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8. Las tres edades de la mirada No quiero perderme en los detalles, y estableceré tres partes, Hamémoslas més bien perfodos, desde el renacimiento de las artes hasta nuestra era; cada uno de ellos se distingue de los otros por una muy manifiests diferencia, VASARL Le Vite de’ pitt eccelenti pittori, sculiori ed arckitettori Las tres cesuras medioldgicas de la humanidad —escritu- ra, imprenta, audiovisual— dibujan en et tiempo de las imd- ‘genes tres continentes distintos: el idolo, el arte, to visual. Cada uno tiene sus leyes. Confundirlos es causa de tristezas indtiles. PRIMERA REFERENCIA Aqui slo nos ocuparemos de cronologia: el mas sumario pero también el mds necesario de los procedimientos de anilisis. Si toda periodizacién es una bala en el pie del historiador, lo es. a fortiori en el cuello del esteta. {Para qué labrar el mar? pregunta- r4 el que confiesa ahogarse en un océano de bellezas sin limites y cuyo disfrute no conoce mesura. Sin embargo, la articulacién de la historia-duracién en perfodos convenidos (Antigiiedad, Edad Me- dia, Tiempos Modemos) es casi tan antigua como la historia-disci- plina académica. ,Por qué habria de escapar de esta regla el tiempo de las imagenes? Aun asi, limitarse a declinar el tiempo del arte en «antiguo», «medieval», «cldsico», «moderno», «contemporaneo», calcando el modelo escolar, no nos parece especialmente riguroso. La historia del ojo no «se ajusta» a la historia de las instituciones, de la econom{a 0 del armamento. Tiene derecho, aunque sea sélo en Occidente, a una temporalidad propia y mas radical, 176 EL MITO DEL ARTE. Nadie escapard a la confusién continuista en que esta sumergida la historia oficial del arte si no toma medidas, Conceptuales y, en primera instancia, terminolégicas. A funcién diferente, nombre di- ferente, La imagen que no soporta la misma préctica no puede llevar el mismo nombre. De igual manera que para contemplar adecuada- mente la imaginerfa primitiva hay que quitarse las gafas del «arte», hay que olvidar el lenguaje de la estética para descubrir la originali- dad de lo «visual». Cada uno es libre de usar su propio vocabulario siempre que de- fina sus palabras. Esto ha tentado al Curso de mediologia general con una caracterizacién detallada de las tres mediasferas. Las divi- siones entonces introducidas en Ja carrera del sapiens, de acuerdo con la evolucién de sus técnicas de transmisién, zpueden explicar la trayectoria de las imagenes? Es evidente que sf. Distingamos de en- trada tres conceptos clave. A la logosfera corresponderia la era de los {dolos en sentido am- plio (del griego eidolon, imagen). Se extiende desde la invencién de Ja escritura hasta la de ja imprenta. A la grafosfera, la era det arte. Su época se extiende desde la imprenta hasta la televisién en color (més pertinente, como veremos, que la foto o el cine). A Ia videos- fera, la era de lo visual (segiin el término propuesto por Serge Da- ney). Ya estamos. Cada una de estas eras dibuja un medio de vida y pensamiento, con estrechas conexiones internas, un ecosistema de la visién y, por }o. tanto, un horizonte de expectativa de la mirada (que no espera lo mis- mo de un Pantocrator, de un autorretrato y de un clip). Ya sabemos que ninguna mediasfera despide bruscamente a la otra sino que se su- Perponen y se imbrican. Se producen situaciones de dominio sucesi- vo por relevo de la hegemonfa; y mas que cortes, habria que esbozar fronteras a la antigua, como las que existian antes de los Estados-na- ci6n. Zonas tapén, franjas de contacto, amplios cursos cronolégicos gue abarcaban ayer siglos, hoy decenios. Como la impronta no ha bo- rrado de nuestra cultura los proverbios y los refranes medievales, esos procedimientos mnemotécnicos propios de las sociedades orales, 1a televisién no nos impide ir al Louvre —sino todo lo contrario— y el departamento de antigiiedades egipcias no est4 cerrado al ojo forma- do por la pantalla. Hay que repetirlo: no hay nada después de una ce- sura que no se encuentre ya antes. Sin ella, las im4genes no se podrfan encadenar, cuando en realidad cada una est en germen en sus pre~ cursoras. Pero no en ei mismo sitio ni con la misma intensidad. Lo dicho tiene como fin cortar en seco una objecién corriente. De hecho, quienquiera que observe la mirada exclusivamente a tra- LAS TRES EDADES DE LA MIRADA V7 vés de las formas plasticas no tardaré en comprobar que el poder y cl dinero han sido y siguen sicndo los dos tutores del «arte» desde la mas remota antigiiedad. Nihil novi sub sole? Sera facil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en el taller de Rembrandt (e) hébil ménager experto en promocién y relaciones publicas al que «le gus- taba la pintura, la libertad y el dinero»), y cl taller del maestro en el officium del artesano, donde Alejandro va a ofrecer a Apeles su se- fiora. Que las complicaciones del contrato que vinculan a Sixto IV y Rafael eran equiparables a las de la firma Renault con Dubuffet; que el mecenazgo de empresa és tan interesado y, a pesar de ello, tan sa- ludable como el de Cayo Clinio Mecenas en tiempos de Augusto; que en materia de magnificencia, las fundaciones filantrépicas americanas no son en nada inferiores a los Tolomeos de Alejandria; que el mercado del arte es tan viejo como el arte (de hecho, le pre- cede), y que sin la preocupacién publicitaria de los generosos do- nantes 0 patrocinadores de la ciudad griega (por no hablar de Lo- renzo el Magnifico o de Francisco I), Atenas y Delfos no habrfan pasado de ser colinas cubiertas de maleza. No escaparemos a esa sa- biduria de las naciones. Para nosotros la cuestj6n es saber, puesto que un fabricante de imagenes es por destino, en el universo catéli- co y desde hace mil quinientos afios, el proveedor de gloria de los poderosos, si es el mismo tipo de individuo que ha trabajado sucesi- vamente en la gloria de Jesucristo, de su ciudad, del Principe, del gran burgués coleccionista, de la fundacién Olivetti o de su propia persona, con los mismos efectos de presencia y potencia, Rok OK Habria que enlazar esos momentos en un solo travelling hacia atrds, pues se basan en un mismo movimiento de avance que com- bina aceleracién histérica y dilatacién geogréfica. Abreviacién del ideal temporal: el idolo es la imagen de un tiem- po inmévil, sincope de eternidad, corte vertical en el infinito inmo- vilizado de Jo divino. El are es Sento, pero muestra ya figuras en movimiento. Nuestro visual est4 en rotacién constante, ritmo puro, obsesionado con la velocidad. Agrandamiento de los espacios de circulacién. El idolo es au- réctono, pesadamente vernacular, enraizado en un suelo étnico. El arte es occidental, campesino pero circulante y dotado para el viaje (Durero a Italia, Leonardo a Francia, etc.). Lo visual es mundial (mundovisién), concebido desde la fabricacién para una difusién planetaria. (erpeiued) euioweurey eau) AVANTE VT (opout) oustus yy unos {omarunaaquosr un) 05z/1d0¥4 O% (wormguosa-ouser pH so) aLNalany (qemund odurat,) oat 0] 7 OMWOLSTH O| 94, epmdro so uae ey {o8anf 8) xoroenxoant (onuap ap) yontiogTa (runbpus ey) BUNVLNOAN OF ugfodaosad mun so uaRwun O wage epeuorsts so waft ey (aun) NoBVIANIS, WNSIA NAWIDFA enstxorpnie of ap sgndsop) YuHSOAGIA Na (e1m) opuerg (uprorpeN) GVGHVINOWNI VT (oj@pow) onanuy of os ‘opsance ap (10 tun) OD OA (ewougiNe UO!DEASHURUPE) ONWALNT (eau odwiaty) ‘OOLIOLSIH O| voso1oraa 0] 3g, panne uoSeunt | (ovfusasd 4) aniavaa (aang 9p) avios (ezaqenreu eT) awrto7 ‘pso9 wun so