qui fait tout. Absolument nimporte quoi peut
tre une uvre dart, partir du moment o il y a une forme de prsentation adquate par une
personne reconnue par la bonne institution. A la fin de notre critique des arguments
wittgensteiniens, nous avons vu que pour aller de la prescription vers la description il fallait
adopter une approche contextualiste. Le fait que la thorie de Dickie soit une thorie
contextualiste pure est donc plutt un signe encourageant. Voyons elle tient ses promesses et
parvient caractriser de faon rellement descriptive notre concept duvre dart.
La premire chose qui peut surprendre dans la thorie de Dickie est quelle semble trs
permissive. Par exemple, si un critique dart reconnu par le monde de lart se prsentait
aujourdhui au Muse dart moderne avec une pelle neige la main en proclamant quil
sagit l dun candidat lapprciation, la thorie de Dickie reconnatrait cette pelle le statut
duvre dart. Cela est-il acceptable ? Sur ce point nos intuitions sont assez floues. La ligne
de dfense suivie par les partisans de la thorie institutionnelle consiste dire que si nos
intuitions sont floues, cest parce que nous confondons facilement lattribution du concept
duvre dart un artefact avec lvaluation de cet artefact en tant quuvre dart. Une
caractrisation du concept duvre dart doit dcrire lattribution et non lvaluation. Or, dans
lattribution, nous sommes effectivement trs permissifs, daprs les partisans de la thorie
institutionnelle. Le critique dart qui propose aujourdhui, dans les rgles de linstitution du
monde de lart, une pelle neige comme candidate lapprciation cre effectivement une
uvre dart. Simplement, cest une uvre dart de pitre qualit. Ce qui est difficile, cest de
produire une uvre qui sera effectivement apprcie, value positivement et qui ne se
contentera pas dtre un candidat lapprciation. Mais cest ici une autre question, une
question relative lvaluation des uvres dart. En revanche, produire une uvre dart qui
reste au statut de candidat lapprciation sans tre jamais apprcie par personne est
quelque chose de finalement assez facile. Accordons dans un premier temps ce point la

56
thorie institutionnelle. Nos intuitions sont effectivement assez floues sur cette question et
nous ne leur faisons donc pas rellement violence en acceptant que le statut duvre dart est
quelque chose dassez facile acqurir. Acceptons autrement dit que la rponse du partisan de
la thorie institutionnelle relve de la clarification et non pas de la prescription.
La thorie a nanmoins un problme plus grave. Dans les exemples du mariage, du prtre
ou de la lgion dhonneur, lexplication institutionnelle est valide car lacquisition de
lautorit ncessaire pour confrer ces statuts, ainsi que la faon dont ces statuts sont dlivrs,
sont deux choses codifies par des rgles explicites reconnues par lEglise ou lEtat. Ces
rgles explicites nexistent pas dans le monde de lart. Il ny a pas de rgles explicites
reconnues par tous les membres du monde de lart qui permettent de dire quun artiste est un
artiste, ou un critique un critique. Il ny a pas non plus de rgles qui identifient lacquisition
du statut duvre dart. Or, cest justement lexplicitation et lacceptation commune de ces
rgles qui font de linstitution qui les utilise une institution. Donc le monde de lart nest pas
une institution au sens propre du terme (Matravers, 2007). Reconnaissant ce point, Dickie a
propos une seconde version de la thorie qui insiste cette fois sur les relations sociales du
monde de lart, sans impliquer que celles-ci soient codifies par des rgles explicites (Dickie,
1984). Selon cette version :

X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact cr et/ou prsent par une personne ayant une certaine
connaissance du monde de lart un public ayant une connaissance du monde de lart suffisante pour recevoir et
comprendre cet artefact de faon approprie1.

Cette version ne parle plus explicitement dinstitution, mais du tissu social qui accueille
luvre et du monde de lart . Celui-ci peut tre dfini sans parler dinstitution, comme
lensemble des personnes qui interagissent significativement avec les uvres dart. Dans cette
version, le monde de lart est donc considr comme une sorte d institution implicite , ou
tacite , qui nest pas caractrise par lacceptation de rgles explicites mais par ses
interactions avec un certain type dartefacts.
Des auteurs ont toutefois dvelopp dautres attaques qui visent indistinctement les deux
versions de la thorie institutionnelle (Carroll, 1999; Davies, 1991; Stecker, 2005; Wollheim,
1987). Commenons par remarquer quil y a deux lectures possibles de cette thorie. Le type

1
Cette formulation nest pas celle de Dickie. Celui-ci formule sa dfinition laide de cinq prmisses
imbriques. Nous considrons nanmoins cette paraphrase simplifie adquate dans le cadre de la discussion que
nous avons ici.

57
dattaque dpend de la lecture que lon choisit. Selon lune de ces lectures, la thorie est
circulaire. En effet, les deux versions de la thorie parlent du monde de lart. Or, comme nous
venons de le voir, il est dfini laide du concept duvre dart. Si le concept duvre dart
apparat dans sa propre dfinition, celle-ci est circulaire. Lautre lecture est non circulaire. On
obtient cette interprtation de la thorie institutionnelle simplement en retirant monde de
lart de la dfinition, et en gardant seulement lide dune institution implicite. Cette
modification applique la premire version donne :

X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact a qui une personne agissant au nom dune institution a
confr le statut de candidat lapprciation.

La lecture non circulaire de la seconde version de la thorie institutionnelle dirait :

X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact cr et/ou prsent par une personne ayant certaines
connaissances appropries, un public partageant suffisamment ces connaissances pour recevoir et comprendre
correctement cet artefact.

Commenons par parler de la lecture non circulaire de la thorie. Son problme principal
est que les conditions fournies sont trs loin dtre suffisantes. Prenons la notion de statut de
candidat lapprciation confr par une autorit comptente de la premire version. Une
brochure touristique officielle ou une publicit manent gnralement de certaines institutions
pour dsigner certaines choses comme des candidats lapprciation. Cela ne suffit bien sr
pas faire de ces choses des uvres dart. La situation est plus grave encore pour la seconde
version de la thorie. Enormment dartefacts, peut-tre la majorit, sont crs par des
personnes ayant certaines connaissances pour tre reus par des personnes partageant une
partie de ces connaissances. Or, tous ces artefacts ne sont pas des uvres dart.
La ligne de dfense gnralement suivie par les dfenseurs de la thorie institutionnelle (et
par Dickie lui-mme), consiste adopter la lecture circulaire. Le partisan de la premire
version de la thorie institutionnelle rpond que dans le cas des uvres dart, la personne qui
confre le statut de candidat lapprciation agit au nom du monde de lart. Le partisan de la
seconde version (comme Dickie), rpond que les connaissances pertinentes pour produire et
recevoir luvre dart sont, contrairement aux cas des autres artefacts, des connaissances
relatives au monde de lart. Les partisans de la lecture circulaire font valoir largument des
circularits vertueuses , selon lequel une circularit nest vicieuse que si le diamtre du

58
cercle est trs petit. Une dfinition qui dirait X est une uvre dart si et seulement si X est
un artefact qui est de lart est une dfinition qui est circulaire de faon vicieuse. Mais quand
le cercle est suffisamment grand pour que la dfinition soit informative, la circularit devient
vertueuse. En dautres termes, la circularit est un problme quand on cherche expliquer un
phnomne. En effet, une explication est cense tre une dcomposition dun phnomne en
une srie de phnomnes plus lmentaires. Or si dans ces phnomnes se trouve le
phnomne quon cherche expliquer, on a clairement rat la dcomposition. On a plus
probablement pitin sur place, voire compliqu davantage le problme. En revanche, quand
on cherche dcrire un concept, ce qui est notre cas ici, on veut apprendre des choses sur ses
conditions dutilisation. Pour y parvenir, la circularit nest pas ncessairement rdhibitoire. Il
faut simplement quelle ne nous empche pas dapprendre ce que nous voulons savoir. Or,
daprs Dickie, la circularit de la thorie institutionnelle ne lempche pas dtre informative.
La majorit des auteurs ont cependant trouv Dickie trop indulgent envers sa propre dfinition
(Carroll, 1999; Davies, 1991; Stecker, 2005). La thorie institutionnelle nous dit que les
uvres dart voient gnralement le jour au sein dun rseau social, que les artistes et leur
public partagent des connaissances relatives au monde de lart, et que lorsquun artiste
propose une uvre un public, il la propose comme quelque chose qui peut tre apprcie.
Tous cela est, de lavis de la majorit des critiques de la thorie institutionnelle, trop trivial
pour lgitimer la circularit.
De plus, mme dans sa version circulaire, la thorie institutionnelle prsente des contre-
exemples. Le premier a t imagin par Beardsley (1976), qui nous demande de nous figurer
un artiste romantique , soit un artiste qui exerce tout seul dans les bois, isol de toute
institution. Cet artiste cre des artefacts dots de riches proprits esthtiques pour sa
satisfaction personnelle, en dehors de tout tissu social et sans avoir aucunement lintention de
les prsenter une quelconque institution. La thorie institutionnelle oblige refuser aux
productions de lartiste romantique le statut duvre dart ce qui, selon Beardsley, est
contraire nos intuitions. Les conditions proposes par la thorie institutionnelle ne seraient
donc pas ncessaires. Dickie a dfendu sa thorie en disant que lhomme est un tre social, et
que lide dun artiste romantique crant des uvres dart tout seul dans la fort nest quun
exercice de pense irralisable dans la ralit. Dickie a peut-tre raison sur ce point, mais cette
ligne de dfense nest pas valide. La tche qui nous occupe est de dcrire lutilisation du
concept duvre dart. Or dans cette tche les intuitions doivent tre considres comme des
faits. Aussi, si nos intuitions sont claires vis--vis de lartiste romantique, alors la thorie est

59
fausse, peu importe que la situation dcrite soit relle ou imaginaire. Nos intuitions ne sont
toutefois peut-tre pas suffisamment claires pour rejeter, sur la base de ce seul contre-
exemple, la thorie institutionnelle. Il se peut quon considre les productions de lartiste
imaginaire comme des uvres dart parce quon sait que si elles taient dcouvertes et
proposes au monde de lart, alors elles seraient immdiatement considres comme des
uvres dart. Le lger flou autour de cette situation invite peut-tre la charit envers la
thorie de Dickie. La critique peut cependant tre durcie si on pense aux origines de lart.
Imaginons que les peintures rupestres de la grotte de Chauvet soient les tous premiers
artefacts crs par lhumanit qui ne soient ni des armes, ni des vtements. Cest certainement
faux, mais cest une situation tout fait envisageable en pense. Or ici nos intuitions sont trs
claires : ces peintures sont des uvres dart. Pourtant, il ny avait pas dinstitutions de type
monde de lart pour les recevoir, pour la simple raison quil nexistait aucun artefact
prsentant une quelconque similarit avec les uvres dart. On pourrait essayer de
sauvegarder la thorie institutionnelle en avanant que ces peintures sont devenues des
uvres dart lorsquelles ont t dcouvertes par notre socit, c'est--dire par une socit
disposant dune institution de type monde de lart capable de recevoir ces peintures comme
des uvres dart. Toutefois, cela fait toujours autant violence nos intuitions : ces peintures
sont des uvres dart depuis leur cration, et non pas depuis le jour de leur dcouverte. La
conclusion semble donc bien tre que les conditions proposes par Dickie, quelle que soit la
version de la thorie que lon prfre, ne sont pas ncessaires, car il nest pas ncessaire quun
artefact voit le jour dans un tissu social apparent au monde de lart pour devenir une uvre
dart.
Plutt que de traiter spcifiquement de ces contre-exemples, les partisans de la thorie
institutionnelle ont gnralement commenc par essayer dextraire la thorie institutionnelle
de la circularit. Nous avons vu que la thorie institutionnelle est circulaire car dans la
dfinition du concept duvre dart quelle propose il y a monde de lart . Or le monde de
lart est dfini comme lensemble des gens interagissant significativement avec les uvres
dart. Pour sortir la thorie de la circularit, il faut donc caractriser le monde de lart sans
utiliser le concept duvre dart. Pour ce faire, une solution est de faire appel des
considrations historiques. Dans cette veine, une premire possibilit consiste considrer le
monde de lart comme linstitution (implicite) qui descend historiquement des personnes
ayant acceptes le regroupement, au 18me sicle, dun certain nombre de pratiques sous le
concept de Beaux-Arts ; ce regroupement pouvant lui-mme tre expliqu par des raisons

60
historiques. Le problme de cette solution est quelle oblige exclure de la catgorie des
uvre dart tous les artefacts qui nont pas (ou pas encore) t reconnus comme des uvres
dart par le monde occidental postrieur au 18me sicle, ce qui semble contraire nos
intuitions. On a clairement envie de dire quun tableau peint au Moyen Age, quune statut de
la Grce antique, ou quune statuette cre en Afrique centrale, sont des uvres dart
indpendamment dune ventuelle prsentation au monde de lart occidental moderne.
Une autre proposition, dfendue par Stephen Davies (1997; 2000) consiste dire que le
concept monde de lart dsigne toute institution (implicite ou explicite) qui descend
historiquement de groupes de personnes entretenant certaines interactions avec une catgorie
particulire dartefacts. En loccurrence, avec des artefacts dont les proprits esthtiques
participent de faon essentielle la ralisation de leurs fonctions. Selon cette solution, il ny a
pas un mais plusieurs mondes de lart. Plus prcisment, il y a un monde de lart dans tous les
endroits o une forme dinstitution sest stabilise autour de cette catgorie spciale
dartefacts. Aux origines on trouve, par exemple, une tribu dont certains membres
confectionnent des artefacts fonction magique ou religieuse dont les proprits esthtiques
participent de faon essentielle la ralisation de ces fonctions (des totems, par exemple, ou
des statuettes possdant des vertus magiques). Ensuite, un certain nombre de comportements
rituels se stabilisent progressivement autour de la production, de la rception et de lutilisation
de ces artefacts. Une fois que ces comportements sont suffisamment stabiliss, lensemble des
personnes qui les pratiquent constituent un monde de lart (ou peut-tre serait-il plus adquat
de dire un proto-monde de lart , comme le fait Walton (1974)). Lorsque cette forme
institutionnelle est solidement en place, la caractrisation premire des artefacts dorigine le
fait que leurs proprits esthtiques participent de faon essentielle leurs fonctions peut
devenir obsolte. Il suffit alors dtre un artefact correctement prsent au sein de cette
institution pour acqurir le statut duvre dart. Cest pour cette raison quaujourdhui,
comme linstitution du monde de lart est solidement ancre dans nos pratiques, on peut crer
des uvres dart sans proprits esthtiques.
En plus de sortir la thorie institutionnelle de la circularit, cette solution permet de venir
bout des deux contre-exemples qui lui ont t opposs - celui de lartiste romantique et celui
des origines de lart. Daprs cette nouvelle version, un artiste isol de toute institution peut
crer une uvre dart sil cre un artefact dont les proprits esthtiques participent de faon
essentielle sa fonction. Un artiste isol peut, par exemple, peindre une toile ou disposer un
tas de cailloux colors de faon harmonieuse et produire ainsi des uvres dart, car les

61
proprits esthtiques de ces artefacts participent leur fonction globale (par exemple,
satisfaire le besoin de contemplation esthtique de lartiste isol). En revanche, dans cette
version de la thorie institutionnelle, un artiste isol ne peut pas crer une uvre dart sil
produit un ready-made ou un morceau de musique silencieux, ces artefacts nayant pas, dans
le sens commun du terme, de proprits esthtiques. Mais cela semble relativement conforme
nos intuitions. Celles-ci rclament quun artiste isol puisse produire des artefacts
appartenant la catgorie des uvres dart mais pas quil puisse produire des uvres
semblables celles de lavant-garde. La solution de Davies qui consiste dfinir le monde de
lart en termes historiques permet donc de surmonter les deux contre-exemples rencontrs par
la version circulaire de la thorie institutionnelle.
Lenrichissement opr par Stephen Davies ne permet toutefois plus de formuler la
caractrisation du concept duvre dart sous la forme dune vraie dfinition. Nous avons
dsormais deux conditions dont aucune nest ncessaire. Il faut donc formuler la
caractrisation du concept duvre dart sous forme disjonctive1. Cela donnerait une
proposition du type :

X est une uvre dart si :

(1) X est un artefact dont les proprits esthtiques participent de faon essentielle la fonction.
OU (2) X est un artefact cr et/ou prsent par une personne ayant une certaine connaissance du monde de lart,
un public ayant une connaissance du monde de lart suffisante pour recevoir et comprendre cet artefact de
faon approprie.

Dans la clause (2), le monde de lart , tant dfini comme un groupe social qui prsente
les proprits historiques discutes plus haut, c'est--dire qui descend historiquement dune
proto-institution forme autour dartefacts remplissant la clause (1). Cette version amliore
de la thorie institutionnelle nest toutefois toujours pas adquate. En effet, la condition (1) ne
semble pas suffisante. Au moins aujourdhui, c'est--dire dans une socit o il existe un
monde de lart bien stabilis, la possession de proprits esthtiques qui participent de faon
essentielle la fonction ne suffit pas faire dun artefact une uvre dart. La fonction dune
publicit est de faire vendre un produit, et pour y parvenir, ses proprits esthtiques sont
souvent essentielles. Pourtant, normalement, on ne considre pas les publicits comme des
uvres dart. Il semble donc que lorsquune institution de type monde de lart est bien en

1
Davies na pas formul explicitement sa dfinition sous forme disjonctive mais, selon Stecker (2000), il ny a
pas dautres faons de synthtiser sa proposition.

62
place, la clause (1) ne soit simplement plus valable. A ma connaissance, les partisans de la
thorie institutionnelle nont pas trait ce problme. Il semble quil oblige produire une
formulation nettement plus complique de la thorie. En voici une possible :

X est une uvre dart si X est un artefact qui :

En labsence de monde de lart bien stabilis, remplit (1)
En prsence dun monde de lart bien stabilis remplit (2).

Daprs cette formulation, la clause quil faut utiliser pour caractriser notre utilisation du
concept duvre dart dpend dune proprit complexe du contexte dans lequel a t cr
lartefact auquel on applique le concept. Si cet artefact a t cr dans un contexte o il ny a
pas dinstitution bien stabilise qui codifie implicitement la production et la rception des
uvres dart, alors notre concept duvre dart fait rfrence au fait que cet artefact possde
des proprits esthtiques qui participent de faon essentielle sa fonction. Si, en revanche,
lartefact a t cr dans un contexte o il existe un monde de lart, comme cest le cas
aujourdhui dans les socits occidentales, alors le concept duvre dart fait rfrence au fait
que cet artefact a t cre et/ou prsent par une personne ayant une certaine connaissance du
monde de lart, un public ayant une connaissance du monde de lart suffisante pour recevoir
et comprendre cet artefact de faon approprie. Cette formulation conditionnelle est un peu
surprenante. Toutefois, tant donn la difficult de la tche qui consiste dcrire le concept
duvre dart, peut-tre faut-il accepter quon ne puisse pas la rsoudre laide dune vraie
dfinition et quil faille faire appel des formulations un peu plus complexes de ce type.
Puisque que cette formulation permet de surmonter les principales critiques adresses la
thorie institutionnelle, considrons que cette version dcrit peu prs correctement le
concept duvre dart. Avant de pouvoir laccepter, il nous faut nanmoins encore la
soumettre lautre contrainte que nous avons dfinie pour valuer les caractrisations du
concept duvre dart : celle de loprationnalit.
Au dbut de ce chapitre, nous avons montr quune bonne caractrisation du concept
duvre dart, en plus dtre descriptivement correcte, doit pouvoir servir de cl de vote la
philosophie de lart. Cela signifie quelle doit pouvoir assurer le lien conceptuel entre
diffrentes analyses dveloppes autour dautres concepts importants de la philosophie de
lart, tels que celui dvaluation des uvres dart. La premire clause de la thorie
institutionnelle amliore semble assez satisfaisante sur ce point. Elle semble par exemple,
permettre de dduire assez facilement des considrations relatives lvaluation. On peut

63
aisment concevoir par exemple quun artefact qui acquiert son statut duvre dart grce au
processus dcrit par cette clause soit valu en tant quuvre dart sur la base de ses
proprits esthtiques ou en fonction de lefficacit avec laquelle ses proprits esthtiques
participent sa fonction densemble. La seconde clause, celle qui contient rellement la
marque de la thorie institutionnelle, est plus suspecte.
Nous avons dit de la thorie institutionnelle quelle tait trs permissive. Revenons sur ce
point travers un exemple. Imaginons une personne qui a une certaine connaissance du
monde de lart, un critique par exemple, et qui souffre dun srieux manque de modestie. Si
cette personne manque galement de comptence en tant quartiste, ce qui est tout fait
envisageable, il peut trs bien arriver quelle prsente au monde de lart un artefact qui, en
tant quuvre dart, na rigoureusement aucun intrt - un morceau de bois sommairement
sculpt, par exemple. Si cette personne a une connaissance suffisante du monde de lart et si
elle prsente son morceau de bois comme tant une uvre dart a un public partageant une
partie de ses connaissances, alors la clause institutionnelle attribue ce morceau de bois le
statut duvre dart, mme si face ce morceau de bois le public se contente de hausser les
paules. Comme nous lavons vu, la dfense de Dickie face ce genre dattaque consiste
dire que le fait que le morceau de bois est une uvre dart ne va pas lencontre de nos
intuitions. La thorie irait lencontre de nos intuitions si elle disait que le morceau de bois
est une grande uvre dart mais elle ne dit pas cela. Lobjectif dune caractrisation du
concept duvre dart est de rendre compte de lattribution du concept duvre dart et non
pas de la faon dont nous valuons les uvres dart. Cette seconde question est laisse,
lgitimement selon Dickie, sans rponse par la thorie institutionnelle. Plus haut, nous avions
propos daccepter temporairement cette dfense de Dickie. Maintenant que nous nous
interrogeons sur loprationnalit de la thorie, le problme se pose de faon lgrement
diffrente. En introduction, nous avons donn des raisons de croire que le concept duvre
dart est profondment imbriqu dans celui dvaluation. En dautres termes, lapplication du
concept duvre dart appelle trs spontanment une valuation et inversement, lvaluation
ne peut se faire que si le concept duvre dart a dj t appliqu1. Nous avons dduit de
cette proximit (ainsi que de la proximit entre le concept duvre dart et dautres pratiques
et concepts importants pour la philosophie de lart) la contrainte doprationnalit. Nous

1
La proximit de ces deux concepts dans lespace conceptuel expliquerait dailleurs pourquoi, dans le cas du
morceau de bois sculpt par lartiste qui manque de modestie et de comptence, nos intuitions sont floues : le
concept duvre dart est si proche de celui dvaluation, que son application appelle trs naturellement une
attribution de valeur. Nous avons donc du mal concevoir une uvre dart qui naurait aucune valeur

64
avons dit quune bonne caractrisation descriptive du concept duvre dart doit rendre
compte de cette proximit en permettant de dduire, au minimum, des pistes concernant
lanalyse dautres concepts, tels que celui dvaluation. Pour revenir notre exemple, si
Dickie veut que nous acceptions la cration de lartiste qui manque de modestie et de
comptence comme une uvre dart, alors il faut que sa thorie nous fournisse au moins des
pistes pour comprendre pourquoi il sagit dune pitre uvre dart. Or, il nest pas du tout
clair que la thorie institutionnelle puisse faire cela. La premire version de la thorie pourrait
servir construire une rponse la question de lvaluation fonde sur la notion de candidat
lapprciation : cest le degr dapprciation effectif par le public qui fixe la valeur de
luvre. La seconde version au contraire semble navoir dautre choix que de dire que le
monde de lart fixe peu prs arbitrairement la valeur de luvre. Ni la premire rponse de
type utilitaire, ni la seconde, de type arbitraire, ne sont bien sr trs attrayantes. Pour rpondre
la question de lvaluation, il semble quil faille dire, mme indirectement, quelque chose de
luvre elle-mme. Or la clause institutionnelle est purement contextualiste. Cela signifie
quelle ne parle pas de luvre, ni mme des relations que luvre entretient avec son
contexte, mais seulement des proprits du contexte lui-mme. Peut-tre quen allant aussi
loin dans le contextualisme, la thorie institutionnelle sest trop loigne de luvre elle-
mme, ce qui ne lui permettrait plus de se connecter des analyses possibles du concept
dvaluation des uvres dart. Or, il semble y avoir, dans notre esprit, des liens troits entre le
concept duvre dart et celui dvaluation, la thorie de Dickie ne serait donc pas adquate.
La thorie institutionnelle (dans sa version amliore par Davies) serait donc dans la situation
suivante : elle propose une formule dont il se trouve quelle capture peu prs correctement
lextension du concept duvre dart, sans tre celle qui reflte au mieux la structure du
concept duvre dart telle quil est prsent dans notre esprit. Toute chose gale par ailleurs,
on prfrera donc la thorie institutionnelle (quelle que soit sa version), une thorie qui offre
de meilleurs possibilits pour analyser le concept dvaluation.
Cela nous invite prsenter la dernire grande thorie contextualiste : la thorie historico-
intentionnelle de Jerrold Levinson.

4.3. La thorie historico-intentionnelle

Lefficacit avec laquelle lintroduction de considrations historiques a dcupl lefficacit de
la thorie institutionnelle invite envisager la possibilit de caractriser le concept duvre
dart de faon purement historique, en saffranchissant de la rfrence aux institutions.
Autrement dit, peut-tre que le point commun de nos diffrents emplois du concept duvre

65
dart est une rfrence une forme de connexion historique entre lartefact auquel on applique
le concept et dautres artefacts existants dj reconnus comme des uvres dart. Reste
lucider la nature de cette connexion. Plutt que de parler dune certaine institution implicite,
Levinson (1993) propose de faire appel aux intentions de lartiste. Ainsi, selon cet auteur,
lorsquon dit dun artefact que cest une uvre dart on veut dire, au minimum, que cet
artefact a t conu avec certaines intentions particulires qui tablissent une forme de
connexion entre cet artefact et dautres artefacts dj reconnus (pour la mme raison) comme
des uvres dart. Comme Danto, Levinson voit dans le ready-made de Duchamp un moment
particulier de lhistoire de lart. Comme lui encore, il pense que les ready-made achvent la
dconstruction du concept duvre dart. Duchamp a su affranchir ses uvres de toutes les
proprits contingentes qui orientent, en fonction des poques, notre emploi du concept
duvre dart, pour ne conserver que lunique dnominateur commun unissant toutes nos
utilisations de ce concept. Ce dnominateur commun, cl de la russite de la tche descriptive,
rside selon Levinson dans les intentions de Duchamp et plus prcisment, dans lintention
quon reoive ses uvres comme sont reues certaines uvres dart existantes. Ainsi, la
focalisation sur les proprits imitatives, expressives, formelles, esthtiques ou smantiques
seraient autant de faons possibles de considrer les uvres dart. Mais si on attribue le mme
concept des artefacts qui peuvent tre considrs de toutes ces diffrentes faons, cest parce
quils ont tous t intentionnellement proposs par lartiste pour tre considrs dune faon
dont sont dj considres certaines uvres dart existantes. Plus formellement, selon
Levinson :

X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact produit avec lintention (sincre) de produire un artefact
qui soit considr comme une uvre dart, c'est--dire considr comme sont ou ont t (correctement)
considres certaines uvres dart existantes1.

Ainsi, selon Levinson, le concept duvre dart fait (au minimum) rfrence un artefact
propos intentionnellement par son crateur pour tre considr comme sont ou ont t
considres certaines uvres dart existantes. A premire vue, cette dfinition nest pas moins
circulaire que la thorie institutionnelle pure de Dickie, mais la circularit nest en ralit

1
Considr est la traduction du terme anglais regard dans An artwork is a thing [] that has been
seriously intented for regard-as-a-work-of-art, i.e [] regard in any way preexisting or prior artworks are or
were correctly regarded . Peut-tre que apprhend ou reu ou peru et compris , conviendrait-il
mieux. Selon Levinson regard englobe entre autre traetment , assessment , reception , doing
with (1993).

66
quapparente. Dickie utilise la notion de monde de lart dans sa dfinition de luvre
dart. Or, il ne peut se passer de mentionner le concept duvre dart dans sa dfinition du
monde de lart, do la circularit. Levinson, au contraire, nutilise pas de dfinition de
luvre dart dans sa dfinition de luvre dart. Il fait simplement appel certaines uvres
dart existantes , c'est--dire une partie de lextension du concept duvre dart et non pas
son intension1, comme semble oblig de le faire Dickie. La dfinition nest donc pas
circulaire mais rcursive. Cela signifie que lextension du concept duvre dart au temps t
dpend de son extension au temps t-1. Ainsi, chaque fois quune nouvelle uvre dart est
cre, la faon dont elle est considre peut entrer dans la dfinition des uvres qui lui
succdent. Dit autrement, pour chaque emploi de notre concept duvre dart, le morceau de
phrase considr comme sont correctement considres certaines uvres dart existantes
peut tre remplac par une description concrte de la faon dont sont considres certaines
uvres dart existantes, ce qui fait disparatre le concept duvre dart de la dfinition et ainsi
lapparence de circularit.
La connexion intentionnelle laquelle notre concept duvre dart fait rfrence peut
stablir sur deux modes distincts que Levinson appelle mode intrinsque et mode
relationnel . Dans le mode intrinsque, lartiste produit une uvre avec lintention quelle
soit considre dune certaine manire, et il se trouve, mais cela peut tre un hasard, que cest
une manire existante de considrer certaines uvres dart. Dans le mode relationnel, lartiste
a explicitement lintention de connecter la faon dont son uvre doit tre considre avec
certaines uvres existantes, avec certains genres artistiques, avec certaines faons existantes
de considrer les uvres dart, ou encore avec certaines faons de considrer les uvres
appartenant un certain genre. Autrement dit, dans le mode intrinsque, lintention de lartiste
est : je veux que mon artefact soit considr dune certaine manire (et il se trouve que
cette manire de considrer les artefacts appartient dj la catgorie des manires dont on
peut considrer les uvres dart). Dans le mode relationnel, lintention est : je veux que
mon artefact soit considr comme est considr lartefact A, ou la catgorie dartefacts C ,
A tant une uvre dart (ou C tant une catgorie duvre dart). Dans ce mode-ci, lartiste
connecte volontairement sa cration certains artefacts existants (ou des faons de
considrer les artefacts) qui sont des uvres dart (ce que par ailleurs, lartiste peut ou non
savoir).

1
Lextension dun concept est la liste des choses que lon dsigne par ce concept. Ici lensemble des uvres
dart. Lintension est la caractrisation qui permet de dterminer, dans toutes situations particulires, si le
concept sapplique ou non. Ici la dfinition du concept duvre dart (voir aussi la note 2 p. 17 en introduction).

67
 Comme la thorie institutionnelle, la thorie de Levinson est purement contextualiste
c'est--dire quelle ne fait pas rfrence luvre elle-mme mais seulement son contexte
de production. Cependant, llment du contexte auquel elle fait rfrence - les intentions de
lartiste - est beaucoup plus cibl que dans le cas de la thorie institutionnelle. De plus, cet
lment du contexte est connect de faon beaucoup plus intime luvre elle-mme que ne
le sont les institutions puisque les intentions de lartiste sont les lments les plus
fondamentaux dans la chane causale qui aboutit luvre. Enfin, la rfrence implicite aux
intentions dautrui est quelque chose qui semble beaucoup plus naturel que la rfrence une
institution. Selon de nombreux auteurs, la comprhension de la fonction des artefacts (Bloom,
1996), ou la communication (Sperber & Wilson, 1986), sont des phnomnes qui sont
entirement faonns par les diffrentes voies par lesquelles nous rcuprons, implicitement
ou explicitement, les intentions dautrui. Laspect plus naturel et plus fondamental des
intentions par rapport aux institutions invite un certain optimisme vis--vis de
loprationnalit de thorie de Levinson. Grce sa rfrence aux intentions de lartiste, cette
thorie disposera peut-tre des ressources pour surmonter lobjection qui nous a finalement
invit rejeter la thorie institutionnelle. Avant de considrer cela, commenons par prsenter
certaines critiques rcentes qui cherchent montrer que la thorie de Levinson nest pas
adquate du point de vue descriptif.
Nol Carroll a propos le contre-exemple suivant : la plupart des portraits dans lhistoire
de la peinture occidentale classique ont t peints avec lintention de produire une image qui
imite les apparences de son modle. Par ailleurs, aujourdhui, les photos de famille sont
gnralement prises avec lintention de produire des images qui imitent les apparences de
leurs modles (Carroll, 1999). La thorie intentionnelle oblige donc considrer les photos de
famille comme des uvres dart car elles sont produites avec lintention dtre considres
comme des artefacts imitant les apparences de leur modle, cest--dire dune faon dont ont
t considres de nombreuses peintures classiques. Or les photos de famille ne sont pas des
uvres dart. La condition de Levinson nest donc pas suffisante. Plus gnralement, la
critique porte par ce contre-exemple est que, selon Carroll, certaines faons dont sont
considres les uvres dart certaines poques peuvent disparatre. Cette critique fait cho
une thse de Danto selon laquelle non seulement les artistes disposent doptions dont ils ne
disposaient pas dans le pass, mais en plus, il existait certaines options dans le pass qui ne

68
sont plus disponibles aujourdhui1 (cit dans Stecker (1990)). Selon Carroll, la thorie de
Levinson ne peut pas tenir compte de la disparition de faons de considrer les uvres dart.
Ainsi, les artefact crs avec lintention quils soient considres dune manire dont ont t,
mais ne sont plus, considres les uvres dart, fournissent autant de contre-exemples la
thorie de Levinson.
Pour rpondre cette objection, Levinson nie le fait que des faons de considrer les
uvres dart puissent rellement disparatre. Le contexte change et, donc, la forme concrte
que prend la rception des uvres se transforme. Mais dans le fond, une fois quune faon de
recevoir les uvres dart sest stabilise culturellement, elle ne peut pas rellement disparatre
et elle reste donc potentiellement disponible pour lavenir. Il est simplificateur de dire que les
peintures de la Renaissance taient simplement reues comme une imitation des apparences.
Elles taient aussi considres comme une dmonstration dhabilit, comme expressives,
esthtiques et porteuses dun certain sens. Si on dcrit avec un peu de prcision la faon dont
elles taient reues, on saperoit quil ny a en fait que peu de rapport avec la faon dont sont
aujourdhui considres les photos de famille. Remarquons que cette ligne de dfense peut-
tre formule dune faon qui est compatible avec la thse exprime par Danto dans la citation
ci-dessus. Selon cette thse, certaines options qui taient la disposition des artistes dans le
pass ne le sont plus dans le prsent. La citation de Danto ne dit pas, comme semble le penser
Carroll, quil existe des faons de considrer les artefacts disponibles dans le pass et dans le
prsent, qui taient des faon de considrer les uvres dart dans le pass et qui sont devenues
des faons de considrer les objets ordinaires dans le prsent. Danto veut dire au contraire,
quil existait des faons de considrer les uvres dart dans le pass qui ne sont plus
disponibles dans le prsent. Par exemple, du fait des profonds changements culturels qui
sparent les deux poques, on ne peut plus recevoir aujourdhui des artefacts exactement
comme on recevait des peintures la Renaissance. Cette lecture de la thse de Danto est tout
fait compatible avec la thorie de Levinson. Aujourdhui les artistes ne peuvent plus, dans les
faits, proposer des artefacts qui soient considrs comme ltaient les peintures la
renaissance (mais sils le pouvaient, leurs artefacts seraient des uvres dart). Si la lecture de
Carroll tait correcte - c'est--dire si des modes de considration artistique une poque se
transformaient en des modes de considration non artistiques une autre poque - alors les
peintures de la Renaissance ne devraient plus tre considres comme des uvre dart

1
Ma traduction de [Not only are there] options available to artists now that were not available in the past, but
there were also options earlier that are not available now .

69
aujourdhui, ce qui nest pas le cas. La thorie de Levinson nest pas incompatible avec la
thse de Danto et le contre-exemple propos par Carroll nest donc pas valide.
Selon Carroll, la thorie de Levinson a un second problme. Elle ne tient pas compte dun
fait central en histoire de lart, savoir que de nombreuses uvres sont cres avec lintention
de rompre avec la faon traditionnelle de considrer les uvres dart (Carroll, 1999). Ces
uvres ne sont donc pas cres avec lintention dtre considres comme le sont certaines
uvres existantes mais prcisment avec lintention dtre considres dune faon nouvelle,
comme ne le sont aucune des uvres existantes. Les impressionnistes, par exemple, ont
propos une faon nouvelle de considrer les uvres dart. Depuis lavant-garde, la faon de
faire qui consiste proposer des uvres en rupture avec le pass est peut-tre mme devenu
paradigmatique. Daprs Carroll, toutes les uvres produites avec lintention de rompre avec
la tradition fournissent autant de contre-exemples qui montrent que la condition de Levinson
nest pas ncessaire. A ma connaissance, Levinson, na pas rpondu cette seconde objection.
Toutefois, on peut imaginer une ligne de dfense assez similaire celle quil a suivie pour
rpondre lobjection prcdente.
Levinson nest bien sr pas inconscient du fait que de nouvelles faons de considrer les
uvres dart peuvent sans cesse tre cres. Les philosophes sont conscients de limportance
de la cration de nouvelles faons de considrer les uvres dart, au moins depuis que la
controverse avec les wittgensteiniens a rvl lincapacit des thories fonctionnalistes
traditionnelles dcrire le concept duvre dart. Les uvres dart nont pas une seule
fonction, mais une multiplicit mouvante de fonctions. Par consquent, il ny a pas quune
faon de considrer les uvres dart, mais une multiplicit tout aussi mouvante de faons. Par
son caractre rcursif (le fait que les faons de considrer les uvres dart t dtermine la
faon dont on applique le concept duvre dart t+1), la thorie de Levinson cherche
prcisment rendre compte de cela. Pour que la rcursivit fonctionne, il ne faut pas lire la
thorie de Levinson comme disant quun artefact est une uvre dart sil est cr avec
lintention dtre considr exactement comme sont considres les uvres dart existantes
(sans quoi, les faons de considrer les uvres dart ne pourraient pas voluer). Plutt, la
thorie doit tre comprise comme disant quun artefact est une uvre dart sil est cr avec
lintention dtre considr dune faon suffisamment similaire celle dont sont considres
les uvres dart. Ce que rvle la thorie de Levinson, cest que sans cette parcelle de
similarit, lartefact ne pourrait pas tre considr comme une uvre dart (cest ce qui serait
arriv, par exemple, si un artiste avait produit des ready-made cent ans avant Duchamp). A

70
ct de cette composante qui connecte la faon de recevoir luvre dart des faons
existantes de recevoir les uvres dart, et qui est essentiel notre application du concept
duvre dart, lartiste peut innover (mais cest optionnel). Cest cette composante nouvelle
qui rend compte de lvolution des faons de considrer les uvres dart. Ainsi, pour
reformuler la thorie de Levinson :

Une uvre dart est un artefact produit avec lintention quil soit considr dune faon significativement
similaire la faon dont sont considres certaines uvres dart existantes et, ventuellement, dune faon
partiellement nouvelle, c'est--dire dune faon dont nest considre aucune uvre existante.

Est-ce que cette formulation rend compte de ce que Carroll appelle des ruptures avec le
pass ? Lorsque Monet a propos Impression soleil levant, la faon dont il fallait considrer
cet artefact ntait bien sr pas totalement diffrente des faons dont taient considrs les
tableaux son poque (sans quoi, il naurait jamais pu tre accept comme tant une uvre
dart). Impression soleil levant a t propos avec lintention quil soit considr comme une
reprsentation figurative, comme un objet de contemplation, comme ayant certaines vertus
esthtiques, etc. ; autant de faons dj existantes de considrer les uvres dart. A ct de a,
ce qui tait en rupture avec le pass (une attention plus soutenue aux sensations brutes de
lartiste, peut-tre) est objectivement mineur. Il en va de mme pour Fontaine de Duchamp,
pourtant considr comme un paradigme de la rupture avec le pass. Fontaine a t propos
dans une exposition, expos dune certaine manire, comme un objet de contemplation et
comme un commentaire mtaphorique et ironique sur le monde de lart. Chacune de ces
choses tant des composantes de faons existantes de considrer les uvres dart (le
commentaire ironique et mtaphorique sur le monde de lart avait, au minimum, dj t
largement exploit par les Dadastes eux-mmes). La thorie de Levinson semble donc rendre
compte de ce quon appelle des ruptures dans lhistoire de lart tout en permettant de
comprendre pourquoi on applique un mme concept duvre dart des artefacts qui sont
apparemment en rupture les uns par rapport aux autres.
Carroll pourrait peut-tre reformuler son attaque de faon plus dure. Nous venons de dire
que, daprs la thorie de Levinson, une uvre dart est un artefact produit avec lintention
quil soit considr dune faon partiellement similaire aux faons existantes de considrer les
uvres dart et ventuellement partiellement nouvelle. Selon les socits, laccent est mis
plutt sur la composante similaire ou plutt sur la composante nouvelle. Dans les socits
orientales traditionnelles par exemple, cest la composante similaire qui importait le plus.

71
Dans lOccident moderne, suite aux changements qui ont marqus le monde de lart au 19me
et au 20me sicle, la composante nouvelle a progressivement pris de limportance, si bien que
linnovation semble tre devenue, du moins dans certaines branches de la cration artistique,
une marque identitaire. Plutt que de respecter les rgles en place, cest devenu un exercice de
plus en plus classique pour les artistes de dceler les rgles implicites qui rgissent une faon
de faire traditionnelle et de les violer intentionnellement et ostensiblement. Limportance
croissante de linnovation semble premire vue renforcer largument de Carroll contre
Levinson. De plus en plus, les artistes ne proposent pas des artefacts qui doivent tre reus de
faon mme en partie similaire la faon dont sont reues des uvres dart existantes, mais
de faon simplement nouvelle. Cependant, encore une fois, limpression que des uvres dart
sont proposes pour tre considres dune faon compltement nouvelle est une illusion.
Violer une rgle en place nquivaut pas proposer une faon de considrer les uvres dart
dconnecte des faons existantes de considrer les uvres dart. Au contraire, cest une
faon qui est entirement dpendante de la tradition, puisque si le public na pas
profondment intgr une rgle, et sil nest pas mis en condition dattente par rapport cette
rgle, la violer na aucun effet. Un cinaste ou un auteur de bande dessine par exemple, ne
peuvent violer ostensiblement les rgles dun genre que si, dune part, leur public est
extrmement familier avec ces rgles et, dautre part, sil sattend ce que ces rgles soient
respectes. Sans ces deux conditions, la violation dune rgle passe simplement inaperue.
Encore une fois, pour innover, il faut que les lments qui respectent les faons existantes de
considrer les uvres dart soient objectivement beaucoup plus nombreux que ceux qui
changent (mme si subjectivement on fait plus attention ceux qui changent).
Un dernier argument aide peut-tre rfuter compltement la critique de Carroll. Il est
vrai que de nombreuses uvres dart rejettent des lments du pass. Cette faon de faire,
lorsquelle a commenc tre exploite par des artistes, na pas t sans susciter une certaine
rsistance de la part du public considrer leurs crations comme des uvres dart. La raison
en est quelle attirait lattention sur la nouveaut et relguait au second plan les lments
intentionnels du processus de production qui connectaient les crations des artistes aux faons
de recevoir les uvres existantes et qui, daprs Levinson, sont essentiels lapplication du
concept duvre dart. Mais depuis, ce procd est devenu trs classique. Autrement dit,
tre considr comme un rejet de certains lments artistiques du pass est devenu une
faon de considrer certaines uvres dart existantes et peut donc tre insr comme telle
dans la dfinition de Levinson. Ainsi, la description de la pratique qui consiste violer

72
ostensiblement un rgle artistique installe vient-elle se ranger aux cts de limitation, de
lexpression, du formalisme, de lesthtique, de la thorie de Danto et, plus gnralement, de
tous les outils qui permettent de dcrire les faons existantes de considrer les uvres dart.
La thorie de Levinson est donc tout fait compatible avec linnovation ainsi quavec
lensemble des phnomnes artistiques qui semblent relever dun rejet du pass.
Considrons un troisime argument frquemment utilis par les dtracteurs de la thorie
de Levinson : celui des origines (Carroll, 1999 ; Davies, 1999 ; Stecker, 2005). La thorie de
Levinson est une thorie rcursive. Cela signifie que ce qui est considr comme une uvre
dart au temps t dpend de ce qui est considr comme une uvre dart au temps t-1, qui
dpend de ce qui est considr comme une uvre dart au temps t-2, et ainsi de suite. Or, il
semble que lon puisse ainsi remonter jusqu un moment o lextension du concept duvre
dart est vide, c'est--dire un moment o il ny a pas duvre dart et, a fortiori, pas de
faons de considrer les uvres dart. Pourtant, comme nous lavons dj dit, nous avons une
intuitions forte selon laquelle il peut y avoir une premire uvre dart (si on imagine, par
exemple, quun des bisons de la grotte de Chauvet est le tout premier artefact qui a une
similarit avec ceux aujourdhui considrs comme des uvres dart). Ici, Levinson semble
avoir deux options pour rpondre. La premire, qui est celle vers laquelle Levinson semble
tendre aujourdhui (Levinson, 2006), consiste faire appel la mme stratgie que celle qui a
permis Stephen Davies de sortir la thorie institutionnelle de la circularit. Autrement dit,
Levinson accepte quil faut peut-tre hybrider sa thorie avec une clause indpendante faisant
allusion aux proprits esthtiques de luvre pour rendre compte des origines de lart. En
rutilisant les conclusions auxquelles nous tions arrivs en discutant des amliorations
proposes par Davies la thorie institutionnelle, on peut proposer la reformulation suivante
de la thorie de Levinson :

Dans un environnement o lextension du concept duvre dart est vide, X est une uvre dart si et seulement
si X est un artefact dont les proprits esthtiques participent de faon essentielle la fonction.
Dans un environnement o il y a des uvres dart, X est une uvre dart si et seulement si X est un artefact
produit avec lintention (sincre) de produire un artefact qui soit considr comme une uvre dart.

Ici aussi, cette formulation en terme de conditionnel semble premire vue peu attrayante.
Cependant, comme la thorie institutionnelle (la principale rivale de la thorie de Levinson)
doit faire galement appel une formulation de ce type pour se sortir du problme des
origines (ainsi que du problme de lartiste romantique), laspect trop complexe de cette

73
formulation ne peut fonder un argument pour favoriser la thorie institutionnelle par rapport
la thorie de Levinson. De plus, la thorie de Levinson a une seconde option dont ne dispose
pas la thorie institutionnelle.
La seconde option (utilise lorigine par Levinson (1993) et qui me semble nettement
meilleure) consiste dire quon applique notre concept duvre dart la premire uvre
dart car, par son aspect, on pense que cest un artefact qui a t produit avec lintention dtre
considr comme sont aujourdhui considres certaines uvres dart existantes. Cette ligne
de dfense a t vigoureusement critique car elle semble impliquer que la premire uvre
dart ntait pas une uvre dart au moment o elle a t produite, ce qui est contraire nos
intuitions. Beaucoup dauteurs considrent cette critique comme rdhibitoire (Pouivet, 2007;
Stecker, 1990). La thorie de Levinson rejette-t-elle rellement la premire uvre dart ?
La proccupation de Levinson, qui est aussi la ntre, est de dcrire le concept duvre
dart tel que nous lemployons aujourdhui1. Essayer de dcrire le concept duvre dart tel
quil tait lors de la cration de la premire uvre dart na aucun sens, puisquil nen existait
certainement pas. Lobjectif est de rendre compte du fait quon applique trs naturellement le
concept duvre dart la premire uvre dart, tant donn la structure actuelle de ce
concept. Or la thorie de Levinson est en accord avec cela : on applique le concept duvre
dart la premire uvre dart car elle semble avoir t conue avec lintention dtre
considre dune faon dont sont considres certaines uvres dart qui existent aujourdhui
(comme une dmonstration dhabilet, comme ayant des proprits imitatives, esthtiques,
etc.). La premire uvre dart na peut-tre pas t conue avec de telles intentions mais peu
importe, car ce qui nous intresse cest de savoir pourquoi aujourdhui on lui applique
spontanment le concept duvre dart. Or, quand on regarde la premire uvre dart
(hypothtiquement les peintures de Chauvet), on pense trs naturellement quelle a d tre
conue avec de telles intentions, do lapplication spontan de notre concept duvre dart.
La thorie de Levinson rend donc compte de nos intuitions quant la premire uvre dart
sans avoir besoin dtre associe dautres prmisses indpendantes.
Cette rponse la question des origines confre un avantage la thorie de Levinson sur
la thorie institutionnelle. Si lattribution du concept duvre dart dpendait seulement des
institutions qui accueillent luvre, alors on ne devrait pas attribuer ce concept la premire
uvre dart car on sait quil ny avait pas dinstitution artistique pour la recevoir. Pour la

1
Levinson est trs explicite l-dessus, par exemple, lorsquil crit : What I have tried to locate [] is the most
general concept of art that we have now (Levinson, 1993)).

74
mme raison, on ne devrait pas non plus attribuer le concept duvre dart aux productions de
lartiste romantique seul dans la fort. Pour traiter ces cas, la thorie institutionnelle est
oblige de faire appel une autre prmisse et de se croiser avec elle dune faon complique,
comme nous lavons vu plus haut. En revanche, si lattribution du concept duvre dart se
fait selon les modalits dcrites par Levinson, alors il est normal quon attribue le concept
duvre dart tant la premire uvre dart quaux productions de lartiste romantique car on
pense que ces diffrents artefacts ont t produits avec lintention quils soient considrs (ne
serait-ce que par leur auteur) dune faon qui est, aujourdhui, une faon tablie de considrer
les uvres dart. Contrairement la thorie institutionnelle, la thorie de Levinson, dans sa
version dorigine, est compatible avec les premires uvres dart et avec lartiste romantique.
Daprs une quatrime critique frquemment adresse Levinson, le problme de sa
thorie est quelle rduit nant ce qui pourrait diffrencier lart des autres produits culturels.
En effet, toutes sortes dartefacts sont intentionnellement produits pour tre considrs
comme sont considrs certains artefacts de leur catgorie. Les articles scientifiques ou les
articles philosophiques sont intentionnellement produits pour tre considrs comme le sont
les autres articles scientifiques et philosophiques. Autrement dit, lextension du concept
article scientifique ou celle du concept article philosophique peuvent tre englobes par le
mme genre de dfinition historico-intentionnelle que Levinson utilise pour luvre dart. Les
chaises sont galement des artefacts qui sont intentionnellement conus pour tre considrs
comme le sont certaines chaises existantes (Bloom, 1996). La thorie de Levinson serait donc,
en ralit, une thorie des concepts dartefact en gnral, qui ne prsente aucune spcificit
vis--vis du concept duvre dart en particulier. Pour rpondre cette critique, Levinson a
propos deux pistes.
Dans la premire, il remarque que les autres artefacts ont, en plus dune connexion
historico-intentionnelle, dautres proprits qui permettent de les caractriser (Levinson,
2006). La catgorie des articles philosophiques est certainement trs diversifie. Nanmoins,
un artefact qui naurait aucun contenu smantique et qui nutiliserait ni langage ni la pense,
ne pourrait pas tre un article philosophique. De mme, un artefact qui ne dirait rien de la
structure de la nature ne pourrait pas entrer dans la catgorie des articles scientifiques. Enfin,
mme si certaines chaises ne sont pas faites pour quon sasseye dessus, ou que dautres nont
aucune proprit de forme en commun avec les chaises classiques (Bloom, 1996), il nen reste
pas moins que certaines choses, telles quun javelot pos sur la base, ne pourront jamais entrer
dans la catgorie des chaises. Levinson estime que pour les uvres dart de telles limites

75
nexistent pas. Les uvres dart se diffrencieraient donc des autres produits culturels car
elles sont des artefacts qui acquirent leur identit exclusivement par lentremise dune
connexion historico-intentionnelle avec des artefacts de la mme catgorie. Contrairement aux
concepts qui dsignent dautres artefacts, il ny aurait aucune autre limite lapplication du
concept duvre dart.
Il est difficile de suivre Levinson sur ce point. En effet, il semble exister des proprits
interdisant lentre dans la catgorie des uvres dart, bien que ces proprits soient peut-tre
plus permissives que pour dautres artefacts. Il semble par exemple quun artefact dont la
fonction serait de vhiculer un contenu et qui remplirait cette fonction de faon entirement
explicite, ne pourrait pas compter comme une uvre dart. Intuitivement, il semble trs clair
quun artefact dont lintgralit du contenu est exprime par des phrases tout fait explicites
ne peut pas tre une uvre dart. Pour quun artefact vhiculant un message puisse entrer dans
la catgorie des uvres dart, il faut quau moins une petite partie de son contenu soit
exprime de faon implicite, dune faon qui requiert un minimum dinterprtation dpassant
la simple comprhension du langage parl ou crit1. Les uvres dart ne sont donc pas des
artefacts qui acquirent leur identit uniquement via une connexion historico-intentionnelle et
la rponse de Levinson nest donc pas valide.
La seconde ligne de dfense propose par Levinson consiste rappeler que lobjectif de la
thorie historico-intentionnelle est prcisment de dfinir luvre dart de faon historique,
sans parler des proprits des uvres elles-mmes. La diffrence entre les uvres dart et les
articles scientifiques ou les chaises est donc seulement que les premires sont historiquement
connectes dautres uvres dart, alors que les articles scientifiques sont connects
dautres articles scientifiques, et les chaises dautres chaises. De lavis des dtracteurs de la
thorie historico-intentionnelle, cette diffrence est trop tnue pour pouvoir tre accepte. La
critique qui est faite ici Levinson et qui est considre par beaucoup comme dcisive,
touche probablement plus gnralement les thories contextualistes pures. En clair, on
reproche ces thories dtre insatisfaisantes intellectuellement car elles ne disent rien sur les
proprits des uvres dart elles-mmes, qui permettent de les diffrencier des autres objets.
Cette critique est-elle justifie ?
1
Si on peut tre tent (comme la t Danto) dutiliser cette proprit pour dfinir le concept duvre dart,
mieux vaut rsister cette tentation. En effet, comme nous lavons vu, il semble exister des uvres dart qui
nont pas de contenu. On peut douter du fait quun artefact sans contenu puisse tre une uvre dart ; Danto, par
exemple, le refuse catgoriquement. Mais nous avons vu que si on essaie de dfendre cette ide, on bascule
ncessairement dans la prescription car aujourdhui au moins, beaucoup de gens attribuent trs spontanment le
concept duvre dart des artefacts ayant des proprit esthtiques, mais pas de contenu smantique.

76
 Lobjectif ici est de trouver une formule qui dcrive le concept duvre dart. Nous avons
vu que les thories qui parlent des proprits des uvres elles-mmes (comme les thories
fonctionnalistes traditionnelles ou la thorie de Danto) chouent toutes dans cette tche. En
revanche, elles disent des choses trs intressantes et intellectuellement satisfaisantes sur les
proprit des uvres dart. Donc, peut-tre vaut-il mieux ne pas attendre de la mme thorie
quelle dcrive correctement le concept duvre dart tout en nous disant des choses sur les
uvres dart elles-mmes. Dans la philosophie de lart, le rle de la description du concept
duvre dart est peut-tre seulement dassurer un lien conceptuel entre diffrentes thories
sintressant des phnomnes plus ponctuels et qui, elles, nous diront vritablement des
choses sur les uvres dart. Or, la thorie de Levinson semble assez bonne dans cette tche.
Selon elle, une uvre dart est un artefact intentionnellement produit pour tre considr
comme sont considrs certaines uvres dart existantes. La thorie de limitation, celle de
lexpression, le formalisme, la thorie esthtique ou la thorie de Danto, fournissent toutes des
outils pour dcrire ce que sont les faons de considrer certaines uvres dart existantes .
Autrement dit, lorsquon sintresse une situation concrte o on applique le concept
duvre dart et quon veut comprendre dans les dtails pourquoi un artefact particulier
semble avoir t intentionnellement produit pour tre considr comme le sont certaines
uvres dart, alors on peut faire appel aux thories fonctionnalistes ou celle de Danto. Grce
la thorie de Levinson, toutes ces thories qui taient lorigine contradictoires deviennent
complmentaires. La thorie de Levinson nest donc pas directement trs informative sur la
diffrence entre les uvres dart et les autres objets mais cela nest pas un dfaut rdhibitoire,
car elle permet dorganiser un certain nombre de thories existantes et de les articuler afin de
construire un discours qui lui sera informatif. La thorie de Levinson est capable de jouer un
rle de liant au sein de la philosophie de lart, et cest peut-tre l ce quon attend delle.

Le dernier argument que nous avons propos pour dfendre la thorie de Levinson invite
considrer la seconde contrainte que nous avons pose pour juger de la qualit dune
description du concept duvre dart, celle de loprationnalit. Jusqu maintenant, nous
avons vu que la thorie de Levinson, comme la version amliore de la thorie
institutionnelle, semble descriptivement assez correcte. Il nous faut maintenant nous
demander si elle est oprationnelle car souvenons-nous que ce sont des considrations
relatives loprationnalit qui nous avaient finalement pouss rejeter la thorie
institutionnelle. Nous avons vu que la thorie institutionnelle semble dconnecte de toutes

77
considrations pertinentes relatives lvaluation des uvres dart. Or, nous avons expliqu
plusieurs reprises quune caractrisation du concept duvre dart dconnecte de lanalyse
de lvaluation des uvres dart aurait peu de chance dtre correcte car, dans notre esprit, le
concept duvre dart semble trs intimement imbriqu dans celui dvaluation. Voyons si la
thorie de Levinson sen sort mieux que la thorie institutionnelle.
Nous avions imagin un artiste manquant la fois de comptence et de modestie, qui
produirait des artefacts sans aucun intrt, tout en proclamant quil sagit duvres dart.
Comme cet artiste est aussi un critique dart qui a une certaine connaissance du monde de
lart, la thorie institutionnelle est oblige daccorder ses crations le statut duvre dart.
Nous avons dit que dans cette situation nos intuitions sont floues et quon peut accorder ce
point la thorie institutionnelle, condition quelle nous fournisse au moins des pistes pour
comprendre pourquoi les uvres de cet artiste sont de pitre qualit. La thorie
institutionnelle stant rvle incapable de le faire, nous lavions juge peu oprationnelle.
La thorie de Levinson semble aussi devoir accorder aux productions de lartiste manquant de
modestie et de comptence le statut duvre dart. En effet, cet artiste peut tout fait sculpter
sommairement un morceau de bois avec lintention sincre que le rsultat soit regard comme
le sont les sculptures de Giacometti. Il peut galement crire quelques lignes sur un morceau
de papier, m par lintention sincre que ces lignes soient lues comme le sont certains
pomes. Si nous pouvons ventuellement accepter que ces artefacts soient des uvres dart,
nous rclamons clairement une piste pour comprendre pourquoi elles sont de pitre qualit.
Ici, la thorie de Levinson a des ressources dont ne disposait pas la thorie institutionnelle. En
effet, en se rfrant aux intentions de lartiste (plutt quaux institutions sociales), la thorie
de Levinson se situe proximit de la notion de fonction . Comme nous lavons dj
signal lors de la discussion des thories fonctionnalistes traditionnelles, la fonction dun
artefact est quelque chose qui est fixe par les intentions de son crateur. La thorie de
Levinson peut donc tre paraphrase de la faon suivante : une uvre dart est un artefact
dont au moins une des fonctions est dtre considre dune certaine manire, manire dont
sont dj considres certaines uvres dart existantes. Dans cette formulation, la fonction est
en partie indtermine car il existe un ensemble sans cesse en expansion de faons de
considrer les uvres dart. La rfrence la notion de fonction permet nanmoins de faire le
pont avec les thories fonctionnalistes traditionnelles ainsi quavec la thorie de Danto, dans
le cadre, cette fois, dune description de lvaluation des uvres dart. En effet, la thorie de
limitation, le formalisme, la thorie de lexpression, la thorie esthtique, ou celle de Danto,

78
sont toutes des thories qui dcrivent dans les dtails certaines faons possibles de recevoir les
uvres dart existantes. Or, chacune de ces thories amne ses propres standards de correction
qui peuvent tre appliqus pour valuer le degr auquel une uvre en particulier (du moins
une uvre qui doit tre considre dune manire dcrite par une ou un ensemble de ces
thories) remplie sa ou ses fonctions. La thorie de lvaluation qui semble naturellement
suggre par la thorie de Levinson est donc la suivante : du point de vue de lvaluation, les
uvres dart peuvent tre considres comme des artefacts ordinaires, c'est--dire des
artefacts que lon value en jugeant du degr auquel ils remplissent leur fonction. Pour
valuer un mixeur (du moins pour lvaluer en tant que mixeur), il faut valuer sa capacit
mixer, c'est--dire remplir sa fonction. Il en va de mme pour les uvres dart. La diffrence
entre les uvres dart et les autres artefacts est que les premires nont pas une seule fonction,
mais une myriade de fonctions possibles dont aucune nest ncessaire pour appartenir la
catgorie des uvres dart. Lvaluation dune uvre dart passe donc par une tape
supplmentaire par rapport lvaluation des artefacts ordinaires : il faut commencer par
dterminer la ou les fonctions quest cense remplir cette uvre particulire. Pour ce faire, il
faut comprendre certaines intentions de lartiste ; en loccurrence les intentions dont parle la
thorie de Levinson1. En rsum, valuer une uvre dart (du moins lvaluer en tant
quuvre dart) cest :

(1) Infrer partir de luvre (ou apprendre par des sources extrieures) les intentions de
lartiste qui dterminent la ou les fonctions quest cense remplir luvre
(2) Juger de lefficacit avec laquelle cette ou ces fonctions sont remplies.

Prcisons encore un peu la diffrence entre les uvres dart et les autres artefacts. Pour les
artefacts ordinaires, ltape (1) est gnralement rsolue simplement en catgorisant lartefact
car chaque catgorie dartefact remplit gnralement une fonction dtermine. Ainsi, il suffit
de catgoriser un mixeur comme un mixeur pour savoir quil a t conu intentionnellement
pour tre un artefact capable de mixer et quil faut, donc, lvaluer sur la base de cette
capacit. Ce nest que si on ne connat pas lidentit dun artefact quon peut se tromper sur la
faon de lvaluer. Quelquun qui se trouve face un ordinateur portable sans savoir ce que
sont les ordinateurs portables peut infrer, sur la base son aspect, que cest un artefact conu

1
Peut-tre que cette tape de comprhension des intentions de lartiste est ce quon appelle l interprtation
de luvre, mais nous napprofondirons pas cette question.

79
intentionnellement pour presser des fruits. Il valuera alors ngativement cet artefact car il
presse mal les fruits, alors quen tant quordinateur portable il est peut-tre trs bon.
Contrairement aux autres artefacts, catgoriser une uvre dart comme une uvre dart ne
suffit pas dterminer sa fonction car la catgorie des uvres dart regroupe des artefacts
ayant de multiples fonctions. Catgoriser un artefact comme une uvre dart ne suffit donc
pas savoir comment lvaluer correctement. On peut, par exemple, imaginer quelquun qui
catgorise Guernica de Picasso comme une uvre dart, et qui lvalue ngativement, car il
pense que les intentions du peintre taient dimiter les apparences des belles choses ; or si
telle tait la fonction de Guernica, cette toile dysfonctionnerait clairement. Contrairement aux
autres artefacts, pour lesquels la catgorisation suffit gnralement dterminer les standards
de correction qui permettent lvaluation, lvaluation des uvres dart doit passer par une
tape supplmentaire, au cours de laquelle on doit retrouver les intentions de lartiste qui
dterminent la ou les fonctions quest cense remplir son uvre. Cette tape peut se drouler
de faon entirement automatique et inconsciente, ou au contraire impliquer le raisonnement
conscient ou mme devoir faire appel des informations extrieures, mais dans tous les cas,
une fois quon a catgoris une uvre dart comme telle, il y a encore un passage oblig par
les intentions de lartiste avant de pouvoir lvaluer. Cette thse concentrera notre attention
dans le prochain chapitre. Pour linstant, le point important est que grce la rfrence faite
par Levinson aux intentions de lartiste (et plus prcisment, aux intentions qui dterminent la
faon dont il faut considrer une uvre dart), nous avons pu faire directement le pont entre sa
thorie et certaines considrations relatives lvaluation des uvres dart. Pour revenir
lexemple de lartiste qui manque la fois de modestie et de comptence, la thorie de
Levinson nous fournit les cls pour btir une description de ce qui se produit lorsque nous
valuons ces uvres dart comme de pitres uvres dart. Nous savons que les intentions de
lartiste sont de produire des artefacts qui soient considrs comme ayant certaines proprits
formelles, esthtiques et expressives (comme les sculptures de Giacometti ou certains
pomes). Or, nous jugeons que les productions de cet artiste ne possdent pas de telles
proprits. Donc, ces artefacts dysfonctionnent et ils mritent de ce fait un jugement ngatif.
La thorie de Levinson ne rencontre donc pas le problme doprationnalit que lexemple de
lartiste qui manque de modestie et de comptence avait rvl dans la thorie institutionnelle.
De plus, les considrations relatives lvaluation des uvres dart que nous venons de
tirer de la thorie de Levinson rappellent certaines thories de lvaluation qui sont, de faon
compltement indpendante de la thorie de Levinson, dfendues par dautres auteurs

80
contemporains. Lide selon laquelle lvaluation correcte dune uvre dart ncessite une
tape de catgorisation supplmentaire vis--vis des autres artefacts a t dfendue par
Walton (1970), Kaufman (2002) et Carroll (2008)1. Comme nous le verrons dans le prochain
chapitre, la thse selon laquelle lors de lvaluation dune uvre dart il y a un passage oblig
par les intentions de lartiste apparat dans Wollheim (1987), Danto (1981) et peut tre
facilement dduite de Lopes (2005a). Sur la question de loprationnalit, la thorie de
Levinson prsente donc clairement un plus sur la thorie institutionnelle. Elle permet de
rendre compatibles et darticuler les diffrentes thories fonctionnalistes traditionnelles entre-
elles, ainsi quavec la thorie de Danto. Elle fournit galement des pistes qui permettent
dtablir un pont avec des descriptions classiques de lvaluation des uvres dart. De toutes
les thories que nous avons discutes, celle de Levinson est donc la seule qui associe
loprationnalit la justesse descriptive et cest donc celle que nous conserverons comme
description du concept duvre dart.

5. Conclusion

Nous avons ouvert ce chapitre en nonant deux contraintes qui, tant donne la nature de
notre projet, doivent tre respectes par une bonne caractrisation du concept duvre dart.
La premire est que la caractrisation doit tre purement descriptive. Plus prcisment, elle ne
doit pas qualifier duvre dart des artefacts qui ne sont pas considrs comme telle par le
monde de lart, ni refuser le statut duvre dart des artefacts que le monde de lart traite
comme des uvres dart. La seconde contrainte est quune bonne caractrisation du concept
duvre dart doit tre oprationnelle, c'est--dire quelle doit pouvoir se connecter facilement
avec des descriptions dautres pratiques ou concepts importants dans nos interactions avec
lart (telle que lvaluation des uvres dart). Nous avons ensuite prsent les thories
fonctionnalistes traditionnelles qui proposent de caractriser le concept duvre dart comme
dsignant lensemble des artefacts ayant la fonction F, F tant, selon la thorie que lon
considre, limitation des apparences, lexpression de quelque chose, la possession dune
forme signifiante ou la provocation dune exprience esthtique. Nous avons ensuite vu que
ces thories remplissaient bien la seconde contrainte (elles sont oprationnelles) mais mal la
premire (elles ne sont pas purement descriptives). Lensemble des artefacts que chacune de
1
Selon Kaufman, il faut commencer par dterminer le propos dune uvre avant de pouvoir valuer lefficacit
avec laquelle elle tient ce propos. Selon Walton, la catgorie des uvres dart se subdivise en une multitude de
sous-catgories, qui chacune amne ses propres standards dvaluation. Carroll a appliqu un modle apparent
au cas des diffrents genres cinmatographiques.

81
ces thories permet disoler ne concide pas avec lextension du concept duvre dart (il la
recoupe seulement en partie).
Lchec du fonctionnalisme a entran une vague de scepticisme inspir des ides de
Wittgenstein lgard de la possibilit de dfinir le concept duvre dart. Selon les
wittgensteiniens, le concept duvre dart est indfinissable car il est ouvert . Pour le
dcrire il ne faut donc pas employer une dfinition mais le concept de ressemblance de
famille, selon lequel lunit du genre uvre dart provient dun rseau enchevtr et mouvant
de ressemblances entre ses diffrents lments. De plus, les dfinitions fonctionnalistes font
erreur en se prsentant comme des descriptions car en ralit elles vantent sur un ton
prescriptif les qualits spcifiques de certaines uvres dart bien particulires. Si on les
apprhende comme des prescriptions ces thories sont tout fait valables, alors que si on les
considre comme des descriptions, elles sont non seulement fausses mais elles cherchent
quelque chose qui nexiste pas.
La thse selon laquelle la tche descriptive est rsolue par le concept de ressemblance de
famille a t par la suite presque unanimement rejete. En revanche, la controverse avec les
wittgensteiniens a apport aux philosophes une lucidit nouvelle sur le dcalage entre leurs
ambitions affiches (la description) et ce quils faisaient rellement (de la prescription). Ils ont
donc pris des dispositions mthodologiques nouvelles pour dcrire rellement ce qui se passe
dans le monde de lart, sans prendre parti, afin de faire sens des activits de ses diffrents
acteurs.
Lattention des philosophes sest alors sensiblement dplace de luvre vers son contexte
de production et de rception, donnant naissance au contextualisme. Grce ce nouvel outil,
les philosophes se sont relancs dans le projet dfinitionnel avec une foi nouvelle. La
premire dfinition contextualiste a t propose par Danto. Elle soutient quune uvre dart
a ncessairement un sujet ; elle exprime ncessairement sur ce sujet un point de vue, dans un
langage implicite apparent la mtaphore qui, pour tre compris, ncessite de resituer
luvre dans latmosphre thorique qui a permis sa cration. Selon la majorit des auteurs,
cette thorie reste encore trop proche du fonctionnalisme pour tre rellement descriptive.
La premire thorie contextualiste pure (c'est--dire qui rompt toute attache avec le
fonctionnalisme) est la thorie institutionnelle de Dickie selon laquelle notre application du
concept duvre dart un artefact fait rfrence au type dinstitutions qui ont vu la cration
de cet artefact et qui lont accueilli, ainsi quaux codes implicites qui rgissent ces
institutions. Nous avons reconnu que certaines versions amliores de cette thorie

82
(notamment laide de considrations historiques comme celles introduites par Davies)
taient descriptivement adquates. Nous avons ensuite constat que ce progrs stait fait au
prix de loprationnalit. La thorie de Dickie sest tellement loigne de luvre elle-mme,
quelle sest irrmdiablement dconnecte de considrations relatives lvaluation des
uvres dart.
La seule thorie qui peut associer ladquation descriptive loprationnalit est la thorie
historico-intentionnelle de Levinson. Selon elle, une uvre dart est un artefact
intentionnellement produit pour tre considr comme sont ou ont t considres certaines
uvres dart existantes. Nous avons vu quune lecture attentive de cette thorie, associe
certaines prcautions visant rappeler la nature purement descriptive de notre entreprise, lui
permettaient de surmonter les principaux contre-exemples qui lui ont t opposs. La thorie
est donc adquate descriptivement. De plus, la thorie de Levinson fournit un liant pour
articuler les diffrentes thories fonctionnalistes et la thorie de Danto. Contrairement la
position wittgensteinienne, nous ne proposons pas de relire ces thories comme des
prescriptions, mais comme des outils permettant de dcrire des faons possibles de considrer
certaines uvres dart existantes. Ces descriptions peuvent ensuite tre insres dans la
formule de Levinson pour dcrire un cas concret. La thorie de Levinson fournit galement la
premire pierre dune description de lvaluation des uvres dart, selon laquelle lvaluation
des uvres dart serait un processus en deux tapes. Dans la premire, on retrouve les
intentions de lartiste ( partir de ce quon peroit dans luvre ainsi que dinformations
extrieures) qui dterminent la (ou plutt les) fonction(s) quest cense remplir cette uvre.
Dans la seconde tape on juge du degr auquel luvre remplit cette (ou ces) fonction(s). La
thorie de Levinson est donc oprationnelle. Elle remplie les deux contraintes et peut, par
consquent, tre conserve comme une bonne caractrisation descriptive du concept duvre
dart.
La discussion de la thorie de Levinson nous a progressivement rvl le rle central jou
par le concept dintention dans la philosophie de lart. Ce concept semble dune part, tre au
centre de la description du concept duvre dart et dautre part, permettre de faire le pont
avec une description de lvaluation des uvres dart. Limportance du concept dintention
dans la rsolution de ces diffrentes tches descriptives fondamentales est quelque chose qui
nous intresse tout particulirement. Souvenons-nous que lun de nos objectifs fondamentaux
est de faire collaborer la philosophie analytique de lart et les sciences cognitives. Le concept
dintention tant galement au centre de nombreux travaux en sciences cognitives, peut-tre

83
pourra-t-il nous servir tablir le dialogue entre les deux disciplines. A la fin de ce chapitre,
nous avons suggr que lvaluation dune uvre dart doit se fonder, dune faon ou dune
autre, sur ce quon comprend (implicitement ou explicitement, consciemment ou
inconsciemment) de certaines intentions de lartiste. Dans le prochain chapitre, nous allons
voir que lexploration dtaille de cette thse permet de rejoindre, de faon trs progressive,
ldifice conceptuel des sciences cognitives.

