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Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)

Manuela Penafria*
VI Congresso SOPCOM, Abril de 2009

ndice primeira abordagem, a anlise aparenta ser


uma actividade banal que pode ser praticada
1. O que a anlise de filmes e para que por qualquer espectador sem que o mesmo se
serve? 1 veja obrigado a seguir um determinado en-
2. Como analisar? 5 foque ou uma determinada metodologia. Pe-
3. Bibliografia 9 rante a profuso de discursos sobre os filmes
imperativo, desde j, distinguir a anlise da
Resumo crtica.
Analisar um filme sinnimo de decom-
O texto procura reflectir sobre a actividade por esse mesmo filme. E embora no exis-
de anlise de filmes, em especial o seu papel ta uma metodologia universalmente aceite
nos discursos sobre cinema e discutir pos- para se proceder anlise de um filme (Cf.
sveis metodologias para essa mesma activi- Aumont, 1999) comum aceitar que ana-
dade. lisar implica duas etapas importantes: em
primeiro lugar decompor, ou seja, descrever
1. O que a anlise de filmes e e, em seguida, estabelecer e compreender as
para que serve? relaes entre esses elementos decompostos,
ou seja, interpretar (Cf. Vanoye, 1994). A
Aparentemente, a anlise de filmes est decomposio recorre pois a conceitos rela-
presente em vrios discursos sobre os filmes, tivos imagem (fazer uma descrio plstica
sejam eles de carcter mais publicitrio, um dos planos no que diz respeito ao enquadra-
mero comentrio, um discurso monogrfico mento, composio, ngulo,...) ao som (por
ou mesmo um estudo acadmico. partida, exemplo, off e in) e estrutura do filme
um qualquer discurso sobre um determinado (planos, cenas, sequncias). O objectivo da
filme far algum tipo de anlise. E o discurso Anlise , ento, o de explicar/esclarecer o
mais visvel o da crtica de cinema, diaria- funcionamento de um determinado filme e
mente publicada em jornais e revistas. Numa propor-lhe uma interpretao. Trata-se, aci-
* ma de tudo, de uma actividade que separa,
Doutorada em Cincias da Comuni-
cao/especialidade Cinema, pela Universidade que desune elementos. E aps a identificao
da Beira Interior. desses elementos necessrio perceber a ar-
2 Manuela Penafria

ticulao entre os mesmos. Trata-se de fa- mam esta nossa posio a respeito da crtica
zer uma reconstruo para perceber de que (propositadamente retiramos os ttulos dos
modo esses elementos foram associados num filmes e realizadores criticados):
determinado filme. No se trata de construir . . . o estreante X sabe trabalhar bem as at-
um outro filme, necessrio voltar ao filme mosferas. . .
tendo em conta a ligao entre os elemen- . . . . o filme X no tem ambies significa-
tos encontrados. O filme o ponto de parti- tivas para l de contar a sua histria com al-
da para a sua decomposio e , tambm, o guma eficcia nem pretenses a querer ser
ponto de chegada na etapa de reconstruo mais do que um pequeno drama familiar e
do filme (Cf. Vanoye, 1994). Este segundo as interpretaes slidas dos actores. . .
movimento em direco ao filme evita cair ao contrrio de X, Y apresenta muito mais
em interpretaes/observaes desproposita- humor e uma capacidade para efabular. . .
das ou pouco pertinentes. . . . um daqueles filmes que no se en-
J a crtica tem como objectivo avaliar, ou caixa numa nica gaveta. . .
seja, atribuir um juzo de valor a um deter- . . . . o mido de doze anos espantosamente
minado filme - trata-se de determinar o va- interpretado pelo estreante X. . .
lor de um filme em relao a um determina- . . . um filme de poca, mas no de
do fim (o seu contributo para a discusso de poca apenas por nostalgia ou facilidade e
um determinado tema, a sua cinematografia, usa a sua poca como um modo de falar de
a sua beleza, a sua verdade, . . . ). Este tipo coisas universais e intemporais. . . .
de discurso no pois uma anlise propri- . . . .belssimos planos do terrao. . . .
amente dita, mas poder beneficiar do tra- . . . .o filme X evita o sentimentalismo
balho de anlise que consideramos anteri- lamecha e utiliza com destreza a montagem
or a uma atribuio de um juzo de valor. intercalada entre as histrias das suas per-
Ou seja, consideramos que a atribuio de sonagens. . . .
um juzo de valor dever ser suportada por . . . .o mundo da msica soul serve mes-
uma decomposio do filme em causa. E a mo s de pretexto para alguns cameos con-
nosso ver, a crtica de cinema encontra-se frangedores e um par de actuaes musicais
algo afastada dessa actividade que poderia a que os actores se entregam com gosto mas
servir-lhe de suporte e dar-lhe uma maior que Y filma sem arte nem entusiasmo. . . .
consistncia de discurso: a anlise. No raro, . . . o que torna, ento, X num dos melhores
a crtica de cinema utiliza frases feitas que filmes de terror que vimos recentemente o
poderiam ser aplicadas a outros filmes que modo metdico e distendido como mantm a
no os criticados. O mais das vezes, a crtica tenso, a atmosfera inquietante que cria sem
coloca de lado as caractersticas singulares precisar de carregar no sangue e nas tripas,
e a especificidade de cada um dos filmes. O a encenao precisa e cuidada com que tudo
discurso crtico encontra-se carregado de ad- se encadeia - a utilizao da msica, ento,
jectivos que, no nosso entender, poderiam ser exemplar, quer sejam as discretas orques-
aplicados a filmes indiferenciados. De uma traes electrnicas de YY ou as canes ju-
recolha a criticas de cinema recentes desta- diciosamente colocadas de HH . . .
camos os seguintes exemplos e que confir- . . . . um filme sincero e honesto . . . .