uafeu! &7] yorsu, masta so use ey (enosnit) NoIoviNasTwATY, LIV NAWIOGY ¢ewuasdixy vy 9p spnidsop) WaaSO4VUD NA (exspeur & esperd) omp (uotonedas) avarnwais V1 (uouws) vans e] unos (ezieny wun) OZ TVSNE OA (eans10d-oa1Roq0a1 upVa>aNC) vides uaSeut ey (uptoeages 4) NobasLONA (onuap 9p) wns (org) WeCLYNIAEOS O1 gos un so uoeut) wy yaa aquopta so usBeu ey (e1uapusasuen) vionassrig O100} NAWIDY {eamurasa | ap spndsap) VaSASOD07 NA TWAOdWSLNI ALNOZTOH orvaval aq VINNON TVG VIDOIOLNOAG OonigIsIH OLXALNOD ep vuadasa A VIEW za gq dLNan4 (avanioLny aa OlALINAD TVIONAD SINT VIONALSIX AG avarivaow Qiis 1a NOD NOIDVTEY 0} VIOVOLET 3G O1dIONTd ~"YOd ANAL VRISNIDVIAL VT (rommpuosa) VIDNIUIEWOD V1 ‘BjoNUOD OPEUOISIA [z, NIOVINL Y10108 vInWuoZINOss (ugioemue) vor uptoonposday PT ‘ooranngjoavania (outspouisod & ousspour ance) MRIOK. WastIN-WoIREBAY (enstaorpney oavownyoasnN/viaan (opuaidios 80.04) OnTANOT NolssioNd—ca4 (esaadara ey ¥ onmesarduu jacn) ® 1 (yeuosiad) avarwareyt eyduraimos worsta by NADVHAI V700 SY vaisasao (sum) vouauwa (pepruzapous & pepuensiio onus) VIoNoT-vaouend 8961 vpas vo + VoL +NOTYS = vsanomne (Z, OSLI-OOST viNaavov SYOINOUYNON (1 (cozmjdatoo so 0%) oraa07 vranosae viNgavoy (oma we msm joa) VINES = sos eSUEN PIOUDPEA BI NOWINI TSC S3AVILY vionvavd (wunme) voirywsrav3 ouosay. Ja :voriand {prpuenstio & peponauy anua) ONziE-Visy o1sepd je=awraowas (¢ saymiparna € souayseuoy, = VOUSyISITOS (Z sopesadurg [a=W (1 {ofayoud 500K) ouNvs a NO} W¥ORIOD ywaLvoneD Coursanm (r oe faq) OLVAINONY = vaLoaTON svaLoW SSNODV TSH VavUIW ¥740 CALLAO VOIDQIOLY VIDNSGNSL vary NOIDVIAWNOV aa odow ALNAN@-avaniD A NADTIO AC ALNINILNOD ONwaIgOD AC VIONVISNI 1109 aq o1ar10 “Na SOGVZINVDYO. SALNVOIa Vd NoINaRILY aq ocow 180 EL MITO DEL ARTE Cada época tiene su lengua matema. E] idolo se ha explicado en griego; el arte en italiano; lo visual en americano, Teologia, Estéti- ca, Economia. Y esto refleja aquello. eu oe Contrariamente a los dos perfodos que lo encuadran, el del arte aparece inmediatamente como propio de Occidente. Pero este tilti- mo no es un blogue sincrénico y las sociedades occidentales no han entrado en el mismo momento en {a era del arte. Italia fue la prime- Ta en entrar, por detante de Holanda, que la siguis en el siglo xv, y ésta antes que Francia, que no se instala plenamente en é! hasta el sigio xvi, con la panoplia social y critica del «pusto». ¥ es Alema- nia la que da a esta era, después y por lo tanto retroactivamente, sus titulos de nobleza filoséfica empezando por el neologismo Estética (Baumgarten publica su Aesthetica en 1750). El mundo eslavo y ‘greco-estavo ha permanecido durante mucho tiempo, tal vez hasta hoy, en la era de los iconos, prolongada y readaptada por la Iglesia y la teologia ortodoxas. En Francia, en 1953, cuando el dibujo de Stalin realizado por Picasso a la muerte del zar rojo escandaliza al sector comunista, se asiste a un resurgimiento, via Moscéy, de lo sa- grado bizantino mil afios después, o sea, un retorno de llama de la era I hacia el fin de la era 2. Anacronismo que explica la reactiva- cién de las posturas ortodoxas, preartisticas o prehumanistas, por la autocracia comunista. PANORAMICA (VEASE EL CUADRO) La trayectoria larga de la imagen indica una tendencia a la baja de rendimiento eaergético. En términos de mentalidad colectiva, la secuencia «idolo» asegura la transicién de lo mégico a lo religioso. Largo recorrido en el que la aparicién del cristianismo, paradoja de la que deberemos rendir cuenta, no determina un cambio radical. La fe nueva integra los esquemas de visién de la Antigttedad y se funde con ellos (como ha hecho con sus estructuras politicas de au- toridad), aungue las recuse teéricamente. Por su factura y su sim- bologia, Ia imagen paleocristiana es neopagana, es decir, arqueo- fromana. El «arte» asegura la transicidn de to teoldgico a lo historice 0, si se prefiere, de lo divino a lo humano como centro de relevancia. Lo «visual» de la persona puntual en el contexto global, o también del LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 181 ser en su término medio. En el vocabulario de Lévi-Strauss se diria que to visual tiene una pintura «en codigo» que toma por materia prima los residuos de los mitos anteriores; el arte, una pintura «en mitos» (conjunto limitado de relatos colectivos); la idolatria, una pintura «en mensaje» (en el sentido més fisico del término). Teocra- cia, androcracia, tecnocracia: cada era es una organizaci6n jerérqui- ca de la Ciudad, Y de los prestigios del fabricante de imAgenes, pues no es el mismo carisma que viene de lo alto (piedad), de dentro (ge- nialidad) o de fuera (publicidad). El fdolo es sotemne, el arte serio, Jo visual ir6nico. En efecto, no se mantiene la misma espera respec- to de una intercesidn {era i), una ilusién (era 2) y una experimenta- cion (era 3). Es como una relajacién progresiva del espectador. Como una lenta desconexién de los fabricantes, obligados como es- tan en un principio a celebrar y edificar, después a observar e inven- tar y por Ultimo a desmitificar y desviar. Tragico, el idolo es deifi- cante; heroica, la obra es edificante; medi , la investigacion es interesante. E] primero pretende reflejar la eternidad, la segunda ga- nar fa inmortalidad, la tercera constituir un acontecimiento. De ahi tres temporalidades internas en la fabricacién: la repeticién (a través del canon 0 el arquetipo); la tradicién (a través del modelo y la en- sefanza); la innovacién (a través de la ruptura o el escdndalo). ‘Como corresponde aqui a un objeto de culto; alli, a un objeto de de- leite; y, por Gitimo, a un objeto de embeleso o de distraccion. En la era 1, el idolo no es un objeto estético sino religioso, con propésito directamente politico. Objeto de creencia. En ta era 2, el arte conquista su autonoméa en relacién a la religiGn, permanecien- do subordinado al poder politico. Cuestién de gusto. En ta era 3, 1a esfera econémica decide por si sola el valor y su distribucién, Cues- tion de capacidad de compra. Amante de la cultura cristiana, yo puedo hoy mismo, sin abandonar la pequefia Europa, acceder a esos tres Continentes de la imagen, pero cambiando en cada ocasién de vidtico: misal, guia azul y talonario de cheques. A cada estadio corresponde su tipo de organizacién profesional. Para los «imaginariosy: la corporacién; los artistas: la Academia; el publicitario: la red. E) artesano no tiene razones para el trabajo au- ténomo (sino, tal vez, en Roma el officinum). El scriptorium del ilu- minador depende de un convento 0 de una universidad; el decorador trabaja el fresco directamente en la iglesia o el patacio. El artista tra- baja en su propio atelier, taller 0 boitega. El jefe de empresa, en su factory o fabrique, unido a su clientela por fax y ordenador, Being good in business is the most fascinating kind of art [Ser bueno en los negocios es el arte mas fascinante} (Warhol). Al primer operador se 182 ELMITO DEL ARTE le pedfa fidelidad: trabajo de repeticién; al segundo, inspiracién: trabajo de creacién; del tercero se espera que dé pruebas de iniciati- va: trabajo de difusién, Su margen de maniobra es mucho mayor, pues aparte de que no se espera necesariamente de él un objeto pe- sado o producciones por naturaleza voluminosas, se beneficia de la desmaterializacién general de los soportes. El imaginero tallaba 0 pintaba la piedra o la madera; el artista operaba habitualmente sobre una tela puesta en un bastidor; lo visual se fabrica sin tocarlo, por electrones interpuestos. A oficio diferente, emblemas diferentes. El