LOS POEMAS

DE ANTONIO MACHADO
LOS TEMAS. EL SENTIMIENTO Y LA EXPRESIN

Antonio Snchez Barbudo

' - :
Coleccin dirigida por
ANTONIO SNCHEZ BARBUDO
ANTONIO VILANOVA

LOS POEMAS DE
ANTONIO MACHADO
Los Temas. El sentimiento y la expresin.
 Publicado por Editorial Lumen, S.A.,
Ramn Miquel i Planas, 10 - 08034 Barcelona.
Reservados los derechos de edicin
en lengua castellana para todo el mundo.

Quinta edicin: 1989

Antonio Snchez Barbudo, 1967

Impreso en Libegraf, S.A.,
Constituci, 19 - 08014 Barcelona
Depsito Legal: B-10983-1989. ISBN: 84-264-1020-0
Printed in Spain
He tenido todas las facilidades para po-
der escribir este libro gracias a mi puesto
de Vilas Research Professor of Spanish
en la Universidad de Wisconsin, U. S. A.,
y a esta Universidad quiero manifestar
aqu mi agradecimiento.
I
NDICE GENERAL
INTRODUCCIN 11

SOLEDADES (1899-1907) 17

El pasmo, la ilusin y la pena 26

La falta de amor y la vieja angustia 57
Lienzos del recuerdo, sueos y galeras 90
Descripciones, impresiones y proyecciones 120
Poesas modernistas. Otros poemas 145

CAMPOS DE CASTILLA (1907-1917) 167

El paisaje, la historia y el hombre de Castilla 175

"La tierra de Alvargonzlez". Otros poemas 208
De nuevo a solas. Recuerdos. El filsofo escptico . . . . 247
"Esa Espaa inferior...", y la otra Espaa 289

NUEVAS CANCIONES (1917-1925) 315

Sonetos y canciones 319

Nuevos "Proverbios y cantares". Otros poemas . . . . 352

OTRAS POESAS (1926-1939) 385

Sonetos amorosos y otros poemas del "Cancionero apcrifo"

(1926-1928) 391
Canciones a Guiomar y varios lamentos (1929-1936) . . . 418
Ultimas poesas, escritas durante la guerra civil (1936-1939) . 448
 INTRODUCCIN

Al estudiar la poesa de Antonio Machado, la atencin la

he puesto sobre todo en los poemas mismos. Me ocupo de todos
sus libros de poemas y tambin de las poesas sueltas, en el
orden en que aparecieron, tomando como base las Poesas com-
pletas. Y al tratar de estos libros, dentro de cada uno, he agru-
pado las poesas por temas, o siguiendo otros criterios. Esto
permite decir algunas generalidades, no slo sobre esos libros
vistos en conjunto, sino tambin a veces sobre determinados
grupos de poemas. Pero inmediatamente despus de las gene-
ralidades, se pasa, y esto es lo principal, a considerar los poe-
mas aisladamente unas veces con ms extensin que otras,
claro es sin tener ya muy en cuenta el carcter o valor que
tengan o puedan tener los otros poemas que siguen o preceden.
Anlisis detallados de los poemas de Machado o comenta-
rios siquiera de alguna utilidad sobre los ms importantes, hay
pocos. Pero cuando los hay y ha sido posible, los he tenido en
cuenta. Los estudios que se han hecho hasta ahora de la poesa
de Machado han sido sobre todo estudios generales, no de poe-
mas concretos.
Al enfrentarme yo a un poema, he procurado siempre aten-
der sobre todo al tema, esto es a lo que el poema realmente
dice, o parece que dice. Y tambin, especialmente, al sentimien-
to contenido, a la emocin, diferenciando sta del mero pensa-
miento; o sea que he tratado de recrear hasta donde esto es
posible la experiencia all encerrada y ver de qu clase era.