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Estas afirmaes mostram que o X pode- terpretativa, em grande parte porque o cine-
ria ser substitudo por um ttulo que no o ma apresenta uma grande imediaticidade da-
criticado. So portanto, expresses gerais, da a sua natureza imagtica. A arte enquan-
demasiado gerais quando deveria estar em to experincia vem, segundo a autora, sendo
causa uma maior especificidade de modo que substituda por esse discurso nico e redutor.
o julgamento fosse mais consistente. Do seu artigo destacamos um ponto essen-
Na crtica de cinema, no nos apercebe- cial, que o cinema no deve ser interpreta-
mos da actividade de anlise na sua primeira do apenas no seu contedo (histria contada,
etapa de decomposio de um filme; e se a dilogos,. . . ), mas deve ter em conta os seus
primeira etapa no se nos afigura como e- aspectos formais. Embora a interpretao do
xistente, temos como consequncia que a se- contedo possa ser til quanto ao contexto
gunda etapa, a de reconstruo do filme ten- cultural, poltico e social de um filme, no
do em conta os elementos decompostos, no nos permite distingue um filme de um livro
est, de igual modo, presente. No quer is- ou de uma pea de Teatro. As diferenas do
to dizer que a crtica no faa interpretao, meio usado so ento diludas quando ac-
apenas afirmamos que a mesma no fei- cionada uma interpretao de contedo. A
ta, na grande maior parte dos casos, a par- sua proposta vai no sentido da anlise, que
tir da decomposio dos (ou de apenas al- permite ver mais e ouvir mais enquanto ex-
guns) elementos de um determinado filme. perincia dos sentidos , em vez de escavar
Sendo assim, podemos supor que a interpre- significados ocultos.
tao afastada da actividade de anlise no Apesar de referirmos aqui o texto de Su-
toma o filme como seu ponto de chegada, san Sontag, no encontramos na actual crti-
pelo que as interpretaes vagamente se refe- ca de cinema uma mesma grelha de interpre-
rem ao filme e sofrem de uma carga adjectiva tao que esteja de acordo com determinado
que os qualifica abstractamente. enfoque de carcter terico. Como j disse-
Against interpretation o ttulo de um mos, a grande maioria da crtica refere-se aos
texto de 1961 (includo num livro com o filmes como se os mesmos fossem objectos
mesmo ttulo) no qual a sua autora, Susan indiferenciados. E, em geral, confunde-se fa-
Sontag, se insurge contra o modo como as cilidade de escrever do autor da crtica com a
obras de arte eram analisadas. Sontag no sua capacidade de criticar (ou se quisermos,
contra a interpretao, mas contra a uti- de analisar). Realmos o texto de Sontag
lizao da mesma grelha de interpretao so- porque a partir dele podemos afirmar que a
bre obras distintas. Usar uma mesma grelha anlise deve suportar a crtica de cinema; e
tem consequncia uma interpretao reduto- precisamente isso que consideramos faltar
ra, prescritiva em vez de descritiva. O exem- na crtica.
plo que Sontag aponta so as interpretaes Se a anlise pode ser distinta da crtica e
Freudianas que reduzem, no caso que nos in- se pode (e deve) servir de pressuposto crti-
teressa, todos os filmes a um mesmo discur- ca, importa agora avanarmos para uma ain-
so (complexos de dipo, luta de classes,. . . ) da que breve referncia ao passado.
Ainda assim, no seu texto, o cinema apon- A anlise de filmes no uma activi-
tado como escapando a toda essa euforia in- dade recente, podemos dizer que ter nasci-

