MSICA Y NUEVOS ESPACIOS DE COMUNICACIN DIGITAL

Marc Calvet Toro

14/06/2016

Abstract

El presente artculo conforma un estado del arte en el mbito de la produccin y el consumo

musical, transformados por la transferencia de archivos en Internet y la reciente inclusin plataformas
web especializadas. Mediante estos portales se permite la reproduccin en lnea, en muchos casos sin
ningn coste econmico para el oyente. Dicho cambio de paradigma ha obligado al sistema a
replantear el modelo de negocio para seguir lucrndose con esta prctica; por la parte comercial han
aparecido nuevas figuras con alto poder de influencia sobre qu debe ser exitoso y qu no. Los
msicos, por su parte, han visto como nica salida la realizacin de espectculos en vivo. Todo ello ha
fomentado un xito incipiente del formato festival como un modo donde congregar multitud de artistas
y convencer a fans a pagar los precios de las entradas.

La msica como principal objeto cultural de consumo y auto definitorio.

Hace unos aos la gente conoca a los artistas musicales bsicamente por 3 vas: la televisin, la
radio y las revistas (por los medios de comunicacin de masas). An podramos aadir una cuarta, la
recomendacin de amigos y conocidos. Hoy en da siguen funcionando las 3 primeras, pero quizs
debamos reformular el orden y remarcar como ms importante la que aadamos como cuarta: debido
a la gran interactividad que ofrece Internet, la principal va de consumo y descubrimiento de msica
se conforma en las redes sociales, accediendo a plataformas de msica en streaming y a travs de
compartir enlaces a videoclips o canciones (HUERTAS & FIGUERAS, 2014). Ms adelante definiremos
cules han sido los cambios a un nivel ms profundo, pero para introducir la investigacin destacamos
la apertura que este nuevo paradigma ha hecho de la difusin de msica; aumentando la oferta,
estimulando el consumo y logrando ms que nunca que este producto sirva como rasgo identificativo
de uno mismo por la gran implicacin emocional que genera (LARSON & KUBEY, 1983),
usndose como una suerte de nexo social. Una prueba de ello es el fenmeno fan: los seguidores
de un estilo concreto de msica o de grupos de msica muestran su idolatra hasta niveles que en
ocasiones parecen enfermizos, algunos tomando a las estrellas admiradas como referentes a todos
niveles. Segn Lipoversky (1990), se trata de una estrategia para manifestar la autonoma
individual de los jvenes; tener un dolo funciona a modo de testimonio, desde la ambigedad, de su
propia identidad tanto propia como de pertenencia a un grupo. No es nicamente que los jvenes
necesiten la msica, sino tambin que el ser joven se define a partir de la msica (FIRTH, 2001).

Un estudio realizado por Aladro, Valbuena y Padilla (2012) indica que, del 100% de los adolescentes
preuniversitarios encuestados, un 977% indican ser usuarios de Facebook o Tuenti y 2 de cada 3
afirman que estas redes sociales son importantes o muy importantes en su vida. A la pregunta del tipo
de contenido que publican en dichas redes, indican que gran parte de las publicaciones son contenidos
musicales o relativos a la msica, lo que significa que la msica es para ellos un eje de definicin de
uno mismo, de autoafirmacin. Jenkins (2008) hace referencia a que Internet ha posibilitado un
suerte de convergencia cultural donde diferentes lenguajes, contenidos y formas comunicativas se
cruzan y se hibridan, dando la posibilidad de crear a cada individuo una mitologa propia a partir de
partes de informacin que se seleccionan del infinito flujo meditico existente en la red y que se
transforman en recursos que nos sirven para dar sentido a nuestra vida (JENKINS, 2008). De este
modo se hace posible la formulacin de una identidad mosaico (CARO, 2012), caracterizada por ser
una presentacin propia de contenidos de otros, ms que la exposicin la vida privada de uno. Estas
publicaciones puestas en circulacin por la cultura meditica son el material esencial a partir del cual
el sujeto elabora, individualmente y con los otros, el sentido de la propia existencia. Gracias
a este proceso de convergencia, personajes, personas, noticias, pelculas, marcas comerciales, etc.
quedan subsumidos en un mismo flujo de contenido meditico que los usuarios integran en su vida
cotidiana (HUERTAS, FIGUERAS, 2014).

