NOTAS

AL TEXTO DE HAL FOSTER "EL ARTISTA COMO ETNGRAFO" (El retorno de lo real,
Akal, Madrid, 2001)

Por Mauricio Vargas


En lo que sigue intentar esbozar los elementos centrales del ensayo de Hal Foster El artista
como etngrafo. Para tal efecto, quisiera partir haciendo un breve esbozo sobre la condicin del
artista como hacedor de otra cosa. Walter Benjamin en El autor como productor (1934) haba
sentado las bases para la formulacin de una funcin allende las condiciones mismas de la
especificidad del artista (y del intelectual en general), arrojndolo al mundo con la condicin de
hacer legitima su obra. Visto bajo la perspectiva del productor, se entiende que Benjamin apunta
a una secularizacin del mundo del arte pero a su vez una equiparacin del mismo a las fuerzas
de produccin (cosa que en la perspectiva marxista sera contradictorio en sus trminos dado
que el arte y la cultura, in extenso, son condiciones o expresiones subordinadas al conjunto de las
condiciones econmicas especficas en las que aparece tal expresin).

Igual al obrero que toma conciencia de las condiciones de explotacin en las cuales est inserto,
el artista con su obra toma conciencia de las condiciones que lo emparentan con el mundo del
arte y con la comunidad a la cual se debe. El artista como productor opera bajo las condiciones de
emancipacin histrica que su conciencia va descubriendo. As entonces la obra expresa el
momento de liberacin y emancipacin de su conciencia. Debemos advertir urgentemente que
esta toma de conciencia no ocurre en el solipsismo de la creacin artstica ni se fundamenta en
las buenas intenciones del creador: tales procederes escapan a una correcta comprensin del
papel de los artistas de izquierda. El centro del debate de la emancipacin como sujetos
histricos consiste en que stos estn insertos en la comunidad a la que se deben. La
participacin del pblico en la construccin de la obra no es un aadido pues como dice Benjamin
la distincin entre autor y pblico, que la prensa burguesa mantiene de manera convencional,
comienza a desaparecer (Benjamin, 1934) en virtud de que el lector co-participa en la
aportacin de sentido. En todo caso, el lector est dispuesto a repensar lo que lee en aras de
alcanzar la comprensin y articulacin para la accin de lo que lee. El punto central de la
reflexin radica que en que el contenido semntico de la obra impulsa y de alguna manera reifica
la creacin artstica y la reorienta a la accin: El trabajo en cuanto tal toma la palabra
(Benjamin, 1934)

Ya la nocin de creacin se enlaza orgnicamente con la de trabajo; crear es tanto como operar,
actuar. Solo que dicha accin debe tomar en cuenta las condiciones en las que se expresa de cara
a las relaciones de produccin establecidas. Una accin que no interpele y establezca una
confrontacin a la hegemona de clase, no har ms que justificarla. De lo antes dicho podemos
desprender que la visin de Benjamin sobre la creacin artstica (el producto), a la luz de su
creador (el productor), responde especialmente de la pregunta por la funcionalidad del ejercicio
intelectual (el programa poltico). Vistos de manera amplia, estos tres aspectos ponen de
manifiesto la idea de que el arte se inserta en un modo de produccin especfico bajo la operacin
de unos actores que llevados por la reflexin de sus intereses de clase logran transformar la
realidad circundante de la mano de actores que se encuentran en condiciones similares y un
auditorio que participa en la construccin semntica del tal programa.

 A Benjamin le preocupa sugerir un espectador pasivo. Pretender actuar de espaldas al pblico es
socavar las bases sobre las que descansa el arte comprometido. El mecenazgo ideolgico que se
desprende de una actitud paternalista del artista como iluminador de las ideas de vanguardia
contribuye a cosificar al sujeto histrico restndole o negndole su potencial revulsivo en el
contexto poltico y social. Ante tales mistificaciones, el artista de vanguardia debe responder con
un tipo de arte que interrogue el medio tcnico en el cual se produce pero que a la vez cuestione
las condiciones y contradicciones de la vida en las que la expresin artstica tiene lugar.

Hal Foster (El artista como etngrafo, 2001) recoge el impulso dado por Benjamin en cuanto al
papel del artista comprometido. Solo que en la perspectiva de Foster el acento no estar ya sobre
un hipottico autor inserto en las condiciones econmicas de la produccin industrial capitalista:
la nueva perspectiva toma como filn de trabajo el tema de lo cultural o tnico. A Foster le
interesa observar el cambio operado en el mundo del arte a partir de ciertos revivals como lo son
los estudios de comunidades y la vinculacin orgnica entre artista, obra y espectador. El marco
referencial de la crtica de este nuevo paradigma contina siendo la institucin burguesa del
museo/galera, los medios de comunicacin y la academia tal como suceda con el antiguo
paradigma del autor como productor. El cambio operado por este nuevo paradigma coloca el
acento no ya en el proletariado, sino en otra figura meridional ms elusiva: la cuestin de raza o
de grupo cultural. La transicin es entonces de las relaciones econmicas a la identidad cultural.