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do com as primeiras projeces de imagens to do seu filme O Couraado Potemkine


em movimento. Lembramos, por exemplo, (1925), num texto intitulado Eh! De
os escritos de Ricciotto Canudo (1877-1923) la puret du langage cinmatographiques,
que foi quem primeiro designou o cinema originalmente escrito em 1934 e publica-
como a stima arte, uma arte que surgia com do pelos Cahiers du Cinma, no 210, 1969.
a sntese das artes do espao e das artes do Nesse texto, Eisentein faz uma decom-
tempo. Nos seus escritos, reunidos no volu- posio de um excerto - mais concretamente,
me LUsine aux Images (Sguier et Arte di- 14 planos retirados do momento em a po-
tions, 1995), discute o cinema como a Arte pulao de Odessa sada os marinheiros do
da vida, o cinema como a expresso visual Couraado e que precede a conhecida ce-
e imediata de todos os sentidos humanos e na da chacina na Escadaria de Odessa -
capaz de emocionar a todos por se tratar de com vista a fazer face acusao da sua
uma linguagem universal capaz de colocar associao ao Formalismo e em defesa da
em tela quer o mundo exterior, quer o mundo pureza da linguagem cinematogrfica (Cf.
interior. Tambm Louis Delluc (1890-1924) Aumont, 1999). A interdependncia plsti-
escreveu nos incios do cinema tendo criado ca dos planos sucessivos vista ao detalhe,
o conceito de fotogenia a partir do qual olha- como, por exemplo, o aparecimento e trans-
va para os filmes. No livro crits Cinema- formao de um arco em crculo ou, outro
tographiques II, Cinma et Cie, (Cinmath- exemplo, a alternncia entre um nmero par
que Franaise, 1986), Delluc explica o que e um nmero mpar de elementos em cam-
entende por fotogenia: um ser ou uma coisa po. Esta sua decomposio foi feita com o
so mais ou menos destinados a receber luz, intuito de defender o seu trabalho enquanto
ou seja, so mais ou menos fotognicos. As- arte e distinto do de qualquer outro rea-li-
sim, compete ao cinema revelar e realar a zador (qualquer outro realizador que no re-
fotogenia existente no mundo material; apre- flecte sobre o trabalho, em especial, no que
sentar nuances, medir tonalidades fotogni- diz respeito plstica da imagem e mon-
cas do mundo material. Delluc olhar para tagem e que recorre a aproximaes com
os filmes a partir do maior ou menor cumpri- outras artes).
mento dessa faculdade do cinema em revelar O exemplo de Eisenstein conduz-nos a
a fotogenia do mundo material. mais duas observao: que a anlise de
Estas posies levam-nos a duas conside- filmes dever ser realizada tendo em con-
raes iniciais. Em primeiro lugar, que nos ta objectivos estabelecidos a priori e que se
incios, tal como hoje, a escrita sobre cinema trata de uma actividades que exige uma ob-
dependia das competncias do analista e do servao rigorosa, atenta e detalhada a, pe-
seu olhar particular lanado sobre os filmes. lo menos, alguns planos de um determinado
Uma segunda observao a possibilidade filme.
de se criarem conceitos a partir da anlise e A anlise uma actividade que perscru-
da interpretao dos filmes. ta um filme ao detalhe e tem como funo
Mas, o primeiro trabalho de anlise pro- maior aproximar ou distanciar os filmes uns
priamente dito de que existe conhecimento dos outros, oferece-nos a possibilidade de
ter sido realizado por Eisenstein a propsi- caracterizarmos um filme na sua especifici-