nimbo y el rayo para el hombre del {dolo, sometidos a la doble tutela de la teologfa y la gracia. El espejo y el compds, para el maestro del Renacimiento, de- pendiente como es de la Optica y la geometria, camara obscura y perspectiva. «Bl espejo es et maestro de los pintores» (Leonardo). La cola y las tijeras (0 ek encolar-costar informatico) para el profe- sional de lo visual, que no s6lo debe citar, encolar, desplazar, des- viar, devolver, glamourizar, sino también hacerlo de prisa, como todo el mundo, y por lo tanto estandarizar en a medida de lo posi- ble formato y factura. Why do people think artists are special? It's just another job [;Por qué piensa la gente que los artistas son algo especial? El suyo es simplemente un oficio mas} (Warhol). Asi, la imagen artificial, en el cerebro occidental, habria pasado por tres modos de existencia diferentes: la presencia («el santo pre- sente en efigie»); la representacién; la estimulacidn (en el sentido cientifico del término). La figura percibida ejerce su funcién de in- termediaria con tres conceptos globalizadores sucesivos: lo sobre- natural, la naturaleza, \o virtual. Ademés sugiere tres posturas afec- tivas: el {dolo apela al temor; el Arte, al amor; lo Visual, al interés. La primera esté subordinada al arquetipo; la segunda esta ordenada por el prototipo; la tercera ordena sus propios estereotipos. No se declinan ah{ atributos metafisicos 0 psicolégicos de un ojo eterno, sino universos inielectuales y sociales, Cada edad de la imagen co- rresponde a una estructuracién cualitativa del mundo vivido. Dime lo que ves, y te diré para qué vives y como piensas. INDICIO, ICONO, SIMBOLO- Conceptalmente, ia sucesiGn de las «eras» reproduce en parte la clasificacién establecida por el I6gico norteamericano Peirce entre el indicio, el icona y el simbolo en su relacién con el objeto. Recor- demos brevemente, y simplificdndolas en la medida de lo posible, LAS TRES EDADES DE LA MIRADA. 183 estas tres maneras de hacer sefias a otros. El indicio es un fragmen- to de un objeto 0 algo contiguo a él, parte de un todo o tomado por el todo. En ese sentido, una reliquia es un indicio: el fémur del san- to en un relicario es el santo. O la huella de un paso en la arena, o el humo del fuego en Ia lejania. El icono, por el contrario, se parece a la cosa, sin ser la cosa. El icono no es arbitrario sino que est4 moti- vado por una identidad de proporcién o forma. Al santo se le reco- noce a través de su retrato, pero ese retrato se afiade al mundo de la santidad, no es dado con él. Es una obra. El simbolo, por su parte, no tiene ya relacién analégica con la cosa sino simplemente conven- cional: arbitrario con relaci6n a ella, el simbolo se descifra con ayu- da de un cédigo. Asi, de la palabra «azul» en relacién con el color azul. Estas distinciones contempordneas, muy iitiles para nuestro propésito, sdlo tienen el inconveniente de interferir con un registro més antiguo y més acreditado. El icono ortodoxa, por ejemplo, es «indicial> por sus propiedades milagrosas o taumaturgicas (en Ru- sia, los mendigos llevaban colgados del cuello iconos a modo de amuletos). La primacfa de la estatuaria sobre la pintura entre los an- tiguos expresa su proximidad al indicio, o sea, a la fisica de los cuer- pos. El volumen, el modelado, las tres dimensiones, todo ello era la masa y la sombra bruta, En el extremo opuesto, la eliminacién de la estatuaria en Ja escultura moderna evidenciaria una voluntad de afi- liarse al orden puro, mAs abstracto, de lo simb6lico. ‘La imagen-indicio fascina. Nos incita casi a tocarla. Tiene un valor mdgico. La imagen-icono no inspira sino placer. Tiene un va- lor artistico. La imagen-simbolo requiere cierta distancia. Tiene un valor socioldgico, como signo de status 0 marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es contemplada; la tercera s6lo es digna de atencién por ser considerada en y por sf misma. Régimen «idolo»: el més alld de lo visible es su norma y su ra- z6n de ser. La imagen, que se lo debe todo a su aura, rinde gloria a lo que la sobrepasa, Régimen «arte»: el mas alld de la representa- cién es el mundo natural, a cada uno su aura, la gloria es repartida. Régimen «visual»: la imagen se convierte en su propio referente. Toda la gloria es para ella. Esas tres clases de imagenes no designan naturalezas de objetos sino tipos de apropiacién por la mirada. Si se pueden convertir en «momentos», en sentido hegeliano, un poco por juego, no olvide- mos que somos contempordneos de las tres a la vez, las llevamos en nuestra memoria genética. Si no estén cortados los puentes entre los comportamientos del animal y del hombre, «entre la cresta y ct pe- nacho, el espolén y la espada, los arrumacos del palomo y el baile 184 EL MITO DEL ARTE campestre» (Leroi-Gourhan), atin menos lo estan entre la imagen de ayer y la de hoy. Nuestra vida cotidiana activa y desactiva las cone- xiones de lo visible y cambiamos de vista como se cambia de velo- cidad. El idolo, en cuanto que procede de las capas més profundas del psiquismo individual y de la historia de la especie, es tal vez el que nos solicita de manera més imperativa, pues es también el que actiia mds inconscientemente. Lo mismo que el arte modemo tiene, como el alma platénica, su vida anterior en Egipto y en Asiria, nues- tro ojo tiene Ja suya en el gran poso inhibido, originario de las ma- gias de caza. Como nosotros tenemos el mismo encéfalo y la misma estructura 6sea que el hombre de Neandertal, éste nos comprende mejor a nosotros que nosotros a él. El siente y respira en nosotros, aunque su inteligencia nos escape. La foto enmarcada del Presiden- te de la Repiiblica en la oficina de un prefecto desempefia una fun- ci6n andloga a la de un medallén de Isis en el hipdstile del templo de Edfd, fancién que es mucho mas que descriptiva o decorativa. Isis esta ahi, como el Presidente alli, en persona. Los dos miran y vigi- lan lo que se hace y se dice en su presencia. Impiden que actiien y hablen Jos que estén debajo o a un lado, sacerdotes o funcionarios. Esas imégenes marcan un territorio y simbélicamente ejercen su violencia sobre los que estin en él, autorizéndolos a ejercer esa «violencia simbélica» sobre sus subordinados. Sustraerse a la tutela de Isis o del Presidente exige suprimir, invertir 0 mutilar esa repre- sentaci6n figurada. O sea, responder a una medida simbélica con un acto de violencia material. Es lo que han hecho los coptos cristianos del Alto Egipto al destrozar a golpes de martillo los bajorrelieves de Jas divinidades egipcias, en cl momento de transformar sus templos en iglesias, y de manera especial los ojos, las manos y los pies, 6r- ganos de la vida. Es lo que hacen, de la manera ms cortés que au- toriza entre nosotros el car4cter amovible de las fotografias oficia- les, nuestros funcionarios con autoridad al cambiar la foto mural después de cada eleccién presidencial. Nuestras tres eras no sdlo se solapan sino que ademés, como fe- némeno constante, la tiltima reactiva e] fantasma de ta primera. Sor- tilegio del origen: la comunicacién telepatica (por el cuerpo, las mi- micas, los gestos) ha precedido, en la especie y en cada individuo, a la comunicacién simbélica (como lo inmediato precede a lo media- to, el afecto al concepto y él indicio al simbolo). Ninguna cualidad de la mirada es superior a otra, pues es posterior a ésta, y atin menos exclusiva. El idole no es el grado cero de la imagen sino sv superla- tivo, De ahi nuestras nostalgias. El cardcter retrégrado del progre- so