Pese a que el cambio de paradigma muestra un carcter abiertamente diferente, comparten
ambos algunos rasgos comunes:

- El lugar de las transformaciones polticas es el lugar de las transformaciones artsticas. Este
factor pone de manifiesto que el espacio en el cual acta el arte es el mismo espacio de actuacin
real de las personas.

- El lugar del que hablamos en el punto anterior siempre est por fuera, es decir, pertenece al
espacio de actuacin del otro. Visto en estos trminos podemos describirlo como "un all" en
donde acta la alteridad.

- Pese a esta enajenacin del artista en cuanto al tema espacial, a este no se le percibe como un
otro; incluso podramos decir que es comprendido como "uno ms" del grupo.

Todos estos factores de confluencia del viejo paradigma con el nuevo se enmarcan en lo que
Foster denominar "el mecenazgo ideolgico". Benjamin encontr que este tipo de mecenazgo
eventualmente mantendra abierta la brecha que separa el autor del proletario bajo el entendido
de que el autor "decodifica" al otro bajo cierta modalidad de des-cubrimientos, o en otros
trminos, bajo el supuesto de que hay capas que ocultan la verdadera naturaleza del otro y que el
autor ir removiendo hasta llegar al fondo.

Lo que ambos paradigmas no logran desentraar es que el otro (la alteridad) es un ente real,
fctico. Foster entiende que esta es una presuncin necesaria pues garantiza que el otro no caiga
presa de idealizaciones. Las condiciones de opresin capitalista o marginacin cultural son
condiciones reales y no sencillamente cuestiones de ideologa (creencias). A este aspecto Foster
lo nombrar como el supuesto realista. La otra condicin que empalidece la vieja/nueva
concepcin del otro es la de cierta fantasa primitivista: la idea de que el otro vive procesos que le
son vedados al autor/creador y que para acceder a ellos hacen falta ciertos procedimientos.



El nuevo paradigma del etngrafo tiene por lo menos dos antecedentes rastreables en el arte. Por
un lado el surrealismo disidente de George Bataille y Michael Leiris (20s y 30s) y por otro el
movimiento de las Ngritudes de Aime Csaire y Leopold Senghor (30s y 40s). Ambos
movimientos terminaron por fracasar como proyectos artsticos pues el alcance de sus
plataformas polticas y artsticas no lograron abrazar una concepcin integral del otro. A tal
efecto Foster cree ver la explicacin de tal fracaso en la tendencia de ambos movimientos hacia el
psicoanlisis y la historia del arte, fincando su marco referencial en una raza y una coordenada: la
blanca y la occidental. La fantasa primitivista puesta de cara a la idea de realidad del otro,
termina mostrando sus limitaciones en virtud de la idea de que existe un antes primitivo y salvaje
al que luego la civilizacin ir redimiendo de sus cegueras e ignorancias.

Desde el punto de vista poltico, la existencia de un paradigma exterior/otro, esto es, la situacin
real en una fantasa primitivista, termina idealizando la presencia de la alteridad y, por esa va,
reconoce que los sujetos histricos no terminan por desarrollarse cuando ya son desplazados por
otros ms recientes; en su defecto la idea de un pasado primitivista puesto al servicio de un
tiempo lontananza, termina distrayendo las urgencias de las respuestas histricas a las
comunidades marginadas o exotizadas (crtica de Adrian Piper con Pesadillas en vainilla, 1986).
La idealizacin como eje de una concepcin postmoderna de recuperacin del otro se convierte, a
la postre, en una negacin de la posibilidad activa de la alteridad. Un aspecto de naturaleza ms
cnica y que no es ajena al proceso de idealizacin del otro consiste en "autorrenovacin
narcisista", en donde el autor o el artista posa como preocupado o como inmerso en los asuntos
del otro pero sus motivaciones reales pudieran ser el documentalismo comercial o el turismo
etnogrfico.