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dade ou naquilo que o aproxima, por exem- tor do filme e da sarem prejudicadas as pos-
plo, de um determinado gnero. E essa opor- sveis observaes sobre o lugar que o filme
tunidade poderia ser melhor aproveitada. instaura/reserva para o espectador. O analista
Assim sendo, consideramos que sendo a poder considerar-se um interpretador livre,
tarefa do analista/crtico analisar um filme mas a partir desta sua posio o realizador,
sugerimos o seguinte: a partir de Canudo e na sua legtima situao de criador, deixa-
Delluc, que a escrita sobre cinema possa de- do de lado.
pender das competncias do analista e do seu Estas consideraes levantam-nos mais
olhar particular lanado sobre os filmes des- uma questo: poder a anlise constituir-se
de que o mesmo tenha por detrs uma ac- como uma disciplina autnoma? A anlise
tividade de suporte slido - a anlise - e que aparenta ser uma actividade subsidiria de
essa actividade seja o ponto de partida para a outros interesses. O crtico e o terico do
criao de conceitos que possam substituir a cinema procuram, pela anlise, localizar e
adjectivao. Sugerimos, tambm, seguindo confirmar os seus pressupostos. Mas, a essa
Eisentein, que a anlise seja feita por objec- questo apenas podemos responder que sim,
tivos (por exemplo, determinar em que me- pelo interesse da afirmao de uma rea de
dida um determinado filme pertence a um estudos dentro da academia e, tambm, pela
determinado gnero), que a anlise seja de- possibilidade da anlise de filmes ser capaz
talhada, (pelo menos, sobre alguns planos do de elaborar a sua actividade mediante uma
filme seleccionados tendo em conta os objec- metodologia de carcter universal ou, pelo
tivos estabelecidos); seguindo Susan Sontag, menos, o mais abrangente possvel.
que a anlise seja uma actividade fundamen- Tendo em conta as dificuldades que a acti-
tal e a seguir por todos aqueles que escrevem vidade de anlise coloca e a eventual possi-
sobre cinema. bilidade de criao de uma metodologia ni-
Mas, a anlise coloca problemas. No ca que permita chegar a uma interpretao
imediato, analisar um filme na sua totali- pertinente de um filme e que a mesma possa
dade afigura-se uma tarefa quase intermi- contribuir para um conhecimento aprofunda-
nvel. Mas, o principal problema o fac- do da praxis cinematogrfica, a questo que
to do filme no ser citvel; por exemplo, na nos ocupar a seguir prende-se com os pro-
anlise/crtica literria so usadas palavras cedimentos a adoptar na anlise de um filme.
que se referem a palavras, na anlise/crtica
de filmes so usadas palavras que se ref-
2. Como analisar?
erem a imagens e sons. Outros problemas
que a actividade de anlise coloca prendem- Antes de mais, enunciamos os tipos de
se com a relao que o analista estabelece anlise de que temos conhecimento:
com o filme. Se o analista racionalizar de- a) anlise textual. Este tipo de anlise con-
masiado o visionamento de um filme o mes- sidera o filme como um texto, decorrente
mo passa a ser um objecto sobre o qual da vertente estruturalista de inspirao lin-
exercido controlo e a afectao emocional gustica dos anos 60/70 e tem como objec-
poder sair prejudicada por esse processo tivo decompor um filme dando conta da es-
racional. O analista poder considerar-se au- trutura do mesmo. O filme dividido em

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segmentos (unidades dramticas/sintagmas) posio destacando ou as cenas em que o se-


