w r i n i i l f m

BAUHAUSBUCHER
J.J. P . O U D
HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR
BAUHAUSBCHER
SCHRIFTLEITUNG:
W A L T E R G R O P I U S

L. O L Y - A G Y

J. J. P. OUD

HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR

10
 Hier

h) cm

J.J.P.OUD

HOLLNDISCHE
ARCHITEKTUR

ALBERT LANGEN VERLAG/MNCHEN

ZWEITE AUFLAGE
C O P Y R I G H T 1926 BY A L B E R T L A N G E N V E R L A G
MNCHEN

ALLE RECHTE, A U C H DAS DER R E P R O D U K T I O N

VORBEHALTEN
DRUCK HESSE & B E C K E R LEIPZIG
KLISCHEES SICKERT & R E I C H E DESSAU
T Y P O G R A F I E , U M S C H L A G UND E I N B A N D :
L. O LY- A G Y BERLIN
 ! !! lirmr % !

ZUR NEUAUFLAGE

Da ich Wert lege auf die Form der nachfolgenden Aufstze, ist deren Origi
naltext beibehalten und auf nderungen (auch der Abbildungen) verzichtet.
W o eine Ergnzung unumgnglich war (wie bei: Die Entwicklung der modernen
Baukunst in Holland: Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft"), habe ich diese
lieber selbstndig mit den neuen Abbildungen als ,,Nachwort" angebracht. Beim
ersten Aufsatz blieb eine Vorbemerkung zur Verdeutlichung.
Die Neuauflage ist weiter um zwei kleinere Aufstze vermehrt: JA UND NEIN:

BEKENNTNISSE EINES ARCHITEKTEN, 1925" Und WOHIN FHRT DAS NEUE BAUEN: KUNST UND

Sie wollen blo des nheren betonen, da es sich bei der werden
S T A N D A R D , 1927 .

den Baukunst um eine gesunde Gesinnung, nicht um ein erstarrendes Dogma

handelt.
Der nicht sofort auffallende Zusammenhang der Aufstze (er ist mehr inner
licher als uerlicher Art) ntigt mich zu der Bemerkung, da das W o r t im
allgemeinen weniger an und fr sich als wohl in Verbindung zum Ganzen
genommen werden mu. In diesem Geiste sind auch gewisse Paradoxa zu
verstehen.
Ich habe es gewagt, einige Bauten von hollndischen Architekten in Stuttgart
bei der Abhandlung ber die hollndische Baukunst abdrucken zu lassen.
Dieses schien mir erlaubt, weil die letztere wie aus dem ,,Gestndnis" her
vorgeht ber ihren Titel hinaus zu zielen beabsichtigt.
Einige Hinweise zu den Abbildungen wurden verdeutlicht.
INHALT
ZUR NEUAUFLAGE 5

GESTNDNIS 7

BER DIE Z U K N F T I G E B A U K U N S T UND IHRE

ARCHITEKTONISCHEN MGLICHKEITEN
(Ein P r o g r a m m ) 3

DIE E N T W I C K L U N G DER M O D E R N E N BAUKUNST

IN H O L L A N D :
VERGANGENHEIT, GEGENWART, ZUKUNFT
(Ein V o r t r a g ) 22

DER E I N F L U S S V O N F R A N K LLOYD W R I G H T AUF

DIE A R C H I T E K T U R E U R O P A S
(Ein Essay) 92

JA UND NEIN: BEKENNTNISSE EINES ARCHI-

TEKTEN
(Kritische Seitenhiebe) 99

WOHIN FHRT DAS NEUE BAUEN: KUNST UND

STANDARD

(Eine A n t w o r t ) 103

V E R Z E I C H N I S DER A B B I L D U N G E N 106
G E S T N D N I S

MAN ERWARTE V O N MIR N I C H T EIN UNBEWEGTES BILD G E S C H I C H T L I C H

ABGEKLRTER T A T S A C H E N .

ICH BIN KEIN KUNSTHISTORIKER, SONDERN BAUMEISTER: MIR G I L T DIE

Z U K U N F T MEHR ALS DIE V E R G A N G E N H E I T , U N D AUFZUSPREN, W A S
K O M M E N S O L L , LIEGT MIR N H E R , ALS N A C H Z U F O R S C H E N , W A S GE-
SCHEHEN IST.

VORAUSSEHEN ABER FINDET HALT IM R C K B L I C K E N : GESCHEHENES

BELEHRT FR K O M M E N D E S . DIESEN B E R L E G U N G E N E N T S T A M M E N DIE
AUSEINANDERSETZUNGEN BER DIE NIEDERLNDISCHE ARCHITEKTUR.

ICH HABE ES DAMIT, W I E EIN FREUND MIR SAGTE, SEHR SCHLAU"

G E M A C H T : EIGENE G E D A N K E N G E B R A C H T UNTER DER M A S K E EINES AB
ROLLENDEN FILMS H O L L N D I S C H E R B A U K U N S T E V O L U T I O N I ES MAG SEIN,
DASS ER RECHT HAT: AUS DER EIGENEN HAUT K A N N N I E M A N D HERAUS!

MIR ABER ERSCHEINT DIE DARGESTELLTE LINIE DER ENTWICKLUNG

GERADE; SOLLTE SIE S I C H A N D E R E N KRUMM ZEIGEN, SO BESTEHE ICH
AUF MEINEM RECHTE, SIE FR GERADE ZU H A L T E N . DIE LINIE N M L I C H
IST MIR H A U P T S A C H E , DAS VORGEFHRTE MATERIAL NEBENSACHE.

WILL MAN DIESE EINSTELLUNG P E R S N L I C H N E N N E N , SO TUE MAN DAS.

DIE ZIELSTELLUNG BLEIBT D E N N O C H : A L L G E M E I N H E I T BIS ZUR LETZTEN
K O N S E Q U E N Z ! A L L G E M E I N H E I T A U C H I N S O W E I T ALS VERSUCHT WURDE,
BER DIE NIEDERLNDISCHE ARCHITEKTUR HINAUS, DER A L L G E M E I N E N
BAUKNSTLERISCHEN IDEE UNSERER ZEIT NHER ZU K O M M E N .

REDEN VERPFLICHTET ZU H A N D E L N ; DAS W O R T Z W I N G T ZUR T A T !

DIE MORALISCHE S C H U L D MEINES THEORETISIERENS H A B E ICH EINGE-

LST DURCH A B B I L D U N G EIGENER A R B E I T E N ; FR DIESE UNBESCHEIDEN-
HEIT BITTE ICH UM E N T S C H U L D I G U N G . J. J. P O U D
UBER DIE
ZUKNFTIGE BAUKUNST
UND IHRE
ARCHITEKTONISCHEN
MGLICHKEITEN

GESCHRIEBEN 1921. OBWOHL HEUTE (1929) DIE TAT-

S A C H E N BEREITS ANDERS (UND S C H O N BESSER!) LIE-
GEN, K A M ES MIR U N E R W N S C H T V O R , DEN TEXT UM-
ZUNDERN. DIESES AUS DEM GRUNDE, DEN ICH IN ZUR
NEUAUFLAGE" E R W H N T E UND W E I L DIE AUFGEZEIG-
TEN T E N D E N Z E N , UM DIE ES S I C H SCHLIESSLICH NUR
HANDELT, IM W E S E N T L I C H E N KEINE KORREKTUR NTIG
HABEN. NUR DIE BEDEUTUNG DER MALEREI SCHEINT
MIR HEUTE N A C H EINER BESTIMMTEN RICHTUNG HIN
ZU W I C H T I G BETONT W I E AUS DEN ,,BEKENNTNISSE"
HERVORGEHT.
Die Baukunst befindet sich in einer fr ihre Entwicklung uerst wichtigen
Periode, deren Bedeutung jedoch nicht gengend nach der Richtung hin erkannt
wird, in der sie liegt.

Nach der berwindung des Akademismus hat eine Erneuerung sich Bahn ge
brochen, eine Erneuerung, deren Endtendenzen nur in ihren ersten Spuren sieht
bar sind.

Es ist ein unrichtiger Schlu als Folge der veralteten Ruskinschen Auffassung,
da im Kampf die hchste sthetische Offenbarung liegen soll da diese
Erneuerung zu gleicher Zeit ein Hhepunkt und deswegen auch ein Ende
sein soll.

Das Leben ist Kampf, die Kunst jedoch in ihrer hchsten Form ist berwin
dung, d. h. Befriedigung. W a s unsere Zeit an geistigem, sozialem und tech
nischem Fortschritt zeigen kann, wurde in der Baukunst noch nie verwirklicht.
Nicht nur ist die Baukunst der Gegenwart ihrer Zeit nicht voraus, sie ist sogar
nicht auf der Hhe ihrer Zeit und wirkt bisweilen hemmend auf die notwen
dige Entwicklung des Lebens. Verkehr, Gesundheitspflege, zum Teil auch
Wohnungsnot, um nur diese zu nennen, knnen das belegen. Es stellt sich
die Baukunst nicht mehr als Ziel, die wnschenswerteste Art des Beherbergens in
schner Form zu verkrpern, sie opfert dagegen alles und alle einer von vornherein
festgestellten Schnheitsanschauung, welche, aus anderen Umstnden hervorge
gangen, ein Hindernis fr Lebensentfaltung geworden ist. Ursache und Wir
kung sind verwechselt. So kommt es, da im Bauwesen nicht jedes Produkt
technischen Fortschritts schon sofort dankbare Nutzanwendung findet, sondern
erst vom Standpunkte der herrschenden Kunstauffassung geprft wird und in
der Regel, weil zu ihr im Gegensatz stehend, nur mhsam standhlt gegen das
piettvolle Architektentum.

2 J. J. . ,d
9
Spiegelglas, Eisenbeton, Eisen, maschinell hergestellte Bau und Ziersteine, usw.
dieses mehr, jenes minder liefern dafr die Beweise.

Keine Kunst ist schwerer zu reformieren als die Baukunst, weil in keiner Kunst
die Formgebung zwingender von der Materie bestimmt wird. So blieb auch
in keiner Kunst, jahrhundertelang, mehr uerliche Formtradition erhalten als
in der Baukunst.

Die Vernichtung um des besseren Wiederaufbaues willen kennt sie nicht: sie
entwickelt sich stets, rckentwickelt sich nie. Vernichtung uerlicher Form
so notwendig wegen immerwhrender Vernderung formbestimmender Umstnde
kam bei ihr nicht vor. Renaissance baute auf Gotik, Gotik auf Romanisch,
Romanisch auf Byzantinisch, usw., und was das eigentliche Wesen der Bau
kunst ausmacht, das gleichgewichtige Krftespiel von Sttze und Last, von
Zug und Druck, von Aktion und Reaktion, kam im Laufe der Zeiten niemals
rein zur Darstellung, sondern stets umschleiert, von phantastischer Verkleidung
umhllt.

Es scheint ein Axiom, da Baukunst nur dann vertieft und wertvoll sei, wenn
sie Ergebnis ist von endloser Weiterbildung oder Abstrahierung traditioneller
Formen, wenn alle frheren Versuche zur Beseelung der Materie komprimiert
und raffiniert aus ihr hervorgehen.

Der wahre W e r t der Tradition jedoch liegt nur in der Tatsache, da Kunst
Ausdruck von Innerlichkeit, von Lebensgefhl sei. Ein klarer Begriff von
Tradition bedeutet deswegen in bezug auf frhere Kunst Aufstand, nicht Unter
werfung.

Das Lebensgefhl einer Zeit ist Richtlinie fr ihre Kunst, nicht die Form
tradition!

Nie war das Lebensgefhl innerlich bewegter als jetzt, nie schrfer im Kon
trast seiner bis zum uersten zugespitzten Gegenstze. Nie war das Chaos
grer. Natrliche Werte werden verdrngt, ben jedoch noch immer An
ziehungskraft aus; geistige Werte entstehen, stoen jedoch ab. Die unvermeid
liehe Lebensfolgerung vollzieht sich nichtsdestoweniger mit eiserner Notwendig
keit: Geist berwindet Natur.

Mechanik verdrngt tierische Kraft, Philosophie verdrngt Glauben. Die Sta

bilitt des alten Lebensgefhls ist untergraben, der natrliche Zusammenhang
seiner Organe gestrt. Neue, geistige Lebenskomplexe formen sich, machen
sich von den alten, natrlichen los und suchen gegenseitig Gleichgewicht. Das
neue Lebensgefhl fngt an, sich auf vorlufig noch unausgeglichene Weise zu
offenbaren. Ein neuer Lebensrhythmus ist im Werden, in dem sich eine neue
sthetische Energie und ein neues Formideal in groen Zgen abzeichnen.

Nur die Baukunst, welche die Aufgabe hat, Wiederspiegelung der Kultur ihrer
Zeit zu sein, bleibt geistig immun unter diesem Geschehen!

Im bewut sthetischen Sinne in der fr so abgenderte Umstnde einzig

denkbaren, d. h. revolutionren Weise verwirklicht sich das neue Lebens
gefhl zum ersten Male in der Malerei und in der Skulptur. W e i l das Leben
sich noch nicht ins Gleichgewicht setzte, berwand auch diese neue, sich auf
Lebenswirklichkeit grndende Kunstauffassung noch nicht den Kampf (die
Tragik). Der Kampf ist hier jedoch Mittel, nicht Zweck, Mittel zum Geistig
befreienden, zum Rein sthetischen.

Im Futurismus mit seinem Versuch zu malerknstlerischen Vershnung von

Raum und Zeit, sowohl wie im Kubismus mit seinem Kampf zwischen Realitt
und Abstraktion, spiegelt sich das neue Lebensgefhl schon ohne sich noch in
ein rhythmisches Gleichgewicht zu setzen. Kann der Futurismus sich zeigen
als der Prototyp einer neuen, einer dynamischen, sich mittels der Vereinigung
von Kinematographie und Staffeleibild ausdrckenden Malerkunst, so enthlt
der Kubismus Entwicklungsmglichkeiten allgemeinerer Art, die ihn zum ber
gangsstadium zu einer neuen, zu einer monumentalen Malerkunst stempeln
knnen.

Hin und her geschleudert zwischen abstrakt konstruktivem Formdrang und

philosophisch vertiefter Naturliebe, welch letztere das Leben, wie es ist, d. h.
Wesen und Erscheinung zugleich, unter allen seinen Formen liebt und ver
ehrt, jedoch zu gleicher Zeit in der Relativitt seiner uerlichen Erscheinungs
form verwirft, zeigt der Kubismus uerlich noch das tragische Bild der ber
gangszeit.

Anfangs noch auf berwiegend natrliche Weise, jedoch im Wesen revolutionr,

dann durch Zergliederung natrlicher Form, vollzieht sich im Kubismus der
bergang vom Natrlichen zum Geistigen, d. h. von der Abbildung zum Ge
bilde, oder vom Beschrnkten zum Rumlichen.