11
Y por ltimo, he atendido a la expresin, o sea a la forma misma
en que el poema aparece. Pero claro es que todo esto es en
cierto modo inseparable. Y si unas veces me he fijado ms
en uno de estos aspectos que en otro, el propsito ha sido siem-
pre al menos en el caso de los poemas tratados ms extensa-
mente el mismo: entender, y tratar de explicarme la partici-
pacin o falta de participacin que el lector experimenta o no
experimenta al leerlo.
Mucho se ha repetido, y todos ya sabemos, que lo que un
poema dice, el fondo, es inseparable de la forma. Es evidente
que lo que el poema contiene lo contiene por haber sido expre-
sado de ese modo. Si lo que el poeta quera decir lo hubiera
dicho de otro mcdo, el contenido captable por el lector sera
tambin diferente. No tiene pues inters indagar en lo que el
poeta ha querido decir, sino en lo que dice, lo cual se percibe
nicamente a travs de la forma en que lo ha dicho.
Hablar de fondo y pretender no haber tenido en cuenta la
forma, es desde luego un disparate, y casi siempre ya as se re-
conoce. Pero lo que no se reconoce tanto, aunque ocurre hoy
muy a menudo, es que estudiar la forma sin haber antes calado
en el meollo, en la esencia del poema, es andarse por las ramas.
El anlisis de la forma ritmos, estructura, imgenes es algo
que, por s mismo, nada dice. Como saben bien todos los ver-
daderos crticos de poesa, y han repetido a menudo los mismos
que en Espaa han puesto de moda los anlisis llamados esti-
lsticos Dmaso Alonso y Carlos Bousoo muy especialmen-
te, es preciso empezar por una captacin de la esencia del
poema, por una intuicin de su contenido. Algo que slo se
puede realizar, que se ha logrado slo, quermoslo o no, sea-
mos conscientes de ello o no, a travs de la forma y nicamente
a travs de ella, aunque no nos hayamos detenido en ella. Y des-
pus de haber calado en el fondo, despus de haber ya enten-
dido y sentido, es posible, si se quiere, ir a la forma y estudiarla
en detalle para tratar de explicar por qu se produce la emocin
que ese poema produce o por qu no se produce. Se va. pues.
12
a la forma para tratar de explicar un secreto, pero un secreto
que es necesario conocer ya de antemano. El anlisis de la
forma puede sin embargo ayudar a entenderlo todo mejor; y
aun a precisar y a corregir, adems de a justificar, nuestra intui-
cin previa. Pero el que no vio nada primero, antes de empezar
su anlisis, difcilmente ver nada despus. En realidad, en mu-
chos casos, con los huecos anlisis estilsticos, se contribuye slo
a aumentar la confusin.
Abundan hoy los anlisis meramente extemos porque es
ms fcil mariposear que ir al grano y penetrar lo oscuro. Lo
importante es la totalidad del poema, forma y fondo. Hay que
mirar siempre al fondo; pero a travs de la forma, que es lo
nico que aparece, lo nico que se nos da.
Mirados as los poemas, se encuentra uno con bastantes sor-
presas, incluso en el caso de poetas tan claros, en apariencia,
como Machado. Vistos de cerca no slo resulta a menudo dif-
cil, o incluso imposible, tratar siquiera de precisar cmo y por
qu consigue el poeta lo que consigue; sino que, fijndonos bien,
resulta adems que, a veces, lo que en sus poemas mejores dice,
no es exactamente lo que pareca, ni tan claro como pareca.
Queriendo ayudar al lector a que vea luego por s mismo,
partiendo de una base slida, partiendo de lo que hay ya
que a menudo los novatos, como s por experiencia, ven lo que
no hay, he querido siempre decir, del modo ms claro posible
y con la mayor exactitud, lo que en mi opinin el poema dice.
Pero claro es que al hacer esto muy repetidamente, y sin eludir
las dificultades, es fcil equivocarse. De antemano admito que
puedo haberme equivocado, haber visto blanco lo negro, o haber
visto yo tambin lo que no hay, a pesar del cuidado que he
puesto en mi tarea. Ms prudente es. desde luego no intentar
explicar nada; y, sobre todo, no meterse con lo oscuro. Ms
elegante es no parecer demasiado didctico, y dar por supuesto
que todos entienden todo; aunque esto no sea verdad, y aunque
uno mismo no vea a veces demasiado claro. Pero yo he prefe-
rido no fingir. Si creo entenderlo con bastante claridad y llegar
13
 cerca del fondo, digo lo que veo. Y si no veo, o veo oscuro, lo
digo tambin. Y si tengo dudas, digo cules son stas. Con fre-
cuencia hago preceder la explicacin de un quiz o parece. y diferencias. Esto no es falta de respeto. La mejor prueba de
y ello es porque, en verdad, no estoy seguro sea cierto lo que
digo.
En cuanto a juicios, tampoco escatimo los mos. Y estos son,
naturalmente, subjetivos, personales. De ningn modo se preten-
de que tengan un valor absoluto e indiscutible. Pero sabido es
que cualquier juicio, por muy en desacuerdo que estemos con
l, siempre es til y estimulante, con la sola condicin de que
sea juicio razonado y basado en hechos, o que al menos se haga
una indicacin precisa en cuanto al fundamento que se tiene
para opinar as.
Como se ver, yo creo como creen tantos otros que en
general, y en muchos casos concretos, la poesa de Antonio Ma-
chado es de excelente calidad. Pero creo tambin y tampoco
soy en esto el nico que su poesa, como la de tantos otros
poetas, es desigual. Hay poemas magnficos al lado de otros que,
a mi juicio, no lo son. Y hay algunos que creo son psimos. Mis
opiniones an en el caso de los poemas que no me parezcan
buenos, las expreso sin remilgos ni hipocresas. Esta actitud suele
indignar a ilymos. No es esto lo que suele hacerse. Hay quien
cree que ante los grandes slo es posible un uniforme gesto de
insulsa reverencia, listos crticos me recuerdan a aquel empleado
benvolo que contaba Luis Cernuda un da, en un archivo
polvoriento, elevando grandiosamente la mano hacia los arma-
rios donde se amontonaban miles de legajos que nunca haban
sido abiertos, exclam conmovido: Cunto se ha escrito, y
qu hermoso todo!.
Los crticos excesivamente respetuosos no suelen ser muy
inteligentes. Casi nunca ven hondo, y a menudo ni siquiera ha-
cen el esfuerzo de ver de cerca. Una crtica siempre igualmente
elogiosa, adems de aburrida es completamente intil. El nico
papel que tiene el crtico, si tiene alguno un papel, por su
propia naturaleza, bien modesto consiste, no en hacer home-
14
najes, sino en ayudar a ver claro, y a apreciar y a valorar mejor.
Y ello se hace criticando, sealando lo bueno y lo malo, matices
respeto a un escritor es acercarse con amor a su obra, leerla con
cuidado y luego si uno pretende ser crtico decir honesta-
mente y de un modo razonado lo que uno piensa, sea esto equi-
vocado o no.
No he seguido yo en mis anlisis y comentarios mtodo
alguno riguroso y fijo, cientfico. He atendido slo a lo que he
dicho: al tema, sentimiento y expresin, empezando por uno
u otro lado, dando mayor o menor importancia a uno u otro de
estos aspectos, segn los casos. En cada momento, al enfrentar-
me con un poema bueno o simplemente difcil, he procurado
resolver del mejor modo que era posible para m el problema
que ste me planteaba. He tratado de ver cuando me ha pa-
recido que haba algo que ver con tanta hondura y precisin
como he podido.
Si tuviera yo que dar un nombre algo pedante al mtodo por
m seguido, dira sin vacilacin que me he aproximado al m-
todo fenomenolgico. Pero con mayor modestia y claridad, y
con mayor exactitud, dir simplemente que lo que he tratado de
hacer es lo que aconsejo otros hagan: ver lo que hay. Mirar lo
que aparece queriendo ver dentro.
15
S O L E D A D E S
(1899-1907)
 Un bello paisaje, un lugar encantado, aparece a menudo ante
nosotros apenas comenzamos a leer poesas de Soledades, ga-
leras y otros poemas 1. El poeta habla sobre todo* de lo que ha
sentido, de emociones que muchas veces poco tienen que ver
en realidad con el paisaje; pero comienza por crear el mbito
en que experiment sus emociones.
A principios de siglo, cuando escriba esas poesas, Machado
pensaba nos dijo l luego, en un famoso prlogo de 1917
que el elemento potico era una honda palpitacin del es-
pritu; lo que pone el alma... en respuesta animada al contacto
del mundo. Ms l nos daba en sus poemas, a la vez que la
palpitacin, a la vez que el alma, la imagen de ese mundo
que provocaba sus animadas respuestas; o del mundo en el
que sus preguntas se producan. Claro que esto no es. desde
luego, cosa que podamos observar tan solo en las poesas de
Antonio Machado: pero s puede decirse que en pocos es tan
bella y entraable como en l en el Machado de S. G. O.
esa sutil y a veces intrincada relacin paisaje-alma.
El paisaje, o cuadro, con su especial atmsfera, suele ser lo
primero que aparece. Es un paisaje con frecuencia real, pero
de una realidad modificada por cierta especial levedad: un
paisaje como visto a travs del sentimiento. Mas a su vez, el

1. Designaremos esta obra, de aqu en adelante, con las iniciales

S.G.O., y nos referimos a la edicin de 1907. la cual pas luego, con
pocos cambios, a formar la parte primera, Soledades, de las Poesas
completas. Otras veces mencionaremos su primer libro, Soledades, pu-
blicado en Madrid con fecha de 1903, aunque en realidad apareci ya
a fines de 1902.