em geral a partir de momentos que indicam rial killer capturado pelos ladres, o que
a sua autonomia (por exemplo, dissoluo poder remeter para uma discusso sobre a
de um plano para negro como indicao hierarquizao da marginalidade e respecti-
que determinado segmento dramtico termi- vas sanes; ou destacando a cena em que
nou e outro tem incio). Originalmente, es- o serial killer se apresenta como uma vti-
ta anlise implicava apenas a aplicao da ma, problematizando a sua culpa e lanando-
Grande Sintagmtica de Christian Metz para a para a sociedade em que vive. Outra opo
se identificar a estrutura subjacente a um seria destacar o plano final em que uma das
filme. A Grande Sintagmtica tem como mes afirma que nada poder trazer as cri-
principais problemas deixar de lado toda a anas de volta, o que torna todos os pais
riqueza visual de um filme (como seja o uso e, tambm, todos os indivduos de uma so-
da iluminao) e aplica-se com mais facili- ciedade responsveis pelo que acontece s
dade aos filmes narrativos. Ao considerar um suas crianas.
filme como um texto, este tipo de anlise c) anlise potica. Esta anlise, da autoria
d importncia aos cdigos de cada filme. de Wilson Gomes (2004), entende o filme
Se seguirmos Christian Metz os filmes pos- como uma programao/criao de efeitos.
suem 3 tipos de cdigos: os perceptivos (ca- Este tipo de anlise pressupe a seguinte
pacidade do espectador reconhecer objectos metodologia: 1) enumerar os efeitos da ex-
no ecr); culturais (capacidade do espectador perincia flmica, ou seja, identificar as sen-
interpretar o que v no ecr recorrendo sua saes, sentimentos e sentidos que um filme
cultura, por exemplo, algum vestido de pre- capaz de produzir no momento em que
to em sinal de luto) e cdigos especficos (ca- visionado; 2) a partir dos efeitos chegar
pacidade do espectador interpretar o que v estratgia, ou seja, fazer o percurso in-
no ecr a partir dos recursos cinematogrfi- verso da criao de determinada obra dan-
cos, por exemplo, a montagem alternada co- do conta do modo como esse efeito foi con-
mo indicao que duas aces esto a decor- strudo. Se considerarmos que um filme
rer ao mesmo tempo, mas em espaos difer- composto por um conjunto de meios (vi-
entes). suais e sonoros, por exemplo, a profundi-
b) anlise de contedo. Este tipo de anlise dade de campo e a banda sonora/musical) h
considera o filme como um relato e tem ape- que identificar como que esses meios foram
nas em conta o tema do filme. A aplicao estrategicamente agenciados/organizados de
deste tipo de anlise implica, em primeiro lu- modo a produzirem determinado(s) efeito(s).
gar, identificar-se o tema do filme (o melhor Do ponto de vista da sua estratgia, um filme
modo para identificar o tema de um filme pode ser entendido como uma composio
completar a frase: Este filme sobre . . . ). esttica se os seus efeitos forem da ordem
Em seguida, faz-se um resumo da histria da sensao (em geral, filmes experimen-
e a decomposio do filme tendo em conta tais), ou como uma composio comunica-
o que o filme diz a respeito do tema. Por cional se os efeitos forem sobretudo de senti-
exemplo, se o filme M , de Fritz Lang for do (em geral, filmes com um forte argumento
visto nesta perspectiva faz-se a sua decom- que pretendem transmitir uma determinada