84
 Chapitre II
EVALUER LES IMAGES COMME DES UVRES DART

1. La thse intentionnelle

Dans le chapitre prcdent nous avons pass en revue diffrentes caractrisations possibles du
concept duvre dart. Nous les avons values en fonction de deux critres : le caractre
purement descriptif (plutt que prescriptif) et loprationnalit (la capacit de faire le lien
entre diffrentes thories et analyses dveloppes autour dautres concepts importants pour la
philosophie de lart). Les thories fonctionnalistes traditionnelles ainsi que la thorie de Danto
prsentent certaines qualits doprationnalit, mais ne sont pas des descriptions pures. La
thorie institutionnelle au contraire est purement descriptive, mais elle manque
doprationnalit. La seule thorie capable dassocier ces deux qualits est la thorie
historico-intentionnelle de Jerrold Levinson, selon laquelle une uvre dart est un artefact
produit intentionnellement pour tre considr comme le sont certaines uvres dart
existantes. Cette thorie, contrairement aux thories fonctionnalistes traditionnelles et la
thorie de Danto, est purement descriptive car ce quelle qualifie duvre dart concide avec
lextension actuelle du concept duvre dart. De plus, contrairement la thorie
institutionnelle, la thorie de Levinson est oprationnelle car elle permet non seulement
dtablir des liens entres les diffrentes thories fonctionnalistes traditionnelles ainsi quentre
ces thories et celle de Danto, mais encore de dduire assez naturellement une thorie de
lvaluation des uvres dart qui soit compatible avec dautres thories de lvaluation
dfendues indpendamment par diffrents auteurs contemporains. Selon la thorie de
lvaluation qui dcoule le plus directement de la thorie de Levinson, lvaluation dune
uvre dart compte deux tapes essentielles. Dans un premier temps, elle passe par la
rcupration des intentions de lartiste qui dterminent la faon dont on est cens considrer
cette uvre particulire, ce qui donne accs la ou aux fonctions quest cense remplir cette
uvre et, ainsi, aux standards de correction qui permettent lvaluation. Dans un second
temps, on juge du degr auquel luvre remplit sa ou ses fonctions. La spcificit de
lvaluation des uvres dart par rapport lvaluation des autres artefacts tient
principalement la premire tape. Contrairement lvaluation de la plupart des artefacts, on

85
ne peut pas valuer une uvre dart si on na pas considr, dune faon ou dune autre, les
intentions de lartiste. Cela ne signifie pas que cette tape doive ncessairement tre difficile
franchir, ni mme quelle doive tre rsolue consciemment par lvaluateur. Les hypothses
relatives la ou aux fonctions dune uvre peuvent trs bien tre drives de faon
compltement inconsciente et automatique. Nanmoins, quelle que soit la forme que prend,
dun point de vue psychologique, cette tape, elle est absolument ncessaire pour valuer une
uvre dart spcifiquement comme une uvre dart.
Le caractre essentiel de la rfrence aux intentions de lartiste peut tre soulign dune
faon diffrente, qui aidera peut-tre prciser un peu les choses. Dans Sight and Sensibility,
Dominic Lopes (2005a) propose une prmisse permettant de tracer une distinction utile entre
deux faons distinctes dvaluer un objet qui appartient une catgorie dtermine - disons
la catgorie des Xs. On peut soit valuer cet objet indpendamment du fait quil soit un X, soit
lvaluer spcifiquement comme un X. Selon Lopes, pour valuer un objet appartenant la
catgorie des Xs spcifiquement comme un X, il est ncessaire de lvaluer sur la base dune
proprit ncessaire pour appartenir la catgorie des Xs. Applique au concept duvre
dart, la prmisse de Lopes implique quil y a une diffrence entre valuer un objet qui se
trouve tre une uvre dart et lvaluer spcifiquement comme une uvre dart. Le second
type dvaluation, contrairement au premier, doit ncessairement tre fond sur une proprit
ncessaire pour appartenir la catgorie des uvres dart. La prmisse de Lopes est trs utile
car il existe maintes faons dvaluer une uvre dart. On peut par exemple valuer sa valeur
marchande, son intrt historique, ses qualits esthtiques, le message quelle porte, etc. La
prmisse de Lopes permet de distinguer parmi les nombreuses valuations possibles dune
uvre dart, celles qui sont potentiellement spcifiquement artistiques1. Daprs la prmisse
de Lopes, ce qui peut potentiellement compter comme une valuation spcifiquement
artistique dpend de ce quon considre tre une proprit ncessaire pour appartenir la
catgorie des uvres dart. Lune des conclusions centrales du chapitre prcdent est que,
contrairement ce qui se passe pour la plupart des autres artefacts, il nest pas possible de
caractriser lunit du genre uvre dart en faisant rfrence des proprits des uvres dart
elles-mmes. Pour appartenir au genre uvre dart, il est seulement ncessaire dtre un
artefact conu avec certaines intentions particulires. En incluant cette caractrisation de
luvre dart dans la prmisse de Lopes, on retrouve la conclusion du paragraphe prcdent :

1
Jutiliserai valuation artistique et valuation comme une uvre dart de faon interchangeable.

86
pour valuer une uvre dart spcifiquement comme une uvre dart, il est ncessaire de
lvaluer sur la base de certaines intentions de lartiste.
A partir de l, la thorie de lvaluation dont nous sommes en train de poser les bases
peut-tre dveloppe dans des directions trs diffrentes. Lide selon laquelle pour valuer
correctement une uvre dart il faut commencer par dterminer les standards auxquels elle
rpond peut tre utilise pour discuter de lobjectivit des valuations artistiques ; Kaufman
(2002) a par exemple explor une piste de ce type. A terme, notre objectif est dtablir un pont
avec les sciences cognitives. Le concept dintention, du fait de son importance en sciences
cognitives, pourrait jouer un rle charnire dans ce rapprochement. Dans ce chapitre, nous
concentrerons donc nos efforts sur ce que nous appellerons dsormais la thse
intentionnelle , qui rsume le point essentiel de la discussion que nous venons davoir :

Thse intentionnelle : pour valuer une uvre dart spcifiquement comme une uvre dart il est ncessaire de
lvaluer sur la base de certaines intentions (relles ou supposes) de lartiste.

Commenons par remarquer que cette thse, ou des thses apparentes, ont t dfendues
par dautres auteurs pour des raisons trs diffrentes de celles qui nous ont conduits la
formuler ici. Dans Painting as an Art, Richard Wollheim a par exemple cherch tablir la
thse selon laquelle pour valuer une peinture rellement comme une uvre dart, il faut la
voir comme le rsultat des intentions de lartiste (Wollheim, 1987). Plus spcifiquement,
Wollheim crit que pour valuer une peinture comme une uvre dart lexprience [de la
peinture] doit tre accorde aux intentions de lartiste, ce qui incluent les dsirs, penses,
croyances, expriences, motions, engagements, qui motivent lartiste peindre comme il
peint1 (p.44). Wollheim ne dmontre pas analytiquement cette thse. Il la prend pour
acquise et illustre sa plausibilit et sa pertinence en la mettant en uvre pour fonder sa propre
valuation de nombreuses et diverses peintures. Son objectif de fond est de sensibiliser les
philosophes limportance des intentions de lartiste dans lvaluation des uvres dart. Cet
objectif est au service dun but plus concret qui est de rendre lactivit de critique dart
compatible avec la philosophie de lart. La philosophie de lart, jusqu une priode assez
rcente, tait principalement concerne par lexprience de luvre dart et cartait les
intentions de lartiste comme tant un facteur non pertinent dans son valuation (Wimsatt &
Beardsley, 1988). Paralllement, lactivit des critiques dart, du moins comme la conoit

1
Ma traduction de the experience must be attuned to the intention of the artist where this include [] the
desires, thoughts, beliefs, experiences, emotions, commitments that motivate the artist to paint as he does

87
Wollheim, consiste principalement valuer les uvres dart sur la base dune reconstruction
de leur processus intentionnel de cration (Wollheim, 1980b). Wollheim pense que si la
philosophie refuse lentre des intentions de lartiste dans lvaluation des uvres, elle
divorcera de lactivit de critique telle quelle est communment exerce (Hopkins, 2006).
Wollheim, probablement du fait quil est lui-mme critique et philosophe, pense que ce
divorce serait une erreur synonyme dappauvrissement pour chacune des parties. Il soutient
donc la thse selon laquelle pour valuer une uvre dart, notre exprience de luvre doit
tre accorde aux intentions de lartiste. En rapprochant lexprience de luvre et les
intentions de lartiste, Wollheim cherche dire que lobjet du philosophe et celui du critique
ne seraient que deux facettes dun mme phnomne. Il a ainsi t le premier mettre le doigt
sur les tensions existant entre les analyses centres sur lexprience de luvre et celles
focalises sur les intentions de lartiste. Nous allons voir tout au long de ce chapitre que ces
tensions sont depuis devenues des centres organisateurs de lanalyse philosophique. Avant
cela, dcrivons le chemin qui a men Arthur Danto dfendre lui aussi une version de la thse
intentionnelle.
Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, lobjectif de Danto dans La
transfiguration du banal, est de dfinir luvre dart. Sa mthode, typique de la philosophie
analytique, repose sur llaboration dexercices de pense qui mettent sous pression nos
intuitions afin den extraire lessence de lart. Comme nous lavons dj vu dans le chapitre
prcdent, le paradigme gnral employ par Danto est celui des indiscernables : deux objets
peuvent tre physiquement identiques tout en tant ontologiquement distincts, lun pouvant
tre une uvre dart lautre pas, ou chacun deux pouvant tre des uvres dart de nature trs
diffrentes. Le systme ontologique labor par Danto laide de la mthode des
indiscernables impose des contraintes strictes sur ce quest une valuation correcte dune
uvre dart. Voyons cela laide dun exemple concret. Dans lun des nombreux exercices de
pense de La transfiguration du banal, Danto nous demande de nous projeter le jour de
linauguration dune bibliothque scientifique. Pour loccasion, on a demand deux artistes,
J. et K., de produire chacun un tableau, lun illustrant la premire loi de Newton (en labsence
de forces, un corps en mouvement uniforme demeure ternellement en mouvement), lautre la
troisime (pour toute force exerce par un corps sur un autre il existe une raction de force
gale et de direction oppose). Lorsque J. et K. dvoilent au public leurs tableaux respectifs,
ceux-ci se trouvent tre visuellement indiscernables. Tous deux sont des toiles vierges
coupes horizontalement en leur milieu par une ligne noire. Dans le tableau de J., cette ligne

88
reprsente la sparation de deux masses qui exercent des forces rciproques lune sur lautre.
Dans le tableau de K. cest le mouvement ternel dune particule dans le vide. Luvre de J.
montre des masses physiques, alors quil nen est rien dans luvre de K. Dans celle-ci, il y a
du mouvement, contrairement ce qui se passe dans celle de J. Alors que le tableau de J. est
statique, celui de K. est dynamique. Du point de vue esthtique, tout le monde est daccord
pour dire que luvre de K. est un succs, alors que celle de J. est un chec. Beaucoup trop
faible tant donn son sujet, fait remarquer la revue avant-gardiste uvres dart et Choses
Relles. (p. 199). Les tableaux de J. et de K. sont perceptivement indiscernables mais
malgr cela, leur valuation est trs diffrente, du fait que les intentions qui ont motiv leurs
productions sont diffrentes. Cet exemple illustre ce qui selon Danto est un fait trs gnral :
les proprits intrinsques dune uvre dart ne sont pertinentes pour son valuation en tant
quuvre dart que pour ce quelles rvlent des intentions de lartiste.
Dans la philosophie de Danto les intentions de lartiste joue un rle diffrent, et en un sens
plus profond, de celui quelles jouent dans la philosophie de Wollheim, dans la thorie de
Levinson ou dans la thorie de lvaluation que nous avons esquisse. Comme nous lavons
vu dans le chapitre prcdent, luvre dart, selon Danto, est un medium grce auquel lartiste
communique dune faon particulire un point de vue sur un certain sujet. Danto conoit ce
mode de communication comme apparent la mtaphore. Le contenu de luvre nest pas
vhicul explicitement et linterprtation de luvre nest pas un simple dcodage du sens
quelle vhicule. Elle passe au contraire ncessairement par une reconstruction active de la
part du spectateur. Si on rapproche la position de Danto de certaines thories modernes qui
sintressent la comprhension du contenu vhicul implicitement par les noncs (ou plus
gnralement par les actes communicatifs), le rle des intentions de lartiste dans la position
de Danto devient vident. Daprs de nombreuses thories modernes qui traitent du contenu
implicite vhicul par un acte communicatif, la comprhension de ce contenu passe
ncessairement par une rcupration des intentions du locuteur (tape qui ici aussi peut trs
bien tre automatique et inconsciente) (Sperber & Wilson, 1986). Les uvres dart tant selon
Danto les vhicules dun contenu implicite, il est normal que leur interprtation (qui prcde
ncessairement lvaluation) passe par une rcupration des intentions de lartiste. Dans
lontologie de Danto, on ne peut donc pas comprendre et a fortiori pas valuer, une uvre
sans une rcupration pralable des intentions de lartiste.
La voie qui mne Danto considrer les intentions de lartiste comme un ingrdient
essentiel de lvaluation des uvres dart est donc assez diffrente de celle qui a t

89
emprunte par Wollheim ou de celle que nous avons nous-mme suivie en prolongeant la
thorie de Levinson. Dans la suite de ce travail, nous mettrons autant que possible de ct les
idiosyncrasies de ces diffrentes positions, pour nous concentrer sur la thse intentionnelle qui
est le point sur lequel elles se recoupent toutes ; pour valuer une uvre dart spcifiquement
comme une uvre dart, il est ncessaire de lvaluer sur la base de certaines intentions de
lartiste.
Avant de poursuivre, il nous faut apporter quelques prcisions sur le concept dintention.
La source dinspiration premire de Danto est lart conceptuel. Ses thses sont bien sr
gnralisables toutes les formes dart mais sa focalisation sur lart conceptuel risque
nanmoins dintroduire certains biais si on lui empruntait son utilisation du concept
dintention. Comme cela apparat clairement dans lexemple des tableaux de J. et K., les
intentions dont parle Danto sont des tats propositionnels conscients, c'est--dire des tats que
lartiste peut sans problme rapporter en parlant de son travail, comme le font J. et K. le jour
de linauguration de la bibliothque. Cette conception des intentions semble assez classique
mais elle est, en fait, plus troite que celle de beaucoup dautres philosophes de lart.
Wollheim, qui lui sintresse principalement la peinture et au dessin classiques, adopte une
conception nettement plus inclusive. Comme cela apparat dans le passage cit plus haut,
Wollheim inclut dans les intentions les dsirs, penses, croyances, expriences, motions,
engagements, qui motivent lartiste peindre comme il peint . Cette conception large est
plus reprsentative de celle qui est gnralement employe en philosophie de lart (Hopkins
2006; Livingston, 2005). Dans la conception que nous utiliserons, un tat mental peut compter
comme une intention mme sil nest ni propositionnel ni conscient. En guise doutil de
travail, considrons que les intentions de lartiste sont tous les tats mentaux de lartiste -
conscients ou non - dont le contenu - propositionnel ou non - joue un rle causal significatif
dans la gense de luvre. Cela ne signifie pas que nous sous-entendons que le contenu de
tous les tats mentaux ainsi dfinis a sa place dans une valuation artistique. Cette conception
semble, en effet, trop inclusive. Nanmoins, puisque nous sommes pour linstant focaliss sur
les conditions ncessaires pour quune valuation puisse compter comme une valuation
artistique, le risque dinclure potentiellement des valuations non artistiques nest pas une
menace pour notre analyse. Une conception potentiellement trop inclusive des intentions de
lartiste nous convient donc comme outil de travail. De ce fait, il vaut mieux suivre les auteurs
qui adoptent une conception des intentions qui risque dtre trop inclusive plutt que ceux
dont la conception peut se rvler trop troite.

90
 Dans lespace des tats mentaux dont le contenu peut intervenir causalement dans la
gense dune uvre c'est--dire dans lespace de ce quon a choisi dappeler les intentions
de lartiste - deux mritent quon leur accorde un paragraphe supplmentaire. Il sagit de ce
que le philosophe Searle a appel les intentions pralables et les intentions en action
(Searle, 1983). Les intentions pralables sont des tats conscients qui reprsentent dans un
format propositionnel les buts dun agent (pour une dfinition du terme propositionnel
voire la note 1 p. 22). Ce sont probablement elles que Danto fait rfrence la plupart du
temps. Pour que les buts reprsents propositionnellement par les intentions pralables
puissent tre raliss concrtement, le sujet doit activer des intentions en action.
Les intentions en action sont des reprsentations non propositionnelles des buts concrets du
sujet, reprsentations qui sont directement impliques dans le droulement des actions
concrtes permettant datteindre ces buts. Leur activation correspond, comme nous le
reverrons dans le chapitre VI, ltape de planification de laction. Les intentions en action
sont un passage oblig entre une intention pralable et une action concrte. Elles sont les
derniers tats mentaux ayant un contenu qui interviennent dans la chane causale aboutissant
la ralisation effective dune action. Dit autrement, les intentions pralables sont des
reprsentations abstraites des buts qui permettent de raisonner consciemment et
propositionnellement propos de ces buts. Les intentions en action reprsentent les buts
concrtement, dans le format de la perception et de laction et en tenant compte des
paramtres de lenvironnement immdiat. Ce sont elles qui rendent rellement possible
lexcution et le contrle des actions qui permettent datteindre les buts plus abstraits de
lagent (Pacherie, 2000). Bien que cela nait pas encore t abord explicitement dans la
littrature, les intentions en actions doivent probablement avoir une place capitale dans
lanalyse de lvaluation des uvres dart. En effet, lorsque nous sommes face une uvre
dart, ce que nous percevons ce sont les rsultats des actions concrtes de lartiste. Nous
pouvons avoir des connaissances et infrer des choses propos des intentions pralables et
des autres tats mentaux propositionnels de lartiste. Mais nous ne pouvons percevoir que les
rsultats de ses actions concrtes, c'est--dire ce qui a t reprsent et caus par ses intentions
en action. Ce point va bientt devenir central dans ce travail ; laissons-le pour linstant en
suspens. Un second argument qui suggre limportance des intentions en action concerne le
style de lartiste. Le concept de style est fondamental en philosophie de lart et en particulier
dans ltude de lvaluation des uvres dart. Le style dun artiste est gnralement localis
par les philosophes dans sa faon dagir (Gombrich, 1986; Walton, 1987). Or la faon dagir

91
dun artiste est dtermine par ses intentions en action. Ce point aussi sera discut en
profondeur plus loin. Ici, le but tait simplement de nous mettre daccord sur ce quon entend
par intention et de donner quelques raisons expliquant pourquoi il semble important
dinclure des tat mentaux non propositionnels dans notre conception des intentions, comme
par exemple les intentions en action.
Le chapitre prcdent tait ddi la caractrisation du concept duvre dart. La
discussion nous a conduit privilgier la thorie intentionnelle de Levinson. Nous avons
ensuite vu que cette thorie appelait naturellement une thorie de lvaluation des uvres
dart fonde sur la thse intentionnelle. Dans ce chapitre, nous avons discut des travaux
dautres philosophes tels que Danto, Wollheim et Lopes, et montr que leurs positions, aussi
diffrentes soient-elles par ailleurs, se rejoignent sur la thse intentionnelle. Selon celle-ci,
pour valuer une uvre dart spcifiquement comme une uvre dart il est ncessaire de
lvaluer sur la base de certaines intentions de lartiste, le terme intentions dsignant
lensemble des tats mentaux, propositionnels ou non, conscients ou non, dont le contenu joue
un rle causal significatif dans la gense de luvre.

2. La thse exprientielle

La thse intentionnelle discute dans la partie prcdente nous fournit une condition
ncessaire pour distinguer les valuations artistiques des autres types possibles dvaluation.
Il sagit maintenant de clarifier cette thse et de lutiliser pour progresser dans la description
de ce qui se produit, concrtement, lorsquon value une uvre dart en tant quuvre dart.
Pour ce faire, une mthode consiste la confronter une seconde thse, elle aussi assez
solidement installe le domaine de lvaluation des uvres dart. Il sagit de la thse
exprientielle selon laquelle pour valuer une uvre dart seule compte lexprience quon
en a. La confrontation de ces deux thses est intressante car elles semblent premire vue
incompatibles, les intentions de lartiste tant des vnements privs que le public ne peut pas,
proprement parler, exprimenter. Les proprits perceptives de luvre sont certes le
rsultat des actions intentionnelles de lartiste mais les intentions elles-mmes ne sont pas
perues. On voit donc mal comment lvaluation artistique pourrait seulement concerner les
proprits quil est possible dexprimenter et tre en mme temps fonde sur les intentions
de lartiste, puisquil ne semble pas possible dexprimenter les intentions de lartiste.
La thse exprientielle apparat dans la littrature avec diffrents degrs de force. Ses
premires versions, associes aux noms de Monroe Beardsley et John Hospers, taient trs

92
fortes (Beardsley, 1958; Hospers, 1955). Selon la version forte de la thse exprientielle,
seules les proprits qui peuvent potentiellement tre distingues sur la seule base de
lexprience, sans connaissances darrire-plan, comptent pour lvaluation de luvre. Dans
cette version de la thse exprientielle, laisser pntrer son exprience par des connaissances
relatives aux intentions de lartiste est une faute dsigne par le terme d illusion de
lintention .
Les versions qui sont prfres aujourdhui sont plus faibles. Wollheim a adhr
alternativement deux versions sensiblement diffrentes de la thse exprientielle. Selon la
version adopte dans Wollheim (1980a), les proprits qui comptent dans lvaluation
artistique sont celles qui peuvent tre distingues sur la seule base de lexprience de luvre,
mme sil faut ncessairement des connaissances darrire-plan pour les reprer. Selon une
version lgrement plus faible, adopte au moins implicitement dans Wollheim (1987), les
proprits qui comptent dans lvaluation artistique sont celles qui peuvent tre exprimentes
comme faisant partie de luvre ou simplement exprimente son contact, mme sil est
impossible de les distinguer sur la seule base de lexprience1. Juste aprs le passage cit plus
haut o il adhre la thse intentionnelle, Wollheim adhre cette version faible de la thse
exprientielle :

Lexprience adquate doit provenir de ce quon voit en regardant limage : elle doit
tre contrle par la faon dont lartiste a produit son uvre. Lexprience du spectateur
nest pas pertinente si elle ne provient que dinformations quon a entendues par ailleurs,
ou de nos connaissances indpendantes relatives aux intentions de lartiste. Bien sr, ces
connaissances peuvent (et cela arrive trs souvent) faonner notre exprience de limage.
Mais elles sortent de leur rle lgitime lorsquelles poussent le spectateur dire ou penser
des choses quil ne peut pas voir en la regardant2 (1987, p.44).

Les deux versions de la thse exprientielle auxquelles a adhres Wollheim sont

relativement proches et elles encadrent la plupart des versions adoptes aujourdhui.
Nanmoins, mme les versions faibles de la thse exprientielle restent difficilement
compatibles avec la thse intentionnelle :

1
Hopkins (2006), par exemple, propose dadopter cette lecture de Wollheim.
2
Ma traduction de the required experience must come about through looking at the picture: it must come about
through the way the artist worked. The spectators experience is irrelevant to the understanding of the picture if it
comes about solely through hearsay, or through having independent knowledge of what the artist intended. Of
course, such knowledge can, it very often will, serve as background information in shaping or forming how the
spectator sees the painting. But it oversteps its legitimate role when it leads the spectator to say or think things
that he does not see when he looks at it

93
(1) Lvaluation dune uvre dart est fonde sur les intentions de lartiste (thse
intentionnelle).
(2) Lvaluation dune uvre dart nemploie que ce quil est possible dexprimenter son
contact (thse exprientielle).
(3) On ne peut pas avoir une exprience des intentions de lartiste au contact de luvre.

Si les thses (1), (2) et (3) taient toutes trois vraies, alors il serait impossible dvaluer
quelque chose comme une uvre dart, ce qui semble bien sr faux. Nous sommes donc
confront un paradoxe.
Celui-ci est en fait un grand classique de la philosophie de lart. De nombreux auteurs se
sont confronts lui, ou a un paradoxe analogue, un moment ou lautre de leur analyse. Le
problme gnral auquel il touche est celui du type de choses qui peut lgitimement entrer
dans lvaluation artistique dune uvre. Daprs la thse intentionnelle, les intentions de
lartiste, ou plutt ce quun spectateur pense en comprendre, doivent fonder, dune faon ou
dune autre, lvaluation de ce spectateur pour que celle-ci puisse compter comme une
valuation spcifiquement artistique. Pourtant, daprs la thse exprientielle, les intentions de
lartiste ne semblent pas avoir leur place parmi les choses qui composent lvaluation des
uvres dart. Dans la littrature, on trouve trois grands types de solutions ce paradoxe,
chacune sattaquant respectivement une des trois prmisses ci-dessus.
La premire solution, dfendue entre autres par Beardsley et Hospers, consiste rejeter la
prmisse (1). Selon ces auteurs cest une erreur (l illusion de lintention ) de faire entrer
les intentions de lartiste dans lvaluation des uvres dart. Ces auteurs ont dfendu cette
solution car ils ont longuement et solidement dfendu la version forte de la thse
exprientielle selon laquelle seules les proprits qui peuvent potentiellement tre distingues
sur la seule base de lexprience, sans connaissances darrire-plan, comptent pour
lvaluation de luvre. Comme cette version de la thse est clairement incompatible avec la
thse intentionnelle, ils proposent de rejeter cette dernire. Jusqu prsent notre approche du
problme a t inverse. Nous avons travaill tablir la thse intentionnelle en procdant un
long dtour par lanalyse du concept duvre dart. Nous ne sommes cependant pas encore
contrains remettre en question ce travail car la version forte de la thse exprientielle a t
attaque sur de nombreux fronts, par de nombreux auteurs, et elle nest aujourdhui
pratiquement plus dfendue. Cette premire solution nest donc pas celle qui est aujourdhui
prfre pour sortir du paradoxe. Citons un seul argument pour souligner son inadquation.

94
Nous avons dit quun des rles essentiels jou par le critique dart est de reconstruire les
lments du processus intentionnel de production dune uvre, afin denrichir notre
comprhension et dajuster notre valuation de cette uvre. Si la version forte de la thse
exprientielle tait vraie, alors la thse intentionnelle serait fausse et lactivit de critique telle
quelle est communment pratique naurait pas lieu dtre. Plutt que de faire ce quils font,
du moins sils tiennent produire des valuations spcifiquement artistiques des uvres dart,
les critiques devraient se contenter de dcrire une exprience que tout le monde peut avoir,
puisque lexprience qui compte dans lvaluation des uvres dart est une exprience que
lon peut avoir sans connaissance darrire-plan. La critique dart serait, daprs cette
solution, une activit illgitime. Cette position est bien sr trs fortement prescriptive
puisquelle invite les critiques changer radicalement leur faon de faire. Or lune de nos
proccupations majeures dans ce travail est de nous cantonner la description. Nous ne
pouvons donc pas accepter cette premire solution.
La seconde solution est oppose la premire, elle consiste rejeter la thse
exprientielle. Cette solution a notamment t dveloppe par David Davies (2004). Cet
auteur constate que certaines connaissances de type propositionnel relatives aux processus
intentionnel de production de luvre semblent capables de changer radicalement lvaluation
quon en fait, sans pour autant en modifier lexprience. Selon Davies, certaines proprits du
processus de production de luvre sont apprcies en elles-mmes, indpendamment de
lexprience de luvre. Davies propose alors dinclure ces proprits comme faisant partie
intgrante de luvre dart. Ainsi, valuer une uvre dart ce nest pas seulement valuer
lexprience quon en a mais aussi valuer le processus de production laide de nos
connaissances propositionnelles. Cette solution permet de sortir du paradoxe mais il est
gnralement reconnu quelle apporte aussi son lot de nouveaux problmes, le principal tant
quelle dissout les frontires de luvre dart. En effet, si le processus de production
appartient luvre, il devient compliqu de dire o commence et o finit exactement
luvre dart. De plus, mme sil est vrai quil nous arrive de nous intresser au processus de
production dune uvre et de lvaluer, cela ne suffit pas pour linclure dans luvre, ni pour
inclure son valuation dans celle de luvre. Peut-tre nous intressons-nous lhistoire
dune uvre pour elle-mme, car nous avons souvent un intrt pour lhistoire des choses qui
nous plaisent. Lorsque nous valuons des lments du processus de production de luvre qui
nont aucune rpercussion dans lexprience que nous en avons, nous valuons peut-tre
simplement le processus de production de luvre et non pas luvre elle-mme. Les

95
partisans de la solutions de Davies nont, de lavis de la majorit des auteurs, pas fourni de
rponses adquates ce genre darguments. Nous ne conserverons donc pas non plus cette
solution.
La troisime solution consiste contourner la prmisse (3). Ses partisans proposent
dadopter une conception large ou gnreuse comme dit Hopkins (2006, p. 24), de
lexprience. Cette conception ne dit pas que nous avons une exprience des intentions de
lartiste, mais que cela fait sens de dire que notre exprience de luvre dart est connecte -
ou accorde comme dit Wollheim - aux intentions de lartiste (voir la citation de la page
81). Cette solution est adopte par Wollheim, comme nous lavons vu au dbut de ce chapitre,
mais aussi par Hopkins (2006), Levinson (1996), Matravers (2005) et Walton (1987). Selon
ces auteurs, on a un contact avec les intentions de l'artiste travers l'exprience de son
uvre. Plus prcisment, on exprimente les proprits de luvre comme le rsultat des
actions intentionnelles de lartiste et, grce cela, il est possible de fonder lvaluation dune
uvre sur les intentions de lartiste tout en nemployant que ce quil est possible
dexprimenter son contact. Cette troisime solution, que nous appellerons dsormais
solution de lexprience largie1 , est de loin la plus communment admise et cest elle que
nous allons essayer dapprofondir. Voyons trois exemples de ce quest concrtement une
conception large de lexprience. Le premier exemple nous est fourni par la fiction de
Borges Pierre Mnard, auteur de Don Quichotte dj prsente dans le chapitre prcdent.
Souvenons-nous que dans cette nouvelle Borges imagine une situation fictive dans laquelle un
auteur du vingtime sicle, Pierre Menard, crit un livre qui se trouve tre compos dun
passage du Don Quichotte de Cervantes. Menard na pas copi ni mme essay de plagier
Cervantes. Il se trouve simplement que son livre est indiscernable dun passage du Don
Quichotte de Cervantes. Le livre de Mnard et le passage de Cervantes sont rigoureusement
identiques pourtant, daprs Borges, les proprits que nous attribuons au mme texte lorsque
celui-ci est crit par Cervantes ou Menard sont diffrentes. En commentant luvre de
Borges, Walton (lun des premiers dfenseurs de la solution de lexprience largie) crit :
Luvre de Menard a des accents pragmatiques, car elle semble avoir t crite par un
auteur ayant une certaine forme de pragmatisme en tte ; luvre de Cervantes, au contraire,
est dnue de tels accents, car elle semble avoir t crite par un auteur sans pragmatisme en

1
Cette expression fait cho la faon dont les chercheurs parlent de ce problme. Hopkins (2006), par exemple,
dit quil faut adopter une notion suffisamment gnreuse de lexprience apprciative ( a suitably generous
notion of appreciative experience (p.24)).

96
tte1 (1987, p.90). Daprs Walton, les connaissances relatives aux intentions de lartiste que
le lecteur infre partir de ses connaissances du contexte de production de chacune des
uvres lui font exprimenter ces uvres comme ayant des proprits diffrentes.
Cet exemple nest toutefois pas idal ici, car il est difficile de dterminer de manire
consensuelle ce quest lexprience dun livre. On serait confront un problme similaire en
recherchant des exemples dans lart conceptuel. Il se peut quun quivalent de la thse
exprientielle soit pertinent pour parler de lvaluation des uvres dart conceptuel mais la
formulation prcise doit certainement tre un peu retravaille. Nous viterons ici ces
problmes spcifiques en nous focalisant sur des formes artistiques o le concept
dexprience a un sens intuitif plus vident.
La musique et lart visuel fournissent des exemples plus clairs. Derek Matravers, par
exemple, adopte la solution de lexprience largie lorsquil parle dun morceau de
Rachmaninov dont on sait quil a t crit pour un pianiste ayant perdu sa main droite.
Matravers nous dit quil trouve plausible qucouter un morceau comme tant jou de la
main gauche est une exprience distincte de celle dcouter un morceau comme tant jou des
deux mains2 (2005, p.34). Selon Matravers, le fait que la pice soit joue de la main gauche
nest pas simplement une connaissance propositionnelle mais une partie intgrante du contenu
de lexprience. Cet auteur considre donc lexprience dune uvre musicale comme
suffisamment permable nos connaissances relatives son processus et son contexte de
production pour quil soit correct de dire quon exprimente ses proprits comme le rsultat
de certaines actions intentionnelles particulires de lartiste.
Plus loin, Matravers expose un exemple initialement discut par Wollheim (1980a). Il
sagit dune sculpture que Rodin avait initialement imagine comme un nu, avant de changer
ses plans et den faire un drap. Matravers sinterroge sur la pertinence de cette information
par rapport notre exprience de luvre puis adopte la solution de lexprience largie en
disant qu il est appropri dexprimenter cette statue comme tant-telle-quelle-tait-
initialement-prvue-pour-tre-un-nu3 (p.35).
Comme nous le verrons dans la partie suivante, cest le domaine des images qui fournit les
meilleurs exemples. Cest aussi dans ce domaine que la solution de lexprience largie est le
1
Ma traduction de : Menards work has overtones of pragmatism because it seems to have been written by
someone with pragmatism in mind, and Cervantess work does not have overtones of pragmatism because it
seems to have been written by someone who did not have pragmatism in mind.
2
Ma traduction de : I find it plausible that hearing a piece of music as beeing played with the left hand is a
distinctive experience from hearing a piece of music as being played by both hand.
3
Ma traduction de it is appropriate to experience the statue as being-such-that-it-was-initially-intended-as-a-
nude.

97
plus dtaille et quil est le plus intressant de ltudier. Avant de nous tourner vers les
images, discutons de ce que pourrait tre la position de Danto vis--vis de la solution de
lexprience largie. Pour ce faire, il faut commencer par prciser le versant psychologique de
cette solution.
La solution de lexprience largie repose sur lide selon laquelle lexprience est
permable aux connaissances propositionnelles. Lorsque nous sommes confronts une
uvre dart, nous disposons gnralement de connaissances darrire-plan ; en particulier,
nous avons des connaissances relatives lart en gnral, au genre artistique auquel appartient
luvre laquelle nous nous intressons et ventuellement cette uvre en particulier et
son auteur. Grce ces connaissances et ce quon infre partir de lexprience de luvre,
nous formons des connaissances plus spcifiques relatives son processus intentionnel de
production. Celles-ci faonnent, en retour, notre exprience de luvre de telle sorte que nous
lexprimentons dsormais comme le rsultat dun certain processus intentionnel. Cest en ce
sens quil est possible dvaluer une uvre dart sur la base des intentions de lartiste tout en
nemployant que des choses exprimentes au contact de luvre.
Danto n'a pas discut explicitement le paradoxe qui apparat la rencontre de la thse
intentionnelle et de la thse exprientielle. On peut cependant se risquer reconstruire la
position qu'il adopterait. Danto est l'un des plus fervent dfenseur de la thse intentionnelle.
Sa contribution majeure la philosophie de l'art est probablement d'avoir rvl l'importance
de toutes les connaissances contextuelles pour une comprhension et une valuation correcte
d'une uvre. Il n'opterait donc certainement pas pour la premire solution (il refuse
explicitement cette solution notamment dans (Danto; 1981, p.155). Savoir s'il pencherait
plutt pour la seconde solution ou pour celle de lexprience largie est plus difficile. Cela
dpend de sa conception de l'exprience et, plus prcisment, du degr de pntrabilit qu'il
lui attribue. La position de Danto sur ce point est quelque peu ambigu. Dans La
transfiguration du banal, il explique que lacquisition de certaines connaissances relatives
un artefact - paradigmatiquement la connaissance que cet artefact t conu avec l'intention
de produire une uvre d'art - change notre raction esthtique cet artefact (p.155). Reste
savoir si la raction esthtique est une exprience ou non. Lexemple des tableaux de J.
et K. discut plus haut semble suggrer une rponse positive. Ces deux tableaux sont
physiquement identiques, ce sont des toiles vierges coupes en leur milieu par une ligne noire.
Cependant, il semble que lacquisition de connaissances relatives aux intentions respectives
de leurs auteurs en transforme lexprience. Cest du moins ce que semble vouloir dire Danto

98
lorsquil explique quune des uvres apparat comme statique, alors que lautre est
dynamique. Si Danto considre effectivement que les connaissances relatives une uvre
peuvent rellement en sculpter lexprience, alors il opterait possiblement pour la solution de
lexprience largie.
Dans un article plus rcent, Seeing and Showing, Danto (2001) expose cependant une
position qui semble diffrente. Il dfend la thse d'une impntrabilit complte du systme
visuel par les connaissances propositionnelles. Dans cet article, il ne parle pas explicitement
d'exprience et il est difficile de savoir quel endroit il souhaite en dessiner les limites. Si
Danto assimile vision exprience visuelle , alors il opterait pour la seconde solution,
c'est--dire pour le rejet de la thse exprientielle. Puisque certaines connaissances
propositionnelles sont essentielles la comprhension et l'valuation d'une uvre, si les
connaissances propositionnelles ne peuvent pas influencer la vision, et si vision est
quivalent exprience visuelle , alors ce quil est possible dexprimenter face une
uvre est insuffisant pour sa comprhension et son valuation ; la thse exprientielle est
donc fausse. Toutefois, il n'est pas clair que Danto dans cet article souhaite faire concider le
concept de vision avec celui d'exprience visuelle. Il adopte une conception troite de la
vision, qu'il semble assimiler aux premiers processus de traitement de l'information visuelle
dcrits par les sciences de la perception. Il reste donc possible qu'il souhaite attribuer un sens
plus large au concept d' exprience visuelle . Ce lger flou laisse ouverte la possibilit que
la position dveloppe par Danto dans cet article, tout comme la position quil semble adopter
dans La transfiguration du banal, soient compatibles avec la solution de lexprience largie.
Le flou dans la position de Danto ne lui est en ralit pas propre ; sa source est dans le
concept dexprience lui-mme. En effet, ni la philosophie de lesprit, ni les sciences
cognitives ne sont pour linstant capables den dessiner prcisment les frontires. Quest-ce
qui compte comme le contenu de lexprience ? Quest-ce qui est, au contraire, infr partir
du contenu de lexprience ? A quel point les connaissances propositionnelles et les
connaissances procdurales influencent-elles lexprience ? Ces questions nont pour linstant
aucune rponse gnrale. Les partisans de la solution de lexprience largie, comme ils le
reconnaissent parfois eux-mmes (Matravers, 2005), sengouffrent dans le flou qui entoure le
concept dexprience. Ils affirment que tant que les sciences cognitives ou la philosophie de
lesprit nauront pas prouv le contraire, il ny a pas de raisons de croire quil est impossible
dexprimenter une uvre comme le rsultat des intentions de lartiste. La solution de

99
lexprience largie exploite ainsi son compte limprcision du concept dexprience pour
rconcilier les thses intentionnelles et exprientielles.
Pour approfondir notre discussion de la solution de lexprience largie nous allons
dsormais nous restreindre aux images. Les avantages de cette restriction sont multiples.
Premirement, dans le domaine des images, la thse exprientielle est bien dfendue et peut se
formuler dune faon relativement claire, contrairement ce qui se passe dans dautres
domaines, tels lart conceptuel ou la littrature. Deuximement, lexprience visuelle est le
domaine de lexprience qui est le mieux tudi en philosophie de lesprit comme en sciences
cognitives. Troisimement, diffrents auteurs, dont Wollheim, se sont dj interrogs sur la
plausibilit psychologique de la solution de lexprience largie applique aux images, ce qui
nous sera bientt trs utile.

3. Lvaluation des images

Dans le domaine des images, la porte de la thse exprientielle dpasse les questions de
lvaluation artistique et touche lvaluation des images en tant quimages. Il est en effet
admis par la quasi-totalit des auteurs que lvaluation dune image en tant quimage
nemploie que des choses quil est possible de voir quand on la regarde (Graham, 1994;
Hopkins, 2005; Lopes, 2005a; Wollheim, 1987). Une valuation fonde sur des choses quil
est absolument impossible de voir en regardant limage nest pas une valuation de limage en
tant quimage, mais lvaluation de quelque chose dautre. Le problme de la compatibilit
entre cette formulation particulire de la thse exprientielle et la thse intentionnelle reste le
mme : les intentions de lartiste ne sont pas des choses que lon peut voir en regardant une
image. La conclusion qui semble dcouler de la rencontre entre la thse intentionnelle et la
thse exprientielle est similaire celle du chapitre prcdent ; il est impossible dvaluer une
image comme une uvre dart. Pour contourner ce problme et pour expliquer comment on
peut valuer une image sur la base des intentions de lartiste tout en nutilisant que des choses
potentiellement visible en la regardant, la majorit des auteurs adopte la mme solution que
face la formulation plus gnrale du paradoxe, celle de lexprience largie. La formulation
propre aux images de cette solution est la suivante :

Solution de lexprience largie : il est possible de voir les proprits des images comme le rsultat des
intentions de lartiste.

100
 Pour les partisans de cette solution, dire quon voit les proprits des images comme le
rsultat des intentions de lartiste na rien de choquant. Cela se produit simplement grce un
mcanisme psychologique trs gnral et dont lexistence ne pose pas problme. Le
mcanisme en question est celui par lequel les connaissances propositionnelles influencent la
perception. Dans le cas spcifique o un observateur se trouve en position dvaluer une
image, celui-ci commence par former certaines connaissances propositionnelles relatives aux
intentions de lartiste partir de ce quil voit en regardant limage, de ce quil infre et de ce
quil sait par ailleurs. Ces connaissances faonnent en retour son exprience visuelle de
limage, de telle sorte quil la voit dsormais comme le rsultat de certaines intentions de
lartiste. Il est alors en mesure de lvaluer comme une uvre dart, sans que cela ne remette
en question la compatibilit entre la thse exprientielle et la thse intentionnelle. Voyons
quelques exemples reprsentatifs de la solution de lexprience largie dans le domaine des
images.
Wollheim, qui compte parmi les pionniers de la solution de lexprience largie, explique
que lorsquon apprend que le tableau La Seine dans les glaces a t peint par Monet juste
aprs la mort de sa femme, cela transforme lexprience quon en a. Lorsquon dispose de
cette connaissance darrire-plan, on exprimente le tableau comme un tableau de deuil. Plus
prcisment, on voit dornavant ce tableau comme tant le rsultat des actions causes par le
genre dtat mentaux que lon attribuerait un peintre comme Monet dans une priode de
deuil (Wollheim, 1987, p. 97). Dans larticle Style and the Products and processes of art,
Kendall Walton discute deux exemples paradigmatiques de la solution de lexprience largie.
Le premier concerne le couple de tableaux Factum I et II peints par Robert Rauschenberg.
Factum I et II sont pratiquement indiscernables, ce sont deux compositions abstraites sur
lesquelles apparaissent, entre autres, des gicles de peinture qui semblent clairement projetes
sur la toile, ainsi que des traces de quelques coups de pinceaux amples et rapides. Factum I a
effectivement t ralis par quelques projections de peinture et quelques coups de pinceau.
Factum II, en revanche, est une reproduction extrmement mticuleuse de Factum I, ralis
avec un compte-goutte. Cest, pourrait-on dire, un trompe-lil de Factum I. Pour Walton,
lacquisition de ces connaissances sur Factum II change la vision quon en a, dsormais,
lobservateur voit, en regardant limage, la manipulation minutieuse dune compte-goutte de
la part de lartiste. Il a un ressenti concernant les diffrents types de compte-gouttes utiliss et
les techniques qui leurs sont associes pour dposer les diffrentes tches de peinture sur la

101
toile1 (Walton, 1987, p.99). Selon Walton, acqurir certaines connaissances
propositionnelles relatives au processus intentionnel de production de cette image en
transforme lexprience. En accord avec le postulat de base de la solution de lexprience
largie, Walton nous dit quon voit dsormais Factum II comme le rsultat de certaines
actions intentionnelles bien particulires, en loccurrence la manipulation mticuleuse dun
compte-goutte. Plus loin, Walton parle dun dessin quil dcrit comme une scne hivernale
charmante et sereine. Sauf que ce dessin a t excut par Gary Gilmore, un psychopathe
responsable du meurtre de plusieurs personnes. Une fois acquise cette connaissance, nous
commenons voir, derrire les lignes calmes, la colre, une humeur vicieuses, un esprit
criminel2 (Walton, 1987, p.99). Plus gnralement, la formulation de la solution de
lexprience largie propre Walton est exprime dans la citation suivante : nous disposons
de nombreuses connaissances communes concernant le genre dintrts et de dispositions
desprit qui sont susceptibles davoir motiv la cration de beaucoup duvres dart ; nous
avons galement des connaissances concernant les intentions dont on peut raisonnablement
sattendre ce quelles aient ou pas t celles des artistes, etc. Si ces informations colorent
notre perception de luvre, quil en soit ainsi3 (p.102).
La solution de lexprience largie a galement t richement dfendue dans le livre sur le
dessin, Drawing Distinctions, de Patrick Maynard (2005). Dans son livre, ce dernier insiste
sur le fait que les dessins sont des artefacts produits laide de certaines actions
intentionnelles bien spcifiques. Pour lui, les connaissances relatives aux caractristiques
artefactuelles des dessins confrent des proprits essentielles notre exprience visuelle de
ces mmes dessins : Notre perception des lignes la surface des dessins est contrle par
des concepts tels que dessin, image et leurs associs, ce qui nous informe sur les facteurs
qui doivent faonner notre comprhension perceptive . Grce ces connaissances
conceptuelles de ce quest un dessin, les dessins sont perus comme des constructions
intentionnelles, produites par des squences de gestes plus ou moins contrles4 (p. 223).

1
Ma traduction de The viewer now sees in the painting the artists careful manipulation of eyedroppers. He
has a sense of what different sorts of eyedroppers and what eyedropping techniques were employed in depositing
the various blobs of paint on the canvas.
2
Ma traduction de A drawing of a delightfully serene winter scene [] we see , behind the calm lines,
anger, a vicious disposition, a criminal mind
3
Ma traduction de : We have a great deal of common knowledge concerning what interests and attitudes are at
least likely to have motivated the creation of many works, the intentions many artists could or could not
reasonably be expected to have had, and so on. If this information colors our perception of the works, so be it
4
Ma traduction de Our perception of the marked surface [of a drawing] is controlled by concepts such as
drawing and depiction and their varieties, which tell us what kinds of factors might be brought to perceptual
understanding []most drawings look like they were constructed largely on purpose, by means of sequences of
marks set down more or less deliberately.

102
Dans la conception de lexprience adopte par Maynard, cela fait sens de dire que certains
lments du processus de production du dessin sont rellement perus travers les lignes.
La solution de lexprience largie permet de rsoudre efficacement le paradoxe qui nat
de la confrontation de la thse intentionnelle et de la thse exprientielle. Comme nous
lavons dit, cette solution est probablement suprieure ses rivales qui proposent de rejeter
lune des deux thses. Nanmoins, elle prsente galement ses propres problmes. Le
principal est que la solution de lexprience largie nest pas oprationnelle. Plus prcisment,
elle ne semble pas permettre de driver un critre prcis permettant de dlimiter le genre de
choses qui peuvent ou non entrer lgitimement dans une valuation artistique.
Comme nous lavons vu, la solution de lexprience largie dissout la tension entre les
thses intentionnelle et exprientielle dans le flou qui entoure le concept dexprience. Ce
faisant, il est possible quelle y dissolve aussi toutes tentatives de trouver un critre prcis et
oprationnel susceptible de dessiner une limite entre ce qui peut et ne peut pas entrer dans
lvaluation artistique dune image. En effet, la conception de lexprience adopte par les
partisans de la solution de lexprience largie doit tre suffisamment lche pour permettre de
dire quon voit La Seine dans les glaces de Monet comme peint pendant une priode de deuil,
ou Factum II comme ralis laide dun compte-goutte. Une conception aussi large de
lexprience semble obliger abandonner tout espoir de dlimiter prcisment ce quil est
possible de voir en regardant une image. Or daprs la thse exprientielle, ce quil est
possible de voir en regardant une image circonscrit le type dinformations qui entre
lgitimement dans son valuation en tant quimage et, a fortiori, en tant quuvre dart.
Perdre la possibilit de dlimiter prcisment ce quil est possible de voir en regardant une
image oblige, donc, renoncer la thse exprientielle comme pouvant servir de critre pour
circonscrire les informations pouvant entrer dans lvaluation artistique des images.
Walton (1987) a tent de surmonter cette difficult en proposant un critre, indpendant
du concept dexprience, qui permettrait au moins dexclure certaines informations non
pertinentes. Selon lui, une information ne doit pas influencer notre valuation dune uvre si
elle est trop idiosyncrasique (mme si par ailleurs elle faonne notre exprience de luvre).
Si je suis le seul savoir que mon ami peintre est sympathique, ou quil a beaucoup souffert
pour peindre sa toile, alors ces informations ne sont pas pertinentes dans le cadre dune
valuation artistique. Ce critre semble relativement prcis mais on lui trouve facilement des
contre-exemples. Considrons une information relative un artiste qui influence lexprience
de ses uvres. Si le critre de Walton tait juste, alors la lgitimit de cette information dans

103
lvaluation des uvres de cet artiste dpendrait, par exemple, de la qualit de la campagne de
publicit dont il a bnfici. Ainsi, les uvres dun artiste qui a bnfici dune bonne
campagne de publicit pourraient tre lgitimement values sur la base de certaines
informations qui seraient illgitimes sans cette campagne, ce qui semble trs contre-intuitif.
Inversement, un critique peut dcouvrir une information inconnue de tous qui influence
lexprience et lvaluation dune uvre. Il va alors uvrer pour la rendre publique mais il
semble que cette information soit lgitime ds sa dcouverte et pas partir du moment o elle
devient publique. Le critre de Walton fournit une condition qui nest donc ni ncessaire ni
suffisante pour dterminer ce qui peut ou non entrer dans lvaluation artistique dune image.
Wollheim, lui, na pas essay de proposer de critre prcis et gnral. Dans Painting as an
Art, il semble vouloir procder au cas par cas pour dterminer quelles sont, concrtement, les
proprits que lon exprimente comme appartenant luvre et en dduire quelles sont les
informations pertinentes pour valuer cette uvre. Dautres partisans de lexprience largie
semblent vouloir diffrer la rponse cette question, en attendant que la philosophie de
lesprit et les sciences cognitives fassent des progrs dans la dfinition du concept
dexprience (Matravers, 2005). Les partisans de la solution de lexprience largie semblent
donc incapables de fournir des critres qui dlimitent de faon prcise ce qui peut entrer dans
une valuation artistique car le concept dexprience quils adoptent a lui-mme des frontires
trs floues. Cela condamne-t-il pour autant la solution de lexprience largie ?
Les deux autres solutions discutes plus haut sont a priori plus oprationnelles. Dans la
premire, la thse exprientielle est formule de faon trs forte : les proprits qui comptent
dans lvaluation artistique sont celles qui peuvent tre discrimines sur la seule base de
lexprience, sans connaissances darrire-plan particulires. Ce critre semble assez
oprationnel pour dcider ce qui peut ou non entrer dans une valuation artistique. Il nest
cependant pas adquat. Pour sen convaincre, il suffit de remarquer quil est incompatible
avec lexistence mme de Factum II. Admettons que Rauschenberg ait parfaitement excut
cette toile et que celle-ci soit perceptivement indiffrentiable de Factum I ce qui, au moins
conceptuellement, est envisageable. Daprs le critre propos par la premire solution, le fait
que Factum II a t labor laide dun compte-goutte naurait alors pas de place dans
lvaluation de cette uvre, puisque cela nest pas distinguable sur la seule base de
lexprience. Factum I et II devraient donc tre valus comme tant la mme uvre dart, ce
qui nest bien sr pas le cas. Le critre que lon peut driver de la premire solution est donc
trop restrictif (du moins, encore une fois, dans le cadre du projet descriptif qui est le ntre).

104
 La seconde solution, du moins dans sa forme propose par Davies, se focalise sur notre
apprciation de luvre. Selon le critre qui en dcoule, ce qui compte dans notre valuation
dune uvre ce sont les choses qui en transforment significativement lapprciation (Davies,
2005). Ce critre est probablement assez oprationnel mais lui non plus nest pas adquat. Il
semble par exemple que notre amiti pour lartiste ou le fait que nous soyons nous mme
lartiste ou encore que nous sachions que lartiste a certaines qualits humaines, sont des
choses qui peuvent significativement modifier notre apprciation dune uvre. Il semble
pourtant quau moins dans certains cas elles naient pas lgitimement leur place dans
lvaluation correcte de cette oeuvre. Le critre qui dcoule de la seconde solution est donc
trop inclusif.
La solution de lexprience largie ne permet pas de fournir de critre oprationnel pour
dlimiter les choses qui peuvent entrer dans une valuation artistique, mais cela ne semble pas
constituer un avantage rel pour lune des deux autres solutions, puisque les critres que
celles-ci permettent de driver, bien quoprationnels, sont inadquats.
Dans Painting as an Art, Wollheim applique la solution de lexprience largie un
certain nombre de cas concrets. En dautres termes, il analyse un certain nombre de peinture
en estimant que les proprits pertinentes sont celles que lon voit comme le rsultat des
intentions de lartiste. La solution de lexprience largie ne permettant pas de driver un
critre strict pour dterminer ce qui peut lgitimement entrer dans une valuation artistique, la
question se pose de savoir comment Wollheim procde pour dcider, dans des cas concrets, ce
quil peut ou non employer dans lvaluation dune uvre. Wollheim ne propose pas de
critre gnral, il procde au cas par cas, utilisant chaque fois de nouveaux arguments pour
justifier du fait quon exprimente effectivement les proprits dont il parle comme
appartenant luvre. En dautres termes, Wollheim commence par dfendre la pertinence
dune certaine information dans lvaluation dune peinture, puis il en dduit que cette
information nous fait rellement voir de nouvelles proprits en regardant cette peinture.
Peut-tre Wollheim a-t-il raison de procder de la sorte. La conception de lexprience en
jeu dans lvaluation artistique des images est peut-tre effectivement trop floue pour
permettre de formuler un critre la fois prcis et gnral. Notre concept dexprience
sadapterait ainsi dans une certaine mesure aux situations particulires auxquelles nous
sommes confronts. Dans lordre, nous commenons donc par nous demander si une certaine
proprit est pertinente dans lvaluation dune uvre dart et ce, laide darguments
partiellement indpendants de considrations relatives notre concept dexprience. Si nous

105
rpondons par laffirmative, alors nous adaptons notre concept dexprience pour quil soit
correct de dire quon exprimente cette proprit comme appartenant luvre. Si les choses
se passent effectivement ainsi, alors la tche qui consiste chercher un critre prcis
permettant de dlimiter ce qui peut entrer dans lvaluation dune uvre dart na pas de
rponse, du moins pas de nature descriptive. La solution de lexprience largie dcrit de
faon floue les limites de ce qui peut ou non entrer dans une valuation artistique et elle a
raison de le faire, car ces limites sont effectivement imprcises ; ce flou tant hrit de
limprcision intrinsque au concept dexprience en jeu lors de lvaluation des uvres dart.
Si on voulait apporter un critre la fois gnral et prcis permettant de dlimiter ce qui doit
entrer dans lvaluation artistique, il faudrait adopter un angle dattaque rsolument et
explicitement prescriptif. Il faudrait motiver notre rponse par des considrations normatives
indpendantes de ce qui se passe rellement lors de lvaluation artistique des images. Cette
tche est bien sr tout fait pertinente et utile. Mais ce nest pas la voie que nous allons
emprunter dans la suite de cette thse puisque, pour russir notre rapprochement avec les
sciences cognitives, il nous faut rester descriptif.
Dans ce chapitre, nous avons discut du paradoxe qui nat de la rencontre de la thse
intentionnelle et de la thse exprientielle. Nous avons dfendu la solution de lexprience
largie selon laquelle on peut voir les proprits des images comme le rsultat des actions
intentionnelles de lartiste. Nous avons donn des arguments montrant que cette faon de
dcrire lvaluation artistique des images est suprieure ses rivales. Le problme majeur de
cette solution concerne limprcision des limites quelle dessine autour de ce qui peut
lgitimement entrer dans une valuation artistique. Nous avons alors reconsidr les deux
premires solutions au paradoxe que nous avions cartes sur la base darguments
indpendants et vu que les critres quelles permettent de driver, bien quoprationnels, sont
inadquats. Nous avons ensuite suggr quil y a effectivement un flou autour de ce que nous
considrons pouvoir entrer dans lvaluation artistique dune image. Llaboration dun
critre prcis nest donc pas une tche descriptive mais prescriptive. La tche descriptive, elle,
conclut que notre valuation des uvres dart est orchestre par un concept dexprience
intrinsquement flou. La solution de lexprience largie est donc une solution descriptive
adquate car elle dcrit correctement ce qui se passe, dans les faits, lors de lvaluation
artistique dune image.
A ce niveau-l, nous pourrions donner une tournure prescriptive notre analyse en nous
lanant dans llaboration dun critre prcis qui permettrait de diffrencier strictement ce qui

106
doit de ce qui ne doit pas entrer dans lvaluation artistique dune image. Dans la suite de
cette thse, nous proposons dexplorer une autre voie pour enrichir notre comprhension de
lvaluation artistique des images, une voie qui reste dans un registre descriptif ; nous nous
intresserons au versant psychologique de la solution de lexprience largie.
Nous avons donn des arguments montrant que les thses intentionnelle et exprientielle
sont toutes deux essentielles pour dcrire lvaluation artistique des images. Nous avons
ensuite vu que ces deux thses ne sont compatibles que si lvaluation artistique dune image
concerne des proprits que lon voit comme le rsultat des intentions de lartiste. Il convient
maintenant de souligner la proximit entre cette dernire thse et certains thmes de la
recherche empirique en sciences cognitives. Limportance de ce rapprochement est mis en
vidence si on se reprsente la situation fictive suivante : imaginons que les sciences
cognitives affirment quil est impossible de voir les proprits des images comme le rsultat
des intentions de lartiste. Il faudrait alors soit inviter les sciences cognitives redfinir
certains de leurs concepts (celui de vision, dexprience visuelle ou dintention, par exemple),
soit accepter quelles sont compltement indpendantes et parfois incompatibles avec la
philosophie de lart, soit rediscuter la solution de lexprience largie, avec cette fois-ci un
accent prescriptif. Les sciences cognitives ne disent pas quil est impossible de voir les
proprits des images comme le rsultat des intentions de lartiste, mais il est nanmoins
essentiel de sassurer que leur travaux sur la perception et la rcupration des intentions
dautrui sont compatibles avec la solution de lexprience largie.
Lide sous-jacente est bien sr que la thse selon laquelle on peroit les proprits des
images comme le rsultat des intentions de lartiste pourrait tre un de ces thmes cls, dont
nous avons parl en introduction, qui permettrait dorganiser un dialogue productif entre la
philosophie analytique de lart et les sciences cognitives.
Avant de nous tourner vers les sciences cognitives, nous devons cependant procder une
dernire clarification conceptuelle. Il est en effet essentiel de dfinir une nouvelle catgorie de
proprits relationnelles des images, les proprits intentionnelles ; catgorie qui merge
immdiatement de lanalyse que nous avons mene dans ce chapitre.

4. Les proprits intentionnelles des images

Traditionnellement, les philosophes attribuent aux images deux grands types de proprits
relationnelles : les proprits du design et les proprits du contenu (Lopes, 2005a). Ces
proprits sont dites relationnelles car elles sont dfinies sur la base de deux faons

107
distinctes de percevoir la surface de limage. Dans le premier mode de perception, on peroit
les formes, les textures et les couleurs de la surface de limage comme appartenant la
surface dun objet bidimensionnel ; limage est vue comme un objet avec ses propres qualits
physiques. Lors de ce mode de perception on peroit les proprits du design . Dans le
second mode de perception, les proprits de la surface de limage sont perues comme
appartenant ce que limage reprsente ; limage est perue comme une reprsentation, c'est-
-dire comme quelque chose qui fait rfrence autre chose. Lorsquon peroit limage de
cette manire, on voit les proprits de son contenu , ou proprits reprsentationnelles .
Prenons comme exemple limage de la figure 2. Lorsquon peroit les proprits du design,
on voit une tache noire sur une feuille de papier, avec certaines proprits gomtriques.
Lorsquon peroit les proprits reprsentationnelles au contraire, on voit une feuille de
bambou lgrement courbe et avec un bord lgrement us. Si on reprend le dessin de
Giacometti de la figure 1 (p. 4), on peroit les proprits du design lorsquon voit des traces
grises et granuleuses, alors que les proprits reprsentationnelles sont perues quand on voit
un visage avec les yeux grand ouverts.
Si on rapproche cette faon de concevoir les proprits des images de la solution de
lexprience largie, il devient ncessaire de dfinir une troisime catgorie de proprits
relationnelles : les proprits intentionnelles. En effet, les proprits du design se diffrencient
de celles du contenu par la faon dont on les peroit. Soit on voit limage comme un objet
physique - et ses proprits comme les proprits physiques de cet objet - auquel cas on
peroit les proprits du design. Soit on peroit limage comme une reprsentation - et ses
proprits comme appartenant lobjet reprsent - auquel cas on peroit les proprits du
contenu. Nous avons vu dans ce chapitre que pour rconcilier la thse intentionnelle et la
thse exprientielle les philosophes adoptent la solution de lexprience largie selon laquelle
il est possible de percevoir les proprits de limage comme le rsultat de certaines actions
intentionnelles spcifiques. Dans ce cas, on ne peroit limage ni comme un objet, ni comme
une reprsentation, mais comme le rsultat des actions intentionnelles de son crateur.
Perues de cette manire, les proprits de limage nappartiennent ni au design, ni au
contenu. Il faut donc dfinir un troisime type de proprits, que nous appellerons les
proprits intentionnelles des images. Pour reprendre lexemple ci-dessus, lorsquon
peroit limage de la figure 2 de cette troisime faon, on la voit comme le rsultat dun
habile coup de pinceau orient de droite gauche, qui commence par scraser lentement en
traant une courbe, puis qui acclre tout en se soulevant de la page. Quant au dessin de

108
Giacometti de la figure 1, on peroit ses proprits intentionnelles lorsquon voit des coups de
crayons rapides et nerveux.

Figure 2 : dtail tir de Japanische tuschmalerei fur Einsteiger.

Okamoto, N. Augustus Verla Ed.

Traditionnellement, lorsque les philosophes parlent des proprits des images comme le
rsultat dactions, ils affirment ou sous-entendent que cela nest pas peru , mais infr
sur la base des proprits du design en particulier (Lopes, 2005a; Rollins, 2004). On
commence par voir une forme noire avec certaines proprits gomtriques et, grce nos
connaissances darrire-plan propos de la peinture chinoise, on infre quil sagit l dun
coup de pinceau avec certaines proprits. Cette conception infrentielle nest cependant pas
compatible avec la solution de lexprience largie. Pour que celle-ci soit valide, il est
ncessaire que les proprits des images puissent rellement tre vues comme le rsultat
dactions intentionnelles. Il ne sagit pas l dune infrence, mais bel et bien du contenu de
lexprience. Les proprits intentionnelles sont vues comme le rsultat dactions
intentionnelles au mme titre que les proprits du design sont vues comme appartenant un
objet physique et les proprits reprsentationnelles a un objet reprsent. Les proprits
intentionnelles doivent donc tre mises, du moins par les partisans de la solution de
lexprience largie, sur le mme plan que les proprits du design et que celles du contenu.
Bref, si les philosophes veulent adopter la solution de lexprience largie, alors ils sont
obligs de dire que les images possdent un troisime type fondamental de proprits
relationnelles : les proprits intentionnelles. Pour quil soit possible dvaluer une image sur
la base des intentions de lartiste tout en nutilisant que ce quil est possible de voir en la

109
regardant, alors les images ont des proprits intentionnelles qui tablissent un contact
perceptif avec le processus intentionnel de production de limage. Inversement, cest parce
que les images ont des proprits intentionnelles quon peut les voir comme tant le rsultat
des intentions de lartiste, et donc les valuer comme des uvres dart.
Les proprits des images qui sont intuitivement paradigmatiques de la catgorie des
proprits intentionnelles sont les traces directement laisses par les gestes de lartiste, telles
que les coups pinceau, de plume, ou de crayon. Ce sont sur ces proprits intentionnelles
paradigmatiques que nous nous concentrerons dans un premier temps, nous les dsignerons
par le terme gnral de proprits intentionnelles1 .
Remarquons que ces proprits intentionnelles paradigmatiques, bien quelles naient pas
t nommes ainsi, sont identifies et exploites depuis longtemps par les critiques et les
historiens de lart. Elles sont utilises notamment pour dcrire le style dun artiste, pour
retracer la gense de son style travers ses influences, pour dfinir certains courants
artistiques ou mme pour dfinir certaines grandes priodes de lhistoire de lart. A un certain
niveau de gnralit, les proprits intentionnelles paradigmatiques que nous venons de
circonscrire ont une histoire qui leur est propre. Tout dabord, remarquons que le rapport que
lartiste entretient avec les proprits intentionnelles est trs diffrent dans la tradition
orientale et occidentale. Dans lart oriental les proprits intentionnelles sont gnralement
trs apparentes et cest dans bien des cas leurs qualits propres ainsi que leur mariage avec les
proprits reprsentationnelles qui dtermine la qualit dune uvre. En Occident au
contraire, lartiste les a traditionnellement dissimules. Contrairement la peinture orientale,
pour laquelle la dextrit est principalement traduite par llgance du geste et par la facult
den marier llgance lefficacit reprsentationnelle, la peinture occidentale a
traditionnellement localis la dextrit dans la facult de faire disparatre les proprits
intentionnelles qui conservent directement la trace du geste. Lobjectif de fond tait de couper
tout contact perceptif avec les actions de lartiste afin de librer le plus possible le pouvoir
reprsentationnel de limage. Ce processus atteint probablement son apoge avec Raphal et
ses contemporains. Les proprits reprsentationnelles occupent alors tout lespace perceptif ;
il devient possible doublier presque compltement que lon est face un artefact

1
Les proprits reprsentationnelles peuvent tre en mme temps des proprits intentionnelles si on les peroit
dune certaines manire. On peut, en effet, voir - du moins daprs la solution de lexprience largie - que
lartiste a voulu reprsenter ceci ou cela. Sauf lorsque nous parlerons explicitement de ce cas-l, lorsque nous
parlerons dsormais de proprits intentionnelles, nous rfrerons aux proprits qui traduisent la faon de faire ;
la faon dont quelque chose est reprsent, et non pas directement le fait que quelque chose soit reprsent.

110
bidimensionnel model par un artiste. Les images ont pratiquement atteint une transparence
parfaite ; on ne voit plus leur surface mais seulement travers elle. Les proprits
intentionnelles font ensuite progressivement leur rapparition, avec des artistes comme
Rembrandt, Turner ou Daumier. Cette fois, les proprits intentionnelles qui gardent la trace
du geste napparaissent plus comme des imperfections que lartiste na pas su dissimuler mais
comme des marques de sa volont. Avec les impressionnistes, puis surtout avec Czanne, ces
proprits intentionnelles acquirent petit petit leur indpendance vis--vis des proprits
reprsentationnelles. Elles ne sont dsormais plus directement subordonnes au contenu de
limage (comme chez Daumier par exemple) mais acquirent une dynamique qui leur est
propre. Van Gogh complexifie un peu plus la nature des relations entre les proprits
intentionnelles et les proprits reprsentationnelles. Dans lexpressionnisme, les proprits
intentionnelles traduisent directement lattitude de lartiste vis--vis du contenu de limage,
telle que celle-ci transparat dans sa faon dagir. La libert des proprits intentionnelles
franchit une tape supplmentaire avec laction painting o elles deviennent le seul sujet de la
toile. Le processus atteint son apoge avec le dripping de Pollock. Ici, le cur de luvre est
compos par les tches et les claboussures, c'est--dire les proprits intentionnelles dont
lartiste a toujours voulu se dfaire au maximum car elles traduisent habituellement ses rats
et limperfection de ses actions.

5. Conclusion

Nous avons ouvert ce chapitre en prolongeant une thorie de lvaluation des uvres dart
bauche dans le chapitre prcdent. Lune des thses centrales de cette thorie est la thse
intentionnelle, selon laquelle pour valuer une uvre dart spcifiquement comme une uvre
dart il est ncessaire de lvaluer sur la base de certaines intentions de lartiste. Nous avons
alors t confronts la thse exprientielle qui est largement accepte au moins le domaine
des images. Selon cette dernire, lvaluation dune uvre dart ne doit compter que des
lments qui peuvent tre expriments au contact de luvre. Pour dissoudre la tension entre
ces deux thses nous avons suivi la solution de lexprience largie selon laquelle il est
possible de voir les proprits des images comme le rsultat des actions intentionnelles de
lartiste. Nous avons montr la supriorit de cette solution sur ses rivales et conclu que la
solution de lexprience largie dcrit correctement ce que nous faisons lorsque nous valuons
une image comme une uvre dart : nous valuons les proprits que nous exprimentons
comme le rsultat des intentions de lartiste, c'est--dire les proprits intentionnelles. Ici,

111
ltude de lvaluation artistique pourrait prendre une tournure prescriptive en laborant des
critres normatifs pour distinguer ce qui doit de ce qui ne doit pas entrer dans lvaluation
artistique dune image. Nous explorerons une autre voie : ltude des mcanismes
psychologiques qui sous-tendent notre perception des proprits intentionnelles. Le pari
mthodologique derrire ce choix est quen prenant cet angle dattaque nous allons poser les
bases pour une fertilisation mutuelle entre certaines branches de la philosophie de lart et
certains domaines des sciences cognitives. Nous allons nous concentrer, dans un premier
temps, sur les proprits intentionnelles les plus paradigmatiques, c'est--dire les traces sur la
surface dune image qui tmoignent directement de la nature des actions intentionnelles de
lartiste, comme les coups de pinceau, de plume ou de crayon.
Ltude psychologique des proprits intentionnelles des images est un domaine
compltement neuf, il faut donc essayer de progresser prudemment. Pour ce faire, le prochain
chapitre ne vise pas directement les proprits intentionnelles des images mais leurs
proprits reprsentationnelles. Ces dernires bnficient en effet dj dune littrature
fournie qui nous renseignera indirectement sur la faon de progresser dans ltude des
proprits intentionnelles. De plus, lanalyse conceptuelle de la reprsentation picturale invite,
comme nous le verrons, emprunter certains concepts aux sciences cognitives. Clarifier nos
ides sur les aspects philosophiques de ltude des proprits reprsentationnelles, sur ses
aspects psychologiques et sur les relations entre ces deux aspects, nous permettra ainsi de
baliser notre tude des proprits intentionnelles avec des lments solidement ancrs dans la
littrature existante.

112
 Chapitre III
LA PERCEPTION DES PROPRIETES
REPRESENTATIONNELLES DES IMAGES

1. Quattend-on dune thorie de la reprsentation picturale ?

Pour prparer notre travail venir sur les proprits intentionnelles des images nous allons,
dans ce chapitre, nous intresser leurs proprits reprsentationnelles. Notre motivation
vient du fait que ces dernires sont dj un sujet classique pour de nombreuses disciplines,
dont la philosophie analytique de lart et les sciences cognitives.
Le premier objectif de ce chapitre est de faire un rsum de la littrature pour nous
permettre, dans le chapitre suivant, de contraster les proprits intentionnelles, un sujet
presque vierge dinvestigation, avec une classe de proprits qui bnficie dj dune
littrature abondante. Le second objectif est de prparer notre transition de la philosophie de
lart vers les sciences cognitives. Dans le chapitre prcdent, la description de lvaluation des
uvres dart nous a conduit dfinir les proprits intentionnelles. Nous avons vu que la
dfinition de ces proprits soulevait naturellement des questions relatives leur perception,
et nous avons fait le pari quen essayant dy rpondre nous poserions les bases pour tablir le
contact entre la philosophie de lart et les sciences cognitives. Dans ce chapitre, nous allons
voir que les proprits reprsentationnelles soulvent elles aussi des questions qui obligent
faire le lien entre lanalyse conceptuelle et la recherche empirique.
Lapproche philosophique du concept de reprsentation picturale est en effet assez
diffrente de celle du concept duvre dart, du moins telle que nous lavons dveloppe dans
le premier chapitre. En analysant le concept duvre dart, les philosophes cherchent
uniquement le dcrire, c'est--dire expliciter sa structure qui se dissimule derrire les
intuitions, le langage et les comportements. Les philosophes cherchent galement dcrire le
concept de reprsentation picturale et les concepts qui lui sont associs. Par exemple, ils
essaient de dterminer le sens prcis du verbe reprsenter lorsque celui-ci sapplique une
image. Cependant, lorsquil sagit de reprsentation picturale, les philosophes ont
traditionnellement essay daller plus loin, en formulant une explication du phnomne en

113
plus dune description du concept1 (Lopes, 2005b). De plus, les philosophes se sont
gnralement imposs comme contrainte que lexplication et la description soient
compatibles. Parmi les auteurs qui recherchent des explications aux diffrents phnomnes
qui gravitent autour de la question de la reprsentation picturale, un nombre croissant pense
que celles-ci doivent tre de type naturaliste. Ainsi, ces derniers essaient-ils de concilier nos
intuitions relatives lapplication du concept de reprsentation picturale et de ses associs
avec des donnes empiriques relatives aux phnomnes dsigns par ces concepts, au sein de
ce que nous appellerons dsormais une thorie de la reprsentation picturale .
Comme nous lavons dit en introduction, ce qui relve de la comptence de la philosophie
analytique de lart cest la description du concept. En revanche, lexplication naturaliste du
phnomne revient plutt une discipline scientifique. Le philosophe peut bien sr poser les
bases dune explication partir de sa description, mais il est probable que pour obtenir une
explication complte - et donc une thorie de la reprsentation picturale satisfaisante il faille
hybrider la philosophie avec une autre discipline (dont lidentit est probablement dtermine,
dans un premier temps, par le contenu de la description). Ainsi, Hagen (1986) et Hopkins
(2005) ont-ils employ dans leur analyse des concepts de loptique gomtrique, alors que
Lopes (1996) et Rollins (1999) se sont tourns vers les sciences de la perception. Plus
gnralement, certains ouvrages ont ml des analyses philosophiques et des travaux issus de
diffrentes disciplines scientifiques, tel que Looking into Pictures (Hecht, Schwartz, &
Atherton, 2003).
Cette proximit entre la description philosophique et lexplication scientifique rappelle la
discussion que nous avons eue en introduction sur les possibilits de dialogue entre
philosophie et sciences. Plus prcisment, lapparente proximit entre philosophie de lart et
sciences cognitives autour du concept de reprsentation picturale suggre que celui-ci est
peut-tre un de ces concepts de complexit intermdiaire qui peuvent servir de base pour
instaurer une collaboration ponctuelle entre ces deux disciplines. Au-del de lintrt que peut
avoir une comprhension des proprits reprsentationnelles pour tudier les proprits
intentionnelles, la discussion du concept de reprsentation picturale pourrait donc nous
informer sur la faon dont la philosophie de lart peut croiser le chemin des sciences
cognitives.

1
Souvenons-nous quune explication est la dcomposition dun phnomne en une srie de phnomnes plus
lmentaires. Nous avons prsent la distinction description/explication en introduction, la fin de la partie 5.