19
sentimiento nos llega como a travs de ese paisaje; la emocin
nos llega como envuelta, ligada a ese mundo real y mgico que
el poeta ha empezado por crear. Y as cargada de expresividad,
llena de vida y misterio, la emocin, convertida en emocin po- ensayo insiste, con el jbilo de quien ha hecho un buen descu-
tica, nos penetra y envuelve.
Dirase que Machado nos hace sentir porque nos hace par-
ticipar en su experiencia. Crea al menos en nosotros esa, ilusin
por habernos situado all, en un bello lugar y momento espec-
fico, y habernos guiado luego por el laberinto de sus senti-
mientos e impresiones.
El secreto de la poesa de Machado, como la de cualquier
otro gran poeta, consiste en el secreto de su comunicabilidad.
Un poema nos parece bueno cuando es capaz de producir en
nosotros un hondo y alado contagio. Pero el problema consiste,
claro, en saber qu es lo que hace que se produzca ese contagio.
En el caso de Machado puede decirse de momento, nicamente,
que la comunicabilidad, y la hondura y la belleza de muchos
de los poemas de S. G. O., tiene a menudo que ver con esa de-
licada relacin paisaje-alma que l establece.
Advertir esto es, a lo ms, slo un primer paso. Lo importan-
te sera determinar con la mayor precisin posible, ante ciertos
poemas, en qu consiste verdaderarnente esa relacin, y cul
es el efecto que produce en nosotros. Ms adelante intentaremos,
en algunos casos, abordar este problema. Ahora slo hemos
buscado una primera aproximacin a la obra que nos ocupa,
a lo que nos parece esencial en ella. Y, por otra parte, para fa-
cilitar su estudio, vamos a tratar de agrupar los poemas de que
se compone en varias series, atendiendo a ciertos rasgos comunes.
Buscando lo esencial, quizs descubrimos slo lo obvio:
Machado establece un bello y sutil lazo entre el mundo exterior
y el sentimiento. Pero con frecuencia lo obvio necesita ser
dicho, o repetido, con firmeza y claridad. Creo por eso una
magnfica afirmacin, muy necesaria, y una buena base para
comenzar el estudio de las poesas de Machado lo que observ
Dmaso Alonso: Lo primero que vemos es espacio: algo se
20
abre y se profundiza ante nosotros. Siempre en su poesa hay un
espacio que se abre y se ilumina. Y poco ms adelante: todo
est como dentro de un fanal luminoso. A lo largo de todo su
brimiento, en este hecho: Es curioso que no se haya dicho que
una caracterstica casi constante de Machado es sa: la apertura
ante el lector de sus iluminados y emocionados fanales 2.
Pero lo importante no es quizs el fanal en s mismo, sino,
como ya hemos sealado, la relacin entre ste es decir, ese mun-
do que se abre ante nosotros y el sentimiento. Esto lo indica
tambin el propio Dmaso Alonso, aunque no lo desarrolle en su
artculo, al referirse, por ejemplo, a los emocionados fanales.
Si pasamos ahora a observar con una primera mirada tam-
bin, y con propsito de ordenacin, los diversos poemas del
libro, advertimos lo siguiente:
Atendiendo slo al paisaje o cuadro que en los poemas con
mucha frecuencia aparece, vemos que unas veces ese paisaje,
lo externo, tiene o da la impresin de tener una calidad muy
real, mientras que otras en cambio, tiene calidad de paisaje o
mundo soado: una calidad en cierto modo nebulosa 3.
Si, por otra parte, atendemos especialmente al sentimiento,
podemos, claro es, descubrir una serie variada de emociones,
2. Fanales de Antonio Machado, en Cuatro poetas espaoles
(ed. Gredos, Madrid, 1962), pp. 168-169 y 174.
3. Que el paisaje en Machado d a veces la impresin de ser so-
ado, es algo que ya otros crticos han observado. Se trata de un
paisaje pensado, soado, aorado. De ah viene su particular espiritua-
lidad. Es un paisaje de alma, escribi hace aos Bartolom Mostaza
(El paisaje en la poesa de Antonio Machado, Cuadernos Hispano-
americanos, 11-12, sep.-dic. 1949. p. 626). W. Barnstone llega a hablar
del origen onrico de casi todos sus paisajes (Sueo y paisaje en la
poesa de Antonio Machado, La Torre, enero-junio 1964, p. 134). Ms
exacto es, creo yo, lo que observa Dmaso Alonso, de que el espacio que
sbitamente se abre ante nosotros, es unas veces soado o mgico,
otras realsimo, siempre intensamente cargado o potencial izado por su
emocin personal (Fanales..., loe. cit. p. 175).
21
y sobre todo de matices, pero es indudable que en l domina
un sentimiento, la melancola, cosa que es bien sabida; y tam-
bin una actitud, una emocin bastante particular, que se ha
mencionado mucho menos: el pasmo. Machado se asombra ante
lo que ve, ante lo que le rodea; y se asombra de ser, al mirarse; y
de haber sido. Vemos tambin repetidamente, opuestas a veces
y ms a menudo ligadas, pena y esperanza. La esperanza, o
la ilusin, en Machado es algo que aletea, que levanta el
vuelo prodigiosa y pasajeramente, sostenindose un instante por
encima de la pena \
En cuanto a la relacin entre el mundo exterior y el senti-
miento, entre el objeto y el sujeto, se puede decir que unas veces
lo que domina es el objeto, la realidad externa; hay otros poe-
mas en los cuales el poeta claramente habla de una impresin;
y otros que son esencialmente subjetivos, aunque pinten de algn
modo un paisaje.
A menudo resulta difcil decir cul fue realmente la impor-
tancia que tuvo en el nacimiento o desarrollo de su emocin la
presencia de ese paisaje o cuadro que nos pinta. Un momento
creemos descubrir que el sentimiento se origin por la contem-
placin; otros, nos parece seguro que la emocin ya estaba en
l. o que de pronto nace, pero que nace independientemente del
paisaje, y que l la funde luego con el paisaje que tiene ante sus
ojos, incluso sospechamos, en ocasiones, que el paisaje es pu-
ramente inventado, un simple medio de comunicar con ms
efectividad su sentir. Nos quedamos, pues, con la duda; y lo
4. Refirindose a la religiosidad, a la bsqueda de Dios en Ma-
chado, escribi Jos Luis Aranguren que su peregrinar espiritual con-
sisti en un fluctuar entre escepticismo e inconcreta creencia, entre de-
sesperanza y esperanza (Esperanza y desesperanza de Dios en la ex-
periencia de la vida de Antonio Machado, Cuad. Hisp. 11-12, p. 396).
Su esperanza de Dios se levanta, s, a veces: pero sobre un fondo de
negacin, creo yo. Mas en todo caso ese fluctuar entre esperanza y
desesperanza, a que Aranguren alude, es tpico de Machado, y no slo
en lo que toca a Dios, sino a todo su peregrinar espiritual.
22
nico que podemos afirmar es que paisaje y alma, en el poema.
coinciden, se entrelazan, se funden casi hasta ser una misma
cosa. A esta clase de poemas, generalmente de los ms bellos,
nos referamos antes, al hablar de un sutil lazo que observba-
mos entre el mundo exterior y el sentimiento. Y a los mismos
poemas, probablemente, se refieren ciertos crticos que, al sea-
lar una nota esencial en la poesa de Machado, han dicho algo
parecido: Intimidad y exterioridad se complican en su poesa
hasta formar un tejido nico. Es su inslita maravilla, deca
ya Bartolom Mostaza al acabar su excelente artculo El paisaje
en la poesa de Amonio Machado'. Para Cernuda, en algunos
de los mejores poemas de S. G. O., se juntan lo real y lo supra-
sensible, con una identificacin alcanzada raramente 6. Y Ri-
cardo Gulln observa que en Machado la realidad constituye
el sustratum del poema y la irrealidad su clima 7.
Esta mezcla no es casual, sino buscada por Machado muy
conscientemente. El saba mejor que nadie que la exterioridad
era un marco necesario para expresar la intimidad; la pre-
sencia de lo real, un medio imprescindible de hacer patente
lo irreal y suprasensible. Nos lo dice en una nota de Los com-
plementarios: Lo inmediato psquico, la intuicin, cuya ex-
presin tienta al poeta lrico de todos los tiempos, es algo, cier-
tamente, singular que vaga azorado mientras no encuentra un
cuadro lgico en nuestro espritu donde inscribirse. Pero esta
nota sine qua non de todo poema, necesita, para ser reconocida
como tal. el fondo espectral de imgenes genricas y familiares
sobre el que destaque su singularidad 8.
5. Op. cit. p. 641.
6. Antonio Machado, en Estudios sobre poesa espaola con-
tempornea (ed. Guadarrama. Madrid, 1957), p. 113.
7. Simbolismo y modernismo de Antonio Machado, en Direc-
ciones del modernismo (ed. Gredos, Madrid, 1963), p. 148.
8. Vase Notas sobre la poesa, en Los complementarios (ed. Lo-
sada, 1957, p. 38). Citado por Eugenio Frutos en su documentado es-
tudio El primer Bergson en Antonio Machado (Revista de Filosofa.
23