Como objeto cultural cabe afirmar que la msica es, si no el que ms, uno de los
productos culturales con ms produccin y consumo en la sociedad. Adems, colateralmente
ayuda a al desarrollo de un tejido de creacin que une a diferentes disciplinas como las artes
grficas, las artes escnicas, el diseo de espacios o la moda, entre muchas otras. La msica
circula mediante formatos y soportes distintos; desde el directo hasta la radio, la televisin, mediante
internet, etc., y se presenta en casi todos los espacios de nuestra vida; mientras estamos en casa,
cuando conducimos, por la calle, etc. Debido a las transformaciones que en la ltima dcada han
aportado las TIC, se estn estableciendo profundos cambios en los
mbitos de creacin, circulacin y consumo de este producto, que posiblemente estn remplazando
un paradigma cultural antiguo por uno nuevo completamente computabilizado e interconectado
 digitalmente (CANCLINI & CRUCES & URTEAGA, 2012).

Cambio de normas en la orientacin esttica: del gatekeeper al usuario autocomunicador.

Durante las ltimas dcadas del S.XX la produccin econmica respecto la msica
tenia un modelo basado principalmente por la venta fsica de discos. Este contexto identific a la
industria discogrfica como un agente de negocio casi nico que daba muy poca maniobrabilidad a
diferentes formas productivas alternativas. La cadena productiva ha tenido histricamente una
serie de procesos estandarizados de creacin de la pieza, inversin para el proyecto, produccin
del disco y distribucin y comercializacin del mismo. Es por esta causa que la recepcin
de contenidos musicales que durante dcadas ha percibido la sociedad ha sido altamente
filtrada por las compaas discogrficas que en un u otro estadio han decidido qu se iba a
producir y qu se iba a difundir. Existe un trmino que define esta prctica de orientacin esttica,
el gatekeeping, que aunque en su definicin laxa significa algo as como especialista o
individuo que maneja la informacin (gatekeeper) el concepto ha sido tomado en muchos
estudios en el mbito musical para precisamente indicar esta prctica de filtrado de contenidos
(HUERTAS, FIGUERAS, 2014).

Debido a la irrupcin de la tecnologa en el proceso tanto de produccin (popularizacin

de las herramientas de creacin musical digital) como de distribucin y consumo (redes sociales
y P2P) y la consecuente crisis en las ventas, actualmente aparecen con gran fuerza nuevas tendencias
independientes en la msica que juegan con sus propias normas para la organizacin comercial
basadas en las polticas de la participacin meditica (JENKINS, 2008), consiguiendo un modelo
ciertamente ms horizontal. Manuel Castells (2009) lo denomina autocomunicacin de masas:

Es comunicacin de masas porque potencialmente puede llegar a una

audiencia global, como cuando se cuelga un video en YouTube [...]. Al mismo
tiempo es autocomunicacin porque uno mismo genera el mensaje, define los
posibles receptores y selecciona los mensajes concretos o los contenidos de la
web y de las redes de comunicacin electrnica que quiere recuperar.
(CASTELLS, 2009)

La accesibilidad a Internet ha ido conformando dinmicas de relacin donde las

prcticas de creacin y difusin musical de los artistas conectaban con el pblico directamente y a
tiempo real: comenzando por blogs, siguiendo con plataformas como Myspace y hasta llegar
a las actuales Soundcloud, Bandcamp, etc. Desde un simple dispositivo mvil, por ejemplo,
se tiene un potencial acceso a una audiencia masiva. Es por ello que paralelamente las
discogrficas han ido incorporndose en estos espacios virtuales poco a poco, llegando a ceder
descargas gratuitas y/o va streaming con tal de explorar nuevos horizontes que les permitan
competir por el uso y consumo de este producto cultural que ya no necesita de la misma forma
que hace un tiempo su figura vinculante.