Seiner innerlichen Triebkraft folgend, verdrngt seine geistige Tendenz mehr

und mehr die Zuflligkeit des natrlichen Vorbildes; was nebenschlich ist
fahren lassend, straffwerdend in der Form und flchigwerdend in der Farbe,
drngt sich die Konsequenz einer reinen Malerkunst auf, welche durch nur
malerknstlerische Mittel, durch gleichgewichtiges Verhltnis in Stand und Ma
der Farbe zur Raumgestaltung kommt und in dieser Form ihre Existenz
berechtigung als Staffeleibild verlierend, sich von der grten Bedeutung fr
die Entwicklung des Farbelementes in der zuknftigen Baukunst zeigen kann.

Die Baukunst selbst, die kulturell bedeutendste aller Knste, geht vorlufig
innerlich unberhrt an diesem Grungsproze vorbei. Geistig noch unberhrt
von dem revolutionren Sentiment, woraus der Kubismus entsprang, darber
jedoch gar nicht hinaus, verfllt sie uerlich von einem Exze in den anderen,
ohne ihre natrliche Neigung zum Nebenschlichen, zur Verzierung zugunsten
einer mehr geistigen Auffassung berwinden zu knnen, in der sich das
Wesentliche der Baukunst, das gespannte Gleichgewicht der Krfte, direkt ge
staltet.

Was sie indessen aus eigener geistiger Kraft nicht vermag, wird durch die
Macht der Umstnde wie von selbst geboren.

Die Baukunst ist nicht, wie die freien Knste, ausschlielich Resultat eines geistigen
Prozesses, sondern auerdem von materiellen Faktoren: von Bestimmung, Ma
terial und Konstruktion. Ihr Ziel ist ein doppeltes: ntzlich und schn zu
gleich. Sowie die geistigen Faktoren im Laufe der Zeit sich ndern, so ndern
sich auch die materiellen Faktoren fortwhrend und letztere knnen nur vorber
gehend in ihrer Entwicklung gehemmt werden.
Baukunst ebenso wie fr Objekte der Industrie.
tischen Mglichkeiten eines Objektes kleiner und
verringert sich der Widerstand den seine reine
herrschenden Kunstauffassung erleidet.
Dieses gilt fr Objekte der
Je nachdem aber die sthe
sein Nutzwert grer wird,
Formbestimmung seitens der

So ist es mglich, da Gegenstnde, welche ha uptschlich praktische Bestimmung

haben und welche nur in geringem Grade auch sthetischen Wert besitzen
knnen, der knstlerischen Aufmerksamkeit entrinnen und mglichst zweck
entsprechend, rein technisch, geformt werden. Es zeigt sich dann, da der
Schnheitsdrang im Menschen so gro ist, da di ese Gegenstnde wie von
selbst ber das rein Technische hinaus zur elementar sthetischen Form kommen.

Derartige Gegenstnde, wie z. B. Automobile, Dampfschiffe, Jachten, Herren

kleidung, Sportkleidung, elektrische und sanitre Artikel, Egert, usw. haben
dann als reiner Ausdruck ihrer Zeit die Elemente der neuen sthetischen Form
gebung in erster Instanz in sich und knnen als Anknpfungspunkte zur uer
liehen Erscheinungsform der neuen Kunst betrachtet werden. Durch ihren Mangel
an Verzierung, ihre straffe Form und flchige Farbe, durch die verhltnismige
Vollkommenheit ihres Materials und ihre reinen Verhltnisse zu einem be
deutenden Teil als Folge der neuen (maschinellen) Produktionsweise wirken
sie indirekt befruchtend auf die Baukunst in ihrer jetzigen Form, und lassen
in ihr einen auch von mehr direkten Ursachen veranlaten Drang nach
Abstraktion entstehen, der sich vorlufig als Vergeistigung herkmmlichen Form
wesens, nicht als Manifestation neuen Lebensgefhls offenbart.

Da dieser Drang nach Abstraktion noch negativ ist, d. h. Folge mehr von
Lebenszerflieung als von Lebensentfaltung, zeigt sich, abgesehen von der Un
bestimmtheit der Form, vor allem in dem Fehlen an sthetischer Energie, an
geistiger Gespanntheit.

Die Baukunst der Gegenwart selbst in ihrer am hchsten entwickelten Form

kennt nicht die Gespanntheit, wie sie sich sthetisch verwirklicht in dem groen
Rhythmus, in dem gleichgewichtigen Komplex von gegenseitig sich aufeinander
beziehenden und einander beeinflussenden Teilen, wovon der eine die sthetische
Absicht des anderen untersttzt, wo weder etwas hinzugefgt noch etwas ab
genommen werden kann, wobei jeder Teil in Stand und Ma so sehr im
Verhltnis steht zu den anderen Teilen, fr sich selbst und als Ganzes, da
jede auch die kleinste Vernderung eine vllige Strung des Gleichgewichts
zur Folge hat.

Was die heutige Baukunst mit eigenen Mitteln an einem derartigen Gleich
gewicht schuldig bleibt, verbessert sie durch Anbringung von Ornament.

Durch die Anwendung von Ornament lt sich jeder Mangel an reinem archi
tektonisch kompositorischem Gleichgewicht, lt sich jeder architektonisch mi
glckte Versuch zur bauknstlerischen Gestaltung mittels nur architektonischer
Mittel, wie Fenster, Tren, Schornsteine, Balkone, Erker, Farbe, usw. u e r
l i e h wiederherstellen. Ornament ist das Universal Heilmittel fr bauknstle
rische Impotenz!

Eine ornamentlose Baukunst erfordert die grtmgliche Reinheit der bau

knstlerischen Komposition.

Das Vorhandensein einer Tendenz zu einer ornamentlosen Baukunst, sowie

sie aus den genannten Faktoren indirekt, aus nher zu nennenden Faktoren
direkt abzuleiten ist, ist bereits wiederholt gezeigt worden, doch auch wieder
holt verworfen, da die Auffassung herrscht, da sich in hchster Instanz die
Begriffe Schnheit und Verzierung gegenseitig decken und weil an ein nicht
ausrottbares menschliches Bedrfnis nach Verzierung geglaubt wird. Ein Be
drfnis, das sollte es vorhanden sein nicht notwendig Befriedigung durch
die Kunst erfordert. Alle Verzierung in der Kunst ist nebenschlich: uer
licher Ausgleich fr ein innerliches Defizit: Anhngsel, kein Organ; in der Bau
kunst nur so lange notwendig als Gestaltung mit eigenen Mitteln in sthetischer
Hinsicht versagt.

In bezug auf den gnzlichen bauknstlerischen Organismus bedeutet Verzierung:

uerliche Harmonie, nicht innerliche Energie: immer nur Zusammenhang
oberflchlich wie in der Renaissance oder innig wie in der Gotik aber nie
Kontrast, nie Gespanntheit.
Die Entwicklungsgeschichte der Baukunst lehrt, da die Art ihres Entstehens
in erster Instanz zugleich die Keime ihres Verderbens enthlt. Erst n a c h d e m
die erste Htte gebaut war, verzierte man sie und legte damit die Grundlage
fr die alle Jahrhunderte hindurch zu erfolgende Ungleichzeitigkeit, folglich
Zwitterhaftigkeit der Gestaltung von Nutzen und Schnheit, wodurch die ver
wirrende Kongruenz Schnheit Verzierung geschaffen wurde, welche bis auf
unsere Zeit ein Hindernis fr das Entstehen einer reinen Baukunst bildete.

Unter dem Drang der Umstnde und durch Erweiterung sthetischer Einsicht
scheint erst jetzt eine aus und durch sich selbst gestaltende Baukunst mglich,
eine Baukunst, bei der nicht die anderen Knste angewendet, also untergeordnet
sind, sondern mit der sie organisch zusammenwirken werden, eine Baukunst,
welche schon von vornherein in ihren konstruktiven Funktionen die Schnheit
erlebt, d. h. welche durch die Gespanntheit ihrer Verhltnisse die Konstruktion
selbst ber ihre materielle Notwendigkeit hinaus, zur sthetischen Form erhebt.

Eine derartige Baukunst vertrgt keine Verzierung, weil sie ein in sich kompletter,
raumgestaltender Organismus ist, bei dem alle Verzierung Individualisierung und
mithin Einschrnkung des Universellen, d. h. des Rumlichen, sein wrde.

Der Verlauf einer Baukunstentwicklung lt sich wegen ihrer Kompliziertheit

nicht aus einigen Faktoren erklren. Ein ganzer Komplex mehr oder minder
menschlichbewuter Krfte arbeitet daran mit, in dem nur dann und wann ein
zelne, mehr vor Augen liegende, sich deutlicher abzeichnen und gezeigt werden
knnen. W a s die sich mehr direkt auf die Baukunst selbst beziehenden Fak
toren betrifft, so sind es besonders die vernderte Produktionsweise und die
neuen Materialien, welche die Revolution in ihrer Formgebung vorbereiten helfen.

Der Ersatz von Handwerk durch Maschinenwerk, eine soziale und konomische
Notwendigkeit, beginnt auch im Baugewerbe immer greren Umfang anzu
nehmen. Anfangs von den stheten hartnckig ferngehalten, breitet sich die
Anwendung maschineller Produkte trotz allem Widerstand mehr und mehr aus,
von untergeordneten Hilfsmaterialien bis zu uerlich wichtigen Bauteilen, und
bringt ihren Einflu auf die Formgebung zur Geltung.
Vorlufig uert sich dieses nur noch in den Details; jedoch gerade die Details
worunter in diesem Zusammenhang nur zu verstehen sind: die ornamentalen
und figuralen Details, die Verzierung sind die Quintessenz der herrschenden
Baukunstauffassung. In der klassizistischen Stil Architektur noch verhltnismig
objektiv, wachsen sie, nachdem die Baukunst den Akademismus berwunden
hat, unter dem Einflu wieder auflebender mittelalterlicher Tendenzen*), zu
immer grerer Ungebundenheit aus.

W a s der Strich ist fr den Geigenspieler, ist das Detail fr den Bauknstler
der Gegenwart: Ausdrucksmittel par excellence innerer Bewegtheit. Je subjek
tiver der Knstler, je expressiver das Detail. Seine grten Mglichkeiten liegen
demzufolge im Handwerk. Die Bltezeit des Handwerks, das Mittelalter, war
deswegen auch die Bltezeit des Details. Verfall des Handwerks bedeutet dem
gem auch Verfall des Details.

Im Gegensatz zum handwerklichen, d. h. dem auf handwerklichem Wege her

gestellten Detail, welches verhltnismig unbestimmt in der Form und der
Farbe endlose Variationen ber ein Hauptmotiv erlaubt, ist es das Kennzeich
nende des maschinellen Details, da es, verhltnismig bestimmt in der Form
und der Farbe, vollkommen gleichfrmig ist mit gleichartigen gleichzeitig
verfertigten Details.

Ihm fehlen dadurch in sich selbst die ausgedehnten Ausdrucksmglichkeiten,

welche das handwerkliche Detail in sich selbst besitzt, so da die Notwendig
keit entsteht, den individuellen Akzent der Baukunst in der Hauptsache von
dem Detail selbst fortzuverlegen auf seinen Stand und sein Ma in der Gesamt
heit, d. h. auf seine Stellung in bezug auf die brigen Bauteile. Weniger in
Unterteilen als in den gegenseitigen Verhltnissen des Gefges dieser Unterteile,
d. h. im architektonischen Organismus selbst, wird sich das Persnliche in der
Architektur der Zukunft gestalten.

Die Bedeutung der Unterteile als Verzierung fllt damit weg, und wird zurck
gefhrt auf Verhltniswert, d. h. auf Form und Farbe im Gesamtbild.

) Dieses gilt hauptschlich f r H o l l a n d . In anderen Lndern sind die T e n d e n z e n anderer A r t ;

die Resultate sind jedoch hnlich.
Neben der vernderten Produktionsweise werden sich vor allem Eisen, Spiegel
glas und Eisenbeton von revolutionrem Einflu auf die bestehende bauknst
lerische Formgebung zeigen. Fr keine dieser Materialien ist eine Formgebung
aus der herkmmlichen Formgebung abzuleiten. Auch hier war im Gegenteil
die herkmmliche Formgebung ein Hindernis fr die vllige Entfaltung ihrer
Mglichkeiten. Nachdem anfangs vom Eisen groe Erwartungen fr eine neue
Baukunst gehegt worden waren, gert es infolge seiner verkehrten Anwendung
in sthetischer Hinsicht bald in den Hintergrund.

Aus seiner so sichtbaren Stofflichkeit im Gegensatz z. B. zum Spiegelglas,

das nur tastbar stofflich ist hatte man seine Bestimmung zur Massen und
Flchengestaltung abgeleitet, ohne zu bedenken, da das Charakteristische einer
Eisenkonstruktion eben in der Mglichkeit liegt, mit einem Minimum von Material
einem Maximum von Kraft Widerstand zu bieten, wie dieses im Fachwerk zum
hchsten Ausdruck kommt. In seiner geeignetsten Verwendungsform ist die
Erscheinungscharakteristik des Eisens dann auch durchsichtig, mehr offen als
geschlossen. Sein bauknstlerischer W e r t liegt demzufolge in der Gestaltung
von Leere, nicht von Flle, d. h. im Schaffen von Kontrast zur Geschlossenheit
der Mauerflche und nicht im zusammenhngenden Ausbreiten der letzteren.

Deutlicher ins Auge fallend gilt dieses fr das Spiegelglas. Durch seine Ver
wendung fiel die logische Notwendigkeit weg zur Einteilung von Fenster und
Trffnungen in verhltnismig kleine Teile mittels des bekannten Netzwerkes
hlzerner Sprossen, welches optisch die Geschlossenheit der Mauerflche gleich
sam ber die ffnung hinaus fortsetzt.

Eine Spiegelscheibe, rein verwendet, wirkt in der Architektur als f f n u n g an

sich. Da wo ihre Abmessungen derartig sein mssen, da Untereinteilung not
wendig ist, werden die Teile so gro, da nur eiserne Sprossen gengende
Stabilitt verbrgen; ihr offener Charakter geht also auch dann nicht verloren.

Die bauknstlerische Lsung einer derartigen Scheibe befriedigt konstruktiv und

sthetisch nur dann, wenn sie in der Tat als f f n u n g gestaltet ist, d. h. wenn
sie beim Betrachter den Eindruck hervorruft, mittels einer statisch gehrig unter
stutzten, zweckdienlichen Entlastungskonstruktion organisch in die bauknst
lerische Gesamtheit aufgenommen zu sein.

3 J. J. P. O u d
Reine Verwendung von Eisen und Spiegelglas auf diesen Grundlagen wird das
offene Elemeni in der Architektur derartig verstrken knnen, da die zuknf
tige Baukunst auf vollkommen rationelle Weise ihre uerliche Schwere in hohem
Mae wird berwinden knnen.

bereinstimmende Perspektiven erffnet die reine Verwendung von Eisenbeton.

Seine sthetischen Mglichkeiten sind verglichen mit den Beschrnkungen,

welche der Backstein der architektonischen Formgebung auferlegt so gro,
da seine ausgedehntere Verwendung auf die Dauer erlsend fr die Gestal
tungsfreiheit der Baukunst werden kann.