114
 Dans la premire partie, nous prsenterons les principales descriptions disponibles du
concept de reprsentation picturale, puis nous verrons le genre dexplications quelles
permettent dlaborer. Nous respecterons ainsi la mthode employe, au moins implicitement,
par de nombreux philosophes, en valuant les diffrentes thories de la reprsentation
picturale sur la base de leur adquation descriptive autant quexplicative. Nous donnerons
lavantage une version enrichie de la thorie de la reconnaissance dfendue par Dominic
Lopes (1996; 2005b), selon laquelle une image I reprsente X si et seulement si (1) I active
notre capacit reconnatre X, et (2) la satisfaction de (1) est la consquence dun processus
causal impliquant X. Nous verrons ensuite que les lments explicatifs qui peuvent tre
directement tirs de cette description ne sont pas suffisants pour fournir une thorie complte
de la reprsentation picturale. Dans la seconde partie nous verrons que la thorie de Lopes
peut trouver dans les sciences cognitives les lments explicatifs qui lui manquent.
Avant de nous tourner vers les diffrentes propositions des philosophes, esquissons une
grille dvaluation qui permettra dorganiser notre discussion. Le premier ingrdient dune
thorie de la reprsentation picturale est une description du concept. Idalement, cette
description cherche prendre la forme dune dfinition, en fournissant les conditions
ncessaires et suffisantes pour que la phrase Limage I reprsente picturalement X soit
vraie (X pouvant tre un objet, une personne, une scne, un tat de chose, etc.). Lobjectif de
cette description est de circonscrire correctement lextension du concept de reprsentation
picturale. Le second ingrdient est lexplication du phnomne. En thorie, il ny a pas
rellement de limite au degr de raffinement dune explication de la reprsentation picturale.
En guise doutil de travail, nous proposons donc de poser les trois questions suivantes :

(1) Quelles sont les diffrences entre la reprsentation picturale et dautres types de
reprsentations (linguistique, en particulier) ? En dautres termes, quelle est la diffrence
entre les proprits reprsentationnelles des images et celles dautres reprsentations,
comme les mots.
(2) La forte intuition selon laquelle les proprits reprsentationnelles des images sont
directement perues est-elle juste, et si oui comment cette perception fonctionne-t-
elle?
(3) Pourquoi semble-t-il que trs peu dapprentissage suffise tre capable didentifier ce
que les images reprsentent ? En dautres termes, pourquoi lacquisition de la capacit qui

115
 permet dinterprter les proprits reprsentationnelles des images semble-t-elle assez
immdiate alors quapprendre lire, par exemple, est une tche longue et difficile ?

A ces questions pourraient sen ajouter dautres. Nanmoins, nous verrons que celles-ci
sont dans un premier temps suffisantes pour valuer la composante explicative des diffrentes
thories.
Prcisons que pour quune thorie de la reprsentation picturale associe la justesse
descriptive lefficacit explicative, il faut quelle rponde ces trois questions pour tous les
types dimages (les photos, les peintures, mais aussi par exemple, les dessins trs simplifis ou
trs styliss que lon trouve notamment dans certaines bandes dessines). Autrement dit, il
faut que sa composante explicative soit efficace pour tous les lments que sa composante
descriptive aura englobs dans le domaine de la reprsentation picturale.
Tournons-nous maintenant vers la philosophie pour discuter des principales descriptions
du concept de reprsentation picturale et des thories de la reprsentation picturale qui leurs
sont associes.

2. Les thories de la reprsentation picturale

Comme pour le concept duvre dart, la premire thorie de la reprsentation picturale a t

tablie par Platon. Les ides de Platon ont domin la philosophie de la reprsentation picturale
encore plus longtemps peut-tre que celle du concept duvre dart. De plus, comme nous le
verrons, les thories qui sont aujourdhui dominantes sont par certains aspects trs proches de
celle de Platon. En loccurrence, la thorie laide de laquelle Platon explique la
reprsentation picturale a la mme base que sa thorie de lart, savoir limitation des
apparences. Selon cette thorie, si les images reprsentent des choses cest parce quelles en
imitent les apparences ; parce quelles ressemblent ce quelles reprsentent.
Le concept de ressemblance semble capable de fonder, de faon tout fait intuitive, une
thorie de la reprsentation picturale. La dfinition ncessite probablement quelques
raffinements mais, dans ses grandes lignes, elle dit :

Une image I reprsente picturalement X si et seulement si elle ressemble X.

Par ailleurs, cette thorie rpond trs naturellement au trois questions que nous avons
isoles. Les images se distinguent des mots crits car contrairement aux mots elles

116
ressemblent ce quelles reprsentent. Les proprits reprsentationnelles des images sont
directement perues, conformment notre intuition, car la ressemblance est quelque chose
que lon repre visuellement. Enfin, la capacit dinterprter les images na pas besoin de
sapprendre car il suffit de connatre lapparence visuelle dune chose pour voir quune image
lui ressemble et donc la reprsente.
La philosophie des images se serait probablement rsume quelques annotations en
marge de la thorie de Platon si Nelson Goodman navait pas crit Langages de lArt
(Goodman, 1990)1. Dans cet ouvrage, Goodman essaie de montrer que bien quintuitive, la
thorie de la ressemblance est trompeuse et ne peut pas fonder une thorie de la reprsentation
picturale qui corresponde aux faits. La cible de Goodman est le concept de ressemblance lui-
mme. Goodman lattaque avec les trois arguments suivants. (1) Une image ressemble
beaucoup plus une autre image qu ce quelle reprsente. Si la thorie de la ressemblance
tait exacte, les images devraient donc reprsenter dautres images, plus quelles ne
reprsentent leurs sujets. (2) Comme nous lavons dj dit dans la critique du concept de
ressemblance de famille, toute chose ressemble toute autre sous certains aspects. Le concept
de ressemblance est donc trop imprcis pour fonder une thorie de la reprsentation picturale,
tout comme il ltait pour dcrire notre utilisation du concept duvre dart. (3) Ressemblance
et reprsentation sont des concepts qui ont des structures logiques diffrentes. En particulier,
la ressemblance est une relation symtrique, pas la reprsentation. Lorsquun objet A
ressemble B, B ressemble tout autant A. En revanche, lorsque A reprsente B, B ne
reprsente pas A. On ne dira pas dun objet quil reprsente une image, mme si cette image
le reprsente. Aux trois arguments de Goodman, on peut ajouter une critique supplmentaire.
Si on considre un dessin dIngres tel que celui de la figure 3, on peut comprendre ce que cela
veut dire quil ressemble ce quil reprsente. Il faudra certes encore surmonter les critiques
de Goodman mais on se dit que cela vaut peut-tre la peine dessayer. En revanche, si on
considre dautres dessins, tels que celui de Reiser reproduit par la figure 4, le concept de
ressemblance semble impuissant. Il semble difficile de dire, dans le sens courant du terme,
que ces quelques traits ressemblent des hommes en train de rire. Pourtant, il ne fait
aucun doute quils en reprsentent.

1
Publi pour la premire fois dans sa version anglaise en 1968.

117
 Figure 3 : Ingres (dtails). Portrait de Charlotte Figure 4 : Reiser. Album Sont pas plus
Madeleine Taurel. (source : Ingres. Prat, L.A. forts que nous . Ed. Albin Michel.
Ed. Louvre).

Peut-tre ici la thorie de la ressemblance doit-elle sassocier loptique gomtrique

pour proposer un sens technique au concept de ressemblance qui expliquerait pourquoi ces
quelques traits ressemblent ce quils reprsentent. Cette possibilit semble cependant
condamne davance. Si loptique gomtrique peut fournir des instruments qui aident
dcrire les paramtres conservs entre limage et ce quelle reprsente (la position relative des
yeux, du nez et de la bouche, par exemple (Hagen, 1986)), elle ne peut expliquer en revanche
pourquoi certains paramtres sont conservs plutt que dautres (la position relative des yeux,
du nez et de la bouche plutt que, par exemple, la forme des yeux ou du nez). Or, cest bien
une explication du phnomne que lon attend.
En plus des problmes internes du concept de ressemblance points par Goodman, la
thorie de la ressemblance semble donc rencontrer un problme avec lextension du concept
de reprsentation picturale. Si elle semble ventuellement pouvoir englober les images
ralistes, elle est trop restrictive pour embrasser tous les types dimages.
Aprs avoir rejet la ressemblance, Goodman propose une thorie alternative quil fonde
sur le concept de systmes de reprsentation. Un systme de reprsentation est un
ensemble cohrent de symboles utilis pour reprsenter des choses. Un alphabet, par exemple,
est un systme de reprsentation. Selon Goodman, la catgorie des images regroupe une
multitude de systmes de reprsentation diffrents, qui ont tous la caractristique dtre des
systmes de reprsentation picturaux , un concept que Goodman dfini trs prcisment et
de faon trs contre intuitive, comme nous le verrons dans un instant. En introduisant le
concept de systme de reprsentation, Goodman cherche rendre compte du fait que la
catgorie des images semble pouvoir se subdiviser en diffrents systmes en fonction des

118
rgles internes qui rgissent laspect des images composant ces systmes. Par exemple, il
existe des images qui utilisent des couleurs et dautres qui nen utilisent pas, dautres images
utilisent des ombres portes et des ombres projets ou nutilisent pas dombre du tout,
dautres encore nont aucune perspective et ne conservent que des relations spatiales
particulires ; certaines utilisent une perspective linaire, axonomtrique, inverse ou violent
certaines rgles de la perspective linaire tout en en respectant dautres. Toutes ces rgles et
bien dautres, ainsi que leurs combinaisons, permettent de dfinir autant de systmes
picturaux diffrents, qui sont utiliss par diffrentes cultures diffrentes poques, ou
simplement pour remplir diffrentes fonctions. La Renaissance favorisait les systmes
utilisant les rgles de la perspective linaire. La peinture chinoise traditionnelle, tout comme
certains travaux darchitecture, favorisent au contraire plutt la perspective axonomtrique.
Les cubistes inversent certaines rgles et en dfinissent de nouvelles. Certains auteurs de
bande dessine mlent la perspective linaire et axonomtrique. Dautres bandes dessines,
ainsi que beaucoup de dessins des indiens dAmrique du Nord, ne conservent que les
relations spatiales entre certaines sous-parties de lobjet reprsent (Lopes, 1996).
En entrant ainsi dans les dtails des rgles de reprsentation, le concept de systme de
reprsentation appliqu aux images semblent donc capable de rendre justice aux donnes
anthropologiques et historiques, ainsi quau fait que les images sont utilises pour remplir de
nombreuses fonctions, chacune ncessitant lemploi de rgles particulires. De plus, le
concept de systme de reprsentation ouvre la perspective dune taxonomie des diffrents
types dimage en fonction des rgles internes, chose qui semble trs utile et impossible
raliser partir du concept de ressemblance. Ce dernier, en effet, ne parle pas de rgles
internes aux images, mais des relations - en loccurrence des relations de ressemblance - qui
unissent laspect dune image ce quelle reprsente. Une taxonomie des images fonde sur la
ressemblance dirait que les images ressemblent plus ou moins leur sujet et le reprsentent de
ce fait plus ou moins correctement. La taxonomie serait donc une hirarchie en fonction de la
qualit de la reprsentation. Pour beaucoup dauteurs, une taxonomie qui met a priori toutes
les images galit est suprieure un mode de classification qui impose demble une
hirarchie (Hagen, 1986 ; Lopes, 2005). Sur ce point, le concept de systme de reprsentation
semble donc plus adquat que celui de ressemblance. Reste voir la thorie qui en dcoule.
Sur le concept de systme de reprsentation, Goodman fonde la thorie des symboles.
Contrairement au concept de systme de reprsentation quil est relativement ais
daccommoder avec nos intuitions, la thorie des symboles quant elle est trs contre-

119
intuitive. Le point fondamental de cette thorie est que les rgles qui permettent aux images
de reprsenter les choses sont toutes de nature conventionnelle, c'est--dire aussi arbitraires,
par exemple, que les rgles qui unissent laspect dun mot crit ce quil reprsente. Il ny a
pas de diffrence de nature, selon Goodman, entre la faon dont une image de chat reprsente
un chat et la faon dont le mot chat reprsente lui aussi un chat. Ces deux types de
reprsentations reprsentent un chat car ils utilisent des rgles conventionnelles qui ont t
adoptes puis internalises par les membres dune communaut utilisant ces systmes de
reprsentation.
La dfinition propose par Goodman est donc la suivante :

Une image I reprsente picturalement X si et seulement si I dnote (c'est--dire, sert de symbole pour ) X dans
un systme pictural utilis par une communaut.

Hormis lemploi du terme pictural , cette dfinition sadapte tous les types de
reprsentations, et en particulier aux mots crits. Pour voir comment Goodman caractrise les
systmes proprement picturaux, voyons comment sa thorie rpond aux trois questions poses
au dbut de cette partie.
La premire question concerne les diffrences entre les images et les autres modes de
reprsentation, en particulier linguistiques. Goodman soutient que les images reprsentent les
choses grce des rgles conventionnelles, comme le font les mots crits ; mais alors, do
vient la diffrence pourtant vidente entre un mot et une image ? La thorie de la
ressemblance localise cette diffrence dans la nature des relations qui unissent la
reprsentation la chose reprsente, celles-ci tant conventionnelles dans le cas des mots
alors quil sagit de relations naturelles de ressemblance dans le cas des images. Selon
Goodman, au contraire, la diffrence est rechercher dans la structure interne des systmes
reprsentationnels. Ce sont les proprits de structure dun systme de symbole qui
dterminent sil est ou non pictural, et non la nature des relations entre les reprsentations et
les choses reprsentes.
Pour caractriser les systmes de symboles, Goodman propose de dfinir trois concepts
dsignant leurs proprits structurelles1. Un systme de reprsentation se caractrise par son
degr de saturation, sa densit (ou sensibilit) syntaxique, et sa densit (ou richesse)
smantique. Le degr de saturation dpend du nombre de proprits syntaxiquement

1
Je propose ici une version lgrement corrige par John Kulvicki (2003) mais en substance les dfinitions sont
les mmes que chez Goodman.

120
pertinentes. Les proprits syntaxiquement pertinentes tant les proprits dont les
modifications changent un symbole en un autre symbole. Dans un dessin raliste en couleur,
par exemple, la forme, lpaisseur du trait et la couleur sont des proprits syntaxiquement
pertinente. Parmi ces trois proprits, seule la forme est syntaxiquement pertinente pour les
mots crits, car changer la couleur dune criture ou lpaisseur de son trait ne transforme pas
un mot en un autre mot. Le second concept est celui de densit syntaxique. La densit
syntaxique dpend de limportance des changements, parmi les proprits syntaxiquement
pertinentes, qui modifient le symbole. Prenons la forme, qui est une proprit syntaxiquement
pertinente la fois pour les mots et pour les dessins. Selon la proprit de forme, un dessin est
plus dense quun mot crit, car la moindre modification de forme pour un dessin le transforme
en un autre dessin (un autre symbole) alors quun mot crit peut subir un certain nombre de
dformations tout en restant le mme mot. Le troisime concept est celui de densit
smantique, qui dpend du nombre de choses auxquelles peut faire rfrence un systme de
symbole. Un systme de symbole est dense partir du moment o il permet de reprsenter au
moins autant de choses quil ne contient de symboles. Ce concept est moins important ici,
puisquil ne fait pas de diffrence entre les images et les mots crits, tous deux tant des
systmes aussi denses smantiquement lun que lautre. Selon les dfenseurs de la thorie des
symboles, ce qui caractrise les systmes picturaux cest leur niveau relativement haut de
saturation et de densits syntaxique et smantique. En particulier, les systmes picturaux sont
beaucoup plus saturs et plus denses syntaxiquement que les systmes linguistiques.
A la seconde question (pourquoi avons-nous une forte une intuition selon laquelle les
proprits reprsentationnelles des images sont directement perues ?) Goodman rpond sur
un ton fortement prescriptif. Selon lui, notre intuition est fausse, car les images ne sont pas
fondamentalement plus visuelles que les mots. La thorie de lerreur propose par
Goodman est la suivante : si les images nous semblent plus visuelles que les mots, cest
seulement parce que le systme symbolique auquel elles appartiennent est plus satur et plus
dense syntaxiquement quun alphabet crit, et quil y a donc plus dinformations y voir. De
plus, nous avons limpression fausse quune image ressemble ce quelle reprsente parce
que nous avons profondment intgr les rgles qui caractrisent les systmes de
reprsentation picturaux utiliss par notre communaut. Cest la familiarit avec un systme
pictural et donc la facilit avec laquelle on interprte les images qui le composent qui explique
limpression de ressemblance, et non pas la ressemblance qui explique notre capacit

121
interprter les images. Dans la thorie de Goodman, la ressemblance est au mieux un effet
secondaire, et non pas un facteur explicatif comme dans la thorie platonicienne.
On pourrait opposer de nombreux arguments au renversement provocateur opr par
Goodman. La faon la plus simple dbranler la thorie des symboles consiste simplement
lui poser notre troisime question : pourquoi semble-t-il que peu ou prou dapprentissage soit
ncessaire pour tre capable didentifier ce que les images reprsentent ? En dautres termes,
pourquoi lacquisition de la capacit qui permet dinterprter une image semble-t-elle assez
immdiate, alors quapprendre lire, par exemple, est une tche longue et difficile ? Si,
comme laffirme Goodman, les rgles qui permettent de mettre en relation une image avec ce
quelle reprsentent sont arbitraires, alors ces rgles doivent tre apprises pour les images
comme elles le sont pour les mots. Goodman accepte cette consquence et soutient que les
rgles des systmes picturaux sont apprises par immersion, en baignant depuis la naissance
dans lenvironnement pictural constitu par les systmes picturaux employs par notre
communaut. Goodman cite des travaux anthropologiques montrant que lorsquune personne
est confronte une image appartenant un systme pictural quelle ne connat pas, elle a au
dbut du mal linterprter. Le problme est quil ne lui faut gnralement pas plus dune
demi-heure pour interprter toutes les images appartenant ce systme, alors quil faut des
annes pour apprendre lire. De plus, des donnes empiriques montrent que les trs jeunes
enfants, les chimpanzs et mme les pigeons semblent reconnatre les objets reprsents par
les images alors quils nont pas encore intgr (pour les jeunes enfants), ou nintgreront
jamais (pour les chimpanzs et les pigeons) de rgles conventionnelles (Cavanagh, 2005). Au-
del de largument empirique, il semble logiquement impossible dapprendre les rgles dun
systme trs satur et trs dense syntaxiquement comme le sont, selon Goodman, les images
puisque ces rgles seraient en nombre pratiquement infini. Nous ne dvelopperons pas ici
cet argument, car largument empirique semble suffisant pour rejeter la thorie des symboles.
Remarquons, cependant, quil nest pas ncessaire de la rejeter dans son ensemble. Rien dans
les arguments de Goodman nimplique en effet le caractre arbitraire des corrlations. Il est
tout fait possible daccepter sa critique du concept de ressemblance, la notion de systme de
reprsentation, et mme les caractristiques structurelles quil attribue ces systmes, tout en
rejetant simplement lide selon laquelle les rgles de corrlation sont arbitraires. Par
exemple, il est tout fait possible dintgrer la thorie de Goodman une ide alternative
selon laquelle toutes les rgles employes par les systmes picturaux ne sont pas arbitraires

122
mais quau moins certaines dentre elles drivent de faon naturelle de caractristiques du
fonctionnement du cerveau.
Avant de considrer cette possibilit, voyons comment les philosophes ont ragi
Goodman. En effet, cause de son ambition et de son caractre trs contre-intuitif, la thorie
de Goodman a structur lensemble de la philosophie des images qui lui a succd. Les
auteurs ont soit accept la critique de la ressemblance et propos une alternative la thorie
des symboles, soit ml la thorie des symboles dautres thories pour laider surmonter
ses difficults, soit rhabilit le concept de ressemblance en rfutant les contre-arguments
dvelopps par Goodman. Commenons par les alternatives la thorie des symboles et
dabord la premire, celle de Wollheim (1980c). Selon Wollheim :

Une image reprsente X si et seulement si il est possible de voir X dans limage.

Le concept de voir dans est caractris par la dualit de lexprience des image. Selon
Wollheim, lorsquon regarde une image, on a une exprience conjointe des proprits de la
surface de limage laide desquelles elle reprsente ce quelle reprsente et de son contenu.
En dautres termes, on a une exprience mixte des proprits du design et des proprits
reprsentationnelles. Selon Wollheim, il est important de comprendre quil ne sagit pas l de
deux expriences simultanes, mais de deux facettes dune mme exprience. Ainsi, le tableau
Hendrikje endormie de Rembrandt
(figure 5) reprsente-t-il Hendrikje (la
femme de Rembrandt) endormie, car on
voit Hendrikje endormie dans le tableau,
c'est--dire quon a un exprience
conjointe dHendrikje endormie et des
traces laisses par les coups de pinceau
de Rembrandt.
A lorigine, la thorie de Wollheim se
prsentait comme une thorie de la
reprsentation picturale. Aujourdhui, les
auteurs la considrent comme un lment
fondamental dune description de la
phnomnologie de la perception des
Figure 5 : Rembrandt. Hendrijke endormie. The
British Museum. (source: Maynard, 2005).

123
images plutt que comme une thorie capable dexpliquer la reprsentation picturale. Elle
substitue le concept descriptif de reprsentation picturale par le concept
phnomnologique de voir dans . Si celui-ci est clairant dun point de vue
phnomnologique, il ne permet pas de dduire une explication du fonctionnement des
images. Nous ne considrerons donc pas plus avant la thorie de Wollheim dans le cadre de la
reprsentation picturale. Nous y reviendrons en revanche lors de la discussion des proprits
intentionnelles des images.
La seconde alternative - la thorie dite de limagination, ou du faire-semblant - fut
propose par Kendall Walton (1990). Celui-ci propose de considrer les images comme des
supports limagination dans un jeu de faire-semblant . Selon Walton, les images sont par
exemple analogues aux pts de sable que les enfants utilisent pour faire semblant quil sagit
de gteaux. A la manire des enfants, nous nous servons tous les jours dimages pour faire
semblant que ce que nous voyons en regardant une image est en fait la chose quelle
reprsente, dans le monde fictionnel construit par limage. Les images soutiennent notre
imagination lorsque nous faisons semblant de voir le contenu de limage. La dfinition qui
dcoule de cette ide est la suivante :

Une image I reprsente X si et seulement si I a la fonction dtre un support laction dimaginer que lon voit
X.

Une image remplit correctement sa fonction lorsquon imagine quon voit pour de vrai ce
quelle reprsente. Voyons les lments explicatifs que cette dfinition permet de driver pour
rpondre nos trois questions. Un texte bien crit peut trs bien servir de support pour nous
faire imaginer que lon voit ce quil reprsente. Quelle est alors la diffrence entre une image
et un texte ? Selon Walton, la diffrence tient au fait que dans le cas dune image son aspect
entre dans le contenu de limagination. Lorsquon lit un texte, laspect du texte - les lettres sur
le papier - ne fait pas partie du contenu de ce quon imagine, alors que dans le cas dune
image, on imagine prcisment que ce quon est en train de voir, la surface de limage, est en
fait lobjet rel quelle reprsente. Ainsi, une image dun chat reprsente un chat parce quelle
nous invite imaginer que ce quon voit une image de chat est en fait un vrai chat. De
cette rponse la question de la spcificit des images dcoule naturellement la rponse la
question de leur caractre visuelle : les proprits reprsentationnelles des images sont
directement perues car leur aspect supporte laction dimaginer quelles appartiennent
lobjet reprsent, et cest de cela quelles retirent leur pouvoir reprsentationnel. Cest avec

124
la troisime question, celle relative lapprentissage, que la thorie de Walton rvle ses
faiblesses. Dans un premier temps, la thorie ne semble pourtant pas avoir de problme pour
rpondre : le temps ncessaire pour apprendre identifier ce quune image reprsente est
moindre que celui ncessaire pour apprendre lire car la reprsentation picturale exploite des
capacits de reconnaissance et dimagination standards, c'est--dire qui ne sont pas propres
aux images. Face une image, on reconnat ce quelle reprsente et on imagine quon voit la
chose reprsente. Mais comme le montre cette dernire phrase, reconnatre ce qui est
reprsent est logiquement antrieur imaginer quon voit ce qui est reprsent. Il semble
tout fait possible de reconnatre lobjet reprsent par une image sans imaginer quon le voit
en vrai. En revanche, il est difficile dimaginer que lon voit lobjet reprsent si on ne la pas
au pralable reconnu (Carroll, 1991). Limagination est probablement une condition
suffisante : si une image nous fait imaginer que ce quon voit en la regardant est en fait un
vrai X, elle reprsente probablement X. En revanche, limagination ne semble pas ncessaire.
Or, sil est effectivement possible didentifier le contenu dune image sans ncessairement
imaginer que ce quon voit est rel, alors la thorie de Walton ne constitue pas une bonne base
pour fonder une thorie expliquant la reprsentation picturale. Si dailleurs la thorie de
Walton est encore beaucoup utilise aujourdhui pour parler de la fiction et de certains aspects
de lapprciation esthtique, elle ne lest presque plus comme thorie gnrale de la
reprsentation picturale. Puisque la discussion de la thorie de Walton nous a montr que la
reconnaissance semble arriver avant limagination dans linterprtation des images, peut-tre
est-ce sur cette capacit, plutt que sur celle dimagination, quil faut fonder la bonne thorie
de la reprsentation picturale. Cette piste a t exploite dans lalternative construite par Flint
Schier (1986) :

Une image I reprsente X si et seulement si un observateur qui connat visuellement X est capable de reconnatre
X en regardant I.

Cette thorie renoue avec nos intuitions aprs quon sen est loign sous leffet de
Goodman. La thorie de la reconnaissance rpond en effet nos trois questions avec le mme
naturel que la thorie de la ressemblance. Ainsi les images se distinguent-elles des mots car,
contrairement eux, elles reprsentent les choses en exploitant notre capacit naturelle
reconnatre ces mmes choses. Les proprits reprsentationnelles sont directement vues
comme telles car la reconnaissance est une capacit visuelle. Enfin, linterprtation des
images est facile apprendre car les images exploitent notre capacit naturelle de

125
reconnaissance. Il suffit de savoir reconnatre un vrai X pour voir quune image reprsente un
X, car un X et une image dun X sont reconnus laide de la mme capacit.
Daprs les dfenseurs de la thorie de la reconnaissance, les images exploitent la
souplesse naturelle de notre appareil recognitionnel. Lorsque nous apprenons reconnatre un
objet sous un certain angle de vue et dans des conditions dclairage particulires, nous
sommes gnralement immdiatement capables de le reconnatre sous dautres angles et sous
dautres conditions dclairage. Nous sommes galement souvent capables de gnraliser
notre capacit reconnatre un exemplaire dune classe visuellement dfinie dautres
exemplaires de cette classe. On peut, par exemple, apprendre reconnatre les oiseaux en
voyant des rouges-gorges et savoir ds quon voit un merle que cest galement un oiseau.
Enfin, nous sommes en gnral capable de reconnatre lidentit dune personne que nous
navons pas vue pendant dix ans et dont le visage beaucoup vieilli, ou le visage dune
personne mme sil exprime des motions que nous ne lui avions jamais vues. Autrement dit,
lappareil recognitionnelle est naturellement robuste la variation ; son rle est de dtecter ce
quil a de commun dans lnorme diversit des scnes visuelle. Les images exploitent cette
capacit naturelle de gnralisation : lorsque nous connaissons laspect visuel dun objet nous
sommes gnralement immdiatement capable de reconnatre ce mme objet en image ;
inversement lorsque nous connaissons limage dun objet nous pouvons tout de suite
reconnatre cette objet dans la ralit.
Le concept de reconnaissance semble donc une assez bonne base pour construire une
explication du phnomne de reprsentation picturale : il apporte facilement des lments de
rponses aux trois questions que nous avons pos en introduction de ce chapitre. En revanche,
pour dcrire le concept, il rencontre rapidement certaines difficults. En effet, le fait quun
objet soit capable dactiver notre capacit reconnatre quelque chose quil nest pas, ne
saurait tre une condition suffisante pour faire de lui une image qui reprsente cette chose. On
peut par exemple reconnatre un visage dans un nuage, sans que cela ne fasse du nuage une
image, ni mme une reprsentation. Une premire restriction pourrait tre opre en disant
que notre capacit de reconnaissance doit tre active par une surface bidimensionnelle. Cela
nest toutefois toujours pas suffisant, car un morceau dcorce peu prs lisse peut galement
activer, par exemple, notre capacit reconnatre les visages, sans que ce morceau dcorce
ne devienne pour autant ni une image ni une reprsentation. Lautre problme du critre de
reconnaissance est quil ne semble pas autoriser la mprise reprsentationnelle. Soit on
reconnat X en regardant une image I, auquel cas I reprsente X, soit on ne reconnat pas X

126
auquel cas I ne reprsente pas X. I ne peut pas mal reprsenter X. Pourtant, il semble quune
image puisse tre une mauvaise reprsentation, ou une reprsentation rate de quelque chose.
Enfin, un troisime problme peut tre mis en vidence laide de lexprience de pense
suivante : imaginons quun peintre peigne un portrait russi de monsieur A et que monsieur A
ait un frre jumeau, B, qui lui ressemble en tout point. Cette peinture activera la
reconnaissance de A autant que de B, mais nos intuitions nous poussent plutt dire que la
peinture reprsente monsieur A et pas monsieur B.
Ces problmes sont rsolus par une thorie propose par Dominic Lopes (1996; 2005b),
qui a apport la thorie de la reconnaissance un lment inspir de la thorie des symboles.
La thorie de Lopes est donc prsente dans la littrature soit comme une amlioration de la
thorie des symboles, soit comme une amlioration de la thorie de la reconnaissance. Lopes
propose de sinspirer dune thorie classique expliquant la faon dont certains mots, en
particulier les noms propres, acquirent leur sens. Selon cette thorie, un nom propre
reprsente une chose X cause des relations causales et historiques quil entretient avec X. A
un moment donn, une personne au contact de X (ou dun X) le dsigne laide dun certain
nom et par la suite, les gens continuent se servir de ce nom pour dsigner X (ou les Xs).
Ainsi Lopes propose-t-il de complter la thorie recognitionnelle par une clause causale de la
faon suivante :

Une image I reprsente X si et seulement si (1) I active notre capacit reconnatre X. (2) la satisfaction de (1)
est la consquence dun processus causal impliquant X.

Le processus causal de la seconde clause peut tre matriel comme dans le cas de la
photographie ou impliquer les intentions du crateur de limage. Par exemple, dans le cas
dun dessin, pour quun dessin reprsente X il est ncessaire qu un moment ou lautre de la
production du dessin le dessinateur ait eu une intention dont le contenu est je veux quon
reconnaisse un X en voyant mon dessin . Il est donc peut-tre plus juste de formuler la
seconde clause de la faon suivante : la satisfaction de (1) est la consquence dun processus
causal impliquant X ou une reprsentation mentale (paradigmatiquement une intention) de X.
Remarquons que si on sen tient au cas intentionnel, la dfinition de Lopes peut tre formule
de faon plus parcimonieuse en utilisant le concept de fonction. Il est en effet gnralement
admis (comme nous lavons vu dans le chapitre I) que la fonction dun artefact est dtermine
par les intentions de sont crateur (Bloom, 1996). Selon cette formulation condense de la
thorie de Lopes :

127
Une image I reprsente X si et seulement si I est un artefact dont la fonction est dactiver notre capacit
reconnatre X.

Lopes vite cette formulation pour une raison prcise. Il veut conserver la possibilit
quune photo reprsente un X mme si la photo a t prise sans aucune intention de
photographier X, par exemple si lappareil sest dclench tout seul au moment o X se
trouvait devant lui. Dautres auteurs prfrent dire que les photographies ne reprsentent pas
rellement les choses, mais montrent simplement leurs apparences (Walton, 1984). Dans les
chapitres suivants, nous nous concentrerons sur les images issues dun processus intentionnel.
Nous navons donc pas besoin de prendre parti sur ce point prcis qui concerne
spcifiquement certaines photographies. Pour ce qui nous concerne, la clause intentionnelle
(ainsi que la formulation en terme de fonction) convient. Voyons si la clause intentionnelle
permet de surmonter les difficults rencontres par la clause recognitionnelle lorsquelle tait
employe seule.
Un bout dcorce dans lequel ont reconnat un visage ne reprsente pas un visage car il na
pas la fonction de le faire ; personne na eu lintention que lon y reconnaisse un visage et son
aspect nest pas non plus dtermin par des processus causaux qui impliquent un visage. De
plus, sous cette forme, la thorie autorise la mprise reprsentationnelle. Admettons que jai
lintention de dessiner une tourterelle, c'est--dire de produire un dessin qui active la capacit
reconnatre les tourterelles. A cause de mon manque de savoir-faire, je produis en fait un
dessin dans lequel on reconnat plutt un corbeau. Mon dessin ne sera pas pour autant une
reprsentation de corbeau mais une reprsentation rate de tourterelle. La clause
intentionnelle rsout donc le problme de la mprise reprsentationnelle en fournissant ce
quon appelle un standard de correction , c'est--dire quelle dtermine ce que limage est
cense reprsenter si elle est russie. La clause recognitionnelle, elle, dtermine si limage
russit ou non reprsenter ce quelle cherche reprsenter. Ainsi, grce la clause
intentionnelle, on peut tenir compte du cas o une image choue dans la tche de reprsenter
quelque chose. Passons au troisime problme rencontr par la clause recognitionnelle, le cas
du peintre qui peint monsieur A, le jumeau de monsieur B. Grce la clause intentionnelle,
nous pouvons maintenant dire que la peinture reprsente celui des deux jumeaux qui a servi
de modle au peintre car lintention du peintre est de produire une image dans laquelle on
reconnaisse ce jumeau, et que cest ce jumeau qui entre dans un processus causal dterminant
laspect de limage. Sur ce point, un exercice de pense un peu plus sophistiqu peut

128
nanmoins encore poser problme la thorie. Imaginons que le peintre ait toujours
lintention de reprsenter le jumeau A, mais que A soit mort la guerre. Cest dailleurs pour
honorer sa mmoire que le peintre veut faire son portrait. Pour ce faire, il demande B, le
jumeau encore vivant de A, de poser pour lui. Dans ce cas il y a une tension entre le processus
causal centr sur lobjet lui-mme et celui centr sur le contenu de lintention. Si on pense que
cest lobjet physiquement prsent lors de la ralisation de limage qui compte, la peinture
reprsente B. Si on pense que le contenu de lintention prime, la peinture reprsente A. Nos
intuitions sont floues dans ce cas, mme si elle semble donner un lger avantage la clause
intentionnelle. De plus, donner la primaut la clause causale, dans le sens dune prsence
physique de lobjet pose certains problmes. Il est en effet frquent que les peintres et les
dessinateurs utilisent certains objets pour sinspirer de leurs apparences afin de reprsenter
dautres objets. Pourtant, on na pas envie de dire que les objets quils ont utiliss comme
simples accessoires sont reprsents par leurs peintures ou leurs dessins si telle ntait pas leur
intention.
Nous accepterons ici simplement quen cas de conflit entre la clause causale, au sens
dune prsence physique de lobjet, et la clause intentionnelle, cest la clause intentionnelle
qui prime. Ce qui compte, cest que la clause causale (qui englobe une causalit physique et
une forme de causalit intentionnelle) semble capable de complter la clause recognitionnelle
pour fournir une description correcte du concept de reprsentation picturale. Les clauses
recognitionnelle et intentionnelle (ou plus gnralement la clause causale) semblent
indpendamment ncessaire et conjointement suffisantes lapplication correcte de la phrase
limage I reprsente X.
Etant donn que ce chapitre sur la reprsentation picturale sinscrit dans un travail plus
gnral sur les intentions de lartiste, peut-tre est-il utile de sarrter un instant pour bien
prciser les relations entre les clauses intentionnelle et recognitionnelle afin dviter toute
confusion. Si la thorie de Lopes a besoin dintroduire une clause intentionnelle, cest pour
dcrire notre concept de reprsentation picturale, et non pas pour rpondre nos trois
questions concernant les mcanismes sous-tendant le phnomne de la reprsentation
picturale. Pour rpondre ces trois questions (du moins pour baucher des rponses) la clause
recognitionnelle seule est suffisante comme nous lavons vu. La clause intentionnelle doit tre
ajoute seulement pour les besoins de la composante descriptive de la thorie, afin de fournir
ce quon appelle un standard de correction , et tenir ainsi compte, entre autres, de la
mprise reprsentationnelle. Cela ne veut en aucun cas dire que pour identifier ce quune

129
image reprsente il faille faire un quelconque dtour par les intentions de son auteur. Pour
identifier ce quune image reprsente, notre capacit recognitionnelle suffit gnralement
largement ; on reconnat simplement ce qui est reprsent par limage. Le seul cas o la clause
intentionnelle doit intervenir galement dans la composante explicative de la thorie se
produit lorsque la clause recognitionnelle est en difficult, soit parce quon narrive pas
reconnatre ce qui est reprsent par une image, soit parce quon a des raisons extrieures de
croire que limage ne reprsente en fait pas ce quon croit y reconnatre. Dans cette situation,
nous devons nous poser des questions propos des intentions de lauteur et plus prcisment
propos de ce quil a voulu reprsenter, pour savoir ce que limage reprsente. Ce point est
illustr par une exprience de Preissler et Bloom (2008). Dans cette exprience, les sujets
des jeunes enfants voient lexprimentateur en train de dessiner avec devant lui deux objets,
disons une cuillre et une fourchette. Lorsque lexprimentateur montre son dessin lenfant,
celui-ci linterprte en fonction de ce quil y reconnat. Il dit que cest une fourchette sil
reconnat une fourchette, et une cuillre sil reconnat une cuillre, indpendamment de lobjet
que regardait lexprimentateur lorsquil dessinait. Ce nest que quand le dessin est ambigu,
c'est--dire quand son aspect est intermdiaire entre celui dune fourchette et dune cuillre,
que lenfant tient compte des indices extrieurs qui renseignent sur les intentions du
dessinateur, en loccurrence lobjet que lexprimentateur regardait lorsquil dessinait. Si le
dessinateur regardait plutt la fourchette, alors lenfant dit que le dessin ambigu est une
fourchette, si le dessinateur regardait plutt la cuillre, alors lenfant dit que le dessin ambigu
est une cuillre. En rsum, la clause intentionnelle est essentielle dans la composante
descriptive de la thorie de la reconnaissance (c'est--dire dans la tche qui consiste dfinir
notre concept de reprsentation picturale). Pour la composante explicative de la thorie, son
rle est secondaire. On ne doit faire appel elle que pour expliquer ce qui se passe lorsque
lobservateur ne reconnat pas, ou nest pas sr de reconnatre, ce qui est reprsent par une
image.

Mettons un instant de ct la thorie de Lopes pour parler de la troisime raction suscite

par la thorie des symboles de Goodman, savoir la rhabilitation du concept de
ressemblance (Goldman, 2005; Hopkins, 2005; Sachs-Hombach, 2003). Pour rhabiliter la
ressemblance, la tche consiste surmonter les trois objections opposes par Goodman.
Dans la premire, Goodman remarque quune image ressemble beaucoup plus une autre
image qu ce quelle reprsente et que, par consquent, les images devraient reprsenter

130
dautres images et non pas les objets quelles reprsentent en fait. Cette objection ne tient plus
si, au lieu de considrer une ressemblance objective entre deux objets, on considre une
ressemblance subjective. La relation de ressemblance ne sappliquerait plus deux objets
physiques mais deux expriences. Dans ce cas, il semble acceptable de considrer que
lorsquon peroit une image, lexprience visuelle que lon en a ressemble plus lexprience
visuelle que lon aurait face lobjet quelle reprsente, que face une autre image
reprsentant un autre objet. Cette version subjective de la thorie de la ressemblance pose
cependant un nouveau problme : il nest pas clair que lon puisse, dans un sens un minimum
oprationnel, comparer deux expriences et dcider si elles se ressemblent ou non. Peut-tre
que la meilleure faon de faire consiste dire que lexprience que lon a en percevant une
image ressemble celle que lon a quand on peroit lobjet quelle reprsente si on est
capable de reconnatre cet objet en percevant limage. Sil faut effectivement apporter cette
prcision pour oprationnaliser la thorie de la ressemblance subjective, alors il se pourrait
que celle-ci ne soit en fait quune faon diffrente de formuler la thorie de la reconnaissance.
La seconde objection de Goodman met en avant le fait que toute chose ressemble toute
autre sous certains aspects, et que le concept de ressemblance est donc trop imprcis pour
fonder une thorie de la reprsentation picturale. Pour surmonter cette objection il faut fournir
des critres permettant de dfinir le degr de ressemblance ncessaire. Puisquon parle
dsormais de ressemblance subjective, il nest pas clair que lon puisse fournir de tels critres
sans faire appel, comme ci-dessus, au concept de reconnaissance. Si tel est le cas, alors la
thorie de la ressemblance subjective semble encore une fois ntre quune formulation de la
thorie de la reconnaissance. La troisime objection dit que ressemblance et reprsentation ont
des structures logiques diffrentes. En particulier, la ressemblance est une relation symtrique
alors que la reprsentation ne lest pas. Cette objection est surmonte si les thoriciens de la
ressemblance utilisent le critre de ressemblance subjective comme une condition ncessaire
mais non suffisante la reprsentation picturale. Lasymtrie serait introduite par une seconde
clause, par exemple une clause intentionnelle ou causale. La thorie de la ressemblance
amliore pour surmonter les objections de Goodman serait donc :

Une image I reprsente X si et seulement si (1) lexprience provoque par la perception de I ressemble celle
provoqu par la perception de X. (2) la satisfaction de (1) est la consquence dun processus causal impliquant
X.

131
 Si par ailleurs, pour surmonter les deux premires objections goodmaniennes, la premire
clause doit effectivement faire appel au concept de reconnaissance pour tre oprationnelle,
alors il semble que la thorie de la ressemblance subjective se confonde avec la thorie de la
reconnaissance telle quelle a t dveloppe par Lopes. A ce point, il semble donc que ce soit
surtout une question de choix si on prfre parler de ressemblance dans lexprience
subjective ou de similarit dans lactivation de lappareil de reconnaissance . Ici, nous
choisirons de parler de reconnaissance pour une raison prcise : cela permet dadopter un
point de vue purement la troisime personne. Contrairement la notion de ressemblance
subjective qui semble possder de faon irrductible une composante la premire personne,
le concept de reconnaissance semble pouvoir tre considr de faon purement objective. De
ce fait, il ouvre la possibilit dassocier la thorie de la reconnaissance avec des concepts
imports de disciplines scientifiques - en loccurrence des sciences cognitives - ce qui, nous
allons le voir dans un instant, se rvle trs utile.
Au terme de cette premire partie de la discussion nous favorisons donc la thorie de la
reconnaissance dans sa version amliore par Lopes. La clause recognitionnelle et la clause
intentionnelle ou causale semblent tre deux conditions indpendamment ncessaires et
conjointement suffisantes qui dcrivent correctement notre utilisation du concept de
reprsentation picturale. Quand on dit, cette image reprsente un X , ou quas-tu voulu
reprsenter par ton dessin ? , on veut dire la surface de cette image a pour fonction
dactiver efficacement notre capacit reconnatre les Xs ou quas-tu lintention que lon
reconnaisse en percevant ton dessin ? . Par ailleurs, la clause recognitionnelle semble,
comme nous lavons vu, une bonne base pour rpondre nos trois questions concernant les
mcanismes sous-tendant le phnomne de la reprsentation picturale. La thorie de la
reconnaissance dans sa version amliore par Lopes semble donc susceptible de fonder une
thorie de la reprsentation picturale. Toutefois, si nous sommes satisfaits de sa
caractrisation du concept de reprsentation picturale, son explication des mcanismes est
encore incomplte. Voyons pourquoi.

Souvenons-nous quen introduction nous avons demand aux thories de la reprsentation

picturale de rpondre nos trois questions pour tous les types dimages, et pas seulement pour
une portion dentre eux. La thorie de la reconnaissance semble efficace quand on lui prsente
des images ralistes comme le dessin dIngres de la figure 3 (p. 112). Par contre, face au
dessin de Reiser de la figure 4 (p.112), elle semble peine plus laise que la thorie de la

132
ressemblance. Est-ce que notre appareil de reconnaissance fonctionne rellement face ces
quelques traits dune faon en partie similaire son fonctionnement face des hommes rels
en train de rire ? Peut-tre, mais si tel est le cas, on attend dune thorie de la reprsentation
picturale quelle nous explique comment ces quelques traits sont capables de raliser un tel
miracle. Face ce genre de problmes, nous avons vu que la thorie de la ressemblance
pouvait tre couple avec loptique gomtrique. Nous avons dit que ce rapprochement ne
pouvait cependant pas dboucher sur le genre dexplications que lon recherche. La thorie de
la reconnaissance repose sur un concept psychologique. Elle dispose donc dune autre option,
qui est lhybridation avec les sciences de la perception et plus prcisment avec les sciences
qui tudient le fonctionnement de notre systme de reconnaissance des objets. La thorie de la
reconnaissance a clarifi notre concept et, de cette manire, elle a aussi dessin les contours
dune thorie de la reprsentation picturale. Cest peut-tre maintenant aux sciences de la
perception de nous en donner les dtails, et en particulier de nous expliquer un peu plus
prcisment pourquoi les images sont capables dactiver notre appareil recognitionnel de
faon suffisamment similaire lactivation qui serait produite par ce quelles reprsentent.
Avant de nous tourner vers les sciences cognitives, discutons de quelques cas
supplmentaires qui forcent encore un peu plus les limites de la thorie de la reconnaissance.
Considrons le type de lignes qui sont souvent utilises pour reprsenter le mouvement en
bande dessine (figure 6a), ou encore les lignes qui peuvent tre utilises pour reprsenter la
voix (figure 6b) ou lodeur (figure 6c). Ces lignes reprsentent clairement le mouvement, la
voix et lodeur, mais une thorie qui dit simplement que les lignes de la figure 6a activent
notre reconnaissance du mouvement, et celles des figures 6b et 6c notre reconnaissance de la
voix et des odeurs, serait trs incomplte.

Figure 6a : Reiser. Album La vie au grand air . Ed. Albin Michel. Figures 6b et 6c : figures
empruntes une prsentation de Patrick Cavanagh.

133
 Pour ces lignes, le premier rflexe est de revenir une thorie conventionnaliste
apparente celle de Goodman. Ce mouvement doit cependant tre retenu. Goodman utilise
le terme conventionnel dans un sens fort. Selon Goodman, un symbole est conventionnel
lorsquau moment de son adoption par une communaut, de nombreux autres symboles
auraient aussi bien pu tre utiliss tout aussi efficacement ; le choix qui a motiv ladoption de
ce symbole en particulier est arbitraire. Rien dans la relation entre laspect de ce symbole et ce
quil reprsente ne justifie ce choix. Cela ne semble pas tre le cas des lignes qui reprsentent
le mouvement, la voix ou lodeur dans les images discutes ci-dessus. Linterprtation de ces
lignes bnficie clairement dune facilitation perceptive. Ces symboles ne sont pas
conventionnels au sens o le serait, par exemple, linscription du mot mouvement ou
voix lendroit o se trouvent les lignes en question, ou encore la disposition dune
astrisque associe une note expliquant que cette astrisque reprsente le mouvement ou la
voix. Une explication de la faon dont ces lignes reprsentent le mouvement et la voix semble
galement devoir faire appel aux sciences de la perception pour tre complte.
Le passage de lanalyse du concept de reprsentation picturale aux sciences cognitives
doit tre structur. Voici la mthode propose. Dans la premire partie de ce chapitre nous
avons discut du concept Goodmanien de systme de reprsentation et prsent ses avantages.
Lun de ses points forts est douvrir la possibilit dune taxonomie fine au sein de la catgorie
des images en fonction des rgles prcises que les images utilisent pour reprsenter les choses.
Nous avons ensuite critiqu la proposition de Goodman selon laquelle les rgles qui mettent
en relation laspect dune image et laspect de ce quelle reprsente sont arbitraires. Comme
nous lavons suggr plus haut, il est possible de conserver lide de systme de
reprsentation et de rgle, tout en rejetant simplement larbitraire des corrlations. Si on ne
conserve que le meilleur de la thorie des symboles et quon la couple avec la thorie de la
reconnaissance, il ressort que les rgles de reprsentation sont, au moins certaines, dictes par
le fonctionnement naturel de notre appareil recognitionnel. Les systmes de reprsentations
picturaux ont leur disposition un vaste ensemble de rgles qui permettent de corrler
laspect dune image laspect de quelque chose. A travers cette corrlation, les proprits
visuelles de la surface dune image deviennent des proprits reprsentationnelles. Lide
suggre par la thorie de la reconnaissance est que lespace de ces rgles nest pas arbitraire,
mais fortement contraint par la structure et le fonctionnement de notre systme de
reconnaissance. Dans la suite de ce chapitre, nous proposons dutiliser des concepts des

134
sciences cognitives pour dcrire un peu plus en profondeur la nature de certaines rgles de
reprsentation utilises par les images.
Pour ce faire, nous allons nous positionner dans le paradigme modulaire de la perception.
Selon ce paradigme, notre systme perceptif est compos dune multitude de modules, c'est--
dire de petites entits relativement indpendante les unes des autres, qui chacune est
spcialise dans le traitement dune sous-partie de linformation visuelle. Lobjectif est de
montrer comment chacun de ces modules contraint lespace des rgles possibles qui
permettent aux proprits des images dacqurir leur pouvoir reprsentationnel. Nous
obtiendrons ainsi les lments explicatifs qui manquent la thorie de Lopes.

3. Le paradigme modulaire de la perception

La notion de module apparat dans des disciplines telles que la psychologie volutionniste, la
psychologie dveloppementale, lanthropologie cognitive, les neurosciences, la modlisation
ou lintelligence artificielle. Ces disciplines sont interconnectes au sein du rseau des
sciences cognitives, mais elles conservent nanmoins des objectifs sensiblement diffrents, et
la notion de module quelles utilisent varie en consquence. Pour ce qui nous intresse -
enrichir notre comprhension de la reprsentation picturale - la notion de module qui nous est
utile provient principalement de la psychologie volutionniste, de la psychologie
dveloppementale et de lanthropologie cognitive. Toutefois, nous nous situons un niveau
de gnralit suffisant pour utiliser une notion de module relativement interdisciplinaire qui
ne repose pas sur des points rellement controverss ; on peut dire quun systme est
modulaire partir du moment o il est constitu dun certain nombre de sous-systmes qui
fonctionnent relativement indpendamment les uns des autres. Appliqu au thme qui nous
concerne, lide est que linformation visuelle nest pas traite comme un tout par le systme
perceptif. Au contraire, linformation visuelle est prise en charge par une multitude de petits
systmes spcialiss dans le traitement dun sous-ensemble bien dtermin de linformation
potentiellement prsente dans une scne visuelle. Chaque module reoit en input une certaine
catgorie dinformations, il la traite dune faon qui lui est propre et qui est relativement
indpendante de ce que font les autres modules et il dlivre un certain output qui pourra tre

135
utilis par dautre modules. Prsentons quelques capacits dont on suppose aujourdhui
quelles sont modulaires1.
Il existe probablement certains modules spcialiss dans lextraction des informations
visuelles les plus pertinentes pour reconnatre et/ou interagir avec les objets. Par exemple,
certains modules identifient les zones docclusion, c'est--dire les endroits ou une surface se
dtache sur un arrire plan, et les rgions ou plusieurs surfaces dorientations diffrentes se
rencontrent. Ces modules ont volus pour reprer ces rgions car elles sont gnralement la
fois relativement faciles reprer et informatives c'est--dire quelles sont utiles pour
reconnatre les objets et interagir avec eux (les zones docclusion correspondent par exemple
souvent aux contours des objets). Dautres modules indpendants identifient la texture des
surfaces et en extraient certaines informations concernant les volumes, dautres encore traitent
de lclairage, des couleurs et du mouvement. En parallle de ces modules qui extraient
linformation visuelle la plus pertinente pour reconnatre et interagir avec les objets, dautres
modules ont volu pour dtecter trs rapidement la prsence de certains objets
particulirement importants, avant mme lextraction des contours, des surfaces et des
volumes. Par exemple, il existe un module qui ragit au genre de patterns visuels qui
indiquent gnralement la prsence dun visage et qui oriente lattention vers ce pattern.
Dautres modules reconnaissant grossirement le type basique dmotions exprimes par les
visages, c'est--dire si le visage est bienveillant ou au contraire sil exprime la peur ou
lagressivit (Johnson, 2005). En aval, cette fois-ci, des premiers modules qui extraient
linformation visuelle pertinente un niveau lmentaire (telle que les zones docclusion, les
changements dinclinaison, la texture, les couleurs ou le mouvement), des modules plus
complexes dgagent des informations plus fines telles que les proprits spcifiques des
objets qui permettent certaines interactions avec eux ou leur identification smantique.
Dautres modules sont spcialiss dans le traitement de linformation visuelle qui permet
dvaluer lage dune personne partir des traits de son visage, les motions fines quelle
exprime, son sexe, si cette personne est familire, et ventuellement son identit.
Pour exploiter cette conception modulaire du systme perceptif dans une thorie de la
reprsentation picturale, deux faits doivent tre souligns avec une attention particulire. Tout
1
Dans toute cette partie je vais parler de modules plus ou moins hypothtiques, c'est--dire de capacits dont un
faisceau darguments tendent suggrer quelles seraient encapsules dans un mcanisme spcialis qui
fonctionne relativement indpendamment des autres fonctions crbrales. Lexistence de la plupart des modules
dont je vais parler ici peut bien sr tre mise en doute. Cela ne doit toutefois pas poser de problme, lobjectif
tant de montrer comment le paradigme modulaire en gnral peut tre mis en parallle avec une thorie de la
reprsentation picturale, et comment ce parallle peut bnficier autant notre comprhension des images qu
celle de la perception.

136
dabord, les modules ne ragissent pas uniquement face au genre prcis de stimuli pour lequel
ils ont t conus. Le fonctionnement dun module est hrit de son histoire volutive,
dveloppementale, et la plupart du temps dun mlange des deux. Au cours de son histoire, le
fonctionnement dun module est faonn par le genre de stimuli quil doit traiter en tant
qulment du systme cognitif dun individu. Lide importante est quune fois quun
module est en place, il existe une certaine marge de libert autour des stimuli qui sont
susceptible de lactiver (Deahene, 2007; Sperber & Hirschfeld, 2004). Son fonctionnement ne
se limite pas au genre de stimuli prcis qui sont intervenus causalement dans lhistoire de sa
formation. Prenons comme exemple un module fortement dtermin volutivement : le
module de dtection des visages. Au cours de lhistoire volutive, les modules qui composent
le systme perceptif ont t faonns pour traiter linformation visuelle dune faon pertinente
du point de vue du fitness, c'est--dire du point de vue de la survie et de la reproduction. Par
exemple, il tait trs important pour nos anctres phylogntiques dtre capables de reprer
rapidement la prsence dun congnre dans une scne visuelle et dorienter lattention vers
lui. Un module a donc t conu par lvolution pour dtecter les visages. Les stimuli qui sont
intervenus causalement dans la formation de ce module sont les vrais visages. Mais les stimuli
qui sont potentiellement capables dactiver ce module dpassent largement la catgorie des
vrais visages. Le module de dtection des visages ne sactive pas seulement en prsence de
vrais visages mais aussi face un dessin de visage, comme celui de la figure 3, face certains
morceaux dcorce dans lesquelles on a limpression de voir des visages, face aux masques ou
encore face aux photos didentit. Lensemble des stimuli qui sont intervenu causalement
dans lhistoire de la formation dun module, dans notre exemple les vrais visages, constituent
ce que lon appelle le domaine propre dun module. Tous les stimuli qui sont capables
dactiver un module, mme sils nont pas jou de rle causal dans son histoire, constituent le
domaine actuel du module ; dans notre cas les vrais visages mais aussi les dessins de
visages, certains morceaux dcorces, les masques, etc. Le domaine actuel dun module inclut
son domaine propre mais il est gnralement beaucoup plus vaste (Sperber & Hirschfeld,
2004). Les modules qui nous intressent ici sont ceux du systme perceptif. Beaucoup dentre
eux, du moins parmi ceux qui composent les tapes les plus prcoces de la perception, ont un
fonctionnement assez fortement dtermin par lvolution. Cela signifie que les lments de
leur domaine propre (les lments intervenus causalement dans leur formation) sont des
stimuli qui taient prsents dans lenvironnement de nos anctres phylogntiques. Or
lenvironnement visuel des habitants des pays industrialiss sest considrablement

137
transform depuis les temps o lvolution a dessin notre systme perceptif. Ainsi, beaucoup
de modules ont vu leur domaine actuel stendre considrablement lors de ces derniers
millnaires. En particulier, les images ont considrablement largie le domaine actuel de la
plupart des modules qui composent notre appareil perceptif. Les images ntaient pas
prsentes dans lenvironnement de nos anctres, elles nont donc pas particip la formation
de nos modules perceptifs (du moins de ceux les plus dtermins volutivement). Nanmoins,
elles sont aujourdhui capables de les activer en mimant le type de patterns visuels pour
lesquels nos modules perceptifs ont volu. En dautres termes, les images font partie du
domaine actuel de beaucoup de modules perceptifs sans faire partie de leur domaine propre.
Le second point quil est important de souligner est que les modules fonctionnent
relativement indpendamment les uns des autres. Il ny a pas de contrainte forte de cohrence
densemble dans le fonctionnement des diffrents modules. Par exemple, le module de
dtection des visages peut fonctionner mme si au mme moment un module de
reconnaissance plus fine des objets signale au mme endroit la prsence dun morceau
dcorce. Ces deux rsultats ont beau tre incompatibles (il ne peut pas y avoir un visage et un
morceau dcorce exactement au mme endroit), cela nempche pas le fonctionnement
normal et indpendant de chacun de ces deux modules. De mme, lorsquon regarde la figure
7, les modules de reconnaissance des contours des objets signalent la prsence dun cube
tridimensionnel alors quau mme moment dautres modules qui traitent des textures, des
couleurs, et dautres information qui concernent les volumes et leur agencement spatial (telle
que la parallaxe, ou la raction au mouvement) reconnaissent une surface blanche
parfaitement bidimensionnelle sur laquelle sont disposes quelque traces sombres. L encore
tous ces modules fonctionnent normalement, bien que leurs rsultats soient mutuellement
incompatibles.

Ainsi, le domaine actuel dun module

est beaucoup plus vaste que son domaine
propre, et les modules fonctionnent
relativement indpendamment les uns des
Figure 7. Figure 8. autres. Sans ces deux points, il ne pourrait
simplement pas y avoir dimages, du moins
pas comme on les connat aujourdhui. En effet, si le domaine actuel des modules concidait
avec leur domaine propre, on ne pourrait par exemple pas reconnatre les portraits car les

138
modules de reconnaissance des visages ont volu pour reconnatre les vrais visages et non
pas les dessins de visages. Les proprits reprsentationnelles des images naissent dans la
zone du domaine actuel des modules perceptifs qui ne concide pas avec leur domaine propre.
De mme, si les modules ntaient pas indpendants on ne pourrait pas dtecter au mme
endroit un objet tridimensionnel et la surface dune image. Les images devraient tre des
symboles arbitraires comme le dit Goodman ; on ne pourrait pas voir travers elles . Par
ailleurs, lindpendance des modules dcuple galement les possibilits de la reprsentation
picturale. Si le fonctionnement des modules tait contraint par une obligation de cohrence
densemble, on ne pourrait pas voir un oiseau avec des yeux globuleux et une certaine
expression faciale en regardant la figure 8. Ici, des modules reconnaissent la prsence dun
oiseau alors quau mme moment dautres reconnaissent une certaine expression et encore
dautres reconnaissent un dessin fait avec quelques traits. Chacun de ces modules fonctionne
normalement, indpendamment du fait que dautres modules dlivrent au mme moment des
informations qui sont contradictoires, puisquil ne peut pas y avoir un oiseau l o il y a une
expression faciale et quelques lignes sur une surface bidimensionnelle.
Avant de revenir la reprsentation picturale, introduisons encore deux notions
supplmentaires, les hypertsimuli et l puration de linformation pertinente , qui
dcoulent toute deux de lorganisation modulaire de notre systme perceptif. Les hyperstimuli
sont les stimuli du domaine actuel dun module qui lactivent plus intensment que les stimuli
de son domaine propre. Par puration de linformation pertinente , on dsigne le fait
quune information prsente seule active les modules qui la traitent plus intensment que si
cette mme information est prsente au milieu dautres informations. Cela sexplique du fait
que les modules sont en comptition pour les ressources nergtiques et que, donc, un module
sactivant seul a une activit plus intense que si plusieurs modules dactivent en mme temps
que lui. Ces deux notions sont importantes car elles permettront de mieux comprendre
lefficacit des dessins de Reiser, un des exemples qui nous a servi pour pointer les faiblesses
de la thorie de la reconnaissance. Dcrivons ces deux notions dans les dtails.
La notion dhyperstimuli a t introduite indpendamment en thologie et en
neurosciences. Un exemple classique utilis pour illustrer ce concept concerne les pinoches,
des petits poissons de rivire (cet exemple a dj t discut dans le cadre dune thorie de
lart par Gombrich (2002)). Les pinoches ont la particularit dtre des poissons territoriaux
c'est--dire que les mles dfendent leur territoire contre lintrusion dautres mles pinoches.
Ce qui nous intresse ici cest que les mles se reprent entre eux grce la tche rouge qui

139
orne leur ventre. Lorsque un mle pntre sur le territoire dun autre, le propritaire repre
lintrus son ventre rouge et lattaque. Le systme perceptif de lpinoche contient un module
qui dtecte la prsence de la couleur rouge sur le territoire et qui dclenche automatiquement
un comportement dattaque. Les lments du domaine propre de ce module sont les pinoches
mles (cest la ncessit de reprer rapidement la prsence dune pinoche mle sur le
territoire qui a contraint volutivement la formation de ce module). Pour fonctionner, ce
module dtecte simplement la couleur rouge, il nutilise pas de critres plus fins pour
distinguer les pinoches dautres objets rouges quil serait inutile dattaquer. Il faut croire que
dans lenvironnement traditionnel des pinoches, les seuls objets rouges susceptibles de
pntrer sur le territoire dune pinoche taient dautres pinoches. Le module de dtection
des pinoches rivales na donc pas eu besoin dtre plus spcifique quun simple dtecteur de
couleur rouge. Mais dans le monde moderne, il arrive que des thologues introduisent des
objets rouges artificiels sur le territoire des pinoches pour tudier leur comportement.
Lorsque cela se produit, les pinoches attaquent ces objets comme sil sagissait de rivaux.
Parmi les objets rouges utiliss par les thologues pour tudier le comportement territorial des
pinoches, certains sont plus gros que ne pourrait jamais ltre une pinoche relle. Ces gros
objets rouges provoquent chez les pinoches des attaques plus violentes que celles observable
dans la nature, diriges vers de vraies pinoches. La raison est que le module de dtection des
pinoches rivales qui dclenche automatiquement le comportement dattaque est suractiv
par les gros objets rouges. En dautres termes, lactivation du module dpasse le seuil
dactivit produit par la dtection des stimuli de son domaine propre (les vraies pinoches).
On dit que les objets qui activent un module au-del de son seuil naturel, comme les gros
objets rouges dans le cas des pinoches, sont des hyperstimuli pour ce module.
Les neuroscientifiques ont montr que la possibilit des hyperstimuli dcoule dune
proprit biologique des rseaux de neurones. Lorsquun rseau de neurones a appris reprer
une certaine proprit (par exemple la couleur rouge), accentuer cette proprit produit une
suractivation du rseau de neurones. Par exemple, on peut apprendre un rat distinguer les
carrs des rectangles, en lui donnant une rcompense chaque fois quon lui prsente un
rectangle, et pas quand on lui prsente un carr (Ramachandran & Hirstein, 1999).
Rapidement, le systme perceptif du rat apprend reprer la proprit pertinente (la longueur
relative des cots) et lassocier la perspective dune rcompense si bien que le rat aura une
raction hdonique ds quil verra un rectangle, et ce avant mme davoir la rcompense. Si
maintenant on montre ce rat un rectangle avec des cts plus allongs que ceux quil est

140
habitu voir, c'est--dire si on exagre la proprit que le rat a appris reconnatre et a
associ une rcompense, on obtient une raction hdonique plus intense que celle
prcdemment obtenue, et mme plus intense que celle qui succde la rcompense. Cela est
d au fait quon a suractiv le rseau de neurones qui repre une diffrence de longueur
relative dans les ct des quadrilatres. Les rectangles de taille normale appartiennent au
domaine propre de ce rseau de neurones (quivalent un module) car ces rectangles de taille
normale sont ceux qui sont intervenus causalement dans la formation de ce rseau de
neurones. Les rectangles plus allongs font partie de son domaine actuel car ils activent ce
rseau de neurones sans tre intervenus causalement dans sa formation. En loccurrence, les
rectangles plus allongs sont des hyperstimuli pour le rseau de neurones du rat qui a appris
dtecter les rectangles de taille normale, car ils suractivent ce rseau, c'est--dire quils
lactivent plus intensment que ne le font les lments de son domaine propre.
Dans le cas des images, lexemple paradigmatique est celui des caricatures. Nos modules
didentifications des visages reprent les proprits qui permettent de reconnatre les visages
des personnes que lon connat (par exemple, lcartement entre les yeux (Leder & Bruce,
2000)). Les caricatures accentuent les proprits pertinentes qui permettent didentifier une
personne ce qui suractivent les rseaux de neurones impliqus dans la reconnaissance de cette
personne. Le rsultat est quune personne est plus facile reconnatre sur une bonne
caricature que par exemple sur une photographie (Rhodes, Brennan, & Carey, 1987). Les
caricatures sont des hyperstimuli pour nos modules didentification des visages1. Le mme
phnomne existe avec les modules de reconnaissance des motions. Les chercheurs ont
directement mesur lactivit du cerveau de sujets en train de percevoir des images o les
traits qui permettent de reconnatre certaines motions avaient t exagrs au-del des limites
anatomiquement possibles (voir les figure 9a et 9b). Le rsultat est que les modules de
dtection de ces motions sont activs plus intensment face ces images que face des
images anatomiquement possibles. Paralllement, des tests comportementaux montrent que
les sujets sont plus rapides pour reconnatre lmotion exprime par une image exagre que
par une image possible (Morris et al., 1998). Les images exagres sont des hyperstimuli pour
les modules de reconnaissance des motions.

1
A un niveau de dtail suprieur, le processus suppos est que pour reconnatre un visage, le module
didentification des visages effectue une soustraction entre un visage prototypique et le visage particulier quon
est en train de percevoir, le long de certaines dimensions. Les caricatures accentuent les diffrences entre le
visage particulier que lon doit reconnatre et un visage prototypique.

141
 La dernire notion dont nous
aurons besoin pour dcrire les
rgles de reprsentation utilises
par les images est celle
d puration de linformation
(a) (b)
pertinente . Nous avons dit que
Figure 9 : stimuli utiliss par Morris et ses collgues (1999) le type dopration effectu par
pour tudier les aires crbrales impliqus dans la
reconnaissance des motions. Les figures sont obtenues en un module ne dpend pas du type
dformant les traits caractristiques de lexpression dune
motion (la joie dans la figure a, la peur dans la b) au-del des dopration effectu au mme
limites anatomiquement possibles.
moment par dautres modules. En
revanche, le fait quil effectue ou non cette opration, et avec quelle intensit dactivation,
dpend des autres modules. Cette dpendance sexplique du fait que les modules sont en
comptition pour lutilisation des ressources nergtiques transportes dans le sang qui irrigue
le cerveau (Sperber & Wilson, 1996). Ainsi, un module qui sactive seul a des chances de
sactiver plus intensment que sil sactive en mme temps que beaucoup dautres modules,
car il a plus de ressources sa disposition. La consquence est que lorsque linformation qui
active un module est prsente seule, plutt que au milieu de beaucoup dautres informations,
le module qui la traite sactivera avec une intensit accrue.
Dans cette partie nous avons prsent quelques notions du paradigme modulaire de la
perception. Nous avons vu quune scne visuelle nest pas traite de faon holistique. Chaque
information pertinente est traite par un module spcialis, dont le fonctionnement est
partiellement indpendant des autres modules. Un module a un domaine propre, compos par
les stimuli qui sont intervenus dans sa formation phylogntique et/ou ontognique, et un
domaine actuel, compos des stimuli capables de lactiver. Parmi les stimuli du domaine
actuel, ceux qui activent le module plus intensment que les stimuli du domaine propre sont
des hyperstimuli pour ce module. Enfin, les modules tant en comptition pour les ressources
nergtiques, un module sactive plus intensment si linformation quil traite est prsente
seule plutt quau milieu dautres informations susceptibles dactiver dautres modules.

142
4. Les rgles de reprsentation

Nous avons vu que parmi les thories existantes en philosophie analytique, la thorie de la
reconnaissance semblait tre la mieux mme de fonder une thorie de la reprsentation
picturale. A travers certains exemples, nous avons vu que le concept de reconnaissance
ncessitait dtre approfondi laide des sciences cognitives. Cela est apparu particulirement
ncessaire lorsque nous nous sommes penchs sur certains dessins, comme ceux de Reiser,
pour lesquels il est difficile daccepter comme seule explication quils activent notre appareil
recognitionnel comme le ferait ce quils reprsentent. Pour approfondir la thorie de la
reconnaissance, nous avons propos de rhabiliter le concept Goodmanien de systme de
reprsentation. Pour ce faire, nous avons vu quil fallait abandonner lide selon laquelle les
rgles qui caractrisent les systmes de reprsentation picturaux sont arbitraires et essayer de
dfinir au moins une partie de ces rgles partir de la nature psychologique de notre systme
perceptif. Cest dans ce but que nous avons introduit la notion de module. Voyons maintenant
travers des exemples comment il est possible de dcrire, en utilisant ce que nous avons dit
des modules du systme perceptif, les rgles utilises par les systmes de reprsentations
picturales.
La toute premire proprit de notre systme perceptif exploite par les dessins est la
dtection des surfaces partir de leurs contours. En effet, les lignes de la plupart des dessins
activent notre systme perceptif comme sil sagissait des contours de surfaces pleines, car
elles entrent dans le domaine actuel des modules qui dtectent les contours des surfaces. Une
ligne close est ainsi spontanment interprte comme dlimitant une surface pleine (figure
10). Ensuite, certains patterns de lignes particuliers activent les modules extrayant les
informations pertinentes concernant lagencement spatial des surfaces. En particulier, les
patterns dits en T activent les modules qui dtectent les zones docclusion, les patterns en
Y les modules qui dtectent les zones o trois surfaces dorientation diffrente se
rejoignent, et les pattern en X les zones o une surface passe derrire une surface
transparente (comme le montrent les figures 11a et 11b, une zone en T est une zone o
une ligne en touche perpendiculairement une autre, une zone en Y est un contact entre
trois lignes et une zone en X est une zone o deux lignes se coupent ). Lexploitation de
ces rgles permet aux lignes dun dessin de pntrer les premiers niveaux de notre systme
perceptif comme le feraient les rgions dune scne visuelle qui permettent didentifier les
objets tridimensionnels partir de leurs proprits de forme. Les patterns en T, en Y et en X
dun dessin appartiennent au domaine actuel des modules dont les domaines propres sont

143
respectivement les zones docclusion, les zones de jointure entre des surfaces dorientations
diffrentes, et les zones de transparence. Ainsi, on reconnat un cube plein se dtachant sur le
bord dune surface dans la figure 11a et un cube transparent dans la figure 11b. Les dessins de
la figure 11 exploitent aussi lpuration de linformation. Ils prsentent linformation qui
permet de percevoir lagencement tridimensionnel des surfaces de faon plus efficace que ne
le font des images qui prsentent cette mme information imbrique dans des informations de
texture et de couleur (figure 12). En exploitant cette rgle, ces dessins renforcent limpression
tridimensionnelle car les modules qui extraient linformation concernant lagencement
tridimensionnel des surfaces sont activs plus intensment du fait que les modules qui traitent
des textures et des couleurs ne sont pas sollicits (comparer les figures 11a et 12). Certains
systmes de reprsentation reprsentent les choses en exploitant principalement ces rgles-ci
(figure 13). Ces systmes de reprsentation correspondent dailleurs au plus anciens systmes
de reprsentation picturaux connus, puisque les dessinateurs de la grotte de Chauvet les
utilisaient dj il y a 30 000 ans (figure 14).

(a) (b)
Figure 10. Figure 11a et 11b : zones en T , en Y et en X .

Figure 12 : figure Figure 13 : verge and foliot Figure 14 : Bison de la grotte de Chauvet. Ce
emprunte une escapment diagram. Hugh Tait. dessin exploite la rgle selon laquelle une ligne
prsentation de Clocks and Watches. (Source : close dlimite une mme surface ainsi que, pour
Roberto Casati Maynard (2005)). reprsenter lencolure qui disparit drrire
lencolure, la rgle qui permet au zone en T de
reprsenter locclusion (source : Maynard, 2005)

144
 Dautres systmes de reprsentation ajoutent, en parallle, dautres rgles qui concernent
la reprsentation de lclairage et des volumes. Les hachures de la figure 15 voquent la
prsence dune ombre ; elles activent les modules qui traitent les ombres et en extraient des
informations concernant lclairage et des informations basiques concernant les volumes. Les
hachures de la figure 16 exploitent une rgle supplmentaire, dtermine par un module qui
extrait des informations plus prcises concernant les volumes partir des informations de
texture. La dcouverte de cette troisime rgle, qui reprsente les volumes laide de lignes
qui miment des courbes de niveau, est parfois attribue Drer (Maynard, 2005). Ces trois
ensembles de rgles permettent dors et dj de distinguer basiquement trois systmes
picturaux parmi la catgorie des dessins (la figure 17 montre une mme branche reprsente
dans chacun de ces trois systmes de reprsentation).

Figure 15 : Le Corrge (dtail). Vers Figure 16 : Ugo da Carpi (dtail). Le

1489/1494-1543. Jeune homme soulevant une sacrifice dAbraham. Gravure sur
coupe. Sanguine. (Source : Les techniques du bois. (Source : Drawing acts. Rosand,
dessin. Teissig, K. Ed. Grnd.) D. Ed. Cambridge University Press.)

Figure 17 : exemple dune mme branche reprsente dans trois systmes de reprsentation. A gauche,
le systme nutilise que les rgles les plus basiques qui permettent de corrler une ligne la limite dune
surface ou une zone docclusion. Au milieu, le systme utilise en plus la rgle qui met en relation des
hachures parallle avec une zone dombre. A droite, le systme utilise en plus la rgle qui met en
relation la forme des hachures avec la forme des volumes.