A veces el poeta mira slo hacia dentro de s para evocar
una emocin pasada; o para perderse en sus fantasas, sus rsue-
os; o para buscarse en las galeras interiores, en ese mundo
nebuloso, subterrneo, en el que su alma de vez en cuando
naufraga.
Cuando evoca recuerdos, estos pueden ser bien precisos,
como el de su hasto en el colegio o en la sala familiar, de nio.
Entonces ese pasado sentimiento, bien determinado, y ahora re-
creado, va acompaado generalmente de la imagen del lugar
en que se produjo. Y as nos encontramos, una vez ms, con
una estrecha relacin, en su poesa, entre el mundo exterior,
es decir el cuadro pintado, y el sentimiento que en ese mundo
l experiment. La diferencia consiste claro es, en que en este
caso no slo el sentimiento, pero tambin el mundo exter-
no se, no existen ya sino en el fondo de su alma. Todo es
mental.
Podra a esto objetarse que siempre, cuando el poeta se sienta
a escribir el poema, aunque la experiencia que vaya a referir
haya ocurrido tan solo minutos antes, l escribe recordando,
mirando hacia dentro. Y que el mundo real poco antes contem-
plado pierde su materialidad en ese momento. Pero, sin embargo,
hay una diferencia, porque nosotros hablbamos de un recuerdo
lejano. Cuando el poeta deja de mirar al paisaje y se pone a es-
cribir, aunque ese paisaje sea en ese momento, para l, algo
espiritual, descarnado, l sabe que el paisaje est ah. fuera, y
que es una realidad. Y nos la presenta como realidad. En cambio
cuando el recuerdo es lejano, el tiempo, y la distinta perspec-
tiva desde la cual el alma contempla ahora aquella borrosa
XIX, nms. 73-74. Madrid, 1960, pp. 161-162). Una versin algo dife-
rente de esto mismo se encuentra en una nota titulada El simbolismo,
sin fecha, incluida en Obras. Poesa y prosa (ed. Losada, 1964, p. 808).
Y cosa anloga escribi en Reflexiones sobre la lrica, en 1925, al
insistir en que lo principal en el poema son las intuiciones que ste
contiene, pero que sin embargo es necesario un maico de objetividad,
de lgica para que -A poema sea comunicable (Obras..., p. 823).
24
imagen remota, dan a la realidad de entonces, por mucho que
sea el cuidado y precisin con que l la reconstruya, carcter
de algo inexistente y fantasmal. Y nos es presentada como tal.
Podemos, pues, hablar, como otras veces, de sentimiento y de
ambiente, y de la relacin entre ambos; pero sin olvidar que
todo, sentimiento y ambiente, ahora estn y nunca qaizs
mejor dicho como dentro de un fanal; dentro de un viejo
fanal de la memoria que el poeta contempla melanclicamente.
Cuando el poeta se adentra en el laberinto interior, entonces,
claro es, no hay cuadro o paisaje alguno, ni real ni recordado,
a no ser el fragmentario que sugieren sueltas palabras, como esa
mano que le gua. Y algunos nombres que nos hacen ver
cosas, no son en realidad muchas veces sino metforas, como
las galeras del alma o los colmenares de los sueos.
Ciertos poemas, aunque tal vez pudieran incluirse en alguno
de los grupos ya sealados, los ponemos aparte por su evidente
carcter modernista; es decir por parecemos y creemos que
parecern a todo el mundo, independientemente del alcance que
se d a la palabra modernista que en ellos los valores de
plasticidad y sonoridad ahogan en gran parte la intimidad, la
emocin que pudieran contener. Aunque, cierto es, hay casos
intermedios y dudosos, que tambin sealaremos. Y, por otra
parte, es innegable que rasgos modernistas tnicas, sal-
mos y aljabas as como tambin, aqu y all, notas pro-
saicas, se encuentran a lo largo de toda la obra potica de Ma-
chado.
Por ltimo, junto a un grupo de poemas varios, nos ocupamos
de esas pocas poesas de S. G. O. que consisten, como buena
parte de su obra posterior, en reflexiones; es decir, que son pen-
samientos ms que intuiciones, poesa conceptual ms que tem-
poral.
Estas observaciones y distinciones previas y generales que
hemos hecho, quizs sean de alguna utilidad al acercarnos ahora
a los poemas de S. G. O., los cuales hemos agrupado en varias
secciones.
25
 su experiencia tal como, probablemente, la vivi. O quizs la
inventa, o modifica lo vivido. Pero esto poco importa. Lo que
importa es que la hace viva para nosotros; y esto lo consigue
E L PASMO, LA ILUSIN Y LA PENA
en gran parte por la forma lenta, alusiva, en que nos va hablan-
do de ella. Y porque el mundo externo, el cuadro que nos pinta,
aparece desde el principio estrechamente ligado al sentimiento.
Empecemos por uno de los ms bellos y conocidos poemas
Veamos cmo, pero comencemos por leer primero el poema
de Machado: el nmero VII de las Poesas completas *.
entero :
Inmediatamente pueden descubrirse en l algunas caracters-
ticas comunes a muchos poemas suyos, a las cuales ya nos he-
mos referido. Pero ahora slo atenderemos a lo que aparezca 1 El limonero lnguido suspende
o no tambin en otros poemas puede observarse en este caso una plida rama polvorienta,
especfico: al contenido y la forma en este poema concreto. sobre el encanto de la fuente limpia.
y all en el fondo suean
Consiste, esencialmente, en una visin y en un emocionado
5 los frutos de oro...
recuerdo. Cuando se public por vez primera en la revista
Helios, en 1903, llevaba el ttulo El poeta visita el patio de la Es una tarde clara.
casa en que naci. Y. en efecto, en un patio el poeta se asom- casi de primavera,
bra, se pasma, mira en torno: busca. Al fin brota ntido el re- tibia tarde de marzo,