Die notwendige Unterordnung unter bestimmte Maverhltnisse, die Ab

hngigkeit von durch diese Maverhltnisse ebensosehr bestimmten Bogenformen
legen die Formgebung bei Verwendung von Backstein in hohem Mae in
Fesseln.

Obendrein ist die Untauglichkeit des Materials zum Aufnehmen von Zug
Spannungen abgesehen von konstruktiven Abweichungen, wie das Aufhngen
von Steinen an Eisendraht, usw. ein Hindernis zum Konstruieren von einiger
maen bedeutenden horizontalen berspannungen und Auskragungen. Die
Kombination der hierfr alsdann erforderlichen Hilfsmaterialien: FIolz, Eisen,
Eisenbeton, usw. mit Backstein ist fr derartige Flle zu heterogen, um im all
gemeinen zu befriedigenden Lsungen fhren zu knnen. Geht man nicht
zum Verputzen ber, dann ist in Backstein weder eine straffe saubere Linie,
noch eine reine homogene Flche herzustellen; die kleinen Teile und die groe
Anzahl Fugen verhindern dieses.

Dagegen ist in Eisenbeton eine homogene Zusammenfassung von tragenden und

getragenen Teilen sowohl als auch horizontale Ausbreitung von bedeutenden
Abmessungen und reine Flchen und Massenbegrenzung mglich. berdies
aber kann, in Abweichung vom alten Sttzen und Lastsystem, bei dem von
unten nach oben nur z u r c k (d. h. nach hinten) gebaut werden kann, auch
von unten nach oben h e r a u s (d. h. nach vorn) gebaut werden. Mit letzterem
ist die Mglichkeit geschaffen zu einer neuen bauknstlerischen Plastik, welche
in Zusammenwirkung mit den Gestaltungsmglichkeiten von Eisen und Spiegel
glas auf einer konstruktiven Basis die Entstehung einer Baukunst von optisch
immaterieller, fast schwebender Erscheinungscharakteristik veranlassen kann.

Als letzter wichtiger Faktor direkter Art fr die Erneuerung der Architektur
ist zum Schlu noch die Farbe zu nennen.

Das Farbelement ist in der heutigen Baukunst in der Regel einer jmmerlichen
Gleichgltigkeit ausgeliefert.

Einerseits lt sich dieses erklren aus der einseitigen Konzentration des maier
knstlerischen Interesses auf den Einzelfall, auf das freie oder angewandte Bild
und die Dekoration, andererseits aber liegen in den heute gebruchlichen bau
knstlerischen Materialien selbst so zahlreiche Hindernisse fr die Entwicklung
der Farbe, da ohne Vernderung des Materials keine Besserung zu erwarten
ist. Besonders das Material fr die Zusammensetzung der Mauern ist in dieser
Hinsicht von Bedeutung.

An nahezu jedem gegenwrtigen Bauwerk berwiegt das Mauermaterial durch

Masse und demnach auch durch Farbe. Fr den malerknstlerischen Akzent
eines Bauwerks ist darum bei gleichgewichtiger Farbgestaltung die W a h l
des Mauermaterials schon sofort entscheidend. Fllt der malerknstlerische
Akzent des Mauermaterials auf das Pikturale, d. h. auf Nuancierung, auf Stim
mung, dann ist damit die Farbgestaltung des ganzen Bauwerks auf Nuancierung,
also auf Stimmung, angewiesen.

In unserem Lande (in Holland) mit seinem vorherrschenden Backsteinbau ist

das letztere fast immer der Fall. Der malerknstlerische W e r t des Backsteines
l' e gt gleich wie der von den meisten nach handwerklicher Technik produ
zierten Materialien nicht in seiner Farbe als solche, welche als Gesamtheit
braun grau zu nennen ist, sondern in der Tnung seiner Farbe, in der Nuance.
Reine, leuchtende Farbe bleibt einem derartigen Hintergrunde gegenber ohne
W irkung. Sie fllt heraus, oder wird durch die berwiegende Grauheit unterdrckt.

berdies aber ist der Farbwert des Backsteines im Gegensatz zu jenem von
Farbe z. B. von natrlicher Art, d. h. sein W e r t als solcher erhht sich unter
dem Einflu der Witterung. Da der Farbwert der Farbe konstant ist - jeden
falls sein soll - ist die Farbharmonie zwischen Backstein und Farbe der Ver
nderlichkeit unterworfen, so da eine anfngliche Harmonie bereits nach einigen
Wochen in Disharmonie verwandelt sein kann. Eine Disharmonie, welche bei
Verwendung heller Farbe schrfer in die Augen springt, als bei einer mehr
neutralen Farbe, ein Umstand, dem wahrscheinlich die besonders auf dem
Land so lange gebruchliche Vorliebe fr Steingrau und Dunkelgrn zuzu
schreiben ist.

Neben den frher genannten Grnden ist auch hierin ein bleibendes Hindernis
fr die Entwicklung der Farbe bei Verwendung von Backstein zu suchen.

Verblend und Glasurstein, sowie auch verputztes Mauerwerk, befinden sich in

dieser Hinsicht bereits in gnstigeren Umstnden.

Besonders aber die in immer krzeren Zwischenpausen auftauchenden Erfin

dngen zur glatten und hellfarbigen Bearbeitung von Putz und Betonober
flchen erffnen so bedeutende Aussichten fr die Entwicklung der Farbe in der
Baukunst, da sie in Zusammenwirkung mit den dargelegten neuen Form
mglichkeiten den Gesamtaspekt der Architektur vollstndig verndern knnen.

Zusammenfassend lt sich folgern, da eine sich rationell auf die heutigen

Lebensumstnde grndende Baukunst in jeder Hinsicht einen Gegensatz zu der
bisherigen Baukunst bilden wird. Ohne in drren Rationalismus zu verfallen,
wird sie vor allem sachlich sein, in dieser Sachlichkeit jedoch schon sofort das
Hhere erleben. Im schrfst mglichen Gegensatz zu den untechnischen, form
und farblosen Erzeugnissen augenblicklicher Eingebung, so wie wir sie kennen,
wird sie die ihr gestellten Aufgaben in vollkommener Hingabe an das Ziel auf
eine beinahe unpersnliche, technisch gestaltende Weise zu Organismen von
klarer Form und von reinem Verhltnis bilden. An Stelle des Natrlich
Anziehenden des unkultivierten Materials, der Gebrochenheit des Glases, der
Bewegtheit der Oberflche, des Trbens der Farbe, des Schmelzes der Glasur,
des Verwitterns der Mauer, usw. wird sie den Reiz entfalten des kultivierten
Materials, der Klarheit des Glases, des Blinkenden und Rundenden der Ober
flche, des Glnzenden und Leuchtenden der Farbe, des Glitzernden des
Stahls, usw.
So weist die Tendenz der architektonischen Entwicklung auf eine Baukunst,
welche im Wesen mehr als frher an das Stoffliche gebunden, in der Erschei
nung darber mehr hinaus sein wird; welche sich, frei von aller impressioni
stischen S t i m m u n g s g e s t a l t u n g , in der Flle des Lichtes entwickelt z u einer Rein
heit des Verhltnisses, einer Blankheit der Farbe und einer organischen Klar
heit der Form, welche durch das Fehlen jedes Nebenschlichen die klassische
Reinheit wird bertreffen knnen.

1921
DIE ENTWICKLUNG
DER MODERNEN
BAUKUNST IN HOLLAND
VERGANGENHEIT GEGENWART ZUKUNFT
Wenn man von der modernen Baukunst Hollands sprechen will, so ist auch
hier, wie bei allen andern Erscheinungen die in immerwhrender Entwicklung
begriffen sind, schwer festzustellen, von wo man ausgehen mu und wo man
aufhren soll. Es lt sich kein Ausgangspunkt der sagen wir Moderni
tt und damit auch kein Ausgangspunkt des Vortrages bestimmen.

Es ist darum nur als Abschnitt zu zeigen, was sich in unserer Zeit aus dem
Geschehen der Vergangenheit entwickelt hat; dann ist zu versuchen, daraus
Schlufolgerungen abzuleiten fr die Richtlinien, welche in der Zukunft zu be
folgen und weiterzufhren sind.

Es wird in der Gegenwart viel von Modernitt gesprochen: zuviel, sagt man.
Ich kann dem nicht vllig zustimmen. Das Moderne", das Zeitgeme, auch
zeitlich Bedingte, wird in Zeiten knstlerischen Aufschwunges immer die Knstler
heftig bewegt und stark beschftigt haben. Ich glaube nicht an eine Auto
matenhaftigkeit, durch welche wie von selbst ein Stil geboren werden
kann. Stil" setzt immer eine geistige Ordnung, d. h. ein geistiges Wollen
voraus, wenn auch dessen Absichtlichkeit nicht immer so deutlich zutage tritt,
wie zu Anfang der Renaissance.

Trotzdem kann man zugeben, da nichts relativer und flchtiger ist, als das
Moderne", dessen uere Erscheinung, gem seiner im Wesen liegenden Ver
nderlichkeit, immer wieder eine andere ist und sein mu.

Es lt sich das Moderne" definieren als das Wechselnde" im Sinne des

Werdenden", d. h. des Sich Entwickelnden". Demnach braucht das Moderne"
nicht immer zu gleicher Zeit auch das N e u e " zu sein. Das ,,Moderne" ist
das Individuell Werdende, das Neue" ist das Kollektiv Werdende, ein Unter
Abb. 1 P. J. H. CUIJPERS,
R e i c h s m u s e u m in A m s t e r d a m , 1 8 7 6

 A b b . 2 P. i . H. C U I J P E R S .
H a u p t b a h n h o f in A m s t e r d a m , 1 8 8 0

J . J . P. O u d
25
schied von fundamentaler Bedeutung fr die Entwicklung der Kunst, auf dessen
Wichtigkeit ich im Laufe des Vortrages zurckkomme.

Definieren wir das ,,Moderne" und das Neue" als das Individuell Werdende
und das Kollektiv Werdende, so ergibt sich daraus gleich die anfangs erwhnte
Tatsache, da von einem Beginn des Modernen" oder des Neuen" nie die
Rede sein kann. Ursache und W i r k u n g hngen untrennbar zusammen und
folgen immerwhrend aufeinander im Laufe des Geschehens: es gibt keinen An
fang und kein Ende: es gibt nur Bewegung.

Versuchen wir trotzdem einen Ausgangspunkt in dieser ewigen Bewegung zu

bestimmen, so wird dieser nur aufzuspren sein in Epochen, in welchen die
Entwicklung mehr sprungweise als kontinuierlich vor sich gegangen ist; in
welchen also die bergangsstufen des Werdens sich deutlicher abgezeichnet
haben.

Auch mit dieser Beschrnkung knnen eigentlich noch gar keine Grenzen fest
gestellt werden: im Interesse einer klaren Darstellung jedoch, dann aber auch
wegen der hervorragenden Persnlichkeit des Knstlers, kann man sagen, da
mit dem Auftreten von Cuijpers die Vernderung, die Anla zu der modernen
Baukunst Hollands gab, angefangen hat.

Die periodische Abwechslung romantischer und klassizistischer StihNachahmung,

von welcher die Architektur Hollands nach dem Empire beherrscht gewesen
ist, wurde nmlich zum ersten Male von Cuijpers in ihrer sthetischen Selbst
befriedigung krftig gestrt. Der Objektivitt geschickt angewandter, doch ge
fhlsmangelnder Formtradition, wie sie das Wesen der sog. Stil Architektur ist,
stellte er wieder eine Subjektivitt elementar knstlerischen Empfindens gegen
ber: eine Subjektivitt es mu leider gleich hinzugefgt werden deren
ungehemmterWuchs der hollndischen Baukunst von morgen ebensosehr schaden
kann, wie ihr Keim die Architektur von heute gefrdert hat.

Cuijpers, der das vitale Element wieder in die Baukunst brachte, kam person
lich ber eine subjektive Interpretierung der Stil Architektur noch nicht hinaus.
Dann und wann auch klassizistische Formen verarbeitend, beschrnkte er sich,
besonders in seiner ausgedehnten Praxis des Kirchenbaues, als richtiger Schler
Viollet le Ducs, hauptschlich auf die Verwendung gotischen F o r m e n m a t e r i a l s .
Neben dieser Vorliebe fr die gotische Formensprache legte er auch Nachdruck
 auf die gotischen Prinzipien rationell konstruktiver Art. Hierdurch hat er sich
abgesehen von seiner Bedeutung fr die Wiedergeburt architektonischer Lebendig
keit auch das Verdienst erworben, den Ansto gegeben zu haben zu einem
Rationalismus, dessen Wert fr die niederlndische Architektur sich spter, be
sonders durch Berlage, herausgestellt hat.

Es geht aus dem Gesagten hervor, da Cuijpers die neue Baukunst Hollands
hauptschlich innerlich vorbereitete. Die Vorhut der ihm folgenden Architekten
Generation richtete ihr Augenmerk darauf, die von ihm zwar angedeuteten, aber
noch sehr unklar vertretenen Grundstze mglichst folgerichtig und zielbewut
auszubilden. Einerseits strebte sie einen konsequenten Rationalismus an, anderer*
seits versuchte sie mehr und mehr der Baukunst wieder einen Gefhlsinhalt
ursprnglicher Art einzuflen, wie er dem Akademismus (der Stil Architektur)
vllig fremd geworden war. Beide Tendenzen im Wesen Gegenstze, wie
es sich besonders in der spteren Entwicklung noch zeigen wird verband an
fnglich die Primitivitt ihrer Absichten.

Neben dem inneren Zusammenhang zwischen den Auffassungen von Cuijpers

und den Bestrebungen der nach ihm kommenden Generation gibt es auch in
der ueren Erscheinung der frhesten, modernen Arbeiten, speziell in nher
zu erwhnenden Entwrfen und Bauten Berlages, bemerkenswerte Anknpfungs
punkte an die Formensprache der spteren Profanbauten Cuijpers'. Besonders
ist dabei an das Reichsmuseum (Abb. 1) und an den Hauptbahnhof (Abb. 2)
in Amsterdam zu denken.

In positiver Hinsicht ist der Einflu der Cuijpersschen Profanbauten auf die
Formgebung dieser ersten modernen Bauten gering gewesen. Befreiung von
ihrer Formensprache, nicht Ausbau derselben, war die neue Aufgabe. Trotz
dem haben sich daraus, da mit dem Loslsen von alter Formberlieferung das
Aufbauen neuen Formenmaterials zusammengegangen ist, ganz entschieden auch
positive Werte fr die heranwachsende Kunst ergeben. Ihre Herkunft lt sich
bei genauem Studium des Entwicklungsganges bis auf Cuijpers zurckfhren.
Speziell eine Reihe Vorentwrfe f r die Amsterdamer Brse von Berlage ist in
dieser Hinsicht lehrreich. (Abb. 3, 4, 5, 6)

Es ist die Tragik jeder aufs Elementare gerichteten Kunstauffassung, wie sie
im Grunde von der ganzen modernen Kunstbewegung vertreten wird, da sie
sich stets freie Gestaltung primitiven Ursprunges als Ziel stellt, da sie sich

27
A b b . 4 H . P. B E R L A G E , Z w e i t e r E n t w u r f f r d i e B r s e
in A m s t e r d a m , 1 8 9 7
A b b . 5 H . P . B E R L A G E , D r i t t e r E n t w u r f f r d i e B r s e in
Amsterdam, 1897

A b b . 6 H . P . B E R L A G E , B r s e in A m s t e r d a m , 1 8 9 8
nachher aber immer wieder als Ausbau mehr oder weniger gewaltttig ver
drngter Formtradition erweist.