Actualmente se considera el momento en que ms uso de la msica se est haciendo y

aunque la industria no est atravesando su mejor racha de ventas, todas las compaas discogrficas
saben perfectamente que deben amoldarse a las nuevas estructuras de produccin y
explotacin de estos productos culturales, aprovechando los espacios virtuales como lugares
donde constantemente se renegocian las reglas de intercambio y consumo entre industria y
fans (HUERTAS, FIGUERAS, 2014).

La industria de la msica, junto a los sectores de la electrnica, las

telecomunicaciones y las empresas de software, estn aprovechando las
caractersticas que ofrecen las nuevas redes y tecnologas digitales, dados sus
reducidos costes de almacenamiento, distribucin y comercializacin y la mayor
extensin geogrfica que estas posibilitan, para establecer nuevos
mercados musicales digitales (CALVI, 2006).

Ms adelante especificamos una serie de nuevas formas que los mercados musicales
digitales los cuales Calvi hace referencia usan para sacar rentabilidad a este producto cultural.

Adems, existen prcticas de las empresas dentro de la red que reorientan en cierto
modo nuestro gusto esttico, a modo gatekeeper: por ejemplo con las estrategias publicitarias en
banners o, lo que viene siendo una tendencia cada vez mayor, con recomendaciones de contenido
personalizado (que en muchas ocasiones nada tiene que ver con el gusto esttico propio, sino
con una intrusin directa en las recomendaciones sin criterio alguno, nicamente por
financiamiento de una empresa a tal plataforma). Estas estrategias comerciales ya son ms
que conocidas por las empresas en lo que contextualmente se identifica como economa de la
atencin (CROGAN & KINSLEY, 2012). No obstante, el ltimo ente de decisin acaba siendo el
navegante: hasta ahora no existen estudios que concluyan que estas prcticas reconduccin de la
atencin sean muy efectivas en el entorno de la red (HUERTAS, FIGUERAS, 2014), por lo
que hay una consciencia de que los usuarios que comparten se convierten en unos mediadores,
una suerte de filtro, en la formacin del gusto: en la actualidad llamados Content Curator.

El socilogo que trabaja con msica popular se enfrenta a un

conjunto de canciones, grabaciones, dolos y estilos que existen como
consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tanto por los creadores
como por los consumidores, sobre lo que es un sonido completamente logrado.
Los msicos escriben melodas y ejecutan solos; los productores escogen entre
diferentes mezclas de sonido; las discogrficas y los programadores de radio
deciden qu debe tocarse y qu debe emitirse; los consumidores compran un
disco y no otro, y concentran su atencin en determinados gneros. Como
resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, aparece un
determinado patrn de xito, gusto y estilo que puede ser explicado
sociolgicamente (FIRTH, 2001)

No cabe duda de que se trata de modelos que a da de hoy friccionan y se retro-

influyen por querer ocupar un mismo espacio y aunque parece que no hay marcha atrs en la
reconfiguracin de los cimientos en la industria musical debido a las TIC, an existe un cierto
privilegio de derecho de admisin de la industria hacia los agentes independientes. No
obstante, la brecha del reconocimiento y popularidad entre unos y otros es cada vez menor
dado el poder que los consumidores tiene en la red.

Msicos independientes: estrategias horizontales e inteligencia compartida.