Llegados a este punto podemos abordar el giro etnogrfico en trminos de su relacin con la
tradicin antropolgica. La primera variante consiste en resear la "envidia" del etngrafo por
aquellas expresiones espirituales del artista. Ciertamente Foster entiende que la preocupacin de
este profesional de la etnografa de alguna manera est planteada bajo el presupuesto de una
"autoidealizacin" de su funcin como "intrprete artstico del texto cultural". En esta
perspectiva podemos situar el trabajo de Ruth Benedict con su trabajo "Pattern of culture"
(1934), todo un clsico de los estudios antropolgicos. En este trabajo Benedict compara la
cultura norteamericana con las formas y expresiones culturales en las comunidades Zui (US),
Dobu (Nueva Guinea) y Kwakiutl (Canad). Benedict parte del supuesto de que cultura es el
conjunto de creencias, mitos, valores y actitudes que se dan y hacen sentido sobre el teln de
fondo de un modelo o patrn cultural que constituye el espritu de ese pueblo. El sentido de
totalidad de una cultura tiene su origen en la idea gestaltiana de que el conjunto social responde
a relaciones complejas pero ordenadas del pensamiento colectivo. Adicionalmente, Benedict
fundamenta el concepto de espritu desde la perspectiva nietzcheana planteada en "El origen de
la tragedia" en lo relativo al comportamiento apolneo y dionisaco de las comunidades
ancestrales. Resulta sintomtico advertir que doce aos antes (1922), Aby Warburg haba
considerado este mismo componente apolneo/dionisaco en relacin a sus estudios de los indios
Hopi de Estados Unidos.

Siguiendo a Foster, la nueva antropologa no entiende la cultura en esos trminos. El eje de
interpretacin de las comunidades se encuentra en los modelos textuales, esto es, en aquellos
"paradigmas discursivos de dilogo y polifona". Bourdieu (Esbozo de una teora de la prctica,
1972) puso en crisis esta idea al considerar el anlisis "textual" como profundamente marcado
por lo comunicativo y lo decodificador otorgndole mayor autoritarismo (jerarqua) al lector
antropolgico, con lo cual la brjula de inters termina volvindose autorreferencial.

Si como vimos anteriormente existe cierta envidia del etngrafo por las formas de proceder del
artista, en el caso inverso tambin encontramos algo de lo mismo. En este caso el giro consiste en
cierta envidia por parte de los artistas por la forma en que el etngrafo aborda el trabajo de
campo. Mencin especial merecen los trabajos surrealistas de Jean Dubuffet (Art brut), el
expresionismo abstracto en fulgurantes figuras como Jackson Pollock o en artistas de los 60s y
70s como Anne Poirier y Charles Simons.

Varios movimientos de lo etnogrfico han llevado a que los artistas se interesen por esta rama del
conocimiento. De un lado el hecho de que la etnografa parta de la idea de un otro; la alteridad
copa el inters de artistas pues reconocen en el otro un potencial expresivo desde ellos (los
otros) y desde s mismos (los artistas). De otro lado, a los artistas les seduce de la etnografa el
trabajo de la materia cultural; ahondar en el proceder de las comunidades ofrece un marco de
posibilidades infinitas en cuanto a la capacidad de creacin. Adicionalmente, al artista le interesa
lo etnogrfico en la medida en que el espacio de realizacin no es ya el estudio o la academia; las
coordenadas espaciales se ubican al interior de las comunidades, en el lugar donde sucede la
vida. Otra caracterstica de estos movimientos tiene que ver con que la etnografa no define
ortodoxamente sus linderos de interpretacin y marcos referenciales especficos: puede recoger
aportes de distintas reas del conocimiento e integrarlas a su discurso sin solucin de
continuidad. Finalmente, la etnografa como ciencia del otro ofrece una posibilidad fresca y
dinmica para abordar cualquier proyecto pues tiene la virtud de que habla no slo del
creador/artista sino que mantiene adems la idea del otro y su capacidad de autoenunciacin.

Todos estos factores contribuyen de manera decisiva a que los artistas hayan cooptado el campo
de lo etnogrfico como modelo de interpretacin y accin. Por lo dems, estos componentes de lo
especfico de un discurso se inscriben en discusiones ms profundas de corte epistemolgico. De
un lado la idea del texto como dador de sentido. Este movimiento hacia lo lingstico (el giro
lingstico del que nos habla Gustav Bergmann) que apuntala una concepcin de lo social en
trminos de intercambio de significados a la luz de un hipottico texto. El otro detonante
epistemolgico tiene que ver con el giro hacia lo local y contextual que pone el acento sobre los
ejes culturales.

Es aqu en donde Hal Foster sostiene el aparente camaleonismo del artista como etngrafo, el
cual, a caballo de cualquiera de los referentes epistemolgicos antes mencionados, es capaz de
articular un discurso que resulta aparentemente claro. Y no slo eso: al establecer un contacto
dialgico y participante con la comunidad en su propios espacios y bajo contextos especficos, el
peligro se desplaza a una posible formulacin a priori del marco referencial de expresin que,
sobre la base de su autoridad como lector etnogrfico, a la postre termina constriendo o
redefiniendo las prcticas sociales de las comunidades.