Keine Erscheinung auch nicht die knstlerische kann sich dem Gesetze
der Kausalitt entziehen. Es gibt mehr oder weniger gleichmige und mehr
oder weniger ungleichmige, also evolutionre und revolutionre, bergangs
formen. Die Evolution baut erst auf und zerstrt nachher; die Revolution
zerstrt erst und baut nachher auf. Im Grunde jedoch entgeht auch letztere
dem kausalen Zusammenhange nicht und kommt von dem Vorangegangenen
bestenfalls nur uerlich los.

Es ist das unfraglich eine Unzulnglichkeit unseres Schpfungsvermgens, welche

man nie vergessen darf; statt zu lhmen aber, soll sie erst recht der Stachel sein
zu immerwhrendem Aufstand, zur bestndigen Revision. Nicht nur Form
Schpfung ist die Aufgabe der sich erneuernden Kunst, sondern auch Form
Vernichtung. Zerstrung und A u f b a u A u f b a u und Zerstrung, das ist der
Wechselstrom knstlerischer Evolution.

Je grer die Distanz zwischen diesen beiden Polen, desto kleiner der absolute
Kunstwert, desto intensiver aber die Entwicklungsaktivitt: Tatsache, aus welcher
nebenbei gesagt das Pro und das Kontra des Formzertrmmerungstriebes
in der Kunst unserer Zeit hervorgeht, also des Futurismus, des Kubismus, des
Expressionismus, usw., und ihrer Apotheose: des Dadaismus.

In der niederlndischen Architektur des vorigen Jahrhunderts begann dieser

Proze von Zerstrung und A u f b a u , ohne welchen also einer Primitivitt
des knstlerischen Schaffens nie nher zu kommen ist, erst wesentlich nach
Cuijpers.

Wenn man dabei zweifelsohne die Arbeit von Knstlern, wie De Bazel, Lau
weriks, De Groot, usw., nicht vergessen darf, so setzt sich doch die groe Linie
der Entwicklung hauptschlich fort in Berlage, den man deshalb den Vorgnger
der neuen Baukunst Hollands nennen kann. Cuijpers hatte zwar die Gleich
gltigkeit in der stndigen Wiederholung historischer Formschablonen gestrt,
die groe Abrechnung mit der Stilarchitektur fand jedoch erst durch Berlage
statt. W o Cuijpers aufhrte, fing Berlage an.

Berlage, Schler von einem der Jnger Sempers, hatte im Beginn seiner Laut
bahn, und bevor er sich zum Rationalismus bekannte, in seiner Architektur die
herkmmlichen Formen auf jede Weise angewandt und ihre !Compilations
mglichkeiten nach jeder Richtung hin geprft. Er hatte u. a. renaissancistische
Formen gebraucht fr ein Ladenhaus in der Kalverstraat in Amsterdam; er hatte
gotisierende Formen verarbeitet zu einem Konkurrenzentwurfe fr die Fassade
des Domes in Mailand; schlielich hatte er den ganzen Kram klassizistischen,
gotisierenden und renaissancistischen Formenmaterials benutzt zu einem gewal
tigen Entwrfe fr ein Mausoleum : eine Apotheose der Stil Architektur. (Abb. 7)

Im letztgenannten Entwrfe scheint sich tatschlich der Gipfel, damit aber auch
der Wendepunkt einer ganzen Epoche zu verkrpern. Ein Hhepunkt akade
mischer Formkompilation, zeigt er zu gleicher Zeit trefflich die Sackgasse bau
knstlerischer Entwicklungsmglichkeiten.

Verbreiterung der architektonischen Mittel auf diesem Niveau inhaltleerer

Formverwertung war unmglich: es blieb zum weiteren Fortschritte nur Ver
tiefung brig.

Cuijpers hatte der bauknstlerischen Vertiefung nachgestrebt im Rahmen der

Stil Architektur mittels ihrer Subjektivierung; Berlage, der nach und nach die
Unzulnglichkeit dieses indirekten Verfahrens erkannte und die Konsequenz
von Cuijpers' Streben allmhlich im Kerne erfate, versuchte mehr und mehr
bis zum Ur Boden architektonischer Form Entfaltung durchzudringen. Von
diesem Boden aus wollte er auf organische Weise, also von innen nach auen,
zu einer bauknstlerischen Gestaltung direkter Art kommen.

Schon vorher wurde erwhnt, da zu einer derartigen Reformation ebensosehr

schpferische wie vernichtende Aktivitt Voraussetzung ist. Klarheit des Schaffens
ist deshalb wohl selten gleich zu erreichen: vielmehr wird sich anfangs ein ver
wickeltes Bild einander widerstreitender Bestrebungen ergeben, welches in rein
sthetischer LIinsicht nicht befriedigt. Das ist auch in den frhesten modernen
Entwrfen Berlages der Fall.

Die Bedeutung eines Kunstwerkes aber mge nur vom absoluten Standpunkte
aus richtig zu beurteilen sein, die Wichtigkeit einer Tat lt sich nur vom rela
tiven Standpunkte aus genau bewerten. Wenn auch die Arbeiten Berlages wh
rend dieser LTbergangszeit in ihrer komplizierten Zusammenstellung mehr tragisch
als schn zu nennen sind, sein Vorgehen war doch zugleich von unschtzbarem
Wert fr die Zukunft der hollndischen Baukunst, denn ihr wurde damit eine
Perspektive endloser Entwicklungsmglichkeiten erffnet.

5 J . J . P. O u d
33
Der Rationalismus von Cuijpers war auch noch in seinen Endtendenzen haupt
schlich b e s c h r n k t sthetischer Natur. In seiner Ableitung von der Gotik war
er zurckzufhren auf die von Viollet le Duc ausgegebene Parole, da jeder
architektonische Schmuck aus der Konstruktion hervorgehen soll, whrend nach
gotischer Art auch dem Zwecke der Baukunst und seiner logischen Verwirk
lichung mehr Aufmerksamkeit gewidmet wurde, als das in der Architektur unter
akademischem Einflsse der Fall war.

Der Rationalismus Berlages hingegen war dem Begriffe mehr in der Tat gem,
weshalb er ein viel breiteres Gebiet umspannte. Er bezog sich mglichst folge
richtig auf alle Lebenserscheinungen, welche in irgendeinem direkten oder in
direkten Zusammenhang zur Baukunst stehen; der Rationalismus knnte man
sagen wurde bei ihm zur rationellen Gesinnung.

In dieser Breite der Auffassung begegnete er sich von selbst mit den in vieler
Hinsicht gleichgesinnten Bestrebungen auslndischer Bahnbrecher, wie Wagner,
Behrens, Van de Velde, usw. Es wurde die Baukunst demnach in ihren Ab
sichten aufs neue eine Angelegenheit internationaler Art, wenn sich auch die
Resultate vorlufig noch sehr national differenziert zeigten. Ihre Tendenzen
kamen, kurz gesagt, heraus auf die Erzielung einer knstlerischen Verkrperung
auf der Grundlage der Eigenart der praktischen Bedrfnisse des heutigen Lebens,
ebenso wie auf Grundlage der Errungenschaften der jetzigen Technik, welche
nach jeder Richtung hin vllig anerkannt und geschtzt wurden. Ihr Zweck
war dementsprechend, zu einer zeitgemen, den modernen Lebensuerungen
auch in der Form sich einheitlich anpassenden Baukunst zu gelangen, aus deren
Einklang mit der Umgebung auf die Dauer der neue Stil hervorgehen sollte.

Ein Programm also, heute genau so aktuell wie damals.

Es hat ein jeder sich Zukunftsideale stellende Knstler nur eine gewisse Menge
revolutionre Aktivitt im Sinne vorwrtsdringender Mutation zu seiner Ver
fgung. Nicht nur die Vergangenheit hlt ihn zurck, sondern dem echten
Knstler, der nicht Nur Revolutionr ist, wie es solche in unserer Zeit allzu
viele gibt, ist die Revolution stets Mittel, nie Selbstzweck. Ist er stark tendenziser
Gesinnung, so berwiegt in ihm anfangs der Drang zum Problem die Liebe
zur Kunst, und er treibt mehr an, als da er rhrt; nach und nach gleicht sich
der Gegensatz aus, bis schlielich die Liebe zur Kunst den Drang zum Problem
berwiegt und er mehr rhrt als antreibt. Er ergibt sich dann vllig der
Kunst, baut Erreichtes aus und bemht sich um das Problem nur nebenbei.
Auch in der Arbeit Berlages hat sich, nachdem er als Pionier den Sto zu einer
Umwlzung von noch unbersehbarer Bedeutung gegeben hat, der Gegensatz
zerstrender und aufbauender Tendenzen ausgeglichen und seine Liebe zur
Kunst hat den Drang zum Problem berflgelt. Seitdem hat er als Knstler
Werke geschaffen, welche zum Allerbesten gehren, was die hollndische Bau
kunst in frherer oder spterer Zeit erzeugt hat. Seiner akademischen Aus
bildung verdanken diese ihre Gebundenheit, seiner Loslsung vom Akademis
mus ihre Freiheit der Formgebung. (Abb. 8)

In Hinsicht auf das Stil Problem aber klebt auch der Arbeit Berlages noch viel
traditioneller Ballast an. Seine breitere Tendenz des Rationalismus beschrnkte
sich in der Praxis noch zu oft auf die engere Viollet le Ducs: es liegen seiner
Formgebung immer noch zu aufdringlich die Forderungen der technischen Kon
struktion, zu wenig folgerichtig die Forderungen des praktischen Lebens zu
grnde. Gerade in bezug auf das letztere aber hinkt die Baukunst der Zeit
nach. W e n n auch die Konstruktion im Gesamtkomplex des bauknstlerischen
Gestaltungsverfahrens einen vornehmen Platz einnimmt, so sollen doch nicht
die konstruktiven Forderungen irgendeines Stuhles, irgendeiner Lampe oder
irgendeines Hauses mehr oder weniger Ausgangspunkt fr ihre sthetische Form
gebung sein, sondern es soll vielmehr die Grundlage dazu in erster Linie von
den praktischen Bedrfnissen des bequemen Sitzens, des guten Beleuchtens,
des behaglichen Wohnens, des Staubfrei Haltens, usw. gebildet werden: Bedrf-
nisse, welche gerade in unserer Zeit raffinierter Lebensmglichkeiten auf weit
gehendste Befriedigung Anspruch erheben drfen.

Es kam die Technik zu neuer Gestaltung, besonders in charakteristischen Er

Zeugnissen, wie Automobilen, elektrischen und sanitren Artikeln, Egert, medi
zinischen Instrumenten, usw., weil sie sich den praktischen Bedrfnissen des
Lebens ohne Nebengedanken hingab.

Es folgt daraus nicht eine Gleichstellung von Baukunst und Technik, wie eine
gewisse Art mechanischer sthetik dieses gern tut. Das ist u. a. schon des
halb nicht mglich, weil die Baukunst selbst in ihrer organischen Form noch
optische Beziehungen auf Grund der Situation zu bercksichtigen hat, die
Technik hingegen funktionell ohne weiteres gestalten kann. Wenn aber irgendwo
Andeutungen zu einem elementaren, zeitgemen Form wollen kollektiver, also
neuer, Art vorhanden sind, so ist dieses in der Technik der Fall. Zwar darf
sie darin der Baukunst nicht zum Vorbild dienen, wohl aber kann sie ihr An
sporn und Belehrung sein.
A b b . 9 H . P . B E R L A G E , K o n t o r g e b u d e in L o n d o n , 1914
Obzwar Berlage sich also in seiner Formgebung noch zu vorherrschend von
der Konstruktion leiten lie, so tat er dieses doch wieder zu wenig folgerichtig
um schon dadurch zu entsprechenden neuen bauknstlerischen Formen zu ge
langen. Die neuen Konstruktionen, Materialien und Bearbeitungsweisen, fr
welche er eine ihrer Eigenart entsprechende Formgebung propagierte, verwendete
er in der Praxis hauptschlich in Verbindung mit und auf Grundlage von her
kmmlichen Baumethoden, welchen er sie anpate. So kam er mehr zu ihrer
knstlerischen Verwertung, als zu ihrer sthetischen Gestaltung. Statt hinzu
arbeiten auf eine der Nahtlosigkeit, der Kultiviertheit und der maschinellen
Herstellungsart neuer Baustoffe entsprechende, zusammenfassende, einfache und
straffe Formgebung, beschrnkte er sich hauptschlich auf eine den vielen Fugen,
der Unvollkommenheit und der handwerklichen Herstellungsart alter Baustoffe
entsprechende, mehr ins Detail gehende, lebendige und abwechslungsreiche Form
gebung.

Nur in einem, schon in spterer Zeit entstandenen, Kontorgebude in London

hat er einer Lsung nachgestrebt, welche seinen theoretischen Ansichten auch
praktisch mehr entspricht. Er kam dadurch in dieser Arbeit zu einer fast ganz
anders gearteten Formgebung, in welcher sich zu gleicher Zeit wie von
selbst der bisweilen strende Gegensatz zwischen der Primitivitt einiger
herkmmlicher Materialien, wie Backstein, Holz, Haustein, usw., und dem
Raffinement neuer Materialien, wie Spiegelglas, Stahl, Beton, Majolika, usw.,
ausglich. (Abb. 9)

Aus dem Gesagten drfte sich erwiesen haben, da in der hollndischen Bau
kunst, ebenso wie in der Baukunst im allgemeinen, in Richtung des Stilproblems
noch ein ganzes Feld der Entwicklung brach liegt. Es lt sich denn auch die
ganz merkwrdige Umwlzung, welche nach der Stabilisierung der Auffassung
Berlages in der niederlndischen Architektur stattgefunden hat, vielmehr psycho
logisch begreifen, als logisch erklren.

Seine Prinzipien und der Umstand, da sich seine Bauten gegenber der hh
len ppigkeit von Arbeiten in akademischem Geiste fast asketisch ausnehmen,
haben die Nchternheit der Kunst Berlages beinahe sprichwrtlich gemacht.
Es liegt aber oft in der Enthaltung ebensoviel Passion wie in der Entfaltung;
nicht das Ziel das sich der Knstler stellt, sondern die Art wie er es anstrebt,
bestimmt die Natur eines Kunstwerkes.
Es sind dementsprechend auch die betrettenden Arbeiten Berlages an und fr
sich betrachtet, kraft des leidenschaftlichen Kampfes um eine organische Bau
kunst, welchem sie ihre Formgebung verdanken, vielmehr lebendig und inner
lieh bewegt, selbst eher romantisch zu nennen als nchtern.