cuerdo de una tarde infantil; de una vieja ilusin a la cual, en que el hlito de abril cercano lleva;
el fondo, l an no ha renunciado: la esperanza aletea un ins- 10 y estoy solo, en el patio silencioso,
tante por encima de su melancola. buscando una ilusin candida y vieja:
alguna sombra sobre el blanco muro.
Comienza el poeta, situndonos donde l estuvo, hacindonos
algn recuerdo, en el pretil de piedra
ver lo que l vio; y nos va transmitiendo su emocin paso a
paso, tal como sta se fue produciendo. No dice todo en un golpe. de la fuente dormido, o. en el aire,
15 algn vagar de tnica ligera.
Claro es que. al comenzar a escribir l saba ya no slo qu
En el ambiente de la tarde flota
fue aquello que busc, sino que lo haba encontrado, y que lo
iba a decir en su poema. Esto es lo que le permite manejar con ese aroma de ausencia,
tanta maestra sus palabras. Pero l hace como si, al principio, que dice al alma luminosa: nunca.
no lo supiera; como si buscara an, como nosotros. Reproduce y al corazn: espera.
20 Ese aroma que evoca los fantasmas
9. Los nmeros romanos correspondientes a los poemas que de de las fragancias vrgenes y muertas.
aqu en adelante se citan o mencionan, sern siempre los de las Poesas S. te recuerdo, tarde alegre y clara.
completas, a no ser que se indique otra cosa. El texto lo copio siempre, casi de primavera.
cuando no se indica otra procedencia, de la edicin de Macr (Oreste tarde sin flores, cuando me traas
Macr, Poesie di Antonio Machado. Studi introducttivi, testo critica- 25 el buen perfume de la hierbabuena,
mente riveduto, etc. II edizione completa. Lerici editori. Milano, 1961).
y de la buena albahaca.
26
 que tena mi madre en sus macetas.
Que t me viste hundir mis manos puras
en el agua serena.
30 para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente suean...
S, te conozco tarde alegre y clara,
casi de primavera.
La primera estrofa, esa rama y fuente, ese detalle significati-
vo, es una maravilla. Ms tarde se alude al silencio del patio,
al muro, a lo que en el aire vaga. Pero esa visin ms borrosa
de despus, que corresponde al estado de alma del poeta en su
momento evocador y de bsqueda, se complementa con la ima-
gen primera de perfiles y colores bien definidos. Es una visin
que, como la rama misma, queda suspendida ante nuestros ojos.
Los versos 4 y 5, en que menciona el agua serena y los limo-
nes cados al fondo, son parte, claro, de ese cuadrito primero.
Pero lo importante en ellos es la palabra suean, que como
tantas veces ocurre en Machado, tiene un doble sentido: uno
descriptivo y otro simblico. Suean quiere simplemente decir
que los limones reposan en el fondo; pero tambin que hay una
ilusin an viva para l. El es el que suea, oscuramente; y,
proyectando su sentir al objeto, dice que esos frutos suean.
Ms tarde se ve claramente que los limones cados en el agua
fueron para l frutos encantados, una ilusin; y que para
cogerlos una tarde, siendo nio, extendi sus manos. Lo que
dice el poema es, como an veremos, que en el fondo nunca ha
renunciado l del todo a aquella ilusin infantil. Y sabido
esto, se hace luego evidente el doble sentido del verso 31:
que hoy en el fondo de la fuente suean. En el verso 4, sin
embargo, que ahora comentamos, ese sentido de suean no
es nada evidente an; es slo una leve, casi imperceptible suge-
rencia. Y hay otras luego, que pasan aparentemente desaperci-
bidas. Slo nos va quedando, de esas imgenes, el fulgor de
su belleza. Mas luego, de pronto, cuando el sentido de todo ello
78
se revela, sentimos como una sacudida, un temblor que no ha-
bramos sentido si no hubisemos estado ya, gracias a esas im-
genes, de algn modo preparados, esperando la clave.
Se puede observar tambin, en esa misma primera estrofa,
en ese primer cuadro, que el contraste entre la rama polvorien-
ta y la fuente limpia, o entre la languidez del limonero y el
esplendor de la fruta cada, es por un lado visual, plstico, re-
ferente a la calidad de la materia pintada; mas por otro es
un contraste alusivo, y en todo caso correspondiente, al que se
establece luego, en todo el poema, entre su propia languidez y
melancola y esa dorada ilusin, cada, que ahora de pronto,
an viva, descubre en el fondo de s.
En ese cuadro primero, pues, en esa descripcin aparente-
mente tan simple de lo que ve, est ya en realidad latente, vi-
brando, todo el poema 10.
Con el verso 6, Es una tarde clara parece comenzar de
nuevo. La estrofa primera queda aislada porque al acabar el
verso 5, los frutos de oro..., y empezar la nueva estrofa: Es
una tarde clara, queda cortada la rima, que es asonante e-a
en todos los versos pares (es una silva-romance). Queda apa-
rentemente cortada. Lo que sucede es que los versos 5 y 6,
Los frutos de oro... Es una tarde clara forman un solo verso,
un endecaslabo. Mas al partir ste en dos, queda como aparte
la estrofa primera, segn corresponde a su carcter, pues es
una introduccin a la vez que un resumen del poema.
10. Jos Luis Cano ha sealado que esos versos primeros del
poema VII recuerdan otros de Tristn L'Hermite, el poeta de Les
A mours:
l'ombre de cette fleur vermeille 16
et celle de ees jones pendants
paraissent tre la-dedan's
les songes de l'eau qui sommeille.
(Vase Antonio Machado, hombre y poeta en sueos, articulo
publicado en 1949 en el homenaje de Cuadernos Hispanoamericanos;
incluido luego en De Machado a Bousoo, nsula, Madrid 1955, p. 26).
?q