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mensagem/ponto de vista sobre determina- ficar ou, pelo menos, discutir uma metodolo-
do tema), ou como composio potica se os gia de anlise. Neste sentido, propomos uma
efeitos que produz so, essencialmente, sen- primeira escolha do analista: uma anlise in-
timentos e emoes (em geral, filmes com terna ou uma anlise externa ao filme. Na
forte componente dramtica). Ainda que este primeira, a anlise centra-se no filme em
tipo de anlise se aplique a filmes convm si enquanto obra individual e possuidora de
notar que pode ser aplicada contemplao singularidades que apenas a si dizem re-
de qualquer outra obra de arte. speito. Se a anlise feita a um nico filme
d) anlise da imagem e do som. Este tipo de sempre possvel analis-lo tendo em con-
anlise entende o filme como um meio de ta a filmografia do seu realizador de mo-
expresso. Este tipo de anlise pode ser de- do a identificar procedimentos presentes nos
signado como especificamente cinematogr- filmes, ou seja, identificar o estilo desse re-
fico pois centra-se no espao flmico1 e alizador. Na segunda, o analista considera o
recorre a conceitos cinematogrficos, por e- filme como o resultado de um conjunto de re-
xemplo, verificar o uso do grande plano por laes e constrangimentos nos quais decor-
diferentes realizadores; para um determina- reu a sua produo e realizao, como se-
do poder ser apenas um plano para dar in- jam o seu contexto social, cultural, poltico,
formao ao espectador (por exemplo, nos econmico, esttico e tecnolgico.
filmes de Griffith) e, noutro caso, estarmos Independentemente da escolha por uma
perante uma utilizao mais dramtica e pes- anlise interna ou externa, h uma questo
soal deste tipo de plano (por exemplo, no que nos parece essencial para ambas. Um
filme A Paixo de Joana DArc, de Drey- procedimento de anlise muito comum con-
er). Com este tipo de anlise encontramos, siste em retirar fotogramas de um filme. Es-
sobretudo, o modo como o realizador con- ses fotogramas so um suporte fundamental
cebe o cinema e como o cinema nos permite para a reflexo j que permitem fixar algo
pensar e lanar novos olhares sobre o mundo movente, as imagens de um filme. Propomos
(por exemplo, determinado realizador apre- aqui que esse procedimento seja produtivo
sentar sempre uma viso pessimista da hu- em outros momentos de reflexo. Para tal
manidade). necessrio que esses fotogramas no sejam
Cada tipo de anlise instaura a sua prpria apenas utilizados para embelezar o texto, h
metodologia, no entanto, parece-nos que op- que transform-los num instrumento de tra-
tar por apenas um tipo de anlise, poder balho. Assim, dever ser criada uma nume-
o analista ficar com a sensao de dever rao que possa estabelecer um lao efec-
cumprido mas, tambm, com a sensao de tivo com o filme do qual foram retirados.
que muito ter ficado por dizer acerca de um Apresentamos a seguinte proposta: usar dois
determinado filme ou conjunto de filmes. conjuntos de nmeros, o primeiro deve di-
Mais concretamente, cumpre-nos especi- zer respeito relao do fotograma com o
1
plano e o outro posio do plano no que
O campo e o fora-de-campo fazem parte de um
mesmo espao imaginrio que se designa por espao diz respeito montagem. Por exemplo, supo-
flmico ou cena flmica. nhamos que foram retirados quatro fotogra-
mas de um filme e que a numerao : 1(1);

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1(1); 2(2); 3(3); 4(0). Esta numerao sig- Pas:


nifica o seguinte: os dois primeiros fotogra- Gnero:
mas foram retirados do mesmo plano (nos Durao:
casos de planos-sequncia pode ser til reti- Ficha tcnica:
rar mais que um fotograma). 2(2) um fo- Sinopse:
tograma de um outro plano que se encon- Tema(s) do filme:
tra em termos de montagem imediatamente ii) Dinmica da narrativa. Fazer a de-
a seguir ao plano 1(1). 3(3) um fotogra- composio do filme por partes (sequn-
ma de um plano diferente dos anteriores, mas cias e/ou por cenas). Esta diviso ter de
na montagem vem imediatamente a seguir ao ser feita a partir de um critrio previamente
plano a que corresponde o fotograma 2 (2). definido. A definio desse critrio depende
O fotograma 4(0) diz respeito a um plano do prprio filme (por exemplo, decompor
diferente dos anteriores e na montagem no um filme onde o espao importante impli-
se encontra imediatamente a seguir a 3(3). ca fazer uma decomposio das partes desse
Esta proposta de procedimento vlida para filme tendo em conta exteriores e interiores).
as imagens, o mesmo no se passa em re- iii) Pontos de vistas. A expresso ponto
lao ao som. Os fotogramas em papel nada de vista pode ser trabalhada em trs senti-
dizem a respeito do som, mas a numerao dos: 1-Sentido visual/sonoro (onde est a c-
que propomos poder ser importante para es- mara em relao ao objecto a filmar? Que
clarecer questes importantes a respeito da sons podem ser ouvidos ao longo do filme
imagem, como seja o tipo de enquadramen- e em que momentos? Quais as caractersti-
to e composio dos planos, a sua maior ou cas dos planos? Trata-se aqui de fazer uma
menor profundidade de campo, as cores que anlise ao filme nos seus aspectos visuais
so utilizadas, a grandeza dos planos (por e- e sonoros recorrendo ou criando terminolo-
xemplo, se mais utilizado o plano geral ou gia relativa imagem e ao som.) 2-Sentido
o grande plano). . . ; ou ainda tendo em con- narrativo (Quem conta a histria? E como
ta a numerao correcta dos fotogramas contada?). Aqui entendemos por narrati-
tornar possvel formular consideraes a res- va a juno das noes de histria e enre-
peito do tipo de montagem do filme. do. A histria define-se como a sucesso de
Pelo facto do nosso texto ser apenas uma acontecimentos (o que acontece e no de-
introduo ao tema da anlise de filmes que pende da vontade das personagens) e aces
nos interessa aprofundar em futuras investi- (o que acontece como resultado da vontade
gaes, apresentamos alguns pontos para a das personagens). O enredo o modo co-
anlise interna de um filme (e que est mais mo a histria contada. E uma histria pode
em consonncia com um dos tipos de anlise ser contada: na primeira pessoa os espec-
mencionados atrs, a anlise da imagem e do tadores vm os acontecimentos atravs dos
som). olhos de uma personagem. Esta tcnica
i) Informaes: muito usada para efeitos de suspense em
Ttulo (em portugus): que necessrio reter informao da audin-
Ttulo original: cia; na terceira pessoa trata-se da aco
Ano: vista por um observador ideal, em geral so

