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ISSN: 1517-1949
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Universidade Nove de Julho
Brasil
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Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade
EccoS Rev. Cient., UNINOVE, So Paulo: (n. 1, v. 3): 105-122
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Com este texto, pretende-se, com base no referencial exposto acima, dar
indicaes de questes relativas a perodos determinados da formao da msica
popular brasileira, tendo como elemento articulador a constituio da indstria
fonogrca e do mercado de discos no Brasil.
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Neves, tomada por volta de 1902, de exigir da Casa Edson os seus direitos e a sua
contratao foi um marco dessa tomada de conscincia (TINHORO, 1981). Ao
mesmo tempo, tornava-se comum a prtica da apropriao da autoria alheia.
atribuda a Sinh a frase emblemtica: Samba que nem passarinho; de quem
pegar primeiro.
Mas a interiorizao, por parte do msico, das regras que regem a produo e o
consumo de msica popular vai se reetir at mesmo nos aspectos formais da cano.
O compositor popular desenvolve habilidades para produzir canes com letras con-
cisas, andamento dinmico e melodias simples capazes de serem memorizados com
facilidade pelo pblico ouvinte. Sinh talvez tenha sido o que mais se destacou por tais
habilidades. Com diz Tatit, Sinh chegou a um modelo de melodia simples e direto
que caa no gosto do pblico com a eccia de um jingle. (1996: 34)
Todos esses aspectos eram sinais de que, j nas primeiras dcadas do s-
culo XX, estavam em formao no Brasil uma cultura e uma msica popular de
massa.
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Populismo, cultura de massa e msica popular C
C
O
Do incio dos anos 30 at meados dos 50, os meios de comunicao ainda no S
apresentavam, no Brasil, um nvel de desenvolvimento e de organizao sistmica que R
permitisse deni-los como indstria cultural. Sua capacidade integradora era bastante E
incipiente (ORTIZ, 1988). Ao mesmo tempo, em funo da fraca industrializao V.
e urbanizao do pas, caracterizada por um desenvolvimento ainda pequeno da C
economia de mercado, no se podia reconhecer a existncia de uma sociedade de I
consumo, base social da cultura de massa (LIMA, 1982). Por essas razes, a cultura E
N
produzida industrialmente e veiculada pelos meios de comunicao, que comeava T.
a esboar-se naqueles anos, diferenciava-se da existente nos pases avanados tanto
em organicidade e abrangncia quanto em funo. Os meios de comunicao de massa n. 1
atuavam muito mais como elementos mediadores nas relaes entre o Estado e as mas- v. 3
sas urbanas do que como estruturas geradoras de uma cultura massicada e integradora.
Prevaleceu no Brasil, como em outros pases latino-americanos, o que Martn-Barbero jun.
chamou de modelo populista de formao da cultura massiva. (1987: 178) 2001
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entre aplausos, gritarias e vaias de fs, estimulados pelo clima de rivalidade entre
artistas, fomentado pelos prprios agentes do rdio. Para Lenharo, tratava-se da
carnavalizao do cotidiano, processo inerente congurao que ganhava a
cultura massiva no Brasil, que se encontrava tomada do riso festivo e carnavalesco
que transpira na chanchada, na revista e tambm em certas faixas do rdio, repro-
duzindo e realimentando o que procedia da prpria sociedade (1995: 143).
Segundo Goldfeder, determinadas emissoras, especialmente a Rdio Nacional,
viam-se perante um dilema: agradar as massas e control-las concomitantemente,
sem perder a capacidade de penetrao e legitimidade. (1980: 178)
A popularizao/massicao das programaes de rdio provocava reaes
elitistas principalmente de uma classe mdia ascendente no ps-guerra. Alguns meios
de massa adotavam procedimentos de controle que iam desde o estabelecimento de
distines entre o bom e o mau comportamento do pblico, passando pelos rtulos
pejorativos atribudos aos freqentadores das emissoras como o de macacas de
auditrio at as mais drsticas: separao do palco da platia por paredes de vidro,
reforo do policiamento e cobrana de ingressos, tudo na tentativa de selecionar o
E
pblico (TINHORO, 1981). A alternativa para a classe mdia chegou em 1950,
C quando foi criado o primeiro canal de televiso no Brasil. O novo meio, acessvel
C num primeiro momento s camadas mais abastadas da sociedade, passou a veicular
O programaes consideradas de bom gosto e intelectualizadas.
S
Nesse contexto, aprofundou-se a segmentao do mercado fonogrco
R brasileiro. Seguindo a tendncia de massicao do rdio, surgiu uma linha mais
E popular e massiva de fonogramas contendo gneros como o bolero, a guarnia, o
V.
tango, a msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas. Destacaram-se
C nesse segmento intrpretes como Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira,
I Ansio Silva, Nelson Gonalves, ngela Maria, Cauby Peixoto, Luiz Gonzaga, as
E duplas Jararaca e Ratinho, Cascatinha e Inhana.
N
T.