Pese a los distintos lmites que impone la prctica artstica en trminos etnogrficos, el cambio
efectivo aparecido en el mundo del arte ha hecho suyos algunos de los criterios que han inspirado
el giro del que hemos estado hablando. Al respecto bien podemos mencionar el cambio de
paradigma espacial. Si antes el museo, el estudio, la academia o la galera constituan el sitio por
excelencia de lo artstico, con el giro etnogrfico los espacios se reformularn en trminos de la
necesidad del proyecto. As entonces, para el artista lo que antes era el sitio como place pasa a
constituirse en el sitio como location. Foster considerar en este punto que el eje gravitacional en
relacin con lo espacial es el mapeado, caracterstica fundamental del arte contemporneo y que
en adelante sentar las bases progrmaticas y estilsticas de la obra especfica para un sitio
(experiencias como las de Ed Rusha, Douglas Huebler y Dan Graham, atestiguan este proceso).
Tal mapeado no slo se refiere a una cartografa de lo existente en tanto sitio fsico (material),
sino en mayor medida, al mapeado social, esto es, lo especficamente humano en trminos del
otro.

Los lmites formales de la representacin, o en otras palabras, los problemas del mapeado
sociolgico, son puestos en crisis por artistas como Martha Rosler quien se pregunta por las
representaciones documentales de la mujer al seno de las ciencias mdicas o en la vida cotidiana.
En 1975 M. Rosler present su proyecto Estadsticas vitales de un ciudadano, obtenidas
sencillamente, pieza de video en donde un equipo mdico examina, disecciona (tericamente) y
cuantifica una mujer; o su obra Semiticas de la cocina (1975) en donde a modo de parodia de
los programas de cocina de Julia Child la protagonista nombra los objetos de la cocina y a medida
que avanza este alfabeto de artculos, la mujer pasa de ser nombradora de objetos, a
representacin material del propio objeto. En este momento resulta interesante la discusin en
torno a la crtica de lo documental en trminos del mapeado sociolgico que vemos no slo en
piezas como las de Rosler sino en trabajos ms recientes como el de Zenaida Osorio (Bogot,
2007) con su proyecto Haga como que: la violan, le pegan en donde las imgenes fotogrficas
son puestas en crisis como representacin de la realidad; en este caso especialmente, en la
representacin de la violencia de gnero. En la propuesta de Z. Osorio el cuerpo maltratado que
aparece en las fotografas construidas terminan desvirtuando el cuerpo real maltratado en razn
de una idealizacin no slo espacial, sino, y sobre todo, fundamentalmente psquica del sujeto del
maltrato. La propuesta de Osorio se asienta sobre la idea de realismo documentalista que
comportan las imgenes fotogrficas y el medio especial de movilizacin de las mismas, en este
caso, la prensa de circulacin nacional y regional.

Vistas as las cosas, el mapeado presenta unos lmites en cuanto a su representacin justo cuando
no se logran establecer las coordenadas especficas de asuncin del otro. Incluso y en franca
oposicin de los que apuestan por un la autonoma del arte en relacin con las urdimbres del
mercado, los mapeados etnogrficos son con frecuencia comisionados por entidades econmicas
o polticas que esperan obtener rditos relacionados con la imagen y el marketing corporativo.

Lo que s resulta indiscutible es que con el cambio de paradigmas en el arte contemporneo, las
rutas de la produccin artstica estn penetrando senderos no vistos en el pasado. Foster coloca
ejemplos paradigmticos de arte especfico para un sitio que toman sus nutrientes de
expresiones colectivas fructferas. Es el caso de Edgar Heap of Birds con sus carteles dispersos
por la geografa estadounidense en donde se invita al espectador a reflexionar sobre los procesos
de colonializacin y adoctrinamiento de las culturas indias ancestrales. Otro es el caso de Repo
History, colectivo que durante los noventas cuestion las formas de vida en Nueva York y que se
pregunt por aspectos de la vida social y poltica norteamericana.

Con todo, podemos remarcar que el impulso dado por la etnografa para las prcticas artsticas
ha podido extender y hacer ms incluyente otras formas expresivas en el arte contemporneo.
Los artistas transitan por temas y desarrollan proyectos que ms que profundizar en las tcnicas,
exploran en los medios artsticos ms adecuados para un proyecto y se mueven con apertura de
miras en su resolucin. Sus miradas aspiran a las vinculaciones del pblico y los espacios se
insertan en dinmicas de resignificacin y maleabilidad. Las nuevas expresiones, al pretender
acercarse al otro y transitar expansivamente por los medios artsticos en locaciones no
convencionales, ponen de manifiesto el impulso reflexivo que todo artista debe llevar a cabo
sopena de caer en manierismos, o en manipulaciones ad hoc de las comunidades que se tienen
como trasfondo. El artista como articulador es tambin parte del juego y su accin retorna sobre
s reintroducindolo de nueva cuenta en la creacin, en una suerte de parallax que otorga
significado al artista en la misma medida en que su operacin propone un significado. Las vas de
ida y regreso son en el arte contemporneo rutas inexorables que retan a todos los actores de la
escena artstica.