145
 Dautres dessins exploitent, en plus de ces rgles basiques, des rgles plus complexes qui
drivent du fonctionnement de modules intervenant des tapes postrieures du traitement de
linformation. Certains dessins prsentent de faon pure, tout en en exagrant les
caractristiques, les patterns qui activent les modules de reconnaissances des motions
exprimes par les visages (figure 18), par les attitudes corporelles (figure 19) ou les deux
(figure 20). Le dessin de bande dessine est en partie une exploration des patterns qui
permettent dactiver et de suractiver les modules de reconnaissance des motions. Les
dessinateurs de Mangas ont par exemple exploit limportance des yeux dans la
reconnaissance de certaines motions et ont adopt comme rgle den exagrer la taille afin de
crer des hyperstimuli pour les modules qui reconnaissent certaines motions par laspect des
yeux, augmentant ainsi lintensit motionnelle perues par le lecteur (figure 21). De mme,
Reiser a explor les limites des dformations dun pattern de ligne qui permettent dactiver et
de suractiver certains modules de reconnaissance des motions (figure 4). Les dessins de
Reiser ncessitent probablement un certain apprentissage pour tre perus correctement. On
peut supposer quun sujet naf ne peroit pas ces dessins correctement du premier coup, bien
quil sagisse l dune question empirique ouverte. Cela ne serait nanmoins pas une objection
la thorie recognitionnelle car le fait quune forme dapprentissage soit ncessaire
nimplique que les dessins de Reiser exploitent des rgles conventionnelles au sens de
Goodman. En effet, lapprentissage ne concerne pas seulement des associations arbitraires
entre des symboles et ce quils reprsentent. Il peut aussi concerner, par exemple, la faon
dont il faut orienter son attention pour que certains types de dessins pntrent correctement
lappareil de reconnaissance et activent ainsi les modules quils ciblent, comme le module de
reconnaissances des motions. Cette hypothse semble conforte par le fait quil reste
beaucoup plus rapide dapprendre reconnatre un dessin de Reiser que dapprendre lire1.
Le principe est probablement le mme, bien quencore un peu plus complexe, pour les
lignes qui reprsentent le mouvement ou la voix (souvenons-nous des figures 6a, b et c). Une
description complte de ce qui se passe dans ces cas l ncessiterait encore beaucoup de
travail, en particulier du travail empirique. La suggestion ici est que comme dans le cas des
dessins de Reiser reprsentant des personnages, il faut apprendre diriger correctement notre
attention sur ces lignes. Par exemple, pour les lignes qui reprsentent le mouvement, il faut
apprendre quelles sont sur le mme plan que lobjet en mouvement et quelles indiquent des

1
Notre comprhension des dessins des Reiser ne sera complte que quand nous aurons parl des proprits
intentionnelles des images. Nous y reviendrons donc dans le chapitre VI.

146
positions possibles de cet objet dans un bref laps de temps. Le point important est que dans le
cas des images, contrairement au cas des systmes de reprsentation qui utilisent des rgles
arbitraires, lapprentissage ne concerne pas des associations arbitraires entre des symboles et
ce quils reprsentent. Ce quon apprend cest voir limage correctement. Plus prcisment,
on apprend orienter notre attention afin que la corrlation entre les proprits
reprsentationnelles de limage et ce quelles reprsentent puissent tre tablie naturellement,
travers lactivation des modules qui composent notre systme recognitionnel.

Figure 18 : Charles Le Brun (dtails). La tristesse
(gauche) et Laversion (droite). Plume et encre noires
sur esquisse la pierre noire. (Source : Les techniques
du dessin. Teissig, K. Ed. Grnd.)
Figure 19 : Ruppert et Mulot. Gogo Club. Ed.
Lassociation. Remarquer lexagration des
postures corporelles associ un effacement des
expressions faciales. Ces deux points vont tous
deux dans le sens dune suractivation des modules
qui traitent de la reconnaissance des expressions
corporelles (hyperstimuli + puration de
linformation pertinente).

Figure 20 : Daumier. La chanson boire. Crayon, Figure 21 : Naoki Urasawa. 20th century
pierre noires plume et aquarelle. (Source : Cabanne, P. boys. Ed. Panini Comics.
Honor Daumier : tmoin de la comdie humaine. Ed
Les ditions de lamateur.)

147
 Remarquons enfin que certains dessins exploitent trs explicitement lindpendance de
fonctionnement de certains modules. Par exemple, les dessins de la figure 22 activent en
mme temps certains modules ddis au traitement des visages et dautres la reconnaissance
des animaux (le principe est le mme que pour le dessin de la figure 8 qui active la fois la
reconnaissance dun oiseau et celle dune expression faciale). Le dessin de la figure 23
exploite le fait que le module de dtection des visages de face (qui est activ par les yeux et la
bouche) peut tre activ en mme temps quun module qui dtecte les visage de profil. Dans
ces trois cas, les activations conjointes de ces modules taient impossibles lorsque lvolution
a mis en place le systme perceptif, mais comme le fonctionnement des diffrents modules est
relativement indpendant, cela ne pose pas de problme pour la perception de ces dessins.
Signalons pour finir que lors de leur exploration des rgles de reprsentation, certains
dessinateurs samusent violer certaines rgles prcisment pour perturber la reconnaissance
et explorer les limites au-del desquelles un dessin ne peut plus tre interprt. Par exemple,
dans le dessin reproduit par la figure 24, Paul Klee a dessin plusieurs jointures en X, qui
normalement reprsentent la transparence, des endroits ou se trouve en fait des zones
docclusion qui auraient du tre reprsentes par des zones en T (Willats, 2003).

Figure 22 : Charles Le Brun. Hommes- Figure 23 : Guy Delilles. Chroniques

chameaux (ttes physiognomoniques). Plume Birmanes. Ed. LAssociation.
encre noire et lavis gris sur esquisse la
craie. . (Source : Les techniques du dessin.
Teissig, K. Ed. Grnd.)

148
 Figure 24 : Paul Klee. Avec des bas
verts. Mine de plomb et aquarelle.
(Source : Willat, 2003).

Cette partie est reste trs exploratoire. Lobjectif tait de donner des pistes pour intgrer
la thorie de la reconnaissance laquelle on arrive par lanalyse conceptuelle avec certaines
branches des sciences de la perception. La proposition consiste dcrire les rgles permettant
aux images de reprsenter les choses laide de la notion de module et des rsultats
empiriques obtenus dans le cadre du paradigme modulaire de la perception.

5. Conclusion

Dans la premire partie de ce chapitre, nous avons pass en revue diffrentes thories
philosophiques de la reprsentation picturale. Nous avons valu la justesse descriptive et
explicative de chacune des thories et nous avons favoris la thorie de la reconnaissance telle
quelle a t dveloppe par Dominic Lopes. Cette thorie rsout la tche descriptive en disant
quune image I reprsente picturalement X si et seulement si (1) I active notre capacit
reconnatre X et (2) la satisfaction de (1) est la consquence dun processus causal impliquant
X. Ce processus pouvant impliqu une reprsentation mentale de X, via les intention de
lauteur. Par exemple, un dessinateur peut avoir lintention que lon reconnaisse un X dans
son dessin. Pour valuer la faon dont les diffrentes thories rsolvent la tche explicative,
nous leur avons pos trois questions assorties dune contrainte. (1) Quelle est la diffrence
entre la reprsentation picturale et dautres types de reprsentations (linguistique en
particulier). (2) Les proprits reprsentationnelles des images sont-elles directement
perues ? (3) Pourquoi est-il aussi facile dapprendre interprter les images ? La contrainte

149
est que les rponses apportes doivent tre valides pour tous les types dimages. La thorie de
Lopes propose de rpondre ces questions laide de la prmisse (1). La spcificit de la
reprsentation picturale est quelle exploite notre facult naturelle reconnatre les objets.
Cest aussi pour cela que les proprits reprsentationnelles sont directement perues et que
les images sont aussi faciles interprter. Nous avons ensuite vu que cette explication est
insuffisante pour certains types dimages (notamment pour certains dessins de bande
dessine). Dans la seconde moiti de ce chapitre nous avons vu en quoi les sciences
cognitives pouvaient, en la prcisant, rendre la thorie de la reconnaissance plus efficace dun
point de vue explicatif. Ce travail est rest trs exploratoire. Lide propose est de mettre en
parallle le concept philosophique de rgle de reprsentation avec le concept psychologique
de module. Selon cette approche, les images ont des proprits reprsentationnelles car elles
exploitent des rgles qui mettent en relation laspect des proprits de leur surface avec
laspect de ce quelles reprsentent, rgles dont lexistence dcoule du fonctionnement naturel
des modules qui composent notre systme perceptif. En dautres termes, nous acceptons lide
de la thorie de la reconnaissance selon laquelle une image reprsente un objet parce quelle
active notre systme de reconnaissance comme le ferait lobjet reprsent. Mais au lieu de
considrer la reconnaissance comme un processus holistique, nous proposons de suivre le
paradigme modulaire de la perception et de subdiviser la reconnaissance en une multitude de
sous-systmes partiellement indpendants. Chaque sous-systme impose ses propres rgles de
reprsentation. Une rgle de reprsentation ainsi dfinie est une description de la faon dont
les proprits dune image activent un certain module perceptif.
Quelle leon en tirer propos de la collaboration entre la philosophie de lart et les
sciences cognitives ? La description du concept de reprsentation picturale nous a conduit
employer le concept de reconnaissance, qui se trouve tre trs utilis dans certaines branches
des sciences cognitives. Pour structurer les changes entre les deux disciplines, nous avons
utilis le concept de rgle de reprsentation qui semblait avoir un certain pouvoir
descriptif. Nous lavons ensuite mis en relation avec le concept de module . Grce ce
rapprochement, la philosophie de lart peut affiner son emploi du concept de reconnaissance,
et corriger sa dfinition du concept de rgle de reprsentation. Les sciences cognitives, quant
elles, en tirent une grille mthodologique pour exploiter le domaine de la reprsentation
picturale dans leur tude de notre systme de reconnaissance. Les philosophes et les historiens
de lart ont longuement dcrit la lente exploration par les artistes des possibilits de la
reprsentation picturale. Les concepts philosophiques que nous avons discuts dans ce

150
chapitre permettent aux chercheurs en sciences cognitives de regarder lhistoire de lart
travers le prisme du paradigme modulaire de la perception, ce qui devrait permettre den
extraire directement des hypothses testables relatives la nature et au fonctionnement des
modules qui composent notre appareil perceptif (Cavanagh, 2005). La reprsentation picturale
illustre donc la mthodologie gnrale que nous avons propose en introduction. On
commence par reprer des concepts importants la fois pour la philosophie analytique de lart
et pour les sciences cognitives (ici, le concept de reconnaissance). On sassure ensuite que ces
points dancrage sont suffisamment solides pour permettre la circulation des concepts dans les
deux directions (comme celui de rgle de reprsentation ou celui de module) et pour offrir,
terme, des possibilits de bnfices mutuels.

151
 Chapitre IV
LA PERCEPTION DES PROPRIETES INTENTIONNELLES
DES IMAGES : LA THEORIE TOP-DOWN

1. Lvaluation artistique des images : de la description vers lexplication

Dans le chapitre II nous avons vu que la rflexion sur lvaluation des uvres dart sorganise
autour dune tension entre deux thses ; lune dites intentionnelle affirme que lvaluation
artistique est fonde sur les intentions de lartiste, lautre exprientielle soutient que
lvaluation artistique fait uniquement appel ce quil est possible dexprimenter au contact
de luvre. Une faon prometteuse de dissoudre la tension entre ces deux thses consiste
adopter une conception largie de lexprience, selon laquelle nous exprimentons les
proprits dune uvre dart comme tant le rsultat des actions intentionnelles de lartiste.
Nous avons ensuite dtaill la solution de lexprience largie dans le domaine des images, et
aboutit la conclusion quelle invite la dfinition dun nouveau type de proprits
relationnelles, les proprits intentionnelles. Celles-ci sont les proprits des images qui sont
perues comme le rsultat des actions intentionnelles de lartiste (par exemple, les traits dun
dessin quand on les peroit comme le rsultat de coups de crayon). Il nous est apparu que si la
solution de lexprience largie est juste, alors les proprits intentionnelles sont aussi
fondamentales que les proprits du design et les proprits reprsentationnelles. Il est donc
possible de percevoir une image de trois faons distinctes : comme un simple objet physique
(on peroit alors son design), comme une reprsentation (on peroit alors ses proprits
reprsentationnelles) et enfin, comme le rsultat des actions intentionnelles de lartiste (on
peroit alors les proprits intentionnelles).
En dfinissant les concepts et en recherchant des contre-exemples rels ou imaginaires
aux dfinitions existantes, le philosophe analytique dcrit et clarifie nos structures
conceptuelles. Pour certains concepts bien particuliers (ceux qui se situent au niveau
intermdiaire de complexit dont nous avons parl en introduction), il arrive que la
description, en se dveloppant, appelle une explication de type naturaliste. Ainsi, la

152
philosophie analytique est-elle parfois conduite passer progressivement la main une
discipline scientifique, mieux mme de fournir des explications naturalistes.
Dans le chapitre prcdent, nous avons vu que le concept de reprsentation picturale se
situe dans cette rgion intermdiaire de lespace conceptuel. Par lanalyse conceptuelle, nous
sommes arrivs une dfinition fonde sur le concept de reconnaissance . Cette dfinition
a soulev naturellement des questions relatives au fonctionnement la reprsentation picturale.
Les lments contenus dans la dfinition ont permis de driver des dbuts de rponses ; mais
pour obtenir une relle explication du phnomne (et en particulier, pour obtenir une
explication valide pour tous les types dimages), il a fallu mler la philosophie analytique
une autre discipline. Nous avons alors propos une hybridation avec les sciences cognitives et
donn des pistes pour comprendre comment les proprits reprsentationnelles des images
pntrent certains modules de notre systme recognitionnel comme le ferait les proprits de
lobjet reprsent.
Au point de transition entre description et explication, ces deux modes dapprhension de
lobjet interagissent. Un problme dans lexplication qui dcoule de la description peut ainsi
inviter revoir cette description. Ce fut par exemple le cas pour la thorie des symboles de
Goodman, lorsquelle se rvla incapable de rendre compte de lacquisition de la facult
didentifier ce que les images reprsentent. Dans le chapitre prcdent, nous avons favoris la
thorie de la reconnaissance car elle semble permettre de faire le lien entre une description
satisfaisante du concept de reprsentation picturale et une explication efficace, fonde sur des
travaux de sciences cognitives relatifs la perception des proprits reprsentationnelles des
images.
La question de la perception se pose maintenant pour les proprits intentionnelles. En
effet, lanalyse de lvaluation des images en tant quuvres dart nous a progressivement
mens au point o la description se mue en explication. La rsolution des tensions entre les
thses intentionnelle et exprientielle nous a conduit dcrire lvaluation artistique des
images laide de la solution de lexprience largie : pour valuer une image comme une
uvre dart il est ncessaire de percevoir ses proprits comme le rsultat des intentions de
lartiste. Autrement dit, il est ncessaire de percevoir les proprits intentionnelles de limage.
La question qui se pose maintenant est : Que signifie, du point de vue de la psychologie,
de dire que les proprits des images sont perues comme le rsultat des intentions de
lartiste ? . De mme que pour la perception des proprits reprsentationnelles, certains
philosophes ont apport des lments de rponse cette question (Maynard, 2005; Walton,

153
1987; Wollheim, 1987). Comme nous lavons dj voqu dans le chapitre II, ces derniers
affirment que cest laction des connaissances propositionnelles1 relatives aux intentions de
lartiste sur la perception de limage qui permet de voir ses proprits intentionnelles. Plus
prcisment, lvaluateur dune image dispose de connaissances relatives lart en gnral, au
mouvement artistique auquel appartient cette image et, ventuellement, de connaissances
relatives cette image en particulier et son auteur. Grce ces connaissances et grce ce
quil infre partir de son exprience de limage, il forme des connaissances
propositionnelles relatives son processus intentionnel de production. Ces connaissances
faonnent en retour son exprience de limage, de telle sorte quil la peroive dsormais
comme le rsultat dun certain processus intentionnel. Il peroit alors les proprits
intentionnelles de limage et peut, ainsi, valuer cette image comme une uvre dart,
puisquil peut lvaluer sur la base des intentions de lartiste tout en nemployant que des
proprits quil voit en la regardant.
Comme dans le cas des proprits reprsentationnelles, cette explication invite un
rapprochement avec les sciences cognitives. Elle repose en effet entirement sur ce que ces
dernires appellent une thorie top-down . Le terme top-down dsigne le fait que, dans
cette explication, linfluence des intentions de lartiste sur lexprience de limage opre
depuis les hauts niveaux de la cognition (les connaissances propositionnelles) vers le bas
(lexprience visuelle). Lobservateur commence par avoir une exprience de limage. A
partir de cette exprience et des choses quil sait par ailleurs - sur les faons de produire des
images, sur les mouvements artistiques, sur lhistoire de cette image en particulier ou encore
sur son auteur - il infre un certain nombre de choses relatives aux intentions de lartiste. Les
connaissances propositionnelles ainsi acquises faonnent en retour, de faon top-down, son
exprience de limage et lui permettent de percevoir ses proprits intentionnelles.
Savoir que Monet a peint La Seine dans les glaces pendant une priode de deuil nous fait
exprimenter sa toile comme tant peinte pendant une priode de deuil. Savoir que Factum II
a t ralis par Rauschenberg laide dun compte-goutte nous fait voir ses proprits
comme tant le rsultat dactions mticuleuses et appliques employant un compte-goutte. Ce
sont des connaissances relatives au fonctionnement des crayons qui nous font voir les lignes
dun dessin comme le rsultat de certains types dactions (voire respectivement les citations
de Wollheim, Walton et Maynard dans la partie 3 du chapitre II, p. 96 et 97).

1
Rappelons que les connaissances propositionnelles sont les connaissances qui ont le format dune proposition,
par opposition aux connaissances procdurales qui correspondent un savoir-faire (voir la note 1 p. 22 en
introduction).

154
 Il faut maintenant sinterroger sur lefficacit et la validit de cette explication
psychologique drivant de la solution de lexprience largie. Comme dans le cas des
proprits reprsentationnelles, si lexplication se rvle mauvaise il faudra peut-tre revoir la
description qui lui a donn naissance. Autrement dit, si la thorie top-down se rvle tre une
mauvaise explication de la perception des proprits intentionnelles, on sera amen
reconsidrer la solution de lexprience largie et, par consquent, se rinterroger sur la
compatibilit entre les thses intentionnelles et exprientielles.
Dans ce chapitre nous mettrons la thorie top-down lpreuve de certains rsultats
rcents obtenus par les sciences cognitives. Plus prcisment, nous allons dtailler les
mcanismes par lesquels les connaissances propositionnelles peuvent influencer la perception
et voir sils sont compatibles avec les phnomnes que les philosophes de lart expliquent
laide de la thorie top-down. Nous verrons que cette thorie est en tension avec certaines
donnes phnomnologiques de la perception des images, telles que la perception conjointe
des proprits intentionnelles et reprsentationnelles. Nous montrerons ensuite que la thorie
top-down ne permet pas dexpliquer lorigine de notre facult de percevoir certaines
proprits intentionnelles complexes intervenant dans lvaluation des images. Enfin, nous
tablirons lincompatibilit de la thorie top-down avec la faon dont se droule la
reconnaissance du style dun dessinateur et de ses influences. Les difficults rencontres par
la thorie top-down ne nous pousserons cependant pas revoir la solution de lexprience
largie car la discussion nous permettra de mettre en vidence des pistes pour complter la
thorie top-down et ainsi obtenir, dans les prochains chapitres, une explication adquate de la
perception des proprits intentionnelles des images.

2. La thorie top-down

2.1. Le principe gnral de la thorie top-down

La stratgie de la thorie top-down consiste dire que la perception des proprits
intentionnelles ne fait pas appel un mcanisme perceptif spcifique. Daprs cette thorie, ce
sont les connaissances propositionnelles qui sont spcifiques (elles concernent les intentions
de lartiste). Les mcanismes perceptifs qui sont sous le contrle de ces connaissances
spcifiques sont, eux, les mcanismes gnraux de la perception et de la reconnaissance. En
dautres termes, le processus en jeu est le mme que celui qui intervient dans nimporte quel
acte perceptif se droulant sous la coupe de certaines connaissances propositionnelles
particulires. Hormis la nature des connaissances, il ny a rien qui diffrencie la perception

155
des proprits intentionnelles des images de la perception de nimporte quel objet qui
ncessite certaines connaissances. Ce point est tout fait explicite, par exemple, chez
Walton : Dans ces exemples [les exemples dexprience largie cits plus haut], nos
connaissances affectent notre exprience perceptive. Il ny a l rien de problmatique [], le
fait que beaucoup de nos connaissances conditionnent la faon dont les choses nous
apparaissent nest pas controvers1 (Walton, 1987, p.100). La thorie top-down est
galement une des thses principales dfendues par Wollheim dans Painting as an Art. Elle
apparat explicitement par exemple dans laffirmation selon laquelle un spectateur ne peut
pas voir une peinture correctement sans avoir acquis, indpendamment, quantit
dinformation relative la faon dont elle a t produite. [] Il a besoin dun bagage cognitif
substantiel2 (p.89). Walton et Wollheim ont raison de considrer que la thorie top-down ne
pose pas de problmes psychologiques particuliers. Les sciences de la perception regorgent
dexemples qui montrent que nos connaissances propositionnelles affectent de faon top-
down notre perception des choses (Bruner & Anglin, 1974). Appliquer ce mcanisme top-
down gnral au cas particulier des proprits intentionnelles nest donc, en soi, pas
problmatique. La plausibilit psychologique de la thorie top-down ne suffit cependant pas
rsoudre le problme. En effet, la question nest pas tant de savoir si la thorie top-down
repose sur un mcanisme psychologiquement plausible que de savoir si ce mcanisme permet
effectivement dexpliquer les phnomnes que ses dfenseurs attribuent une influence top-
down des connaissances propositionnelles sur la perception. La seconde question,
contrairement la premire, est loin dtre triviale.
En effet, les influences top-down des connaissances propositionnelles sur la perception
suivent des voies bien particulires et donnent lieu des phnomnes circonscrits. Pour sen
rendre compte, il suffit de se rappeler que les mcanismes perceptifs sont modulaires, c'est--
dire que la perception repose sur une multitude de systmes spcialiss dont le
fonctionnement est indpendant, notamment, des connaissances propositionnelles. Lexemple
gnralement utilis en guise de dmonstartion est celui des illusions doptique. On a beau
disposer de la connaissance propositionnelle que les deux lignes de lillusion de Muller-Lyer

1
Ma traduction de : These are cases in which our beliefs affect our perceptual experience. As such, there is
nothing problematic about them;[] there is no getting around the fact that many of our beliefs do condition
how things look to us. Jai traduis belief par connaissance car en franais lexpression connaissance
propositionnelle est plus naturelle que croyance propositionnelle . La distinction entre croyance et
connaissance na par ailleurs aucun impact ici car nous parlons simplement dun tat propositionnel dans lesprit
de lobservateur.
2
Ma traduction de a spectator will not be able to see a painting properly unless he independently gets hold of a
mass of evidence about how it comes to be made. [] He needs a substantial cognitive stock.

156
sont de la mme taille, notre systme perceptif persiste nous dire quelles sont de tailles
diffrentes, indpendamment de ce que lon sait. Or, si les modules qui composent notre
systme perceptif fonctionnent indpendamment de nos connaissances propositionnelles, on
comprend aisment que la thorie top-down ne puisse pas tre accepte comme une
explication triviale de la faon dont on voit les proprits des images comme intentionnelles,
lors de leur valuation artistique. On ne peut pas simplement dire que nos connaissances
propositionnelles affectent notre perception, et sarrter l.
Wollheim tait conscient des problmes poss par la modularit de la perception. La
solution quil proposa lpoque consistait dire que seuls les mcanismes intervenant dans
les tapes les plus prcoces de la perception sont rellement modulaires. Les mcanismes
responsables de la perception tardive, eux, sont permables aux connaissances
propositionnelles. Daprs Wollheim, ce serait donc leur fonctionnement qui serait faonn
par nos connaissances relatives aux intentions de lartiste, nous permettant ainsi de percevoir
les proprits des images comme intentionnelles (Hopkins, 2006). Depuis lpoque o
Wollheim a formul cette solution, les sciences cognitives ont volu et, aujourdhui, il nest
clairement plus possible desquiver le problme aussi simplement. Tout dabord, un nombre
croissant de chercheurs considre que la perception dans son ensemble (voir la cognition dans
son ensemble) est modulaire et pas seulement ses tapes prcoces (Henderson &
Hollingworth, 1999; Sperber, 2001). Dautre part, mme les chercheurs qui nadhrent pas
la thse dune modularit complte de la perception, pensent que les influences top-down sur
les mcanismes perceptifs sont trs spcifiques (Schyns, 1998). L non plus tout nest pas
possible, contrairement ce que semble sous-entendre la solution propose par Wollheim.
Il est absolument ncessaire dsormais de rentrer dans les dtails des mcanismes top-
down possibles tels quils sont dcrits par les sciences cognitives, et de vrifier leur
compatibilit avec les phnomnes que les philosophes de lart attribuent explicitement ou
implicitement la thorie top-down. En dautres termes, il faut comparer ce que les sciences
cognitives disent des mcanismes top-down avec les phnomnes que les philosophes de lart
attribuent notre perception des proprits intentionnelles des images lorsque nous les
valuons comme des uvres dart. Sil y a incompatibilit entre les deux, alors il faudra
trouver une alternative la thorie top-down. En labsence dalternative, il faudra faire un pas
en arrire et revoir la solution de lexprience largie et par consquent, la compatibilit entre
les thses intentionnelle et exprientielle.

157
 Rentrons donc dans les dtails des mcanismes top-down tels quils sont dcrits par les
sciences cognitives, pour voir sils permettent de valider la thorie top-down comme
explication de la perception des proprits intentionnelles des images.

2.2. Les deux versions de la thorie top-down

Le principe gnral de la thorie top-down est de dire que lors de la perception des proprits
intentionnelles des images, notre appareil recognitionnel fonctionne sous le contrle de nos
connaissances relatives aux intentions de lartiste. Grce nos connaissances
propositionnelles, nous reconnaissons les proprits des images comme tant le rsultat des
actions de lartiste. Les connaissances des sciences cognitives relatives aux mcanismes
prcis travers lesquels des connaissances peuvent contrler notre systme de reconnaissance
sont encore relativement parses. Nanmoins, nous pouvons dgager certaines grandes lignes
qui nous suffiront, dans la partie suivante, pointer du doigt les principales faiblesses de la
thorie top-down.
Linfluence top-down des connaissances propositionnelles sur la perception peut soprer
selon deux grandes voies : une voie externe et une voie interne. Dans la voie externe les
connaissances propositionnelles ninfluencent pas le fonctionnement du systme perceptif lui-
mme, mais contrlent seulement linformation quil traite. Les connaissances
propositionnelles dirigent notre appareil perceptif vers certaines proprits de la scne
visuelle, mais le fonctionnement lui-mme de la reconnaissance nest pas affect. Au
contraire, dans la voie interne les connaissances propositionnelles influencent le
fonctionnement mme de la reconnaissance. Ces deux voies sont bien sr compatibles et
probablement complmentaires. Discutons-les tour tour.
La voie externe repose sur lattention visuelle. Lattention est un concept trs difficile
dfinir et il existe un certain flou son sujet en sciences cognitives. On ne sait pas, par
exemple, si ce concept dsigne un mcanisme prsentant une unit psychologique (Deubel &
Schneider, 1996) ou, au contraire, sil sagit de diffrents processus clats (Cavanagh, 2004).
Dans la version externe de la thse top-down que nous allons dcrire ici, le concept
d attention est entendu dans son sens le plus fort et le plus intuitif, c'est--dire comme un
processus volontaire qui contrle le type dinformations traites par nos systmes perceptifs.
Dans la version externe de la thse top-down, les connaissances propositionnelles
ninfluencent pas le fonctionnement lui-mme des mcanismes perceptifs, mais linformation
que ces mcanismes traitent. Nos connaissances orientent notre attention sur certaines zones,
ou sur certaines proprits dune image qui seront ensuite traites par les processus perceptifs,

158
sans que le fonctionnement de ces processus ne soit affect (Egeth, Virzi, & Garbart, 1984;
Friedman-Hill & Wolfe, 1995; Treisman, 1982). Cela se produit, par exemple, si on nous
montre une image dun paysage, et que lon nous apprend quun animal est cach quelque
part dans limage. Cette information nous incitera diriger attentionnellement notre regard
vers les endroits o un animal est susceptible de se cacher et rechercher activement le genre
de proprits de forme et de couleur qui pourraient trahir la prsence dun animal. Ici, nos
connaissances propositionnelles contrlent le type de donnes traites par notre systme
perceptif et influencent par ce biais la faon dont on voit limage, mais les mcanismes
perceptifs eux-mmes fonctionnent indpendamment de ces connaissances. Une fois quon a
trouv lanimal, celui-ci est identifi en tant que tel par lintermdiaire de notre systme
gnral de reconnaissance, indpendamment des connaissances particulires que nous avons
sur cette image. Prenons un exemple plus spcifique notre sujet. Lorsquon regarde un
dessin, nos connaissances relatives au fonctionnement des crayons et la faon dont les
dessins sont gnralement produits nous permettent, si besoin est, de mobiliser notre attention
pour percevoir certaines de ses proprits intentionnelles. Nous sommes ainsi capables
dorienter notre attention pour trouver le dbut et la fin dune ligne, ce qui nous permet de la
catgoriser comme le rsultat dun mouvement prsentant une certaine forme dunit. En
faisant plus attention, nous remarquerons encore certaines variations dpaisseur, desquelles
nous infrerons que le mouvement responsable de cette ligne allait probablement dans une
certaine direction. Nous verrons alors la ligne comme le rsultat dun mouvement allant dans
cette direction, et ainsi de suite.
En orientant notre attention, nous dirigeons notre systme gnral de reconnaissance de
manire ce que les lignes du dessin soient reconnues comme des traces dactions
intentionnelles du dessinateur, c'est--dire comme des proprits intentionnelles du dessin. En
orientant notre attention diffremment, nous pouvons percevoir ces mmes lignes comme les
contours de lobjet reprsent par le dessin. Nous percevons dans ce cas les proprits
reprsentationnelles du dessin. Selon nos besoins, nous orientons notre attention pour que
notre appareil recognitionnel traite soit les traces laisses par le dessinateur, soit ce qui est
reprsent par le dessin, ce qui change radicalement la faon dont on voit le dessin. Mais,
encore une fois, cela se passe sans que le fonctionnement interne de la reconnaissance ne soit
affect par nos connaissances. Passons maintenant la voie interne, lautre dveloppement
possible, et probablement complmentaire, de la thorie top-down.

159
 Dans la voie interne de la thorie top-down, les connaissances propositionnelles
influencent rellement le fonctionnement du systme perceptif (et pas seulement linformation
quil traite). La solution propose par Wollheim, que nous avons cite plus haut, relve de la
voie interne, puisquelle affirme que nos connaissances influencent le fonctionnement des
tapes tardives de la perception. La plausibilit et les dtails de la voie interne restent
aujourdhui assez difficiles discuter, car linfluence interne des connaissances
propositionnelles sur la perception demeure un sujet mal compris. Des thories contrastes
saffrontent encore, sans quaucune ne prennent rellement le dessus (Henderson &
Hollingworth, 1999). Nanmoins, il est possible de dgager un certain nombre de contraintes
communes aux diffrentes thories, qui nous permettront de mettre la voie interne de la
thorie top-down en relation avec les phnomnes que les philosophes de lart, et en
particulier Wollheim, attribuent la perception des proprits intentionnelles. Voyons les
caractristiques principales des diffrentes thories actuelles qui font tat dune influence
interne des connaissances propositionnelles sur les mcanismes perceptifs.
Selon certains chercheurs, la perception dans son ensemble est modulaire. Les
connaissances propositionnelles ne pourraient donc avoir aucune influence interne sur le
fonctionnement des mcanismes perceptifs. Pour les dfenseurs de cette position, les
connaissances propositionnelles exercent leurs premires influences sur les infrences que
lon drive partir des catgories perceptives dlivres la sortie du systme perceptif
(Henderson & Hollingworth, 1999).
Selon une autre position, les connaissances propositionnelles ont une influence interne sur
le fonctionnement des mcanismes perceptifs eux-mmes, sous la forme dune practivation
de certaines catgories perceptives qui prpare linformation visuelle tre catgorise dune
certaine faon plutt que dune autre (Fenske, Aminoff, Gronau, & Bar, 2006).
Dans une troisime possibilit, les connaissances ne practivent pas les catgories
perceptives, mais influencent la faon dont elles sont organises les unes par rapport aux
autres au sein dun percept unitaire (Pylyshyn, 1999).
Ltat actuel de la recherche ne permet pas de trancher parmi ces alternatives. Cependant,
elles ont toutes trois un point commun sur lequel nous allons nous concentrer. Pour quune
quelconque influence interne puissent sexercer, quelle que soit la thorie que lon privilgie,
il faut ncessairement quil existe des catgorie perceptives permettant de reconnatre les
proprits intentionnelles. Les connaissances propositionnelles ne peuvent pas, dans aucune
des versions dfendues actuellement en sciences cognitives, crer des catgories perceptives

160
partir de rien. Il faut que notre systme perceptif dispose dj des outils ncessaires pour
identifier les proprits intentionnelles avant quune quelconque influence top-down puisse
sexercer.
Nous allons donc pouvoir rester neutre sur la nature psychologique prcise des influences
internes sans que cela nous empche de discuter dun problme primordial pour la thse top-
down. Celui-ci concerne la nature et lorigine des catgories perceptives nous permettant de
reconnatre les proprits intentionnelles des images.

2.3. Reconnaissance en mode standard et reconnaissance en mode expert

Encore une fois, le principe de la thorie top-down consiste dire que, lors de la perception
des proprits intentionnelles des images, nos connaissances propositionnelles relatives aux
intentions de lartiste prennent le contrle de notre systme de reconnaissance. Celui-ci est
notre systme gnral de reconnaissance : celui qui nous permet, dans la perception de tous
les jours, de reconnatre les choses qui nous entourent. Pour parler de la nature et de lorigine
des catgories perceptives qui permettent de reconnatre les proprits intentionnelles des
images, il faut donc commencer par parler de lorigine et de la nature des catgories
perceptives qui sous-tendent notre perception de tous les jours. Dans le domaine de la
reconnaissance des objets, les chercheurs distinguent gnralement deux grands modes de
reconnaissance : un mode standard et un mode expert. Dcrivons-les tour tour.
Notre systme perceptif est capable dextraire un certain nombre de proprits dites
basiques , telles que des proprits de forme, de couleur ou de texture1. Lorsque nous
apprenons reconnatre un objet dans le mode de reconnaissance standard , nous
apprenons la combinaison de proprits basiques qui caractrise cet objet. Par exemple, on
apprend quun objet qui prsente les proprits cylindrique + creux + transparent doit tre
catgoris comme un verre, alors quun objet qui est cylindrique + creux + avec une anse
fixe sur le ct doit tre catgoris comme une tasse. La reconnaissance en mode expert
entre en jeu lorsquun objet ne peut pas tre distingu laide dune simple combinaison de
proprits basiques. Un exemple classique est celui des experts capables de trier les poussins
en fonction de leur sexe. Au niveau de leurs proprits basiques, les poussins mles et
femelles sont identiques. Le dimorphisme sexuel chez les poussins tient des proprits de

1
On ne sait pas exactement ce que sont les proprits basiques (Biederman (1987) et Kobatake & Tanaka
(1994) donnent, par exemple, des descriptions trs diffrentes de ce que sont les proprits basiques). Nous
navons cependant pas besoin de rentrer ici dans les dtails de leur nature. Nous considrons simplement quil
existe de telles proprits (chose qui est assez consensuelle), c'est--dire quil existe des briques lmentaires qui
permettent de construire les reprsentations perceptives impliques dans la reconnaissance.

161
proportion extrmement subtiles, qui ne font pas partie des proprits basiques que notre
systme perceptif capte spontanment. Une personne sans entranement est donc incapable de
distinguer les poussins mles des poussins femelles. En revanche, les experts ayant subi un
long entranement sont capables de voir immdiatement si un poussin est un mle ou une
femelle. Contrairement lapprentissage dune combinaison de proprits basiques qui peut
tre peu prs immdiat, lacquisition dune expertise perceptive de ce type demande un
entranement pouvant prendre des mois, voire des annes. Au terme de cet apprentissage, il
est notable que les experts ne sont pas capables dexpliquer comment ils font pour distinguer
un poussin mle dun poussin femelle : lorsquon leur pose la question, ils rpondent
simplement que cela se voit . Un autre exemple, classique lui aussi, est fourni par
lornithologie. Cette discipline est intressante car elle permet de contraster les deux modes de
reconnaissance, standard et expert. Lorsquon apprend reconnatre les oiseaux, on
commence par apprendre les combinaisons de proprits basiques associes chaque espce,
c'est--dire on commence par reconnatre les espces sur un mode de reconnaissance standard.
Par exemple, on apprend que tte noire + ventre blanc = msange nonette, et que tte noire
+ ventre jaune avec une barre verticale = msange charbonnire (voire la figure 25a et b).

Figure 25 : (a) msange charbonnire. (b) Msange nonette. (c) Msange borale. Lars Jonsson. Les oiseaux
deurope. Ed. Nathan.

Certaines espces ne sont cependant pas discriminables sur ce mode standard. Cest le cas
de la msange nonette et de la msange borale (figure 25b et c), toutes deux identiques au
niveau de leurs proprits basiques. Leur diffrence ne tient qu des proprits subtiles, telles
que la largeur relative du cou. Pour distinguer ces espces, il faut un long entranement, qui
forge le systme visuel de manire le rendre capable de distinguer ces proprits plus
subtiles. Lornithologue confirm devient alors capable de voir si une msange est une
nonette ou une borale. Lui non plus, comme lexpert dans le triage des poussins, nest pas
rellement capable dexpliquer au dbutant comment il fait. Il dit simplement que a se

162
voit , que la diffrence est dans ce que les ornithologues confirms appellent le jizz, c'est-
-dire limpression visuelle gnrale produite par loiseau.
En rsum, la reconnaissance en mode expert est ncessaire pour discriminer les objets
qui ne peuvent pas ltre en mode standard, du fait quil nexiste pas de combinaisons
distinctives de leurs proprits basiques. La reconnaissance en mode expert se diffrencie de
la reconnaissance en mode standard du fait quil faut un long apprentissage supervis pour
lacqurir. De plus, la reconnaissance en mode expert noffre pas daccs conscient aux
dtails du processus permettant de reconnatre un objet. On voit simplement quun objet
appartient une certaine catgorie. Au contraire, lors de la reconnaissance en mode standard,
on a accs la combinaison de proprits basiques qui nous permet de reconnatre un objet.
Par exemple, un ornithologue est capable de mentionner les proprits basiques qui lui
permettent de reconnatre une msange charbonnire. En revanche, il est seulement capable
de dire quil voit quune msange est une nonette et pas une borale, sans pouvoir en dire
plus. En un sens, au terme de lentranement permettant lacquisition dune expertise
perceptive, les proprits qui permettent de reconnatre un objet en mode expert sont
devenues aussi basiques que celles mises en jeu dans la reconnaissance standard. En effet,
dans cette dernire, on a accs la combinaison de proprits basiques qui permet la
reconnaissance de lobjet mais on na, bien sr, pas accs aux mcanismes qui permettent de
percevoir une proprit basique. On voit simplement quune surface est rouge, sans tre
capable de dire pourquoi elle est rouge. De la mme manire, lexpert ornithologue, ou le
trieur de poussin, ou nimporte quel autre expert, nest pas capable dexpliquer comment
procde chez lui la reconnaissance, il dit simplement quil voit quun objet appartient telle
ou telle catgorie. Les catgories dobjets pour lesquelles il est expert sont devenues, au terme
de lentranement, des outputs du systme perceptif, au mme titre que les catgories
perceptives basiques, telles que les formes, les couleurs ou les textures.
Les visages sont un cas particulier. Nous avons, en effet, des capacits innes qui font de
nous des experts de la reconnaissance des visages, sans que nous ayons besoins dacqurir
cette capacit. Certaines proprits visuelles complexes, telles que lcartement relatif entre
les yeux, sont perues directement par des modules spcialiss, si bien quon peut apprendre
presque immdiatement reconnatre lidentit dun visage. Notre systme perceptif contient
des modules spcialiss grce auxquels lidentit dun visage peut devenir presque
immdiatement une proprit basique de ce visage, sans passer par le long apprentissage qui
serait autrement ncessaire. Tout se passe comme si nous tions naturellement des experts

163
dans la reconnaissance de lidentit des visages (voire le tableau de la figure 26 pour un
rcapitulatif).

Reconnaissance Reconnaissance en Reconnaissance en

en mode mode expert acquis mode expert inn
Standard. (ornithologie). (visages).
La reconnaissance peut
tre sous-tendue par une
combinaison de proprits
perceptives basiques (de Oui Non Non
forme, de couleur, de
texture,)
Accs conscient aux
composantes lmentaires
qui sous-tendent la Oui Non Non
reconnaissance.
Ncessit dun long
entranement. Non Oui Non

Figure 26 : rsum des caractristique de la reconnaissance en mode standard, en mode expert acquis et en mode
expert inn.

Appliquons maintenant ces principes gnraux relatifs au fonctionnement de la

reconnaissance au cas des proprits intentionnelles des images. A lexception de certains
critiques dart, nous ne subissons gnralement pas dentranement spcifique pour apprendre
reconnatre les proprits intentionnelles des images. Par ailleurs, les images tant apparues
rcemment dans notre environnement, il nest pas possible que lvolution nous ait dots de
modules spcialiss dans la reconnaissance de leurs proprits intentionnelles. La
reconnaissance des proprits intentionnelles doit donc se faire, pour la majorit des gens, en
mode standard, c'est--dire partir de combinaisons de proprits perceptives basiques. Dans
le cas des lignes dun dessin, par exemple, on doit apprendre quune forme fine, allonge,
courbe, grise et lgrement granuleuse appartient la catgorie des traits de crayon, c'est--
dire au genre de choses qui rsultent dun certain type daction du dessinateur.
Les prcisions psychologiques apportes dans cette partie (la distinction entre la voie
interne et la voie externe de la thorie top-down, et la distinction entre les modes standard et
expert de reconnaissance) vont nous permettre de rvler certaines faiblesses de la thorie top-
down.

164
3. Faiblesses de la thorie top-down

3.1. La Twofoldness de lexprience des images

Dans Lart et lillusion, Gombrich tente disoler les proprits de bases qui permettent de
caractriser notre exprience face un tableau. Pour cela, il prend lexemple dun portrait de
Rembrandt, et explique quil voit soit le visage peint par Rembrandt - c'est--dire les
proprits reprsentationnelles de limage - soit les coups de pinceau de Rembrandt - avec
leur dynamique et leur caractre - mais quil est incapable de voir les deux en mme temps.
Gombrich dcrit son exprience en disant quil doit faire basculer volontairement son
attention de la perception du portrait celle des coups de pinceau (Gombrich, 2002). Selon
Gombrich, cest ainsi que lon doit caractriser plus gnralement notre exprience face une
toile. En dirigeant notre attention dune certaine manire, on peroit des coups de pinceau. En
dirigeant notre attention dune autre manire, une illusion se produit et on voit ce qui est
reprsent.
Wollheim a critiqu la description de Gombrich et a propos une description alternative.
Selon lui, la perception du visage et celle des coups de pinceau qui le composent sont
conjointes. La perception des proprits reprsentationnelles et des coups de pinceau
fusionnent dans une mme exprience unitaire, que Wollheim dsigne par le terme de
twofoldness . En contradiction avec la vision de Gombrich, Wollheim caractrise
lexprience dune toile justement par ce caractre dual, ou twofold . Pour lui, cette dualit
de lexprience est non seulement une proprit dfinitionnelle de lexprience picturale, mais
elle est aussi un facteur explicatif majeur de lapprciation esthtique des images (Wollheim,
1980c).
Depuis lors, la controverse entre Gombrich et Wollheim a t rediscute par de nombreux
auteurs. La question, telle quelle est pose dans la littrature existante, est de savoir si la
perception des proprits reprsentationnelles et celle des proprits du design sont conjointes
ou disjointes. Jusqu maintenant, les philosophes considrent les coups de pinceau comme
des proprits du design, c'est--dire des proprits que lon peroit lorsquon voit limage
comme un objet bidimensionnel (voire la partie 4 chapitre II). Cependant, daprs la
distinction que nous avons introduit dans le chapitre II, les coups de pinceau, dcrits comme
des traces laisses par les actions intentionnelles de lartiste, ne sont pas des proprits du
design mais des proprits intentionnelles. Au moins une partie du dbat qui oppose
historiquement Wollheim Gombrich consiste donc savoir si on peut ou non percevoir
simultanment les proprits reprsentationnelles et intentionnelles dune image.

165
 Les crits rcents sur la question ne reconnaissent gnralement pas, comme laffirmait
Wollheim, que la perception conjointe des proprits reprsentationnelles et des proprits du
design est une condition dfinitionnelle de lexprience picturale (Nanay, 2005). En revanche,
contre Gombrich, il est devenu peu prs consensuel de dire que cette perception duale est
possible, et mme frquente (Lopes, 2005a). Il est galement admis que la perception
conjointe des proprits reprsentationnelles et des coups de pinceau - et plus gnralement de
ce que nous avons dfini comme des proprits intentionnelles - est souvent fondamentale
pour lapprciation esthtique dune image. Autrement dit, et cest le point qui nous intresse
ici, la majorit des auteurs considre aujourdhui quil nest pas ncessaire de focaliser
explicitement son attention sur lune ou lautre de ces proprits pour les percevoir. Les
proprits reprsentationnelles et intentionnelles peuvent cohabiter au sein dune mme
exprience et cette exprience conjointe est fondamentale pour lapprciation esthtique de
bon nombre dimages. Voyons quelques exemples. Considrons le croquis de Delacroix
reproduit par la figure 27, le dessin de Rembrandt de la figure 5 (chapitre III, p. 117), et la
feuille de bambou de la figure 2 (chapitre II, p. 103). Contrairement ce que disait Gombrich,
notre perception de ces images noscille pas entre une illusion de voir vraiment ce qui est
reprsent et la perception des proprits intentionnelles. En accord avec Wollheim, on voit
en mme temps les coups de plume
extrmement rapides et prcis de Delacroix
et un homme appuy sur un mur. On voit
simultanment les coups de pinceau doux et
dansants de Rembrandt et une jeune femme
endormie. On voit simultanment une feuille
de bambou et un seul coup de pinceau,
rsultat dun mouvement trs sr, allant de
droite gauche. Les peintures chinoises qui
reposent souvent en partie sur le mariage du
geste et de la reprsentation perdraient
dailleurs une partie de leur intrt si la
perception du geste et de ce qui est
Figure 27 : Eugne Delacroix. (Dtail) Rues et
boutiques avec personnages, notes manuscrites. reprsent ntaient pas simultanes.
(Source : site du Louvre).

166
 En rsum, un large consensus existe aujourdhui pour dire quil nest pas ncessaire
dorienter spcifiquement notre attention sur les proprits intentionnelles pour les percevoir.
Les proprits intentionnelles faonnent notre exprience dune image mme si,
simultanment, notre attention se porte sur les proprits reprsentationnelles. Les proprits
intentionnelles et reprsentationnelles peuvent cohabiter au sein de notre exprience des
images et cest ce qui sous-tend au moins une partie de lintrt esthtique quon leur porte.
Notre objectif ici ntait pas de prouver cette thse, mais de lexposer telle quelle est
dfendue par la majorit des auteurs contemporains (parmi lesquels on trouve des dfenseurs
de la thorie top-down, comme Wollheim ou Maynard). Cela va nous permettre de pointer
certaines tensions entre le concept de twofoldness, tel quil est communment employ, et la
thorie top-down.
Tout dabord, le concept de twofoldness est en tension avec la version externe de la
thorie top-down. Souvenons-nous que dans cette version, les proprits intentionnelles sont
perues en focalisant spcifiquement notre attention sur elles. Daprs la version externe de la
thorie top-down, lattention est donc une condition ncessaire la perception des proprits
intentionnelles. Or, notre discussion du concept de twofoldness montre quon peut percevoir
les proprits intentionnelles mme si, au mme moment, notre attention est focalise sur les
proprits reprsentationnelles. Lattention, du moins tel que le terme est entendu dans la
version externe de la thorie top-down, ne peut donc pas tre une condition ncessaire la
perception des proprits intentionnelles. Par consquent, la version externe nest pas
suffisante pour expliquer la perception des proprits intentionnelles.
Les connaissances actuelles des sciences cognitives ne permettent pas de dtailler le rle
jou par lattention dans la version interne de la thorie top-down. Cependant, le concept de
twofoldness pose un problme plus profond, qui touche les deux versions de cette thorie. En
effet, dans la thorie top-down, la perception des proprits intentionnelles est contrle par
notre facult gnrale reconnatre les objets. Or, comme nous lavons vu dans le chapitre III,
cest galement le cas des proprits reprsentationnelles : nous reconnaissons ce que
reprsente une image laide de notre capacit gnrale reconnatre les objets. Cependant, si
cest le mme systme de reconnaissance qui dirige la perception des proprits
intentionnelles et reprsentationnelles, il est peu probable que les deux puissent cohabiter au
sein dune mme exprience, comme lexige le concept de twofoldness. Pour tayer cette
affirmation, considrons le clbre canard-lapin reproduit par la figure 28a. Ici, la perception
du canard et celle du lapin ne peuvent pas cohabiter au sein dune mme exprience, car

167
toutes deux emploient notre systme de reconnaissance des animaux. Ce dernier se stabilise
soit sur la perception dun lapin, soit sur celle dun canard, mais jamais sur les deux en mme
temps. Lorsquon peroit le canard, le lapin ninfluence pas notre exprience du canard.
Inversement, lorsquon peroit le lapin, le canard ninfluence pas notre exprience du lapin.

Figure 28 : (a) Canard-Lapin. (Source : Gombrich, 2002). (b) Cube de Necker. (c)
Canard-Lapin dessin la mine de plomb. (d) Cube de Necker dessin au feutre
pinceau.

Ce phnomne est gnral tout ce quon appelle des figures ambigus , dont un autre
exemple est le cube de Necker de la figure 28b : on peut percevoir ce cube soit comme
pointant en bas gauche (avec le segment AB situ vers nous), soit comme pointant en haut
droite (avec le segment AB vers le fond). L encore, les deux percepts sont incompatibles, car
ils sont en comptition pour occuper notre systme de reconnaissance. Autrement dit, notre
systme de reconnaissance se stabilise soit sur un percept soit sur lautre, mais il est incapable
de se stabiliser sur les deux en mme temps.
Comme nous lavons vu dans notre discussion du concept de twofoldness, les choses sont
trs diffrentes pour les proprits intentionnelles. Percevoir un homme appuy sur un mur en
regardant le croquis de Delacroix ne bloque pas notre perception des coups de plume.
Percevoir une jeune femme endormie dans le dessin de Rembrandt ne se fait pas au dtriment
de la perception des coups de pinceau. De mme, lorsquon peroit une feuille de bambou en

168
regardant la figure 2, cela ne fait pas disparatre le coup de pinceau, tout comme percevoir le
coup de pinceau ne fait pas disparatre la feuille de bambou. Si les proprits intentionnelles
peuvent cohabiter avec les proprits reprsentationnelle au sein dun mme percept, alors il
semble quelles ne sont pas traites par le mme systme de reconnaissance. Et si, comme
laffirme la thorie top-down, les proprits intentionnelles taient perues laide de notre
systme gnral de reconnaissance, tout comme les proprits reprsentationnelles, alors la
perception des proprits intentionnelles et celle des proprits reprsentationnelles devraient
tre en comptition. Notre systme gnral de reconnaissance devrait osciller entre les deux
perceptions, comme il le fait dans le cas des figures ambigus. Gombrich dcrit effectivement
la chose de cette manire, mais nous avons vu quaujourdhui la majorit des philosophes suit
Wollheim pour dire que les proprits intentionnelles et reprsentationnelles cohabitent
souvent au sein dun mme percept.
Pour bien montrer que les proprits intentionnelles et reprsentationnelles ne sont pas en
comptition pour occuper notre systme de reconnaissance, comme le sont les deux percepts
possibles des figures ambigus, essayons de mler explicitement les deux phnomnes.
Considrons un canard-lapin clairement dessin la main, comme celui de la figure 28c. L
encore, notre appareil recognitionnel se stabilise soit sur le canard, soit sur le lapin ; mais quel
que soit celui des deux percepts sur lequel notre systme de reconnaissance se stabilise, on
voit en mme temps les coups de crayon qui composent soit le canard soit le lapin. Autrement
dit, il ny a que deux percepts possibles : lun reprsente un lapin dessin laide de coups de
crayon, lautre reprsente un canard dessin laide des mmes coups de crayon. Or, si la
thorie top-down tait juste, et que notre perception des coups de crayon employait notre
systme de reconnaissance gnral (celui qui permet de reconnatre un canard ou un lapin)
alors il devrait y avoir trois percepts incompatibles en comptition pour loccupation de notre
systme de reconnaissance : un canard, un lapin, et un dessin fait de coups de crayon. La
mme chose peut tre dite dun cube de Necker produit laide de coups de pinceau (figure
28d). Ce cube continue dosciller entre deux percepts incompatibles, lun avec le segment AB
vers nous, lautre avec le segment AB vers le fond. En revanche, quel que soit le percept qui
se stabilise, il cohabite toujours avec la perception des coups de pinceau. Comme le dit,
raison, Wollheim avec son concept de twofoldness, la perception des coups de pinceau et celle
du cube sont deux facettes dune mme exprience.
Cette discussion rvle donc une tension entre la thorie top-down (telle quelle est
propose entre autres par Wollheim) et le concept de twofoldness (dfendu, notamment, par le

169
mme Wollheim). Dun ct, la thorie top-down repose sur lide que les proprits
intentionnelles des images sont perues en orientant notre systme gnral de reconnaissance
sur elles. Limplication psychologique de cette thse est que la perception des proprits
intentionnelles ne devrait pas pouvoir cohabiter avec la perception des proprits
reprsentationnelles puisque ces dernires, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent,
utilisent aussi notre systme gnral de reconnaissance. De lautre ct, le concept de
twofoldness nous dit que la perception des proprits intentionnelles et celle des proprits
reprsentationnelles cohabitent au sein dune mme exprience.
En rsum, il existe un premier point de tension entre le concept de twofoldness et la
version externe de la thorie top-down, du fait que celle-ci repose ncessairement sur lemploi
de lattention visuelle, alors que notre discussion du concept de twofoldness suggre que
lattention visuelle nest pas ncessaire pour percevoir les proprits intentionnelles. Un
second point de tension concerne les deux versions de la thorie top-down, qui reposent toutes
deux sur lide que la perception des proprits intentionnelles emploie notre systme gnral
de reconnaissance, tout comme la perception des proprits reprsentationnelles. Notre
discussion du concept de twofoldness suggre, au contraire, que les proprits intentionnelles
peuvent tre perues par un systme diffrent de celui qui est luvre dans la perception des
proprits reprsentationnelles, car leur perception semble pouvoir cohabiter avec celle de ces
dernires. La partie suivante discute dun autre phnomne qui semble galement aller
lencontre de la thorie top-down.

3.2. Expertise perceptive et proprits intentionnelles

Nous avons vu que si les proprits intentionnelles sont effectivement perues laide de
notre facult gnrale de reconnaissance, alors il faudrait apprendre percevoir les proprits
intentionnelles comme nous apprenons percevoir nimporte quel type dobjet. En dautres
termes, il faudrait apprendre des combinaisons de proprits basiques caractristiques des
proprits intentionnelles nous permettant, par exemple, de reconnatre les lignes dun dessin
comme les traces laisses par certains gestes du dessinateur, les coups de pinceau comme des
coups de pinceau, etc.
Tant quon parle des lignes dun dessin ou des coups de pinceau, la thorie top-down ne
semble pas avoir de problmes. Les lignes dun dessin et les coups de pinceau sont
gnralement des objets faciles reconnatre laide dun mode de reconnaissance standard.
On peut apprendre trs vite des combinaisons des proprits basiques de forme, de texture, et
de couleur qui permettent de reconnatre les lignes dun dessin et de distinguer diffrents

170
types de lignes les uns des autres. Le problme est que dans le contexte de lvaluation des
images, on utilise des proprits intentionnelles infiniment plus complexes que de simples
catgories de lignes. On parle de dessins habilement excuts , on dit que les traits sont
srs , adroits ou spontans . Au contraire, on peut dire quun dessin est poussif ,
ou que des lignes sont hsitantes ou laborieuses . On peut dire quelles sont douces ,
dansantes , ou au contraire nerveuses ou nergiques . La plupart de ces qualificatifs,
sinon tous, rfrent au moins implicitement la faon dont les lignes ont t excutes, c'est-
-dire la faon de faire du dessinateur. Par ailleurs, ce sont clairement des choses que lon
peroit. Il sagit donc l, daprs notre dfinition, de lattribution un dessin de certaines
proprits intentionnelles.
Or, la perception de ce genre de proprits complexes est difficile comprendre en terme
de combinaison de proprits perceptives basiques. On napprend pas reconnatre la
dextrit dun dessinateur sur la base dune liste des proprits perceptives partages par tous
les dessins excuts avec dextrit. Le croquis de Delacroix de la figure 27 et le dessin de
Rembrandt de la figure 5 sont tous deux raliss avec une incroyable dextrit. Pourtant, ils ne
semblent pas avoir de proprits perceptives basiques en commun. Plus important, nous
prouvons certaines difficults pour justifier pourquoi ces deux dessins appartiennent
clairement la catgorie des dessins excuts avec dextrit. Si la reconnaissance de la
dextrit se faisait sur un mode standard, c'est--dire partir dune combinaison de proprits
basiques, nous naurions aucun mal numrer ces proprits. Souvenons-nous que lorsque la
reconnaissance se fait en mode standard, le sujet a un accs conscient la combinaison de
proprits perceptives basiques qui sous-tend la reconnaissance (voire la seconde ligne du
tableau de la figure 26). Or, cela ne semble pas tre le cas lors de la reconnaissance du fait
quun dessin a t excut avec dextrit. Dcrivons une situation plus concrte.
Lorsquun dessinateur entame une sance de croquis le matin, ses premiers dessins ne sont
gnralement pas trs bons. Le trait est hsitant, laborieux, gauche, ou poussif. Cest du moins
ce que pourrait en dire le dessinateur lui-mme. Aprs stre un peu chauff, ses dessins
deviennent meilleurs. Mais si on compare le premier dessin avec le Nime, il nest pas vident
de justifier pourquoi le Nime est meilleur. Parfois, le premier semble mme plus fidle au
modle en ce qui concerne ses proprits reprsentationnelles. Mais le Nime est clairement un
meilleur dessin. Le trait est plus vif, plus sr ou plus adroit. Si on demande de justifier
lattribution des qualificatifs d adroit , de sr et de vif , le dessinateur lui-mme
serait embarrass pour le faire. Il aurait tendance paraphraser ces qualificatifs, ou utiliser

171
des justifications qui ne font pas rfrence des proprits perceptives basiques. Par exemple,
il va dirait quil a excut le Nime beaucoup plus vite et sans rflchir, mais il ne saurait pas
dcrire trs prcisment comment ces proprits du processus de production se manifestent
dans les proprits perceptives du dessin. Il dirait simplement : a se voit . Ce mode de
justification semble trs diffrent de celui employ quand on nous demande comment on fait
la diffrence entre un verre et une tasse. Dans le cas du verre et de la tasse, les proprits
perceptives basiques qui sous-tendent la reconnaissance arrivent immdiatement lesprit,
avec un clair sentiment daisance et dvidence. Au contraire, la reconnaissance des proprits
intentionnelles complexes telles que la dextrit, la spontanit, laisance, et beaucoup
dautres proprits perceptives lies des qualits du processus intentionnel de production,
semble tre la fois trs immdiate et trs difficile justifier partir dune liste de proprits
perceptives basiques. Si on reprend les concepts discuts dans la partie 2.3 de ce chapitre et
quon compare la premire et la deuxime ligne du tableau de la figure 26, on saperoit que
ce pattern de reconnaissance prsente les caractristiques dune reconnaissance en mode
expert plutt que celles dune reconnaissance en mode standard. Cest comme si nous
jouissions tous dun certain degr dexpertise dans la reconnaissance des proprits
intentionnelles complexes qui rvlent des qualits subtiles du processus intentionnel de
production de limage. Pourtant, la plupart dentre nous ne subit pas dentranement
particulier la perception de ces proprits. Bien sr, nous avons une habitude visuelle des
images, mais cela na rien voir avec le long entranement supervis que doit subir un trieur
de poussins ou un ornithologue avant de pouvoir dvelopper la reconnaissance en mode
expert.
La thorie top-down se retrouve donc dans une situation paradoxale. Selon elle, la
reconnaissance des proprits intentionnelles est sous-tendue par notre systme gnral de
reconnaissance. Si tel est le cas, la reconnaissance des proprits intentionnelles prsente les
caractristiques dune reconnaissance en mode expert, c'est--dire une reconnaissance
immdiate de proprits perceptives complexes, sans accs facile aux combinaisons de
proprits basiques qui la sous-tendent. Pour acqurir la capacit de reconnatre des objets en
mode expert, il faut un long entranement supervis (voire la troisime ligne du tableau de la
figure 26). Or, cet entranement ne semble pas ncessaire dans le cas de la reconnaissance des
proprits intentionnelles complexes. Il semble que nous ayons des facilits pour reconnatre,
sans subir dentranement spcifique, un dessin adroit ou dextre, un trait vif, rapide ou assur.
Si on considre, comme le fait la thorie top-down, que la reconnaissance des proprits

172
intentionnelles repose sur notre systme gnral de reconnaissance, on se retrouve dans un
paradoxe :

(1) La perception de certaines proprits intentionnelles complexes semble se faire en mode

expert (premire et deuxime lignes du tableau de la figure 26).
(2) Le mode de reconnaissance expert sacquiert la suite dun long entranement spcifique
(troisime ligne du tableau de la figure 26).
(3) Nous navons pas besoin dun long entranement spcifique pour acqurir la facult de
reconnatre ces proprits intentionnelles complexes.

L encore, cest lide centrale de la thorie top-down selon laquelle la reconnaissance des
proprits intentionnelles est sous-tendue par notre systme gnral de reconnaissance qui est
en cause. Cette thorie est donc insuffisante pour rendre compte de ce quon observe. La
partie suivante discute de la reconnaissance du style et des influences. Comme nous allons le
voir, la route ouverte par la thorie top-down aboutie au mme paradoxe : la reconnaissance
du style semble passer par la reconnaissance de certaines proprits intentionnelles en mode
expert, sans que nous ayons apprendre spcifiquement cette capacit.

3.3. Le cas du style et des influences

Comme nous lavons dj voqu dans le chapitre II, la reconnaissance du style dun artiste
est une tape trs importante dans lvaluation de ses uvres. Par ailleurs, nous avons
galement suggr que la reconnaissance du style repose en partie sur la perception des
proprits intentionnelles de ses productions. Dveloppons maintenant ce point.
Comme dans tous les domaines, ou presque, de la philosophie de lart, les philosophes
nont pas abouti une conception consensuelle de ce quon appelle le style dun artiste.
Nanmoins, et peut-tre plus que dans dautres domaines, il y a un certain nombre de points
communs importants dans les diffrentes caractrisations dominantes du concept de style.
Tout dabord, il semble que lattribution dun style fasse rfrence, dune faon ou dune
autre, des idiosyncrasies dans la faon dagir de lartiste, telles quelles transparaissent dans
ses uvres. Autrement dit, la reconnaissance du style dun artiste passe par la dtection de
certaines caractristiques de sa faon de faire des uvres. Ce point est fait, par exemple, par
Gombrich : Le style rside dans ce quil y a de distinctif, et donc de reconnaissable, dans la

173
faon de produire une action o de raliser un artefact1 (Gombrich, 1986, p.352) et par
Walton : Je suggre que le style des uvres dart doit tre apprhend comme le style des
actions. Plus prcisment, lattribution dun style une uvre contient, dune faon ou dune
autre, une rfrence la faon dont elle a t produite, lacte qui la cre2 (Walton, 1987,
p.73).
Pour pouvoir reconnatre le style dun artiste en regardant une image, il est donc
ncessaire de percevoir ses proprits comme le rsultat de certaines actions bien spcifiques
de lartiste. Autrement dit, il est ncessaire de percevoir certaines proprits intentionnelles de
limage. Cest cette condition seulement quil est possible de faire rfrence au processus de
production dune uvre en la regardant. Trois autres points importants reviennent
rgulirement dans les crits sur le style. Premirement, le style est reprsentatif dun artiste.
Plus prcisment, une connaissance suffisante de certaines uvres dun artiste permet de
reconnatre les autres uvres de cet artiste sur la base de son style. Deuximement, le style
dun artiste est en partie indpendant du contenu de ses uvres. Autrement dit, au moins
certaines rgularits dans la faon dagir dun artiste se retrouvent dans toutes ses uvres,
indpendamment de ce que celles-ci reprsentent (si elles reprsentent). Par exemple, il suffit
de connatre les nus fminins de Schiele pour tre capable de savoir si un portrait dhomme,
ou mme un arbre, a t dessin par Schiele, car certaines caractristiques de sa faon de
produire des dessins sont indpendantes de ce que ses dessins reprsentent. Enfin, le style
dun artiste est en partie hrit de ses pairs. En frquentant une certaine cole et, plus
prcisment, en tudiant les uvres dautres artistes, un artiste hrite en partie de leur style.
En reprant le style dune uvre, il est donc thoriquement possible de reconnatre la fois
lauteur de luvre et certaines de ses influences (Gombrich, 2002 ; Wollheim, 1987).
Illustrons cette caractrisation du style laide des figures 29a, b, c et d. En accord avec le
premier et le second point, il est assez facile de voir que les dessins de la figure 29a, b et c ont
t produits par le mme dessinateur, en loccurrence Schiele, mme si ces dessins ont des
sujets diffrents. Si maintenant on compare ces trois dessins avec celui de la figure 29d, on
voit que ce dernier na pas le mme auteur tout en sentant, en accord avec le troisime point,
que les deux dessinateurs ont d sinfluencer.

1
Ma traduction de : Style is any distinctive, and therefore recognizable, way in which an act is performed or an
artifact made.
2
Ma traduction de : I would suggest that styles of works of art are to be understood in terms of the notion of
styles of actions. Specifically, attributing a style to a work involves, somehow, the idea of the manner in which it
was made, the act of creating it.

174
 (a)

(b)

(c) (d)
Figure 29 : (a) Egon Schiele. Portrait de Roderick Mackey. (Source : catalogue de lexposition La vrit
nue . Muse Maillol). (b) Egon Schiele (dtail). Femme debout. Le bas du corps dnud. (Source : catalogue
de lexposition La vrit nue . Muse Maillol). (c) Egon Schiele. Nu assis, le genou droit repli. (Source :
catalogue de lexposition La vrit nue . Muse Maillol). (d). Gustav Klimt. Croquis. (Source : catalogue de
lexposition Klimt rotique . Muse Maillol.

Il est remarquable que ni la reconnaissance du fait que les trois premiers dessins ont le
mme auteur, ni la dtection de certaines influences entre cet auteur et celui du quatrime
dessin, ne sont des tches qui nous semblent spcialement difficile accomplir. Il suffit de
voir quelques dessins de Schiele pour tre immdiatement capable de reconnatre un autre
dessin de lui, mme si le sujet est trs diffrent de celui des dessins quon connat. De plus, la
connaissance de quelques dessins de Schiele est galement suffisante pour tre capable de
reprer quil y a certaines similarits entre ses dessins et ceux de Klimt. Ces tches nous sont
relativement aises et pourtant, si on y pense attentivement, elles semblent plutt difficiles.
Plus prcisment, si on en croit la premire ligne du tableau de la figure 26, ces tches
devraient tre rsolues partir dune reconnaissance en mode expert, car ni la reconnaissance

175
du style ni celle des influences ne semblent pouvoir se fonder sur des combinaisons de
proprits perceptives basiques. La lecture de la seconde ligne du tableau appelle une
conclusion similaire. En effet, si on demandait un observateur qui na pas spcialement
lhabitude de commenter des uvres, de justifier comment il voit que deux dessins ont t
produits par Schiele, ou sur quoi il se base pour dire quil y a eu une influence entre Schiele et
Klimt, il serait plutt embarrass. Il rpondrait probablement que cela se voit, la manire
dun ornithologue qui on demande comment il a su quune msange est une nonette et pas
une borale et qui rpond simplement quil le voit . Le fait quil ne semble pas y avoir
daccs conscient facile aux proprits basiques qui sous-tendent la reconnaissance du style et
des influences dun artiste rappelle ici aussi un pattern de reconnaissance en mode expert. Le
problme est que contrairement aux cas des expertises visuelles dont nous avons parl, il nest
pas ncessaire de subir un long entranement pour reconnatre le style dun artiste ou ses
influences. La thorie top-down retombe donc dans le mme paradoxe que dans la partie
prcdente. Nos performances semblent rvler un certain degr dexpertise dans la
perception des proprits intentionnelle qui sous-tendent la reconnaissance du style et des
influences. Pourtant, la rapidit avec laquelle nous acqurons cette capacit rappelle plutt le
mode standard de reconnaissance. Cela suggre, encore une fois, que lide de la thorie top-
down selon laquelle la perception des proprits intentionnelles est gre par notre systme
gnral de reconnaissance est inadquate. Lorsquon confronte cette thorie au cas de
certaines valuations, au cas du style ou celui des influences, lexplication quelle propose
aboutit un paradoxe.

4. Conclusion

Dans la partie 3.1, nous avons commenc par critiquer la thorie top-down en disant quau
moins une de ses deux versions - la version externe - repose sur lattention visuelle, ce qui est
difficilement compatible avec le concept de twofoldness. Nous avons ensuite critiqu lide,
commune aux deux versions de la thorie top-down, selon laquelle la reconnaissance des
proprits intentionnelles est gre par un mcanisme gnral de reconnaissance, en montrant
que cela est galement incompatible avec le concept de twofoldness. Dans les parties 3.2 et
3.3 nous avons renforc cette critique en montrant que cette ide plonge la thorie top-down
dans un paradoxe. La reconnaissance des proprits intentionnelles qui sous-tendent certaines
valuations, lidentification du style dun artiste et de ses influences, prsente les
caractristiques dune reconnaissance en mode expert. Pourtant, nous navons pas besoin de la

176
longue phase dapprentissage qui serait ncessaire lacquisition dune telle expertise
perceptive.
Ces critiques montrent que la thorie top-down est inadquate pour expliquer la
perception de certaines proprits intentionnelles - telles que celles qui se mlangent avec les
proprits reprsentationnelles dans lexprience visuelle procure par une image, celles qui
interviennent dans certaines valuations des dessins, et celles qui permettent didentifier
certaines caractristiques du style et de traquer certaines influences. Etant donne la nature
des critiques que nous avons dveloppes dans cette partie, la premire alternative la thorie
top-down qui vient lesprit consiste dire que la perception dau moins certaines proprits
intentionnelles des images nest pas gre par notre systme gnral de reconnaissance, mais
par un mcanisme spcialis. De la mme manire que, par exemple, notre capacit
reconnatre les visages est sous-tendue par un systme spcialis dans la reconnaissance des
visages, la perception des proprits intentionnelles des images serait sous-tendue par un
mcanisme spcialis dans la reconnaissance de leurs proprits intentionnelles. Le paradoxe
discut dans les partie 3.2 et 3.3 serait trs facilement dissout par cette hypothse. Pour sen
rendre compte, gardons lexemple de la reconnaissance des visages. Reconnatre le visage de
quelquun est une tche aise alors que, la plupart du temps, les proprits en jeu sont des
proprits complexes, telles que la distance relative entre les yeux. De plus, ces proprits ne
sont gnralement pas accessibles consciemment ; on voit simplement quun visage est
celui de telle personne, sans tre capable de le justifier. Autrement dit, la reconnaissance des
visages prsente les caractristiques dune reconnaissance en mode expert. Par ailleurs, cette
capacit na pas besoin de sapprendre longuement ; il suffit de voir une ou deux fois une
personne pour tre capable de la reconnatre. La reconnaissance des visages prsente donc le
mme type de pattern que celui des proprits intentionnelles discutes dans les parties 3.2 et
3.3. Plus gnralement, ce pattern est celui des tches de reconnaissance qui bnficient dune
forme dexpertise inne, prsente dans la troisime colonne du tableau de la figure 26. Par
analogie, cela rend sduisante lide dun mcanisme spcialis dans la perception des
proprits intentionnelles. Cette ide nest cependant pas raisonnable, car les images sont
apparues beaucoup trop rcemment dans lhistoire de lespce humaine pour avoir pu sculpter
le fonctionnement de notre appareil perceptif. Il nest donc pas possible que lvolution nous
ait dots dun quelconque mcanisme spcialis qui leur soit destin. Il faut alors trouver une
autre alternative la thorie top-down pour surmonter les critiques labores dans ce chapitre.

177
 Une possibilit consiste dire que la perception des proprits intentionnelles ne bnficie
pas dun mcanisme qui a volu spcialement pour elles, mais pour quelque chose dautre.
En dautres termes, la perception des proprits intentionnelles des images se serait greffe
sur une capacit qui prexiste aux images. Remarquons que la structure de cette alternative est
similaire lexplication que nous avons donne des proprits reprsentationnelles. Nous
navons pas besoin dapprendre spcifiquement la capacit qui permet de reconnatre ce que
reprsente une image, car celle-ci se greffe sur notre capacit gnrale reconnatre les objets.
En dautres termes, bien quil ny ait pas de capacit volue spcifiquement pour les
proprits reprsentationnelles des images, nous avons certaines facilits pour les percevoir,
car elles exploitent une facult prexistante, qui a volu pour nous permettre de reconnatre
les objets. Reste trouver quelle serait la facult quivalente pour les proprits
intentionnelles.

La thse dveloppe dans la suite de ce travail soutient que la perception des proprits
intentionnelles des images se greffe sur notre capacit percevoir les actions intentionnelles
dautrui. Plus prcisment, nous explorerons lide selon laquelle la perception de certaines
proprits intentionnelles en particulier, bien sr, celles qui nous ont servi dans ce chapitre
critiquer la thorie top-down exploite un systme perceptif particulier qui est coupl au
systme moteur. Ce systme, tel que le comprennent les sciences cognitives, permet de
percevoir les mouvements dautrui en rutilisant de linformation motrice implique dans la
planification de laction. La proposition ici est de sinterroger sur la pertinence de ce systme
vis--vis des images ; lhypothse tant que lorsquon observe une image, la perception de
certaines proprits intentionnelles exploite, grce ce systme, de linformation provenant
de notre propre savoir-faire moteur en tant que producteur dimages.
Dans le chapitre II nous avons vu que la rconciliation des thses intentionnelle et
exprientielle passe par la solution de lexprience largie. Dans le domaine des images, cette
solution dit quon peroit les proprits des images comme le rsultat des intentions de
lartiste ou, plus simplement, quon peroit leurs proprits intentionnelles. Nous avons
soutenu que cette solution est adquate descriptivement, puis nous avons remarqu sa
proximit avec des questions empiriques. Ce dernier point suggre quelle emploie des
concepts de complexit intermdiaire qui permettent de faire le pont entre la philosophie
analytique de lart et les sciences cognitives. Dans le chapitre III, nous avons prsent le
concept de reprsentation picturale comme exemple de concept de complexit intermdiaire.