es tan flagrante en la vida de las formas como en Ia de las socie- LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 185 dades. La larga «decadencia del analfabetismo» suscita la vuelta compensatoria del poso imhibido en un principio, como se ha visto Gltimamente en pintura con el collage, el frottage, el grattage, el au- tomatismo, el dripping, el body-art, los graffiti, los garabatos, tas eyaculaciones. El «arte» grecorromano hace pasar del indicio al ico- no. El arte modemo, del icono al simbolo. En Ja era de lo «visual», el bucle del arte contempordneo se invierte y, absolutamente simb6- lica, se entrega de nuevo a una biisqueda desesperada del indicio. Materias de desecho, alquitrén, arena, tiza, carboncillo, En Kan- dinsky, en Dubuffet y sus Texturologfas. En Calder, en Ségal y sus desnudos en facsimil, precisos (como los maniquies de magistrados romanos y de reyes renacentistas). Came recuperada. En un universo de accién a distancia y de modelos abstractos, el disfrute fisico del indicio asegura un reequilibrio casi médico de nuestros cuerpos protésicos por una vuelta en ascenso a lo puro sen- sible, tactil, casi olfativo. Terapia social de la libre asociacién de imagenes «sin pies ni cabeza», necesaria como los juegos lo son en una sociedad seria. Inversion de la racionalidad econémica, coarta- da de lo utilitario. Como han subrayado Baudrillard y Bougnoux, el arte moderno «blanquea» el Capital y el Célculo. Bufén no del rey sino de] hombre de negocios. Nuestro «todo funcional» se redime —caro— por el despilfarro suntuario, gratuito y festivo de un mer- cado del arte que en ese caso no seria arbitrario y «loco» sino en pri- mer grado. La feria de arte contempordneo o las subastas de So- theby’s son a la vez el domingo del banquero y la sensualidad de lo cerebral, la sinraz6n de los razonadores y la pasién de los apéticos. No un suplemento de alma, sino un complemento de cuerpo. Se han visto los peligros del retorno contempordneo a los valo- res fisicos de lo elemental y de lo primordial (la grasa y el fieltro de Beuys por ejemplo). El neoprimitivismo, privado de vitalidades simbélicas que hagan brillar las imagenes sagradas, busca la cua- dratura del circulo: él contacto sin la comunidad. Ningtin cuerpo brato habla completamente solo: el soliloquio en un instante det in- dicio en estado puro, por gracioso o picaresco que sea, recuerda un silencio de muerto. LA ESCRITURA AL PRINCIPIO. Hasta la emergencia, muy reciente (cuatro mil afios), de los pri- meros procedimientos de notacién lineal de los sonidos, la imagen ha hecho las veces de escritura. Era un simbolismo a [a vez césmico 186 EL MITO DEL ARTE ¢ intelectual, altamente rituatizado, sin duda unido a manifestaciones verbales. Este periodo va de los primeros croquis semdnticos sobre fragmentos de hueso a los pictogramas y mitogramas (construccio- nes pluridimensionaies y radiales). La invencién del trazo permane- ce entonces subordinada a la produccién de una informacién (reme- moracién util, enumeracién contable, indicacién técnica), Recor- demos las adquisiciones de la paleontologia: cuando ya no le basta- ba con lo gestual o lo mimico, la transmisi6n de sentido a voluntad entre la fonacién y la graffa (el par rostro-mano). El sapiens articula sonidos y dibuja trazos, dos operaciones sin duda complementarias. Ya no son sefiales, como en el animal, sino signos. La escritura fo- nética no es una creacién ex nihilo del cerebro; sate de ese grafismo ambiguo que explica el doble sentido de la palabra griega graphein, dibujar y escribir, o incluso del tlacuilo mexicano, término que en nahuat! designaba a la vez al pintor y al escriba. En cambio, desde que la escritura aparece, tomando sobre si la mayor parte de la co- municaci6n utilitaria, alivia a la imagen, que desde ese momento pasa a estar disponible para las funciones expresiva y representativa, abierta al parecido. Dicho en pocas palabras: la imagen es la madre del signo, pero el nacimiento del signo escrituristico permite a la imagen vivir plenamente su vida de adulto, separada de la palabra y liberada de sus tareas triviales de comunicacién. La «pintura» del Paleolitico, por proceder de una combinatoria significativa enteramente codificada (y cuya cifra ignoramos), ese primer desenganche mediolégico en el umbral de la logosfera mar- ca el nacimiento de nuestras «artes plésticas». Si las primeras hue- llas de escritura aparecen a mediados del cuarto milenio en Meso- potamia, los primeros alfabetos consonénticos, fenicios, datan més 0 menos del afio 1300 antes de nuestra era y el alfabeto vocdlico, griego, del siglo vu aproximadamente. Sin embargo, entre los siglos xy vin, Grecia ignora a la vez la escritura y la figuraci6n. Al salir de ese ttinel, descubre las dos al mismo tiempo. Todo ocurre, pues, como si la abstraccién del simbolo escrito liberara la funcién plasti- ca de la imagen, concurrencial y complementaria de la herramienta lingiistica. La prueba a contrario nos ¢s facilitada por el estatus de las figu- ras en las civilizaciones orales. Las imagenes cumplen la funcién de los signos. Esos seméforos no representan, indican. Esquematizan- do, simplificando, concentrando. Prueba de ello es 1a cultura preco- lombina de México, poco menos que desprovista de escritura, en la que se significaba y se comunicaba por la imagen (c6digos y picto- gramas son soportes de recitaciones orales). Otra prueba es la plas- LAS TRES EDADES DE LA MIRADA. 187 tica negra y, més decorativa, la de Oceanfa. Lejos de imitar las apa- riencias, las obras figurativas de los «primitivos» son las herramien- tas del sentido. Més que contemplarlas, hay que descifrarlas. En un mundo sin archivos escritos, todos los utensilios sirven de soportes a la memoria, desde Ja calabaza a modo de cantimplora hasta el chanclo de madera del cabrero. La atencién estética no se despega aqui de la intencién mégica e ideol6gica. Los nifios aprenden a fa- bricarlas como nosotros aprendemos a leer y a escribir. En referen- cia a los pueblos sin escritura se podria hablar, en rigor, de lengua plastica. El c6digo se come a la forma, y lo general a lo particular. Aunque siempre podamos devolver esos objetos utilitarios, estre- chamente controlados y en cierto modo conformistas, a fines estéti- cos, y a los fines de nuestra estética en particular. La paradoja con- siste en que el rechazo de todo naturalismo descriptive —el puro juego de superficies y Iineas— hace que esas imagenes nos resulten més fratemnales. Su abstracci6n nos parece [a expresién suprema del estilo cuando son su negacién, como productos conformes, inter- cambiables, ritualizados, de una regia de vida colectiva, Esas formas extremas de intelectualismo que son las esculturas de madera de los Fang y de los Baoubé se armonizan con el nuestro, que puede refle- jarse agradablemente en ellas. Entonces se ve un intelectualismo de agotamiento (0 de fin de ciclo), el nuestro, reflejarse en un intelec- tualismo de necesidad, el suyo, con la esperanza de regenerarse. Figura de cternidad, el idoto es conservador.’ Que obedezea a cé- nones tealégicos como el icono bizantino o a ritos sociales como 1a escultura africana, el idolo teme la innovacisn: las exigencias de efi- cacia lo hacen conformista. Mientras el artista inventa y renveva la herencia, el fabricante de idolos no es un «creativo». Es un productor sin mercado, donde el cliente es el amo y donde la presién social in- teriorizada suple al deseo inconsciente. No hay que buscar nada, todo est ya descubierto. La imaginerfa se mueve aqui en un sistema ce- rrado, tanto formal como mitolégico, que extrae su inspiracién de un repertorio fijado previamente en temas limitados. Servicio puiblico y colectivo destinado a una comunidad y en cierto modo asegurado por ella, minuciosamente regulado, esa imaginerfa tendrfa a nuestros ojos un aspecto de «arte oficial» propio de todo arte religioso en sen- tido fuerte, si las nociones de oficialidad 0, por el contrario, de liber- tad artistica pudieran tener raz6n de ser en un universo que no distin- gue entre el orden del cosmos y el de los hombres. 1. Ldolatrie (La idolatria}, Encuentros de la Ecole du Louvre, Paris, La Docu- ‘mentation francaise, 1990. 188 EL MITO DEL ARTE, LAERA DE LOS [DOLOS. El Occidente moral es judeocristiano. El Occidente imaginario es helenocristiano (la teologfa catlica de la imagen précticamente no tiene en cuenta el Antiguo Testamento). En la lengua griega, y no en la latina, es donde la Cristiandad salvé la imagen de la gran no- che monotefsta y eso mucho antes del cisma ortodoxo. En las actas de los concilios se traduce eikon por imago. Y el eikon deriva del eidolon, ambos con la misma raz, eidos, El icono no es un retrato con parecido, sino una imagen divina, teofénica y linirgica, que no vale por su forma visible propia sino por el cardcter deificante de su visi6n, o sea, por su efecto.” ;Por qué preferir el término fdolo al de icono? Porque es més antiguo y tiene un alcance mas general. Pue- de englobar lo divino cristiano sin reducirlo. Histéricamente, el ido- Jo en estricto sentido griego designa «la funda cilindrica o tetrago- nal», o la estatua prehelénica anterior a la estatua llamada deddlica. Pero en sentido amplio reagruparemos bajo este término el conjun- to de las imagenes inmediatamente eficaces (al menos para los es- pectadores inmersos en una tradicién de fe), cuando la mirada tras- ciende Ja materialidad visible del objeto. La edad de Jos (dolos que la historia occidental debe asumir como suya ignora, pues, el corte paganismo-cristianismo. Es el pe- destal originario de las imagenes, la base oculta de la pirémide cuyo «arte» es una punta que ha emergido hace poco. Lo que la pa- Jeontologia es a la historia de las sociedades, o el océano Pacifico a las islas Tuvalu, lo soa Los milenios inméviles de la imaginerfa a la breve trayectoria Hamada . 192 EL MITO DEL ARTE LAERA DEL ARTE, El arte es en realidad un producto de la libertad humana; pero no s6lo en el sentido en el que lo entiende Kant cuando dice que el tra- bajo de las abejas no es una obra de arte sino un efecto de Ja natura- leza (los panales de cera no estan construidos con vistas a un fin}. La libertad que manifiesta el arte no es la de una intenci6n con respec- to al instinto, sino la de ta criatura frente al Creador. La libertad de los humanos en general, esas no-abejas, s6lo tiene una historia zool6gica; la libertad de los artistas en particular perte- nece en su totalidad a Ja historia, pues fue una conguista de un hu- manismo sobre una teologia. Es una liberacién. Por eso es por 10 que el arte no es un rasgo de especie sino de civilizacién, Lo «artistico» aparece cuando la obra encuentra en ella misma su raz6n de ser, Cuando el placer (estético) ya no es tributario del encargo (religioso). En términos practicos y prosaicos: cuando el f: bricante de im4genes toma la iniciativa, en lugar del comanditari La profesionalizaci6n de] artista (que viene del artesano como el es- critor laico viene del clérigo) no establece un criterio. Ni siquiera la firma de la obra (se ha encontrado incluso en los dinteles de las si- nagogas primitivas y en el borde de los mosaicos judfos de Palesti- na, a principios de nuestra era). El criterio es la individualidad asu- mida, actuante y hablante. No la firma, o la nibrica, sino la toma de Ia palabra. El artista es el artesano que dice «yo, yor. Que muestra al piblico, en persona, no los secretos del oficio o las reglas de aprendizaje, sino su funci6n en el seno de la sociedad en su conjun- to. En una situacién limite puede no hacer nada con sus manos —como ocurre hey con los «artistas de la comunicacién»—, con tal de que diga y escriba: «Asi es como yo veo el mundo». E] advenimiento del arte va unido a la creacién de un territorio, in- disolublemente ideal y fisico, c{vico y ciudadano. Nace de la reunion de un lugar y de un discurso. Lo que vale para el arte como concepto vale para un arte dado como género (teatro, novela, baile, cine, etc.). Un lugar ad hoc para establecerse por su cuenta, separado del templo 0 del palacio. Como se suele decir: una habitacién o una casa aparte. Lugar de salvaguarda, de parada, de visita, que genera el «efecto patrimonio» por acumulacién de huellas y competencias. Gliptoteca, pinacoteca, cinemateca, videoteca. 4, Francis HASKELL, Mécénes et peintres. L'Art et la société au temps du baroque utalien [Mecenas y pintores. El arte y a sociedad en tiempos del barroco italiano]. Paris, Gallimard, 1991. LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 193 En concomitancia con el primero, un espacio discursivo distinto de Ja mitologia o de la teologia; y, siguiendo sus huellas, con me- diadores especializados, criticos y comentaristas que se dirigen a un pUblico de entendidos de acuerdo con criterios endégenos (jurados, concursos, festivales, etc.). La respetabilidad es 1a domiciliacién més la explicacién. El teja- do hace ley; la cinemateca ha hecho al cinéfilo. Un dfa, las escenas dialogadas que formaban parte del oficio re- ligioso salen del coro de la iglesia y se instalan en el atrio. Adosadas. ala catedral, pero ya en la plaza publica: nacimiento en el siglo xi del misterio, Mas tarde, el drama sagrado abandona el} atrio y sus an- damiajes temporales al aire Jibre para instalarse en un local perma- nente y cubierto construide expresamente: nacimiento en el siglo Xvi del teatro. Un dia, el cinematdégrafo de los hermanos Lumiére abandona las barracas de feria o Ja sala del Grand Café, y Méliés en 1902 inventa et Nickelodéon, precursor de nuestras salas de proyec- ciGn, para mostrar Viaje a la Luna: nacimiento a principio de este si- glo del cine como arte. Un dia, el baile sale del edificio de la Opera, el maestro de ballet toma el titulo de «coreégrafo», escribe sobre el sentido de la vida y de su arte, y se convierte en objeto de exégesis y de tesis. Los poderes pitblicos le hacen director de una instituci6n auténoma (Casa de la Cultura 0 Compafifa). Nacimiento en ese fin de siglo de un nuevo arte mayor. La emancipaci6n esta unida a la aptitud de reflejarse a si mismo, en su propia lengua, con los focos de luz fijos en uno mismo. see La estetizacién de las imagenes comienza en el siglo xv y ter- mina en el siglo xix. Entre la aparicién de la coleccién particular de los humanistas y la creacién del museo pitblico, lugar colectivo, per- manente y abierto a todos (1753 para el British Museum, 1793 para el Louvre, 1807 para la Academia de Venecia).* «Museo» es el templo de las Musas, pero ya hemos visto que en. Grecia no habla Musas para eso a lo que nosotros Hamamos «artes plisticas», Pinacoteca y gliptoteca, en la época helenistica y roma- na, son privadas (en la mayoria de casos eran botines de guerra al- macenados en el domicilio de Tos cénsules 0 generales victoriosos). 