En los versos 6 a 11, el poeta precisa donde est y qu hace
ah. Es una tarde tibia, y l est ...solo en el patio silencioso/
buscando una ilusin.... No dice que lo que busca es una
ilusin infantil. Lo sugiere tan solo agregando: candida y
vieja. Pero esas dos palabras tambin sugieren, aunque sea
oscuramente y con claridad despus de haber ledo todo el
poema que es ilusin candida no slo por ser infantil,
sino porque persiste, porque permanece pese a todos los fra-
casos y tristezas; y vieja, no slo porque ha pasado mucho
tiempo desde que sinti aquella ilusin infantil, sino porque
hace mucho que la conoce, que le acompaa, que la descubre
en el fondo de s, o flotando cerca. La ilusin que busca, en
suma, es la de entonces; pero tambin la de ahora, la de
siempre.
De momento slo dice que est buscando una ilusin.
Y aunque l sabe cual es, y en verdad nos lo indica, hace como
si no lo supiera, como si la estuviera buscando todava. Mira
como probablemente mir con asombro en torno suyo, per-
cibiendo el fantasma de algn recuerdo desvanecido:
alguna sombra sobre el blanco muro,
algn recuerdo en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire
algn vagar de tnica ligera.
No se precisa an el recuerdo. Pero en el aire hay un aroma
que recuerda el de otro da. y este aroma es el que, al fin, va
a hacer clara en su mente y en su corazn la pasada imagen.
Pero lo ms bello es que aun antes de que se precise ese re-
cuerdo, siente, como desprendindose de l, una evidencia: el
corazn espera. El an espera que se materialice aquello que
esper, la ilusin aqulla que tuvo, y que ahora siente flotar
a su alrededor. Espera; aunque al mismo tiempo, en el aire
tambin, y en su interior, percibe una evidencia contraria: algo
que. al contemplar la realidad con los ojos bien abiertos, le
dice nunca:
En el ambiente de la tarde flota
ese aroma de ausencia,
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazn: espera.
Fijmonos que lo que en esos versos magnficos l expresa
es algo que siente, no un pensamiento. Aunque, claro es, expre-
sada, puede convertirse esa emocin suya, particularsima, en
pensamiento: la cabeza niega, el corazn dice que s. Muy
unamunesco, cierto. Pero en vivo. Y en poesa.
Machado mismo dijo en 1917, en un prlogo, refirindose
muy modestamente a la poca en que escribi sus primeras
poesas, que pensaba l entonces que el hombre, mirando hacia
adentro, puede vislumbrar las ideas cordiales, los universales
del sentimiento. Y ciertamente mirando hacia dentro, escu-
chndose, sintiendo descubri ah algo que al ser expresado
se convierte en universal, en esencia que resume muchos sen-
timientos individuales en muy diversas circunstancias.
Despus de esos cuatro versos, todava no se sabe cul es
el recuerdo. Slo sabe l ahora nos dice en los versos 20 y 21,
de tono algo modernista que el aroma que percibe despierta
el recuerdo de otros aromas pasados: ...los fantasmas/de las
fragancias vrgenes y muertas. Son fragancias vrgenes por
su pureza, y porque las asocia con su alma infantil, que va a
recordar; y muertas, claro es. porque ya no estn. Pero al
mismo tiempo esas fragancias nos sugiere son ilusio-
nes pasadas, nunca cumplidas, y an intactas: vrgenes y
muertas. Aunque, como vemos, no estn muertas del todo.
Slo en el verso 30. que empieza: s, te recuerdo..., y
en lo que sigue hasta el 31. surge clara la imagen de aquella
tarde pasada de su niez, casi de primavera, tarde como sta,
con los mismos olores, cuando l quiso alcanzar los frutos
encantados.
31
 En el verso 28, al decir: Que t me viste hundir mis manos lo que all esia viendo, es natural que l contemple ese lugar
puras , hace a la tarde testigo asombrado de aquella antigua con una especial emocin, y que lo contemplado destile, para
ilusin del nio. Objetiva de este modo y as hace que des- l, sentimiento; que aparezca como penetrado por su alma de
taque ante nuestros ojos aquel gesto. Y destacada su sin- otro da. Mas el caso es saber cmo logra comunicarnos algo
gularidad, se convierte en gesto especial, simblico. El viene parecido a lo que l experiment. Y lo que hace, lo que va
a decirnos siempre alargar la mano hacia los frutos encan- haciendo desde el principio, segn hemos visto, es que las mis-
tados. Aunque sabe que jams habr de alcanzarlos. Hoy, to- mas palabras que usa para ir describiendo el lugar fuente,
dava, estn ah, en el fondo. fondo, frutos, primavera, fragancias, etc. le van sirviendo, en
En los dos versos finales reitera el recuerdo de aquella tar- el mismo momento, entendidas metafricamente, para describir
de clara, como sta de hoy, tarde alegre de su niez. Pero el sentimiento: su alma antigua, su ilusin de entonces, y la de
lo interesante aqu es el casi de primavera, que repite el ver- ahora tambin. La emocin que se va revelando, expresada en
so 23, y tambin el 6. Lo mismo que sta, aqulla fue una tarde trminos de paisaje, queda as, claro es, estrechamente ligada al
casi de primavera; lo cual, adems de indicar la estacin lugar descrito; y a la inversa, el cuadro que nos va pintando,
del ao, quiera- decir, o sugiere, que aquella tarde pasada, que dada la carga sentimental, las acumuladas sugerencias emocio-
es a la que en estos dos versos finales se refiere, fue casi de nales que llevan las palabras con que describe, sin dejar de ser
completa ilusin; que en ella casi logr alcanzar lo que vaga- real, se convierte pronto en un paisaje del alma. Paisaje que para
mente anhelaba. Y as el verso 9, al principio, el cual se refiere nosotros, como para l, destila sentimiento. Y ste es un medio
en cambio a la tarde de ahora, que el hlito de abril cercano de comunicacin. El otro, importante tambin, como vimos, es
lleva, adquiere tambin un nuevo sentido: no es slo sta una irnos revelando poco a poco, bellamente y por medio de suge-
tarde tibia, sino una tarde que lleva consigo, en el viento, como rencias que van penetrando en nosotros, una profunda y com-
el presagio de una esperanza. Las dos tardes, pues, y el nio y pleja emocin, una experiencia.
l, que ahora se superponen, son en verdad das y seres bastante Digamos, finalmente, que el poema que hemos visto, es el
parecidos. Slo que entonces, cuando la ilusin generalmente que apareci en la edicin de 1907 de S. G. O., y que pas sin
triunfaba, aprendi ya que no llegaba del todo a alcanzar los enmienda ya a las Poesas completas. Pero l haba publicado
frutos, y que el viento traa slo presagio de primavera; y ahora, antes; en la revista Helios, en julio de 1903, una versin algo
en cambio, a la hora de la tristeza y melancola, descubra en diferente. El cambio principal consiste en que los dos primeros
el fondo de s, y flotando en el aire, la esperanza otra vez: los versos del poema de 1903 fueron suprimidos. Empezaba as:
frutos de oro y el hlito de un abril cercano.
Ahora se comprender mejor, tal vez, porque aparecen tan El suelo es piedra y musgo; en las paredes
ligados en este poema el mundo exterior y el sentimiento. En blancas agarra desgreada higuera...
primer lugar, ya que la presencia misma de ese patio es la causa El limonero lnguido suspende, etc.
inmediata de su emocin, resulta que al hablar de lo que siente,
l hace constantes referencias al lugar en que se encuentra. Qu correccin tan feliz suprimir esos dos primeros versos!
Adems, ya que el fantasma de una tarde pasada y con ella Cunto mejor, en vez de empezar con el suelo y las paredes,
su alma infantil de entonces est como subyacente en todo comenzar con El limonero lnguido...! Otro cambio es que