178
Diffrents auteurs attendent en effet de sa description quelle soit compatible avec les rsultats
empiriques concernant les phnomnes lis la reprsentation picturale. Nous avons ensuite
explor des pistes montrant que linteraction, sur ce sujet, entre la philosophie analytique et
les sciences cognitives peut dpasser la compatibilit et atteindre une certaine forme de
collaboration. La voie prise dans ce chapitre par la description de lvaluation artistique nous
a amen dans une situation similaire ; ladquation descriptive de la solution de lexprience
largie ne suffit plus laccepter, il faut en plus quelle soit compatible avec une explication
psychologique de ce qui se passe lorsquon peroit les proprits dune image comme le
rsultat des actions intentionnelles de son auteur. Nous avons alors prsent les lments
explicatifs proposs par certains philosophes et vu quils correspondent ce que les sciences
cognitives appellent une thorie top-down . Nous avons ensuite montr quun certain
nombre de phnomnes importants lis lvaluation artistiques des images chappent une
telle thorie. Cela noblige toutefois pas encore remettre en question la solution de
lexprience largie, car notre critique de la thorie top-down nous a indiqu la direction
prendre pour construire une alternative, ou au moins un complment, cette thorie.
Pour laborer notre propre thorie de la perception des proprits intentionnelles, nous
nallons pas nous limiter aux sciences de la perception : nous allons galement tenter
dinterroger les sciences de laction. Selon lhypothse que nous proposons de dvelopper, la
perception des proprits intentionnelles nest pas uniquement sous-tendue par des systmes
perceptifs, mais aussi par des systmes cheval sur la perception et laction. Une
comprhension complte de la perception des proprits intentionnelles des images passe
donc ncessairement par une comprhension pralable de la faon dont on produit des
images.
La thorie que nous allons proposer - que nous baptiserons plus tard l hypothse de la
perception motrice - est compltement neuve. Son laboration sera donc ncessairement trs
progressive. Puisque cette ide suggre que la perception des proprits intentionnelles des
images est en partie gre par un systme qui utilise notre savoir-faire en tant que producteur
dimage, la premire chose dont nous avons besoin est une thorie de la production des
images. Pour llaborer, nous allons nous concentrer, dans un premier temps, sur la
production du dessin. Etant donn la tche que nous nous fixons, se concentrer sur le dessin
prsente plusieurs avantages mthodologiques cruciaux. Nous avons dit que la premire tape
quil nous faut franchir est llaboration dune thorie de la production des images. Il est donc
souhaitable de nous concentrer sur un type dimage que tout le monde sait produire. En

179
loccurrence, tout le monde, dans les socits industrialises, sait produire des dessins, ne
serait-ce que des dessins extrmement rudimentaires. Tout le monde matrise suffisamment la
manipulation du crayon pour savoir produire, au minimum, un certain nombre de dessins
simples (contrairement, par exemple, la gravure ou la peinture lhuile). De plus, la
production du dessin est une pratique trs ancienne et trs diffuse. De nombreuses socits,
des poques trs diffrentes, ont dvelopp des pratiques culturelles apparentes au dessin
(contrairement, par exemple, la photographie). Par ailleurs, lhistoire de la pratique du
dessin est dj richement documente, et nous pourrons donc tirer profit de cette littrature.
Enfin, certains auteurs ont dj travaill des thories psychologiques de la production du
dessin (contrairement, encore une fois, la photographie). Celles-ci pourront donc nous servir
de base pour laborer la thorie dont nous avons besoin.
Comme nous allons le voir, la motivation gnrale qui va orienter notre travail - tudier la
perception des images dune faon intgre ltude de leur production - est une tche qui
reflte un mouvement gnral animant actuellement les sciences cognitives : pousser ltude
de la perception et celle de laction vers lintgration mutuelle.

180
 Chapitre V
LA PRATIQUE DU DESSIN

1. Introduction

Lobjectif de ce chapitre est de construire une thorie psychologique de la production du

dessin, qui nous servira de base, dans le chapitre suivant, pour comprendre la perception des
proprits intentionnelles des images. Pour ce faire, nous allons mettre en parallle certaines
avances rcentes de la recherche sur la perception et laction avec les thories existantes de
la production du dessin. Nous verrons que lopposition entre les deux thories principales de
la production du dessin (la thorie de Gombrich et celle de Ruskin) reflte lantagonisme
entre deux faons gnrales de conceptualiser les relations entre la perception et laction en
sciences cognitives. Ce parallle nous aidera, dune part, discuter les deux thories de la
pratique du dessin et, dautre part, isoler les outils psychologiques ncessaires pour
construire la thorie dont nous avons besoin.
Dans un premier temps nous montrerons la supriorit de la proposition de Gombrich (la
thorie des schmas graphiques) sur sa principale rivale (la thorie de linnocence du regard
de Ruskin). Nous dvelopperons ensuite la thorie de Gombrich en nous concentrant sur son
versant psychologique, ce qui nous conduira proposer la thorie visuomotrice des schmas
graphiques, selon laquelle lapprentissage du dessin repose sur la rcupration directe des
plans daction des autres dessinateurs par observation de leurs dessins. Commenons par
quelques mots introductifs dcrivant dans leurs grandes lignes les volutions rcentes de la
recherche sur la perception et laction.

2. Perception et action

2.1 Le modle sriel

Le modle qui a longtemps domin la psychologie de la perception et de laction est un
modle dit linaire , ou sriel . Dans ce modle, la perception et laction sont deux
processus relativement indpendants, spars lun de lautre par la cognition propositionnelle,

181
(c'est--dire le raisonnement, la mmoire smantique et plus gnralement les branches de la
cognition qui emploient des reprsentations en format propositionnel1). Dans le modle sriel,
linformation scoule unidirectionnellement de la perception vers laction (figure 30a)
(Massaro, 1990; Neisser, 1967; Posner, Nissen, & Klein, 1976). Le rle de la perception est
de convertir linformation visuelle dans un format propositionnel utilisable par la cognition
propositionnelle. Aprs avoir effectu les calculs ncessaires, les systmes de la cognition
propositionnelle envoient, si besoin est, des commandes au systme moteur afin de raliser les
actions pertinentes. Cette faon de conceptualiser les relations entre la perception et laction
se manifeste notamment dans lindpendance des disciplines qui les tudient. Dun ct, les
sciences de la perception considrent le fonctionnement du systme perceptif - depuis ses
tapes les plus prcoces jusquaux tapes tardives telles que la reconnaissance des objets et
des vnements - comme tant entirement dtermin par le stimulus. De lautre, les sciences
de laction tudient la manire dont les systmes excutifs convertissent linformation
propositionnelle en commande motrice et la faon dont ces commandes motrices sont codes
et converties en mouvements corporels. Ni les sciences de la perception ni celles de laction
ne tiennent srieusement compte de ce qui se passe ce qui est considr comme lautre
extrmit de la chane - laction pour les sciences de la perception, la perception pour les
sciences de laction. En un mot, la perception et laction sont considrs par les partisans du
modle sriel comme deux processus indpendants entre lesquels se dresse le mur de la
cognition propositionnelle.
Rcemment, le modle sriel a t affin pour tenir compte dinteractions ponctuelles
entre la perception et laction (Milner & Goodale, 1995). Pour saisir une tasse par exemple, il
semble quil faille directement convertir la position et lpaisseur de lanse en information
motrice permettant de positionner correctement la main et lcartement des doigts. Pour saisir
un objet en vol, il semble quil soit ncessaire de convertir rapidement linformation visuelle
concernant sa position et sa vitesse en une commande motrice permettant deffectuer le
mouvement de saisie adquate, sans transiter par un traitement propositionnel de
linformation. Pour tenir compte de ce contrle apparemment immdiat de laction par la
perception, les chercheurs ont dcrit une seconde voie fonctionnant en parallle de celle
dcrite par le modle sriel. Celle-ci organise les liens inconscients et automatiques de la

1
Rappelons quune reprsentation est propositionnelle lorsque son contenu peut tre exprim par une phrase.
On considre gnralement que les reprsentations propositionnelles sont celles qui sont manipules par les
hauts niveaux de la cognition, par opposition aux reprsentations employes par la perception et le systme
moteur (voire aussi la note 1 p. 22 propos du terme propositionnel ).

182
perception sur laction, assimilables ce quon appelle classiquement les rflexes . La
discussion de ces liens rflexes ne constitue pas une remise en question du modle sriel, mais
simplement un ajout ; ces liens tant discuts pour rendre compte dun phnomne
lajustement immdiat de laction auquel le modle sriel ne sintressait pas. Ce quon
appelle traditionnellement la perception visuelle , c'est--dire le traitement de linformation
visuelle qui aboutit une reprsentation consciente des objets, reste un processus indpendant
de laction. Les processus perceptifs qui permettent lajustement immdiat de laction sont
diffrents et indpendants de ceux de la perception visuelle proprement parler.

(a) (b)

Figure 30 : reprsentation schmatique du modle sriel (a), et du modle en drivation (b).

2.2. Le modle en drivation

La relle remise en question du modle sriel narrive quavec lide que les interactions entre
perception et action sont beaucoup plus profondes quun contrle immdiat de lune sur
lautre. Selon cette ide, pour que nos interactions avec lenvironnement puissent avoir
lefficacit quelles ont, les relations entre perception et action ne peuvent se limiter un arc
rflexe se manifestant lors de lajustement immdiat de certains mouvements. Ces dernires
dcennies, cette proposition a fait sont apparition et a progressivement gagn en influence.
Conceptuellement, il est progressivement apparu de plus en plus ncessaire de dire que la
perception et laction partagent en fait de nombreux rfrentiels communs et que les deux
processus sinfluencent mutuellement, profondment et durablement dans leurs tches
respectives. Paralllement, la recherche empirique commenait rvler des interfrences
entre la perception et laction apparemment beaucoup plus profondes que ce qui est autoris
par le modle sriel.

183
 Un modle alternatif au modle sriel a alors progressivement pntr la recherche.
Daprs ce modle, la perception et laction sont deux processus intimement imbriqus, quon
ne peut comprendre quen les tudiant ensemble. Ce modle considre non seulement quil
existe des interactions long terme entre la perception et laction, mais aussi que laction a un
impact sur la perception. Cela ne signifie videmment pas simplement que ce quon peroit
change quand on fait certaines actions, ce qui serait extrmement trivial, mais que nos
capacits motrices influencent profondment nos capacits perceptives. Pour faire cho au
terme sriel , appelons-le modle en drivation . Ce terme indique que, pour ce modle,
la cognition propositionnelle intervient non pas entre, mais au-dessus des interactions
rciproques entre perception et action (figure 30b).
Lopposition voque ici entre modle sriel et modle en drivation reste bien sr
schmatique. Son ambition nest clairement pas de dire quil sest historiquement produit un
renversement brutal dun modle vers lautre. Lobjectif est plutt desquisser les grandes
lignes du mouvement gnral qui a anim les sciences de la perception et de laction ces
dernires annes. Dans les faits, lopposition ne se fait pas, bien sr, un tel degr
dabstraction, mais entre des thories plus concrtes qui relvent plutt dun modle ou de
lautre. Voyons quelques exemples reprsentatifs du modle en drivation.
La version extrme du modle en drivation est la thorie cologique de James Gibson
(1979). Selon Gibson, la perception na pas dexistence indpendante de laction. Le systme
perceptif est entirement accord au systme moteur, afin quil puisse capter directement les
informations de lenvironnement qui permettent dinteragir avec lui. Par, exemple, nos yeux
captent directement le taux dagrandissement dun objet venant vers nous, information
immdiatement convertible en un geste dvitement ou de saisie. Lorsquon regarde des
escaliers, nos yeux captent la hauteur des marches dune faon directement convertible dans
les actions qui permettent de gravir lescalier. Une tasse est perue comme un objet
attrapable grce telle ou telle action, une chaise comme un objet sur lequel on peut
sasseoir de telle ou telle faon. Dans les termes de Gibson, les objets sont perus comme un
ensemble d affordances , c'est--dire comme un ensemble dactions potentielles que
lindividu percevant peut diriger sur eux. Cette ide a pouss Gibson considrer le concept
de reprsentation comme une construction de lesprit nayant aucune pertinence explicative.
Selon lui, les reprsentations sont utiles partir du moment o il faut faire des infrences. Or,
comme le systme perceptif pioche dans lenvironnement de linformation immdiatement
utilisable, il ny a pas besoin dinfrer ou de reconstruire quoi que ce soit et, donc, le concept

184
de reprsentation devient obsolte. En adoptant cette position vis--vis du concept de
reprsentation, Gibson situait volontairement sa thorie trs en marge de la recherche
traditionnelle. Le concept de reprsentation tant lun des concepts fondamentaux qui
permettent de maintenir une forme dunit au faisceau de disciplines qui compose les sciences
cognitives. En sattaquant lui, Gibson menaait de faire clater tout ldifice. Mais le
concept de reprsentation a finalement rsist ses attaques, ldifice est rest peu prs en
place, et la thorie cologique nest aujourdhui pratiquement plus dfendue dans sa forme
dorigine (Fodor & Pylyshyn (1981) par exemple, ont adress la thorie cologique des
attaques considres par beaucoup comme relativement dcisives). Cependant, certaines des
ides de Gibson sont restes trs influentes et ont probablement t des moteurs essentiels de
ladoption progressive du modle en drivation au dpend du modle sriel. Dans le modle
sriel, le rle de la perception est doprer une reconstruction progressive et ordonne de la
ralit. Le systme visuel commence par extraire les contours, il reconstruit ensuite les
surfaces, des surfaces il passe aux volumes, et des volumes aux objets. Une fois, et une fois
seulement, quil est arriv aux objets, le systme peut extraire les informations pertinentes
pour lindividu percevant. La philosophie draine par les ides Gibsonniennes, et en
particulier par le concept daffordances, est quil est trs souvent inutile de procder cette
reconstruction dtaille des objets avant dextraire linformation dont a rellement besoin
lindividu. Conceptuellement, il semble en effet beaucoup plus plausible de dire que dans bien
des cas la perception de linformation pertinente court-circuite le processus de reconstruction ;
les informations utiles pouvant tre dans bien des cas directement captes sans passer par une
reprsentation dtaille des objets qui composent la scne visuelle. Bien sr, cela nest
possible que si le systme perceptif est directement inform des besoins de laction, c'est--
dire si la perception et laction sont deux processus enchevtrs lun dans lautre.
En plus de leur charme thorique, le succs des ides Gibsonniennes, et plus
particulirement celui du concept daffordance, vient du fait quelles jouissent dun riche
support empirique. Des expriences comportementales ont par exemple montr que la
perception passive de certains objets active automatiquement des lments des plans dactions
communment dirigs vers eux. Par exemple, la perception dune tasse avec lanse tourne
vers la droite acclre les mouvements dirigs vers la droite et ralentit ceux dirigs vers la
gauche, alors quune tasse prsente avec lanse tourne vers la gauche acclre les
mouvements dirigs vers la gauche et ralentit ceux dirigs vers la droite. Cela suggre quau
moins la direction gnrale du mouvement est un lment de planification de laction activ

185
par la perception passive dobjets qui affordent des actions impliquant des mouvements
dirigs dans cette direction (Craighero, Fadiga, Umilta`, & Rizzolatti, 1996; Tucker & Ellis,
1998). Cela a t confirm rcemment par des expriences dlectrophysiologie chez le singe
et dimagerie chez lhomme qui montrent que les aires crbrales impliques dans la
planification de laction sactivent automatiquement lors de la perception passive dobjet
prsentant des affordances (Chao & Martin, 2000).
Le concept daffordance a de cette manire survcu la mort de la thorie cologique, en
se rincarnant dans des thories plus traditionnelles qui reconnaissent la lgitimit du concept
de reprsentation. La recherche sur lattention visuelle est lun des premiers domaines o la
tradition reprsentationaliste sest approprie le concept daffordance. Certains thoriciens de
lattention se sont en effet rapidement laisss convaincre du fait que la slection attentionnelle
de linformation visuelle est contrle par les besoins du systme moteur (Allport, 1987). Le
fonctionnement du systme visuel est de cette manire, via lattention, dtermin par laction.
Cette ide ouvrait une porte dans le paradigme traditionnel au concept daffordance et toutes
les ides quil charrie invitablement. Parmi ces ides, on trouve bien sr les fondations du
modle en drivation des interactions entre perception et action.
Le modle en drivation a galement trouv un berceau dans certaines thories qui
sintressent spcifiquement la perception des actions dautrui. Lide fondatrice de ces
thories est que la perception des actions des autres emploie de linformation qui provient du
systme moteur de lobservateur. La perception des actions dautrui ne serait pas orchestre
uniquement par de linformation visuelle, mais aussi par de linformation motrice dtermine
par le savoir-faire moteur de lobservateur (Flores d'Arcais, 1994; Freyd, 1983; Viviani &
Stucchi, 1992). Limpact de ce genre de thorie a rcemment explos avec la dcouverte des
neurones miroirs, une population de neurones qui sactivent de faon trs similaire lorsque le
sujet excute lui-mme une action, ou observe passivement la mme action ralise par
quelquun dautre (Rizzolatti, Fadiga, Gallese, & Fogassi, 1996). Lexistence de ces neurones
suggre en effet que les mmes structures crbrales sont impliques la fois dans la
planification de laction et dans la perception passive des actions des autres. Cette dcouverte
a apport un support empirique aux thories qui attribuaient un rle linformation motrice
dans la perception des actions des autres, et plus gnralement aux thories qui considrent la
perception et laction comme deux phnomnes conceptuellement, fonctionnellement, et
maintenant anatomiquement, indissociables.

186
 La thorie qui exemplifie le mieux le modle en drivation est probablement la thorie du
code-commun (Hommel, Musseler, Aschersleben, & Prinz, 2001; Prinz, 1997), dont la thse
centrale est que la perception et laction partage un substrat reprsentationnel commun. Ce
substrat commun serait impliqu la fois dans la planification de laction et dans la
perception des lments du monde qui sont soit le rsultat, soit des cibles dactions
potentielles1. Pour construire cette thse, la thorie du code-commun a actualis une ide
ancienne connue sous le nom de principe idomoteur . Ce concept a une histoire
relativement complexe et a t employ dans des contextes thoriques contrasts (Stock &
Stock, 2004), mais le sens utilis par la thorie du code-commun correspond a celui quil a
pris dans les crits de Herman Lotze (1952), et surtout de William James (1890). Selon ces
auteurs, le principe idomoteur aide combler une partie du vide conceptuel qui spare le
corps de lesprit. Plus prcisment, il permet dexpliquer comment la volont dagir peut se
traduire en une action concrte, alors quon na pratiquement aucune connaissance explicite
de la faon dont fonctionnent nos muscles et nos articulations. La solution propose consiste
dire que lapprentissage tablit des liens automatiques entre un mouvement et le rsultat
perceptif quil permet habituellement dobtenir. Ainsi, lorsquon souhaite raliser une action,
il suffit de former une ide du rsultat perceptif distal que lon souhaite obtenir, et lacte
moteur qui lui est associ se trouve directement et automatiquement activ et prt tre
excut, sans quon ait besoin de se reprsenter aucun moment ses dtails anatomiques. Par
exemple, pour planifier une action routinire, telle que lallumage dune lampe, il suffit de se
reprsenter le rsultat distal attendu - la lampe qui sallume - et les mouvements adquats sont
alors automatiquement planifis et prts tre excuts.
En plus davoir adapt le principe idomoteur aux prceptes les plus modernes de la
psychologie, la thorie du code-commun a dvelopp ce quelle considre tre une de ses
consquences immdiates. Si la planification dune action est effectivement contrle par la
reprsentation de son rsultat perceptif distal, alors cette reprsentation peut galement sous-
tendre la perception passive de ce mme vnement perceptif. Ainsi, la perception passive
dune lampe qui sallume peut employer la mme reprsentation que la planification de
laction dallumer la lampe. Planifier ses actions et percevoir des vnements perceptifs qui
pourraient tre des rsultats dactions potentielles sont donc deux fonctions remplies par la
mme structure crbrale et par les mmes reprsentations. Dit autrement, planifier une action

1
Comme nous le verrons longuement dans la suite de ce chapitre, la thorie ne dfinit pas ce quest une action
potentielle pour un agent, et cest une de ses principales faiblesses. Considrons pour linstant que ce sont des
actions que le sujet sait potentiellement effectuer avec un certain degr de facilit.

187
qui a pour rsultat un vnement perceptif E (une lampe qui sallume) et percevoir
passivement ce mme vnement E, sont deux fonctions remplies par la mme reprsentation
interne de E.
La thorie du code-commun peut tre considre comme paradigmatique du modle en
drivation, puisquelle repose explicitement sur lide quil existe un substrat
reprsentationnel commun la perception et laction, qui permet linformation de passer
directement de lune lautre sans transiter par la cognition propositionnelle. En dehors de
cette ide dune connexion directe et bidirectionnelle entre les structures perceptives et
motrices, la thorie du code-commun reste assez fidle aux thories traditionnelles de la
perception. En particulier, elle exploite la conception la plus classique de la faon dont sont
construites les reprsentations ; en loccurrence, laide dune combinaison dynamique de
proprits basiques. En effet, pour les thories classiques de la perception, la reprsentation
dun objet est construite en combinant les reprsentations de ses proprits de forme, de
couleur, de texture et de position spatiale, par exemple. La thorie du code-commun conserve
lide gnrale selon laquelle on construit une reprsentation holistique en combinant
dynamiquement des reprsentations de proprits basiques. Son originalit provient du fait
que selon elle les reprsentations des proprits basiques ne contiennent pas de linformation
purement visuelles, mais de linformation visuomotrice, c'est--dire qui mlent de faon
indissociable de linformation visuelle et motrice. La reprsentation unitaire obtenue en les
combinant nest donc pas une reprsentation dobjet, telle quon la conoit intuitivement,
mais une reprsentation dun vnement perceptif en tant que cible ou rsultat dune action
potentielle. Nous reviendrons longuement sur ce point lorsque nous discuterons plus
spcifiquement la thorie du code-commun dans le cas du dessin. Pour linstant, contentons
nous de retenir lide importante : lorsquun agent peroit un vnement du monde qui
pourrait tre le rsultat ou la cible dune action propre, il utilise la mme structure
reprsentationnelle que celle quil utiliserait pour planifier lui-mme laction correspondante.
Inversement, lorsquun sujet planifie une action, il active intrieurement la mme structure
reprsentationnelle que celle qui serait active par la perception passive du rsultat attendu de
laction quil est en train de planifier.
La thorie du code-commun prsente des ramifications et des dveloppements diffrents
selon les domaines spcifiques o elle est utilise. Cependant, le modle gnral quelle
propose acquiert aujourdhui une importance croissante, du fait quil semble capable
dembrasser au sein dune mme construction thorique trs gnrale les diffrentes thories

188
qui relvent du modle en drivation. Les affordances gibsonniennes (du moins dans leur
version revue et corrige par le paradigme reprsentationnel) peuvent tre conceptualises
comme une consquence immdiate de lexistence dun code-commun la perception et
laction. Percevoir une tasse et planifier dattraper une tasse tant, selon la thorie du code-
commun, des processus qui emploient la mme reprsentation interne de tasse, reprsentation
qui tablie un pont immdiat entre linformation visuelle provenant de la tasse et
linformation motrice permettant de lattraper. De mme, le pattern dactivation des neurones
miroirs, et plus gnralement limplication des structures de la planification motrice dans la
perception passive des actions des autres, sont des phnomnes qui peuvent galement et
efficacement tre considrs comme un soubassement possible du code-commun. Planifier
soi-mme une action et percevoir passivement cette mme action tant, pour la thorie du
code-commun, deux phnomnes sous-tendus par les mmes reprsentations.
Dans la suite de ce chapitre, nous nous appuierons sur la thorie du code-commun pour
construire notre thorie de la pratique du dessin. Toutefois, du fait de son caractre englobant,
ce que nous dirons sera souvent compatible avec les autres thories qui relvent du modle en
drivation. Lorsque a ne le sera pas, nous essaierons dtre explicite dans nos prises de
position.

3. La planification de laction

Avant de passer une tude concrte de la pratique du dessin, mentionnons une autre
controverse historique en partie orthogonale lopposition entre modle sriel et en
drivation, concernant la dynamique de la planification de laction. Lorsquon retrace
aujourdhui les grandes lignes de lvolution des ides concernant la faon dont sont
planifies les actions, on mentionne traditionnellement une opposition entre deux modles trs
gnraux : le modle feed-back et le modle feed-forward (Grush, 2004). Le plus ancien est le
modle feed-back. Selon lui, laction est planifie en parallle de son excution, en fonction
du retour perceptif quon en a et qui nous renseigne sur son droulement. Le plan daction ne
prexiste pas lexcution de laction, il est cr au fur et mesure que laction se dveloppe,
sur la base des informations perceptives que lon reoit. Au contraire, selon le modle feed-
forward, le plan daction est labor avant le lancement de laction et envoy au systme
moteur sous sa forme quasi-finale. Il est ensuite excut de faon automatique et relativement
indpendante du retour perceptif. Ce dernier ne contrlant laction qu la toute fin du
mouvement, ou lorsquil se produit quelque chose dimprvu et quil faut donc modifier le

189
plan daction en cours de ralisation. Le mcanisme dcrit par le modle feed-back ne serait
donc, daprs le modle feed-forward, pas responsable de la cration des plans daction mais
seulement de leur ajustement en fin de mouvement et ventuellement de leur correction, en
cas de retour perceptif imprvu. Aujourdhui, les modles ont un degr de raffinement qui
dpasse largement lopposition entre feed-back et feed-forward. Nanmoins, ceux qui
fonctionnent le mieux sont plutt apparents au modle feed-forward : ils considrent que les
plans daction sont forms en trs grande partie indpendamment du retour perceptif
immdiat (Desmurget & Grafton, 2000; Wolpert, Ghahramani, & Jordan, 1995).
Thoriquement, lopposition entre les modles feed-back et feed-forward est orthogonale
lopposition entre les modles sriel et en drivation. On peut en effet imaginer les quatre
possibilits offertes par leurs combinaisons. Dans un modle sriel-feed-back, la
planification de laction pourrait par exemple tre contrle par le retour perceptif immdiat,
via une reprsentation propositionnelle des objectifs de cette action. On peut galement
concevoir, peut-tre plus facilement, un modle sriel-feed-forward, o le plan daction
labor sur la base dune reprsentation propositionnelle des objectifs atteindre serait
envoy dj prt au systme moteur. Dans un modle en drivation-feed-back, laction serait
planifie via un retour perceptif, sans quil y ait ncessairement intervention de la cognition
propositionnelle. Enfin, dans un modle en drivation-feed-forward, laction serait planifie
avant son dclenchement, grce de linformation perceptive et ventuellement, mais pas
ncessairement, de linformation code propositionnellement.
Les thories qui traitent des interactions entre perception et action, et qui doivent donc
prendre partie dans lopposition entre modles sriel et en drivation, ne sont gnralement
pas neutre vis--vis de la controverse entre modles feed-back et feed-forward. La thorie du
code-commun, par exemple, souscrit au second. Cest donc une thorie en drivation-feed-
forward. Ce mariage entre les deux modles est illustr trs clairement par une citation de
Hommel, lun des fondateurs de la thorie du code-commun : la planification de laction
nest habituellement pas dclenche par, mais prcde, et gnralement prpare, la perception
du stimulus1 (Hommel, 2003, p. 41). Hommel adhre au modle en drivation car il soutient
que les plans daction contrlent le fonctionnement de la perception, ainsi quau modle feed-
forward car il affirme que les plans daction prexistent lexcution effective de laction,
plutt que dtre crs pendant son excution partir de linformation perceptive.

1
Ma traduction de Action planning is usually not triggered by, but precedes, and often prepares for, stimulus
perception .

190
 Rsumons ces deux parties introductives. Dans le domaine des sciences de la perception et
de laction sopposent des thories qui relvent plutt du modle sriel et des thories qui
relvent plutt du modle en drivation. Pour le premier, la perception et laction peuvent tre
tudies sparment, alors que daprs le second ce sont deux processus imbriqus de faon
indissociable. Dans les sciences qui tudient la dynamique de la planification de laction,
sopposent les modles feed-back et feed-forward. Selon le premier, les plans daction sont
crs au fur et mesure de lexcution de laction. Au contraire, le second considre que la
cration des plans daction prcde linitiation de laction, bien quils puissent tre ajusts en
mode feed-back en fin de mouvement ou lorsque le droulement de laction produit des
rsultats imprvus. Aujourdhui, le modle feed-forward est prfr au modle feed-back.
Dans le domaine des interactions entre perception et action, la tendance gnrale est celle
dun basculement du modle sriel vers le modle en drivation, bien que celle-ci ne soit pas
encore dcisive. La thorie du code-commun fournit un cadre thorique qui imbrique le
modle en drivation et le modle feed-forward, c'est--dire les modles qui semblent
aujourdhui prendre le dessus. Pour cette raison, ainsi que pour son ct relativement
englobant, nous considrerons la thorie du code-commun comme un outil thorique capable
de guider notre exploration de la pratique du dessin. Rappelons que selon la thorie du code-
commun, les plans daction sont construits sur la base dune reprsentation du rsultat
perceptif distal attendu comme rsultat de laction, et que la perception des vnements du
monde qui pourrait tre des rsultats ou des cibles daction est dirige par cette mme
structure reprsentationnelle. La perception et la construction des plans daction sont donc
deux fonctions remplies par les mmes reprsentations. Voyons maintenant quel clairage ces
considrations gnrales sur la perception et laction peuvent nous apporter sur les thories
de la production du dessin.

4. Les deux thories de la pratique du dessin

La pratique du dessin nest pas un sujet philosophique aussi classique que lvaluation des
uvres dart ou la reprsentation picturale. Nanmoins, certaines questions la concernant
apparaissent avec rgularit dans les crits des philosophes, la plupart du temps sous forme
darguments pour soutenir des thses plus gnrales. Le critique dart John Ruskin a par
exemple utilis la pratique du dessin pour laborer la thorie dite de linnocence du
regard , selon laquelle la qualit fondamentale de lartiste est de savoir dvelopper, ou plutt
retrouver, un il innocent, cest--dire un regard sur le monde qui soit dcontamin des

191
connaissances conceptuelles (Ruskin, 1846). Ruskin considra le dessin comme
paradigmatique de sa thse cause du lien trs immdiat quil semble y avoir entre le regard
du dessinateur sur son modle et le trajet de sa main sur le papier. Selon la thse de
linnocence du regard, apprendre dessiner cest apprendre librer notre facult naturelle
voir le monde de notre tendance le conceptualiser. Les personnes sans entranement, ou sans
talent, ne parviennent pas dessiner correctement car leurs connaissances conceptuelles
interfrent avec leur vision du monde, si bien que ce quelles retranscrivent sur le papier
correspond plus une traduction graphique de leurs connaissances conceptuelles qu un
report fidle de leurs sensations visuelles. La thse de linnocence du regard apparat encore
aujourdhui frquemment dans la littrature, souvent enrichie laide de concepts de
psychologie moderne (Edwards, 2002; Ellis, 1999; Pratt, 1985). La thse de linnocence du
regard a galement imprgn le sens commun. Il est en effet frquent dentendre dire que les
dessinateurs voient le monde diffremment des non-dessinateurs. Plus spcifiquement, on
mentionne frquemment une dichotomie entre dessiner ce que lon sait, qui est lapanage de
lenfant et du dbutant, et dessiner ce que lon voit, qui est lexclusivit du dessinateur
aguerri. Cette distinction est issue directement de la thorie de linnocence du regard, selon
laquelle lapprentissage du dessin passe par lacquisition de la facult de dessiner ce que lon
voit plutt que ce que lon sait, grce lil innocent. La distinction entre dessiner ce que
lon sait et dessiner ce que lon voit fut parfois employer pour expliquer le passage des images
produites par les artistes primitifs celles des matres de la Renaissance, tablissant ainsi un
parallle entre les primitifs et les dbutants dune part, les artistes de la Renaissance et le
dessinateur confirm dautre part. Le caractre mprisant de ce parallle envers tout lart hors
Renaissance la fait peu prs disparatre (Hagen, 1986). En revanche, lide selon laquelle le
dbutant dessine ce quil sait et apprend progressivement, par la pratique, dessiner ce quil
voit, est encore trs largement accepte. Le succs de cette ide vient probablement de son
apparente efficacit descriptive. Elle dcrit bien, par exemple, le sentiment de frustration du
dbutant qui dessine un rond pour retranscrire un cercle en perspective, alors que sil
parvenait oublier quil sait quun cercle est rond, il pourrait le voir et le dessiner tel quil
apparat rellement , savoir comme une ellipse. La thorie de linnocence du regard, ou
plus prcisment la dichotomie qui en dcoule entre dessiner ce que lon sait et ce que lon
voit, dcrit galement correctement certaines mthode employes dans les coles dart, lors
des cours de croquis. Les professeurs invitent les lves utiliser des caches pour dissimuler
une partie de la scne visuelle, cligner des yeux, ou encore, lorsquils cherchent reproduire

192
une photographie, la retourner (Biederman & Kim, 2008; Edwards, 2002; Pratt, 1985). Tous
ces artifices auraient pour but, selon la thorie de linnocence du regard, dinhiber la
catgorisation et de librer la vision pure, pour entraner llve voir le monde tel quil est,
et non pas tel quil croit quil est, car cest cette condition seulement quil pourra le dessiner.
Dans le milieu acadmique, la thorie de linnocence du regard reste encore la thorie
dominante par bien des aspects. Les auteurs qui nont besoin de faire rfrence la pratique
du dessin quen tant qulment secondaire dans une argumentation se contentent
gnralement de la prendre pour acquise. Cest souvent le cas, entre autres, des chercheurs en
sciences cognitives (Cohen & Bennett, 1997; Ellis, 1999; Pratt, 1985). Parmi eux on trouve
des chercheurs qui ont tabli un parallle entre la thorie de linnocence du regard et ce quon
suppose tre lune des fonctions du cortex prfrontal, en loccurrence lorchestration du
fonctionnement des autres rgions du cerveau. Selon ces auteurs, lacquisition du regard
innocent, c'est--dire lapprentissage du dessin, repose sur le dveloppement de la capacit du
cortex prfrontal contrler le fonctionnement des aires visuelles. Dans certaines laborations
de cette ide, le cortex prfrontal intercepte linformation perceptive en cours de traitement ;
elle est ainsi sauve avant dtre pervertie par la catgorisation et peut donc tre employe
pour dessiner le monde tel quil est (Pratt, 1985). Daprs cette vision des choses,
lapprentissage du dessin passerait par le dveloppement de la capacit qui permet de piocher
linformation visuelle en cours de traitement. Dans une autre version de cette mme ide, le
cortex prfrontal inhibe simplement la catgorisation, et laisse ainsi linformation visuelle
brute disponible pour les processus moteurs. Dans cette veine, Ellis (1999) crit :

Voir les choses comme appartenant certaines catgories est la tendance la plus
naturelle. Mais cette tendance doit tre surmonte par lartiste pour apprendre dessiner
correctement, et ce quel que soit son environnement culturel []. Bloquer la tendance la
catgorisation passe par une utilisation du corps calleux, de telle sorte viter que
lhmisphre dominant qui organise linformation en terme de catgories abstraites ne
domine compltement la capacit de lhmisphre droit organiser linformation en
termes dimages brutes, indpendamment des catgories dans lesquelles elle pourrait
entrer1 (p.168, 169)).

1
Ma traduction de seeing the preconceived category is the more natural tendency, which must be overcome if
the artist is to learn to draw accurately, regardless of what culture the artist has grown up in [] this involves
using the corpus callosum in such a way as to prevent the dominant hemisphere, which organizes information in
terms of abstract categories, from completely dominating the right hemispheres ability to organize it in terms of
actual raw imagery, as it appears before we categorize it.

193
 Dautres auteurs ont cherch apporter un support empirique direct la thorie de
linnocence du regard, en montrant que la diffrence entre le dbutant et le dessinateur
confirm tient la faon de percevoir les choses (Cohen & Bennett, 1997)). Enfin, des
chercheurs ont tent de modliser lactivit du dessin, en prenant pour acquis que le
dessinateur parvient a tablir une relation immdiate entre les mouvements de son il sur le
modle et le dplacement de sa main sur le papier (Coen Cagli, Coraggio, & Napoletano,
2007).

La principale rivale de linnocence du regard est une thorie esquisse par Ernst Gombrich
(2002) dans Lart et lillusion (publi pour la premire fois en 1960). Gombrich souligne que
voir le monde tel quil est nest pas une condition suffisante pour le dessiner, comme le sous-
entend la thorie de Ruskin. En effet, les artistes ne sont pas des machines qui traduisent
fidlement un stimulus lumineux en un ensemble de traces sur le papier. Ils interprtent ce
quils voient et utilisent leurs connaissances ou, plus prcisment, ce que Gombrich appelle
leur vocabulaire graphique , pour retranscrire au mieux leurs intentions artistiques. Mme
lorsque lobjectif de lartiste est de produire une image crdible, ou raliste, dune scne
visuelle, il ne se contente pas de trouver linformation ncessaire dans ce quil voit. Il puise
plutt dans ses connaissances artistiques, longuement acquises au contact des uvres dautres
artistes, pour obtenir les effets visuels recherchs. Gombrich appuie son argument sur une
foule dexemples montrant quel point les artistes se copient et sinspirent les uns les autres.
Selon lui, lexistence de jeux dinfluence complexes suggre que la capacit de dessiner est
acquise nettement plus en observant et en comprenant les uvres dautres dessinateurs quen
observant la nature pour rveiller quelque forme perdue de vision. Dessiner, comme toute
autre pratique humaine, passe avant tout par lacquisition de connaissances trs spcifiques.
Pour rsumer en une phrase la thse dfendue par Gombrich : le dessinateur ne dessine pas ce
quil voit, mais voit ce quil sait dj dessiner (2002, p.73). Cela signifie que lartiste ne pose
pas sur le monde un regard libr de connaissances mais, au contraire, un regard
profondment structur par son vocabulaire graphique, c'est--dire son savoir-faire de
dessinateur. Ltat davancement dans lequel se trouvait la psychologie cognitive lpoque
o Gombrich publia Lart et lillusion ne lui permit pas daller beaucoup plus loin dans la
description des connaissances acquises par le dessinateur. Gombrich parla de schmas
graphiques sans russir tre trs clair sur leur nature. Les schmas graphiques sont, daprs
lui, le panel de connaissances qui permet au dessinateur de slectionner dans une scne

194
visuelle les lments quil sait dessiner et de les dessiner concrtement. Cette caractrisation
est assez floue, mais elle est suffisante pour tracer une diffrence fondamentale avec
lapproche de Ruskin. Selon ce dernier, le dessinateur acquiert par la pratique une facult
gnrale lui permettant de voir le monde dune certaine manire, en loccurrence de le voir
avec un il innocent. Au contraire, pour Gombrich, le dessinateur acquiert des connaissances
trs spcifiques les schmas graphiques quil apprend en partie par lobservation des
dessins de ses pairs. En utilisant les acquis des chapitres prcdents, notamment grce aux
travail sur les proprits reprsentationnelles des images et sur le style des artistes, nous allons
montrer que la voie ouverte par Gombrich est beaucoup plus porteuse que celle dame par la
thorie de linnocence du regard. Par ailleurs, comme nous le verrons, la thorie de Gombrich
est assimilable aux thories de la perception et de laction qui sont aujourdhui prfres (le
modle en drivation des rapports entre perception et action et le modle feed-forward de la
planification de laction). Avant dtablir le parallle entre ces thories psychologiques
gnrales et la thorie de Gombrich, soulignons la supriorit de cette dernire en sen tenant
des arguments propres au dessin.

5. Problmes pour la thorie de linnocence du regard

5.1. Perception des dessins et ressemblance objective

Pour la thorie de linnocence du regard, lapprentissage du dessin passe par le
dveloppement dune capacit permettant de voir le monde tel quil est, ce qui permet de
reprer linformation visuelle telle quelle doit tre reprsente. Le problme principal de
cette thorie peut tre rvl en reconsidrant nos acquis du chapitre III. Nous avons vu que le
facteur dterminant dans lacquisition du pouvoir reprsentationnel dune image est la faon
dont ses proprits activent les modules de notre systme perceptif. Plus prcisment, les
proprits dune image ont la facult de reprsenter une proprit du monde si elles activent
certains modules de notre systme perceptif comme le ferait cette proprit. En entrant dans
certains dtails du fonctionnement des modules, nous nous sommes aperus que cette facult
est largement dconnecte de la ressemblance objective entre laspect de limage et la
proprit reprsente. Une image qui ne ressemble en rien des hommes en train de rire,
comme le dessin de la figure 4 (p. 112), peut nanmoins en reprsenter trs efficacement. La
faon dont les proprits dune image activent notre systme perceptif nest donc pas quelque
chose quil est possible danticiper simplement partir de laspect de ce que limage cherche

195
 reprsenter. Percevoir le monde tel quil est, c'est--dire percevoir laspect objectif des
choses, nest donc en soi pas utile pour le reprsenter.
La thorie de linnocence du regard commet lerreur de la thorie de la ressemblance telle
quelle a t critique par Goodman : laspect dun dessin ne ressemble pas,
objectivement, ce quil reprsente. Mme un dessin trs raliste reste un stimulus
bidimensionnel, statique, sans couleur et compos de lignes, alors que les objets du monde
sont tridimensionnels, souvent anims de mouvement, gnralement richement colors, et
surtout jamais composs de lignes. La reprsentation est dtermine par les correspondances
complexes qui existent entre la faon dont on peroit les lignes dun dessin et la faon dont on
percevrait ce que le dessin reprsente. Ces correspondances tant tablies par des rgles
codes dans le fonctionnement interne de nos modules perceptifs, elles ne sont en aucun cas
visibles dans le monde, encore moins avec un il innocent. La thorie de linnocence du
regard semble donc faire fausse route lorsquelle soutient que la capacit de dessiner passe par
lacquisition dune facult visuelle particulire, car linformation qui permet de dessiner nest
pas visible dans le monde.
Pour clarifier largument, voyons deux exemples supplmentaires qui illustrent
limpossibilit de reprer, en regardant un objet, linformation ncessaire pour le dessiner
correctement. Le premier exemple concerne la reprsentation de certaines expressions
faciales. Imaginons que je veuille saisir lexpression du visage de la figure 31a. Pour ce faire,
jai tout intrt supprimer dans mon dessin les ombres qui soulignent la zone infrieure des
joues (comparer 31b et 31c). Pourtant, objectivement, ces ombres sont bien prsentes sur la
photo. Si je regarde cette photo avec un il innocent, je verrai clairement une trace sombre
qui dlimite le bas de la joue, et je la reprsenterai donc par une ligne. En effet,
objectivement, cette ombre est trs similaire un sourcil. Pourtant, sil est souhaitable de
supprimer cette ombre, il est trs dconseill de supprimer les sourcils (figure 31d). Si la
thorie de linnocence du regard tait juste, il ny aurait aucune raison expliquant pourquoi les
dessinateurs suppriment gnralement cette ombre (ou pourquoi ils suppriment cette ombre et
pas les sourcils, puisque les deux sont objectivement similaires). Pour proposer une
explication accorde avec ce que lon a dit dans le chapitre III, on peut spculer en disant que
si ces ombres doivent tre ignores dans les dessins, cest parce que la prsence dune trace
sombre marque et statique cet endroit du visage active un module qui dtecte rapidement
lagressivit chez les congnres. Or, activer un dtecteur dagressivit est problmatique
quand on cherche reprsenter une expression plutt douce. Cette explication spculative

196
nest peut-tre pas la bonne, mais elle montre nanmoins que le type dexplication qui
convient est clairement incompatible avec la thorie de linnocence du regard.

(a) (b) (c)

(d) (e)

Figure 31 : (a) photo dorigine. (b), (c) et (d), correspondent au mme dessin, obtenu en dcalquant la photo
(a). En (b) les ombres sous les joues ont t supprim, en (d) les sourcils on t supprim. Parmi ces trois
versions du mme dessin, la plus correcte perceptuellement semble tre la (b) (sans les ombres mais avec les
sourcils). (e) Est un exemple illustrant le fait que les dessinateurs de Manga (et plus gnralement beaucoup
dauteurs de bandes dessines) suppriment gnralement les ombres sous les joues, mais pas les sourcils.

Le phnomne discut ici rvle la rgle de reprsentation suivante : pour reprsenter une
expression douce mieux vaut supprimer les ombres qui soulignent le bas des joues. Or, il est
vident que cette rgle ne peut pas tre dduite partir de la simple observation du monde. On
pourrait objecter quil sagit l dun truc graphique, ne concernant que les dessins
relativement caricaturaux. Ce truc serait utile, par exemple, pour les dessinateurs de mangas
(figure 31e), mais pas pour les artistes cherchant produire des dessins plus ralistes. Pour ces
derniers, une explication de type innocence du regard resterait adquate. Considrons le
portrait dIngres vu dans le chapitre III (figure 3, p. 112), qui peut tre considr comme un
exemple paradigmatique de dessin raliste. Etant donne la position de lclairage, il est
probable que les ombres sous les joues et celles sous le nez taient objectivement beaucoup
plus marques sur le modle quelles ne le sont sur le dessin. Ces ombres taient
probablement peu prs aussi sombres que les pupilles. Pour retranscrire la douceur de

197
lexpression de son modle, Ingres a donc d estomper volontairement ces ombres et
accentuer, en proportion, les pupilles. Autrement dit, Ingres a utilis fondamentalement le
mme genre de trucs graphiques que ceux luvre dans la figure 31b ou dans le dessin
de Manga.
Un second exemple concerne la reprsentation des ombres projetes. Considrons la
figure 32. Cette image est une peinture mais le principe serait exactement le mme dans le cas
dun dessin. Concentrons nous sur les ombres projetes par les personnages au premier plan.
Leur forme na clairement rien voir avec la forme que devraient avoir ces ombres dans la
ralit, tant donne la forme des personnages et la direction de lclairage. Pourtant, les
traces sombres sur la peinture reprsentent trs efficacement des ombres. Peut-tre mme plus
efficacement que si le peintre avait pris la peine de retranscrire la forme prcise des ombres
tel quelles devraient tre dans la ralit (Cavanagh, 2005). Ici aussi, limportant est la faon
dont on peroit les proprits de limage, et non pas leur ressemblance objective avec le
modle.

La thorie de linnocence du regard

ne serait plausible que si la
ressemblance objective tait ncessaire.
Or, ces exemples, ainsi que ceux
discuts dans le chapitre III, montrent
non seulement quelle ne lest pas, mais
en plus quelle est souvent viter.
La faon dont notre systme
perceptif sera activ face aux lignes
Figure 32 : Fra Carnevale (dtail). La naissance de la dun dessin sur une feuille ne peut donc
vierge. (Source : Cavanagh (2005)).
pas tre anticip partir de laspect de
ce quon veut reprsenter. Pour produire un dessin qui active correctement notre systme
perceptif, il faut regarder le modle non pas avec un il innocent mais, au contraire, avec un
regard charg de connaissances trs spcifiques. Ici, la thorie de Gombrich est donc plus

198
adquate que celle de Ruskin. Pour apprendre dessiner il ne faut pas acqurir une facult
gnrale permettant de voir le monde tel quil est, mais ce que Gombrich a appel des
schmas graphiques , c'est--dire des connaissances trs spcifiques permettant de produire
des patterns de lignes sur le papier capables dactiver efficacement notre systme perceptif.
Remarquons pour finir avec cet argument que le dessin de la figure 31b ne reproduit pas
trs bien lexpression de la fille sur la photo de la figure 31a. Jai pourtant dcalqu
fidlement la photo. Si la thorie de linnocence du regard tait juste, dcalquer devrait
produire dexcellents dessins. Pourtant, le dessin de la figure 31b rate en partie lexpression
de son modle. Il est probable quun bon portraitiste disposant de beaucoup de schmas
graphiques capables de retranscrire des expressions faciales, aurait su capturer lexpression du
modle plus efficacement. Cela, encore une fois, souligne que la facult de dessiner est sous-
tendue par des connaissances trs spcifiques et non pas par une habilet visuelle particulire.
(Largument gnral dvelopp dans cet partie peut faire lobjet dune vrification empirique,
dont nous parlons dans la partie 1 de lannexe).

5.2. Les styles et les influences, lapprentissage acadmique, les domaines de prdilection et
les diffrents types de dessin
La thorie de linnocence du regard a un second problme majeur. Comme nous lavons vu
dans les chapitres II et IV, les dessinateurs ont gnralement un style, c'est--dire une faon
de dessiner qui permet de reconnatre leurs dessins assez indpendamment du sujet reprsent.
Nous avons galement vu que ce style est partiellement hrit dautres dessinateurs. Si
lapprentissage du dessin passait par une observation attentive du monde, comme le dit la
thorie de linnocence du regard, ni les styles, ni leur hritabilit ne seraient explicables. Le
problme est particulirement critique pour lhritabilit. Si la capacit de dessiner tait
acquise sur la base dune observation attentive des apparences des choses, il ny aurait aucune
raison que lon puisse retracer des jeux dinfluences entre dessinateurs. Or ces jeux
dinfluences sont un phnomne trs profond et omniprsent en histoire de lart, comme la
montr, entre autres, Gombrich dans Lart et lillusion. Cela donne bien sr lavantage la
thorie de Gombrich : la capacit de dessiner se dveloppe via lacquisition de connaissances
spcifiques apprises en grande partie travers lobservation des dessins des autres.
De plus, si la thorie de linnocence du regard tait juste, il ne devrait y avoir quune seule
faon de bien dessiner, celle qui produit des dessins dont laspect se rapproche le plus de celui
du modle. Si tel tait le cas, les proprits du style dun dessin, et notamment celles qui
permettent de le replacer par rapport au style dautres dessinateurs, ne devraient avoir aucune

199
pertinence dans lvaluation des qualits dun dessinateur. Or, le style dun dessinateur et la
faon dont il le positionne par rapport une certaine tradition sont bien sr des lments
fondamentaux de lvaluation des qualits dun dessinateur. L encore, seuls la thorie de
Gombrich semble en mesure dexpliquer cela.
Nous avons dit que la thorie de linnocence du regard rend bien compte de lexercice,
classique dans les coles de dessin, consistant utiliser des artifices dont le rle est
apparemment dinhiber la catgorisation. Ces artifices sont par exemple lutilisation de caches
pour dissimuler certaines zones du modle, cligner des yeux pour voir les valeurs, ou
retourner une photographie. En revanche, la thorie de linnocence du regard ne rend pas
compte dune autre pratique, probablement plus importante encore que lutilisation de ces
artifices, qui est la copie des dessins des autres dessinateurs. Jusqu trs rcemment, les
premires annes de lapprentissage acadmique du dessin taient ddies exclusivement la
copie des dessins des matres. Ce nest quaprs cette tape de copie que les dessinateurs
taient confronts des objets tridimensionnels. Si la thorie de linnocence du regard tait
juste, les premires annes ddies la copie seraient simplement du temps perdu. Au
contraire, cette progression de la copie des dessins vers le dessin daprs nature se marie trs
bien avec la thorie de Gombrich ; dans les premires annes, les dessinateurs apprennent des
schmas graphiques en copiant dautres dessins. Dans les annes suivantes, ils mettent ces
connaissances lpreuve en dessinant la nature. La copie des dessins des autres est donc une
pratique qui est en contradiction avec la thorie de linnocence du regard. En revanche,
lutilisation dartifices nest pas en contradiction avec la thorie de Gombrich. Utiliser des
artifices qui bloquent la catgorisation pourrait simplement tre une faon daider le
dessinateur slectionner le bon schma graphique au sein de son vocabulaire graphique. Les
pratiques employes dans lapprentissage acadmique du dessin confrent donc un avantage
supplmentaire la thorie de Gombrich.
Un autre contre argument est opposer linnocence du regard ; les dessinateurs ont
gnralement des domaines de prdilection, c'est--dire des classes dobjet visuellement
dfinies quils dessinent mieux que les autres. Certains dessinateurs sont des spcialistes du
portrait, dautres du nu, dautres du paysage, dautres encore sont dous pour dessiner certains
types danimaux, etc. Si la qualit du dessinateur rsidait dans sa facult percevoir le monde
tel quil est, il devrait pouvoir percevoir correctement toutes les classes dobjets. Il devrait
donc tre aussi bon pour dessiner tous ce qui se prsente lui. L encore, lexistence des
domaines de prdilection favorise la thorie de Gombrich, puisquil est facilement concevable

200
que les connaissances acquises par le dessinateur sont spcifiques des classes dobjets
visuellement dfinies.
Enfin, remarquons que la thorie de linnocence du regard doit faire des distinctions trs
nettes entre dessin dobservation et dessin de mmoire, ainsi quentre les dessins vocation
raliste et les autres. La thorie de linnocence du regard ne peut rendre compte que des
dessins ralistes excuts partir de lobservation dun modle. Un dessin de Reiser, par
exemple, ne peut avoir t produit laide dun regard innocent. Appelons ces dessins des
dessins expressifs , et acceptons que les dessins de Reiser soient paradigmatiques de cette
catgorie. Mme si la thorie de linnocence du regard tait correcte pour les dessins ralistes
dobservation, il faudrait encore fournir une thorie complmentaire pour les dessins
expressifs et ceux raliss de mmoire. Le problme est que les distinctions entre dessins
ralistes et dessins expressifs, et entre dessins de mmoire et dobservation, semblent marquer
les extrmits de continuums extrmement progressifs et non pas circonscrire des catgories
bien spares. Il semble en effet exister tous les intermdiaires possibles entre Ingres et
Reiser, de mme quentre un dessin ralis en suivant mticuleusement les moindres dtails
de laspect du modle et un dessin ralis entirement de mmoire. Ce dernier point est
encore en faveur de la thorie Gombrich car, contrairement celle de Ruskin, elle peut rendre
compte aussi bien du dessin dobservation que du dessin de mmoire, du dessin raliste aussi
bien que du dessin expressif. Le dessinateur devant, dans tous les cas, acqurir des
connaissances spcifiques en tudiant le travail de ces pairs. Simplement, selon le type de
dessin les connaissances quil faut acqurir sont diffrentes, le processus gnral, lui, est le
mme.

5.3. Les contraintes sur une thorie psychologique de lapprentissage du dessin

Nous avons montr que dans une explication de la reprsentation picturale lactivation du
systme perceptif prime sur la ressemblance objective. Nous avons galement parl du style
du dessinateur et de ses influences, de la pratique qui consiste copier les dessins des matres,
de lexistence des domaines de prdilection et de lexistence de continuums entre les dessins
dobservation et de mmoire, et entre les dessins ralistes et expressifs. Tous ces points nous
ont amens considrer la thorie de Gombrich comme plus prometteuse que celle de Ruskin.
Prcisons bien quen rejetant la thorie de Ruskin, nous ne soutenons pas que lobservation
attentive des choses ne joue aucun rle dans la pratique du dessin. Lorsquon veut produire le
dessin raliste dun objet, il est clair quil est important de bien le regarder. En revanche, nous
affirmons que la facult qui est acquise par le dessinateur nest pas une certaine habilet

201
visuelle. Le dessinateur napprend pas voir le monde dune certaine manire ; il apprend des
connaissances spcifiques quil acquiert en grande partie au contact des productions dautres
dessinateurs. Il sagit maintenant dutiliser les rsultats rcents des sciences cognitives pour
dtailler la description de la nature psychologique de ces connaissances. Les arguments que
nous avons utiliss dans cette partie pour comparer les thories de Ruskin et de Gombrich
peuvent nous aider en cela. Il est en effet possible de les reformuler sous forme de contraintes
gnrales devant tre respectes par toute thorie psychologiquement correcte de
lapprentissage du dessin. Une thorie qui a lambition de caractriser la nature psychologique
des connaissances du dessinateur et du mcanisme de leur acquisition doit prendre en compte
les six points suivants :

(1) Les rgles de reprsentation ne sont pas dductibles partir dune simple observation des
choses, mme une observation trs attentive, car pour reprsenter un objet par un dessin
limportant est la faon dont celui-ci active notre systme perceptif, et non sa
ressemblance objective avec lobjet reprsent.
(2) Les dessinateurs ont gnralement un style qui leur est particulier. Les connaissances du
dessinateur sont donc en partie propres chaque dessinateur.
(3) Le style des dessinateurs est en partie hrit dautres dessinateurs travers des jeux
dinfluences. Les connaissances du dessinateur sont donc en partie transmissibles dun
dessinateur lautre.
(4) Les dessinateurs ont des domaines de prdilection, c'est--dire des classes dobjets quils
dessinent mieux que dautres. Les connaissances du dessinateur sont donc, au moins en
partie, dpendantes de la classe dobjet reprsent.
(5) Une bonne caractrisation psychologique des connaissances du dessinateur doit galement
tre capable de rendre compte de tous les types de dessin ; du dessin dobservation aussi
bien que du dessin de mmoire, du dessin vocation raliste aussi bien que du dessin
expressif.
(6) Enfin, une bonne caractrisation psychologique des connaissances du dessinateur doit
tenir compte de la faon dont le dessin est enseign. Plus prcisment, elle doit tenir
compte des pratiques les plus rpandues et caractristiques employes dans les coles de
dessin. En particulier, elle doit parler de lutilisation des artifices qui semblent destins
inhiber la faon dont on catgorise spontanment les choses, ainsi que de lomniprsence
de la copie des dessins dautres dessinateurs. Tenir compte signifie quelle doit soit

202
 expliquer pourquoi ces pratiques sont efficaces, soit fournir une thorie de lerreur qui
explique pourquoi la majorit des professeurs utilise ces techniques alors quelles sont
inefficaces.

La partie suivante fait un premier pas vers la caractrisation psychologique des

connaissances du dessinateur en examinant lopposition entre Ruskin et Gombrich travers le
prisme des thories psychologiques de la perception et de laction. Nous construirons partir
de l notre propre thorie de lapprentissage du dessin, avant de vrifier quelle respecte les
six contraintes que nous venons dnumrer.

6. Une thorie de lerreur

Lobjectif, dans la suite de ce chapitre, est de fusionner les travaux portant sur linterface
entre la perception et laction avec nos considrations relatives lapprentissage du dessin.
Pour faire un premier pas dans cette direction, nous allons montrer dans cette partie que la
thorie de Ruskin peut tre vue comme une application au dessin du modle sriel et du
modle feed-back. Au contraire, la thorie de Gombrich relve plutt des modles en
drivation et feed-forward. Au dbut de ce chapitre, nous avons vu que le modle sriel et le
modle feed-back sont les premiers avoir t dvelopps historiquement et quils sont
aujourdhui en voie dtre remplacs par des modles plus adquats ; le modle en drivation
et le modle feed-forward. Dans cette partie nous suggrerons que les modles qui sont
apparus en premier sont plus intuitifs (bien que probablement faux), tandis que les modles
plus tardifs sont moins intuitifs (bien que probablement plus justes psychologiquement). En
tablissant le parallle entre les deux thories du dessin et ces modles psychologiques notre
objectif sera double. Dune part, le parallle entre la thorie de Ruskin et les modles sriel et
feed-back nous aidera renforcer les critiques que nous lui avons adresses en nous
fournissant une thorie de lerreur, c'est--dire une explication de lattrait intuitif quelle
exerce en dpit son inadquation psychologique. Dautre part, le parallle entre les modles
en drivation et feed-forward et la thorie de Gombrich nous servira de base pour dvelopper
le versant psychologique de cette dernire.
Souvenons-nous que dans le modle sriel la perception est spare de laction par la
cognition propositionnelle. Le seul lien direct de la perception vers laction est celui qui
sexprime lors du contrle immdiat de laction, au moment o on saisit une tasse ou un objet
en vol, par exemple. Dans le modle sriel il y a donc deux trajets qui mnent de la perception

203
 laction. Le premier, celui de la perception visuelle proprement parler, transite par la
cognition propositionnelle. Le second, celui qui est luvre lors du contrle immdiat de
laction, est direct. Ces deux trajets concident avec les deux faons de dessiner dcrites par la
thorie de linnocence du regard. Selon elle, le dbutant ne dessine pas ce quil voit, mais ce
quil sait. Du point de vue du modle sriel, nous dirions que le dbutant utilise le premier
trajet de la perception vers laction ; de faon naturelle, linformation visuelle perue par le
dbutant transite par la cognition propositionnelle. Cest au moment du passage par la
cognition propositionnelle quelle se dissout dans les connaissances. Au contraire, le
dessinateur expriment apprend renforcer le passage direct de la perception vers laction
afin dexploiter la seconde voie ; celle qui court-circuite le transit de linformation par la
cognition propositionnelle et qui est habituellement luvre dans le contrle immdiat des
actions. Les dveloppements modernes de la thorie de linnocence du regard en sciences
cognitives sont des descriptions des mcanismes psychologiques possibles grce auxquels les
dessinateurs apprennent inhiber le passage par la cognition propositionnelle et/ou
renforcer le contrle direct de la perception sur laction (Pratt, 1985; Ellis, 1999). La thorie
de linnocence du regard peut donc tre considre comme une application au dessin du
modle sriel.
La thorie de linnocence du regard relve galement du modle feed-back, car selon elle
le regard que le dessinateur pose sur le monde contrle en permanence les mouvements de sa
main, sans quaucun plan daction ne prexiste ce quil est en train de percevoir. Autrement
dit, lil du dessinateur contrle sa main laide dune action en feed-back de la perception
sur laction.
Le modle sriel et le modle feed-back (tout comme la thorie de Ruskin) sont plus
anciens que leurs rivaux respectifs, ce qui vient peut-tre du fait quils sont plus intuitifs. Le
caractre plus intuitif du modle sriel peut sexpliquer par le fait quil est relativement
intuitif que la perception contrle laction, alors quil ne lest pas du tout que laction contrle
la perception. Intuitivement et introspectivement, on a rellement limpression que la
perception prcde unidirectionnellement laction. Il a fallu un long travail thorique et
empirique pour se rendre compte que ce nest pas le cas, et que laction exerce aussi un
contrle sur la perception.
Tout comme le modle en drivation, le modle feed-back est plus intuitif que le modle
feed-forward, bien que le second soit plus juste psychologiquement. En effet, si on se pose la
question, on a limpression que nos plans daction se construisent au fur et mesure de

204
lexcution de nos actions, comme le dit le modle feed-back, alors quen ralit la plupart
dentre eux sont prdfinis, comme dcrit par le modle feed-forward. Ce dcalage entre nos
intuitions et la ralit vient du fait quon a surtout conscience de nos actions lorsque les
choses ne se passent pas comme prvu et quil faut oprer une modification en mode feed-
back, sur la base de ce que lon peroit (Jeannerod, 2006). On se rend plus difficilement
compte que la plupart du temps, les actions sont prplanifies et se droulent
automatiquement. Lasymtrie est la mme dans le cas de linnocence du regard et de la
thorie de Gombrich. Nous avons limpression, du moins quand nous essayons de reproduire
fidlement un modle, que notre perception du monde contrle en permanence nos actions
lorsque nous dessinons. Mais en ralit cela ne se passe que quand une action ne produit pas
leffet voulu et que nous cherchons la corriger. Le reste du temps, ce que nous voyons ne
fait que slectionner les connaissances spcifiques qui contrlent nos actions, lesquelles se
droulent, une fois dclenches, relativement indpendamment de ce que lon voit.
La thorie de linnocence du regard repose donc sur des modles plus intuitifs, mais
probablement faux, des relations entre perception et action et de la planification de laction.
Cest pour cela que la thorie de linnocence du regard prsente un certain charme, mais
quelle ne rsiste pas lanalyse. Au contraire, la thorie de Gombrich semble relever plutt
des modles qui sont aujourdhui prfrs ; le modle en drivation et le modle feed-forward.
Pour sen convaincre, il suffit de mettre cte cte la thse de Gombrich et la citation de
Hommel que nous avons mentionnes plus haut1. Selon Gombrich, le dessinateur ne dessine
pas ce quil voit mais voit ce quil sait dj dessiner. Par ailleurs, Hommel crit : la
planification de laction nest habituellement pas dclenche par, mais prcde, et
gnralement prpare, la perception du stimulus . Ce que Gombrich disait du dessin en 1960,
Hommel le dit des interactions gnrales entre perception et action en 2003 : ce quon sait
faire faonne notre perception des choses. La symtrie entre les ides de Gombrich et celles
de Hommel est bien sr plus que bienvenue et nous allons lexploiter pour dvelopper notre
propre thorie de lapprentissage du dessin. Celle-ci se prsentera donc comme un
approfondissement du versant psychologique de la thorie de Gombrich laide des outils
fournis par la thorie du code-commun. Plus prcisment, nous allons exploiter la thorie du
code-commun pour proposer une description de la nature psychologique de ce que Gombrich
a appel les schmas graphiques. Pour ce faire, notre point de dpart sera la premire ide qui

1
Hommel est, rappelons-le, lun des auteurs de la thorie du code-commun, une application des modles en
drivation et feed-forward.

205
ressort du parallle entre lassertion de Hommel et la thse de Gombrich : les schmas
graphiques sont les plans daction potentiels du dessinateur. A partir de l, nous construirons
progressivement la thorie visuomotrice des schmas graphiques , selon laquelle le
dessinateur dispose dun ensemble de schmas graphiques, ses plans daction potentiels, qui
orientent sa faon de regarder les choses quil veut dessiner. En regardant son modle (ou en
dessinant de mmoire), le dessinateur slectionne certains plans daction parmi lensemble
des plans daction quil matrise dj. Une fois que le bon schma graphique est slectionn, il
est transmis au systme moteur pour tre excut. Le plan daction nest donc pas cr par la
perception du monde, comme dans la thorie de linnocence du regard, mais slectionn
parmi une liste de plans daction prexistants. Pour expliquer lorigine de ces plans daction,
nous nous inspirerons de la seconde ide essentielle dans la philosophie de Gombrich ; les
schmas graphiques sont appris par observation des dessins des autres dessinateurs. En un
mot, selon la thorie que nous allons dvelopper le dessinateur acquiert un vocabulaire
graphique, c'est--dire quil apprend un ensemble de plans daction, les schmas graphiques,
en observant les dessins des autres. Lorsquil dessine, il slectionne des plans daction parmi
lensemble de ses plans daction potentiels. Reste dvelopper les dtails psychologiques de
cette thorie, en imbriquant plus profondment la thorie de Gombrich dans celle du code-
commun.

7. Quest-ce que le rsultat dune action dans la thorie du code-commun ?

7.1. Le travail empirique dans la thorie du code-commun

Souvenons-nous de lide fondatrice de la thorie du code-commun : la planification de
laction et la perception des lments du monde qui sont potentiellement des rsultats
dactions sont deux fonctions ralises par les mmes reprsentations. Les lignes dun dessin
tant, pour quelquun qui sait un minimum dessiner, des rsultats dactions potentielles, la
planification des actions impliques dans la ralisation des lignes et la perception passive de
ces mmes ligne pourraient tre deux choses ralises par les mmes reprsentations de
lignes. Les concepts de la thorie du code-commun ne peuvent cependant pas sappliquer
aussi facilement au dessin. Comme nous allons le voir maintenant, le passage du modle
thorique propos par la thorie du code-commun des cas concrets comme la pratique du
dessin pose certains problmes quelle ne permet pas de rsoudre directement. Le problme
principal est quelle ne fournit pas de critres permettant de savoir a priori ce quest le

206
rsultat dune action. Pour bien comprendre, commenons par parcourir certains des
dveloppements empiriques auxquels a donn lieu la thorie du code-commun.
Le support empirique le plus solide de la thorie du code-commun provient dexpriences
qui utilisent le principe des interfrences. Le but est dexplorer la nature des interfrences
entre la perception et la planification de laction pour montrer que les deux processus sont
effectivement sous-tendus par les mmes reprsentations. Le protocole gnral utilise un
couplage entre la perception dun vnement et un mouvement, qui est soit dj connu du
sujet (par exemple, laction douvrir la main et la vision dune main qui souvre (Strmer,
Aschersleben, & Prinz, 2000)) soit que lexprimentateur apprend au sujet lors dun
entranement inclus dans lexprience (par exemple, appuyer sur le bouton situer gauche
dun clavier pour allumer une lumire rouge et sur le bouton de droite pour allumer une
lumire verte (Brass & Heyes, 2005; Elsner & Hommel, 2001; Psse, Waszak & Hommel,
2006)). Selon la thorie du code-commun, une fois quun couplage est en place entre un type
de mouvement et un rsultat perceptif, cest une mme reprsentation qui prend en charge la
fois la perception passive de ce rsultat et la planification de laction qui permet de le
produire. Cela a t vrifi en montrant que la planification dune action et la perception de
son rsultat interfrent avec la perception ou la ralisation dautres actions. Par exemple,
imaginons que lors dune premire phase de lexprience, les sujets se soient entrans
allumer une petite lumire rouge en appuyant sur un bouton situ leur gauche, et une petite
lumire verte en appuyant sur un bouton situ leur droite. Dans une seconde phase de
lexprience, qui peut se passer plusieurs semaines aprs la phase dentranement, on
demande aux sujets de rpondre en appuyant sur le bouton de gauche ou de droite en fonction
de la position dapparition dune lumire lcran (en haut ou en bas). Il leur est demand
explicitement dignorer la couleur de la lumire, prsente comme non pertinente pour
lexprience. Malgr cela, les rponses des sujets sont acclres dans les essais congruents et
ralenties dans les essais incongruents. C'est--dire quils rpondent plus vite quand ils doivent
appuyer sur le bouton de gauche lorsqu il se trouve que la lumire est rouge (mouvement
gauche/lumire rouge tant le couplage quils ont appris), que quand ils doivent rpondre avec
le bouton de droite. Linverse se produit quand la lumire est verte. Le temps de rponse est
intermdiaire lorsque la lumire est dune couleur neutre, c'est--dire une couleur qui na pas
t associe un mouvement en particulier. Ce genre de rsultats confirme la prdiction
centrale de la thorie du code-commun, selon laquelle la perception passive du rsultat dune
action active le plan moteur impliqu dans la ralisation de cette action. Le fait que cette

207
activation soit automatique, c'est--dire quelle se produise indpendamment de la volont du
sujet, est en faveur dune explication en terme dun couplage intime et direct entre perception
et action via un substrat reprsentationnel commun, comme le postule la thorie du code-
commun, plutt que dune explication alternative qui tablirait le pont entre la perception et
laction laide de reprsentations de type propositionnel. Paralllement, dautres expriences
ont vrifi la prdiction symtrique de la thorie du code-commun, selon laquelle la
planification dune action interfre avec la perception dvnements perceptifs qui partagent
des proprits avec son rsultat (Craighero, Bello, Fadiga, & Rizzolatti, 2002; Hamilton,
Wolpert, & Frith, 2004; Hommel & Musseler, 2006).
Les expriences les plus cologiques qui aient t ralises dans le cadre de la thorie du
code-commun emploient des sujets qui pratiquent haut niveau une discipline requrant une
forme dexpertise sensorimotrice, telle que la dactylographie et le piano (Drost, Rieger, Brass,
Gunter, & Prinz, 2005a, 2005b; Rieger, 2004, 2007). La mthode gnrale de ces expriences
consiste engager les sujets dans une tche sensorimotrice (par exemple, rpondre par une
certaine action lapparition dun carr de couleur lcran) et leur prsenter, pendant la
ralisation de cette tche, des stimuli distracteurs qui prsentent des similarits perceptives
avec le rsultat des actions quils savent produire de faon experte (tel quun caractre
dimprimerie pour les dactylographes, ou une note de piano pour les pianistes). Bien quon
demande explicitement aux sujets dignorer ces stimuli distracteurs, on observe des
interfrences avec leurs rponses motrices. Plus prcisment, la perception passive
dvnements perceptifs distracteurs acclre les rponses motrices qui prsentent des
similarits avec les actions qui ont pour rsultat ces vnements dans le champ dexpertise des
sujets, et ralentissent les rponses motrices qui emploient des paramtres moteurs opposs
ceux impliqus dans ces actions. Par exemple, la perception dun caractre appartenant la
range suprieure du clavier acclre, chez les dactylographes, les rponses motrices ayant
une composante centrifuge, tandis quelle ralentit les rponses centriptes. Linverse est
observ pour les caractres appartenant la range infrieure du clavier (encore une fois, on
observe cela alors quon demande aux sujets, par exemple, de rpondre la couleur du
caractre et dignorer son identit). Bien sr, ces effets ne sont pas observs chez les sujets
qui ne sont pas experts en dactylographie. Ces rsultats suggrent que lorsquune action est
suffisamment matrise par un sujet, la perception passive de son rsultat active
automatiquement le plan moteur qui lui est associ. En utilisant un protocole lgrement plus
complexe, Rieger (2007) a obtenu des rsultats qui suggrent que la planification de laction

208
de tape dun caractre emploie une reprsentation visuelle de lapparition du caractre
lcran. Ensemble, ces rsultats confirment la thse centrale de la thorie du code-commun,
selon laquelle il existe un pont immdiat, automatique et bidirectionnel entre un plan moteur
et le rsultat perceptif quil permet habituellement dobtenir, pont qui est sollicit aussi bien
pendant la planification de laction que pendant la perception passive de son rsultat.

7.2. Quest-ce que le rsultat dune action dans le dessin ?

Lobstacle qui nous empche de nous servir directement de la thorie du code-commun pour
notre thorie du dessin est que dans le cas du dessin, ainsi que dans celui de la grande majorit
de nos activits, le rsultat des actions nest pas aussi vident que dans les expriences que
nous venons de discuter. Il y a donc une forte indtermination propos de ce qui compte
concrtement comme le rsultat dune action. Dans les expriences que nous avons cites, les
rsultats des actions sont des lumires qui sallument, des caractres qui apparaissent
lcran, ou des notes de musique. Autrement dit, les rsultats perceptifs des actions sont la
fois discrets (plutt que continus) et saillants. Il est donc facile disoler ce qui doit tre
considr comme le rsultat perceptif dune action. Mais ce caractre discret et saillant est une
exception. La majorit de nos actions ne produisent pas des rsultats perceptifs quil est aussi
facile didentifier. De plus, les expriences qui emploient les dactylographes et les pianistes
posent un autre problme. Il est vident que lorsquun pianiste joue un morceau ou lorsquun
dactylographe tape un texte, ils ne planifient pas indpendamment chaque note ou chaque
lettre. Ce sont certainement plutt de longues squences de lettres et de notes qui sont
planifies en une seule fois1. Ces expriences supportent bien la thorie du code-commun, car
elles rvlent un couplage intime entre certains lments de la planification dune action et
certains lments de la perception de son rsultat. En revanche, elles ne peuvent pas tre
exploites pour driver des critres gnraux qui nous permettraient danticiper ce qui compte
comme le rsultat dune action dans dautres situations.
Ce problme dindtermination apparat trs clairement dans le cas du dessin. Lorsque je
dessine, mes actions ont de multiples rsultats perceptifs. Je sens ma main qui bouge, je vois
la pointe de mon crayon progresser sur la page, je vois la ligne se former, je vois une ligne
finie, un ensemble de lignes, les proprits reprsentationnelles dun ensemble de ligne et les
proprits esthtiques dun ensemble de ligne. Lequel de ces rsultats perceptifs est celui qui
intervient dans la planification de mes actions ? Est-ce la perception de la ligne qui apparat ?