5. Krzysztof Pomnan, Collectionneurs, amateurs et curicux. Paris-Venise, xv1*- avin siécle [Coleccionistas, amantes del arte y curiosos. Paris-Venecia, siglos XvI- xvi}, Paris, Gallimard, 1987, 194, EL MITO DEL ARTE. El Museo de Alejandria era conocido ante todo por su biblioteca. En el periodo clasico, los tesoros son amontonados en los santuarios re- ligiosos, como las ofrendas (nuestras «obras de arte») en los tem- plos. Asf ocurre con las iglesias y catedrales. Asf ocurre con los te- soros medievales acumulados en os palacios, para hacer frente a tos deberes de las cargas reales, guerra, préstamos y comercio (mas pré- ximos, en ese sentido, a las reservas de oro en los sétanos del Ban- co de Francia que de lo que nosotros entendemos por coleccién). El nacimiento del discurso de justificacién sigue de cerca al de las colecciones de particulares entendidos y amantes del arte (Vasa- ri, 1550), Historia y critica se subliman bajo las luces en la estética fi- los6fica, contemporénea de los primeros grandes museos nacionales. Ni siquiera los «irregulares del arte» escapardn de esas reglas de homologacién siempre validas, El art brut tiene en Parts su sala per- manente de exposicién, la sala del «Art Brut», y una especie de aca- demia aut6noma llamada «compajifa» en el momento en el que Du- buffet producfa su legitimidad tedrica en sus bellos Escritos: a principios de nuestros afios sesenta, Asi, la «no-cultura» dejaba de ser tributaria de la «asfixiante cultura». Pero convirtiéndose a su vez en una cultura plena, a la que habfa que rendir tributo. Los «anartis- tas» contribuyen a que una manifestacién se convierta en arte. El paso del fdolo a la obra de arte es paralelo al paso del manus- crito a la imprenta, entre los siglos xv y xv1. El iconoclasmo calvi- nista se desarrolla siguiendo las huellas de Gutenberg, y representa Ja segunda Disputa de las Im4genes del Occidente cristiano. Dirigi- daa la sola scriptura, es decir, al todo simbélico. por la propagacion del libro, la Reforma denuncia las perversiones mégicas 0 indiciales de la imagineria cristiana (que alcanza en et 4rea germanica, con las estatuas de madera pintada, un grado de ilusionismo asombroso, a principios del siglo xvi). Hay que adorar a Dios, no a su imagen, re- calca Lutero, retomando ej hilo de Tertuliano que acusaba a los pa- ganos de «tomar las piedras por dioses», Erasmo ya habia condena- do la idolatria pagana oculta en el arte de la Iglesia; y el secretario de Carlos V, Alfonso de Valdés, catélico por excelencia, reconocia que el culto de las imagenes de los santos y de fa Virgen «desvia de Jesucristo el amor que deberfamos dedicar a El solo». La Contrarre- forma hace que vuelva ja imagen, la multiplica, la hincha (con lo que a la postre el protestantismo refuerza aquello que queria debili- tar), pero volviendo a un régimen menos peligroso, con un funcio- namiento representativo y ya no carismatico o catértico de lo visi- ble. Del icono al cuadro, la imagen cambia de signo. De aparicién pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en solo objeto. El ree- LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 195, quipamiento visual del mundo cat6lico después del Concilio de Trento se hace con mas imagenes pero una menor imagen que antes, como si la Reforma hubiera conseguido al menos esa diminutio ci pitis. La evidente ganancia de poder por parte del artista como indi- viduo que marca ostensiblemente la entrada en la era det arte —por ejemplo, después del «divino Miguel Angel», el ennoblecimiento de Tiziano por Carlos V— tiene como reverso una bajada de poder on- tolégico, una caida en presencia real de sus creaciones. La belleza es una magia frustrada, o rechazada, Como el museo ¢s el receptculo de las creencias degradables de la cultura, el arte es lo que queda al creyente cuando sus imagenes santas ya no pueden salvarle. En la superficie, la imagen nunca ha estado tan bien como en el Renacimiento; ademés est en todas partes: en las iglesias, en los palacios ¢ incluso en la calle, pues sé pintan incluso las fachadas, «transfiriendo a la mansién 1a autoridad de las formas plasticas» (Chastel). La época del arte, sobre todo en Italia, que fue su metré- poli, llegé incluso a tratar la arquitectura como soporte de las imé- genes (hoy en dia, el arquitecto trata al pintor como su ayudante, si es que no le niega el espacio). La imagen humanista se emancipa del calto, produce su propia cultura, Pasa de lo sacro a lo laico, de lo co- munitario a lo particular; aunque todavia asentado en la Revelacién primera, su valor no est4 ya indexado en la escala de tos poderes di- vinos. La idolatrfa, aparecida con la escritura, se disuelve pues con la imprenta. Esta, observa Henri-Jean Martin, ha borrado «una forma de lenguaje de las imagenes». E] librito xilogréfico desaparece ha- cia 1470 ante el libro tipogréfico. Et desarrollo de la imprenta se hace en detrimento del libro ilustrado, coloreado, iluminado, con fi- guras aleg6ticas. Desaparece, o pasa a segundo plano, la imagen na- rrativa, el relato en imagenes, como el vitral, el tapiz (pensemos en el Apocalipsis de Angers, nuestra primera cinta gréfica), el dintel, el fresco. La Edad Media fue mucho mas una «civilizacién de Ja ima- gen» que nuestra era visual, y la edad clsica la ha cubierto de pagi- nas grises. Hasta la apariciGn de Ja litograffa en el siglo xix, el libro de {as elites es austero. El libro noble no admite el retrato del autor (Boileau no ilustra su Arte poética). La imagen deriva entonces so- cialmente hacia abajo. Es una regla: si el {dolo es igualitario ¢ inclu- so colectivista, !a imagen de arte apatece en sociedades con separa- ciones sociales acentuadas. 6. Henri-Jean-Maktt, Histoire et pouvoirs de I" écrit [Historia y poderes de fo escrito}, Paris, Perrin, 1988, pag. 218. 196 EL MITO DEL ARTE. Gutenberg ha permitido esa revolucién que fue el paso de la ma- dera grabada a la estampa, gran proliferador sin el cual el arte no ha- bria conquistado Occidente en medio siglo. Desde el siglo xiv, para darse a conocer en el extranjero y estimular Jas ventas, los pintores hacen grabar sus cuadros. Y Mantegna, Durero y Rubens crean ta- Ilcres de grabado. Fuera de China, donde la impresién sobre papel cs tan antigua como la escritura, la estampa en madera es antigua y aparece firmada a partir del afio 1410. La xilografia servia en una Edad Media que, en su etapa final, tenfa la pasién de las imagenes piadosas, para memorizar los sermones de los hermanos mendican- tes, ilustrar Biblias manuscritas, ensefiar letanias y oraciones. El grabado en talla dulce, sobre cobre, con utilizacién de la prensa ci- lindrica, procede, como la imprenta, de las artes del metal y de la or- febreria, en las que los paises germénicos son los grandes maestros. Los primeros maestros anénimos del buril —el Maestro E.S., por ejemplo— son renanos. La talla dulce destroné a la madera grabada, principal medio de propaganda y agitacion de La era precedente. Propulsora de lo ilustrado y, a través de ello, de las ciencias des- criptivas (cosmografia, medicina, botanica), la imprenta fabrica e] primer miltiplo con soporte metélico (de acuerdo con la moneda), gran promotor del mundo germénico. Durero y Lucas de Leyde. Fl grabado viene del norte, porque 1a edici6n viene del norte, y la ca- rrera de la estampa repite !a de lo impreso. Durero, apasionado de todas las ciencias, dedica un libro a las «proporciones de las letras», reinventa caracteres y comenta cada letra de su alfabeto. Un libro circula, se exporta, se compra con mucha més facilidad que un cva- dro: es un vehiculo de influencias, un acelerador de intercambios, un mediador de estilos, un promotor de plagios. También ha circu- jado el virus visual, y no se puede oponer la cuftura de