Los agentes independientes dentro de la msica son aquellos que conforman

procesos creativos, de promocin y de relacin con el pblico por s solos sin depender de la
presin ni los intereses que empresas vinculadas a la industria discogrfica podran causarles.
Ms all de entender lo independiente referido a un estilo musical que pretende
alejarse de la industria, entendemos como correcta la definicin de autogestin de los
recursos y la explotacin comercial que un grupo pueda hacer de su obra. En el presente ecosistema
digital, los costes de produccin y emisin de msica se han democratizado absolutamente: slo
hace falta encontrar un nicho creativo, incidir en un momento justo o hacer una ingeniosa
campaa para que un producto se viralice y conlleve xito. El concepto viral se entiende como
una red inteligente, que dinmicamente se organiza fuera y dentro del terreno Internet,
modificndose y reformulndose, donde cada uno de los miembros colabora en un objetivo
colectivo, que es al mismo tiempo personal (FIRTH, 2001).
Marina (2010) define este concepto como Inteligencias compartidas: el sujeto
construye, y es construido por, el campo en el que se encuentra participando. El desarrollo de
este campo, sus dinmicas de accin y sus convenciones se encuentran movilizadas continuamente
por el trabajo de sus participantes, y el trabajo creativo de estos agentes contribuye a la
creacin de un objeto que los supera a nivel individual.

Canclini y Pozo (2001) definen al msico contemporneo (entendiendo como tal aquel que
aprovecha las herramientas y metodologas que respectan a las TIC y las RSD sin ser contrata de
ninguna discogrfica) como un agente con mpetu creativo, pluridisciplinar, con inters de
participar en multiplicidad de proyectos siendo conscientes que de ste modo y no por la venta
de discos, conseguirn vivir de la msica. Algunos de ellos incluso buscan financiamiento en
crowdfoundings, becas y subsidios con tal de mantener la independencia respecto a la industria.
En su libro Jvenes culturas urbanas, entrevistan a jvenes artistas que responden a la pregunta
de cmo ven su futuro de un modo claramente pesimista en cuanto a la estabilidad de los
proyectos y econmica. No obstante las incertezas, a estas generaciones se le destaca la capacidad
de supervivencia en estos entornos: si un proyecto hace fallida se considera que el ciclo se ha
terminado y se plantea uno nuevo. La capacidad que tienen de mutar, de relacionarse para
colaborar y de estar cerca de su pblico aminora la angustia que provocara no tener un maana
seguro.
Para un artista independiente (y cada vez ms los contratados por discogrficas) es
imprescindible ser activo y dinmico en todo el proceso de lanzamiento de una obra en la red;
debe saber tomar decisiones y cambios de rumbo necesarios mientras la escena va transformndose
con el fin de seguir manteniendo la estructura que le identifica como un artista activo. Para
ello se debe tener presente siempre la aportacin de la otra parte de agentes del proceso: el
pblico. Una vez la idea o el producto est proyectado en redes, la

interaccin fluye bsicamente por intereses y vnculos cooperativos; el pblico y los medios necesitan
contenidos musicales tanto para el consumo como para compartirlo en post del uso de la propia
red y por otra parte los artistas necesitan que se haga difusin de su obra. Canclini y Pozo
(2011), recontextualizando a Todorov (2003), definen a los agentes de este campo separados
por tres categoras:

- Masterminds (Las mentes maestras o creadores). Son la fuente que nutre a los otros dos
grupos de actores de la materia prima a circular: la msica. Se identifican seis figuras en el rol de
 los Masterminds: msicos, netlabels, sellos independientes, discogrficas transnacionales,
colectivos y productores. Constituiran los ncleos creativos que generan las ideas y la msica a
difundir.

- Operatives (Operativos). Son aquellos encargados de proveer la infraestructura para la

difusin de las ideas (msica, gneros, estilos) generadas por los Masterminds. A menudo
funcionan como crticos y curadores cuyos juicios van determinando qu se escucha y qu no
dentro del campo. En este grupo ubicamos a los medios de comunicacin institucionalizados, as
como otros espacios independientes. Se ubican trece nodos operativos: promotores, televisin, blogs
patrocinados, foros, radio, managers, revistas, festivales, foros masivos, cine, tiendas de msica,
tiendas digitales, economa informal (piratera).