32 33
el verso 22 empezaba, y el 27 terminaba, con una exclamacin
(S, te recuerdo... en sus macetas!). Al suprimir el grito,
as como tambin un romntico ay! que intercalaba (el
verso 24 deca: tarde sin flores, ay! t me traas), preserva
en todo el poema ese tono opaco, lento y triste, tan propio de
l, tan expresivo de su melancola, y en el cual luego insertaba,
tan bellamente, el brillo fugaz de una esperanza.
Hizo adems otros cambios, leves pero significativos, y siem-
pre mejorando, que no vamos aqu a detallar. En lo fundamen-
tal, sin embargo, el poema estaba ya hecho, y bien hecho,
en 1903. Cundo fue escrito? O. Macr supone, atendiendo
al ttulo y a que se sabe que Machado estuvo en Sevilla en 1898,
al parecer por primera vez desde su infancia, que la poesa
podra fecharse a principios de 1898 n . Pero yo no puedo
creer que ese poema sea de fecha tan temprana. Bastante ex-
traordinario es ya que sea de 1903. Adems, si lo hubiera escrito
antes, hubiera sido natural lo incluyese en Soledades, donde no
aparece. Pudo, claro es, escribirlo en 1903 recordando una im-
presin de 1898, o rehaciendo un borrador. Pero hay algn mo-
tivo para suponer, como ms tarde veremos, que Machado hizo
una segunda visita a Sevilla, aunque de ella no hay noticia, y
que fue durante esa visita probablemente a fines de 1902, o
poco despus cuando escribi sa y otras varias poesas de
5. G.O.
Cierto parecido con-el poema que acabamos de comentar
tiene el nmero III, poema menor, de apariencia muy simple,
y lleno de encanto:
1 La plaza y los naranjos encendidos
con sus frutas redondas y risueas.
Tumulto de pequeos colegiales
que. al salir en desorden de la escuela.
11. Attendendo al titolo in Helios, la poesia se potrebbe datare
ai primi mesi del 1898, quando i due fratelli furono a Sivigiia... (O. Ma-
cr, op. cit. Note al testo..., pp. 1117-1118).
34
5 llenan el aire de la plaza en sombra
con la algazara de sus voces nuevas.
Alegra infantil en los rincones
de las ciudades muertas!...
Y algo nuestro de ayer, que todava
10 vemos vagar por estas calles viejas!
Una silva-romance, con un solo heptaslabo (el verso octa-
vo). En los ocho primeros versos el poeta se limita a describir
lo que ve. Slo en los dos ltimos introduce su emocin. Mejor
dicho, alude a ella levemente al referirse a un recuerdo que bro-
ta provocado sin duda por lo que ve y el cual se supone es
relativo al alma suya infantil. No es muy precisa para el lector
la ndole de ese recuerdo; pero participamos en cierto modo
de su emocin porque vemos al poeta pasmado bajo el electo de
lo que recuerda, mirando al aire, a esas calles viejas por las
que parece vagar su alma antigua.
Son acertadsimos, s, esos dos versos finales; mas, sin em-
bargo, por s mismos no explican ni mucho menos el efecto que
el poema nos produce. Si la poesa contuviera slo esos dos ver-
sos, la impresin en nosotros sera mucho menor. Hay que mi-
rar, pues, de cerca los primeros versos para tratar de entender
mejor en qu consiste el encanto.
En 1 y 2, hay slo luz y alegra: los naranjos encendidos,
las frutas risueas. A esa alegra corresponde, armonizando
con ella, el gritero de los colegiales, en 3 a 6. Pero un cierto con-
traste se inicia en el verso 5, al decir que est en sombra la
plaza en que suena la algazara de las voces nuevas y donde
brillan los naranjos; y queda muy claramente establecido en
los dos versos que siguen, que forman una sola exclamacin:
Alegra infantil en los rincones
de las ciudades muertas!...
Ese contraste entre alegra infantil y los sombros lugares
35
en que brota, es observable en muchas ciudades muertas,
reflexiona l ahora. Observa, pues, con emocin, pero al mismo
tiempo con cierta distancia, como alejndose, como si apreciara
un claro-oscuro esttico.
Ahora bien, inmediatamente, tras ese alejamiento (que ha
servido para que nosotros mismos, los lectores, apreciemos esa
nota discordante que l percibe, y la belleza y melancola que
sta encierra) viene la intimidad, la confesin: Y algo nues-
tro de ayer...!. Y el contrapunto sigue, aunque insinuado
ahora tan solo, en los dos versos finales, ya que el algo que
descubre no es sino el alma infantil suya, la inocencia, un soplo
que llega (mezclado al eco de esas voces nuevas) flotando por
las calles viejas.
Lo bello del poema tiene que ver, desde luego, con los en-
decaslabos, con la rima, con el tono. Pero sobre todo con la
belleza de lo que describe; belleza que se acenta por la oposi-
cin de luz y sombra, tristeza y alegra. Pero fijmonos en que,
adems, ese contraste naranjos encendidos-plaza en sombra,
alegra infantil-ciudades muertas, nos prepara para sentir mejor
otro que est implcito, psicolgico, y que se insina en los ver-
sos finales: contraste entre su melancola que no nombra,
pero que es sin duda la actitud en que bsicamente l se encuen-
tra y desde la cual contempla y ese alborozado recuerdo de
infancia, esa rfaga que de pronto brota, y que es la razn por
la cual escribe el poema.
En el XCIV, publicado por vez primera en 1907, no hay re-
cuerdo alguno de niez, pero s asombro, pasmo. Dice as:
1 En medio de la plaza y sobre tosca piedra,
el agua brota y brota. En el cercano huerto
eleva, tras el muro ceido por la hiedra,
alto ciprs la mancha de su ramaje yerto.
5 La tarde est cayendo frente a los caserones
de la ancha plaza, en sueos. Relucen las vidrieras
con ecos mortecinos de sol. En los balcones
36
hay formas que parecen confusas calaveras.
La calma es infinita en la desierta plaza,
10 donde pasea el alma su traza de alma en pena.
El agua brota y brota en la marmrea taza.
En todo el aire en sombra no ms que el agua suena.
Tres cuartetos alejandrinos. En este poema casi todo es des-
cripcin de lo que real o imaginado, que esto no importa
el poeta contempla. Slo en un verso, el 10 donde pasea el
alma su traza de alma en pena, se introduce al poeta mismo,
aludiendo a su sentir en aquel lugar y aquel instante.
La imagen que el lector recibe es la de una plaza que pu-
diera ser la de muchos pueblos espaoles. Una plaza bastante
real, pero al mismo tiempo como traspasada por una extraa
belleza. Mas lo importante es que en modo alguno parece esa
plaza estampa, un fro cuadro ante nuestros ojos: imaginn-
dola, sentimos. Sentimos, con su tristeza y desolacin, con su
belleza y silencio, un cierto pasmo; como una pregunta, anloga
a la que haramos al aire en sombra si estuviramos realmente
all, en medio de esa plaza solitaria.
Un tal asombro es, creo yo, lo que el poeta sinti, y la sen-
sacin que quiere transmitirnos. El problema est en saber cmo
lo logra, ya que el verso 10, por s mismo, es poco expresivo;
y ni siquiera alude al asombro, sino a un sentirse all como
alma en pena.
Lo que sucede es que ese verso 10 resulta expresivo, y mu-
cho, cuando se llega a l despus de haber ledo los que le pre-
ceden. Es como si una tensin potica hasta entonces latente se
manifestase de pronto, descargando en ese alejandrino aparente-
mente inexpresivo. Y los dos versos finales no hacen luego sino
confirmar la impresin recibida.
Fijmonos en los dos primeros cuartetos. Por un lado lo
que se describe es perfectamente natural, objetivo la plaza,
la fuente, el muro y el ciprs, la luz ltima sobre los caserones
y nos permite por eso situarnos imaginativamente all, y hasta
37