Dem Schaffen Berlages aber waren trotzdem stark zurckhaltende Tendenzen

eigen, und zwar nicht allein als Ergebnis dieses Strebens nach Sachlichkeit,
sondern ebensosehr seinen allgemeinen und monumentalen Anschauungen der
Baukunst zufolge, wodurch die kaum entfesselte individuelle Freiheit gleich
wieder der Gesetzmigkeit einer hheren Schnheitsauffassung untergeordnet
wurde.

Es will aber eine neu erworbene Freiheit im allgemeinen erst recht ausgebeutet
sein, bevor sie aus sich selbst wieder ins Joch geht. Entwickelte Berlage ver
mge seiner meisterhaften Selbstbeherrschung von den aus Cuijpers hervor
gegangenen rationellen und subjektiven Tendenzen hauptschlich den Rationalis
mus, so gab sich, gewissermaen als eine Reaktion auf diese Zurckhaltung
Berlages, die nach ihm kommende Generation dem Subjektivismus bis zum
uersten hin.

Es ist die sogenannte Amsterdamer Schule, neben deren begabtestem Vertreter

De Klerk noch Kramer und Van der Mey zu nennen sind, welche die Bau
kunst vllig ins Romantische und Phantastische schleppt, ohne sich um das Stil
problem noch im mindesten zu kmmern.

Eine Umwlzung von so fundamentaler Bedeutung wie diese lt sich selbst

verstndlich nicht nur aus einem Reaktionsbedrfnis erklren. Es werden
dazu u. a. auch einige zum Exze verlockende Mglichkeiten der neueren Bau
technik, wie solche des Mrtels, des Betons, der Backstein und Ziegelfabrika
tion, des Dachdeckens, usw. beigetragen haben. berdies bezogen sich die O b
jekte der Architektur immer mehr auf den Hausbau, immer weniger auf den
Monumentalbau, was Bevorzugung einer Lsung im exzessiven Geiste ber
einer der Art der Aufgaben mehr entsprechenden Auffassung veranlat haben
kann. Auf letztere Weise nmlich sind nur bauknstlerische Resultate ziem
lieh niedrigen Ranges zu erreichen.

Wie dem auch sei, diese Einzelheiten erfordern ein Studium fr sich. Sehr
merkwrdig aber im Zusammenhange mit der ganzen Entwicklung bleibt,
da diese Umwlzung es beweist das eine Frh Arbeit von De Klerk: ein

6 J. J. P. O u d
41
Wohnungsblock fr Herrn Hille (Abb. 10) und in gewissem Sinne auch das
Schiifahrtsgebude von Van der Mey (Abb. 11) in Amsterdam - sich letzten
Endes vielmehr auf die Stil Architektur, wie auf Berlage zurckfhren lt.
W e n n sich dabei natrlich im Entwicklungsgang der Einflu Berlages nicht
leugnen lt, so erweist er sich doch mehr indirekter, als direkter Art. Eher
nebenher von der Kunst Berlages befruchtet, als aus ihr hervorgehend, zeigt
sich die Amsterdamer Schule in ihrem Aufstieg. (Abb. 12) In ihrer kenn
zeichnenden Erscheinung ist sie dann schlielich von einer Fremdartigkeit und
Extravaganz, welche von der blichen Architektur, der akademischen ebenso
sehr wie der modernen, in jeder Hinsicht abweicht. (Abb. 13)

Der Rationalismus ist in jeder Form vollkommen abgeschworen und sein Gegen
satz zum Subjektivismus ein Gegensatz, nur auf hohem Niveau mittels des
Ausgleiches innerer Spannungen zu berbrcken tritt in aller Schrfe zutage.
Das neueroberte Prinzip einer organischen Baukunst geht wieder ganz und gar
verloren. Der Akzent der Baukunst, welcher via Cuijpers und Berlage von
auen nach innen verlegt war, wird jetzt wieder nach auen verlegt. Nicht
den praktischen Bedrfnissen der Zeit, den Anforderungen des Lebens ent
wchst die bauknstlerische Formgebung, sondern die uere Erscheinung wird
beim Schaffen v o n v o r n h e r e i n Hauptmoment der architektonischen Autmerk
samkeit, der Zweck wird h i n t e r h e r dieser Erscheinung angepat. Die der Wirk
lichkeit entfliehende Inspiration, die architektonische Vision, herrscht vllig vor:
die Realitt wird Nebensache, welche der Hauptsache, der Fassade, untergeordnet
wird. Das Bild der Strae wird Grundlage des bauknstlerischen Gestaltens.

Auch wenn man dem Wesen dieser Architektur, welche die Grundstze der
Baukunst in jeder Hinsicht verneint, ganz abweisend gegenber steht, so mu
man zugeben, da sie in den besten Fllen, besonders aber in den Arbeiten
von De Klerk, eine ganz merkwrdige Begabtheit entfaltet hat.

Eine auf die Spitze getriebene Gesetzlosigkeit; eine Flle endlos variierter
Motive fr Fenster, Tren, Balkone, Erker, usw.; eine Gewagtheit, oft vllig un
konstruktiver Zusammenstellungen blo der Form zuliebe; der Gebrauch ganz
ungeeigneter Materialien nur der Farbe zuliebe; eine handwerklich vorzglich
ausgefhrte Detaillierung stark persnlichen Charakters; eine schwungvolle,
dennoch irrationelle und nur sthetisch motivierte Massenkonzeption; das sind
einige der Elemente und Eigenschaften, mit welchen die Knstler dieser Rieh
tung arbeiten und welche ihre begabtesten Vertreter ungeachtet aller Ver
A b b . 12 P . K R A M E R , S e e l e u t e h e i m in D e n H e l d e r , 1914
schiedenheit so krftig zusammenzuhalten wissen, da in ihrer Einigung die
Bauten zu groen, farbig, flchig und massai gespannten Hllen werden, aus
welchen im Straenbild ein stark bewegter Rhythmus ganz origineller und, trotz
der Vielfrmigkeit, oft grozgiger Art hervorgeht. (Abb. 14-19.)

Ebensosehr aber wie diesem Rhythmus in seinem rcksichtslosen Selbstverwirk

lichungstriebe jeder Boden architektonischer Logik fehlt, so zeigt sich diese
ganze virtuose Architektur als Folge einer knstlerischen Weltanschauung, welche
nur an und fr sich besteht und deren Vertreter sich zu sehr in die kstlichen
Mglichkeiten des eigenen Talentes vertiefen, um diese den objektiven Grund
stzen unterordnen zu knnen, ohne welche schlielich weder eine hohe, noch
eine allgemeine Baukunst zu erreichen ist.

Ist die Bedeutung dieser Architektur an und fr sich also hauptschlich indi
vidueller Art, so ist ihr in bezug auf die Gesamtevolution der hollndischen
Baukunst trotzdem auch eine Bedeutung allgemeiner Art eigen, welche ihrem
Auftreten, wenn auch vom negativen Standpunkte betrachtet, groe Wichtig
keit verleiht.

Es ist nmlich ihr Verdienst, da ihre, der Kunst Berlages so stark entgegen
gesetzte Tendenz verhindert hat, da die Formgebung Berlages in den Arbeiten
seiner Nachfolger zu einer modernen Tradition erstarren konnte. Es ist
gerade das die Gefahr groer Vorgnger, da sie der Form, nicht dem Wesen
nach zum Vorbilde werden. Die Verwirklichung einer zeitgemen Baukunst
steht jedoch heute erst in ihrer Kindheit: jedes Fortdauernlassen irgendeiner
persnlichen Formenausrstung kann vorlufig nur zum vorzeitigen Formalis
mus und damit zum neuen Akademismus leiten. Immer wieder aufs neue sind
die formellen Resultate dem Wesen nach zu prfen, der Erscheinung nach zu
zerstren, dem Endziel nach zu korrigieren.

Wenn auch in diesem Zusammenhang nicht beabsichtigt, so hat doch die

Amsterdamer Schule in ihrer Verneinung der Formgebung Berlages erlsend
gewirkt in dem Sinne, da sie der hollndischen Baukunst den W e g zur Weiter
entwicklung offen gehalten hat. berdies aber hat ihre Vergewaltigung jeder
architektonischen Logik eine so krftige Reaktion in entgegengesetzter, also in
sachlicher Richtung, hervorgerufen, da diese sich wie von selbst den Be
strebungen einer neu aufkommenden Bewegung anschliet, welche sich mehr
und mehr dem Stilprobleme wieder zuzuwenden scheint.
m
Diese neue Bewegung, welche erst in ihren Anfngen ist, ist vorlufig noch
ziemlich komplizierter Art, weil sich zwei Strmungen in ihr abzeichnen, die
kraft der geradlinigen und kubischen Tendenzen beider uerlich scheinbar
zusammengehen, whrend sie innerlich grundverschiedener Natur sind.

Die erste Strmung, welche die Arbeiten des groen Amerikaners Wright zum
Vorbild nimmt, bewundert mehr seine Arbeiten, als da sie seine Prinzipien
begreift. Die Grundlage einer neuen, einer organischen Baukunst aber es
mu immer wieder hervorgehoben werden kann nie von einer ueren Form,
sondern soll immer von einer inneren Notwendigkeit gebildet werden. Jede
Hineininterpretierung alter oder neuer Formberlieferung erniedrigt die Bau
kunst vom Erlebnis zur Geschmacksache, d. h. von sthetischer Gestaltung zur
Stil Architektur.

In dieser Hinsicht ist besonders die intensive Entwicklung der freien Knste
von heute, deren Auslufern sich die zweite Strmung in der neuen Baukunst
bewegung Flollands mehr oder weniger anschliet, lehrreich (A.bb. 2 0 2 1 2 5
2 6 - 2 7 2 8 2 9 mehr wesentlich; Abb. 2 2 2 3 2 4 mehr uerlich). In dem
Streben nach einer sthetisch organischen Gestaltung selbstndiger Art, wie sie
aus den ,,Ismen" der Gegenwart hervorgeht, erzeugt die freie Kunst immer
weniger von auen nach innen, sondern immer mehr von innen nach auen,
immer weniger also Abbild, immer mehr Gebilde. W e n n auch beim Zu
sammengehen mit einer derartigen rein sthetischen Bewegung fr die Archi
tektur die Gefahr nicht ausgeschlossen ist, da irgendwelche, von oben diktierte
knstlerische uerlichkeiten hineininterpretiert werden, so steht diesem doch
gegenber, da auch die sich nur organisch aus der Funktion entwickelnde
bauknstlerische Formgebung irgendeinem sthetischen Formwollen entsprechen
mu. Es ist aber eben die Bedeutung der neuen Kunstbewegung, da sie mehr
ein F o r m 'Wollen, wie ein F o r m Sein vertritt: ihren Prinzipien gem korrb
giert sie sich selbst immer wieder aufs neue der Formerscheinung nach, um sich
stets mehr folgerichtig von jeder Hinzufgung unorganischer, also blo uerer
Art, zu befreien.

In diesem Streben nach Beseitigung aller unorganischen und zur Erzielung nur
organischer Mittel, in diesem Triebe also von der Nebenschlichkeit zur Sach
lichkeit, finden sich die praktischen und sthetischen, die materiellen und geistigen
Tendenzen der Zeit. Ihre Mittelkraft, die sich immer mehr als Folge kollek
tiver Strmungen zeigt, bildet damit die Richtlinie zum neuen Stil.
Hinsichtlich der aukunst kommt dieses an erster Stelle heraus es ist nur
beilufig zu erlutern auf die Entfernung des Ornaments. (Abb. 3 0 - 3 6 )

Das Ornament ist fr die Baukunst, kann man vergleichsweise sagen, was das
Natur Objekt ist fr die Malerei, d. h. ungeeignetes Mittel und Nebenschlich
keit. Das Ornament am Gebude ist wie das Natur Objekt im Staffelei
bilde nicht nur Organ des Gesamtorganismus, des Kunstwerkes, sondern zu
gleicher Zeit Organismus an und fr sich. Neben den exzentrischen, d. h.
rumlichen Beziehungen zum Gesamtwerke welche bestenfalls wie im Mittel
alter symbolisch konstruktiver Art sind hat es also auch konzentrische, d. h.
einschrnkende Beziehungen zum eigenen Selbst, welche letztere nur in uer
lichem Zusammenhang zum Ganzen stehen. Aus dem Gesamtbilde geht des
halb eine sthetische Dualitt hervor, welche nicht nur das Einheitlich Orga
nische des Ganzen strt, sondern auch eine bauknstlerische Synthese verhin
dert, wie sie vom Geiste der Zeit nach jeder Richtung hin angestrebt wird.

Obzwar wegen der Vielfltigkeit und Heterogenitt der Bestandteile kein Ge

staltungsverfahren verwickelter scheint wie das bauknstlerische, so lassen sich
doch die dazu notwendigen Faktoren letzen Endes in zwei mehr oder weniger
streng getrennte Gruppen verteilen. Einerseits in die praktischen Faktoren des
Zwecks, des Materials, der Bearbeitungsweise und der Konstruktion; anderer
seits in die ideellen Faktoren der knstlerischen Emotion, welche letztere die
verschiedenen einander oft widersprechenden Elemente zu einer Einheit sthe
tischer und praktischer Art zusammenzufassen haben. W e n n auch dabei die
praktischen Faktoren - und von diesen vor allem der Zweck die Grundlage
zur bauknstlerischen Formgebung bilden sollen, so gibt es doch bei harmo
nischer Gestaltung schlielich immer einen Ausgleich beider, worin das eine
und das andere sich gegenseitig zu opfern haben.

Es kennt aber unsere Zeit in ihrer psychischen Abstumpfung nur den Reiz
stark betonter Einseitigkeiten. Weil die praktischen Faktoren der Baukunst -
auer dem Zweck - alle dem Fortschritte unserer technischen Entwicklung
unterworfen sind, es berdies aber zwischen Technik und Baukunst, wie schon
erwhnt, bemerkenswerte Berhrungspunkte gibt, so hat es anfangs in der
modernen Bewegung unter den Architekten die N u r Techniker gegeben, die in
ihrer einseitigen Bewunderung fr die Technik die sthetische Seite des Pro
blems vllig vernachlssigten. Von den Enttuschungen des eigenen - deshalb un
vermeidlichen - Fehlschlagens erschrocken, wurden sie dann zu den Nur Roman
 )

A b b . 3 1 J.J. P. C U D , E t a g e n h u s e r S p a n g e n " in R o t t e r d a m ,
P i e t e r L a n g e n d i j k s t r a a t , 1919

4
tikern unserer Zeit, die in ihrer einseitigen Liebe zur sthetik die Technik
vollkommen verneinten und infolgedessen schon wieder fehlschlugen.