1
En plus de son ct trivial, cette thse est soutenue par le rapport subjectif des dactylographes. Ceux-ci disent
quil leur suffit de penser un mot pour le taper (Salthouse, 1986).

209
La perception de certaines proprits de la ligne finie ? La ligne dans son ensemble ? Si cest
la ligne dans son ensemble, quelle taille peut-elle faire au maximum ? Est-ce que le rsultat
perceptif qui sous-tend la planification de laction peut tre un ensemble de lignes ? Des
proprits reprsentationnelles ou peut-tre esthtique dun ensemble de lignes ?
Ce genre de questions na pas encore t trait dans la littrature. Autrement dit, on ne
trouve pas dans la littrature de critres gnraux qui permettent disoler le rsultat perceptif
dune action qui sous-tend sa planification de tous les autres rsultats perceptifs contingents
pouvant tre causs par cette mme action. Pour progresser, nous allons donc devoir proposer
notre propre solution. Pour cela, nous allons noncer les grandes lignes de la solution qui
semble intuitivement la plus efficace, puis vrifier sa plausibilit empirique en rutilisant les
rsultats de certaines expriences existantes. La suggestion que nous proposons dadopter en
guise dhypothse de travail est la suivante : chacun des rsultats perceptifs numrs ci-
dessus peut dans certaines situations sous-tendre la planification de laction. Le facteur
dterminant est le niveau dexprience du sujet dans la pratique du dessin.
Lattrait de cette solution vient du fait quil semble clair que, selon son degr dexpertise,
le dessinateur planifie ses actions en anticipant des rsultats perceptifs diffrents ; plus un
sujet a dexprience plus ses plans daction se fondent sur lanticipation des rsultats
perceptifs complexes. Plus prcisment, il semble que plus un sujet a dexprience dans la
pratique du dessin, plus le rsultat perceptif reprsent pour planifier laction est distal ,
c'est--dire loign temporellement du dclenchement de laction, et plus les squences
motrices concernes sont complexes. Au dbut, lapprenti dessinateur doit se reprsenter
lapparition de la ligne sur la page pour planifier indpendamment chaque geste. Aprs un peu
dentranement, il se reprsente certaines proprits de la ligne acheve, puis la ligne dans son
ensemble, puis des lignes plus complexes, puis des ensembles de lignes. Enfin, peut-tre le
dessinateur trs expriment se reprsente-t-il directement des proprits reprsentationnelles
ou esthtiques dun ensemble complexe de lignes pour planifier certaines actions. En un mot,
nous proposons dexplorer la solution selon laquelle lapprentissage du dessin distalise le
rsultat perceptif qui est reprsent lors de la planification de laction, depuis lapparition
progressive de la ligne jusquaux proprits reprsentationnelles et esthtiques dun ensemble
de ligne acheves.
Il sagit maintenant dorganiser la littrature empirique pour soutenir cette spculation.
Cela va nous permettre de rassembler les diffrents lments thoriques accumuls dans ce
chapitre au sein dune thorie unitaire de lapprentissage du dessin.

210
8. Apprentissage du dessin et distalisation du rsultat de laction : la thorie
visuomotrice des schmas graphiques

8.1. Les schmas graphiques atomiques (SGA)

Pour rsoudre le problme de lindtermination du rsultat de laction que nous venons de
poser, la premire question quil nous faut discuter est la faon dont se met en place le code
commun la perception et la planification de laction. Sur ce point, on trouve dans la
littrature deux thories. Selon la premire, le code commun est inn. Les ponts entre le
systme perceptif et moteur doivent tre compris en faisant rfrence lhistoire volutive de
lespce (Meltzoff & Moore, 1977; Rizzolatti et al., 1996). Selon la seconde position, le code
commun se met en place laide dun apprentissage associatif entre des patterns moteurs et
les rsultats perceptifs que ces patterns moteurs permettent dobtenir (Brass & Heyes, 2005;
Heyes, Bird, Johnson, & Haggard, 2005; Hommel & Musseler, 2006). Daprs les partisans
de cette seconde approche, le systme sensorimoteur humain est bti de telle sorte que
lorsquun sujet produit avec une certaine rgularit un pattern moteur, et que ce pattern
moteur produit avec une certaine rgularit un rsultat perceptif, le rsultat perceptif et le
pattern moteur se retrouvent associs au sein dun mme bloc dinformation visuomotrice.
Une fois ce bloc en place, la composante perceptive et la composante motrice du bloc
sactiveront de concert, formant ainsi le code commun postul par la thorie du mme nom.
La thorie inniste vise principalement la perception des mouvements corporels et faciaux.
Selon cette thorie, il existe un pont dorigine inn entre la perception de ces mouvements
chez les autres et les plans daction qui permettent de raliser ces mmes mouvements. Quelle
que soit la validit de la thorie inniste dans le domaine des mouvements corporels et
faciaux, il est clair quelle ne peut pas nous tre rellement utile dans le cas du dessin, puisque
celui-ci est apparu trop rcemment pour avoir influenc notre histoire volutive. La thorie de
lapprentissage associatif peut galement paratre trop simple pour pouvoir parler du dessin.
Nous allons nanmoins, faute de mieux, nous servir delle comme point de dpart et nous
verrons quelle peut tre complte pour obtenir finalement une thorie satisfaisante de
lapprentissage du dessin.
Commenons notre exploration de lapprentissage du dessin par ses toutes premires
tapes, au moment o un enfant se retrouve pour la premire fois avec un crayon la main et
une feuille devant lui. A cet instant, il na a priori pas dide prcise de ce qui va se produire
lors de la rencontre des deux. Il tente alors gnralement dactiver un pattern moteur trs

211
lmentaire et produit quelque chose qui ressemble la figure 33a. Il exprimentera ensuite
un autre pattern moteur lmentaire et produira par exemple la figure 33b (Gardner, 1980).

Lenfant rpte alors un certain

nombre de fois les mmes patterns
moteurs lmentaires, si bien que
Figure 33 a et b: premiers dessins denfants.
(Source : Gardner (1980)). lapprentissage associatif fait son effet et
construit des blocs visuomoteurs
contenant une information visuelle rudimentaire (permettant, par exemple, de faire la
diffrence entre les patterns plutt du type de la figure 33a et ceux plutt du type de la figure
33b) et une information motrice lmentaire, qui permet de produire approximativement les
rsultats visuels correspondants. Une fois que ces blocs sont en place, daprs la thorie du
code-commun, lenfant pourra planifier lobtention de ces deux patterns simplement en se les
reprsentant visuellement, car dsormais les paramtres moteurs qui permettent de les obtenir
sont automatiquement associs la reprsentation de leurs rsultats visuels. Lautre
consquence est que, dsormais, si lenfant voit un pattern du mme type produit par un autre
enfant, cela activera automatiquement les paramtres moteurs qui lui sont associs, prparant
ainsi lenfant a effectuer cette mme action. Appelons Schmas Graphiques Atomiques ,
(SGA), ces blocs dinformation visuomotrice associant automatiquement et
bidirectionnellement des proprits visuelles des traits avec les paramtres moteurs qui
permettent de les obtenir.
Il existe dans la littrature certaines
expriences qui suggrent que les
adultes possdent des SGAs tel que
nous venons de les dfinir.
Lexprience la plus importante pour ce
Figure 34 : reproduction du type de caractres utilis par qui nous intresse a t ralise par
Babcock et Freyd (1988). La flche indique la direction
dans laquelle a t dessin le trait.
Mary Babcock et Jennifer Freyd
(1988). Ces auteurs ont demand
deux groupes de sujets de reproduire des petits caractres abstraits dessins la main. Dans
les deux groupes, les caractres sont trs similaires, mais pour chaque caractre dans un

212
groupe, lun des traits qui le compose est dessin dans la direction oppos de celle dans
laquelle a t dessin le trait quivalent dans lautre groupe (voir la figure 34 en exemple).
Linstruction donne aux sujets est simplement de reproduire les caractres. Les rsultats
montrent que les sujets ont tendance dessiner spontanment les traits dans la mme direction
que celle dans laquelle ont t dessins les traits du modle. Autrement dit, ils respectent
spontanment la direction dans laquelle ont t dessins les traits. Cela suggre que certaines
informations visuelles du trait telles que, probablement, des variations dans lpaisseur et
dans la courbure sont associes automatiquement la direction du mouvement qui permet
dobtenir le trait correspondant. De plus, Babcock et Freyd ont ensuite demand explicitement
leurs sujets la direction dans laquelle ils pensaient que les traits des caractres quils avaient
eus comme modles avaient t dessins. Dans certains cas, les sujets se sont avrs moins
bons dans cette tche explicite quils ne lavaient t dans la tche implicite, o on leur
demandait simplement de reproduire les caractres. Cette asymtrie entre la tche implicite et
explicite est trs en faveur dune association automatique qui couple directement la perception
laction, comme postul par la thorie du code-commun. En dautres termes, il semble quil
existe chez les adultes des SGAs qui associent, au minimum, certaines proprits visuelles du
trait avec la direction du mouvement qui permet de dessiner ce trait.
Une autre exprience apporte indirectement un support supplmentaire lexistence des
SGAs. Paolo Viviani et Natale Stucchi (1992) ont montr que la perception dun point
lumineux en mouvement est contrle par une loi rgissant les relations entre vitesse et
courbure dans la production des mouvements biologiques. Les exprimentateurs ont montr
aux sujets des points lumineux qui se dplacent sur un cran en mimant le mouvement dune
pointe de crayon sur une feuille. Le rsultat est que la perception de la trajectoire dpend de la
cinmatique du point. Plus prcisment, les sujets peroivent la trajectoire du point de telle
sorte que la loi qui rgit les relations entre vitesse et courbure lors de la production de ces
mmes mouvements soit respecte. Si par exemple, le point dcrit objectivement une ellipse
mais avec la cinmatique qui serait celle dune pointe de crayon mani par un dessinateur lors
du trac dun rond, alors le sujet peroit un rond. Inversement, si le point dcrit un rond avec
la cinmatique de la production dune ellipse, alors le sujet peroit une ellipse. Comme dans
les illusions doptiques, cette perception biaise persiste mme si on informe le sujet de la
trajectoire vritable du point. Cette exprience montre quil existe un lien automatique et
bidirectionnel entre la perception de la courbure dun mouvement et la vitesse laquelle on
excuterait nous-mme ce mme mouvement. Les lignes dun dessin sont bien sr des stimuli

213
statiques. Nanmoins, elles ont ceci de spcial quelles conservent trs fidlement la courbure
du mouvement. On peut donc penser quil existe des SGAs qui associent des proprits de
courbure du trait des paramtres moteurs lis sa vitesse de production (dans la partie 2 de
lannexe, nous proposons une faon dadapter le protocole de cette exprience plus
spcifiquement au cas qui nous concerne ici).
Lexprience de Babcock & Freyd et, plus indirectement, celle de Viviani & Stucchi,
confirment lexistence de SGAs, c'est--dire dassociations automatiques et bidirectionnelles
entre proprits visuelles du trait et paramtres moteurs impliqus dans la production de ces
mmes traits. Plus prcisment, les expriences ci-dessus montrent quil existe des SGAs
associant certaines proprits visuelles locales du trait avec, au minimum, la direction et la
vitesse du mouvement.
Le raisonnement peut tre tendu de faon spculative la pression de la main. En effet,
les traits dun crayon conservent des traces trs fidles de la pression laquelle ils ont t
dessins via leur paisseur et leur pigmentation, entre autres. Il semble donc raisonnable que
le mme apprentissage associatif qui produit des SGAs impliquant la direction et la vitesse du
mouvement, puisse galement former des SGAs associant des paramtres visuels tels que
lpaisseur et la pigmentation dun trait avec la pression exerce par la pointe du crayon lors
du mouvement produisant ce trait.
Avant de poursuivre, remarquons que les sujets des expriences dcrites ci-dessus ne sont
pas des experts dessinateurs. Ils ont simplement une certaine exprience de la manipulation du
crayon, comme peu prs tout le monde. Toutes les personnes qui se servent de crayons, ne
serait-ce que pour crire et pour produire des dessins rudimentaires, disposent donc
probablement au minimum du type de SGAs que nous venons de dcrire.
Rsumons ce premier lment de notre thorie du dessin. Notre objectif de fond est de
dcrire la nature psychologique des schmas graphiques de Gombrich. Nous avons dit que la
description des schmas graphiques doit passer par une description des structures
psychologiques qui sous-tendent la planification des actions du dessinateur. Dans ce but, la
composante la plus lmentaire que nous ayons pu isoler est ce que nous avons appel un
schma graphique atomique (SGA). Un SGA est une association automatique et
bidirectionnelle entre certaines proprits visuelles du trait telles que la courbure,
lorientation, lpaisseur ou la pigmentation avec certains paramtres moteurs impliqus
dans lobtention de ce trait tels que la direction du mouvement, sa vitesse ou la pression de
la main. Ces SGAs sont mis en place par un apprentissage associatif intervenant lors de la

214
manipulation personnelle du crayon. Une fois en place, un SGA peut tre activ
extrieurement, lors de la perception passive des proprits visuelles quils encodent. Cest ce
qui arrive dans lexprience de Babcock & Freyd, lorsque la perception des lignes des
caractres active automatiquement, chez les sujets, certains paramtres moteurs impliqus
dans la production de ces traits (en loccurrence la direction du mouvement). Ces mmes
SGAs peuvent tre activs intrieurement, lors de la planification de laction, si le sujet se
reprsente les proprits visuelles dun trait quil espre obtenir. Les SGAs tant des blocs
indissociables dinformation visuelle et motrice, lactivation interne de linformation visuelle
active automatiquement le paramtre moteur correspondant, le rendant ainsi prt tre
employ au sein dune action.
Bien sr, les SGAs ne peuvent pas expliquer eux seuls comment un dessinateur planifie
ses actions. Le problme vident est quun dessinateur ne se contente pas de ractiver des
patterns visuomoteurs quil a appris prcdemment lors dune exploration motrice
laveuglette, suivie dune phase dapprentissage associatif. Si la planification de laction
correspondait la simple activation interne dun SGA, alors le dessinateur ne pourrait
planifier quun nombre fini dactions, en loccurrence les actions pour lesquels il aurait dj
automatis le lien entre un paramtre moteur et un rsultat au sein dun SGA. Cela nest bien
sr pas le cas ; un dessinateur, mme trs peu expriment, peut planifier des actions quil na
jamais rptes ni mme produites auparavant. Mtaphoriquement, on appelle ce type de
problme le problme de l annuaire (Poggio & Bizzi, 2004). Cela signifie, dans ce cas
particulier, que lorsquil dessine le dessinateur ne se contente pas de slectionner une action
parmi une liste finie dactions quil connat, comme il le ferait dans un annuaire. Il est sans
cesse capable de crer de nouvelles actions.

8.2. Les schmas graphiques molculaires (SGM)

La solution classique au problme de lannuaire consiste faire appel la notion de
compositionnalit . Dans le cas particulier du dessin, cela reviendrait dire que les actions
ne sont pas planifies laide dun seul SGA, mais dune combinaison de SGAs. A chaque
fois quil planifie une action, le dessinateur activerait donc intrieurement non pas un seul
SGA, mais une combinaison dynamique de diffrents SGAs. Cette solution est par ailleurs
tout fait en accord avec la philosophie gnrale de la thorie du code-commun. Souvenons-
nous que celle-ci emprunte aux thories traditionnelles de la perception visuelle lide selon
laquelle on forme des reprsentations unitaires en combinant dynamiquement des proprits
basiques. Selon ces thories, on forme une reprsentation holistique dun objet en combinant

215
dynamiquement des reprsentations de ses proprits basiques, telles que des proprits de
forme, de couleur, de position ou de texture. Loriginalit de la thorie du code-commun est
de considrer les cas o les proprits basiques ne sont pas des proprits purement visuelles,
mais des proprits visuomotrices. Les lments de base qui composent la reprsentation
holistique ne contiennent pas seulement de linformation visuelle mais aussi, de faon
insparable, de linformation motrice. Dans la thorie du code-commun, la reprsentation
holistique ne reprsente donc pas un objet, mais un vnement perceptif en tant que rsultat
daction. Dans le prochain chapitre, nous prciserons et nous justifierons de lutilisation de
tous ces termes. Pour linstant, il suffit de remarquer que ce que nous sommes en train de dire
propos du dessin recoupe les principes gnraux de la thorie du code-commun. Dans le cas
du dessin, les reprsentations communes la perception et la planification de laction
seraient composes dune combinaison dynamique de reprsentations de proprits
visuomotrices basiques du trait, les SGAs. Lors de la planification dune action, le dessinateur
ne se reprsente donc pas une seule proprit visuelle du rsultat quil espre obtenir (un trait
avec un certaine courbure, par exemple), mais une combinaison de proprits (un trait avec
une certaine courbure, une certaine orientation, une certaine paisseur, etc). Chacune de ces
proprits visuelles tant imbriqu au sein dun SGA, les diffrents paramtres moteurs
pertinents seront galement activs de faon intgre, et laction prte tre excute.
Appelons Schma Graphique Molculaire , ou SGM, la combinaison volontaire et
dynamique de diffrents SGAs sous-tendant la planification de laction. La possibilit de
combiner les SGAs en SGMs dcuple le nombre dactions qui peuvent tre planifies et offre
la possibilit de crer en permanence de nouvelles actions. Cela nous permet donc de rsoudre
le problme de lannuaire, tout en restant en accord avec les principes gnraux de la thorie
du code-commun.
Nous navons toutefois pas encore atteint notre but : valider lhypothse de travail selon
laquelle la complexit des plans daction que le dessinateur est capable de former dpend de
son niveau dexpertise en dessin. Pour y parvenir, il faut ajouter une troisime et dernire
tape notre thorie de lapprentissage du dessin.

8.3. La transformation des SGMs en SGAs

Lorsque un dessinateur dcouvre un SGM qui lui plait - une certaine combinaison de ses
SGAs permettant de produire un rsultat visuel intressant - il est probable quil le rpte un
certain nombre de fois, dans diffrents dessins. Aprs plusieurs rptitions, le rsultat visuel
dans son ensemble se retrouvera associ automatiquement la squence motrice complte qui

216
permet de le produire. Autrement dit, si un dessinateur rpte un certain nombre de fois un
SGM, le rsultat visuel de ce SGM dans son ensemble se retrouvera associ un ensemble de
paramtres moteurs. Le rsultat de cette association est un bloc unitaire dinformation
visuomotrice associant des proprits visuelles avec les paramtres moteurs permettant de les
obtenir. Or, cest prcisment la dfinition que nous avons donne dun SGA. Cela signifie
que ce que lon obtient via lautomatisation dun SGM nest autre quun nouveau SGA plus
complexe. La rptition dun mme SGM transforme donc automatiquement ce SGM en un
nouveau SGA, qui englobe linformation auparavant code dans diffrents SGAs plus
simples. Ce nouveau SGA plus complexe pourra son tour tre combin avec dautres SGAs
pour former un SGM plus complexe encore, qui son tour pourra tre automatis pour donner
naissance un nouveau SGA, etc.
Le processus dautomatisation qui transforme un SGM en SGA peut thoriquement tre
implment de deux manires. Soit le nouveau SGA est matriellement identique au SGM,
ceci prs que lactivation des diffrents SGAs qui le composent est devenue automatique, soit
le nouveau SGA est mmoris ailleurs, lors dune nouvelle tape dapprentissage associatif
qui concerne les diffrents lments moteurs et les diffrents lments perceptifs inclus dans
les SGAs dorigines. Du point de vue fonctionnel, le rsultat est le mme ; une combinaison
dinformations qui ncessitait un investissement attentionnel pour tre labore est maintenant
activable automatiquement. Comme notre analyse se situe au plan fonctionnel, nous navons
pas besoin de nous prononcer sur la nature anatomique de limplmentation. Le point
important est que notre thorie du dessin a pour consquence que la rptition dune mme
combinaison dynamique de diffrents SGAs tend unifier lensemble au sein dun seul bloc
unitaire. Ainsi, la rptition dun SGM le transforme progressivement en SGA (les trois
tapes de la thorie visuomotrice des schmas graphiques que nous venons dtablir sont
rsumes par le schma de la figure 35).
Lexistence de ce genre de SGAs complexes est illustre par les expriences de Flores
dArcais (1994). Celui-ci sest intress limpact du savoir-faire moteur sur la perception en
utilisant comme tche la reconnaissance des caractres de lalphabet chinois. Les sujets
taient soit des chinois - qui matrisent parfaitement la production des caractres de leur
alphabet - soit des occidentaux, qui ont appris laspect de quelques caractres chinois pour les
besoins de lexprience. Les diffrents traits qui composaient les caractres prsents aux
sujets avaient t dessins soit dans lordre de production traditionnel, soit dans un autre
ordre. Chez les sujets occidentaux, cela na aucun impact sur la vitesse de reconnaissance.

217
Pour un occidental, la diffrence entre un caractre dessin dans le bon ordre et un caractre
dessin dans un autre ordre est peine perceptible. En revanche, chez les sujets chinois la
reconnaissance est perturbe lorsque les diffrents traits du caractre nont pas t dessins
dans lordre traditionnel. Cela montre que chez ces derniers, un paramtre moteur
relativement complexe lordre dans lequel est excut une squence de gestes interfre
avec la perception du rsultat de cette action. Les SGAs, aprs un apprentissage suffisant, sont
donc susceptibles dassocier lordre dexcution de diffrents gestes avec des proprits
visuelles locales caractristiques de cet ordre de production.

Figure 36 : Thorie visuomotrice des schmas graphiques. Lors de la premire tape le dessinateur construit
des SGAs par apprentissage associatif entre des paramtres visuels (dans lexemple, une courbure de ligne
de valeur C) et les paramtres moteurs qui permettent de les obtenir (dans lexemple, une vitesse de la main
de valeur V). Lors de la seconde tape, diffrents SGAs sont combins par liage attentionnel au sein dun
SGM (pour lexemple, nous avons pris deux autres SGAs hypothtiques qui associent respectivement
certaines proprits dpaisseur la direction du mouvement et des proprits de pigmentation une
certaine pression). Lors de la troisime tape le SGM est automatis, par rptition, en un SGA qui pourra
son tour tre combin dautre SGAs, pour former un SGM, et ainsi de suite.

Tse et Cavanagh (2000) ont rcemment obtenus des rsultats qui vont dans le mme sens.
Ces auteurs ont montr que lorsquun sujet chinois voit la formation trait par trait dun
caractre lcran, il voit apparatre les traits dans la direction dans laquelle il a lhabitude de

218
les dessiner (alors quen ralit, les traits apparaissent directement en entier). Cette illusion
nest pas prsente chez les sujets europens. Par ailleurs, lorsque lexprimentateur apprend
aux sujets que les traits apparaissent directement en entier, lillusion ne disparat pas. Cela
aussi suggre que des squences motrices impliquant un ensemble de traits peuvent tre
automatises au sein dun SGA.
Nous disposons maintenant des lments de base dune thorie psychologique de
lapprentissage du dessin : la thorie visuomotrice des schmas graphiques. Cette thorie
repose sur le concept de schma graphique introduit par Gombrich. Pour expliciter la
structure psychologique dun schma graphique, nous avons eu besoin de distinguer entre
schma graphique atomique et schma graphique molculaire. Les schmas graphiques
atomiques (SGA) sont les briques lmentaires du savoir-faire du dessinateur. Un SGA est
une association automatique entre un paramtre moteur - tels que la direction du geste, sa
vitesse, la pression de la main, ou lordre dexcution de certains traits - et des proprits du
rsultat perceptif que ce paramtre moteur permet dobtenir - telles que lorientation du trait,
sa courbure, ses variations dpaisseur et de pigmentation, et dautres proprits visuelles
locales. Les SGAs sont construits par un apprentissage associatif entre un paramtre moteur et
son rsultat perceptif ; celui-ci intervient ds quon commence manipuler le crayon, ne
serait-ce que pour crire ou pour produire des dessins trs lmentaires. Les schmas
graphiques molculaires (SGM) sont les plans daction du dessinateur quil construit en
combinant dynamiquement et attentionnellement diffrents SGAs. De cette faon, le
dessinateur peut planifier un grand nombre dactions partir dun nombre fini de SGAs. La
rptition dun mme SGM aboutit son automatisation, c'est--dire que ce qui tait une
combinaison dynamique de diffrentes briques lmentaires devient elle-mme une brique
lmentaire. En dautres termes, la rptition convertit les SGMs en SGAs. Ces nouveaux
SGAs pourront leur tour tre intgrs dans des SGMs plus complexes, qui seront eux-
mmes automatiss, et ainsi de suite. La thorie visuomotrice des schmas graphiques
explique donc lapprentissage du dessin laide de trois tapes organises en boucle:

(1) Constitution de SGAs (par apprentissage associatif ou par automatisation de SGMs).

(2) Elaboration de SGMs, par combinaison dynamique de diffrents SGAs.
(3) Automatisation des SGMs, c'est--dire conversion des SGMs en SGAs. On arrive alors
ltape (1), puis peut passer la (2), et ainsi de suite.

219
 La pratique du dessin entrane la ritration de cette boucle et, de cette manire, la
complexification des SGAs dont dispose le dessinateur. Les SGAs tant les briques
lmentaires qui permettent au dessinateur de composer ses plans daction, la rptition de
cette boucle dote le dessinateur de plans daction de plus en plus complexes. Au dbut, les
SGAs que construit le dessinateur concernent des associations entre des paramtres moteurs et
des rsultats perceptifs trs simples, comme la direction du geste avec lorientation ou la
courbure du trait, la vitesse de la main avec la courbure et lpaisseur, ou encore la pression
avec la pigmentation (comme illustr par les exprience de Babcock & Freyd et Viviani &
Stucchi). Aprs une itration de la boucle, de nouveaux SGAs associeront un pattern moteur
un peu plus complexe avec laspect densemble dune ligne, une itration plus tard les SGAs
associeront des ensembles de traits avec un certain ordre dexcution (comme illustr par les
expriences de Flores dArcais et Tse & Cavanagh). Aprs chaque itration de cette boucle, le
dessinateur pourra planifier ses actions en anticipant des rsultats perceptifs de plus en plus
riches, grce un rpertoire de SGAs de plus en plus complexe. En dautres termes, la
pratique du dessin distalise ce qui est reprsent lors de chaque tape de planification. On
peut par ailleurs supposer que la complexification des SGAs par rptition de cette boucle
puisse aller relativement loin. Cette supposition est motive, par exemple, par le savoir-faire
de certains auteurs de bandes dessines qui semblent capables de reprsenter leurs
personnages dans certaines attitudes prototypiques de faon apparemment compltement
automatique. Dans ce cas, les SGAs dont le dessinateur dispose sont si complexes que la
planification de laction peut directement se baser sur une reprsentation perceptive de
certaines proprits reprsentationnelles portes par des ensembles complexes de traits. Par la
rptition de la boucle dcrite par la thorie visuomotrice des schmas graphiques, la
planification de laction peut donc passer dune reprsentation de quelques proprits
visuelles locales du trait, lanticipation des proprits reprsentationnelles, voire peut-tre
esthtiques, densembles complexes de traits1.
Grce aux concepts dapprentissage associatif, de combinaison dynamique et
dautomatisation, nous avons donc apport, dans le cas du dessin, une solution thorique au
problme de lindtermination du rsultat de laction inhrent la thorie du code-commun ;
selon cette solution, ce qui compte comme le rsultat dun plan daction dpend du savoir-
faire du dessinateur, et plus prcisment de la complexit des SGAs dont il dispose. De cette

1
Drost et al. (2005a) ont fait une proposition similaire dans le cas du piano. Selon eux, un expert pianiste peut
directement employer dans la planification de certaines actions des proprits expressives de la mlodie quil va
produire.

220
manire, nous avons galement propos un mcanisme psychologique qui dcrit la nature et
lacquisition des schmas graphiques de Gombrich, c'est--dire des connaissances qui sous-
tendent le savoir-faire du dessinateur. La thorie visuomotrice des schmas graphiques que
nous avons ainsi construite semble toutefois encore trop lgre pour rendre rellement compte
de lapprentissage du dessin.

8.4. Lorigine des SGMs

Selon la thorie visuomotrice des schmas graphiques, le dessinateur doit apprendre des
SGAs en essayant des patterns moteurs et en associant ces patterns leurs rsultats perceptifs.
Une fois que le dessinateur a form un certain nombre de SGAs, il doit essayer de trouver, par
essai-erreur, des combinaisons de ses SGAs - des SGMs - qui produisent les effets perceptifs
quil souhaite obtenir (par exemple, reprsenter quelque chose). Le problme est quil semble
trs peu probable que les dessinateurs dcouvrent les SGMs utiles simplement par essai-
erreur. Il nous faut donc dire quelque chose de plus pour expliquer comment le dessinateur
dcouvre, parmi tous les SGMs quil pourrait potentiellement former en combinant ses
diffrents SGAs, ceux qui ont une certaine pertinence pour le dessin. La thorie visuomotrice
des schmas graphiques rpond cette question dune faon tout fait accorde la
philosophie de Gombrich : les schmas graphiques molculaires pertinents sont appris par
observation des dessins des autres dessinateurs.
En effet, comme nous lavons longuement vu dans les parties prcdentes, les SGAs
peuvent tre activs intrieurement, comme briques de base lors de la planification de
laction, ou extrieurement, lors de lobservation des proprits perceptives quils codent.
Donc, lorsquun dessinateur regarde un morceau de dessin qui lintresse, pour peu que celui-
ci prsente des proprits visuelles qui sont chez lobservateur incluses dans des SGAs, ces
SGAs seront automatiquement activs. En dautres termes, la simple observation dun
fragment de dessin active automatiquement les briques lmentaires de la planification de
laction permettant de le reproduire. Lorsquun dessinateur cherche obtenir un certain effet
visuel - qui lui permette par exemple de reprsenter quelque chose - deux options soffrent
donc lui. La premire est dexplorer les possibilits offertes par ses SGMs, c'est--dire
dessayer diffrentes combinaisons possibles de ces SGAs et de voir si les rsultats produits
peuvent lui tre utiles. La seconde possibilit consiste aller voir les dessins dautres
dessinateurs et essayer dy trouver des lments de ce quil cherche reprsenter. Lorsquil
trouve dans les dessins des autres des effets qui lintressent, et si les fragments de dessins en
question sont produits laide de combinaisons de SGAs quil connat dj, ceux-ci seront

221
automatiquement activs et la combinaison pertinente de SGAs - le SGM - immdiatement
disponible. Ainsi, les combinaisons pertinentes de SGAs - les SGMs - peuvent tre apprises
par rcupration directe lors de lobservation des dessins des autres. Cela fournit le
soubassement psychologique de la thse de Gombrich selon laquelle les schmas graphiques
sont en grande partie appris lors de ltude des uvres dautres artistes. En dautres termes,
les briques lmentaires qui permettent de constituer les plans dactions (les SGAs) doivent
tre construites par la pratique. En revanche, les combinaisons (les SGMs) les plus utiles de
ces briques lmentaires peuvent tre apprises directement par observation des dessins des
autres dessinateurs. Ainsi, les plans daction utiles peuvent tre directement rcuprs, par
voie visuomotrice, en regardant les dessins des autres. La thse de Gombrich - selon laquelle
ltude des dessins dautrui est un lment essentiel de lapprentissage personnelle du dessin
intervient donc ltape (2) de la boucle dcrite ci-dessus, lors de la combinaison de SGAs
pour former des plans daction.
Dans les premires parties de ce chapitre, nous avons soulign les qualits de la thorie
des schmas graphiques telle quelle a t esquisse par Gombrich dans Lart et lillusion.
Dans les parties suivantes, nous avons crois les ides de Gombrich avec les dveloppements
rcents de la psychologie de la perception et de laction afin dobtenir une version
psychologique de la thorie de Gombrich ; la thorie visuomotrice des schmas graphiques.
Pour nous approprier rellement cette thorie, voyons maintenant comment elle se comporte
face aux contraintes nonces dans la partie 5.3.

9. Discussion de la thorie visuomotrice des schmas graphiques

9.1. Les six contraintes

Dans la partie 5.3 de ce chapitre, nous avons formul six contraintes qui doivent tre
respectes par toute thorie psychologique de lapprentissage du dessin. Nous avons dit que la
thorie de Gombrich semblait nettement plus prometteuse que celle de Ruskin pour fonder
une thorie psychologique susceptible den tenir compte. Maintenant que nous avons labor
une thorie psychologique partir des bases poses par Gombrich, nous pouvons les
reconsidrer avec un degr de dtail suprieur. Une thorie psychologique du dessin doit
expliquer : (1) la faon dont les dessinateurs ont accs aux rgles de reprsentation, sachant
que ces rgles ne sont ni visibles ni dductibles en regardant simplement laspect des choses.
(2) Pourquoi les dessinateurs ont un style qui leur est en partie propre, et (3) en partie hrit
des autres dessinateurs. Elle doit galement expliquer (4) pourquoi les dessinateurs ont des

222
domaines de prdilection, c'est--dire des classes dobjets quils dessinent mieux que les
autres. Elle doit, par ailleurs, (5) fournir des rponses ces questions qui soient valables pour
tous les types de dessin (et pas seulement, par exemple, pour les dessins ralistes
dobservation). Enfin, elle doit (6) tenir compte de la faon dont le dessin est classiquement
enseign. Commenons par le premier point, lacquisition des rgles de reprsentation.
Dans la partie prcdente, nous avons vu que la structure qui sous-tend les plans daction
du dessinateur (les SGMs) peut tre active soit intrieurement - lors de la planification de
laction - soit extrieurement - lors de lobservation des dessins des autres dessinateurs. Les
SGMs qui permettent dobtenir des effets perceptifs intressants - comme la reprsentation de
quelque chose - peuvent donc tre appris soit personnellement, en explorant les diffrentes
possibilits offertes par les combinaisons possibles de SGAs, soit sur la base de lobservation
des dessins des autres, grce la rcupration directe des combinaisons de SGAs utiliss par
les auteurs de ces dessins. Cette double voie dactivation des plans daction permet de
proposer le modle suivant.
Les dessinateurs ont, au fil des sicles et par essai-erreur, dcouvert des SGMs qui
permettent de reprsenter efficacement certaines choses. Une fois quun dessinateur a trouv
un SGM prsentant une certaine utilit et quil la utilis pour produire des dessins quil a
montrs au public, ce SGM peut tre directement rcupr par dautres dessinateurs observant
ses dessins. Ainsi, la rcupration directe des SGMs par la simple observation dun dessin
permet aux plans daction utiles, une fois dcouverts, de se transmettre de dessinateur en
dessinateur. Autrement dit, un dessinateur dcouvre des actions qui permettent de reprsenter
des choses, puis ces actions sont transmises par une voie visuomotrice aux dessinateurs qui
regardent ses dessins. Selon la thorie visuomotrice des schmas graphiques, les rgles de
reprsentation sont donc internalises implicitement, sous la forme dun savoir-faire
visuomoteur accumul trs progressivement au cours de lhistoire de lart et transmis dun
dessinateur lautre partir de lobservation des dessins des autres. Cette proposition
soppose dautres faons possibles de dcrire la nature et le mcanisme dacquisition des
rgles de reprsentation. Elle soppose, bien sr, la thorie de linnocence du regard, selon
laquelle le dessinateur acquiert une capacit visuelle gnrale, ce qui impliquerait que chaque
dessinateur doive redcouvrir personnellement les rgles de reprsentation en regardant le
monde. La thorie que nous proposons peut galement tre contraste avec dautres faons de
concevoir la nature psychologique et le mode de transmission des schmas graphiques. Bien

223
que ces alternatives naient pas t dveloppes dans la littrature, il est possible den noncer
certaines.
Une premire alternative consisterait dire que les rgles de reprsentation sont codes et
transmises explicitement dans un format propositionnel. Le dessinateur apprendrait un
systme complexe de connaissances propositionnelles, du type pour dessiner une expression
douce mieux vaut supprimer les ombres qui soulignent les joues ou pour produire un
paysage en perspective linaire, les parallles doivent se rejoindre en un mme point de fuite
situ sur la ligne dhorizon, etc. Pour ces deux rgles, ainsi que plus gnralement pour les
rgles de la perspective, il est possible de donner une formulation propositionnelle. Mais pour
la grande majorit des rgles (par exemple, celles qui permettent de reprsenter le corps
humain), il est difficile dimaginer comment elles pourraient tre formules
propositionnellement de faon intelligible. De plus, cette alternative serait fortement en
tension avec la contrainte (6) : le dessin nest clairement pas appris sur un mode
propositionnel. Les dessinateurs font des exercices et sentranent afin dacqurir un savoir-
faire. Ils napprennent pas des listes de formules exprimes propositionnellement. Par ailleurs,
il semble exister un dcouplage entre le savoir explicite et le savoir implicite intrioris par la
pratique. Certains jeunes dessinateurs sont capables de produire de bons dessins en
perspective sans tre capables den formuler dclarativement les rgles. Inversement,
certaines personnes sont capables dexpliquer dans les dtails les rgles de la perspective sans
pour autant tre capable de produire de bons dessins en perspective. Excepts quelques cas
particuliers, certains dessins techniques par exemple, les rgles de reprsentation, y compris
celles de la perspective, sont donc apprises sous la forme dun savoir-faire. Dit autrement, les
connaissances acquises par le dessinateur sont procdurales (voir la note 1 p. 22 pour une
dfinition du terme) et non pas propositionnelles. Dautres alternatives pourraient accepter
que les rgles de reprsentation soient internalises sous forme de connaissances
procdurales, mais proposer des mcanismes alternatifs dinternalisation. Dans une premire
alternative, les plans daction pertinents pourraient tre acquis en regardant des dessinateurs
dessiner. Cette proposition est cependant galement en tension avec le point (6), car il est trs
rare quun professeur de dessin dessine devant ces lves. Une autre possibilit consisterait
dire que lon apprend des types dexercices qui permettent de redcouvrir personnellement les
rgles. Encore une fois, cette faon de faire semble assez rare. Dautres alternatives sont
probablement possibles, mais elles ncessiteraient beaucoup plus de travail pour tre mises au
jour, et nous ne les considreront pas ici. Pour linstant notre dveloppement psychologique

224
de la thorie des schmas graphiques semble suffisant pour rendre compte de lapprentissage
des rgles de reprsentation dune faon tout fait accorde la faon dont nous avons
formul cette premire contrainte.
Remarquons que la thorie visuomotrice des schmas graphiques ne prtend pas dcrire le
seul mcanisme existant de transmission des rgles de reprsentation. Il est probablement
possible de trouver des rgles de reprsentation ne se transmettant pas comme le dcrit notre
thorie. Cependant, cela ne suffirait pas linvalider, car son but est seulement de dcrire le
mcanisme fondamental de transmission par lequel transite le corps des connaissances du
dessinateur. Par la suite, on peut ventuellement greffer, ponctuellement, dautres mcanismes
complmentaires qui rendront compte de la nature et de la transmission de certaines rgles
spcifiques. Ici, nous dfendons seulement que la grande majorit des rgles de reprsentation
est codes implicitement dans les plans daction matriss par le dessinateur et que ces plans
daction sont principalement acquis par rcupration directe lors de lobservation des dessins
des autres.
En rpondant de cette manire la question de la nature et de lapprentissage des rgles de
reprsentation, la thorie visuomotrice des schmas graphiques rpond aussi la question du
style (le point (2)) et celle de sa transmissibilit (le point (3)). Nous avons vu que le style
dun dessinateur rside au moins en partie dans sa faon dagir. Selon la thorie visuomotrice
des schmas graphiques, lacquisition du savoir-faire du dessinateur compte trois tapes
essentielles : la dcouverte personnelle de certains SGAs, la rcupration des combinaisons
pertinentes de SGAs en SGMs et lautomatisation des SGMs en SGAs plus complexes. La
premire tape fournit la composante personnelle du style : les briques les plus lmentaires
sont apprises personnellement et dpendent de chaque dessinateur. La seconde et la troisime
tape fournissent sa composante hritable. Arrtons-nous un instant sur ce point.
Daprs la thorie visuomotrice des schmas graphiques, le dessinateur rcupre les
combinaisons de SGAs qui lui permettent de former ses plans daction par observation des
dessins des autres. Les combinaisons de SGAs utilises par les dessinateurs sont donc
transmises dun dessinateur lautre. De plus, ces combinaisons peuvent tre, par la pratique,
automatises en de nouveaux SGAs unitaires qui viennent se ranger ct de ceux appris
personnellement, pour enrichir le vocabulaire de base du dessinateur. Les lments les plus
fondamentaux du savoir-faire du dessinateur sont donc en partie dcouverts personnellement
et en partie hrits des autres dessinateurs, via une rcupration directe des gestes pertinents
par observation de leurs dessins. Un dessinateur hrite donc naturellement de certains aspects

225
de la faon dagir des dessinateurs qui linspirent et dont il tudie les dessins. Par ailleurs,
daprs la thorie visuomotrice des schmas graphiques, ces influences se propagent de faon
en partie inconsciente. Lactivation des SGAs tant automatique, il suffit quun dessinateur
observe des dessins dun autre dessinateur avant de dessiner lui-mme, mme sans avoir la
volont explicite de sen inspirer, pour utiliser spontanment des paramtres moteurs
similaires ceux qui taient impliqus dans la production des dessins quil a observs. Un
dessinateur est donc en permanence influenc, mme sans sen rendre compte, par les dessins
qui lentourent. La thorie visuomotrice des schmas graphique fournit donc un outil
psychologique dtaill pour tudier les jeux dinfluences entre dessinateurs.
Un autre problme rencontr par la thorie de linnocence du regard concernait lexistence
de domaines de prdilection (le point (4)). Selon la thorie visuomotrice des schmas
graphiques, les lments de base des connaissances du dessinateur sont des blocs
dinformation visuomotrice permettant de planifier les actions pertinentes pour dessiner
certaines choses bien dfinies. Les artistes qui dessinent prfrentiellement certaines classes
dobjets et qui, pour acqurir les connaissances ncessaires, observent prfrentiellement des
dessins reprsentant ces objets, apprennent naturellement des schmas graphiques qui leur
permettent de dessiner cette classe dobjets en particulier. Autrement dit, les schmas
graphiques tant des connaissances procdurales qui permettent dobtenir des rsultats
perceptifs bien dfinis, ils sont naturellement lis laspect perceptif de ce quils permettent
de reprsenter. Les connaissances du dessinateur sont donc dpendantes de certaines classes
dobjets visuellement dfinis, comme le requiert lexistence des domaines de prdilection.
La thorie visuomotrice des schmas graphiques fonctionnent lidentique pour tous les
types de dessins (le point (5)). Que lon dessine plutt dobservation ou plutt de mmoire,
quon produise des dessins plutt ralistes ou plutt expressifs, il faut acqurir des schmas
graphiques. Simplement, selon le type de dessin, les schmas graphiques sont diffrents. Si un
dessinateur se spcialise dans un certain type de dessins, il aura naturellement tendance
tudier des dessins appartenant ce type, et donc rcuprer les SGMs les plus pertinents par
rapport aux particularits du type de dessins quil cherche apprendre. La thorie
visuomotrice des schmas graphiques est galement en accord avec le point (6), c'est--dire
avec la faon dont le dessin est traditionnellement enseign. Comme cela est maintenant
vident, elle explique trs directement limportance de ltude et de la copie des dessins des
matres dans lapprentissage personnel du dessin. Lintrt de lutilisation dartifices qui
semblent destins inhiber la catgorisation lors du dessin raliste dobservation se comprend

226
galement assez bien. Lorsquun dessinateur veut produire un dessin raliste daprs modle,
chacune de ses actions doit tre prcde par la slection des SGAs qui, une fois combins, lui
permettront de produire laction pertinente. Les dessins portent des proprits visuelles qui
activent directement des SGAs chez lobservateur. Celui-ci peut ainsi rcuprer directement
certains lments des plans daction qui lui permettraient, sil le dsire, de reproduire ce
dessin. Au contraire, lobservation dun modle tridimensionnel nactive pas directement de
SGAs. Il faut donc une tape supplmentaire pour slectionner et activer les SGAs pertinents.
Nous ne nous sommes pas prononcs sur la nature psychologique de cette tape. Cependant, il
est relativement facile dimaginer pourquoi elle peut tre facilite par une inhibition de la
catgorisation. Cela pourrait, par exemple, favoriser une voie dactivation visuelle des SGAs,
plutt quune voie qui passerait par lattribution dune tiquette smantique aux diffrentes
parties du modle dessiner.

9.2. Perspectives empiriques

La thorie visuomotrice des schmas graphiques demeure une thorie trs simple. On pourrait
objecter quil y a un contraste trop fort entre sa simplicit et la complexit de la pratique
quelle prtend expliquer. Cependant, encore une fois, elle ne cherche pas expliquer elle
seule tous les phnomnes complexes lis la pratique du dessin. En particulier, la thorie ne
dit rien propos de la crativit, qui peut pourtant apparatre comme un phnomne essentiel
et incontournable du dessin et de la dmarche artistique en gnral. En restant silencieuse sur
la question de la crativit, la thorie des schmas graphiques opre clairement une
simplification ; mais celle-ci est dessein. Tout dabord, souvenons-nous que notre objectif
premier tait de trouver une thorie du dessin qui puissent nous servir de base pour
comprendre la perception des proprits intentionnelles des images. Comme nous le verrons
dans le chapitre suivant, la thorie visuomotrice des schmas graphiques remplit ce rle.
Deuximement, dun point de vue mthodologique, il est certainement prfrable de
commencer par construire une thorie qui explique les processus de base de lapprentissage
du dessin, avant de sintresser des phnomnes plus complexes et beaucoup plus ponctuels,
telle que la crativit. Cela apparat clairement si on remarque que la thorie visuomotrice des
schmas graphiques est loin dtre inutile quelquun qui voudrait sintresser la crativit.
Dans ltude de ce genre de phnomnes plus complexes et plus ponctuels, la thorie des
schmas graphiques peut oprer comme un tamis qui filtre tous les phnomnes dont
lexplication relve du processus basique de lapprentissage du dessin, pour faire apparatre
seulement les quelques phnomnes plus subtils qui mritent une explication propre. La

227
thorie des schmas graphiques dcrit le corps des connaissances du dessinateur et la faon
dont ces connaissances sont apprises, ce qui peut ensuite servir de base pour tudier dautres
phnomnes plus sophistiqus.
La thorie visuomotrice des schmas graphiques est probablement simplificatrice
lorsquelle avance que la dcouverte personnelle de SGMs qui permettent dobtenir certains
effets perceptifs se fait ncessairement par essai-erreur. Il est trs probable au contraire quun
faisceau de mcanismes puisse guider la dcouverte personnelle de nouveaux SGMs. Peut-
tre certaines considrations relatives la crativit se cachent-elles dans une tude de ces
mcanismes. Quoi quil en soit, ces questions ne portent pas atteinte lintgrit de la thorie,
puisquelles ne touchent pas sa thse centrale, selon laquelle le corps des connaissances du
dessinateur est cod dans des plans daction appris principalement via une rcupration
directe lors de lobservation des dessins des autres.
Les simplifications opres par la thorie visuomotrice des schmas graphiques offrent un
autre avantage majeur ; elle possde rellement une interface avec la psychologie
exprimentale. Premirement, comme nous lavons vu dans la partie prcdente, elle
bnficie dun support empirique indirect. Elle permet de rorganiser un certain nombre de
donnes empiriques issues de domaines varis et de leur donner une cohrence densemble.
Deuximement, elle ne fait appel qu des mcanismes psychologiques simples dont
lexistence ne fait pas dbat. En effet, elle repose sur un apprentissage associatif entre des
proprits visuelles et des paramtres moteurs, sur la combinaison dynamique de diffrentes
briques lmentaires dinformation, et sur lautomatisation de ces combinaisons. Lexistence
daucun de ces mcanismes nest controverse en psychologie. Lapprentissage associatif et la
combinaison attentionnelle de blocs dinformation sont deux mcanismes mis en vidence
dans une multitude de domaines. Lautomatisation des SGMs en SGAs, quant elle, peut soit
tre sous-tendue par un apprentissage associatif entre un pattern moteur et un rsultat
perceptif, soit tre implmente par un mcanisme dautomatisation qui transformerait, avec
la pratique, des combinaisons dynamiques en briques lmentaires manipulables comme des
blocs unitaires dinformation. La thorie ne choisit pas entre ces deux mcanismes, mais les
deux sont psychologiquement plausibles. Troisimement, et cest fondamental, la thorie
visuomotrice des schmas graphiques permet de driver un certains nombres de prdictions
facilement testables empiriquement. Cela ouvre la possibilit dun dveloppement conjoint de
la thorie visuomotrice des schmas graphiques en tant que thorie du dessin et en tant
quillustration concrte de la thorie du code-commun.

228
 Vis--vis de la thorie du code-commun, la thorie visuomotrice des schmas graphiques
offre un cadre thorique gnral et un outil - le dessin - pour la tester et lenrichir dans un
contexte beaucoup plus cologique que ce qui a t fait jusqu prsent. Nous avons point les
insuffisances des expriences existantes en remarquant que le fait dutiliser des activits o
les rsultats des actions sont la fois discrets et saillants (un caractre dimprimerie, une note
de piano ou pire, une lumire qui sallume dans une salle de laboratoire) limitait la gnralit
des donnes obtenues. Plus particulirement, il nest pour linstant pas possible de formuler
des critres gnraux permettant de distinguer le rsultat dune action qui sous-tend sa
planification de tous les autres rsultats contingents possibles. Il est galement difficile
dinvestiguer le rle prcis de lapprentissage. Le dessin, tudi laide des outils de la
thorie visuomotrice des schmas graphiques, pourrait permettre de rsoudre ces problmes ;
cest en effet une activit o les rsultats des actions ne sont pas discrets, tout en restant
potentiellement identifiables, et o on peut facilement contraster diffrents niveaux
dexpertise.
Les prdictions les plus immdiates de la thorie sont les suivantes : (1) si on demande
des sujets de reproduire des fragments de dessin, ils vont avoir tendance reproduire
spontanment les traits de ces dessins en utilisant des paramtres moteurs proches de ceux
utiliss par lauteur du dessin qui leur sert de modle. Deux dessins similaires dans laspect
gnral, mais dont certains traits ont t produits partir de paramtres moteurs diffrents (de
direction, de vitesse, de pression ou dordre, par exemple), seront reproduits laide de
paramtres moteurs diffrents. Plus prcisment, ils seront reproduits laide de paramtres
proches de ceux impliqus dans leur production. De plus, selon la thorie visuomotrice des
schmas graphiques, la correspondance entre les paramtres impliqus dans la production et la
reproduction dun dessin est due lactivation automatique de SGAs. Or, comme le nombre et
la complexit des SGAs dpendent de la pratique du sujet dans la manipulation du crayon, la
seconde prdiction est que (2) la fidlit des paramtres moteurs avec lesquels les sujets
reproduisent les dessins - vis--vis des paramtres dorigine impliqus dans la production des
modles - dpend du niveau dexprience du sujet dans la pratique du dessin. Enfin, selon la
thorie visuomotrice des schmas graphiques, lactivation des SGAs pendant lobservation
dun dessin se base sur des proprits visuelles relativement locales du trait. (3) La troisime
prdiction est quune manipulation artificielle de ces proprits visuelles locales devrait faire
disparatre les effets ci-dessus, et permettre dexplorer dans les dtails le type dinformation
contenu dans les SGAs (dans la partie 4 de lannexe nous donnons une version plus dtaille

229
du protocole qui permettrait de vrifier ces prdictions. Dans la partie 3 nous proposons un
protocole qui, associ au prcdent, permet de rentrer dans le dtail des informations visuelles
et motrices codes par les schmas graphiques).

10. Conclusion

Nous avons ouvert ce chapitre par des considrations gnrales relatives aux tendances
thoriques qui animent en ce moment les sciences de la perception et de laction. La premire
est de considrer la perception et laction comme deux processus qui sinfluencent
profondment lun lautre. La seconde est de concevoir les plans daction comme prforms
et excuts relativement indpendamment du retour perceptif immdiat (du moins tant que
cela est possible). Nous avons ensuite discut les deux thories principales de la production du
dessin ; la thorie de linnocence du regard de Ruskin et la thorie des schmas graphiques de
Gombrich. Nous avons montr la supriorit de la seconde en nous en tenant des arguments
propres au dessin, puis en tablissant le parallle avec les sciences de la perception et de
laction. Ce parallle nous a rvl que la thorie de linnocence du regard relve dune
conception plus intuitive, mais fausse, des rapports entre perception et action et de la
planification de laction. Au contraire, la thorie de Gombrich est plutt apparente aux
modles qui sont prfrs aujourdhui. Sur cette base, nous avons dvelopp son versant
psychologique et propos la thorie visuomotrice des schmas graphiques . Le point
fondamental de notre proposition est que lobservation des dessins des autres active
automatiquement des lments des plans daction impliqus dans la reproduction de ces
dessins.
Cette thorie va nous permettre, dans le chapitre suivant, datteindre notre objectif
immdiat : acqurir une comprhension complte des mcanismes qui sous-tendent la
perception des proprits intentionnelles des images.
La thorie visuomotrice des schmas graphiques nous fait galement progresser dans nos
objectifs plus profonds, qui concernent le rapprochement entre la philosophie analytique de
lart et les sciences cognitives. En effet, cette thorie aligne des concepts trs importants pour
la philosophie de lart (tel que celui de style ou dinfluence) avec des travaux empiriques.
Cela semble dores et dj ouvrir des possibilits de coopration. La mise au jour de voies
visuomotrices de transmission des connaissances du dessinateur devrait pouvoir aider les
philosophes clarifier certains concepts importants, comme ceux de style ou dinfluence. Les
sciences cognitives, quant elles, pourraient trouver dans le dessin, grce la thorie

230
visuomotrice des schmas graphiques, le terrain idal pour approfondir, corriger et tester
certains de leurs modles. En particulier, nous avons vu quun des problmes de la thorie du
code-commun, lindtermination du rsultat perceptif de laction, est rsolu conceptuellement
par le modle gnral contenu dans la thorie visuomotrice des schmas graphiques. Ce
modle dcrit une boucle - apprentissage associatif, combinaison dynamique, automatisation -
qui est parcourue de faon cyclique lors de lacquisition dune forme dexpertise
visuomotrice, comme celle qui est requise dans le dessin. La rptition de cette boucle
distalise progressivement ce qui compte, du point de vue de la planification de laction,
comme le rsultat perceptif des actions. Grce au dessin, ce modle est directement testable
dans des conditions relativement cologiques, en contrastant des sujets ayant diffrents
niveaux dexpertise.

231
 Chapitre VI
LA PERCEPTION MOTRICE
DES PROPRIETES INTENTIONNELLES DES IMAGES

1. Introduction

Dans le chapitre II, nous avons vu que la rconciliation de deux thses importantes concernant
lvaluation des uvres dart la thse intentionnelle et la thse exprientielle passait par la
dfinition dune nouvelle catgorie de proprits relationnelles dcrivant notre perception de
la surface dune image, les proprits intentionnelles ; cest dire les proprits qui sont
perues comme le rsultat de certaines actions intentionnelles de lartiste. De mme quon
peroit les proprits reprsentationnelles et les proprits du design, on peroit aussi les
proprits intentionnelles. Nous nous sommes alors poss la question du mcanisme de leur
perception. Dans le chapitre IV, nous avons critiqu la thorie disponible, adopte au moins
implicitement par les auteurs qui se sont exprims sur la question. Selon cette thorie - la
thorie top-down - ce sont nos connaissances propositionnelles relatives aux intentions de
lartiste, et plus gnralement aux processus de production des images, qui nous permettent de
percevoir leurs proprits intentionnelles. Nous navons pas essay de montrer que cette
thorie est fausse ; le mcanisme top-down sur lequel elle repose tant tout fait plausible
psychologiquement. En le dtaillant, nous nous sommes cependant aperus que la thorie top-
down est trs insuffisante pour rendre compte de certains phnomnes importants lis la
perception des proprits intentionnelles. Tout dabord, la philosophie des images requiert
quil soit possible de percevoir, au moins dans certains cas, les proprits intentionnelles
dune image simultanment ses proprits reprsentationnelles (un phnomne
classiquement dsign par le terme twofoldness ). Or, si les proprits intentionnelles et les
proprits reprsentationnelles taient perues par le mme systme de reconnaissance
comme laffirme la thorie top-down, notre perception devrait osciller des unes vers les
autres, comme dans le cas des images ambigus. Face ces dernire, notre systme perceptif
se stabilise soit sur un percept, soit sur lautre, mais jamais sur les deux en mme temps. Le
fait que la perception des proprits intentionnelles et celle des proprits reprsentationnelles

232
puissent, au contraire, cohabiter au sein dune mme exprience suggre que les deux types de
perception doivent pouvoir tre implments par des systmes distincts. La perception des
proprits intentionnelles ne peut donc pas tre seulement dirige par notre systme gnral
de reconnaissance, comme laffirme la thorie top-down. Par ailleurs, la discussion de
certaines proprits intentionnelles complexes - celles impliques dans certaines valuations,
ou dans la reconnaissance du style et des influences dun dessinateur a conduit la thorie
top-down un paradoxe. Nous avons remarqu que la perception de certaines proprits
intentionnelles complexes prsentait les caractristiques de lexpertise perceptive. En
particulier, nous percevons des proprits intentionnelles trs subtiles avec une certaine
aisance, tout en tant en difficult lorsquon nous demande de mentionner les proprits
basiques qui sous-tendent cette perception. Dans le cadre de la thorie top-down, ces
caractristiques ne peuvent provenir que dune forme dexpertise perceptive acquise lors dun
long entranement supervis. Or, nous navons pas besoin dun tel entranement pour
percevoir ces proprits intentionnelles complexes. Le cadre thorique offert par la thorie
top-down ne convient donc pas pour expliquer leur perception. Tout cela nous a conduit
penser que la perception des proprits intentionnelles des images bnficie de quelque
facilitation naturelle et ne repose pas seulement sur le contrle top-down de notre appareil
recognitionnel gnral. La thorie visuomotrice des schmas graphiques labore dans le
chapitre prcdent nous permet maintenant de dvelopper cette hypothse.

1. La perception motrice du dessin

Dans cette partie nous allons dfinir, laide de la thorie visuomotrice des schmas
graphiques, ce que nous appellerons la perception motrice des proprits intentionnelles des
dessins, c'est--dire un mode de perception des dessins orchestr par le systme moteur.
Dans le chapitre prcdent, nous avons vu que la planification des actions impliques dans
le dessin est sous-tendue par un systme reprsentationnel visuomoteur. A la base de ce
systme on trouve les SGAs (schmas graphiques atomiques), qui sont des associations
automatiques et bidirectionnelles entre des proprits visuelles des dessins et des paramtres
moteurs impliqus dans leur production. Lors de la planification de laction, diffrents SGAs
sont activs intrieurement et combins. Le dessinateur se reprsente les proprits visuelles
quil souhaite obtenir comme rsultat de son action, ce qui a pour consquence dactiver et de
combiner les diffrents SGAs qui reprsentent ces proprits. La combinaison ainsi obtenue
est un SGM (schma graphique molculaire), c'est--dire la structure qui implmente un plan

233
daction. Les SGAs peuvent galement tre activs extrieurement, lors de la perception
passive des proprits visuelles quils reprsentent. Nous avons dit, dans le chapitre
prcdent, que cette activation des SGAs via lobservation des dessins est une voie essentielle
de transmission du savoir-faire des dessinateurs. Rappelons le mcanisme sur la base dun
exemple fictif. Imaginons que lon peroive simplement une ligne trace sur une feuille. La
perception de ses proprits de courbure, dpaisseur et de granulosit activera
automatiquement, par exemple, un SGA qui contient de linformation motrice relative la
vitesse du trac. De mme, la perception dautres proprits de courbure, dorientation et
dpaisseur activera un SGA qui contient de linformation concernant la direction du trac.
Enfin, la perception des proprits dpaisseur et de pigmentation activera un SGA contenant
de linformation relative la pression de la main lors du trac. Sans implication attentionnelle
particulire de la part de lobservateur, lactivation de ces SGAs reste ltat dune activation
disparate de blocs dinformation visuomotrice. En revanche, si le sujet cherche
attentionnellement percevoir la ligne comme le rsultat dun geste, par exemple parce quil
projette de la reproduire, les diffrent SGAs activs ensemble sont combins au sein dun
SGM, une structure cohrente dinformation visuomotrice. Ce SGM activ par la perception
de la ligne est la mme structure reprsentationnelle que celle qui aurait sous-tendu la
planification de laction implique dans lobtention dune ligne daspect visuel similaire.
Dans le chapitre prcdent, nous nous sommes intresss aux implications de ce point par
rapport la planification de laction. Nous avons insist sur le fait que les dessinateurs
peuvent apprendre des plans daction utiles par simple observation des dessins de leurs pairs.
Intressons-nous maintenant ce que cela implique plus prcisment pour la perception des
dessins.
Comme nous lavons expliqu dans le chapitre prcdent, la thorie du code-commun sur
laquelle repose la thorie visuomotrice des schmas graphiques est trs proche, par certains
aspects, des thories classiques de la perception visuelle. En particulier, elle repose sur lide
selon laquelle la perception est sous-tendue par une activation automatique de reprsentations
de proprits basiques, telles que des proprits de formes ou de couleur, qui peuvent tre
combines attentionnellement pour former un percept unitaire reprsentant un objet. La
thorie du code-commun fonctionne de la mme manire ; sa spcificit reposant seulement
sur le fait que les reprsentations de proprits basiques ne contiennent pas que de
linformation visuelle, mais aussi de linformation motrice. Ainsi, les reprsentations unitaires
quelles permettent de former ne sont pas destines prioritairement la catgorisation

234
smantique, mais la planification de laction. En corollaire, ces mmes reprsentations
permettent de percevoir certaines proprits du monde directement comme le rsultat dun
plan daction potentiel. Dans le cas particulier du dessin, nous appellerons ce mode de
perception la perception motrice .
Comme la perception classique (la perception destine la catgorisation smantique), la
perception motrice se dveloppe en deux temps : une activation automatique de reprsentation
de proprits basiques, suivie dun liage attentionnel de ces reprsentations de proprits
basiques au sein dun percept unitaire. Dans la perception classique, les proprits basiques
sont des proprits visuelles pertinentes pour la catgorisation smantique, telles que les
proprits de forme, de couleur et de texture qui permettent de distinguer les diffrentes
classes dobjets. Le percept unitaire form par leur combinaison est une reprsentation dobjet
pour lequel nous disposons dune tiquette smantique. Dans la perception motrice, les
proprits basiques sont des proprits visuomotrices. La composante visuelle concerne
galement des proprits de forme, de texture ou de couleur, mais ces informations ne sont
pas celles utiles pour la catgorisation smantique, mais celles lies des paramtres moteurs.
La reprsentation unitaire forme partir dune combinaison attentionnelle de ces proprits
basiques ne reprsente pas un objet pour lequel nous disposons dune tiquette smantique,
mais un vnement perceptif comme le rsultat dune action. Lorsque cette structure est
active intrieurement, elle reprsente un rsultat daction attendu, ce qui permet de planifier
laction correspondante. Lorsque cette mme structure est active extrieurement par la
perception dun dessin, elle reprsente un fragment du dessin comme le rsultat dun plan
daction potentiel.
Souvenons-nous que la complexit des SGAs (les briques lmentaires de la perception
motrice) et, donc, la complexit des SGMs quon peut former partir deux, dpend du
niveau dexpertise dans la pratique du dessin. Les lments dun dessin quon peroit comme
rsultant dun plan daction dpendent donc de notre pratique du dessin. Un dessinateur
aguerri peroit comme le rsultat unitaire dun plan daction des parties beaucoup plus
complexes et tendues que celles qui sont perues comme tel par un dbutant, ou par
quelquun qui nutilise les crayons que pour crire et produire quelques dessins rudimentaires.
Les vnements unitaires reprsents par la perception motrice sont donc plus complexes pour
lexpert que pour le dbutant. Nous discuterons des consquences de ce point dans les parties
suivantes. Avant cela, il nous faut prciser lemploi du terme reprsentation dans le cadre

235
de lhypothse de la perception motrice, ainsi que limpact prcis de la perception motrice sur
lexprience visuelle dun dessin. Commenons par le terme reprsentation .

3. Les reprsentations de la perception motrice

Le terme reprsentation est-il correctement employ dans notre discussion de la

perception motrice ? Ce terme, surtout lorsquil est employ pour dsigner une reprsentation
mentale comme cest le cas ici, dsigne un concept trs charg philosophiquement et dont le
sens est encore dbattu. Toutefois, la philosophie de lesprit a aujourdhui russi en dessiner
les contours principaux, dune faon qui fdre un certain nombre dauteurs. Il reste bien sr
des controverses sur des problmes ponctuels, mais dans les grandes lignes, une majorit
dauteurs est aujourdhui daccord pour dire quune dfinition du terme de reprsentation doit
mlanger des lments de smantique informationnelle et de tlosmantique (Dretske, 1995).
La smantique informationnelle est un courant qui dfinit une reprsentation comme une
structure interne covariant avec une proprit distale du monde plus quavec toutes autres
proprits internes du systme. La tlosmantique, au contraire, met laccent sur lutilisation
des reprsentations, par le systme qui les emploie, pour ragir correctement
lenvironnement. Aujourdhui, la plupart des auteurs pensent quil faut hybrider les deux
approches de la faon suivante : une reprsentation est une structure interne qui covarie avec
une proprit distale de lenvironnement et qui permet lorganisme de ragir correctement
la prsence de cette proprit (Drestke, 1988; Jacob, 1997). Les partisans de cette approche
illustrent gnralement leur propos en dcrivant le comportement dorganismes trs simples.
Un exemple frquemment cit est celui des grenouilles, qui ragissent par un comportement
de capture lorsque une mouche traverse leur champ visuel. Ce comportement est contrl par
une structure interne qui fait le pont entre certaines proprits perceptives indiquant la
prsence dune mouche et une raction motrice approprie, savoir un comportement de
capture. Les philosophes considrent cette structure interne comme une reprsentation
paradigmatique, en loccurrence une reprsentation de mouche. Du point de vue thorique
(aussi bien que du point de vue phylogntique) les reprsentations les plus fondamentales
sont donc celles qui tablissent un pont direct entre des proprits perceptives de
lenvironnement et un comportement moteur. Les reprsentations plus complexes, dont
lapparition est plus tardive dans lhistoire phylogntique des espces et qui sont plus
difficiles dfinir conceptuellement, sont celles qui entrent dans des chanes infrentielles
impliquant dautres reprsentations, telles que les reprsentations conceptuelles. Au contraire,

236
les reprsentations directement connectes avec laction correspondent plutt au cas facile
(Millikan, 1996, 2001). Or, les reprsentations qui sous-tendent la perception motrice relvent
de ce cas-l : elles tablissent un lien direct entre certaines proprits perceptives du trait et le
moyen de les obtenir. Le terme de reprsentation est donc parfaitement adapt pour dsigner
les structures internes impliques dans la perception motrice, puisque celles-ci correspondent
ce que les philosophes traitent comme des reprsentations paradigmatiques.
Voyons maintenant ce quil en est du point de vue des psychologues. Ces derniers nont
pas labor de dfinitions du concept de reprsentation propre leur discipline ; ils utilisent
celle de la philosophie de lesprit. Toutefois, selon les domaines de la psychologie, les entits
qui sont dsignes dans les usages par le terme de reprsentation ont des caractristiques
propres. Cest dans la psychologie de laction quon trouve les reprsentations les plus
similaires aux structures dcrites par lhypothse de la perception motrice. Le concept
pertinent est celui de reprsentation motrice, qui dsigne des reprsentations de certaines
proprits perceptives de lenvironnement fondes sur les plans daction qui leurs sont
associes (Jeannerod, 2006). Un exemple frquemment cit concerne la reprsentation dun
verre implmente par une activation du plan daction ncessaire pour le saisir. Celui-ci code
le mouvement de la main dans la direction du verre et lcartement des doigts, entre autres.
Les reprsentations de la perception motrice sont des reprsentations de proprits visuelles
des dessins implmentes par les lments daction impliques dans leur production. La
diffrence avec les reprsentations motrices standards est que les reprsentations de la
perception motrice ne reprsentent pas les choses comme des cibles daction (un verre comme
quelque chose quon peut saisir), mais comme des rsultats daction (une ligne quon aurait
pu produire). Limplmentation de la reprsentation est, en revanche, trs similaire. Dans les
deux cas, des proprits perceptives sont reprsentes sur la base des lments daction qui
leur sont associs.
En rsum, du point de vue philosophique, les reprsentations de la perception motrice
sont des reprsentations paradigmatiques. Du point de vue de la psychologie, les
reprsentations de la perception motrice sont apparentes ce que les psychologues de
laction appellent des reprsentations motrices . Dans tout les cas, lemploi du terme de
reprsentation pour caractriser les structures actives lors de la perception motrice des
dessins est appropri. Passons maintenant une description de limpact prcis de la
perception motrice sur lexprience gnrale dun dessin.

237
4. Perception motrice et exprience

4.1. Organiser linformation visuelle de faon cohrente par rapport laction

Lors de la perception motrice, lexprience visuelle que nous avons dun dessin nest pas
faonne par les besoins de la reconnaissance, comme cest le cas lors de la perception de ses
proprits reprsentationnelles, mais par les besoins du systme moteur. Autrement dit, lors
de la perception motrice notre appareil visuel est accord aux proprits visuelles du dessin
qui traduisent lutilisation des paramtres moteurs impliqus dans la production de ce dessin.
Au moins une partie importante de ces proprits visuelles ne sont a priori pas pertinentes
pour reconnatre ce que le dessin reprsente. Elles ne sont donc pas perues lors de la
perception des proprits reprsentationnelles du dessin. Les proprits lies laction et
conjointement indpendantes de la reconnaissance smantique sont, par exemple, des
proprits de courbure et dpaisseur du trait, les dtails de forme aux endroits o le trait
commence et finit et qui traduisent la direction du mouvement et la direction de la main au
moment o elle se soulve et se repose sur la feuille ; ou encore les variations conjointes de la
pigmentation, de lpaisseur et de la courbure qui traduisent des dtails de la cinmatique de
la main. Le premier impact exerc par la perception motrice sur lexprience dun dessin
provient donc du fait quelle oriente le systme visuel sur des proprits lies laction, qui
ne sont gnralement pas perues lors dune lecture smantique du dessin.
Pour comprendre cela dune faon plus concrte, peut-tre est-il utile de dcrire une
exprience rcente ralise par Bosbach et son quipe. Cette exprience ne parle pas de
dessin, mais elle illustre le type dimpact que notre systme moteur peut avoir sur notre
exprience visuelle dune scne, et sur les informations quon est capable den tirer (Bosbach,
Cole, Prinz, & Knoblich, 2005). Les stimuli de cette exprience sont des vidos qui montrent
des acteurs en train de soulever des boites. Celles-ci sont toutes visuellement identiques, mais
elles sont de poids diffrent. Les acteurs qui soulvent ces botes sont soit bien informs sur le
poids de la boite quils vont soulever, soit mal informs, (ils sattendent soulever une boite
lourde alors que celle-ci est lgre, ou inversement). Les sujets de lexprience qui on
montre ces vidos sont gnralement facilement capables de dire si lacteur a t bien ou mal
inform. Un acteur mal inform a un moment dhsitation linstant o il soulve la boite, le
temps de redfinir son plan moteur. Cette tape de rajustement se traduit par des indices
visuels vidents pour les sujets. Ceux-ci sont la fois capables de dire que lacteur a t mal
inform et dans quel sens il la t : ils sont capables de voir si lagent pensait que la boite
tait lourde alors quelle est en fait lgre, ou vice versa. Jusque l, ces rsultats ne sont pas

238
extrmement surprenants. Si on se pose la question, on saperoit quon a effectivement une
perception trs fine des mouvements des autres. Une perception si fine quon en dduit assez
facilement des informations subtiles relatives aux tats mentaux de la personne en train dagir.
On saperoit, par exemple, assez facilement quand un agent est surpris par la raction dun
objet avec lequel il interagit (par exemple lorsque lobjet quil soulve na pas le poids
attendu) ou quand un agent fait semblant de faire ce quil fait dans un but autre.
Le point essentiel de cette exprience est que les exprimentateurs ont ensuite montr ces
mmes vidos des sujets dsaffrents. La dsaffrentation est le rsultat dune maladie qui
dtruit le retour sensoriel produit lors de lactivit des muscles, et qui est impliqu dans le
contrle de laction. Bien que la dsaffrentation nait a priori rien voir avec le systme
visuel lui-mme, les sujets dsaffrents se rvlent incapables de russir la tche : ils ne
savent pas distinguer lorsque lacteur sur la vido a t correctement inform ou mal inform
propos du poids de la bote. Le systme moteur a donc quelque chose voir avec la facult
qui nous permet de percevoir certaines subtilits dans les mouvements des autres.
Lhypothse, telle quon peut la formuler dans le cadre du prsent travail, est que la
dsaffrentation dtruit les associations automatiques entre le systme visuel et certaines
parties du systme moteur, en particulier les parties impliques dans le rajustement du plan
daction lorsquon a mal anticip le poids de quelque chose que lon est en train de soulever.
Pour tendre le concept, les sujets dsaffrents nont plus de perception motrice des
proprits visuelles du mouvement des acteurs lorsque ces derniers rajustent leur plan
moteur. Les proprits visuelles du mouvement des acteurs qui traduisent le rajustement de
leur plan moteur, et qui sont facilement perues par les sujets sains, ne sont simplement pas
perues du tout par les sujets dsaffrents, chez qui la perception est partiellement
dconnecte du systme moteur. Linstant de rajustement du plan moteur est peru par les
sujets sains comme un vnement visuel unitaire, ce qui leur donne accs au fait que lagent a
d rajuster sont plan moteur car il tait mal inform du poids de la bote. Dune certaine
faon, ils ont une exprience de cet instant comme si eux-mmes avaient d rajuster leur
propre plan moteur dans une situation similaire. Les sujets dsaffrents voient objectivement
la mme scne visuelle, mais ils ne peroivent pas ltape de rajustement comme un
vnement perceptif unitaire, et cet instant leur passe inaperu.
Lhypothse dfendue ici est que le phnomne est le mme dans le cas du dessin. La
perception motrice permet de percevoir les lments dun dessin qui traduisent les plans
moteurs sous-jacents. Ces lments passeraient inaperus chez un sujet qui naurait jamais

239
manipul de crayon ou doutils similaires (pas mme pour crire) et pour qui, donc, les
proprits visuelles du dessin nauraient aucune connexion avec le systme moteur. Dans les
faits, tout le monde a une certaine exprience du crayon et des outils similaires, ne serait-ce
qu travers lcriture et les dessins que tout le monde a produit, au moins pendant lenfance.
Tout le monde a donc une certaine perception motrice des dessins. Grce celle-ci, les
proprits intentionnelles des dessins (du moins les plus simples) sont spontanment perues
comme telles, c'est--dire comme le rsultat des actions intentionnelles de lartiste. La
perception motrice faonne donc notre exprience visuelle dun dessin en accordant notre
systme visuel aux proprits de sa surface qui traduisent la nature des actions de lartiste, et
en nous permettant de former des reprsentations unitaires des rsultats des actions de ce
dernier. En un mot, la perception motrice permet de percevoir comme vnement unitaire les
rsultats des plans daction possibles du dessinateur, lesquels ne seraient pas perus du tout si
le seul mode de perception existant tait celui dirig vers la catgorisation smantique de
lobjet reprsent par le dessin. Sur la base des reprsentations du rsultat des plans daction
du dessinateur actives par la perception motrice, nous sommes galement capables de
retrouver un certain nombre dinformations lies aux intentions plus complexes de lartiste.
Cela aussi se passe de la mme faon que dans lexprience ci-dessus, lorsque les sujets sains
formulent des hypothses relatives au contenu des connaissances de lagent propos du poids
de la boite. Voyons cela plus en dtail.