Em 1946, a gravao do samba-cano Copacabana, de Joo de Barro e
Alberto Ribeiro, por Dick Farney, iniciou uma outra linha de repertrio bem ao
n. 1 gosto de uma nova boemia intelectualizada que freqentava bares e casas noturnas
v. 3 da zona sul do Rio de Janeiro. Intrpretes e compositores como Tito Madi, Nora
Ney, Antnio Maria, Lcio Alves, Dris Monteiro e Johnny Alf estavam ligados
jun. a esse segmento que culminou na Bossa Nova. Caracterizada pela sintetizao
2001 de elementos musicais do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira
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urbana das dcadas anteriores, a Bossa Nova traduziu, de uma certa forma, as
expectativas de um Brasil moderno alimentadas por uma parte da classe mdia
brasileira durante a vigncia da poltica desenvolvimentista do Governo JK.
provvel que a conana que a poltica econmica da poca despertava nessa classe
e a aura democrtica do governo JK que procurava se diferenciar do populismo
de massa do perodo de Vargas guardassem alguma relao com a leveza ou com
a suavidade que caracterizavam o estilo bossanovista. (SANTANNA, 1986)
Na segunda metade dos anos 50, o rock and roll, uma das expresses mais
importantes da cultura de massa norte-americana, entrou no Brasil, com a marca
da rebeldia juvenil. Coube cantora Nora Ney gravar, em 1955, pela Continental,
Rock Around the Clock, de Bill Haley. Dois anos depois, foi gravado o primeiro
rock composto por um brasileiro. Trata-se do Rock and Roll em Copacabana, de
Miguel Gustavo, cantado por Cauby Peixoto e lanado pela RCA. Nos anos se-
guintes, surgiu a primeira gerao de cantores de rock no Brasil, com destaque
para os irmos Tony e Celly Campelo, Demtrius, Srgio Murilo, Ronnie Cord
e Carlos Gonzaga, que deixaram um amplo repertrio composto principalmente
de verses de sucessos internacionais.
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No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo po- C
ltico associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto C
nacional popular foi redenido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do O
S
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do Centro
Popular de Cultura (CPC) da UNE. Idias como as de povo, nao, libertao e R
identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da histria brasileira, E
V.
foram ressignicadas a partir de referencias das esquerdas e marcadas por cono-
taes romntico-revolucionrias. Buscavam-se no passado as razes populares C
nacionais que constituiriam as bases para a construo do futuro a partir de uma I
revoluo nacional modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras do E
N
capitalismo (RIDENTI, 2000: 51). Tais idias orientaram tanto a prtica poltica T.
quanto a produo cultural e artstica de setores intelectuais de esquerda com forte
insero no meio universitrio. A msica popular traduziu, de uma certa forma, n. 1
esse iderio. A partir de 1962, compositores e intrpretes ligados Bossa Nova v. 3
como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Geraldo Vandr, Paulo Srgio Valle
e Marcos Valle optaram por um repertrio marcado pelo engajamento (cano jun.
de protesto), voltado principalmente para um pblico universitrio. O lirismo da 2001
Bossa Nova cedia espao para o estilo pico das canes de protesto. Essa tendncia
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A fase que se estendeu de 1969 at meados dos 80 foi marcada pela conso- I
lidao da indstria cultural e a constituio de um mercado de bens simblicos E
N
no pas, processos impulsionados pela poltica de modernizao conservadora da T.
economia brasileira (ORTIZ, 1988), que acabou por transformar a promessa de
socializao em massicao da cultura (RIDENTI, 2000: 13). Cresceram, nesse n. 1
perodo, os investimentos estrangeiros na indstria fonogrca, ao mesmo tempo v. 3
em que se registrou forte expanso do mercado de fonogramas (MORELLI, 1991).
Houve o reaparelhamento desse setor com maior especializao das funes e jun.
aprofundamento da diviso de trabalho no interior da indstria do disco. Foi uma 2001
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A diversidade contempornea ou V.
a invaso do popular de massa C
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O perodo que corresponde aos anos 80 e 90 foi marcado pelo advento de E
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novas tecnologias na rea fonogrca que levaram ao barateamento do processo T.
de produo. Os custos para a montagem de pequenos estdios, em condies de
realizar gravaes de qualidade, tornaram-se mais acessveis. Conseqentemente, n. 1
multiplicaram-se pequenas gravadoras (Indies), selos e artistas independentes. A v. 3
indstria fonogrca sofreu uma reestruturao. As grandes gravadoras (majors)
passaram a terceirizar servios, convertendo-se, geralmente, em escritrios execu- jun.
tivos. Simultaneamente, reforaram o controle sobre a divulgao e a distribui- 2001
o de fonogramas para garantirem o monoplio do mercado. Nesse contexto,
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KEY WORDS: popular music; cul- in order to enlarge the understanding of how different ways symbolic elements
tural industry; phonograph indus- related to the issue of identity were translated and reproduced by that cultural
try; mass-culture; identity.
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