- Sympathyzers (simpatizantes). Se caracterizan por no ocupar un espacio institucionalizado

y se encuentran entre los lmites de ser entre consumidores tempranos y agentes activos en la
escena. La motivacin primigenia de estos actores es con frecuencia su melomana, lo que les
permite ir tejiendo redes que eventualmente los colocaran en los nodos de los operativos. Se
pueden distinguir seis nodos: blogs independientes (pequeos espacios que nutren a las
radiodifusoras de contenido, estos pueden ser los programas especializados en la escena local ),
documentalistas (contribuyen con registros de la escena tanto escritos como visuales), podcasts,
radios por internet, fanzines y Street Armys o Clubs de fans. La figura del Simpatizante
constituye una de los ms notables cambios de la escena. Con el uso masivo de las redes
sociales digitales y la masificacin de los telfonos inteligentes, el pblico ha obtenido suma
relevancia como agente activo en la circulacin masiva de la msica. A menudo, bajo
fenmenos virales de participacin, las recomendaciones en sus redes sociales y la posibilidad de
subir videos de fanticos a YouTube han propiciado que las bandas tengan presencia en mltiples
espacios sin necesidad de elaborar una estrategia directa de accin. El pblico, ya sea
organizado en Street Armys o Clubes de Fans, recomienda y difunde lamsica de sus
artistas en sus propias redes y da impulso a la difusin de la msica de las
bandas de las tres generaciones mencionadas.

Democratizacin del sistema comercial en la msica: nuevas formas de produccin y

rentabilidad.

El paradigma de la creacin sonora atraviesa un momento de cambio que puede traer

consigo mismo una redefinicin de las bases de creacin, difusin y consumo de contenidos
musicales: hace prcticamente dos dcadas que el contexto cultural est transformndose y
redefinindose constantemente a medida que la comunicacin social va adaptndose a lo
digital. La mejora de las infraestructuras fsicas para el acceso y disfrute de internet y las tecnologas
de las RSD adaptan el terreno para que los usuarios conformen nuevos modos de entender los
conceptos de produccin, difusin y consumo musical. Canclini y Pozo (2011) defienden la posibilidad
de estar atravesando un cambio de rgimen cultural en el cual internet se est convirtiendo en un
ente clave que replantea las relaciones socio-polticas y consecuentemente en un moderador para el
desarrollo humano en general.
Estos mismos autores hacen un trabajo documental donde a partir de los escritos de un
gran numero de fuentes se enumeran una serie de puntos que explican los cambios que han
ido surgiendo con la inmersin de la msica en el territorio digital y que han ido afectando en todos
los campos productivos posibles tanto a la industria como en lo particular. Resumiendo
este estudio y seleccionando las que mejor defienden la presente tesis exponemos
(CANCLINI & POZO, 2011):

- Han disminuido considerablemente los costes relacionados con la creacin,

produccin y distribucin musical, por lo que en apariencia cualquier persona desde la
comodidad de su hogar puede realizar una produccin musical que cumpla con los estndares de
calidad (en cuanto a sonido, ejecucin e impacto) que ha definido la industria.

- Las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TICs) han permitido el

desarrollo de nuevas estrategias de acceso y difusin de la informacin mediante la
participacin activa de los consumidores a partir de blogs, sitios web, podcasts, radios por
Internet y redes Peer to Peer (P2P).

- Las ventas del disco fsico estn disminuyendo a la vez que las ventas por Internet han
ido en aumento en los ltimos 6 aos, por lo que el disco ha perdido peso como objeto mercantil,
estimulando la bsqueda de otras formas de ingreso econmico por parte de las discogrficas y los
msicos.

- La industria en su totalidad est viviendo una reestructuracin en donde la

modificacin de enfoques y el surgimiento de nuevos actores redefinen las reglas y dinmicas
dentro del campo musical.