ta imprenta a lade la imagen: las dos, en un principio, se reforzaron mutuamente. El grabado puso en contacto cl norte iconéfobo con el sur y el sur iconéfilo levé la escuela al norte. El norte de Europa prefiere los li- bros, él sur los cuadros (sobre todo después del Concilio de Trento). Primacfa protestante, prioridad cat6lica. Pesimismo puritano de la letra sola, optimismo terrestre que confia en cl dinamismo de las im4genes. El debate sacude a una cristiandad dividida entre Me- janchthon y Loyola. Como la Iglesia medieval habia estado dividida entre la austeridad cisterciense y el lujo cluniacense, entre la imagen que hace olvidar a Dios y la imagen que recuerda Dios a los iletra- dos, entre la llamada a los sentidos y la defensa del Sentido. Con- vulsiva, sanguinaria vacilacién: Savonarola quema las «vanidades» de Florencia, antes de ser quemado él. ;Hay que rozar el paganismo LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 197 para salvar Jo visible con riesgo de la gracia, o bien renunciar al magnetismo sospechoso de las imagenes para cultivar las Bellas Le- tras y la pureza del Espiritu Santo? La segunda opci6n fue la de los humanistas, y de Erasmo, que no condena la imagen, y tampoco la toma muy en serio, Los humanistas del norte tratan al arte con des- dén. Vinculado a} libro, el grabado no era a sus ojos nada mas que ‘un compromiso aceptable. Y, sin embargo, incorporé Amberes, Ba- silea y Fontainebleau al «pafs de las artes», Italia, amplié el mapa de mestizaje, incorporé lo grotesco, el detalle decorativo, el plano ar- quitecténico, al mundo de las formas nobles. Mucho antes de la foto. lo impreso permitié la creacién del primer museo imaginario europeo. Luego ser simplemente mundializado por fa reproduccién fotografica. Y mas adelante sera jaturizado por la revolucién nu- mérica. Ya hemos visto, con el idolo, lo que podia ser una mirada sin su- jeto. Ahora veremos, con lo visual, lo que es una visidn sin mirada. La era del arte pone un sujeto detrds de la mirada: el hombre. Esta revoluci6n tiene su nombre: la perspectiva euclidiana.’ El tema se desarrollé en Toscana, entre Florencia, Asis y Mantua, en la prime- ra mitad del siglo xv, Los nombres de Giotto, Mantegna, Piero, Ma- saccio, Uccello encarnan ese giro capital, que es una inversi6n. Has- ta entonces, el fdolo «emitia» hacia el espectador, lo que significaba que tenfa la iniciativa. El hombre se beneficiaba de sus virtudes bajo ciertas condiciones, pero no era la fuente; el hombre era visto, no vi- dente. Cuando un ciudadano griego o romano, un creyente bizantino 0 medieval cleva los ojos a la imagen sagrada o divina, tiene que ba- jarlos, pues «es la mirada del Sefior la que se posa en él». Entonces el creyente se santigua y se inclina. Nadie puede apropiarse de un idolo que irradia. El fdolo no tiene ni autor ni poseedor. Perfecta au- tonomia. Elaborarlo es todavia recibirlo, pues lo envia Dios. La in- vencién de la perspectiva geométrica destrozé esa humildad. Hizo que la mirada occidental fuera orgullosa, y ante todo determiné su perspicacia. Perspicere es ver claramente y a fondo. El laborioso descubrimiento de los arquitectos Brunelleschi y Alberti (que trans- mitiran el método a los pintores) merece su nombre, pues permitid esclarecer y por lo tanto, evacuar, los misterios, los dobles fondos de lo visible en una transparencia puramente humana. Ciertamente, todas las culturas visuales de} mundo habian teni- 7. Brwin PANorsky, La Perspective comme forme symbolique [La perspectiva como forma simbélica], Parfs, Les Editions de Minuit, 1975. 198 EL MITO DEL ARTE do su manera de transferir el espacio a una superficie plana. Los egipcios tuvieron fa perspectiva por registros, los indios la perspec- tiva radial, los chinos y los japoneses la perspectiva a vuelo de paja- 10, los bizantinos la perspectiva invertida. Se ha dicho que el icono tradicional no tiene profundidad. Bizancio, es cierto, y en parte el Occidente latino han heredado las prohibiciones plotinianas propias de la fisica espiritualista de los tltimos pensadores griegos. Plotino (205-270) rechaza la profundidad porque es materia, como el espa- cio y la sombrea. Situarlo todo en primer plano, plano tinico, es fa- vorecer Ja visién intelectual de Ja Idea, de lo Divino en la Imagen. No obstante, se practica una tercera dimensién. No en trompe-l' wil sino en la realidad. No es interior respecto de la superficie pintada, sino que se sittia entre el icono y quien lo contempla. Es la distancia que atraviesan los rayos portadores de la energia divina para llegar al creyente. Las lineas de fuga van hacia el ojo del espectador. Pero ninguno de esos cédigos de la perspectiva se ha extendido fuera de su perfmetro cultural de partida, en tanto que Ja perspectiva occi- dental se ha subordinado a las otras. Ha fundado el método grafico modemo de representacién espacial apoydndose en un sistema de fi- guracién geométrica universalmente inteligible. El espacio unitario del Renacimiento ha unificado el mundo real. Introducido por el concepto de infinito, que determina el de lo continuo, ha destrozado de hecho los universos cerrados y compartimentados, cualificativos y fragmentados que hasta entonces regfan la representacién. Reem- plaza la obsesiva observacién del detalle por un sistema homogéneo y global, donde el espacio inteligible neutraliza los pliegues y reco- vecos oscuros de lo sensible. El maridaje del ojo y la Iégica mate- miética han tenido por efecto abrir a la mirada la naturaleza fisica, y no s6lo mitolégica o psicoldgica. La perspectiva artificialis nos ha descubierto la tierra al Siberamnos de los dos. Esa perspectiva nos ha permitido la salida de lo eterno —el equivalente de la «salida del Egipto» para el pueblo judio— poniéndonos delante la prosa misma de las cosas. La inversién metafisica de los polos del universo ha sido ante todo un hecho éptico, y la revoluci6n de la mirada, como siempre, ha precedido a las revoluciones cientificas y politicas de Oceidente. La formulacién por los pintores de las leyes de la pers- 8. Para la dptica de esta época, segrin la cual la vista se efectia no sobre la retina sino sobre el objeto visto, en el punto de contacto del rayo de luz-emitido por el ojo y la luz exterior, la buena perspectiva es opuesta a la nuestra: cuanto més lejos, més grande, Véasc Andié GRABAR, «Plotin et les origines de I'esthétique médiévale, Cahiers d'archéologie, 1, 1945. LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 199 pectiva se ha anticipado en més de un siglo a su estudio por los ma- temiaticos y el perfeccionamiento de una geometria descriptiva. La aparicin simulténea de la perspectiva y del arte no coincide por azar con el balbuceante nacimiento de una sociedad de humanistas laicos al margen de las tutelas clericales. Esa laicizacién ha tenido dos contrapartidas benéficas para ta historia del arte: la constitucién de un campo estético independiente de la teologia, por medio de una historia profana de los artistas y los estilos (Ghiberti, Alberti, etc.); y la constitucién de colecciones de antigiiedades profanas (meda- las, manuscritos, monedas, estatuas) fuera de los lugares de culto. El arte y el humanismo son contempordneos porque son solidarios en sus postulados. No vamos a reanudar la discusién de saber si la ruptura capital marca el desenlace de una lenta aproximaci6n a una realidad objeti- va por fin devuelta a su verdad, desembocando en una aprehensién. directa y fie] de un espacio absoluto; o bien una «forma simbolica» entre otras