4.2. Perception motrice, intentions en action et intentions pralables

Reprenons la distinction dj mentionne dans la premire partie du chapitre II entre
intentions en action et intentions pralables (Searle, 1983). Les intentions pralables sont des
reprsentations propositionnelles des objectifs dun agent. Leur format de reprsentation tant
propositionnel, les intentions pralables se situent ncessairement un certain niveau
dabstraction. Elles permettent par exemple lagent de raisonner consciemment propos de
ces objectifs. Pour donner lieu une action concrte, les intentions pralables doivent activer
des intentions en action. Celles-ci sont des reprsentations dans le format de la perception et
de laction permettant lagent de raliser concrtement ses buts immdiats. Dans notre cadre
thorique, les intentions en action sont assimilables aux plans daction (Pacherie, 2000). Dans
le cas particulier du dessin elles sont donc implmentes par les SGMs ; ces derniers tant les
structures qui permettent au dessinateur de former ses plans daction.
Le trajet qui mne des intentions pralables vers les intentions en action lors de la
production des actions, peut tre parcouru lenvers lors de la perception motrice. En effet,

240
nous avons vu dans ce chapitre que les SGMs permettent de percevoir des fragments de dessin
comme des rsultats daction. Donc, la perception motrice des proprits intentionnelles
active directement les structures quivalentes aux intentions en action. Ces dernires peuvent
ensuite servir de base pour activer, rebours, des structures quivalentes certaines intentions
pralables prsumes du dessinateur. Cest ce genre de processus qui est probablement
luvre dans lexprience dont nous venons de parler : la perception des vidos active, chez
les sujets sains, les structures quivalentes aux intentions en action ce qui leur permet de
retrouver, rebours, des informations relatives aux contenus des intentions pralables des
agents. Ces contenus tant, par exemple, je vais soulever une bote lourde , ou au contraire
je vais soulever une bote lgre .
En rsum, dans les parties prcdentes nous avons dfini la perception motrice en
dcrivant les dtails du systme reprsentationnel quelle emploie. Dans cette partie, nous
avons montr que la perception motrice a un impact sur lexprience qui lui est propre. Nous
avons galement suggr que, puisque les reprsentations quelle emploie sont quivalentes
aux structures qui implmentent les intentions en actions, la perception motrice des proprits
intentionnelles peut activer rebours des structures quivalentes aux intentions pralables. De
cette manire elle peut tre la base dun processus plus gnral qui permet de formuler des
hypothses relatives au processus intentionnel de production dun dessin dans son ensemble.

4.3. Perception motrice et exprience motrice

Avant de refermer cette partie, nous devons formuler explicitement une question qui affleure
dans notre discussion : lactivit motrice elle-mme a-t-elle un impact sur lexprience ?
Lhypothse de la perception motrice repose sur lide dune connexion directe entre les
systmes visuel et moteur. Pour linstant nous avons vu que cette connexion permet
dorganiser linformation visuelle dune faon cohrente par rapport laction. Mais quid de
lactivit motrice elle-mme ? Est-il possible que lactivation du systme moteur qui
accompagne la perception motrice pntre lexprience consciente dun sujet face un
dessin ? Etant donn ltat davancement de la littrature psychologique sur la question, et
tant donn les difficults mthodologiques qui apparaissent ncessairement quand on essaie
de superposer des donnes phnomnologiques une description la troisime personne de
structures psychologiques, il nest pas possible de rpondre prcisment cette question.
Nanmoins, on peut formuler une hypothse qui semble plausible et quon trouve au moins
implicitement dans une partie de la littrature traitant de lactivit tacite du systme moteur
(Freedberg & Gallese, 2007; Jeannerod, 2006). Selon cette hypothse, limpact sur

241
lexprience de lactivit motrice induite par lobservation passive dun agent en train dagir
doit tre dcrit en parlant dun phnomne de seuil. Au-dessus dun certain seuil, lactivit
motrice est ressentie par le sujet sans que celui-ci nait de conscience rflexive de ce ressenti.
Lobservateur ressent quelques sensations motrices similaires, bien que beaucoup plus faibles,
celles ressenties par lagent en train dagir, mais na pas daccs rflexif ces sensations.
Au dessus dun second seuil, le sujet a un accs rflexif ses sensations motrices. Par
exemple, peut-tre que lactivit motrice induite par lobservation dun agent en train de saisir
une tasse est trop faible pour avoir un quelconque impact sur lexprience. Voir quelquun qui
sagite un peu plus brutalement, en revanche, induirait une activit motrice suffisante pour
que lobservateur ressente certaines sensations motrices similaires, bien que beaucoup plus
faibles, celles ressenties par lagent en train dagir. Peut-tre, enfin, que lobservation de
certaines figures complexes de danse contemporaine insuffle une activation motrice suffisante
pour que lobservateur, non seulement ressente une activation motrice, mais ait en plus un
accs rflexif ce ressenti. O se situe lactivit motrice induite par la perception dun
dessin par rapport ces deux seuils ? Nous ne pouvons bien sr pas rpondre prcisment
cette question ; nous nous contenterons daccepter quau moins certains dessins sont
susceptibles dinsuffler une activit motrice suffisante pour franchir le premier seuil, et quil
est donc possible quun observateur ressente face un dessin certaines sensations motrices
apparentes, bien que beaucoup plus faibles, celles exprimentes par le dessinateur lors de
la production de ce dessin (le dessin de Giacometti reproduit par la figure 1 (p. 4) pourrait tre
un exemple). Nous voquerons dans la partie suivante la possibilit de franchir le second
seuil. Il faut pour linstant retenir de cette partie que la perception motrice peut tre
caractrise comme possdant tous les ingrdients dun mode de perception part entire :

(1) La perception motrice dispose de ses propres primitives, qui ont la particularit dtre
visuomotrices.
(2) partir de ces primitives se construisent des reprsentations unitaires des proprits
intentionnelles des images, qui reprsentent laspect perceptif de ces proprits de faon
indissociables des paramtres moteurs impliqus dans leur production.
(3) La perception motrice a galement un impact particulier lexprience et sa propre porte
dentre dans un processus plus global qui permet de former des hypothses relatives au
processus intentionnel de production du dessin dans son ensemble.

242
 La perception motrice est un mode de perception orient par et vers laction. Elle organise
linformation visuelle dune faon cohrente par rapport aux plans daction possibles de
lobservateur, grce sa connexion intime avec le systme moteur. En cela, elle est
distinguer clairement de la perception smantique, qui organise linformation visuelle dune
faon cohrente par rapport la catgorisation smantique. Dans le cas prcis du dessin la
perception motrice vise les proprits intentionnelles, tandis que la perception smantique
vise les proprits reprsentationnelles.
Dans la prochaine partie, nous allons gnraliser lhypothse de la perception motrice
dautres types dimages. Nous verrons ensuite comment le recours lhypothse de la
perception motrice rsout les problmes rencontrs par la thorie top-down.

5. Gnralisation dautres types dimages

5.1. Les conditions de la perception motrice

Pour gnraliser lhypothse de la perception motrice dautres types dimage, il faut prciser
les conditions ncessaires pour quune image puisse faire lobjet dune perception motrice.
Ces conditions sont facilement dductibles de ce que nous avons dit propos du dessin :

(1) La surface de limage doit conserver des traces des paramtres moteurs employs par
lartiste.
(2) Lobservateur doit avoir une exprience suffisante de lutilisation du medium avec lequel
a t produit limage pour que, chez lui, les traces laisses par les actions de lartiste
soient associes des paramtres moteurs.

Nous avons pu garder jusqu prsent ces deux conditions implicites dans notre discussion
car nous sommes rests concentrs sur le dessin et que celui-ci les remplit toutes les deux.
Dune part, les lignes dun dessin conservent des traces riches des gestes du dessinateur.
Dautre part, tout le monde dispose dune exprience suffisante de lutilisation du crayon pour
quau moins certaines de ces traces soient associes des paramtres moteurs. La situation
laquelle nous devons nous intresser maintenant est celle dune personne qui a de lexprience
uniquement dans la manipulation du crayon, du stylo et des outils apparents, et qui se trouve
face des images qui ne sont produites avec aucun de ces outils. Cette situation se prsente,
par exemple, lorsquune personne sans exprience particulire dans la cration artistique se
retrouve face une peinture.

243
 Nous avons vu que les associations visuomotrices - les SGAs - la base de la perception
motrice, sont le fruit dun apprentissage associatif entre un paramtre moteur et son rsultat
visuel. La reprsentation du rsultat visuel telle quelle est code dans un SGA ne peut, a
priori, pas tre une description fine et stricte des proprits visuelles du trait, puisque un
mme paramtre moteur ne produit jamais deux fois exactement le mme rsultat visuel. Il
existe donc ncessairement une certaine marge autour des proprits visuelles qui peuvent
activer cette reprsentation, et ainsi activer lensemble de lassociation visuomotrice. Par
ailleurs, les proprits visuelles des lignes dun dessin qui sont connectes certains
paramtres moteurs ont des quivalents dans les images produites laide dautres media. Par
exemple, les variations de courbure et dpaisseur qui traduisent des variations de vitesse dans
une ligne dessine au crayon sont prsentes de faon similaire, et traduisent les mmes
variations de vitesse, dans des lignes traces la plume. Ainsi certains SGAs appris lors de
lutilisation dun crayon peuvent tre activs lidentique lors de la perception dun dessin
ralis la plume. De mme, les traces laisses par les coups de pinceau dans une peinture
chinoise possdent certaines proprits visuelles, notamment dans les variations dpaisseur,
susceptibles dactiver des SGAs appris en manipulant un crayon. Dans la peinture
occidentale, en fonction du type de pinceau et de la faon dont lartiste sen sert, les traces
laisses prsentent plus o moins de similarit avec les traces laisses par des outils que
lobservateur non-expert sait utiliser. De la nature et de limportance de ces similarits
dpendent limportance et les dtails de la perception motrice que lobservateur dploie face
une peinture particulire.
Pour certaines peintures, par exemple des peintures chinoises ou des uvres daction
painting comme la toile de Soulage reproduite par la figure 37, il est possible que le medium
utilis exagre certaines proprits visuelles capables dactives les SGAs appris partir de
lutilisation dautres media, tels que des crayons. Pour reprendre les termes introduit dans le
chapitre III, certaines proprits visuelles de ces peintures sont des hyperstimuli pour des
SGAs appris en utilisant le crayon. En dautres termes, certains SGAs sont suractivs face
ces peintures, rendant ainsi le mouvement sous-jacent extrmement vident. Pour retoucher
une question laisse en suspens dans la partie prcdente, peut-tre dans ces cas-l lactivit
motrice est-elle suffisante pour dpasser le second seuil : lactivit motrice induite par ces
toiles serait suffisante non seulement pour quon la ressente, mais aussi pour quon ait un
accs rflexif ce ressenti. Limpact des toiles de Soulages sexpliquerait ainsi entre autres
par le fait que face elles, contrairement ce qui se passe face la plupart des images, on a

244
conscience de ressentir une activit motrice apparente celle qua d ressentir Soulage en
peignant. Dans le chapitre III, nous avons dit que les dessinateurs de Manga ont atteint une
certaine matrise dans la production dhyperstimuli pour la reconnaissance des motions, en
exagrant les proprits visuelles qui activent nos systmes de reconnaissance des motions. Il
est maintenant intressant de remarquer que dans des mangas rcents on trouve des
hyperstimuli pour la perception motrice ; dans certaines planches les traits sont en effet
volontairement produits de telle sorte maximiser lactivation du systme moteur de
lobservateur (figure 38).

Figure 37 : Pierre Soulages. Peinture, 28
dcembre 59. (Source : catalogue de
lexposition Soulages. Muse national
dart moderne.)
Figure 38 : Hunter X Hunter. Yoshiro Togashi. Ed. Kana. Dans
les mangas traditionnels le trac est gnralement trs propre. Ici
les gestes extrmement nerveux et brutaux sont trs apparent
(jusqu dans le trac des bulles), comme si lauteur lui-mme
narrivait pas contrler sa nervosit. Laction de lhypertsimuli
de la perception motrice ainsi obtenu est synergique de
lhyperstimuli recognitionnel obtenu en exagrant les traits de
reconnaissance des motions.

Cette parenthse concernant les hyperstimuli avait une vise principalement illustrative.
En revanche, il faut bien retenir que, premirement, mme quelquun qui a uniquement de
lexprience dans lutilisation du crayon et du stylo a une certaine perception motrice face
un dessin ralis la plume, au pinceau chinois, et plus gnralement face aux peintures o
les coups de pinceau sont apparents. Deuximement, la perception motrice face une image
est une question de degrs. Son intensit dpend, dune part, de la richesse des traces du
mouvement conserves par la surface de limage et, dautre part, du nombre et du type de

245
SGAs dont dispose lobservateur. La perception motrice est la plus forte lorsque les deux
conditions sont remplies aux mieux, c'est--dire lorsque (1) limage conserve des traces riches
des paramtres moteurs employs par lartiste et (2) lobservateur a une longue exprience
dans lutilisation du mdium avec lequel a t produit limage. Cette situation se produit, par
exemple, quand un peintre chinois regarde une peinture chinoise dun style quil matrise. Le
pinceau chinois, dune part, conserve des traces trs riches des paramtres moteurs employ
par le peintre (cest mme sa fonction dorigine). Dautre part, lobservateur dispose dune
longue exprience de la manipulation du medium pertinent. La condition (2) est remplie au
mieux lorsque lobservateur est galement lauteur. Dans ces cas-l, lobservateur dispose
exactement des SGAs pertinents, puisque ce sont ceux-la mme quil a utilis pour produire
limage quil regarde. A loppos, la perception motrice est nulle lorsquun observateur
regarde une image soit qui ne conserve aucune trace du geste (comme un trompe lil, par
exemple), soit qui a t produite laide dactions dont il na aucune connaissance
visuomotrice, c'est--dire quil ne dispose daucun SGA susceptible de sactiver face cette
image. Les peintures hyperralistes sont dans cette situation ; lobjectif dun peintre
produisant une peinture hyperraliste tant justement de faire disparatre toute traces de son
intervention. Entre les deux extrmes stale tout un continuum. La position dune image sur
ce continuum dpend de la correspondance entre les traces laisses par les actions de lartiste
et les SGAs dont dispose lobservateur. Sur ce continuum, on trouve toutes les peintures o
les traces des actions sont visibles celles de Rembrandt, de Daumier, des impressionnistes,
de Czanne, de Van Gogh, et une multitude dautres. Pour la majorit de ces peintures, les
traces prsentent des similarits visuelles avec les traces laisses par les outils dont les
observateurs non-experts ont gnralement lhabitude, tels que les crayons, les stylos ou les
feutres. Ces peintures font donc lobjet dune perception motrice chez tous les observateurs,
bien que limportance et la nature de cette dernire soient fonction des analogies entre le type
de trace laisses par les actions de lartiste et linformation code dans les SGAs de
lobservateur.

La photographie est lgrement part. La photographie pourrait a priori remplir la

seconde condition : tout le monde, dans les pays industrialiss, sait aujourdhui peu prs
comment prendre une photo. En revanche, la photographie remplit mal la premire condition :
la surface dune photographie ne garde que peu de traces des actions du photographe. Il est
certainement possible de dduire des informations relatives aux actions du photographe en

246
regardant une photo, par exemple partir de certains lments de composition ou de
profondeur de champ. Une diagonale qui fuit dans un coin ou une forme sombre qui ferme le
cadre, traduisent directement un positionnement prcis et intentionnel de lobjectif. Une photo
avec un premier plan flou, un arrire plan flou et un objet au milieu qui se dtache nettement,
rvle peut-tre aussi certains plans daction. Cependant, ces indices visuels sont trs
complexes et ne prsentent aucune forme danalogie avec les mouvements qui les ont produit,
contrairement aux lignes dun dessin qui gardent rellement la trace du dplacement de la
main. Pour que des associations automatiques se mettent en place, la phase dapprentissage
associatif ncessaire pour associer des proprits visuelles dune photo avec des lments de
plan daction est donc probablement beaucoup plus longue que dans le cas du dessin. De plus,
une personne qui prend simplement des photos souvenir se contente gnralement dappuyer
sur le dclencheur, sans se soucier de questions fines de composition ou de profondeur de
champ. Les associations rellement automatiques entre des proprits visuelles des photos et
des lments de plan daction ne stablissent donc probablement que chez les experts
photographes. Par ailleurs, ces associations sont de toutes faons beaucoup moins riches que
dans le cas des dessins. La perception motrice est donc globalement pauvre dans le cas de la
photographie. La discussion mene dans cette partie invite prciser certaines distinctions
entre diffrents types dimage.

5.2. Diffrentes voies daccs aux proprits intentionnelles pour diffrents types dimages
Nous venons de dtailler les critres qui permettent de dterminer limportance de la
perception motrice face un type particulier dimage. Il est ressorti de la discussion que face
certaines images (les peintures hyperralistes o les photographies) la perception motrice ne
peut tre que trs pauvre (du moins pour un observateur ordinaire, qui na pas dexprience
particulire dans la production de ces images). Resituons cela dans le contexte plus gnrale
de notre discussion.
Dans le chapitre II nous avons dcrit la thorie top-down comme un mcanisme possible
de perception des proprits intentionnelles des images. La spcificit de cette voie est quelle
est indirecte, c'est--dire quelle fait ncessairement un dtour par nos connaissances
propositionnelles. Par exemple, dans le cas dun dessin nos connaissances propositionnelles
relatives au fonctionnement du crayon et la faon dont on produit gnralement un dessin
nous permettent de reconnatre les lignes et de savoir quelles sont le rsultat dun certain type
daction. Dans le chapitre IV, nous avons critiqu la thorie top-down en montrant quelle est
incapable dexpliquer un certains nombres de phnomnes essentiels lis la perception et

247
lvaluation des images. Dans ce chapitre, nous avons dvelopp lhypothse de la perception
motrice comme une alternative la thorie top-down. La particularit de lhypothse de la
perception motrice est quelle dcrit une voie perceptive directe. Nos connaissances
visuomotrices acquises lors de la manipulation de certains outils tels que les crayons nous
permettent de percevoir directement les proprits intentionnelles des images. La perception
motrice nous donne directement accs certaines intentions en action de lartiste et nous
ouvre ainsi une voie daccs purement perceptive aux intentions de lartiste. Le travail
effectu dans cette partie suggre que ces deux hypothses sont complmentaires et, que selon
le type dimage, la comprhension de la perception des proprits intentionnelles doit faire
appel plutt aux processus dcrits par la thorie top-down ou plutt ceux dcrits par
lhypothse de la perception motrice. Dans les parties suivantes nous dtaillerons la faon
dont ces deux voix daccs aux intentions dartiste se compltent. Retenons pour linstant que
pour un observateur standard, la perception des proprits intentionnelles dun dessin ou
dune peinture qui conserve des traces riches des actions du peintre peut tre explique
laide de lhypothse de la perception motrice ; tandis que pour une peinture hyperraliste ou
pour une photographie il faut plutt faire appel la thorie top-down. De plus, lexprience de
lobservateur dans la manipulation du medium qui a servi produire limage peut augmenter
proportionnellement limportance relative de la perception motrice par rapport aux
mcanismes top-down. Un argument indirect en faveur du caractre complmentaire de ces
deux voies daccs aux intentions de lartiste peut tre construit en resituant la discussion dans
un contexte thorique plus gnral.
En effet, lopposition entre thorie top-down et hypothse de la perception motrice fait
cho une opposition beaucoup plus gnrale, quon retrouve dans de nombreux domaines de
la psychologie, entre mcanismes de nature simulatoire et mcanisme de nature infrentielle.
La thorie de lesprit - la facult que nous avons de former des croyances relatives aux tats
mentaux dautrui - est par exemple un domaine dans lequel la progression de la recherche est
entirement organise par une opposition de ce type. Les chercheurs qui pensent que les
mcanismes fondamentaux daccs aux tats mentaux dune personne dont on observe les
actions sont de nature simulatoire dfendent lhypothse de la simulation (Goldman,
2006). Ceux qui pensent que ces mcanismes sont de nature infrentielle dfendent la
thorie-thorie (Leslie, 1987). Selon lhypothse de la simulation, lobservation des
actions dautrui induit chez lobservateur une simulation de ces actions, ce qui signifie que
son systme moteur sactive comme sil tait lui-mme en train dexcuter les actions quil

248
observe. Cela permet lobservateur, dune certaine faon, de se mettre la place de la
personne quil observe et de dduire de cette manire certaines choses relatives ses tats
mentaux. Selon la thorie-thorie au contraire, les mcanismes qui permettent de comprendre
les tat mentaux dautrui ont la forme gnrale dune thorie ; lorsque nous voulons savoir des
choses sur les tats mentaux dun agent en train dagir, nous effectuons un certains nombres
dinfrences dont les prmisses sont des choses quon observe et des connaissances darrire
plan, et les conclusions des hypothses relatives aux tats mentaux de la personne observe.
La thorie top-down est apparente la thorie-thorie, car selon elle notre accs aux
intentions de lartiste passe par des tapes infrentielles qui emploient ce quon peroit de
limage ainsi que des connaissances darrire plan. Lhypothse de la perception motrice est
apparente lhypothse de la simulation puisque selon elle nous percevons directement les
proprits intentionnelles des images en employant les mmes structures que celles qui
interviennent dans la planification de nos propres actions. Autrement dit, daprs lhypothse
de la perception motrice notre accs aux intentions de lartiste passe par une simulation de
certains lments des actions impliques dans la production de limage.
Il y a cependant des diffrences importantes, qui font que la thorie top-down nest pas
rellement une application aux cas des images de la thorie-thorie, et que lhypothse de la
perception motrice nest pas simplement une utilisation de lhypothse de la simulation.
Aujourdhui, la majorit des partisans de la thorie-thorie pensent que nous disposons de
modules inns qui facilitent les infrences relatives aux tats mentaux des autres partir de
lobservation de leurs actions (Leslie, 1987; Saxe, Xiao, Kovacs, Perrett, & Kanwisher, 2004).
Cette possibilit nest pas disponible pour la thorie top-down, car les images sont apparues
trop rcemment dans lenvironnement humain, comme nous lavons dj dit lors de notre
critique de cette thorie. La thorie top-down doit donc faire appel des mcanismes de
reconnaissance et de raisonnement gnraux. Par ailleurs, lhypothse de la perception
motrice prsente galement une diffrence importante avec lhypothse de la simulation.
Selon cette dernire, la simulation est active par lobservation dun agent en train dagir,
alors que dans le cas de la perception motrice des images on observe seulement les rsultats
statiques dactions passes. Lhypothse de la perception motrice nest donc pas une
application de lhypothse de la simulation, mais une extension de son principe gnral aux
situations o on ne voit pas un agent en train dagir, mais seulement les traces laisses par ses
actions passes.

249
 Lun des points intressants dans ltablissement dun parallle entre notre discussion sur
les proprits intentionnelles des images et le dbat sur la thorie de lesprit est
quaujourdhui, de plus en plus dauteurs pensent que thorie-thorie et simulation sont deux
hypothses complmentaires, dont limportance relative dpend des caractristiques concrtes
de la situation (Frith & Frith, 2006). Le fait que nous soyons arrive un conclusion similaire
concernant la thorie top-down et lhypothse de la perception motrice est donc plutt
encourageant. En effet, nous avons labor jusqu prsent une description de deux processus
psychologiques clairement distincts, lun simulatoire lautre infrentiel, par lesquels nous
percevons les proprits intentionnelles des images, ainsi quune dfinition des critres qui
permettent de dterminer limportance relative de chacun des deux processus en fonction des
caractristiques de la situation.
Il nous faut maintenant mettre luvre lhypothse de la perception motrice en regardant
si elle rend compte des diffrents phnomnes qui avaient rvl, dans le chapitre IV, les
insuffisances de thorie top-down.

6. Perception motrice et twofoldness

Dans le chapitre III nous avons vu que la perception des proprits reprsentationnelles des
images est sous-tendue par notre systme de reconnaissance smantique, c'est--dire la
branche de notre systme perceptif qui est orient vers la catgorisation smantique des
objets. Selon la thorie top-down, cest galement lui qui est responsable de la perception des
proprits intentionnelles. Dans le cadre thorique offert par cette thorie, les proprits
intentionnelles et les proprits reprsentationnelles convoitent donc la mme structure
recognitionnelle ; il devrait par consquent tre impossible de les percevoir en mme temps.
Les deux perceptions devraient osciller, selon le contrle attentionnel du sujet, comme cela se
produit avec les images ambigus. Or, dans de trs nombreuses situations, la perception des
proprits intentionnelles et celles des proprits reprsentationnelles se superposent au sein
dune mme exprience, que les philosophes caractrisent par le terme de twofoldness . La
conclusion est que les mcanismes dcrits par la thorie top-down ne sont pas ceux qui
contrlent la perception des proprits intentionnelles lorsque celle-ci cohabite avec la
perception des proprits reprsentationnelles.
Dans ce chapitre nous avons dvelopp lhypothse de la perception motrice, selon
laquelle la perception des proprits intentionnelles est sous-tendue par une branche de notre
systme perceptif orient vers laction. Comme nous lavons vu, ce systme est distinct de

250
celui ddi la perception smantique. Dans le cadre de lhypothse de la perception motrice,
les proprits reprsentationnelles et intentionnelles ne sont donc pas en comptition pour un
mme substrat reprsentationnel, puisquelles sont traites par deux systmes diffrents qui
peuvent tout fait fonctionner en parallle. Lhypothse de la perception motrice est donc
compatible avec le fait que les proprits intentionnelles et reprsentationnelles cohabitent au
sein dune mme exprience de limage. Lorsque nous regardons le tableau de Rembrandt de
la figure 5 (p. 117) la branche de notre systme perceptif ddi la catgorisation smantique
reconnat une jeune fille endormie, tandis quen parallle, la perception motrice capte les
coups de pinceau. Les deux systmes tant distincts, il est tout fait possible que la
perception de la jeune fille endormie et celle des coups de pinceau sentremlent pour former
une exprience unitaire du tableau. Dans le chapitre III nous avions utilis cette peinture de
Rembrandt pour illustrer les insuffisances de la thse top-down, car son impact semble
merger, en grande partie, prcisment de la rencontre entre la perception des proprits
intentionnelles et celle des proprits reprsentationnelles au sein dune mme exprience.
Contrairement la thorie top-down, lhypothse de la perception motrice est compatible avec
ce point.
Lhypothse de la perception motrice et la thorie top-down dcrivent des mcanismes
psychologiques. Largument que nous avons utilis ici repose, lui, sur une description de
notre exprience subjective face certaines images. Or, tracer des parallles entre une
exprience subjective et la description dun mcanisme psychologique est toujours trs
dlicat. La raison est que les chercheurs nont pour linstant quune comprhension trs
lacunaire des relations que doivent entretenir ces deux niveaux de description. Il faut donc se
contenter de distinguer entre les relations qui semblent plausibles et celles qui semblent moins
plausibles. Cest sur ce genre de dmarche que repose le prsent argument. Celui-ci souligne
que la mise en relation dune exprience conjointe des proprits intentionnelles et
reprsentationnelles avec les mcanismes dcrits par la thorie top-down est peu plausible, car
comme le montre le cas des images ambigus, lorsque deux percepts sont en comptition pour
une mme structure reprsentationnelle, cela saccompagner dune exprience disjointe. Au
contraire, associer les mcanismes psychologiques dcrits par lhypothse de la perception
motrice avec une exprience conjointe semble plutt plausible. Cet argument suffit dire que
lhypothse de la perception motrice est plus approprie que la thorie top-down pour dcrire
les situations o on a une exprience conjointe des proprits reprsentationnelles et
intentionnelles.

251
 Nanmoins, tant donn la faiblesse inhrente aux arguments qui reposent sur des
parallles entre des descriptions subjectives et des mcanismes psychologiques, il serait
souhaitable que les relations entre les descriptions qui parlent dexprience conjointe et
lhypothse de la perception motrice soient plus profondes quune simple compatibilit. Pour
renforcer largument, il faut montrer que lhypothse de la perception motrice est capable
dinspirer des descriptions plus fines de notre exprience des tableaux qui comme celui de
Rembrandt semblent fonder une partie de leur impact perceptif sur la rencontre au sein dune
mme exprience des proprits intentionnelles et reprsentationnelles.
Maynard rapporte la citation de Rembrandt suivante : Il faut donner au contour sa propre
dynamique, non pas en un trac continu entourant la forme comme un fil de fer sombre, mais
en lvoquant par petites touches disposes dune main lgre1 (2005, p.209). Rembrandt
conseille aux dessinateurs de rsister au premier rflexe qui consiste utiliser le trait
simplement pour suivre les contours. Il invite, au contraire, explorer une nouvelle faon de
concevoir le rendu de la forme par le trait ; celui-ci doit tre dpos touche par touche, avec
une main lgre. Cette assertion apporte tout dabord un clairage sur lintrt historique de ce
dessin, la faon de faire de Rembrandt prfigurant des courants, tels que limpressionnisme,
qui traitent les proprits intentionnelles comme devant avoir une certaine indpendance vis-
-vis des proprits reprsentationnelles (voir la partie 3 du chapitre II). Mais quen est-il de
lintrt plus decontextualis que lon porte ce dessin ? Quen est-il de notre exprience ?
Pourquoi est-ce si important que la ligne ne suive pas docilement les contours ? Pourquoi la
main doit-elle progresser par petites touches qui semblent se jouer des formes et de leurs
proprits smantiques ? Essayons de fournir une rponse qui mle la description
phnomnologique aux genres dexplications que pourrait fournir lhypothse de la
perception motrice.
Une faon qui semble efficace de dcrire limpact de ce dessin consiste parler de la
jeune fille endormie comme dune apparition . Ce terme cherche caractriser le contraste
entre, dun ct, lexactitude recognitionnelle de la reprsentation de la jeune fille et, de
lautre, le type de gestes que lon retrouve en percevant les coups de pinceau. Dun ct, on
reconnat de faon trs nette et trs vivace une jeune fille endormie. De lautre, on sent , de
faon galement trs vivace, les squences de gestes excuts par Rembrandt. Le caractre
presque magique de lapparition de la jeune fille est confr par le fait que les squences de

1
Ma traduction de : Give the outline their proper swing, not in one pull which runs like a black wire around the
form, but indicate them piece by piece with a light hand.

252
gestes quon retrouve ne sont absolument pas celles quon emploierait nous-mme pour
reprsenter un sujet aussi exigent, du point de vue recognitionnel, quune jeune fille
endormie. Les gestes de Rembrandt ne sont pas difficiles faire en eux-mmes. Nous ne nous
trouvons pas, face ce dessin, dans la situation o on voit quelquun excuter un salto arrire.
Nous ne sommes pas non plus, pour emprunter un exemple Gombrich, comme des
contemporains de Giotto qui on montrerait une photographie dcorant un paquet de corn-
flakes. Dans ces situations-l, lobservateur ne dispose mme pas des primitives
visuomotrices qui lui permettraient de simuler les actions quil observe ou dont il observe les
rsultats. Au contraire, face au dessin de Rembrandt, quiconque pratiquant un minimum le
dessin, daprs lhypothse de la perception motrice, simule spontanment des squences de
gestes (voire en particulier la partie 5 de ce chapitre). En loccurrence, les gestes de
Rembrandt, tels que nous les ressentons, semblent presque improviss. On sent la main de
lartiste circuler au-dessus de la feuille de faon presque alatoire. Le pinceau effleure parfois
le papier dans de rapides sries de petites touches plus ou moins parallles ; parfois il sy
crase charg de peinture ; dautres fois encore il traverse la page par -coups, avant de
changer brusquement de direction. Leffet de surprise provient du fait que si nous excutions
nous-mme ce genre de gestes, ce serait ventuellement pour voquer la matire dun rocher,
de la surface de leau, dun morceau dcorce, ou plus probablement pour scher un peu le
pinceau avant de nous en servir. Quoi quil en soit, ce ne serait certainement pas pour
reprsenter quelque chose daussi exigeant, au niveau des proprits reprsentationnelles,
quune jeune fille endormie. Si nous produisions nous-mme une squence de gestes ayant ce
genre de dynamique, lapparition dune image ayant une telle justesse reprsentationnelle ne
pourrait tre que le fruit du hasard, un hasard si heureux quil en serait presque magique.
Limpression de surprise qui nat la rencontre entre la perception des proprits
intentionnelles et celle, conjointe, des proprits reprsentationnelles a sa source, daprs
lhypothse de la perception motrice, dans le dcalage qui existe entre ce qui est un plan
daction unitaire pour Rembrandt et ce qui en est un pour un observateur ordinaire de ce
tableau. Nous avons vu, dans le chapitre prcdent, que la reprsentation qui sous-tend une
tape de planification dpend des SGAs dont dispose lobservateur. Paralllement, puisque la
planification de laction et la perception des actions sont sous-tendues par les mmes
reprsentations, nous avons pu dire, dans ce chapitre, que ce qui peut tre peru par un agent
comme le rsultat unitaire dun plan daction dpend aussi des SGAs dont il dispose. Comme
il le dit lui-mme, Rembrandt a dvelopp une technique particulire, qui consiste librer le

253
geste des contraintes les plus immdiates de la reprsentation. Le geste ne suit pas de faon
systmatique les contours et les formes ayant une certaine saillance smantique immdiate ; il
se permet de les traverser, comme quand les squences de gestes passent de faon continue de
lhabit de la jeune fille au support sur lequel elle repose, ou quand elles passent sans marquer
la transition dun pli du tissu au contour de la jambe. Le geste se permet galement dignorer
certaines zones smantiquement saillantes, comme quand le contour de la jambe est laiss
grand ouvert. Rembrandt a longuement dvelopp cette technique, si bien quil a ritr un
certain nombre de fois la boucle combinaison/automatisation dcrite dans la partie 8 du
chapitre prcdent, qui entrane la distalisation de ce qui est reprsent lors de la planification
de laction. Grce cela, Rembrandt peut planifier ses actions en se reprsentant directement
certaines proprits reprsentationnelles dun ensemble de traces, alors quun observateur
ordinaire devrait planifier indpendamment chaque micro squence de ce type de geste, sans
pouvoir anticiper leurs possibles proprits reprsentationnelles. Les actions qui devraient tre
planifies avec un plan daction (un SGM) par un observateur ordinaire, ne sont quune petite
composante dun plan daction beaucoup plus global chez Rembrandt (un SGA, voire une
sous-partie dun SGA).
Le dcalage entre les briques lmentaires qui sous-tendent la planification de laction
chez nous, et celles qui sous-tendent la planification du mme type daction chez Rembrandt,
serait la source, dans une vision des choses trs structure par lhypothse de la perception
motrice, de leffet de surprise qui nat la rencontre, au sein de notre exprience de ce dessin,
entre la perception de ses proprits intentionnelles et celle de ses proprits
reprsentationnelles.
Une explication assez similaire peut tre dveloppe pour le croquis de Delacroix de la
figure 27 (p.159), que nous avions galement utilis pour critiquer la thorie top-down. Ici
non plus les gestes ne sont pas, en eux-mmes, trs difficiles excuter. Une exception vient
peut-tre du geste qui a trac le pied soulev. La trace commence et finie exactement au
contact de la ligne qui dlimite la jambe, marquant ainsi deux parfaites jointure en T .
Pourtant, la finesse et la souplesse du trait indiquent clairement un mouvement extrmement
rapide, quil ntait pas du tout vident de dbuter et dachever exactement au bon endroit.
Hormis peut-tre cette trace, nous serions tous capables dexcuter par exemple le genre de
coup de plume en S couch qui suggre la position du bras et le volume du tissu la
ceinture, ainsi que le trac simple qui ferme le bas du corps. En regardant ce croquis, nous
sommes donc tous capables de simuler des fragments de squence motrice. On sent la main

254
rpter extrmement rapidement la forme en S qui capture lpaule et la position du bras
et qui, lors du troisime passage, enchane par une boucle si rapide que le trait disparat
temporairement vers deux traces suggrant peine lautre bras. Ce mme pattern est rpt en
un peu plus grand pour voquer le volume du tissu la ceinture et les jambes ; il est suivi
dune trace horizontale plus ample marquant le volume du bas du corps. On sent rellement
que lensemble a t excut en une poigne de secondes. Nous serions nous-mme capables
dexcuter une squence motrice prsentant certaines analogies avec celle de Delacroix, mais
si nous lexcutions nous-mmes, on ne verrait certainement pas apparatre une figure
appuye sur un mur aussi juste du point de vue reprsentationnelle. Le mlange des proprits
visuomotrices et reprsentationnelles au sein dune mme exprience nous donne un accs
direct, sensible, la dextrit de Delacroix. On voit directement que Delacroix est capable de
confrer des proprits reprsentationnelles son croquis en quelques gestes extrmement
rapides. Si la thorie top-down dcrivait la seule voie daccs aux proprits intentionnelles, il
nous faudrait excuter plusieurs infrences conscientes avant de pouvoir dduire que
Delacroix tait un trs bon dessinateur. Or, dans le cas du croquis de Delacroix, la dextrit
est immdiatement perue. Dans la partie 9 de ce chapitre nous donnerons une explication
plus complte des croquis de Delacroix. Pour linstant, le point important est que lhypothse
de la perception motrice, contrairement la thorie top-down, est tout fait compatible avec
la dualit de lexprience dcrite par la philosophie de lart. De plus, comme nous venons de
la voir, elle fournit un nouvel outil conceptuel pour orienter des descriptions plus compltes
de ce qui se passe lorsque nous avons une exprience conjointe des proprits intentionnelles
et reprsentationnelles dune image.

7. Perception motrice et expertise perceptive

Le second point laide duquel nous avons rvl les faiblesses de la thorie top-down
concerne lapparente expertise avec laquelle nous percevons certaines proprits
intentionnelles complexes. Lorsquon pousse la thorie top-down parler avec un certain
degr de prcision de lvaluation des dessins (notamment de lvaluation de la dextrit du
dessinateur) ou de la reconnaissance du style et des influences dun dessinateur, celle-ci se
retrouve dans un paradoxe. La reconnaissance de certaines proprits intentionnelles
complexes impliques dans certaines valuations, dans la reconnaissance du style ou des
influences, semble prsenter les caractristiques de lexpertise perceptive : nous percevons
facilement certaines proprits visuelles subtiles et complexes, sans tre capables dexpliquer

255
prcisment comment nous nous y prenons. Le problme est que lacquisition de cette facult
ne semble pas devoir suivre le pattern dacquisition habituel de lexpertise perceptive. Vue
travers le prisme de la thorie top-down, la perception de certaines proprits intentionnelles
complexes semble donc prsenter les caractristique de lexpertise perceptive sans en
prsenter le pattern dveloppemental, ce qui est paradoxal.
La faon dont lhypothse de la perception motrice permet daborder le problme de la
reconnaissance de ces proprits intentionnelles complexes est trs diffrente. Selon
lhypothse de la perception motrice, notre systme visuel est naturellement accord aux
proprits visuelles qui sont lies laction. Ces proprits visuelles ont naturellement une
saillance particulire pour notre systme visuel, car ce sont elles que nous avons associes
avec des paramtres moteurs pour construire les structures reprsentationnelles la base de la
planification de nos actions. Les proprits intentionnelles qui interviennent dans certaines
valuations des dessins, dans la reconnaissance des proprits du style et dans lidentification
des influences, ont donc un statut diffrent si on les aborde sous langle de la thorie top-
down ou sous celui de lhypothse de la perception motrice. La premire repose sur notre
systme de reconnaissance gnral. Pour elle, les proprits intentionnelles complexes sont
des proprits visuelles subtiles et, comme nimporte quelles proprits de ce type, il faut
apprendre les reconnatre en dveloppant une certaine forme dexpertise. Au contraire, la
perception motrice repose sur le systme visuomoteur impliqu dans la planification de
laction. Celui-ci est naturellement sensible aux proprits intentionnelles car elles font partie
du type de proprits quon se reprsente pour planifier nos actions. Dune certaine faon,
nous sommes donc tous naturellement des experts dans la perception des proprits
intentionnelles, car nous sommes nous-mme capables den produire.
Pour bien comprendre, il est ici aussi utile de tracer le parallle avec lexprience que
nous avons dcrite au dbut de ce chapitre. Lorsquun sujet ayant un systme moteur normal
regarde un agent soulever une boite pour laquelle il a mal anticip le poids, le sujet peroit
trs spontanment le moment dhsitation qui correspond au rajustement du plan moteur.
Pourtant, ce moment est visuellement trs subtil. La preuve en est que les sujets dsaffrents
ne le peroivent pas du tout, alors que leur systme visuel est intact. Si on demandait aux
sujets normaux comment ils ont fait pour deviner que lagent pensait que la boite tait lourde
alors quelle tait en ralit lgre, peut-tre diraient-ils jai vu quil a hsit , mais ils
seraient certainement embarrasss pour aller plus loin. Quoi quil en soit, ils ne seraient pas
capables de dcomposer spontanment leur perception en un ensemble de proprits plus

256
basiques. En un mot, ils se comporteraient comme des experts dans la perception du
rajustement des plans moteurs des autres. Pourtant, l aussi, ils nont pas appris
explicitement cette capacit. Du fait de la connexion entre notre systme perceptif et notre
systme moteur, nous sommes tous des experts dans la perception de proprits subtiles des
mouvements des autres. Si cette connexion avec le systme moteur nexistait pas, nous
devrions reconnatre ces proprits du mouvement avec notre systme de reconnaissance
gnral, ce qui ncessiterait lacquisition dune expertise perceptive par un apprentissage
perceptif classique. Il nous faudrait alors probablement des mois, voire des annes, pour
apprendre dceler les proprits perceptives des mouvements des autres qui trahissent le
rajustement de leurs plans daction. Au contraire, pour notre systme ddi laction les
proprits dun mouvement qui permettent de lanalyser correctement ne sont pas des
proprits visuelles arbitraires, mais le genre de proprits auxquelles il est naturellement
sensible.
La situation est similaire dans le cas des images. Nous savons tous manipuler un crayon et
certains outils apparents, et nous sommes grce cela tous des experts, bien qu des degrs
divers, dans la perception des proprits intentionnelles des images. Ainsi la perception
motrice des images nous permet-elle de dceler spontanment des proprits intentionnelles
complexes qui traduisent certaines subtilits dans les actions de lartiste. En particulier, dans
le cas du style et des influences, nous sommes naturellement des experts pour dtecter les
similarits dans des proprits intentionnelles complexes (voire, en exemple, les zones
agrandies de la figure 39) qui rvlent des liens de parent entre diffrents dessins, soit parce
quils ont t produits par le mme auteur (figure 39a et b), soit parce quils ont t produits
par des auteurs qui se sont influencs (figure 30c et d).

257
 (a)
(b)

(c) (d)
Figure 39 : reprise des dessins de la figure 29 du chapitre IV, avec des dtails agrandis, montrant des
similarits dans des proprits visuelles trs locales lies la dynamique du mouvement. (a) Egon Schiele.
Portrait de Roderick Mackey. (Source : catalogue de lexposition La vrit nue . Muse Maillol). (b) Egon
Schiele(dtail). Femme debout. Le bas du corp dnud. (Source : catalogue de lexposition La vrit nue .
Muse Maillol). (c) Egon Schiele. Nu assis, le genou droit repli. (Source : catalogue de lexposition La
vrit nue . Muse Maillol). (d). Gustav Klimt. Croquis. (Source : catalogue de lexposition Klimt
rotique . Muse Maillol.

En ce qui concerne les influences, lhypothse de la perception motrice permet daller plus
loin. Dans le chapitre IV, nous avons parl de notre aptitude dceler perceptivement et
spontanment un jeu dinfluences entre artistes. Par exemple, nous avons montr que nous
percevons facilement un lien de parent entre les dessins de Klimt et ceux de Schiele. Dans le
chapitre prcdent, nous avons dit que certaines de ces influences se transmettaient par voie
visuomotrice. Selon cette ide, Schiele aurait retrouv automatiquement et implicitement des
lments des plans daction de Klimt, simplement en regardant ses dessins. Autrement dit, les
plans daction de Schiele ont t directement influencs par la perception motrice des dessins
de Klimt. Nous pouvons maintenant ajouter que nous sommes nous-mme capables de traquer
ces influences visuomotrices car nous retrouvons nous aussi, dans notre propre systme
moteur et via la perception motrice, les similarits dans les plans daction que Schiele a
hrits de Klimt. En un mot, notre perception motrice des dessins nous permet de dceler les

258
proprits intentionnelles subtiles qui rvlent des similarits entre les plans daction
lorigine de dessins de diffrents dessinateurs, similarits qui elles-mmes proviennent
souvent dune transmission visuomotrice de ces mmes plans daction dun dessinateur
lautre (ces similarits sont par exemple celles quon remarque dans les zones agrandies des
dessins c et d de la figure 39).
Lhypothse de la perception motrice permet donc de rendre compte de notre apparente
expertise dans la perception de proprits intentionnelles complexes, sans que cela ne la
plonge dans le genre de paradoxe qui enfermait la thorie top-down : nous sommes des
experts dans la perception des proprits intentionnelles, car ce sont les proprits auxquelles
est naturellement sensible la branche de notre systme perceptif qui est lie laction. Pour
cette branche du systme perceptif, les proprits intentionnelles reprsentes par des SGAs
sont des proprits basiques. De mme que la branche de notre systme perceptif qui est
ddie la catgorisation smantique est naturellement sensible des proprits basiques
pertinentes pour la catgorisation smantique, la branche qui implmente la perception
motrice est naturellement sensible des proprits basiques pertinentes pour la planification
et la perception des actions. De plus, lhypothse de la perception offre une vision intgre de
la transmission des connaissances visuomotrices dun dessinateur lautre et de la faon dont
nous traquons perceptivement ces jeux dinfluence.

8. Tester lhypothse de la perception motrice

Le contraste que nous avons progressivement tabli entre une explication fonde sur la thorie
top-down et lhypothse de la perception motrice permet de driver des hypothses testables.
Nous avons montr que la perception motrice sous-tend certains types dvaluations -
notamment celles qui concernent la dextrit dun dessinateur - ainsi que la reconnaissance de
certains aspects du style et des influences. Par ailleurs, nous avons vu divers moments que la
complexit et la richesse de la perception motrice quun agent dveloppe face une image
dpendent de son savoir-faire et, plus prcisment, de son exprience dans la manipulation
doutils similaires ceux impliqus dans la production de limage quil regarde. Par exemple,
un dessinateur aguerri a une perception motrice des dessins plus riche et plus complexe quun
dbutant. La consquence immdiate est quun expert dessinateur doit tre meilleur quun
dbutant pour les valuations qui impliquent la perception motrice des proprits
intentionnelles, ainsi que dans la reconnaissance du style dun dessinateur et dans celle de ses
influences. Ces prdictions peuvent toutes les trois tre mises lpreuve exprimentalement.

259
Le principe gnral des expriences est de contraster des sujets ayant diffrents niveaux
dexpertise en dessin, lexpertise dun sujet pouvant tre approximativement value par
exemple partir du niveau dtude dans une cole dart (en sassurant quil sagit dune cole
dart o on pratique avec une certaine rgularit le dessin).
Voyons dans lordre les expriences qui permettraient de tester chacune des trois
prdictions concernant, respectivement, lvaluation de la dextrit, le style et les influences.

(1) Dans lexprience concernant lvaluation des dessins, on montre aux sujets une srie de
dessins et on leur demande dvaluer lexpertise prsume du dessinateur. Les dessins
sont par ailleurs classs objectivement en fonction du niveau dexpertise du dessinateur
qui les a produit (valu partir du niveau dtude, par exemple). On mesure alors la
corrlation entre lvaluation effectue par les sujets et lvaluation objective. La
prdiction est que celle-ci sera plus forte dans le cas des experts dessinateurs que dans le
cas des dbutants.
(2) Dans lexprience concernant la reconnaissance des styles, on montre aux sujets une srie
de dessins dans laquelle un certains nombres ont t raliss par les mmes dessinateurs.
La tche consiste regrouper les dessins produits par un mme auteur. On mesure ensuite
la corrlation entre les regroupements proposs par les sujets et les groupes qui
correspondent rellement aux productions dun mme auteur. La prdiction est que les
regroupements proposs par les experts seront plus fidles la ralit que ceux proposs
par les dbutants.
(3) Dans lexprience concernant lidentification des influences, on montre aux sujets deux
sries de dessins qui reprsentent tous le mme objet. Chaque dessin dune srie a t
produit en recopiant un dessin de lautre srie. La tche consiste reformer les couples de
dessins o lun a servi de modle lautre. On mesure ensuite la corrlation entre les
couples proposs par le sujet et les couples rels, o un dessin a effectivement servi de
modle lautre. L aussi, la prdiction est que les regroupements proposs par les experts
seront plus fidles la ralit que ceux proposs par les dbutants.

En rsum, selon lhypothse de la perception motrice, ces trois tches identifier le

niveau dexpertise dun dessinateur, reconnatre lauteur dun dessin et les liens de parent
entre deux dessins sont excutes partir dune perception motrice donnant accs des
paramtres des plans daction du dessinateur. Les experts dessinateurs ayant une perception

260
motrice plus riche, la prdiction est que les performances dans ces trois tches corrleront
avec le niveau dexpertise.
Si tel est le cas, il resterait cependant une explication alternative celle offerte par
lhypothse de la perception motrice, qui serait compatible avec la thorie top-down. En effet,
il est possible que si les experts dessinateurs russissent mieux les expriences ci-dessus, ce
ne soit pas cause dune expertise visuomotrice comme le dit lhypothse de la perception
motrice, mais cause dune forme dexpertise purement perceptive quils auraient acquise
pendant leurs tudes dart. Les rsultats pourraient donc tre compatibles avec la thorie top-
down, selon laquelle la perception des proprits intentionnelles complexes, telles que celles
probablement en jeu dans les expriences ci-dessus, sacquire de la faon dont sacquirent
gnralement les expertises perceptives. Pour carter cette explication alternative, il faut
contraster les performances des experts dessinateurs avec celles de critiques dart. Ces
derniers doivent avoir une forme dexpertise perceptive dans la dtection de certaines
proprits des dessins mais pas, pour peu quils ne sachent pas spcialement dessiner,
dexpertise visuomotrice. Daprs lhypothse de la perception motrice, si les critiques dart
ne sont pas eux-mmes dessinateurs, leur expertise doit tre de nature trs diffrente de celle
des dessinateurs qui est, elle, de nature visuomotrice et fonde sur lautomatisation de plans
daction de plus en plus complexes. Selon la thorie top-down au contraire lexpertise des
dessinateurs est une expertise purement perceptive similaire celle des critiques. Si la thorie
top-down est juste, alors dans les expriences ci-dessus les performances des critiques dart
doivent tre aussi bonnes ou meilleures que celles des experts dessinateurs. En revanche, si
lhypothse de la perception motrice est correcte, c'est--dire si les tches ci-dessus dpendent
de proprits lies laction et si les experts dessinateurs ont effectivement une expertise
visuomotrice de nature particulire, alors les performances des experts dessinateurs doivent
tre meilleures que celles des critiques dart.
Pour solidifier les rsultats, un raffinement supplmentaire consisterait refaire les trois
expriences ci-dessus aprs avoir manipuler artificiellement certaines proprits visuelles
locales du trait, dont on suppose quelles sous-tendent en partie la perception motrice. Nous
avons dj fait une proposition similaire dans les expriences proposes la fin du chapitre V.
Les proprits visuelles en question, comme nous lavons dj mentionn, sont par exemple
les variations dpaisseurs et de pigmentation du trait, la courbure ou la forme du trait ces
extrmits. Les manipulations pourraient consister galiser les variations dpaisseur et de

261
pigmentation, modifier lgrement certains paramtres locaux de courbure et supprimer les
variations de forme aux extrmits des traits.
Selon lhypothse de la perception motrice, lexpertise visuomotrice qui permet aux
experts dessinateurs de raliser les tches des expriences ci-dessus dpend de ces proprits
locales du trait. En revanche, lexpertise perceptive des critiques dart na pas de raison
particulire de reposer sur des indices visuels lis laction. Selon lhypothse de la
perception motrice, ces manipulations devraient donc faire chuter les performances des
experts dessinateurs, mais pas (ou peu) celles des critiques dart, puisque les manipulations
des proprits du trait lies laction devraient affecter le rle jou par la perception motrice
mais pas (ou peu) celui jou par une expertise purement perceptive. Au contraire, selon la
thorie top-down, les experts dessinateurs et les critiques dart ralisent les tches ci-dessus
partir du mme genre dexpertise purement perceptive. Les prdictions de la thorie top-down
sont donc que les manipulations des proprits locales du trait lies laction naffectent pas,
ou peu, les performances des critiques et des dessinateurs et, dans tous les cas, que limpact
sur les performances des critiques et des dessinateurs est le mme (le protocole exprimental
propos ici est dcrit avec plus de dtails dans la partie 5 de lannexe). Considrons pour finir
trois objections possibles lhypothse de la perception motrice.

9. La perception motrice dans lvaluation des uvres dart : trois

objections

9.1. Diffrents types dvaluations pour diffrents types dimages

Souvenons-nous que la thorie top-down et lhypothse de la perception motrice sont deux
solutions possibles au paradoxe qui apparat la rencontre de la thse intentionnelle et de la
thse exprientielle. Comme nous lavons vu dans le chapitre II, la thse intentionnelle
soutient que lvaluation dune uvre dart en tant quuvre dart est ncessairement fonde
sur les intentions de lartiste. Selon la thse exprientielle, valuer une image en tant
quimage cest valuer seulement ce quil est possible de voir en la regardant. Pour rconcilier
ces deux thses il faut soutenir quon peut voir les proprits de limage comme le rsultat des
intentions de lartiste ou, en dautres termes, que les images ont des proprits intentionnelles.
La thorie top-down et lhypothse de la perception motrice dcrivent deux mcanismes
psychologiques possibles permettant de percevoir les proprits intentionnelles des images.
Selon la thorie top-down, il faut ncessairement faire un dtour par la cognition
propositionnelle : nous acqurons des connaissances propositionnelles relatives aux intentions

262
de lartiste (au contact de limage ou partir dune autre source), et ces connaissances
faonnent de faon top-down notre exprience de limage, nous permettant ainsi de voir ses
proprits comme tant le fruit des actions intentionnelles de lartiste. Au contraire, lors de la
perception motrice la perception des proprits intentionnelles est directe. Nous disposons
dun systme reprsentationnel visuomoteur - le mme que celui qui intervient dans la
planification de nos actions - nous permettant de percevoir directement les proprits de
limage comme tant le rsultat des actions intentionnelles de lartiste. Dans les chapitres IV,
V et dans ce chapitre, nous avons dvelopp chacune de ces deux solutions et nous avons vu
que selon les types dimages il faut avoir recours plutt lune ou plutt lautre. Pour la
photographie et pour les peintures hyperralistes, il faut plutt faire appel la thorie top-
down car ces images ne conservent pas de traces riches des paramtres moteurs employs par
lartiste et, donc, leurs proprits intentionnelles ne peuvent pas tre perues via la perception
motrice. Dans le cas du dessin, et plus gnralement des images qui conservent des traces
riches des paramtres moteurs employs par lartiste1, nous avons montr quun certain
nombre de phnomnes fondamentaux chappent la thorie top-down et quil faut donc
plutt faire appel lhypothse de la perception motrice. Si cette dichotomie est juste, il doit y
avoir des diffrences entre les valuations produites face une image dont la perception des
proprits intentionnelles relve de lhypothse de la perception motrice, et celles labores
face une image dont la perception des proprits intentionnelles relve de la thorie top-
down. En particulier, la rfrence aux intentions de lartiste doit tre plus spontane dans les
situations qui relvent de lhypothse de la perception motrice que dans celles qui
appartiennent la thorie top-down, car dans le premier cas laccs aux intentions de lartiste
est direct, alors quil fait un dtour par la cognition propositionnelle dans le second. Si on
nobserve pas de telles diffrences, il y aurait l une objection forte lhypothse de la
perception motrice et, plus gnralement, la solution que nous proposons pour rconcilier
les thses intentionnelle et exprientielle. De plus, lobjection peut se durcir de la faon
suivante : la rfrence aux intentions de lartiste tant une condition ncessaire lvaluation
artistique (thse intentionnelle), si la consquence de lhypothse de la perception motrice est
que la rfrence aux intentions de lartiste est plus spontane dans le cas du dessin que dans
celui de la photographie et de la peinture hyperraliste, alors lvaluation artistique doit
galement tre plus spontane dans le cas du dessin que dans celui de la photographie et de la

1
Pour des questions de clart, nous parlerons seulement du dessin, en tant quobjet paradigmatique de la
perception motrice. Ce que nous dirons sapplique cependant lidentique aux autres types dimages qui peuvent
faire lobjet dune perception motrice, tels que nous les avons isols dans la partie 5 de ce chapitre.

263
peinture hyperraliste, ce qui semble trs contre-intuitif. Autrement dit, lobjection se base sur
largument suivant :

(1) Selon lhypothse de la perception motrice, laccs aux intentions de lartiste peut se faire
par une voie directe dans le cas du dessin, mais pas dans celui de la photographie et de la
peinture hyperraliste.
(2) La rfrence aux intentions de lartiste est donc plus spontane dans le cas du dessin que
dans celui de la photographie et des peintures hyperralistes.
(3) La rfrence aux intentions de lartiste est une condition ncessaire lvaluation
artistique.
(4) Donc, lvaluation artistique est plus spontane dans le cas du dessin que dans celui de la
photographie et de la peinture hyperraliste.

Le dtracteur de lhypothse de la perception motrice pointe (2) et surtout (4) comme

tant trs contre-intuitifs. Pour contrer cette objection, nous allons commencer par montrer
que (2) est acceptable, pour la photographie autant que pour la peinture hyperraliste. Nous
proposerons ensuite diffrentes pistes pour que le caractre contre-intuitif de (4) ne puisse pas
tre utilis pour rfuter lhypothse de la perception motrice. Nous laborerons une thorie de
lerreur spcifique la photographie, pour montrer que lorsque notre intuition selon laquelle
lvaluation artistique est aussi spontane dans le cas de la photographie que dans celui du
dessin se heurte (4), cest notre intuition qui doit tre rvise (et pas (4)). Nous proposerons
ensuite une thorie de lerreur ayant le mme objectif dans le cas de la peinture hyperraliste.
Nous explorerons ensuite une solution alternative qui consiste dtailler lintuition selon
laquelle lvaluation artistique dune peinture hyperraliste est aussi spontane que celle dun
dessin, et nous verrons quelle ne sapplique pas lidentique pour toutes les peintures
hyperralistes et quelle nest donc pas ncessairement incompatible avec (4). Enfin, nous
parlerons de la possibilit de mettre en doute le passage de (1) (2), ce qui invite
reconsidrer (4) comme ntant pas une consquence logique de lhypothse de la perception
motrice. La structure de notre rponse est schmatise par la figure 40. Nous utiliserons les
numros en gras pour nous situer sur ce schma au fil du dveloppement de nos arguments.
Commenons par comparer la spontanit dans la rfrence aux intentions de lartiste
pour les photographies et pour les dessins, cela dans le but datteindre le point (1) sur le
schma de la figure 40 dans le cas de la photographie.

264
 Lhypothse de la perception motrice a-t-elle pour consquence que la rfrence aux intentions de lartiste
est plus spontane dans le cas du dessin que dans celui de la photographie et de la peinture hyperraliste ?

Non (5) Oui

Cette consquence est-elle acceptable ?

Oui (1) Non

Cette consquence implique la thse selon laquelle lvaluation artistique est plus
spontane dans le cas du dessin que dans celui de la photographie et de la
peinture hyperraliste, ce qui semble contre-intuitif. Notre intuition est-elle
rellement incompatible avec cette thse ?

Oui Non (4)

Cette intuition est-elle correcte ?

Oui Non
- Une thorie de lerreur pour la photographie. (2)
- Une thorie de lerreur pour la peinture hyperraliste. (3)

Figure 40 : rsum graphique de largument dvelopp dans la partie 9.1. Les chiffres en gras sont repris
dans le texte.

Face une photographie, il nest pas rare de dire que le paysage reprsent est joli, quun
personnage a une expression intense ou quil a lair triste. En dautres termes, il est frquent
dvaluer directement les proprits du contenu, sans faire aucune allusion la photo elle-
mme, ni aux intentions de lartiste. La rfrence aux intentions de lartiste, elle, passe
frquemment par un enchssement trs explicite des considrations relatives au contenu de la
photo dans une structure langagire approprie. On dit, par exemple, que le photographe a
su capturer linstant , ou qu il a pris sa photo exactement au bon moment . Dans ces cas-
l on utilise clairement nos connaissances propositionnelles. On sait que pour prendre une
photo il faut appuyer sur le dclencheur et on sait aussi, dexprience, quappuyer un instant
trop tt ou trop tard peu faire perdre tout son intrt une photo. On est donc impressionn
par lexprience du photographe qui a su trouver le moment exact. En revanche, on nvalue
pas un dessin de Schiele en commenant par dire que le personnage a lair triste, moins
quon soit un philistin consquent ou quon dise cela pour tre volontairement dcal et non-
pertinent. On ne dira pas non plus, face une aquarelle de Delacroix reprsentant un paysage

265
marocain, que le paysage est joli. Il est beaucoup plus naturel de dire que le dessinateur su
reprsenter en quelques traits une expression intense, ou de dire que la faon dont Delacroix a
contrast les zones de lumire et dombre est intressante. Lorsquon sexclame cest beau
face un photo, le plus probable est quon parle en fait de ce quon voit dans la photo, alors
que cela est trs peu probable face un dessin. Dire cest beau face un dessin fait
clairement rfrence au dessin lui-mme, en tant que rsultat de certaines actions de lartiste.
De plus, face un dessin, lemploi dun idiome intentionnel est beaucoup plus naturel. On dit
dun dessin quil est habile, spontane, nerveux, laborieux ou poussif. Autant de qualificatifs
qui ne sont pas naturels dans le cas de la photo.
On observe donc bien le type dasymtrie prdit par lhypothse de la perception motrice :
dans la photographie, la rfrence au contenu semble plus spontane que la rfrence
lartiste, alors que dans le dessin la rfrence lartiste semble plus spontane que celle au
contenu. Pour la photographie au moins, on peut donc justifier le trajet jusquau point (1) du
schma de la figure 40. Quen est-il de la peinture hyperraliste ?
A premire vue, lasymtrie semble se retrouver lidentique pour la peinture
hyperraliste. Face une fresque de Raphalle, la raction la plus naturelle est de plonger
dans lunivers fictionnel qui est dpeint, plutt que de sorienter vers la dmarche
intentionnelle de lartiste. Il y a nanmoins une diffrence importante avec la photographie :
dans le cas des peintures hyperralistes, contrairement la photographie, il semble quon
fasse trs facilement et trs spontanment rfrence lhabilet, la dextrit, ou au savoir-
faire du peintre. Cette diffrence ne constitue cependant pas une objection dcisive
lhypothse de la perception motrice, car cette dernire ne met pas sur le mme plan les
photographies et les peintures hyperralistes. La diffrence est que dans le cas des peintures
hyperralistes, on sait quil sagit de peinture, c'est--dire de quelque chose fait la main
laide dun pinceau. En sachant cela, on sattendrait avoir une certaine perception motrice
des proprits intentionnelles des peintures hyperralistes. Or, cette perception motrice
nexiste pas. La perception motrice na rien capturer, car lartiste a su parfaitement
dissimuler toutes les traces de son intervention. On a beau faire un effort pour rechercher
attentionnellement certaines proprits intentionnelles, rien ne se passe, on ne sent aucun
geste. Labsence de perception motrice l o on lattend est, en soi, un rsultat perceptif qui
concerne la dextrit du peintre. Dans le cas des peintures hyperralistes nous avons donc une
forme daccs perceptif direct la dextrit de lartiste, contrairement ce qui se passe avec
les photographies. Largument ncessiterait plus de travail, mais nous nous contenterons ici

266
de ces quelques raisons incitant croire que la spontanit respective avec laquelle on fait
rfrence aux intentions de lartiste dans le cas du dessin, de la photographie, et de la peinture
hyperraliste est conforme ce que prdit lhypothse de la perception motrice. Nous somme
donc arrivs au point (1) de la figure 40.
Le dtracteur de lhypothse de la perception motrice peut durcir son objection de la faon
suivante : la thse intentionnelle dit que la rfrence aux intentions de lartiste est une
condition ncessaire pour produire une valuation spcifiquement artistique. Si la rfrence
aux intentions de lartiste est plus spontane pour le dessin que pour la photo et la peinture
hyperraliste, alors lvaluation artistique doit galement tre plus spontane dans le cas du
dessin que dans celui de la photo et de la peinture hyperraliste, ce qui est trs contre-intuitif.
Il existe plusieurs faons de rpondre cette objection. Commenons par nous concentrer
sur la photographie et sur la ligne de dfense qui consiste produire une thorie de lerreur
expliquant pourquoi il faut rviser lintuition selon laquelle lvaluation artistique est aussi
spontane dans le cas de la photographie que dans celui du dessin. C'est--dire, essayons
darriver au point (2) du schma de la figure 40.
Pour dbuter, rappelons que la thse intentionnelle invite circonscrire ce qui compte
comme une valuation spcifiquement artistique dune faon probablement plus troite que ce
quon ferait intuitivement. Pour quune valuation puisse tre spcifiquement artistique, il faut
quelle se fonde sur les intentions de lartiste. Cela signifie quune valuation des proprits
esthtiques dune photographie ou une valuation des ses proprits reprsentationnelles qui
ne feraient aucune allusion, mme implicite, aux intentions de lartiste, ne pourraient pas
compter comme des valuations spcifiquement artistiques. Cest ici quil faut localiser le
point o nos intuitions font fausse route. Souvenons-nous de la faon dont nous avons
dfendu la thse intentionnelle. Dans le chapitre II, nous avons vu que pour valuer quelque
chose comme une uvre dart, il faut lvaluer sur la base dune condition ncessaire pour
tre une uvre dart. Or, comme nous lavons vu dans le chapitre I, avoir des proprits
esthtiques ou reprsentationnelles ne sont ni lune ni lautre des conditions ncessaires pour
appartenir au genre uvre dart. Fonder une valuation dune photo sur ses proprits
esthtiques ou reprsentationnelles ne suffit donc pas en faire une valuation artistique. La
seule condition ncessaire pour appartenir au genre uvre dart est dtre un artefact produit
avec certaines intentions particulires. Pour que des valuations des proprits esthtiques ou
reprsentationnelles puissent tre des valuations spcifiquement artistiques, il faut que la
rfrence aux proprits esthtiques ou reprsentationnelles de la photo soit enchsse dans

267
une rfrence au fait que ces proprits sont le fruit dune certaine dmarche intentionnelle du
photographe, montrant ainsi que cest le fruit de cette dmarche qui est en ralit valorise. Si
nos intuitions font fausse route, c'est--dire si on a lintuition quune valuation seulement
fonde sur des proprits esthtiques ou reprsentationnelles peut compter comme une
valuation artistique, cest peut-tre parce que les volutions du monde de lart qui ont
rvles que ni la possession de proprits esthtiques, ni celle de proprits
reprsentationnelles, ne sont des conditions ncessaires lappartenance au genre uvre dart
sont trop rcentes. Nous navons donc peut-tre pas encore suffisamment intgr ce fait pour
que toutes nos intuitions sur la question soient rectifies.
Remarquons quen ce qui concerne les proprits reprsentationnelles, nos intuitions sont
un peu plus faciles museler que dans le cas des proprits esthtiques ; il est plus facile
daccepter quune valuation seulement fonde sur des proprits reprsentationnelles nest
pas une valuation artistique que daccepter la thse quivalente pour les proprits
esthtiques. Peut-tre cette lgre diffrence vient-elle du fait que les courants orients vers
labstraction sont plus anciens que ceux qui proposent des crations artistiques clairement
dtaches de toutes considrations esthtiques. Nanmoins, si nous acceptons que la
possession de proprits reprsentationnelles nest pas une condition ncessaire pour tre une
uvre dart et que, par consquent, une valuation des seules proprits reprsentationnelles
dune uvre nest pas une valuation artistique, alors il faut accepter quil en aille de mme
pour les proprits esthtiques. Lexplication que nous proposons est donc que lintuition
selon laquelle lvaluation artistique est aussi spontane dans le cas du dessin que dans celui
de la photographie, provient dune confusion entre valuation artistique dune part, et
valuation esthtique et valuation des proprits reprsentationnelles dautre part. Lorsque
cette intuition se heurte la consquence de lhypothse de la perception motrice - selon
laquelle lvaluation artistique est plus spontane dans le cas du dessin que dans celui de la
photo cest donc notre intuition quil faut rviser, et pas lhypothse de la perception
motrice. Rsumons largument :

Il y a un conflit entre la consquence de lhypothse de la perception motrice :

(A) lvaluation artistique des dessins est plus spontane que celle des photographies,
et notre intuition :
(B) lvaluation artistique des photographies est aussi spontane que celle des dessins.
Nous avons propos que la gense de lintuition (B) suive le cheminement suivant :

268
(1) Evaluer une image comme une uvre dart cest lvaluer sur la base dune proprit
ncessaire pour tre une uvre dart.
(2) Avoir des proprits reprsentationnelles ou esthtiques sont des conditions ncessaires
pour tre une uvre dart.
(3) Une valuation fonde sur les proprits reprsentationnelles ou esthtiques dune
photographie est donc une valuation artistique de cette photographie.
(4) Les valuations fondes sur les proprits reprsentationnelles ou esthtiques dune
photographie sont trs spontanes.
(5) Les valuations artistiques dune photographie sont donc trs spontanes.

Conclusion : (B) est vrai et donc (A) est fausse.

Le problme dans ce cheminement hypothtique qui mne lintuition (B) est que par
ailleurs nous acceptons tous que :
(6) Il existe des uvres dart abstraites et des uvres dart sans proprits esthtiques.
(2) est donc fausse et la conclusion ne tient par consquent plus. Cest donc bien (B) quil
faut rviser (notre intuition) et pas (A) (la consquence de lhypothse de la perception
motrice).

Nous sommes donc arriv au point (2) de la figure 40. Nous avons propos une thorie de
lerreur qui explique pourquoi, dans le cas de la photographie, il faut rviser les intuitions qui
vont lencontre de la consquence de lhypothse de la perception motrice. Peut-on produire
le mme genre de thorie de lerreur pour la peinture hyperraliste ?
A priori, la thorie que nous venons de proposer pour la photographie sapplique
lidentique pour la peinture hyperraliste. Cette thorie peut donc fournir une rponse
complte lobjection. Toutefois, il semble que lintuition selon laquelle lvaluation
artistique est au moins aussi spontane dans le cas de la peinture hyperraliste que dans celui
du dessin est encore plus solide que lintuition quivalente concernant la photographie. Nous
allons donc, en complment de la thorie prcdente, esquisser quelques lments dune
thorie de lerreur propre la peinture hyperraliste.
Commenons par remarquer quil existe beaucoup de peintures hyperralistes, notamment
des peintures produites la fin de la renaissance, que lon considre comme des uvres dart

269
paradigmatiques. Plus prcisment, parmi les uvres dart paradigmatiques auxquelles on
pense le plus spontanment, il y a probablement plus de peintures hyperralistes quil ny a de
dessins. Peut-tre cela explique-t-il pourquoi il est difficile daccepter que les valuations
artistiques sont plus spontanes face un dessin que face une peinture hyperraliste. Si cette
explication est juste, cest cet endroit que nos intuitions se trompent, car les considrations
relatives ce que sont les uvres dart paradigmatiques sont pertinentes lorsquon analyse le
concept duvre dart. Or, ici, le sujet qui nous intresse est le type dvaluation que lon
dploie le plus spontanment face aux diffrents types dimage. Les deux questions tant
distinctes, nos intuitions relatives ce que sont les uvres dart paradigmatiques ne devraient
pas nous influencer lorsquon cherche, comme maintenant, rpondre la question des
degrs de spontanit de diffrents types dvaluations. Si telle est la source des intuitions qui
sont choques par la consquence de lhypothse de la perception motrice, alors ces intuitions
doivent tre museles. Cet argument, ainsi que celui dvelopp pour la photographie (et qui
est applicable lidentique pour la peinture hyperraliste) permettent de considrer comme
raisonnable la solution suivante : il faut rviser les intuitions qui nous disent que lvaluation
artistique est aussi spontane dans le cas de la photo et de la peinture hyperraliste que dans
celui du dessin, et adopter la place la consquence de lhypothse de la perception motrice,
selon laquelle lvaluation artistique est plus spontane pour le dessin que pour la photo et la
peinture hyperraliste. Nous sommes arriv au point (3) du schma de la figure 40.
Si le dtracteur de lhypothse de la perception motrice nest pas convaincu, nous pouvons
explorer une autre ligne de dfense. Peut-tre que notre intuition selon laquelle lvaluation
artistique est aussi spontane pour la peinture hyperraliste que pour le dessin est en partie
valide, mais peut-tre ne sapplique-t-elle qu une sous partie des peintures hyperralistes
existantes, dune faon qui la rend compatible avec lhypothse de la perception motrice.
Autrement dit, voyons si on peut bifurquer vers le point (4) du schma de la figure 40 plutt
que de descendre jusquen (3).
Certaines peintures hyperralistes clbres telles que celles peintes la fin de la
Renaissance ont t produites une poque o le fait de possder certaines qualits
reprsentationnelles tait considr comme une condition ncessaire pour appartenir au genre
uvre dart. Or, si possder certaines qualits reprsentationnelles est une condition
ncessaire pour tre une uvre dart, alors une valuation fonde seulement sur ces qualits
peut tre une valuation proprement artistique. Cela pourrait expliquer pourquoi nos intuitions
nous disent que lvaluation artistique est tout aussi spontane dans le cas des peintures

270
hyperralistes que dans celui du dessin. La question de savoir si cette intuition est correcte ou
non est un autre problme. En loccurrence, cest un problme de mtaphysique qui dpasse
les objectifs de ce travail. La question de mtaphysique laquelle il faudrait rpondre pour
trancher est la suivante : est-ce que le concept duvre dart a une existence indpendante des
caractristiques du monde de lart dune certaine poque ? Si la rponse est oui , alors les
volutions rcentes du monde de lart ont montr que possder certaines qualits
reprsentationnelles nest pas une condition ncessaire pour tre une uvre dart, et que donc,
quelles que soient les ides qui structuraient le monde de lart une certaine poque, une
valuation fonde seulement sur les proprits reprsentationnelles dune peinture nest pas
une valuation artistique. Si la rponse est non , alors peut-tre que le fait dtre une
peinture ralise une poque o la possession de certaines qualits reprsentationnelles tait
une condition ncessaire pour tre une uvre dart doit influencer le type dvaluation quon
en fait. Dans ce cas, peut-tre quune valuation fonde seulement sur les proprits
reprsentationnelles dune peinture produite la fin de la renaissance peut compter comme
une valuation artistique. Si cest la premire rponse qui est bonne, alors il faut rviser notre
intuition (nous avons, en fait, fourni une troisime thorie de lerreur pour lutter contre nos
intuitions, et nous sommes donc arriv de nouveau au point (3) du schma). Si cest la
seconde rponse qui est juste les choses sont un peu diffrentes : une valuation fonde sur
des proprits reprsentationnelles ou esthtiques dun tableau compte comme une valuation
artistique pour les tableaux produits une poque o on considrait la possession de telles
proprits comme ncessaire pour appartenir au genre uvre dart. Pour ces tableaux, la thse
intentionnelle ne fournit donc pas une condition ncessaire dlimitant les valuations
artistiques. Lhypothse de la perception motrice na donc pas comme consquence que les
valuations artistiques sont plus spontanes pour le dessin que pour ces peintures
hyperralistes (si on reprend largument en quatre points expos au dbut de cette partie, la
prmisse (2) tombe dans le cas des peintures produites certaines poques et, pour ces
peintures, la conclusion (4) ne tient donc plus). Pour ces peintures-l, on peut donc conserver
notre intuition sans que celle-ci ne soit incompatible avec la perception motrice. En revanche,
pour des peintures produites dans des priodes plus rcentes, des priodes o il est reconnu
que ni la possession de proprits reprsentationnelles ni celles de proprits esthtiques ne
sont ncessaire pour tre une uvre dart, la thse intentionnelle circonscrit ce qui compte
comme une valuation artistique. Quand on considre ces peintures plus rcentes, il faut
rviser notre intuition et conserver la consquence de lhypothse de la perception motrice.