- Cada vez son menos los artistas de estadio ya que la industria se ha fragmentado,
potencializando dinmicas mucho ms horizontales y permitiendo la apertura de foros de expresin
de pequea y mediana escala.

Ante estos cambios se han ido desarrollando estrategias para la msica contine
siendo un bien de inters econmico y mercantil, adems de cultural. La Federacin
Internacional de la Industria Fonogrfica publicaba (IFPI, 2009) algunas de estas emergentes
formas de monetizar la obra:

- De la venta de discos a la monetizacin del acceso musical. Se est cambiando de un

modelo basado slo en ventas de discos a un modelo que busca monetizar las nuevas formas
de acceso a la msica (mediante aplicaciones para mvil o subscripciones a servicios).

- Ofrecer ms opciones para descargas legales. La venta digital ha ampliado su oferta,

dando a los consumidores la posibilidad de transferir libremente las canciones que bajan a cualquier
equipo de reproduccin sin las limitaciones que haba a partir de los permisos DMR (Administracin
de Derechos Digitales de los archivos, por sus siglas en ingls).

- Redes sociales y servicios de entrega con patrocinio o subscripcin. Nuevas formas de

retribucin econmica se han abierto al dar licencias a servicios que permiten una escucha gratuita
generando ingresos a partir de la publicidad, tal como ha ocurrido con las alianzas entre las
grandes discogrficas y sitios de Internet como Myspace, Grooveshark, o ms recientemente Spotify,
Tidal, Deezer, etc.

- Nuevas fronteras: marcas, juegos y mercancas. Se generan ingresos a partir de

alianzas con otras industrias del entretenimiento licenciando msica para cine, videojuegos y
publicidad, adems de marcas comerciales y la venta de merchandising.

- La transmisin pblica. Las discogrficas han endurecido la regulacin de licencias no

slo para la transmisin radiofnica o pblica, sino tambin para otros espacios cuyo fin no es
netamente musical como restaurantes, hoteles y bares, fomentando un pago justo
relacionado con la difusin de contenidos musicales.

- Contratos de 360. Ha surgido un nuevo modelo contractual llamado de 360, el cual en

lugar de slo lanzar el disco de un artista, el sello se asocia con el artista y se obtienen ganancias a
partir de las giras, publicaciones, charlas y/o apariciones, todo tipo de merchandising, etc.

La llegada de Internet ha enfocado las dinmicas de circulacin de la msica hacia un uso

aparentemente social dejando atrs la mercantilizacin directa del producto en s mismo.
Consecuentemente, teniendo en cuenta el omnipresente consumo de este bien cultural,
durante las dos ltimas dcadas se han ido creando espacios virtuales donde acceder a todo el
contenido musical: tanto de nueva creacin como antiguo.

Los discos compactos pregrabados se han vulnerado, devaluado. Las

ventas de lbumes descienden porque el formato del disco se ha agotado. La
gente est cansada del empaque. El atractivo comercial de la msica empaquetada
est en cuestionamiento. Los ordenadores han liberado a la msica grabada del
disco (COLEMAN, 2005)

Entre las plataformas digitales se distinguen las tiendas virtuales como iTunes,
Beatport, Juno, Deezer de los portales para la reproduccin streaming gratuita o bajo
subscripcin como Spotify, Apple Music, Tidal, entre otras. Por otro lado existen redes
sociales que, mediante registro, cualquiera puede subir sus canciones y compartirlas con el
resto de usuarios. Soundcloud y Bandcamp son dos de las ms usadas y en ella se pueden
encontrar casi todo el espectro de artistas relacionados con lo sonoro de todo el mundo que,
adems, interactan entre ellos segn sus intereses. Estas redes sociales juegan al margen de
la industria: cada usuario tiene su perfil y acta a su manera; subiendo, comentando y compartiendo
lo que le interesa. En ambas plataformas el usuario tiene la opcin de enlazar un botn de
descarga de su msica para que gratuitamente o mediante pago cualquier persona, con o
sin cuenta en la red social, puede bajarse el contenido.