Nicht n u r die Technik aber und nicht n u r die sthetik, nicht allein der Ver*
stand und nicht allein das Gefhl, sondern beider harmonische Einigung soll
Ziel des bauknstlerischen Schaffens sein. Fundamental dabei bleibt, da die
Realitt vor allem Ausgangspunkt der sthetischen Gestaltung bildet. Jedes
Feststellen irgendeines Formschemas von vornherein, das dieser Realitt nicht
entspricht und ich denke dabei jetzt auch an die vorher genannte kubische
Formgebung, in welcher nun wieder die hollndische Baukunst in einem neuen
Formdogma zu erstarren droht, statt da auf dessen inneren (reinigenden)
Tendenzen weitergearbeitet wird , jedes Voraussetzen also einer der Funktion
nicht entsprechenden, einseitig sthetischen Formauffassung ist schon deshalb
verwerflich, weil es die unumgnglichen Notwendigkeiten des Seins gewaltttig
unterdrckt und den Zwiespalt inneren und ueren Lebens vergrert. Nicht
aus einer Verneinung der Wirklichkeit, sondern nur aus ihrer Bejahung kann
sich eine Beseitigung dieses Zwiespaltes ergeben. Eine trbselige Zeit, welche
nicht den materiellen Fortschritt auch geistig zu verwerten wei!

Die technische Entwicklung unserer Zeit hat ihre W u n d e r noch nie in der
Kunst entfaltet. Trotzdem hat sie deren so viele aufzuweisen, da die W i r k
lichkeit die Phantasie bertrifft!

In der Maschine besitzen wir Mglichkeiten zu einer Straffheit und Genauig

keit der Form, wie sie bisher unerhrt waren. In der Chemie besitzen wir
heute Mittel und Verfahren ungeahnter Art zum Emaillieren und zum Glasieren;
in der Eisenkonstruktion solche zur berbrckung und zur A u f h e b u n g der
Schwere; in der Glastechnik solche zum Biegen und zum Ausbreiten; im Beton
bau solche zur Nahtlosigkeit und zum Auskragen, usw. Dies sind von den
schon vorhandenen nur einige, und sie alle harren ihrer Verwendung, welche
immer wieder an der Sentimentalitt einer mit sich selbst vollkommen zufrie*
denen, veralteten Kunstanschauung scheitert.

Wie schon gesagt, sucht die zweite Strmung in der neuen Baukunstbewegung
Hollands sich dem Stilproblem und den hier angedeuteten architektonischen
Mglichkeiten mehr und mehr wieder zuzuwenden. Es ist der Drang dazu
brigens jetzt aufs neue internationaler Art, und es scheint sich tatschlich im

 Abb. 39 . L N B E R G - H O L M , E n t w u r f f r d a s H o c h h a u s
d e r , , C h i c a g o T r i b u n e " in C h i c a g o , 1 9 2 2

!0

HHHHHH
Erzielen einer organischen Baukunst, sich verkrpernd in einer der Ornament
losigkeit und dem Fortschritte der Technik sowie der Lebenspraxis entsprechen
den einfachen, klaren und straffen Formgebung zum ersten Male wieder ein
gediegenes Fundament zu der Erlangung einer allgemeinen Schnheit, eines
Stiles, zu ergeben. (Abb. 3 7 - 3 9 )

Es wurde im Laufe des Vortrages versucht, zu zeigen, wo es in der Evolution

der hollndischen Baukunst Anknpfungspunkte mit dieser groen Linie der
Entwicklung gibt. Es ging daraus hervor, da der Gegensatz zwischen zer
strenden und aufbauenden Tendenzen stets geneigt 1st, auszugleichen, wodurch
das kollektive Werden, das das Neue, die weitentfernte Gesamtschnheit, will,
zu einem individuellen Werden wird, das das Moderne, das Einzelkunst
werk, erzeugt. Der Wille zum Stil verliert sich immer wieder in der Liebe
zur Kunst-
Vom Standpunkte der letzteren man darf es ohne Chauvinismus sagen hat
die hollndische Baukunst der Gegenwart Bedeutendes geleistet, sowohl in der
geschilderten Evolution, als auch in den Arbeiten einiger mehr vereinzelt da
stehender Knstler, welche zu wenig Berhrung mit dem groen Entwicklungs
bilde zeigen, um im allgemeinen Zusammenhang nher erwhnt zu werden. Die
Kunst aber es drfte sich aus dem Vorhergehenden erwiesen haben ist
die Feindin des Stils. Und obzwar man, philosophisch betrachtet, behaupten
kann, da ein Stil kein Endpunkt, sondern nur ein Hhepunkt und damit zu
gleich wieder ein Wendepunkt einer Entwicklung ist, so sind es doch schlie
lieh die ganze Geschichte hindurch diese Hhepunkte gewesen, welche als
Resultate eines starken knstlerischen Gesamtwollens das menschliche Bedrf
nis an Schnheit am weitgehendsten zu befriedigen gewut haben.

Wende 19221923
Nachwort

Seitdem dieses geschrieben wurde, verlor die hollndische Architektur als

G a n z e s ihr Tempo und ihre Vitalitt. Zu sehr vom Auslande gepriesen, zu
wohlgebettet in selbstherrlicher Zufriedenheit, verbrgerlichte sie vllig und ver
flachte zu einem ,,Niveau", welches zu bersehen nur dem Eintagsreisenden
Spa machen kann.

Die Tendenz zu einer Internationalen Architektur", welche wie angedeutet

in Holland schon sehr frh anwesend war, verbreitete sich mit unerwarteter
Schnelligkeit ber die ganze Welt: von Japan bis Dnemark, von Ruland bis
Amerika. Holland nickte whrenddessen ein.

Heute, da das erwhnte Streben nach einem Stil" im Auslande allgemeinere

Anerkennung gefunden hat und sich in verschrfter und immer fester umrissener
Form uert, erwacht auch in Holland einiges Interesse, whrend der Kreis
der Architekten der neuen Richtung" sich erweitert.

Wie aus einigen spteren Werken dieser Architekten (Abb. 4 0 - 5 5 ) hervorgeht,

ist die Bewegung" bei ihnen in vollem Gange. Dann und wann schon selbst
verstndlich in der Erscheinung, manchmal noch zu schlagwort artig betont,
bisweilen noch zu konstruktiv benachdruckt, zeigt sich in diesen Werken dennoch
ein Bild neuer Lebendigkeit.

Jauchzen wir nicht zu frh! Als die Internationale Architektur" in ihrem An

beginn war und fast mehr von den freien Knsten (Malerei, Skulptur) als vom
eigentlichen Bauen getrieben wurde, hat man es in Holland verstanden die
neue damals in ihrem tiefsten Wesen schon gesunde Tendenz auszubeuten
zu einer Romantik, welcher jede Spur des wirklichen Erneuerns fremd war.

Zweifelsohne bietet das internationale Streben von jetzt bereits zu einem

bedeutenden Teil von jedem vorausgesetzten sthetizismus befreit mehr
Sicherheit fr eine regelmige Weiterentwicklung. Dem Hollnder steckt aber
 trotz aller Legende! der Romantiker im Blute. Wie es ihm gelingen wrde,
lt sich heute noch kaum prophezeien, doch auch das gesunde Bauen knnte
ihm wieder ber den Kopf wachsen.

Hofifen wir das Beste!

/I

Abb. 4 6 J. J . P . O U D , W o h n z i m m e r . S e r i e n h u s e r S t u t t g a r t , 1 9 2 7
Abb. 49

Abb. 50 S. V A N RAVESTEIJN V e r w a l t u n g s g e b u d e
des Gterbahnhofs Rotterdam-Fijenoord, 1927


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Abb. 54,55 M A R T . STAM, Entwurf fr einen Wasserturm, 1927
DER EINFLUSS
VON
FRANK LLOYD WRIGHT
AUF DIE
ARCHITEKTUR EUROPAS
Obzwar ich von der Unzulnglichkeit jeder Wertbeurteilung in der Kunst ber
zeugt bin, wo sich diese auf Zeitgenossen oder auf uns sehr nahe stehende
Personen bezieht, so ragt die Gestalt von Frank Lloyd Wright so sicher ber
ihre Umwelt empor, da ich ihn mit berzeugung fr einen der Grten
unserer Zeit bezeichnen darf, ohne zu frchten, da eine sptere Generation
dieses Urteil zu verwerfen haben wird.

Ein so abgerundetes Ganzes war sein W e r k inmitten der Baukunsterzeugnisse,

die man in ihrer Stillosigkeit als den Stil des 19. Jahrhunderts zu bezeichnen
haben wird, eine solche Einheit der Auffassung herrschte im Totalen wie im
Detail, so bestimmt im Ausdruck und festgelegt in der Entwicklungslinie nahm
sich sein Schaffen aus, da fast kein zweites derartiges Beispiel aufweisbar ist.

Gehrt es zu dieser Zeit, da selbst das W e r k der Besten fast immer noch
fhlen lt wie es ward so wie es ist, bei Wright ist alles, ohne da eine
geistige Anspannung des Erzeugens nennenswert zu verspren wre. Bewundert
man andere um des Talentes willen, womit man bei ihnen die Materie be
meistert sieht, Wright verehre ich, weil der Entstehungsproze seiner Arbeit
mir vllig fremd, gnzlich Geheimnis bleibt.

Es schadet dieser Verehrung nicht, welche sich in den wechselnden Phasen der
eigenen Entwicklung in ihrem hohen Grade erprobt zeigte, wenn ich den Ein
flu Wrights auf die Architektur Europas, der wichtig, sogar gro ist, nicht
ohne weiteres glcklich nenne.

Mit diesem Einflu ging es so, wie es mit dem Auftauchen einer ,,Wright
Schule" im Westen Amerikas ging. Wright selber schrieb darber einmal in
einem pessimistischen Augenblick, da es ihn verdro, zu sehen, da die Form,
in welcher er seine Auffassung in seinen Bauwerken verwirklicht hatte, mehr
Anziehungskraft zu haben schien als die Auffassung selbst. Da diese Auf
fassung auf ein Ausgehen von der Funktion und nicht von der Form zielte, be
trachtete er dies als verderblich fr die Entwicklung der Baukunst im allgemeinen.

Verderblich in diesem Sinne mchte ich auch die Suggestion bezeichnen, die
die seltsame Begabung Wrights auf die Architektur diesseits des Ozeans aus
bte. Im Meinungswirrsal der letzten Jahrzehnte der europischen Baukunst,
welche nach einer allzu groen Einigkeit und Sicherheit frherer Generationen
alles was nicht g a r zu verrckt war, sofort zu einem nervenaufpeitschenden
Problem machte, mute das Werk Wrights, nachdem es grndlicher bekannt
wurde, wohl als eine Offenbarung wirken. Frei von der Detailtftelei, welche
die Architektur der alten Welt untergrub, selbstredend trotz exotischer Eigen
tmlichkeiten, fesselnd trotz der Einfachheit der Motive, berzeugte Wrights
W e r k sogleich.

So fest im Bau ungeachtet aller Beweglichkeit war die Stapelung der wie mit
dem Boden zusammengewachsenen Massen, so natrlich war das In und Durch
einandergreifen der wie ber das Filmtuch flitzenden Elemente, so redlich ver
lief der Verkehr in den als spielend leicht aneinandergereihten Rumen, da
kein Zweifel aufkam an das zwingend Notwendige dieser Formensprache auch
fr uns, so da man ohne weiteres annahm, da Zweckmigkeit und Behag
lichkeit hier auf die fr unsere Zeit einzig mgliche Weise in eine schne
Synthese zusammengefat waren, da Wright der Knstler vollbracht hatte,
was W r i g h t der Prophet verkndigte, da nun das Ideal, das langgesuchte,
gefunden war, worin universales Bestreben und individuelles Erreichen sich
gnzlich deckten, kurz, da endlich in diesem Falle zu allererst das Persnliche
wieder Allgemeinheit ward. Wozu noch kam und dieses lie sicher nicht
gleichgltig , da der Gebrauch der Mittel Wrights auch dort, wo sie weniger
klar und virtuos hantiert wurden als beim Meister, im allgemeinen einen er
trglichen und pikanten Effekt zu garantieren schien.

So unterlag die Avantgarde der Architektur und was sich gerne dazu rechnet,
wenn's nicht allzu schlimm wird, in Holland, Deutschland, Tschechoslowakei,
Frankreich, Belgien, Polen, Rumnien, usw. bereitwilligst dem Einflu dieses
bewundernswerten Talentes. Die Verschiebungen der Flchen, die weit aus
ladenden Platten und Gesimse, die wiederholt unterbrochenen und sich wieder
fortsetzenden Massen, die dominierende Horizontalentwicklung, alldies typische
Merkmale der Arbeit Wrights, sieht man in der Zeit, als der Geist des
Wrightschen Schafifens ber unseren Weltteil kam, als Kennzeichen eines be
deutenden Prozentsatzes der modernen Baukunstproduktion Europas auftreten.

Es ist indessen ein Fehler, der durch die Kritiker vielmals gemacht wurde und
worauf nicht nachdrcklich genug hingewiesen werden kann (weil gerade in
dieser Mideutung der Grund liegt, weshalb man den Einflu Wrights auf
die Architektur Europas minder gnstig bezeichnen mu), es ist ein Fehler, das
Entstehen dieser Kennzeichen ausschlielich Wright zuzuschreiben. Zur Zeit
nmlich, als die Vergtterung der Wrightschen Werke bei seinen Kollegen dies
seits des Meeres einen Hhepunkt erreichte, grte es in der europischen
Baukunst selber und der Kubismus ward geboren!

Ebensosehr wie dem Einflu Wrights ist dem Kubismus eine Rolle von Be
deutung beizumessen beim Entstehen der charakteristischen Erscheinungsformen,
sowie diese in der obenerwhnten Strmung der Architektur Europas zum Aus
druck kamen. Diese Strmung selber so kann man hieraus schlieen ist
die Folge einer Vermengung zweier Einflsse: einer Vermengung, die bereits
enttuscht, weil sie nach beiden Seiten zum soundsovielsten Male auf einen
Formkultus weist, an Stelle einer Orientierung nach dem Wesen, die aber ber
alles enttuschend ist, weil sie die Erschlaffung einer Tendenz (der kubistischen)
mit sich brachte, welche in ihren Folgen von grter Wichtigkeit fr die Zu
kunft der Baukunst zu werden verspricht. Eine Tendenz dies noch auer
dem welche letzten Endes Wright selber nher liegen mu als der Ehren
dienst der uerlichkeit, den man durch Nachahmung seiner Werke unbeab
sichtigt fr seine Verherrlichung hielt.