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filmes nos quais no detectvel a presena presentada uma tipologia de diferentes tipos
da cmara. Raramente usado como o ni- de fora-de-campo (fora-de-campo com a per-
co ponto de vista; omnisciente para que sonagem principal, fora-de-campo com ob-
um filme apresente este ponto de vista jectos,. . . .).
necessrio que sejam dadas indicaes ao es- Um outro modo, menos sistemtico para a
pectador sobre o que as personagens pen- anlise de um filme uma espcie de dilogo
sam. Nestas situaes vulgar recorrer-se que o analista pode estabelecer com o filme,
voz em off (tambm denominada voice- colocando-lhe questes tais como: Qual o
over); ambguo consiste em alternar en- tema do filme? Qual a cena principal? Como
tre um ponto de vista na terceira pessoa e que essa cena se interliga com as restantes?
um ponto de vista na primeira pessoa plano Quem a personagem principal? . . .
subjectivo. Isto pode ser feito dentro de um Esta nossa proposta incompleta porque,
plano ou com vrios planos atravs do re- como j aqui defendemos, antes de adop-
curso da montagem. Ou, apresentar num tarmos qualquer procedimento, necessrio
mesmo plano diferentes pontos de vista. 3- definir qual o(s) objectivo(s) da anlise. De
Sentido ideolgico. Aqui pretende-se veri- qualquer modo, avanamos com esta peque-
ficar qual a posio/ideologia/mensagem do na proposta como ponto de partida para um
filme/realizador em relao ao tema(s) do posterior aprofundamento e discusso.
filme. Para finalizar, reafirmamos que a anlise
iv) Cena principal do filme. De modo a de filmes uma actividade fundamental -
tornar a nossa proposta exequvel sugerimos e diramos urgente - nos discursos sobre
que seja feita uma decomposio da cena cinema. Apenas pela anlise ser possvel
principal do filme, uma decomposio plano verificar e avaliar, efectivamente, os filmes
a plano. Detectar qual a cena principal do naquilo que tm de especfico ou de seme-
filme no uma tarefa fcil. Por tal, aqui lhante em relao a outros. Mas, a anlise de
colocada em ltimo lugar nestes pontos que filmes no apenas uma actividade a partir
dizem respeito a uma anlise interna de um da qual possvel ver mais e melhor o cine-
filme. ma, pela anlise tambm se pode aprender a
v) Concluses. Por forma a interpretar fazer cinema.
o valor cinematogrfico de um determina-
do filme este ponto dedicado s concluses
3. Bibliografia
exige a elaborao de um texto no qual se
apresentem as caractersticas (ou regras de AUMONT, Jacques; Marie, Michel (1999),
funcionamento) do espao flmico analisa- LAnalyse des Films, Nathan, 2a Ed.,
do e identificar o lugar reservado ao espec- [original, 1988].
tador, ou seja, o grau de envolvimento que
um filme permite ao seu espectador. Esta , BELLOUR, Raymond (1995), LAnalyse du
tambm, uma oportunidade para uma quali- Film, Calmann-Lvy.
ficao do realizador ou do filme analisado. BOYD, David (1989), Film and the Inter-
Por exemplo, se um filme utilizou por di- pretative Process, A Study of Blow Up,
versas vezes o fora-de-campo poder ser a-

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