271
Dans le schma de la figure 40, selon la peinture considre, et plus prcisment selon les
thories de lart qui tait dactualit lpoque de sa cration, on doit soit bifurquer et arriver
en (4), soit descendre jusquen (3) pour contrer lobjection lhypothse de la perception
motrice.
Si le dtracteur de lhypothse de la perception motrice naccepte aucun de ces arguments,
il nous reste une dernire possibilit pour lui rpondre. Reprenons son argument que nous
avons rsum en quatre point au dbut de cette partie. La dernire ligne de dfense possible
consiste remettre en doute le passage du point (1) au point (2). Peut-tre que lhypothse de
la perception motrice nimplique pas que la rfrence aux intentions de lartiste soit plus
spontane (du moins, beaucoup plus spontane) pour le dessin que pour la photo et les
peintures hyperralistes. Autrement dit, voyons sil est possible de bifurquer ds le dbut vers
le point (5) sur le schma de la figure 40. Dans le cas du dessin, la perception motrice est une
porte dentre directe vers le processus intentionnel de production. Pour les photos et les
peintures hyperralistes, cette porte est ferme et il faut faire un dtour par les connaissances
propositionnelles. Pour ces images, seules les proprits reprsentationnelles et les proprits
du design sont perues directement ; arriver aux proprits intentionnelles ncessite au moins
une tape infrentielle. Toutefois, il est possible que celle-ci soit trs spontane. En effet,
peut-tre qu force de voir des peintures hyperralistes et des photographies, on finit par
automatiser un certain nombre dinfrences nous permettant de passer des proprits
reprsentationnelles et des proprits du design aux proprits intentionnelles. Or, si cette
tape infrentielle peut se faire de faon trs routinire, alors laccs aux intentions de lartiste
et, par voie de consquence, lvaluation artistique, peuvent tre trs spontanes ; presque
autant que pour les images qui relvent de lhypothse de la perception motrice. Si tel est le
cas, malgr une diffrence importante dans les processus psychologiques en jeu, on nattendra
pas de contraste trs apparent entre les niveaux de spontanit de lvaluation artistique pour
les diffrents types dimages.

Le problme est quen surmontant lobjection de cette manire, lhypothse de la

perception motrice tend le flanc une critique plus profonde.
Nous venons de proposer que certaines infrences qui mnent des proprits
reprsentationnelles ou des proprits du design vers les intentions de lartiste sont trs
spontanes. Peut-tre, alors, que cette voie est trs largement majoritaire dans les valuations
artistiques, mme pour les images qui peuvent potentiellement tre lobjet dune perception

272
motrice. Nous avons montr que lhypothse de la perception motrice est essentielle pour
comprendre comment fonctionnent nos valuations concernant la dextrit du dessinateur,
diffrentes valuations lies la faon de faire de lartiste, la perception conjointe du geste
et de la reprsentation, ou encore pour comprendre lidentification du style et des influences
des dessinateurs. Bien quessentiels, ces phnomnes ne sont quune petite portion de ceux
qui interviennent dans les valuations artistiques. Peut-tre toutes les autres valuations
artistiques dmarrent-elles par des infrences fondes sur les proprits reprsentationnelles
ou les proprits du design, indpendamment de la perception directe des proprits
intentionnelles via la perception motrice. Si tel est le cas, peut-tre la perception motrice ne
rend-elle compte que de phnomnes concernant des valuations finalement assez
minoritaires et peu reprsentatives des valuations artistiques. Il resterait la charge de la
thorie top-down dexpliquer la trs grande majorit des phnomnes pertinents qui
structurent nos valuations artistiques des images.
Cette objection peut tre divises en deux objections distinctes, que nous traiterons tour
de rle. La premire concerne les intentions pralables de lartiste, la deuxime les proprits
reprsentationnelles des images. Les intentions pralables de lartiste et les proprits
reprsentationnelles des images sont deux lments qui, intuitivement, semblent jouer un rle
fondamental dans lvaluation artistique. Si la perception motrice ne nous dit rien dimportant
sur la faon dont ces deux lments entrent dans nos valuations artistiques, alors cela
donnerait du poids lobjection qui cherche circonscrire la perception motrice des
phnomnes relativement idiosyncrasiques et peu pertinents pour ltude de lvaluation
artistique.

9.2. La perception motrice et les intentions pralables de lartiste

Souvenons-nous de la distinction entre intentions en actions et intentions pralables : les
intentions en actions sont des reprsentations dans un format visuomoteur qui permettent un
agent de planifier concrtement ses actions. Les intentions pralables sont des reprsentations
propositionnelles des objectifs plus abstraits de lagent. Ce sont les intentions pralables qui
chapeautent lensemble du processus intentionnel de production dune image et qui activent
les intentions en action utiles. La perception motrice nous donne un accs perceptif aux
intentions en actions de lartiste. Nous avons montr le rle essentiel que cela jouait dans un
certain nombre de phnomnes importants dans lvaluation artistique. Une premire
composante de lobjection soutiendrait que la pertinence des intentions en action se limite aux
phnomnes que nous avons discuts dans les dtails et que, pour tous les autres phnomnes,

273
ce sont les intentions pralables qui comptent, c'est--dire les intentions plus abstraites de
lartiste qui encadrent lensemble de sa dmarche.
Cette premire partie de lobjection est facilement contourne en faisant valoir que
lactivation des structures reprsentationnelles qui sous-tendent les intentions en action peut
contraindre, rebours, lactivation des structures reprsentationnelles correspondant aux
intentions pralables (voire la partie 4.2 de ce chapitre). En dautres termes, la perception
motrice des proprits intentionnelles activent directement les structures visuomotrices qui
sous-tendent les intentions en actions ce qui peut, rebours, permettre lobservateur de
retrouver certains lments des intentions pralables de lartiste. Ici intervient la seconde
partie de lobjection.
Celle-ci chercherait montrer que cette voie directe nest pas celle qui intervient
effectivement lors de lvaluation artistique des images. La voie pertinente serait celle dcrite
par la thorie top-down qui, daprs ce que nous avons dit dans la partie prcdente, donne
accs aux intentions pralables au moins dans le cas des photographies et des peintures
hyperralistes. Dans cette voie, on commence par percevoir les proprits reprsentationnelles
et les proprits du design, puis on infre des choses relatives aux intentions pralables de
lartiste. Nous avons dit, pour laborer une des rponses possibles lobjection lie la
peinture hyperraliste et la photographie, que cette voie infrentielle peut tre trs
spontane. Il ny a donc pas de raison de croire que ce ne soit pas elle qui intervienne plus
gnralement dans la majorit des valuations artistiques. Pour surmonter cette seconde partie
de lobjection, essayons de montrer que pour comprendre beaucoup dvaluations artistiques
il faut considrer les interactions entre la voie directe, dcrite par lhypothse de la perception
motrice, et la voie indirecte dcrite par la thorie top-down. Pour ce faire prenons un exemple
o le facteur cl semble tre localis prcisment au point de rencontre entre ces deux voies.
Comparons une page des carnets de voyage de Delacroix (figure 41a) avec une page dun
carnet de voyage moderne (figure 41b). Beaucoup dentre nous seraient daccord pour dire
que les pages de Delacroix sont largement meilleures que leurs avatars modernes. Cela nest
toutefois pas vident justifier, les dessins dans le carnet moderne ntant clairement pas de
mauvais dessins. Leurs proprits reprsentationnelles semblent mme plus fidles et plus
riches que dans les dessins de Delacroix. Mais alors pourquoi les dessins de Delacroix
semblent-ils de meilleurs uvres dart ?

274
 (a)

(b)

Figure 41 : (a) Eugne Delacroix. Divers croquis d'arabes et notes manuscrites.

(Source : site du Muse du Louvre). (b) Emmanuel Michel. Guatemala, terre Maya :
De lAltiplano la Cte Carabe. Paris : Nouveaux Loisirs Gallimard.

Dans les deux cas, nous reconnaissons laspect visuel typique des carnets de voyage des
dessins inachevs, complts par quelques tches daquarelles et quelques annotations
manuscrites. De cela, nous infrons que les deux auteurs ont eu lintention pralable de
produire un carnet de voyage. Par ailleurs, nous savons quun carnet de voyage est un support
o lartiste entrepose ses impressions immdiates, sous forme de notes spontanes prises
rapidement sur le vif. Delacroix dcrivait ses motivations en crivant : je suis dans ce

275
moment comme un homme qui rve et qui voit des choses quil craint de voir lui chapper .
Il expliquait que son objectif tait d baucher et de finir en mme temps (Dolfus, 1994).
Delacroix rsume dans ces assertions ce que nous continuons considrer aujourdhui comme
lessence du carnet de voyage : cest un endroit o lartiste jette les impressions immdiates
quil souhaite conserver. Cest ce caractre immdiat et spontan qui justifie que les dessins
dans un carnet de voyage soient trs souvent inachevs et complts de quelques notes de
couleur et dinformations manuscrites. Lauteur va lessentiel, il capture le plus rapidement
possible les informations auxquelles il tient et quil rutilisera ventuellement dans son atelier
pour des productions plus acheves. Sur la base de la perception des proprits du design et
des proprits reprsentationnelles de ces carnets, la voie infrentielle daccs aux intentions
pralables de lartiste nous incite donc penser que la production de ces deux images a t
motive par le mme genre dintentions pralables : lintention de produire un carnet de
voyage, avec tout ce que cela implique et, en particulier, lintention de prendre sur le vif un
ensemble de notes rapides qui cherchent capturer lessentiel des impressions visuelles du
moment.
En revanche, la perception motrice donne des rsultats trs diffrents pour chacun des
deux carnets. Dans le cas de Delacroix, les intentions en action auxquelles on accde
traduisent des actions et des squences dactions extrmement rapides. On sent lurgence avec
laquelle Delacroix a dvers ses impressions visuelles sur les pages de ses carnets. La vitesse
dexcution traduit la dextrit de Delacroix, comme nous lavons dit dans la partie 6 de ce
chapitre. Mais lauteur du carnet moderne semble galement tre un bon dessinateur. Cela ne
suffit donc pas marquer la diffrence entre les deux carnets. Le point fondamental est que la
vitesse dexcution perue est quelque chose de parfaitement cohrent avec ce quon a infr
propos des intentions pralable de lartiste : prendre sur le vif un ensemble de notes sans
rflchir, pour traduire les impressions visuelles immdiates. Dans le cas du carnet moderne,
au contraire, on peroit des actions relativement mticuleuses et longuement planifies. Cela
nest pas un dfaut en soi, mais cest incohrent avec ce quest un carnet de voyage et, donc,
avec les intentions pralables affiches de lauteur.
Dans le cas de Delacroix, les lments perus et infr du processus intentionnel sont
parfaitement cohrents. La dmarche de Delacroix nous apparat donc tout fait sincre. Dans
le cas de lillustrateur moderne on sent, en revanche, une incohrence. Les intentions en
action retrouves via la perception motrice traduisent des actions assez longuement et
richement planifies, ce qui indique certaines intentions pralables de lauteur, en particulier

276
quil a choisit de prendre le temps de confrer ses dessins de nombreuses proprits
reprsentationnelles, avec un haut niveau de dtails. Le problme est que cela est en
contradiction avec les intentions pralables quon infre partir du fait quil a visiblement
produit un carnet de voyage. On en dduit que lauteur na pas rellement pris des notes de
terrain ; il a plutt produit des dessins mticuleusement achevs auxquels il a donn
intentionnellement une apparence de notes, pour sinscrire dans un genre la mode, le carnet
de voyage. Dans le cas de Delacroix, la voie infrentielle et la voie directe donne des rsultats
cohrents, alors que les rsultats donns par chacune des deux voies sont en tension dans le
cas du carnet moderne.
La perception motrice est une voie daccs non-infrentielle aux intentions pralables de
lartiste. Dans cette voie, la perception des proprits intentionnelles des images active une
simulation de certains lments des plans daction de lartiste qui active, rebours, certaines
intentions pralables prsumes. Par cette voie daccs on revit, en un sens, des moments du
processus de production de limage. En parallle, il y a la voie indirecte dcrite par la thorie
top-down. Dans cette voie, plus dsincarne , on utilise les proprits reprsentationnelles,
les proprits du design et nos connaissances darrire plan pour driver des infrences
relatives aux intentions pralables de lartiste. Cest la synergie entre ces deux voies qui nous
donne les moyens de comprendre la cohrence (ou lincohrence) global du processus
intentionnel de production dune image et qui nous permet ainsi de lvaluer. La perception
motrice nest donc pas un mcanisme circonscrit aux valuations fondes sur les seules
intentions en action. Cest plus gnralement une porte dentre fondamentale, ouverte par la
perception directe des proprits intentionnelles, sur lensemble du processus intentionnel de
production dune image.

9.3. Perception motrice et proprits reprsentationnelles

Lobjection qui consiste essayer de circonscrire la porte de lhypothse de la perception
motrice dispose dun second angle dattaque. Jusqu prsent, notre discussion de lhypothse
de la perception motrice est reste focalise sur les actions concrtes de lartiste, c'est--dire
sur les moyens laide desquels il peut ventuellement reprsenter quelque chose. Mais dans
lvaluation artistique, la reprsentation elle-mme est pertinente. Pour parler en terme
dintentions, nous nous sommes occups jusqu prsent des intentions qui concernent les
moyens de reprsenter, mais pas le contenu de ce qui est reprsent. Or, les intentions qui
dtermine la nature de ce qui est reprsent - que nous pourrions appeler des intentions
reprsentationnelles - sont bien sr trs importantes dans lvaluation artistique. Lobjection

277
ferait valoir que lhypothse de la perception motrice na rien dire sur laccs aux intentions
reprsentationnelles : lorsquon est face une image, on commence par reconnatre ce qui est
reprsent - c'est--dire on commence par percevoir les proprits reprsentationnelles - puis
on infre que lartiste a voulu reprsenter ce qui est reprsent. Tout ce qui concerne les
intentions reprsentationnelles elles-mmes semble donc relever du genre de processus
infrentiels dcrits par la thorie top-down. Tout comme lobjection de la partie prcdente
qui concernait les intentions pralables, cette objection-ci vise limiter la gnralit de la
perception motrice en faveur des mcanismes top-down. Pour surmonter cette objection, il
faut donc montrer que lhypothse de la perception motrice a une pertinence dans lanalyse du
rle jou par les intentions reprsentationnelles dans lvaluation artistique.
Une premire possibilit consiste reprendre notre thorie sur lapprentissage du dessin et
plus prcisment le processus de distalisation du rsultat de laction. Nous avons montr que
lexprience dans la pratique du dessin distalise les proprits perceptives qui sous-tendent
la planification de laction. Chez un dbutant, ces proprits sont des attributs visuels assez
locaux des lignes, tandis que chez un expert chaque plan daction peut directement anticiper
des proprits reprsentationnelles. La consquence de cela est quun dessinateur
suffisamment expriment peut galement percevoir certaines proprits reprsentationnelles
directement comme le rsultat des plans daction de lauteur du dessin, via la perception
motrice. Pour certains dessins trs simples - c'est--dire pour le genre de dessins que tout le
monde sait produire - cette perception directe des proprits reprsentationnelles comme le
rsultat des intentions du dessinateur est accessible tous. Par exemple, les intentions en
action lorigine du dessin de la figure 42 reprsentaient probablement elles-mmes certaines
proprits reprsentationnelles concernant lexpression faciale que lauteur cherchait
obtenir. Les gestes lorigine de ce dessin tant trs simples, mme un observateur
inexpriment rcupre probablement directement ces intentions en action. Les proprits
reprsentationnelles elles-mmes sont donc directement perues comme des rsultats daction,
via la perception motrice. Cet accs direct aux intentions reprsentationnelles semble toutefois
assez circonscrit (soit aux dessinateurs trs expriments, soit aux dessins trs basiques). Pour
surmonter rellement lobjection, il faut montrer que la perception motrice joue un rle plus
gnral dans nos relations avec les intentions reprsentationnelles des artistes.

278
 Figure 42 : auteur : Carmela Chergui. Figure 43 : Reiser. Album Sont pas
plus forts que nous . Ed. Albin Michel.

Resituons lhypothse de la perception motrice dans un contexte thorique plus gnral.

Comme nous lavons dj voqu, lopposition entre hypothse de la perception motrice et
thorie top-down peut tre vue comme un cas concret dune opposition beaucoup plus globale
entre mcanismes de type simulatoire et mcanismes de type infrentiel. Cette opposition
simulation/infrence se retrouve dans diffrents domaines. Dans la partie 5 de ce chapitre,
nous avons vu quon la trouve, par exemple, dans ltude de la thorie de lesprit en sciences
cognitives. La question, dans ce champ dinvestigation, est de savoir si les mcanismes nous
permettant de faire le lien entre les gestes dun agent et le contenu de ses tats mentaux sont
plutt du type simulatoire (est-ce quon simule les geste de lagent pour retrouver les dtat
mentaux de lagent ?) ou plutt de type infrentiel (est-ce quon drive des infrences dont les
prmisses incluent ce quon observe et dont les conclusions concernent le contenu des tats
mentaux de lagent ?). Dans le domaine de la thorie de lesprit, Alvin Goldman (2006), un
dfenseur de la simulation, a introduit une distinction qui nous va nous tre utile. Selon
Goldman, il existe une simulation de bas-niveau et une autre de haut-niveau. La simulation de
bas-niveau est une simulation entirement contrainte par le stimulus. Lobservation des gestes
dun agent active dans le systme moteur de lobservateur, de faon plus ou moins
automatique, une simulation de ces gestes. La simulation de haut-niveau demande un
investissement supplmentaire de la part de lobservateur et elle est partiellement dtache de
ce qui est observ. Le sujet fait leffort de revivre rellement ce qui pourrait tre une partie du
processus intentionnel lorigine de ce quil observe. Ainsi la simulation de haut-niveau

279
permet-elle au sujet de driver des hypothses relatives certains tats mentaux complexes de
lagent observ. Le mme genre dhypothses pourrait tre dduites partir dun certain
nombre dinfrences conscientes, mais dans le cas de la simulation de haut-niveau, ces
hypothses proviennent dun processus dans lequel on se met volontairement la place de la
personne observe.
Les mcanismes dcrits par lhypothse de la perception motrice sont apparents la
simulation de bas-niveau, puisquils sont entirement dtermins par la perception des
proprits intentionnelles de limage. Peut-tre que laccs aux intentions pralables, dont
nous avons parl dans la partie prcdente, est en partie apparent la simulation de haut-
niveau. En effet, pour retrouver certaines intentions pralables de lartiste il faut probablement
un investissement attentionnel particulier, permettant daller au-del de la simulation de ses
plans daction et darriver jusqu certaines de ses intentions plus abstraites. Gardons en tte
la possibilit de dcrire une tape de simulation de haut-niveau qui viendrait se greffer sur
loutput de la perception motrice. Avant de nous servir de cela pour tenter de surmonter
lobjection qui nous occupe, il nous faut dire un mot supplmentaire des mcanismes
simulatoires dans le domaine des images.
Rcemment, Gregory Currie (2004) a parl de simulation pour actualiser lhypothse de
limagination de Walton. Dans le chapitre sur la reprsentation picturale nous avons vu que
daprs lhypothse de limagination, une image reprsente une chose parce quelle nous
pousse imaginer que nous voyons rellement cette chose. La diffrence avec une description
crite, qui elle aussi peut nous pousser imaginer quon voit quelque chose, est que dans le
cas de limage les proprits perceptives faonnent le contenu de limagination. On voit les
proprits de limage et on imagine que ce quon voit est en ralit ce qui est reprsent par
limage (alors que dans le cas dun texte, laspect des mots nentre pas dans le contenu
imaginatif). Nous avons dit que la condition de Walton tait trop forte pour tre une condition
ncessaire lapplication correcte du concept de reprsentation picturale. Nous avons
galement dit que lide sous-jacente tait, en revanche, tout fait pertinente pour dcrire le
genre de choses qui peut se produire lorsquon contemple et apprcie une image. Gregory
Currie a propos dassimiler lacte dimagination dont parle Walton un processus
simulatoire. Selon lui, on commence par reconnatre ce que limage reprsente, (on peroit ses
proprits reprsentationnelles) puis, ventuellement, on peut simuler le fait de nous trouver
rellement face ce que limage reprsente. Pour traduire cela dans les termes dAlvin
Goldman, il sagirait l dune simulation de haut-niveau, puisque lacte simulatoire ncessite

280
un effort attentionnel particulier de la part de lobservateur. Reconnatre simplement ce
quune image reprsente ne suffit pas imaginer/simuler quon se trouve rellement face ce
qui est reprsent ; il faut en plus que lobservateur fasse cet effort dimagination. Comment
tout cela peut-il se connecter avec lobjection concernant notre accs aux intentions
reprsentationnelles de lartiste ?
Grce la distinction entre simulation de bas-niveau et simulation de haut-niveau nous
pouvons maintenant adapter lide gnrale de la thorie de Walton pour prolonger le
processus douverture de lhypothse de la perception motrice entam dans la partie
prcdente. La proposition est la suivante : selon lhypothse de la perception motrice, la
perception des proprits intentionnelles des images active une simulation de bas-niveau de
certains lments des plans daction de lartiste. Cette simulation de bas-niveau peut ensuite
sous-tendre, si le sujet fait leffort ncessaire, une simulation de haut-niveau de certains
lments plus complexes du processus de production de limage. De la mme faon quune
contemplation attentive dune image peut nous inviter imaginer que nous nous trouvons
rellement face ce qui est reprsent, une contemplation attentive dune autre nature peut
nous pousser imaginer que nous sommes nous-mme en train de produire ce que nous
voyons. La diffrence avec une description crite est du mme ordre : une description crite
du processus de production dune image peut nous inviter imaginer que nous sommes en
train de produire limage. Mais lorsquon contemple rellement une image, la diffrence tient
au fait que ce que lon peroit les proprits intentionnelles de limage font partie du
contenu imaginatif.
La perception des proprits reprsentationnelles de limage, via notre systme de
reconnaissance ddi la catgorisation smantique, nous invite imaginer quon est
rellement face ce qui est reprsent. De mme, la perception des proprits intentionnelles,
via notre systme ddi la perception motrice, peut nous inviter imaginer que nous
sommes nous-mme lauteur des actions dont on observe le rsultat. La perception motrice
des proprits intentionnelles est ainsi un support un acte imaginatif qui vise lensemble du
processus de production de limage.
Cette ouverture de lhypothse de la perception motrice sur des mcanismes plus gnraux
permet de formuler des pistes visant surmonter lobjection relative aux intentions
reprsentationnelles. Lorsque nous imaginons que nous sommes en train de produire ce que
nous voyons, les intentions qui concernent ce qui est reprsent se mlent de faon
indissociable celles qui contrlent la faon de le reprsenter. La simulation de haut-niveau

281
lacte dimagination du processus intentionnel de production de limage est faonne par la
perception motrice des proprits intentionnelles de limage, mais elle est galement
alimente par des informations qui proviennent dautres sources, notamment de notre
reconnaissance de ce qui est reprsent. Ainsi, les informations relatives laction perues via
la perception motrice et les informations concernant le contenu de limage perues grce la
perception smantique se mlent dans la simulation de haut-niveau. En dautres termes, la
perception motrice et la perception smantique nourrissent de conserve lacte imaginatif qui
permet de comprendre le processus intentionnel dans son ensemble. Lexplication de limpact
des dessins de Reiser (tels que celui de la figure 4 (p. 112) et celui de la figure 43) que nous
avons laisse en suspens la fin du chapitre III, ncessite peut-tre de faire appel aux
concepts que nous venons dintroduire. Les indices visuels connects laction sont
extrmement apparents dans ces dessins, et ils permettent de retrouver des gestes rapides et
simples, avec un ct brouillon, que tous le monde sait produire. Ainsi peut-on facilement
retrouver, et imaginer quon produit, lensemble des squences motrices lorigine de ces
dessins. Par ailleurs, les intentions pralables auxquelles on accdent de cette manire se
mlent parfaitement et de faon complmentaire avec celles quon retrouve grce la voie
infrentielle alimente par le contenu du dessin.
Lintgration complte de lhypothse de la perception motrice et du concept
dimagination (et de ses associs) ncessiterait encore beaucoup de travail. Lobjectif de cette
dernire partie tait seulement de suggrer que lhypothse de la perception motrice dcrit des
mcanismes qui sont des points de dpart essentiels pour lensemble des processus
psychologiques orients vers les intentions de lartiste. Pour dcrire nos voies daccs
perceptif aux intentions de lartiste il faut donc sintresser, dun ct, aux mcanismes
infrentiels dcrits par la thorie top-down et, de lautre, lensemble des processus
simulatoires qui dbutent par la perception motrice et qui aboutissent, parfois, une
simulation de lensemble de lacte cratif lorigine dune image1. Lhypothse de la
perception motrice est donc bien un ingrdient essentiel dune comprhension complte de

1
Comme nous lavons vu dans le chapitre II, Wollheim a labor une version de la thorie top-down dans
Painting as an Art. Dans un passage il voque la possibilit dune seconde voie, qui prsente des similarits avec
la voie qui dbute par la perception motrice. One [route], which is the one we have been considering, starts
from the state of the mind of the artist, proceeds via the look of the painting, [] and terminate on how the
painting is to be expressively perceived [equivalent de la thorie top-down]. But the other route, [] passes
through the gestural activity of the artist, and terminates on the physical traces of this activity as they accumulate
on the pictorial surface: these traces serve as the raw material from which the spectator may reconstruct in his
imagination the artists intention in so far as it was realizes in the picture (1987, p. 89).

282
nos relations avec les intentions de lauteur dune image et, par voie de consquence, de
lvaluation des images en tant quuvre dart.

10. Conclusion

Lobjectif de ce chapitre tait demployer la thorie visuomotrice des schmas graphiques

labore dans le chapitre prcdent pour construire une explication de la perception des
proprits intentionnelles des images. La thorie visuomotrice des schmas graphiques nous a
permis de dfinir lhypothse de la perception motrice, selon laquelle il existe un mode de
perception des proprits intentionnelles orchestr par le systme moteur de lobservateur.
Tout comme la perception ddie la catgorisation smantique, la perception motrice se
dveloppe en deux temps : une activation automatique de reprsentations de proprits
basiques, suivie dun liage attentionnel de ces proprits au sein dun percept unitaire. La
diffrence fondamentale est que dans la perception motrice les proprits basiques ne sont pas
des proprits purement visuelles pertinentes pour la catgorisation smantique, mais des
proprits visuomotrices impliques dans la planification de laction (les SGAs de la thorie
visuomotrice des schmas graphiques). Les percepts unitaires forms par leur liage (les
SGMs) ne reprsentent pas des objets pour lesquels nous avons une tiquette smantique,
mais des vnements perceptifs que nous aurions nous-mme pu produire par une de nos
actions. La perception motrice organise ainsi linformation perceptive dune faon cohrente
par rapport laction, comme un ensemble de rsultats de plans daction potentiels. En faisant
le parallle avec une exprience employant des sujets dsaffrents, nous avons suggr que
sans la perception motrice, la plupart de ces vnements perceptifs passeraient inaperus, car
la perception smantique nen formerait pas de reprsentations unitaires (du moins pas sans
un long entranement spcifique). Beaucoup de proprits intentionnelles complexes des
images seraient donc, sans la perception motrice, indtectables.
Nous avons ensuite montr que lhypothse de la perception motrice permettait de
surmonter les difficults rencontres par la thorie top-down. Tout dabord, elle est
compatible avec le concept de twofoldness (qui dsigne la perception conjointe des proprits
intentionnelles et reprsentationnelles) car selon elle, la perception motrice nemploie pas la
branche de notre systme perceptif qui permet de percevoir les proprits
reprsentationnelles. Lide selon laquelle les proprits intentionnelles et
reprsentationnelles sont perues par des systmes distincts constitue un versant
psychologique plausible au concept phnomnologique de twofoldness. De plus, lhypothse

283
de la perception motrice peut inspirer des descriptions phnomnologiques de certaines
formes dapprciation lies cette perception conjointe.
Lhypothse de la perception motrice rend galement compte de lapparente expertise
avec laquelle nous percevons les proprits intentionnelles impliques dans certaines
valuations, dans la reconnaissance des styles et dans celle des influences. En effet, les
proprits impliques dans ces diffrentes tches sont des proprits lies la faon dagir des
artistes, qui sont celles captes naturellement par la perception motrice. Dans le cas des
influences, lhypothse de la perception motrice permet de faire le lien avec des ides
dfendues dans le chapitre prcdent. Nous avions vu quun dessinateur peut tre influenc
par un pair simplement en observant ses dessins, via lactivation directe de certains lments
de planification de laction. Selon lhypothse de la perception motrice, pour traquer ce genre
dinfluences nous utilisons le mme systme que celui impliqu dans leur transmission.
Enfin, nous avons considrs trois objections possibles lhypothse de la perception
motrice. La premire sattaque une de ses consquences, selon laquelle lvaluation
artistique est plus spontane pour certains types dimages que pour dautres. Nous avons
propos diffrentes lignes de dfense, dont une thorie de lerreur qui explique pourquoi
lorsque cette consquence se heurte avec nos intuitions, ce sont nos intuitions quil faut
rviser, ainsi quun argument remettant en doute le lien logique entre lhypothse de la
perception motrice et cette consquence. Les deux autres objections cherchent limiter la
porte explicative de lhypothse. Nous avons alors donn des raisons de penser que la
perception motrice joue un rle essentiel dans la rcupration de certaines intentions
pralables de lartiste. Nous avons galement suggr qu un certain niveau du traitement de
linformation, les donnes produites par la perception motrice interagissent de faon
indissociable avec la comprhension de certaines intentions reprsentationnelles de lartiste.
Lhypothse de la perception motrice apporte donc bien un complment essentiel et
incontournable la thorie top-down pour comprendre laccs perceptif aux intentions de
lartiste. Plus prcisment, elle attire lattention sur limportance des mcanismes simulatoires
et sur leur rle respectif, vis--vis des mcanismes infrentiels, dans lvaluation artistique
des images. La psychologie de lvaluation des images, du moins dans la mesure o elle
cherche entretenir une interface avec la philosophie de lart, doit donc sorganiser autour de
cette distinction entre processus top-down et perception motrice.

284
 CONCLUSION.

A-t-on atteint les objectifs que lon stait fixs ? Le premier visait tablir la
compatibilit de la thse intentionnelle (selon laquelle lvaluation dune uvre dart est
ncessairement fonde sur les intentions de lartiste) et de la thse exprientielle (selon
laquelle lvaluation dune image nemploie que ce quil est possible de voir en la regardant).
Le second tait de montrer que la philosophie de lart et les sciences cognitives peuvent
collaborer et ont intrt le faire. Examinons dabord le premier objectif.
Si on reconsidre notre travail en ne tenant compte que du premier objectif, le chapitre I
apparat comme un argument en faveur de la thse intentionnelle. Nous avons commenc par
dfendre contre ses rivales la description du concept duvre dart propose par Levinson,
selon laquelle lorsquon applique ce concept un artefact on fait implicitement allusion
certaines intentions de lartiste ; plus prcisment, aux intentions qui situent cet artefact par
rapport certaines uvres dart existantes. Puis, nous avons vu que cette proposition invitait
naturellement baucher une description de lvaluation des uvres dart fonde sur la thse
intentionnelle. Le premier chapitre resitue donc cette thse par rapport au concept duvre
dart (le centre organisateur de la philosophie de lart) et rvle sa connexion conceptuelle
avec une description particulire de ce concept que nous avons dfendue sur la base
darguments indpendants.
Dans le second chapitre, nous avons soulign la justesse descriptive de la thse
intentionnelle en remarquant quelle apparat dans les thories de lvaluation dfendues par
Wollheim, et Danto. Nous nous sommes alors intresss lune de ses principales faiblesses ;
son apparente incompatibilit avec la thse exprientielle. Nous navons pas essay dtablir
cette seconde thse. Nous lavons simplement accepte du fait quelle est relativement
consensuelle et nous nous sommes concentr sur ltude de ses relations avec la thse
intentionnelle. Nous avons donn des arguments en faveur de la rconciliation entre ces deux
thses via la solution de lexprience largie, selon laquelle le concept dexprience est
suffisamment large pour quil soit correct de dire quon exprimente les proprits des uvres
dart comme le rsultat des intentions de lartiste. Dans le cas particulier des images, cette
solution dit que lil est possible de voir leurs proprits comme le rsultat des actions
intentionnelles de leur auteur. Si tel est le cas, alors il devient effectivement possible

285
dvaluer une image sur la base des intentions de lartiste tout en nutilisant que ce quon voit
en la regardant. A priori, cette solution permet donc bien de rconcilier les thses
intentionnelle et exprientielle.
Le problme principal de cette solution est quelle oblige employer un concept
dexprience flou, ce qui empche la formulation dun critre prcis permettant de
circonscrire ce qui peut lgitimement entrer dans lvaluation artistique dune image. Nous
avons rpondu en montrant que si on sen tient la description, ce flou est plutt un avantage.
En effet, lorsque nous valuons des uvres dart nous dterminons au cas par cas les
informations quon peut lgitimement employer (en restant toutefois dans les limites floues
dessines par les thses intentionnelle et exprientielle) plus que nous ne faisons appel un
critre prcis et gnral comme semble le sous-entendre la formulation de cette attaque.
La solution de lexprience largie a une consquence immdiate que ni ses dfenseurs ni
ses dtracteurs nont prise en compte. Si comme le dit cette solution, il est possible de voir les
proprits des images comme le rsultat des intentions de lartiste, il faut alors dfinir un
nouveau type de proprits des images : les proprits intentionnelles. Sur la base dune srie
dexemples nous avons donn des raisons de penser que cette consquence est acceptable.
Les arguments utiliss pour tablir que la solution de lexprience largie est adquate
dun point de vue descriptif ont cependant expos la compatibilit des thses intentionnelle et
exprientielle un nouvel ensemble de problmes. La question de savoir sil est rellement
possible de percevoir les proprits des images comme le rsultat des actions intentionnelles
de lartiste, autrement dit la question de lexistence des proprits intentionnelles, est en effet
beaucoup trop proche dune question empirique pour quon puisse ignorer les sciences
cognitives. Elles pourraient en effet montrer, par exemple, quon ne peroit pas une proprit
comme le rsultat dune action mais quon infre quune proprit est le rsultat dune action.
Par consquent, il serait impossible dvaluer une image sur la base des intentions de lartiste
tout en se limitant lexprience visuelle quon en a. Il faudrait alors sinterroger sur
lincompatibilit avec les conclusions de la philosophie analytique, et soit proposer quune
des deux disciplines redfinisse certains de ces concepts, soit remettre en question, cette fois
sous un angle prescriptif, la compatibilit entre les thses intentionnelle et exprientielle.
Dans le chapitre III, nous avons marqu une pause pour considrer les proprits
reprsentationnelles des images afin davoir un objet de comparaison solidement install dans
la littrature existante. Nous avons dfendu une thorie (en considrant le terme thorie
comme dsignant une association entre description et explication) selon laquelle les images

286
ont des proprits reprsentationnelles car celles-ci activent certaines parties de notre appareil
recognitionnel comme le feraient les proprits quivalentes de lobjet reprsent par limage.
Dans le chapitre IV, nous sommes revenus aux proprits intentionnelles et nous nous
sommes concentrs sur la rponse que certains philosophes apportent traditionnellement aux
questions empiriques poses par leur perception. Ceux-ci remarquent que nos connaissances
propositionnelles influencent en permanence la perception et ils en dduisent que certaines de
nos connaissances propositionnelles (notamment celles relatives aux intentions de lartiste)
influencent notre exprience visuelle dune image, nous permettant ainsi den percevoir les
proprits intentionnelles. Nous avons reconnu une certaine justesse cette rponse, que nous
avons baptis thorie top-down . Mais en approfondissant ses prsupposs psychologiques,
nous nous sommes aperus quelle est trs insuffisante car elle laisse sur la touche un certain
nombre de phnomnes fondamentaux lis lvaluation artistique des images (tels que les
valuation lies une perception conjointe des proprits intentionnelles et
reprsentationnelles, lvaluation de la dextrit, lapplication dun certain nombre de
prdicats valuatifs directement lis la faon de faire de lartiste, ou encore la
reconnaissance du style et des influences). Les diffrents problmes rencontrs par la thorie
top-down suggraient tous lexistence dun mcanisme perceptif prsentant une certaine
forme de spcialisation, qui permette de percevoir les proprits intentionnelles de faon
directe, c'est--dire sans dtour par la cognition propositionnelle. Les mcanismes de
rcupration perceptive des intentions dautrui impliquant le systme moteur de lobservateur
nous sont alors apparus comme des candidats possibles pour complter la thorie top-down.
Cette hypothse, selon laquelle il existe des interactions entre la perception des proprits
intentionnelles et le savoir-faire moteur, nous a conduit nous doter dune thorie
psychologique dcrivant le genre de comptences en jeu dans la production des images.
Pour ce faire, nous avons utilis le dessin comme modle, aprs avoir not les vertus
mthodologiques de cette stratgie (le dessin se pratique dans des cultures et des poques
varies ; sa pratique, du moins un niveau rudimentaire, ne ncessite pas de connaissances
pousses ; il semble exploiter des liens naturels entre la perception et laction). Dans le
chapitre V, nous avons revisit la thorie des schmas graphiques dErnst Gombrich au
prisme de certains modles psychologiques de la planification de laction. Nous avons
commenc par montrer la supriorit de la thorie de Gombrich sur sa principale rivale, la
thorie de linnocence du regard de Ruskin. Nous avons ensuite pu confirmer cette supriorit
en remarquant sa cohrence avec les thories psychologiques les plus rcentes de la

287
planification de laction. Enfin, nous avons exploit des analogies entre la thorie de
Gombrich et la thorie du code-commun, qui considre la planification de laction et la
perception du rsultat des actions (de soi ou dautrui) comme des processus implments par
un mme substrat reprsentationnel. Cela nous a permis de dvelopper la thorie visuomotrice
des schmas graphiques, dont lide matresse est que la perception dun dessin active
automatiquement chez lobservateur des lments des plans daction impliqus dans la
reproduction de ce dessin.
La thorie visuomotrice des schmas graphiques nous a permis, dans le dernier chapitre,
de dvelopper lhypothse de la perception motrice des images. Selon cette hypothse, il
existe un mode de perception des proprits des images qui est organis par le systme moteur
de lobservateur. Plus prcisment, nous acqurons des capacits visuomotrices en manipulant
des outils impliqus dans la production des images (ou des outils dont le fonctionnement
prsente les similarits pertinentes avec ceux impliqus dans la production des images) et ces
capacits visuomotrices sont remployes pour organiser linformation visuelle porte par une
image de faon cohrente par rapport laction. La perception motrice organise ainsi
linformation visuelle porte par une image comme un ensemble de rsultats des plans
daction de lartiste. Grce ce mode de perception nous pouvons percevoir directement, sans
dtour par les connaissances propositionnelles, les proprits intentionnelles des images. Nous
avons ensuite vrifi que lhypothse de la perception motrice permettait dexpliquer les
phnomnes qui chappent la thorie top-down.
La perception des proprits intentionnelles des images est donc sous-tendue par deux
mcanismes complmentaires. Dans le premier, dcrit par la thorie top-down, nous
commenons par acqurir des connaissances propositionnelles relatives aux intentions de
lartiste ( partir de ce quon voit en regardant limage et de ce quon sait par ailleurs). Ces
connaissances influencent ensuite notre perception de limage de telle sorte que lon voit ses
proprits comme intentionnelles. Le second mcanisme de perception est la perception
motrice. Celui-ci est direct, c'est--dire quil nimplique pas de dtour par la cognition
propositionnelle. Grce lassociation intime des systmes visuel et moteur, les proprits des
images sont directement captes comme le rsultat de certaines actions intentionnelles.
Ensemble, ces deux modes de perception expliquent de faon exhaustive la perception des
proprits intentionnelles des images, si bien que le versant empirique de la thse selon
laquelle on peut percevoir les proprits des images comme le rsultat des intentions de

288
lartiste ne pose plus de problmes. La thse intentionnelle et la thse exprientielle sont donc
compatibles.
Peut-on considrer que notre rflexion a pos les bases dune collaboration entre la
philosophie analytique de lart et les sciences cognitives ? Autrement dit, le deuxime objectif
de notre travail est-il atteint ? En introduction, nous avons vu que linstauration dun dialogue
entre ces deux disciplines tait thoriquement possible, du moment que lon respectait un
protocole bien dtermin. Il faut tout dabord se cantonner prcautionneusement une
branche de la philosophie de lart purement descriptive. Il faut ensuite trouver des points de
contact entre les deux disciplines, c'est--dire des concepts de complexit intermdiaire qui
sont la fois essentiels pour la description philosophique et pour llaboration dexplications
de type naturaliste produites par les sciences cognitives. Une fois ces points de contact
localiss, il faut sassurer quils sont suffisamment solides pour permettre aux concepts de
circuler relativement librement entre les deux disciplines. Aux alentours de ces points de
contacts, la description philosophique se transforme facilement en explications lies la
recherche empirique et inversement, la recherche empirique doit frquemment faire appel la
philosophie pour dcrire correctement les phnomnes quelle cherche expliquer. Autrement
dit, si on russit se situer aux bons endroits de lespace conceptuel, la description
philosophique en vient facilement employer des concepts pour lesquels nos intuitions
deviennent trop floues pour permettre de dcrire correctement les phnomnes et o, donc,
elle fait naturellement appel la recherche empirique. Inversement lexploration empirique
touche frquemment des phnomnes quelle ne peut elle seule circonscrire, car leur niveau
de complexit impose une description philosophique pralable. Lopration de rapprochement
entre les deux disciplines est rellement russie si le dialogue ainsi tabli peut tre qualifi de
productif . Il faut pour cela que la philosophie de lart en tire de nouveaux outils qui
affinent sont pouvoir descriptif tandis que les sciences cognitives accroissent lefficacit et la
porte de leurs explications.
Vis--vis de ce second objectif, commencer notre analyse par la caractrisation du concept
duvre dart prsentait deux intrts, lis aux contraintes imposes par le protocole ci-
dessus ; la ncessit de se cantonner la description et celle de trouver des points de contact
solides.
Vers le milieu du sicle dernier, la caractrisation du concept duvre dart a fait face
une vague de scepticisme, selon laquelle chercher dfinir ce concept fait invitablement
basculer lanalyse du ct de la prescription. Les philosophes de lart sont parvenus contrer

289
cette attaque et ce faisant ils ont formul un certain nombre de prcautions visant se
prmunir de la prescription. Nous avons rutilis ce travail notre compte afin de nous aider
respecter la premire contrainte. De plus, nous avons donn des raisons de penser que le
concept duvre dart joue un rle organisateur dans notre rapport lart et que ce rle doit
tre reflt par une bonne caractrisation descriptive de ce concept. Dmarrer notre analyse
par le concept duvre dart nous a donc permis de nous ancrer solidement dans ldifice
conceptuel de la philosophie de lart, ce qui est essentiel pour respecter la seconde contrainte.
La caractrisation du concept duvre dart nous a naturellement conduit poser les bases
dune description de lvaluation des uvres dart centre sur le concept dintention. Ce
concept tant par ailleurs fondamental pour certaines branches des sciences cognitives, nous
avons ainsi fait un pas vers ldifice conceptuel de cette discipline. Nous nous sommes ensuite
concentrs sur les images, en nous assurant plusieurs reprises que notre analyse restait dans
un registre purement descriptif. Cela nous a conduit soutenir que les images ont des
proprits intentionnelles, c'est--dire des proprits que lon peroit comme le rsultat des
actions intentionnelles de lartiste. Cette thse nous a servi de charnire pour basculer du ct
des sciences cognitives. En effet, une description philosophique qui en vient formuler cette
thse pour maintenir sa cohrence ne semble pas tre en mesure dassurer son indpendance
vis--vis des questions empiriques que celle-ci soulve naturellement. Il nous fallait donc
trouver une explication des mcanismes grce auxquels il est possible de percevoir les
proprits des images comme intentionnelles. Nous avons vu quen arrivant ce stade, les
philosophes ont tendance luder la question en disant que, du point de vue psychologique, il
ny a l rien de problmatique : on peroit les proprits intentionnelles des images grce au
contrle top-down exerc par nos connaissances propositionnelles sur notre perception. Nous
avons montr que cet lment de rponse tait loin dtre suffisant et que, pour le complter,
il fallait tablir un pont solide avec les branches des sciences cognitives qui sintressent au
rle des processus simulatoires dans la comprhension des intentions dautrui.
Pour tablir ce pont, nous nous sommes concentrs sur le dessin. Nous avons dvelopp
une thorie psychologique de lapprentissage et de la production du dessin et nous lavons
adapte pour en faire une thorie de la perception des proprits intentionnelles des images.
La seconde contrainte pour la russite dun rapprochement entre philosophie de lart et
sciences cognitives (la circulation des concepts entre les deux disciplines) sest trouve
pleinement vrifie, car nous avons t conduits juxtaposer des concepts propres la
philosophie de lart (la dualit de lexprience visuelle des images, certains prdicats

290
valuatifs, le concept de style et celui dinfluence) des travaux empiriques issus des sciences
cognitives, tels que ceux qui tudient linfluence top-down des connaissances
propositionnelles sur la perception, lacquisition de catgories perceptives, la planification de
laction et la simulation motrice.
La perception des proprits intentionnelles des images, et plus particulirement celle des
dessins, est donc bien un phnomne localis au niveau intermdiaire de complexit qui
permet dtablir le dialogue entre la philosophie de lart et les sciences cognitives. Ce
dialogue a-t-il une chance dtre rellement productif ?
Lorsque nous avons discut de la thorie du code-commun, dans le chapitre V, nous avons
vu que les sciences cognitives rencontrent des difficults pour trouver des outils
mthodologiques efficaces permettant de tester et dapprofondir leurs modles thoriques. La
thorie du code-commun, en particulier, na pas encore trouv de domaine o les actions sont
la fois suffisamment identifiables pour entrer dans un protocole exprimental et pas trop
discrtises, pour pouvoir prtendre une gnralisation des rsultats aux situations
cologiques. Grce au cadre thorique offert par la thorie visuomotrice des schmas
graphiques, le dessin pourrait devenir un de ces domaines. Les primitives visuomotrices qui
sous-tendent la planification des actions sont potentiellement identifiables exprimentalement,
sans que les rsultats des actions naient besoin dtre rendus saillants artificiellement. De
plus, pour combler les lacunes de la thorie du code-commun, nous avons labor un modle
thorique dcrivant comment, via la pratique, se mettent en place des reprsentations
communes la perception et la planification de laction de plus en plus complexes. Puisque
le dessin permet, a priori, de contraster diffrents niveaux dexpertise, il devrait galement
permettre de tester ce modle. Le dessin semble donc un domaine particulirement propice
pour tester et dvelopper la thorie du code-commun et plus gnralement lexploration
empirique des liens entre perception et action et de la planification de laction.
Au-del de ces qualits mthodologiques, le dessin ouvre linvestigation empirique des
phnomnes tels que lvaluation de la dextrit, la transmission et la reconnaissance des
styles et des influences. En plus dlargir significativement les horizons des sciences
cognitives, laccs ces phnomnes proprement artistiques leur ouvre un domaine dj
largement balis par les philosophes o les distinctions conceptuelles tablies par ces derniers
peuvent structurer, au moins dans un premier temps, la progression de la recherche empirique.
Les sciences cognitives ont donc potentiellement des bnfices tirer du rapprochement avec

291
la philosophie analytique de lart autour du thme des actions et des intentions du dessinateur.
Quen est-t-il des bnfices pour la philosophie analytique de lart ?
En introduction nous avons dcrit la philosophie analytique comme la discipline qui
explore nos structures conceptuelles. La philosophie analytique de lart est la branche qui
soccupe de ldifice conceptuel construit autour du concept duvre dart. Tout au long de ce
travail, nous avons progressivement montr que cet difice a des points dimbrication
localiss avec celui des sciences cognitives.
A linterface des deux disciplines, la mthode classique de la philosophie analytique qui
consiste interroger nos intuitions est insuffisante, car on touche des phnomnes pour
lesquels nos intuitions sont trop floues et imprcises pour quil soit possible den extraire des
descriptions adquates. Lun des rles du philosophe est dassurer la cohrence entre les
descriptions dveloppes dans des domaines o nos intuitions sont la seule source valable
dinformation (la description du concept duvre dart, par exemple) et les descriptions qui se
mlent aux explications manant de la recherche empirique. Dans le cas qui nous a occups
ici, le philosophe peut exploiter la distinction entre la thorie top-down et lhypothse de la
perception motrice. La premire dcrit un mode rflexif de perception des proprits
intentionnelles des images, qui passe ncessairement par des considrations explicites
relatives aux intentions de lartiste et par un contrle top-down de ces connaissances
propositionnelles sur la perception. La seconde dcrit un mode de perception plus incarn ,
c'est--dire sculpt par lexprience sensorimotrice de lobservateur. Dans ce second mode de
perception, lobservateur ressent directement certains lments du processus intentionnel
de production de luvre comme sil tait lui-mme en train de la produire. Nous avons
montr que la distinction entre thorie top-down et perception motrice est essentielle pour
maintenir la cohrence de la description de lvaluation artistique des images et, plus
prcisment, pour pouvoir conserver la fois la thse intentionnelle et la thse exprientielle.
A lavenir, cette distinction pourra tre employe dans toute analyse qui traite, un moment
ou un autre, de la rcupration des intentions de lartiste, des contacts perceptifs avec sa
faon de faire ainsi que du ressenti de ses gestes. Notre travail suggre que ces thmes sont
essentiels pour la philosophie analytique de lart dans lanalyse de certains sujets
fondamentaux, tels que la description de lvaluation des uvres dart, du concept de style et
de celui dinfluence. De plus, comme cette distinction est fonde sur des recherches
empiriques en cours, elle pourra permettre lanalyse philosophique qui lutilise de bnficier
indirectement dventuels progrs futurs dans ce domaine.

292
 Les intentions du dessinateur semblent donc bien tre un cas dtude cl pour tablir et
organiser un dialogue productif entre les sciences cognitives et la philosophie analytique de
lart, deux disciplines qui jusqu prsent sont restes peu prs indpendantes.

293
 ANNEXE : PROPOSITIONS DEXPERIENCES.

Dans cette annexe nous prsentons des protocoles possibles pour raliser les diffrentes
expriences proposes au fil du dveloppement de lhypothse de la perception motrice.

1. Ressemblance objective et reconnaissance

Dans le chapitre III, nous avons dit que le pouvoir reprsentationnel des images dpend de la
faon dont elles activent notre systme de reconnaissance et non pas de leur ressemblance
objective avec ce quelles reprsentent. Dans le chapitre V, nous avons ajout que lactivation
optimale de notre systme de reconnaissance et la ressemblance objective sont deux grandeurs
qui peuvent significativement diverger. Cette seconde thse peut tre teste
exprimentalement.
Les stimuli sont des portraits obtenus de trois faons distinctes. Les premiers, laide de
logiciels qui produisent des images apparentes aux dessins partir de photographies (la
figure 43b montre un exemple dimage obtenu en traitant la photo de la figure 43a avec le
logiciel mis au point par Pearson et ses collgues (Pearson, Hanna & Martinez, 1990)).

Les seconds portraits sont

obtenus en dcalquant les mmes
photographies. Les troisimes sont
produits par des portraitistes ou des
caricaturistes professionnels ( qui
on demande simplement de
(a) (b)
produire les portraits les plus
Figure 43 : (a) photographie dorigine. (b) Image traite par
le logiciel de Pearson et al. (1990). reconnaissables possibles). Les
deux premires mthodes sont plus
justes au niveau de la ressemblance objective. La prdiction est que, malgr cela, les portraits
de la troisime srie seront reconnus plus rapidement, car les portraitistes professionnelles ont

294
des connaissances spcifiques qui leur permettent datteindre une activation optimale du
systme recognitionnel, (plutt quune fidlit objective aux apparences du modle).
Dans une variante de cette exprience, on demanderait aux sujets non pas de mettre en
relation des dessins (ou des images apparentes aux dessins) avec des photographies, mais des
images avec des personnes relles (les personnes qui ont servi de modle pour les
photographies lorigine des diffrents stimuli). La prdiction est que non seulement, comme
dans la version prcdente, les portraits produits par les portraitistes professionnelles seront
reconnus plus vites que les dessins dcalqus et artificiels, mais aussi plus vite que les
photographies.

2. Rcupration de la vitesse sur des stimuli statiques

Le design de lexprience de Viviani & Stucchi (1992) peut tre adapt pour tre plus
spcifique la thorie visuomotrice des schmas graphiques du chapitre V. La diffrence
principale entre lexprience de Viviani & Stucchi et les expriences idales pour tester
lhypothse la thorie visuomotrice des schmas graphiques est que Viviani et Stucchi
utilisent des stimuli dynamiques (des point lumineux en mouvement) alors que nous faisons
lhypothse que des paramtres moteurs, tels que la vitesse, sont rcuprs lors de la
perception de lignes acheves.
Pour rendre le design de Viviani et Stucchi plus spcifique au cas des SGAs, il faut utiliser
des stimuli statiques, en loccurrence des formes (des ronds et des ellipses, par exemple)
clairement dessines au crayon (ou avec un autre outils de traage communment utilis). Les
formes pourraient par exemple tre traces par un bras artificiel qui, soit respecte les
contraintes du mouvement biologique, soit trace une forme avec la cinmatique biologique
dune autre forme (un rond avec la cinmatique laquelle une main humaine tracerait une
ellipse, par exemple).
Lors de lexprience on montre au sujet, en prsentation rapide, une forme trace avec la
mauvaise cinmatique, puis on lui demande de retrouver, entre deux images, laquelle
correspond celle quil vient de voir. On lui prsente alors la forme quil a rellement vu,
ainsi que la forme qui aurait t obtenue en respectant les contraintes des mouvements
biologiques. La prdiction est que les rponses des sujets seront biaises en faveur de la forme
qui a t trace en respectant les contraintes biologiques (bien que ce ne soit pas la forme que
le sujet a rellement observe).

295
 Une autre faon de crer les stimuli consisterait prendre des formes rellement traces
la main, puis de les dformer artificiellement (transformer une ellipse en rond, par exemple).
Lide est que les dformations des figures modifient la forme densemble, mais conserve en
partie les proprits locales qui permettent de retrouver certaines proprits de la cinmatique
de traage. On obtiendrait ainsi, par exemple, des ronds qui prsentent des proprits locales
traduisant une cinmatique de traage correspondant une ellipse. La figure 44 reprsente
schmatiquement le droulement de lexprience avec des stimuli obtenus de cette faon.

Prsentation rapide:
figure dforme ou
figure normale.

Dforme.

Laquelle de ces deux figure venez-vous de voir ?

Test: on prsente la
figure dforme et la
figure normale et on
demande au sujet de
retrouver celle quil
vient de voir.

Dforme. Normale.

Figure 44.

La prdiction est que dans la phase de test, on observera un biais en faveur de la figure
normale (mme lorsque le sujet a vu sa version dforme pendant la phase de prsentation).
Ce rsultat indiquerait que des paramtres lis la dynamique de traage sont retrouvs
partir de proprits locales du trait, et influencent la perception de lensemble.

3. SGA et SGM

Les SGAs et les SGMs dfinis par la thorie visuomotrice des schmas graphiques ne peuvent
pas tre identifis sur la base du rsultat objectif quils produisent. On ne peut pas,

296
simplement en regardant un dessin, deviner ce qui tait cod dans un SGA ou un SGM lors de
la planification de laction. Pour un dbutant, les SGAs codent seulement quelques aspects
locaux du trait. Chez un dessinateur expriment au contraire, les SGAs peuvent coder
laspect densembles de traits y compris, ventuellement, certaines proprits
reprsentationnelles ou esthtiques. La dfinition des SGAs et des SGMs est donc dordre
purement psychologique ; un SGAs est un bloc unitaire dinformation visuomotrice dont la
cohsion est indpendante de linvestissement attentionnel du sujet. Un SGM est un ensemble
de SGAs, dont la cohsion est tributaire dun liage attentionnel. Les SGAs et les SGMs ne
peuvent donc tre identifis quavec des mesures comportementales.
Intressons-nous au cas dun dessinateur expriment, c'est--dire qui possde des SGAs
relativement complexes. Les SGAs tant des blocs unitaires dinformation, lorsque les
programmes moteurs quils contiennent sont lancs ils doivent se drouler en entier, sauf
inhibition volontaire du sujet. Cela signifie que si le dessinateur est distrait par une autre
tche, il doit prouver des difficults sinterrompre au milieu dun SGA. Faire dessiner des
sujets en attirant leur attention sur une autre tche pourrait tre une premire mthode pour
identifier des SGAs (du moins des SGAs qui ont un certain degr de complexit).
Les SGMs ncessitent un investissement attentionnel pour tre composs. Ils sont le
soubassement des plans daction. Une fois forms, ils permettent de produire la squence
motrice quils codent. Une mthode pour les reprer consisterait montrer des fragments de
dessins en prsentation rapide, et demander aux sujets de les reproduire. Un sujet qui voit
apparatre brivement lcran un fragment de dessin quil peut reprsenter laide dun
SGM sera capable de le reproduire. Tandis que si le fragment de dessin est trop complexe, ou
si sa reproduction ncessite des SGAs dont ne dispose pas le sujet, celui-ci ne sera pas capable
de le reproduire. La tche qui consiste reproduire des fragments de complexit variable
prsents rapidement devrait donc permettre de reprer certains SGMs.
Une fois identifi des SGAs et des SGMs chez un dessinateur, on peut explorer leurs
structures en sparant linformation motrice et visuelle quils codent laide des deux tches
suivantes : dans la premire tche on demande au dessinateur de produire les yeux ferms des
fragments de dessins pour lesquels il dispose de SGAs (ou de SGMs). Cette tche permettra
disoler le type dinformations purement motrices contenu dans un SGA (ou un SGM). Dans
la seconde tche, on demande au dessinateur de produire des fragments de dessins pour
lesquels ils disposent de SGAs (ou de SGMs) laide dun logiciel qui brise lanalogie avec
les mouvements du dessin (par exemple, un logiciel qui permet de dessiner en cliquant au

297
niveau des points dinflexion puis en les tirant laide de la souris). Cette tche permettra
disoler le type dinformations purement visuelles contenu dans un SGA (ou un SGM).

4. Activation automatique des SGAs

Les SGAs sont des structures visuomotrices qui sactivent automatiquement lors de la
perception de proprits visuelles des traits dun dessin. Pour les SGAs les plus simples, ces
proprits peuvent tre des informations visuelles trs locales, telles que les variations
dpaisseur, de courbure, de pigmentation ou la forme du trait ses extrmits. Via les SGAs,
la perception de ces proprits visuelles locales active automatiquement les paramtres
moteurs qui leurs sont associs, tels que des paramtres de vitesse, de direction, de pression
ou dordre. Cette prdiction peut tre teste en adaptant le protocole de Babcock et Freyd
(1988).
Le design gnral de lexprience que nous proposons consiste demander des sujets de
reproduire des fragments de dessins faits la main. La prdiction gnrale est que les sujets
vont, sans le savoir, utiliser spontanment des paramtres moteurs similaires ceux utiliss
par les auteurs des dessins quils sont en train de reproduire (puisque la perception des
proprits visuelles locales des traits composant les fragments de dessins quils reproduisent
activera dans leur propre systme visuomoteur des SGAs similaires ceux qui ont permis de
produire des dessins ayant cet aspect visuel).

Par exemple, le trait marqu

dune flche (appelons trait(s)
(b) dintrt le ou les traits pour
(a)
lesquels on effectue des
mesures) a t produit une
vitesse V1 dans la figure 45a et
une vitesse V2 dans la figure
45b (avec V1>V2. Les autres

(c) (d) traits - les traits de contexte

- sont identiques). La prdiction
Figure 45.

298
est que la distribution des valeurs de vitesses employes par les sujets pour reproduire le trait
dintrt du dessin (a) sera centre sur V1, tandis quelle sera centre sur V2 pour les sujets
reproduisant le dessin (b). Le mme genre de test peut tre effectu pour la pression, la
direction du mouvement ou lordre dun ensemble de traits dintrt (pour les deux dernires
grandeurs il ny a que deux valeurs : bonne direction ou mauvaise direction, bon ordre ou
mauvais ordre). Les mesures des diffrents paramtres moteurs pourront saccompagner dune
tche explicite (comme dans le protocole de Babcock et Freyd) : la fin de lexprience, on
dsigne au sujet le trait dintrt pour chacun des dessins et on lui demande explicitement de
sexprimer sur la nature du paramtre moteur qui nous intresse (si le trait a t dessin plus
ou moins vite que le trait dun autre dessin, la direction dans laquelle il a t dessin, etc.). La
prdiction est que, au moins pour certains traits et certains paramtres moteurs, la rponse
donne implicitement par le sujet (lorsquil a reproduit spontanment le trait dintrt) sera
plus juste que la rponse donne explicitement.
Selon la thorie visuomotrice des schmas graphiques, le nombre de SGAs dont dispose
un sujet dpend de son exprience en dessin. Ainsi, plus un sujet est expriment, plus il y a
de chance quil dispose du bon SGA, c'est--dire du SGA qui a t effectivement utilis par
lauteur du dessin quil doit recopier. La seconde prdiction est donc que les experts
dessinateurs seront meilleurs que les non-experts dans les expriences ci-dessus. La vitesse
quils utiliseront pour reproduire le trait dintrt, par exemple, a plus de chance dtre proche
de celle effectivement employe par lauteur du dessin. On sattend donc ce que lcart-type
de la distribution des vitesses soit inversement proportionnel au niveau dexpertise des sujets.
Par ailleurs, lactivation des SGAs du moins des SGAs simples dont on parle ici est
sous-tendue par des proprits visuelles locales du trait. La prdiction est donc quune
manipulation de ces proprits pour le trait dintrt altrera les rsultats ci-dessus (dans le
cas de la vitesse, par exemple, on sattend a un talement de la distribution des vitesses
employes pour reproduire le trait dintrt). La figure 45c, par exemple, a t obtenue en
manipulant laspect du trait dintrt de la figure 45a (le sourcil gauche). Ces manipulations
artificielles concernent, par exemple, les variations locales dpaisseur, de pigmentation, de
courbure ou les formes des traits leurs extrmits. La prdiction selon laquelle ce genre de
manipulation aura un impact sur les paramtres moteurs employs lors de la reproduction du
dessin est encourage par des rsultats obtenus par Freyd (1983). Freyd a montr que la
manipulation des lignes fines aux extrmits des traits qui gardent la trace, dans une situation
cologique, de la direction prise par la main au moment o elle se soulve de la feuille, a un

299
impact sur la reconnaissance de caractres abstraits qui miment des caractres manuscrits.
Plus prcisment, un sujet est plus rapide reconnatre un caractre lorsque lorientation de
ces lignes fines est compatible avec lordre et la direction dans lesquelles il a lui-mme appris
dessiner ce caractre, que quand lorientation de ces lignes fine est incompatible avec la
mthode de production du caractre quil a apprise. Ce rsultat suggre que la perception de
ces lignes fines est connecte avec le systme moteur de lobservateur, et que cette connexion
influence la perception globale du caractre.
Pour approfondir lexploration de lactivation des SGAs, on pourra, par la suite, manipuler
dautres variables, tel que la dynamique avec laquelle sont produits les traits de contexte ,
c'est--dire les traits qui entourent le trait dintrt. Par exemple, la figure 45d contient le
mme trait dintrt que la figure 45a, avec des traits de contexte dessins plus vite. Enfin,
remarquons que dans les exemples proposs les dessins sont figuratifs, mais que les
expriences devront mler des dessins figuratifs et abstraits pour vrifier que cela na pas
dimpact sur les rsultats.

5. La dextrit, le style et les influences

Dans le dernier chapitre nous nous sommes intresss limpact de lactivation des SGAs et
des SGMs sur la perception des dessins. Nous avons propos trois expriences pour tester les
trois prdictions selon lesquelles les SGAs et les SGMs sont impliqus dans lvaluation de la
dextrit, dans la reconnaissance du style et dans lidentification des influences.
Le rle de lexprience visuomotrice (par opposition aux connaissances propositionnelles)
peut tre abord en contrastant les performances dexperts dessinateurs (qui sont supposs
avoir une riche exprience visuomotrice) avec celles de critiques dart ne sachant pas
spcialement dessiner (qui sont supposs avoir de riches connaissances propositionnelles mais
pas dexprience visuomotrice particulire).

5.1. Perception motrice et valuation de lexprtise

Lexprience concernant lvaluation de lexpertise peut procder de la faon suivante. On
montre au sujet des couples de dessins et on lui demande de dcider le plus rapidement
possible quel est le meilleur des deux (les dessins sont, par ailleurs, classs objectivement en
fonction du niveau dexprience de leurs auteurs). La prdiction est que les rponses des
experts dessinateurs (qui ont plus dexprience et donc un vocabulaire de SGAs plus tendu)
seront plus justes que celles des critiques dart.

300
 Une variable contrle peut concerner la ressemblance objective. Dans ce cas, on montre
au sujet une photo dun objet, puis deux dessins de cet objet, et on demande comme
prcdemment de juger le plus rapidement possible de la qualit respective des deux dessins.
La prdiction est que le jugement de qualit corrlera avec lexprience de lauteur du dessin
plus quavec la ressemblance objective avec le modle (qui, elle, peut tre value en
comparant objectivement la photo aux deux dessins). Pour dcorrler la ressemblance
objective de lexprience du dessinateur, on pourra donner aux dessinateurs les plus
expriments (lors de la production des dessins qui serviront de stimuli) des photos dobjets
lgrement diffrents de ceux montrs en photo lors de lexprience. La figure 46 prsente un
exemple dessai o le meilleur dessin nest pas celui qui est objectivement le plus ressemblant
au modle.

Prsentation : on montre au sujet

une photo en lui disant que cest la
photo qui a servi de modle aux
auteurs des deux dessins quil va
voir ensuite.

Quel est le meilleur dessin ?

Test : on demande au
sujet dvaluer la
qualit de deux
dessins.

(1) (2)

Figure 46

Dans lexemple ci-dessus, le meilleur dessin prsum (le (1)), nest pas le plus
ressemblant objectivement (le (2)). La premire partie de notre hypothse est que quand on
demande dvaluer la qualit dun dessin surtout si les dessins sont prsents pendant une

301
courte dure le facteur dterminant est la qualit du geste qui a produit le dessin. La
ressemblance objective nest quun facteur trs secondaire. La premire prdiction est donc
que lorsque lexprience de lauteur est en conflit avec la ressemblance objective comme dans
lexemple fictif ci-dessus, cest lexprience de lauteur qui dtermine la qualit du dessin. La
seconde partie de lhypothse est que lvaluation de la qualit dun dessin - au moins lors
dune valuation rapide se base sur la perception motrice du dessin (plus que sur des
connaissances propositionnelles). La prdiction est donc que les experts dessinateurs sont des
juges plus fiables que les critiques dart pour valuer rapidement la qualit dun dessin (qui
par ailleurs est suppose corrle au niveau dexprience de lauteur du dessin).

5.2. Perception motrice et reconnaissance du style

Pour lexprience concernant la reconnaissance du style, on commence par montrer au sujet
un dessin A. On montre ensuite un couple de dessins, B et C, reprsentant un objet diffrent
de celui reprsent par le dessin A. On demande alors au sujet lequel des deux dessins, B ou
C, a t produit par lauteur de A. Pour raliser cette exprience, il faudra essayer la situation
o A a disparu lors de la prsentation de B et C, et la situation o les trois dessins sont
montrs ensembles. On pourra galement espacer le temps qui spare la prsentation de A et
celle de B et C, pour voir combien de temps les SGAs (dont lactivation est suppose
ncessaire la ralisation de la tche) restent activs. La prdiction est que les experts
dessinateurs seront meilleurs que les critiques dart dans cette tche.

5.3. Perception motrice et reconnaissance des influences

Pour lexprience concernant la reconnaissance des influences, les dessins A, B et C
reprsentent le mme objet. On demande aux sujets lequel de B ou de C a t copi sur A, ou
lequel de B ou de C a servi de modle A. (A, B et C ont ici des auteurs diffrents). Ici aussi,
on sattend ce que les performances des experts dessinateurs soient meilleurs que celles des
critiques dart.
Une autre prdiction est que les manipulations de laspect visuel local des traits (telles que
celles effectues sur le trait dintrt de la figure 45 (c) dans la partie prcdente) feront
chuter, pour les trois expriences, les performances des experts dessinateurs au niveau (ou en-
dessous) de celles des critiques dart, puisque ces manipulations sont censes stopper leffet
de lexprience visuomotrice, qui est la diffrence principale entre les experts dessinateurs et
les critiques dart (nous supposons, par ailleurs, que les connaissances propositionnelles

302
pertinentes pour cette tche des experts dessinateurs sont quivalentes ou infrieures celles
des critiques dart).

6. Perception motrice et imagerie crbrale

Lhypothse de la perception motrice peut galement dboucher sur un protocole dimagerie.

Lhypothse gnrale est que la perception motrice dune image est en partie implmente
dans les aires motrices impliques dans la planification de laction. Les prdictions plus
spcifiques sont les suivantes. (1) Un dessin fait la main non retouch active une perception
motrice plus riche quune photographie, ou mme que le mme dessin dont les lignes ont t
manipules artificiellement pour faire disparatre certaines proprits visuelles locales qui
sont supposes diriger en partie la perception motrice (telles que celles dont nous avons parl
ci-dessus). (2) Un expert dessinateur dispose de plus de schmas graphiques quun critique
dart qui ne sait pas spcialement dessiner (qui lui possde surtout des connaissances
propositionnelle, ou une expertise perceptive indpendante de la perception motrice). Un
expert dessinateur doit donc avoir potentiellement une perception motrice plus riche quun
critique dart. (3), Si les SGAs sont activs automatiquement, les SGMs ncessite un
engagement attentionnel de la part du sujet. Donc, si lors de la perception dun dessin, on dit
au sujet quil va devoir reproduire le dessin, sa perception motrice sera plus riche (elle ira
jusqu lactivation des SGMs) que si on lui demande de reconnatre lobjet reprsent par le
dessin (dans ce cas, la perception motrice ne comptera que sa composante automatique, c'est-
-dire lactivation des SGA). En croisant ces diffrentes variables, on obtient le tableau de
prdictions de la figure 47.

Sujets Expert dessinateurs Critiques dart

Instructions
Vous devrez reproduire
++++ ++
les dessins
identifiez
lobjet reprsent ++ +

Figure 47 : le nombre de croix indique limportance de lactivit attendue dans les aires motrices.

303
 On sattend par ailleurs ce que les manipulations des proprits visuelles locales du trait
connectes sa dynamique de production fassent chuter lactivation des aires motrices dans
tout les cas.

7. Perception motrice et phnomnologie

Dans un but trs exploratoire, des expriences pourraient consister montrer des dessins aux
sujets et leur demander de remplir des questionnaires concernant certaines proprits lies
la phnomnologie de leur exprience des dessins (plus naturel/moins naturel ; au trac plus
fluide/moins fluide ; plus lgant/moins lgant, par exemple). Les stimuli seraient des
dessins pour lesquels on manipule slectivement des paramtres dont on suppose quils sont
lis la perception motrice. Ceux-ci pouvant correspondre aux manipulations de laspect
visuel du trait dont on a parl plus haut. On peut aussi imaginer de comparer les rponses
donnes pour un dessin avec celles donnes pour son symtrique. Il est en effet possible que
la symtrie verticale altre significativement la perception motrice dun dessin. Dans la mme
veine, on pourra envisager de contraster des dessins produits par des gauchers et des droitiers
en croisant cette variable avec la latralit des sujets. Lide qui motive cette proposition de
recherche est bien sr que la phnomnologie de la perception dun dessin doit tre en partie
comprise comme une phnomnologie de laction. Les recherches sur ce thme pourront donc
interagir avec des travaux qui sinterrogent sur le rle jou par le ressenti des gestes des
danseurs dans lexprience esthtique de la danse (Calvo-Merino, Jola, Glaser, & Haggard,
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