Dada la devaluacin de las ventas de la industria discogrfica, la msica ha reformulado

su modelo de negocio enfocando el directo como parte esencial para obtener ingresos. En cuestin
de una dcada se han multiplicado exponencialmente el nmero de festivales de msica en todas
partes del mundo. Cada ao aparecen de nuevos y en general los que se realizan un ao repiten
el siguiente. Parte de este xito viene causado por la fragmentacin de audiencias que permite
que el formato festival logre aunar a pblico fan con un gusto esttico exclusivo que encuentra
en estos eventos una congregacin de lo que busca: una seleccin curatorial de artistas que se
renen en un solo espacio durante uno o dos das (lo que suelen durar los festivales). Ello no
significa que todos los festivales sean especializados en un tipo de msica; de hecho, cada vez
se tiende a hibridar los programas con estilos diferentes, cediendo reas para cada tipo de msica
dentro del recinto donde el espectador podr trazar su ruta de artistas que ver. Algunos de estos
 eventos tambin se convierten un una suerte de espacios networking, donde se imparten
talleres, charlas, exposiciones y todo tipo de actos culturales en post de aprender y relacionarse
pblico y artistas indiferentemente. Cabe decir que el formato de los festivales permite
que se entremezclen en los carteles nombres consagrados con otros que no gozan de
popularidad: esto ha permitido que muchos grupos noveles los usen como plataforma de visibilidad,
compartiendo escenarios con bandas que mueven a miles de seguidores.
La tabla de a continuacin enmarca algunos de los ms populares festivales de
Espaa de las dos ltimas dcadas y su afluencia de pblico:

Tabla 1. Algunos festivales relevantes en Espaa y afluencia de pblico1.

Nombre del Aos de Promedio de

Estilo musical Emplazamiento
festival realizacin espectadores
Electrnica variada - Hip
Snar 1994-2015 Barcelona 120.000
Hop
Indie Rock Pop
Primavera Sound 2001-2015 Barcelona 175.000
Electrnica Hip Hop
Electrnica variada - Hip
Mulafest 2011-2015 Madrid 30.000
Hop
Rock Punk Indie Hip
FestiMad 1994-2015 Madrid 20.000
Hop
Festival
Internacional De 1995-2015 Indie - Rock Benicssim 115.000
Benicssim
Indie rock - pop -
Arenal sound 2010-2015 Burriana 55,000
electrnica
2004-2013
Dreambeach (Creamfields)
Villaricos Electrnica Almera 100.000
(Creamfields) 2013 2015
(Dreambeach)

Monegros Desert
1994-2014 Electrnica Hip Hop Fraga 40.000
Festival
Rock Punk Indie Hip
FestiMad 1994-2015 Madrid 20.000
Hop
Festival
Internacional De 1995-2015 Indie - Rock Benicssim 115.000
Benicssim
Indie rock - pop -
Arenal sound 2010-2015 Burriana 55,000
electrnica
2004-2013
Dreambeach (Creamfields)
Villaricos Electrnica Almera 100.000
(Creamfields) 2013 2015
(Dreambeach)
Monegros Desert
1994-2014 Electrnica Hip Hop Fraga 40.000
Festival

Segn datos del diario El Peridico (2015), el ao pasado se organizaron cerca de 360
festivales slo en Catalunya, movilizando a 1,5 millones de espectadores. El consejero de
cultura de Catalunya, Ferran Mascarell, afirm que estos eventos ya se han convertido en uno de
los principales activos econmicos para la comunidad catalana. Slo en aporte directo los
festivales han generado un impacto de 300 millones de euros en 2014. Dada la solvencia que han

1
Fuentes consultadas: pginas web oficiales de los festivales nombrados.
demostrado tener los organizadores, el gobierno cataln ha creado un sistema de ayudas
reintegrables del cual se han beneficiado 89 festivales el pasado ao 2014.
Bibliografa y webgrafa

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