Setzt man beim Feststellen der Faktoren, welche auf das Werden der vorher
genannten Erscheinung befruchtend wirkten, das Streben des Kubismus als
vervollstndigendes Element neben dem Einflu Wrights, so bleibt unverkenn
bar wahr, da die Faszination, welche die Wrightschen Arbeiten ausbten, dem
Kubismus in groem Mae die Bahn geebnet hat: die Ironie des Schicksals
wollte dann, da das Lyrisch Mitreiende, das dem Pfeifen dieses architek
tonischen Rattenfngers eigen ist, zu gleicher Zeit der Reinheit des Klanges
schadete, der sich in der europischen Baukunst zu erheben begann, als Folge
von Absichten, die auch die von Wright sein mssen, wenn auch sein W e r k
davon manchmal anders zeugte als sein Wollen (sein Wollen, wie es aus seinen
Schriften hervorgeht).
Das was Wright wollte, nmlich: eine Architektur, sich grndend auf den Be
drfnissen und Mglichkeiten der eigenen Zeit, deren Forderungen allgemein
konomische Ausfhrbarkeit, universalgesellschaftliche Erreichbarkeit, im all
gemeinen sozialsthetische Notwendigkeit resultieren in: Gebundenheit, Straff
heit und Genauigkeit der Form, Einfachheit und Regelmigkeit; dasjenige
also, was er wollte, wovon er sich aber mittels des Flgelschlages seiner groen
visionren Begabung andauernd entfernte, wurde mit mehr tatkrftiger Konse
quenz durch den Kubismus versucht.

Der Kubismus in der Architektur dies mu man klar einsehen entstand

vllig selbstndig, absolut frei von Wright, in analoger Weise wie in der
Malerei und Skulptur und durch diese angetrieben, aus einem inneren Drange.

Auer oberflchlicher, uerlicher hnlichkeit bestand wohl auch eine ent

fernte innere Verwandtschaft mit den Werken Wrights es wrde ein Studium
lohnen, diese aufzuspren, und man sehe sich diesbezglich auch einmal einige
Reliefs von Wright an whrend beide im Wesen absolut verschieden, mehr
noch: Gegenstze sind.

bereinstimmung scheint es zu geben im Willen zum Rechteckigen, in der

Tendenz zum Dreidimensionalen, im Zergliedern der Baukrper und Wieder
aufbauen ihrer Teile, im allgemeinen im Streben nach Zusammenfassung vieler
kleiner anfangs durch Auseinandernehmen erhaltener Stcke zu einem
Ganzen, welches in seiner Erscheinungsform noch die Elemente der ursprng
liehen Analyse verrt; gemein haben sie auch: die Anwendung neuer Materialien,
neuer Techniken, neuer Konstruktionen, das Sich richten nach neuen Forderungen.

Dasjenige aber, was bei Wright berschwengliche Plastik, sinnlicher berflu

ist, war beim Kubismus es konnte vorlufig nicht anders sein puritanische
Askese, geistige Enthaltsamkeit. W a s sich bei Wright aus der Flle des Lebens
entfaltete bis zu einer ppigkeit, die nur zu einem amerikanischen High life"
passen kann, drngte in Europa sich selbst zurck bis zu einer Abstraktion,
welche anderen Idealen entstammte und alles und alle umfate.

Zeigte sich Wright in der Praxis doch mehr Knstler als Prophet, so bereitete
der Kubismus mehr ttlich die Verwirklichung desjenigen vor, was auch seine
Theorie war.
Seit der Renaissance sprach nach dreiigjhriger Aufrttelung das Ge
wissen der Architektur zum ersten Male wieder rein; peinlich genau noch, wie
dies den Puberttsjahren eigen ist, doch auch ebenso stark.

So wie in den freien Knsten" handelte es sich in der Baukunst um ein ber
gangsstadium: ein Stadium der Auflsung vom alten System und des Aufbaues
der neuen Ordnung. Der Begriff des Konstruktiven und der Wert der Ver
hltnisse wurden darin zurckgewonnen und auf ein anderes Niveau gebracht;
die wesentliche Bedeutung der Linie und der fast drckende Ernst der Form
wurden aufs neue erkannt und bis auf den Kern erforscht; die Einsicht der
Wichtigkeit der Masse und ihres Komplements: des Raumes, wurde wieder er
obert und vertieft. Vor allem aber kam im Kubismus als logische Fort
setzung der frheren Erneuerungsversuche unmittelbar und stark die Span
nung einer greren und echteren Vitalitt zum Ausdruck, als in der Archi
tektur vieler vorangegangenen Epochen, worin sich das selbstndige Leben bis
vor kurzem und in den besten Fllen auf die s rhrende Geschicklichkeit
eines mit virtuosem Kompositionstalent begabten, wohlkultivierten Geschmacks
beschrnkte.

So war der Kubismus eine Einkehr und ein Beginn; er erlegte Pflichten auf
vertrauend auf die Z u k u n f t , wo frhere Generationen sich Rechte entliehen,
parasitierend auf der Vergangenheit. In der unbeabsichtigten Romantik seines
krampfartigen Zusammenfassungsdranges war er der Anlauf zu einer neuen
Formsynthese, zu einem neuen einem unhistorischen Klassizismus.

Das Bedrfnis an Zahl und Ma, an Reinheit und Ordnung, an Regelma und
Wiederholung, an Vollkommenheit und Abgerundetheit; Eigenschaften der
Organe des modernen Lebens, der Technik, des Verkehrs, der Hygiene, inne
wohnend auch der gesellschaftlichen Beschaffenheit, den wirtschaftlichen Ver
hltnissen, den Methoden der Massenproduktion, finden ihre Vorlufer im
Kubismus.

Es liegt Tragik in der Tatsache, da die Entwicklung von Dingen, die Wright
so lange und so krftig propagiert hat, durch Miverstehen seiner Arbeit
Schden erlitt und erleidet durch das oberflchliche Getue seiner eigenen Nach
folger. Da bei ihm selber die Konzeption des Baumeisters ber die Bewut
heit des Predigers hinauswuchs, kann uns gleichgltig bleiben: gleichgltig
wegen des schnen Resultates, gleichgltig, weil die Grundlage seines Schaffens
13 J. J. P. O u d
97
eine redliche, eine nicht im voraus durch sthetische Prmissen getrbte ist,
g l e i c h g l t i g z u m S c h l u a u c h d e s h a l b , w e i l d a s L e b e n , d a s n i c h t in E r s t a r r u n g
e n t a r t e t ist, s i c h f o r t w h r e n d u n d dies ist g u t so d e m D o g m a der T h e o r i e
entzieht.

D i e T h e o r i e d e n n o c h d i e s sei b e t o n t ist v o n g r o e m W e r t als B a s i s im

Leben. Immer von W e r t , gnzlich unentbehrlich aber in d i e s e r Z e i t , da jede
sthetische Richtschnur, jeder traditionelle Sttzpunkt fehlt. Die neue Bau
k u n s t k a n n in i h r e n Z i e l b e s t r e b u n g e n nicht k o n s e q u e n t g e n u g sein: die unver
meidlichen Unkonsequenzen i h r e r R e s u l t a t e w e r d e n w i r d a n n w e n n sie's w e r t
s i n d ! g e r n e in d e n K a u f nehmen.

Den Adepten Wrights kann man s o w i e er s e l b s t d i e s e s t a t n i c h t genug

vorhalten, da das W e i t e r b a u e n auf W r i g h t s W e r k etwas anders sei als w a s
m a n ,,sich i n s p i r i e r e n " d u r c h s e i n e A r b e i t z u n e n n e n geruht.

Es ist n i c h t weniger schlimm etwas zu imitieren , das ein Z e i t g e n o s s e gebaut

hat, als e i n e griechische Sule nachzuahmen: im G e g e n t e i l . Schdlicher noch
als d i e H i n d e r n i s s e , welche die akademische Architektur dem Entstehen einer
funktionellen Baukunst in den W e g legt, sind die Produkte der Nachahmer
moderner Vorgnger, weil das aus zweiter Hand stammende uerliche, in
welches die letzteren ihre W e r k e kleiden, sich d u r c h seine aktuelle F o r m und
die G e b r d e des organischen W e r d e n s , dem Streit um ein reines B a u e n dort
entzieht, wo die A k a d e m i k e r ihre Front offen und blo zum Angriff bieten.
Und wenn etwas f r die Z u k u n f t einer neuen Architektur ,,verderblich" ist,
s o ist es d i e s e H a l b h e i t , w e l c h e r g e r als f f e n t l i c h e s P l a g i a t , w e l c h e C h a r a k t e r
losigkeit ist.

1925
JA UND NEIN:
BEKENNTNISSE EINES
ARCHITEKTEN')

) Aus: Almanach ,,Europa", Verlag Gustav K i e p e n h e u e r , Potsdam 1925

V O N DER T E C H N I K
(Beitrag zur ,,Maschinenromantik" in der A r c h i t e k t u r )

Ich b e u g e das K n i e vor d e m W u n d e r der T e c h n i k , d o c h ich g l a u b e nicht, da

ein D a m p f e r mit d e m Parthenon verglichen werden kann.

Ich k a n n begeistert sein v o n d e r fast vollendeten L i n i e n s c h n h e i t eines A u t o s ,

doch das Flugzeug k o m m t mir d u r c h a u s noch sehr u n b e h o l f e n vor.

Ich s e h n e m i c h n a c h einer W o h n u n g , w e l c h e alle A n f o r d e r u n g e n m e i n e r B e q u e m

lichkeitsliebe befriedigt, doch ein H a u s i s t m i r m e h r als e i n e Wohnmaschine.

Ich hasse die Eisenbahnbrcken, deren Formen gotischen Kathedralen hnlich

sind, doch die reine Zweckarchitektur" mancher vielgerhmten Ingenieurbauten
kann mir auch gestohlen werden.

Ich mchte den Domturm von Giotto nicht als n a c h a h m u n g s w e r t e s Vorbild

f r die A r c h i t e k t u r der G e g e n w a r t h a l t e n , d o c h ich t r u m e mir den T u r m der
Z u k u n f t s c h n e r als d e n Eiffelturm.

I c h v e r s t e h e , w a r u m a m e r i k a n i s c h e S i l o s als B e i s p i e l e z e i t g e m e r B a u k u n s t g e
zeigt w e r d e n , doch ich f r a g e m i c h , wo sich im Bau die K u n s t versteckt hat.

Ich v e r k n d i g t e , d a die K n s t l e r sich in d e n D i e n s t d e r M a s c h i n e stellen

m t e n , d o c h es w u r d e m i r b e w u t , d a d i e M a s c h i n e D i e n e r i n d e r Kunst
sein soll.

Ich hege die schnsten H o f f n u n g e n auf die V e r f e i n e r u n g , welche die maschinelle

P r o d u k t i o n s w e i s e der A r c h i t e k t u r b r i n g e n k a n n , d o c h ich f r c h t e , d a die
kritiklose B e w u n d e r u n g f r alles M e c h a n i s c h e zu e i n e m b e d a u e r l i c h e n R c k f a l l
fhren wird.

V O N DER A N A L O G I E
I c h f r e u e m i c h , d a in e i n e r Z e i t o h n e L i e b e z u d e r A r b e i t d i e T e c h n i k F o r m e n
s c h a f f e n k o n n t e , g l e i c h v o l l k o m m e n i n d e r E r s c h e i n u n g w i e g e w i s s e n h a f t in d e r
Zweckerfllung, d o c h ich rgere m i c h , d a die W e r k e m a n c h e r Knstler, die
diese Eigenart loben, v o n so manierierter Oberflchlichkeit sind.
V O N DER T Y P I S I E R U N G
Ich erwarte s t i h b i l d e n d e F o r m k r i s t a l l i s i e r u n g v o n der T y p i s i e r u n g untergeordneter
Bauteile, d o c h das im voraus m a s s e n h a f t fertig p r o d u z i e r t e N o r m a l h a u s scheint
m i r s c h w i e r i g in d e n G e s a m t k o m p l e x der G r o s t a d t einzugliedern zu sein.

V O N DEN M A T E R I A L I E N
Ich m e i n t e , da die A r c h i t e k t u r a u f f a s s u n g unserer Zeit den gegenwrtig ge
brauchten Materialien nicht gerecht wird, doch es e r w i e s sich mir, da die
jetzigen Materialien nicht auf der H h e der fortschreitenden B a u k u n s t e n t w i c k l u n g
von heute stehen.
V O N DER M A N I E R
Ich h a b e das V i e r e c k g e r n in s e i n e r A b w e i s u n g d e s d e k o r a t i v e n Unfugs eines
verschwindenden Epigonentums, doch ich sehe keinen G r u n d dafr, da die
neue Baukunst auf das R u n d e verzichten sollte.

V O N DER F O R M
Ich begreife das D r n g e n nach einer u n s y m m e t r i s c h e n G e s t a l t u n g in einer auf
l s e n d e n ( d e s t r u k t i v e n ) E p o c h e d e r K u n s t , d o c h ist m i r n i c h t d e u t l i c h , weshalb
eine a u f b a u e n d e ( k o n s t r u k t i v e ) K u n s t p e r i o d e sich nicht auch in symmetrischer
Form ausdrcken sollte.

V O N DER PROPAGANDA
I c h e r k e n n e a n , d a es n t i g ist e i n s e i t i g z u s e i n b e i m P r o p a g i e r e n n e u e r I d e e n ,
doch ich k a n n mir das W e r d e n von e i n e m n e u e n Stile n i c h t vorstellen ohne
d i e U m f a s s u n g d e s L e b e n s in s e i n e r Allseitigkeit.

VON MODERNER KUNST

Ich k a n n vor E r r e g u n g zittern b e i m Betrachten eines W e r k e s m o d e r n e r Kunst,
doch ich bin mir nicht immer klar d a r b e r , o b es w e g e n des M o d e r n e n ist,
oder wegen der Kunst.

VOM NEUEN STIL

Ich stehe r c k h a l t l o s auf der Seite d e r m o d e r n e n K u n s t , aus deren lebendigem
Wollen auf die D a u e r d e r n e u e Stil h e r v o r g e h e n wird, doch ich rume ein,
da ich bisweilen in ihr ebensosehr die Kraft wrdige, womit sie das Alte
a b b r i c h t , w i e d a s T a l e n t , w o m i t sie d a s N e u e aufbaut.

VOM RATIONALISMUS
Ich l e r n t e in d e r S c h u l e , d a e i n r a t i o n a l i s t i s c h e r B a u m e i s t e r ist, w e r d i e K o n
struktion ehret, doch mir wird der Architekt erst z u m Rationalisten, wenn er
den Z w e c k achtet.
Ich halte es fr ausgemacht, da eine neue Baukunst nur auf dem Boden
rationeller Prinzipien e n t s t e h e n k a n n , d o c h d e r R a t i o n a l i s m u s ist m i r d e r G e g e n
pol zur Kunst.

V O N DER WAHRHEIT
Ich war der Ansicht, d a der Prfstein der Kunst unserer Zeit ihre Wahrheit
ist, doch ich kam zur Einsicht, da das wesentlich Neue vielmehr in ihrer
Klarheit liegt.