cien posibles, un método y un cédigo subjetivo, cientifi- camente ilegitimos y culturalmente pertinentes, que se refieren a un estado concreto de civilizacién. Todo parece dar la raz6n a Panofsky y su Escuela: se trata de una estilizacién, no de una imitacién. En el teatro del mundo (la escenograffa desempefia su funcién en la in- vencién), el hombre arrebata el primer sitio a Dios. En simetria con el punto de unién de las lineas de fuga sobre el espacio plano del cuadro, el hombre es a la vez actor principal y escenificador de su pequefio cubo escénico. El punto de fuga tinico de Jas Iineas en el fondo de ta pared o de fa tela esté situado en el eje del punto de vis- ta inmévil y dnico, monocular y solitario, ese espectador egocéntri- co detante del cual et espacio se desplega como nuevo. Aunque sean pocos los cuadros que han observado el modelo teérica al pie de la letra, la disminucién de las proporciones a partir de un punto central no est4 exenta de consecuencias, La construccién en perspectiva he- rofza al constructor: el que, por ser licido, conoce las teyes del es- pacio y, por ser activo, organiza su utilizacién. Esa subjetivacién de ta mirada ha tenido innegablemente su precio: la reduccién de to real a lo percibido. Ese es el principio del fin de la mirada transfor- madora, O la entrada en crisis, para la éptica, de la transcendencia mistica (det motor divino sobre el motivo apasente). La geometriza- cién de Ja superficie a través de la cuadriculacién del espacio teatral transforma el mundo exterior en una combinacién de voliimenes y superficies, liberado a la postre de sus opacidades magicas. La esen- cia de lo visible no es lo invisible, sino un sistema de lineas y pun- tos. Como si el andlisis experimental de las tres dimensiones se ope- 200 EL MITO DEL ARTE. rara en detrimento de la espiritualidad, como si fo que se gana en es- pacio de juego se perdiera en valor de revelacién. Fin de las epifa- nias, inicio de los recursos en trompe-l' wil. E] espectador central no es ya poseido potencial sino un posee- dor efectivo de la obra, maestro de los nimeros y de las maquinas. El coleccionista privado de las maravillas de la naturaleza. El cua- dro humaniza pero también privatiza. Ei reino de {a individualidad creadora ser més elitista, socialmente més cerrado. La obra de arte sale del espiritu del artista que la dirige a un entendido. El idolo, al venir de otro sitio, se dirige a todas las criaturas. Al principio de la era 1 s6lo hay un artista, que es Dios. Al final de la era 2 sdlo habra un dios, el Artista. ‘MA sobriamente: de una a otra se ha pasado cuando las cualida- des formales de la imagen, despegdndose de su mensaje informati- Yo y transfigurativo, hacen aparecer a una nueva mirada un valor de devolucién independiente del valor a devolver, cuando el comandi- tario de un cuadro o de un fresco no quiere ya una Crucifixién o una Navidad sino un Bellini o un Rafael, pues el artista nace al mismo tiempo que autor, creaci6n tardia y tipografica de la guarda del libro impreso. En tanto no lega la nocién de propiedad, la de personali- dad intelectual y antistica deriva de las nuevas practicas de apropia- cidn de los «productos del espiritu». Isabel d’Este, 1501, sobre Leo- nardo da Vin ‘Si él] accediera a realizar una tela para nuestro estudio, nosotros le dejariamos la eleccién del tema y de la hora». En Francia, el estatuto de perito tasador, oficial ministerial, es fija~ do por un edicto de Enrique II (1556). Se ha pasado de la imagine- ria al arte cuando el pintor no ejecuta ya un encargo y un programa, como un artesano, y el valor de su trabajo no depende tampoco de los materiales empleados por él (muchas onzas de lapizlézuli o de oro) o del mimero de personajes representados, todas ellas cosas es- tipuladas en el contrato de encargo medieval. Cuando, después, pone en el mercado una obra libremente compuesta, y cuyo precio no est4 ya fijado por contrato previo sino por los avatares de la ofer- ta y la demanda; como se hizo inicialmente en Holanda, con Rem- brandt y sus compafieros. Con la expansién del retrato, la obra noble deja de ser incompatible con la figura del hombre anénimo: no que- da ya limitada a los rasgos del principe o del donante en su retablo. Las eras se dividen en periodos y se subdividen en épocas. Si esa medida vale en geologia para ef Cuatemario y en prehistoria para el Paleolitico superior, no se considerard superflua para nuestros qui- nientos tiltimos afios, donde hay razones para apostar que Piero della Francesca y Pablo Picasso no son justiciables en los mismos términos. LAS TRES EDADES DE LA MIRADA 201 Un examen detallado de «la era del arte» distinguirfa sin duda un perfodo clerical y curial, aproximadamente de 1450 a 1550, donde el pintor ya no es un fabricante sino un «doméstico»; periodo de me- cenas y principes, de 1550 a 1650, con la figura del pintor de corte; monéarquico y académico, de 1650 a 1750, con sus artistas oficiales designados (1648: fundacién de la Academia real de pintura y de escultura); burgués y mercantil, a partir de 1750, con sus galardona- dos, en el momento en ef que lo impreso recibe un nuevo impulso. En tomo a esa fecha se sittia, al lado de la Academia con un ritmo més lento, esa compleja constelacién de actores que se mantendr4 enel siglo xix: el marchante, la galerfa, el critico y la exposicién, En Francia, en 1748, se nombra un jurado para filtrar las obras expues- tas en el Saldn (inaugurado en 1667 por Colbert y Le Brun). El Sa- én Suscita la critica de arte que hace sistema con lo periddico, lo periédi&s con el catdlogo (el primero aparecié en Holanda en 1616), el catélogo con el marchante, el marchante o la galeria con una clientela de gustos variados. Esta diferenciaci6n, o privatizaci6n del gusto, corre pareja con la caida de Ja jerarquia de los géneros fijades en la edad clasica por la Academia real: la pintura de historia en la cima, después el retrato, a continuacién el paisaje seguido de la pin- tura de animales y finalmente, en iiltimo lugar, el bodegon o natura- leza muerta. Ese es el precio del libre ejercicio profesional, cuando el monopolio académico se encuentra en claro retroceso” Asf, nuestro «artista» ha trabajado sucesivamente para las co- munidades religiosas, tas cortes principescas (Anjou, Borgofia, Berry, etc.), el rey, su corte y su Academia, los amantes del arte, los criticos y salones, y finalmente, cn la época empresarial, la nuestra, para las empresas, los medios de comunicacién de masas y los mu- seos. Esta polarizacién es s6lo sociolégica, exterior. Si el promotor de las operaciones estéticas de una época regula la naturaleza de las obras producidas es porque, mucho antes, se ha jerarquizado el va- lor relativo de los géneros. Quien pretende encontrar gracia a los ojos de alguien tiene que responder a sus necesidades, y un prelado, un sefior, un monarca, un hombre de gusto o un gran industrial no formulan las mismas exigencias y peticiones. La pintura sagrada ha declinado con el poder temporal de la iglesia; la gran pintura de bis- toria y mitolégica, con ia de la monarquia absoluta; el retrato y las 9. Léase, de Jeanne LAURENT, Arts et ponvoirs en France [Artes y poderes en Francia} (de 1793 @ 1981), Universidad de Saint-Etienne, 1982, y, de Raymonde MouLin, Le Marché de la peinture en France [El mercado de la pintura en Francia}, Paris, Les Editions de Minuit, 1967. 202 EL MITO DEL ARTE. escenas de género con ta de la burguesfa rentista. El «

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