V O N DER FARBE
) Ich machte mir Illusionen ber eine Evolution in der Malerei, wobei das
Bild zum Raum und der Raum zum Bild werden sollte, doch ich war ent
tuscht zu e r f a h r e n , d a es sich um eine E n t w i c k l u n g vom Staffelei bild zum
Staffelei r a u m handelte.
) Ich fand es r e d l i c h , da der Maler beim Schaffen eines Bauwerkes dem
Architekten gleichberechtigt sein m t e , doch ich bekam einen Schrecken, als
ich i n n e w u r d e , d a die s c h p f e r i s c h e L e i t u n g des a r c h i t e k t o n i s c h e n Kunstwerkes
einer sthetischen Rteregierung unterworfen sein w r d e , wenn auch die Bild
hauer, die Schmiede, die Tischler, usw. sich auf ihre Gleichberechtigung be
rufen sollten.
Ich schwrme f r die W i e d e r b e l e b u n g d e r F a r b e in d e r A r c h i t e k t u r , doch ich
s t i m m e d e n e n bei, die behaupten, d a zuviel Farbe nicht farbig, sondern bunt
macht.

V O N DER TOTALITT
Ich liebe die a n s t r m e n d e E n e r g i e d e r alles n i e d e r r e i e n d e n B a h n b r e c h e r , doch
ich w e i , d a der S c h n h e i t n u r d u r c h S e l b s t k o n z e n t r a t i o n n h e r zu k o m m e n ist.

1925

) Gehrten bereits zu den unter Ja und N e i n " zusammengefaten Aphorismen, doch wurden
sie schlielich nicht im Almanach Europa" publiziert.
Die neue Baukunst verdankte anfnglich der Malerei u n d ihrem Experimentieren viel: Stze
wie die hier gemeinten htten damals (1925) mithelfen k n n e n , eine Entwicklungsphase zu
hemmen, welche flchtig sein sollte u n d doch unumgnglich war.
Heute darf man im Interesse der neuen Baukunst ffentlich d a r a u f h i n w e i s e n , da der Maler
Aufgaben der betreffenden Art weniger imperalistisch gegenberstehen mu, als er vor einigen
Jahren eine kurze Spanne Zeit relativ mit Recht meinte.
WOHIN FHRT
DAS NEUE BAUEN:
KUNST UND STANDARD')

) Aus der ,,Neuen Zricher Z e i t u n g " vom 9. ]X. 1927

Sie b i t t e n m i c h , e i n i g e s z u s a g e n b e r d a s T h e m a , , W o h i n fhrt das neue Bauen:
Kunst und Standard". Das Thema ist w i r k l i c h n i c h t l e i c h t : i c h h a b e n i c h t den
M u t mit groen W o r t e n zu antworten.

Ein Freund v o n m i r , ein b e k a n n t e r r u s s i s c h e r M a l e r u n d A r c h i t e k t , s c h r i e b m i r

einmal: ,,Wir machen unsere Arbeit gewissenhaft, besorgen sie b i s z u d e n k l e i n
sten Einzelheiten, o r d n e n u n s d e r A u f g a b e v l l i g u n t e r , d e n k e n n i c h t an K u n s t ,
und siehe; eines Tages ist die Arbeit fertig u n d erweist sich als Kunst!"

So scheint es m i r m i t dem Bauen zu sein. Ich wei nicht, ob die W e l t in

Zukunft blo vom Standard regiert w e r d e n wird (ohne Standard w i r d sie a b e r
s i c h e r n i c h t r e g i e r t w e r d e n ! ) : i c h w e i n i c h t , o b es in d e r Z u k u n f t n u r Bauen
o d e r a u c h K u n s t g e b e n w i r d . I c h w e i es n i c h t u n d , o f f e n g e s t a n d e n , es i n t e r
e s s i e r t m i c h n i c h t . I c h t u e m e i n e A r b e i t s o , w i e i c h m e i n e , d a ich sie als e h r
licher Mensch tun soll, d . h . ich opfere die Bequemlichkeit und das Kapital
meines Bauherrn nicht dem Geschmack vergangener Jahrhunderte, erblich be
lasteten V o r b e r g n g e r n und Besuchern zuliebe. Ich versuche einfach, ihm ein
reelles, gutes H a u s z u s c h a f f e n , w o r i n er es b e h a g l i c h hat.

I c h b i n n i c h t s e h r i d e a l i s t i s c h v e r a n l a g t : i c h b e r l a s s e es d e n P a s s i s t e n , i h r t t i g e s
Leben nach toten F o r m e n zu richten. I c h h a b e d a s L e b e n g e r n e so, w i e es i s t ;
liebe es: s c h n o d e r u n s c h n , d o c h lebendig. I c h l a s s e es g e r n e f l i e e n , so, w i e
es e b e n f l i e t , u n d m c h t e es n i c h t v o n d e r m d e n Sehnsucht weltabtrnniger
T r u m e r in s e i n e m L a u f s t r e n lassen.

I c h b i n v o l l e r B e w u n d e r u n g f r H e r r n M e y e r , w e n n er d e n I d e a l i s m u s s o w e i t
treibt, da er d e n L w e n k p f e n und der weiteren Zier s e i n e s Sessels zuliebe
sich ein extra D i e n s t m d c h e n leistet; mir wird's w a r m u m s H e r z bei der auf
lod e r n d e n B e g e i s t e r u n g f r s schrge D a c h , weil ich soviel U n p r a k t i s c h e s nie mit
s o k o l l e k t i v e m I d e a l i s m u s h i n g e n o m m e n g e g l a u b t h t t e . Z w a r k a n n ich b e i soL
chen D i n g e n nicht mit, doch in einer Zeit des Materialismus, wie wir heute
eine erleben, wei ich s o l c h e S e l b s t l o s i g k e i t zu schtzen; immer wieder habe
ich m e i n e F r e u d e am Idealismus, s e l b s t w e n n er u m g e k e h r t a u f t a u c h t , s o w i e
hier.

W i e g e s a g t a b e r : ich b i n so nicht, im R e e l l e n k a n n ich d a n i c h t mit. Ich will,

d a m a n es i n m e i n e r W o h n u n g bequem h a t , sei es d e n n , w e n n es s e i n mu,
auf K o s t e n dieses I d e a l i s m u s . Bei mir soll m a n g u t sitzen u n d Licht u n d Luft
h a b e n , u n d r e i n s o l l es a u c h sein.

Ich bin zwar nicht fr die Alleinherrschaft des Standards es gibt mehr
wichtige D i n g e in d e r W e l t , u n d d i e N a t u r s o l l a u c h d o r t , w o sie z u m S t a n d a r d
zwingt, l e b e n d i g in die E r s c h e i n u n g treten ; d e r S t a n d a r d aber h a t viele V o r
teile, er ist b i l l i g u n d g u t , k o r r i g i e r t s i c h i m m e r . D i e S t a n d a r d t r e n u n d f e n s t e r ,
die Standardsthle und tische sind besser, durchgearbeiteter u n d erprobter als
das E i n z e l p r o d u k t . Soll ich m e i n e m B a u h e r r n d i e s e V o r t e i l e vorenthalten?

D i e N a t u r in ihrer S e l b s t v e r s t n d l i c h k e i t h a t i m m e r recht. Sie l t es d e m g e

sunden Sinne immer am besten g e h e n in der W e l t . Sie h a t u n s d e n Standard
gebracht. Sollten w i r d a n a s e w e i s sein u n d i h n zurckweisen?

Ich bin kein Idealist; ich g e h e m e i n e n W e g so, wie M u t t e r N a t u r mir diesen

am leichtesten b e g e h b a r zeigt: ich b e n u t z e u n d e r g r e i f e a l l e s , w a s sie m i r aus
ihrer natrlichen T r i e b k r a f t h e r a u s bietet.

Leitet dies z u m B a u e n ? Leitet dies zur K u n s t ? M s s e n wir uns d a r b e r wirk

lieh auseinandersetzen?

Seien w i r g r o z g i g ! b e r l a s s e n w i r v o r l u f i g d i e K u n s t d e n r c k w r t s s c h a u e n
den Idealisten: der H e i m a t k u n s t u n d dem Heimatschutz, d e m Kunstgewerbe und
der V o l k s k u n s t . Sie h a b e n s c h o n s o v i e l U n b e q u e m l i c h e i t w e g e n ihrer u n g l c k
liehen Liebe!

L a s s e n w i r es u n s g u t s e i n ! W e r w e i i c h d e n k e a n m e i n e n F r e u n d , d e n r u s s i s c h e n
K o l l e g e n v i e l l e i c h t e r w e i s t es s i c h e i n e s T a g e s , d a w i r a u c h K u n s t gemacht
haben.

1927

14 J. J. P. O u d 105
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN
SEITE

28
Berlage, H. P. Drei Entwrfe f r die Brse in Amsterdam 29
30
Brse in Amsterdam 31
Entwurf fr ein Mausoleum 34
Entwurf fr ein Beethovenhuis" in Bloemendaal 37
Kontorgebude in L o n d o n 38
B. Bijvoet u n d J. Duiker. Sanatorium Zonnestraal", Hilversum 83
Brinkman u n d van der Vlugt. Fabrik van Nelle", Rotterdam 79
Corbusier Saugnier, Le. Landhaus in Vaucresson 73
Cuijpers, P. J. H . Reichsmuseum in Amsterdam 24
H a u p t b a h n h o f in Amsterdam 25
Dudok, W . M. Schulgebude in Hilversum 58
Eesteren, C. van, u n d Dipl. Ing. G. J o n k h e i d . Zwei Entwrfe fr einen Wasser
trm in den D n e n bei Wassenaar 90
Gropius, W., mit A. Meyer. Theater in J e n a 74
Klaarhamer, P. J. C. Entwurf f r Etagenhuser in Utrecht 65
Klerk, M. de. Etagenhuser von H e r r n Hille in Amsterdam 40
Entwurf fr Etagenhuser 45
46
48
Etagenhuser Spaarndammerplantsoen in Amsterdam
49
50
Etagenhuser Amstellaan in Amsterdam 51_
Entwurf fr ein Auktionsgebude fr Blumenverkauf . . 52
Kramer, P. Seeleuteheim in Den Helder
44
Lnberg H01m, K. Entwurf f r das H o c h h a u s der Chicago T r i b u n e " . 75
Loghem, J. B. van. Saalbau W o h n u n g s g r u p p e Rosehaghe" in Haarlem 56
Wohnungsgruppe Rosehaghe" in Haarlem . . . 57
Mey, J. M. van der. Schiffahrtsgebude in Amsterdam 43
Oud, J. J. P. Entwurf fr eine Huserreihe am Meeresstrande . . . . 54
Entwurf fr ein Fabrikgebude 55
Etagenhuser Spangen" in Rotterdam . . . . 66
 67
Oud, J. J. P. Etagenhuser , , T u s s c h e n d y k e n " in Rotterdar 68
69
Arbeiterwohnhuser in H o e k van H o l l a n d (am Meer) 72
Ideen Entwurf Brse im Gesamtbild Coolsingel" Rotterdam, 1926 80
Ideen Entwurf f r die Brse in Rotterdam 81
Serienhuser in Stuttgart 84
Wohnzimmer. Serienhuser in Stuttgart 85
Ravesteijn, S. van. Verwaltungsgebude des G t e r b a h n h o f s Rotterdam Fijenoord 88
I n n e n r a u m im Verwaltungsgebude des G t e r b a h n h o f s . . 89
Rietveld, G Juwelierladen Kalverstraat in Amsterdam 59
I n n e n r a u m . Juwelierladen Kalverstraat in Amsterdam 60
Sprechzimmer eines Arztes in Maarssen 61
W o h n h a u s in Utrecht 62
I n n e n r a u m . W o h n h a u s in Utrecht 63
Stam, Mart Entwurf f r die B e b a u u n g vom D a m " Terrain (mit Schwebebahn
station) in Amsterdam 82^
Serienhuser, Stuttgart 86
Wohnzimmer. Serienhuser in Stuttgart 87
Entwurf f r einen Wasserturm . . . . 91
Vlugt, van der, u n d Wiebenga. Gewerbeschule in G r o n i n g e n 70
B A U H A U S B C H E R
SCHRIFTLEITUNG: WALTER GROPIUS
L. MOHOLY-NAGY

steif i. Leinen
Abbildungen brosch. geb.

1 Walter Gropius, INTERNATIONALE ARCHITEKTUR. Mk. Mk.

Zweite Auflage. 96
Auswahl der besten n e u z e i t l i c h e n Architekturwerke. 5 7
2 Paul Klee, PDAGOGISCHES SKIZZEN-
BUCH, Zweite Auflage. 87 Mk. Mk.
Aus s e i n e m Unterricht a m Bauhaus mit von ihm 5 7
selbst g e z e i c h n e t e n T e x t i l l u s t r a t i o n e n .

3 Ein V e r s u c h s h a u s d e s B a u h a u s e s . 61 vergriffen
Neue Wohnkultur; neue Techniken des Hausbaues.

4 Die Bhne im Bauhaus. 42 Mk. Mk.

Theoretisches u n d Praktisches aus einer modernen 3 Farbtafeln 5 7
Theaterwerkstatt.

5 Piet Mondrian, NEUE GESTALTUNG. vergriffen

Forderungen der n e u e n Gestaltung fr alle Gebiete
knstlerischen Schaffens.

6 T h e o v a n D o e s b u r g , GRUNDBEGRIFFE DER NEUEN

GESTALTENDEN KUNST. 32 vergriffen
Versuch einer neuen sthetik.

7 Neue Arbeiten der Bauhauswerksttten. 107 Mk. Mk.

Praktische Beispiele neu2eitlicher wohnungseinrich-
4 Farbtafeln 6 8
tung.

8 L. Moholy-Nagy, MALEREI, F O T O G R A F I E , FILM. Mk.

Zweite Auflage. 100 Mk.
Apologie der F o t o g r a f i e , zugleich g r u n d l e g e n d e Er- 7 9
k e n n t n i s a b s t r a k t e r und g e g e n s t n d l i c h e r Malerei.

9 Kandinsky, PUNKT UND LINIE ZU FLCHE. 127 Mk. Mk.

Zweite Auflage. 1 Vierfarben- 15
Beitrag zur Analyse der m a l e r i s c h e n Elemente.
12
ruck
10 J. J. P. O u d , HOLLNDISCHE ARCHITEKTUR.
Z u s a m m e n f a s s u n g t h e o r e t i s c h e r und p r a k t i s c h e r Er- M k . Mk.
55 9.50
k e n n t n i s auf dem Gebiete der A r c h i t e k t u r . Zweite Aufl. 7
11 K a s i m i r M a l e w i t s c h , DIE GEGENSTANDSLOSE
WELT. Mk. Mk.
Die G e s c h i c h t e und B e g r n d u n g des russischen 92 7 9
Suprematismus.

12 Walter Gropius, BAUHAUSNEUBAUTEN IN etwa Mk. Mk.

DESSAU. 120 etw.12 etw.15
Der B a u h a u s n e u b a u und die Meisterhuser.

13 Albert Gleizes, KUBISMUS. Mk. Mk.

47 8
Die G e s c h i c h t e des Kubismus. 6
14 L. Moholy-Nagy, VON MATERIAL Z U A R C H I T E K T U R . etwa Mk. Mk.
Der Weg zum Erlebnis von Plastik und Architektur. 200 etw.12 etw.15

A L B E R T L A N G E N V E R L A G
M N C H E N / H U B E R T U S S T R A S S E 27