sentir ya, de este modo, algo de la belleza y tristeza del lugar.
Mas, por otro lado, a la vez que contina la descripcin, el poeta
nos da sus impresiones. Nos da una imagen sentida, pasada antes
por su alma, y por ello nos hace sentir como l siente. Y las
impresiones son. a la vez que embellecedoras, siempre melan-
clicas : el ramaje del ciprs es yerto; el sol poniente lanza
sobre las vidrieras ecos mortecinos; y, lo ms subjetivo, esas
formas que percibe en los balcones parecen confusas calave-
ras. El carcter lgubre de estas impresiones ya ha sido notado
por otros crticos. Pero yo no creo que el contenido del poema
pueda resumirse diciendo que el mundo est muerto 13.
La impresin que se recibe leyendo estos dos cuartetos, y
ms leyendo el poema entero, es, creo yo, sobre todo de extra-
eza. Una extraeza que tiene mucho que ver, es cierto, con la
muerte, con el paso del tiempo, y con el asombro que el alma
siente ante s misma en la soledad y el silencio. Todo lo cual
el poeta percibi en esa plaza; y percibimos nosotros, a travs
de su descripcin. La impresin dominante es pasmo, un pasmo
angustioso, que procede de la contemplacin. Cuando dice en
el verso 6 que la ancha plaza est en sueos, es que la con-
templa y la ve como dormida; y tambin que la ve desde su
propio sueo, desde el interior de su alma. Es una plaza vista
y sentida; y esta visin y sentimiento de la plaza, y de l en la
plaza, es todo el poema.
No hay, me parece a m, horror ante la idea de la muerte
12. El contenido de este poema podramos formularlo, aproxi-
madamente, as-, e mundo est muerto, no hay vida en l*, escribe
Carlos Bousoo en su magnfica Teora de la expresin potica, (Ter-
cera ed., Gredos, 1962, p. 152).
Ramn de Zubira cita el segundo cuarteto de este poema, despus
de haber citado fragmentos del LIV y de LVI (en los que tambin apa-
recen reflejos mortecinos, borrosas calaveras y el ramaje yerto
del ciprs), y comenta: plaza, que ms que plaza es un cementerio:
visin terrible de un mundo que seorea la muerte (La poesa de Anto-
nio Machado, Segunda ed., Gredos, 1959, pp. 57-58).
38
en estos dos primeros cuartetos, y tampoco lo dominante en
ellos es un sentir el mundo como algo muerto: lo que aparece
es un bello y triste lugar, y en l el tiempo; y, como flotando
en el aire, una pregunta.
Esta sensacin de asombro, quizs an vaga, no bien deter-
minada, que producen los dos primeros cuartetos, se refuerza
al comenzar el ltimo: La calma es infinita en la desierta
plaza. Tras los alejandrinos visuales, referentes a detalles diver-
sos, viene ste relativo a la totalidad de la plaza y al hondo si-
lencio que la envuelve. Ahora, ms que ver, sentimos. Todo
resulta extrao bajo esa infinita calma. Ya estamos preparados
para el asombro. Y entonces viene el verso que nos hace ver
al poeta paseante all, como alma en pena. Aunque no dice
que l pasea: pasea el alma, su alma asombrada. Y luego todo
el cuarteto final sugiere un profundo asombro ante el silencio.
El sonar del agua, en los dos ltimos versos, no hace sino agran-
dar la calma alrededor. Y por eso, aunque el poeta no lo diga
explcitamente, sabemos bien, al llegar al final, qu es lo que l
senta en esa plaza.
Como otras muchas veces, pues. Machado, ms que decir-
nos lo que vivi, nos hace vivirlo. Todo su esfuerzo parece enca-
minado a ponernos en la situacin que produjo en l una deter-
minada experiencia. Por eso creo que la plaza pintada aqu es
algo ms que un mero vehculo, un mero smbolo a travs del
cual expresa un sentimiento existente en l a priori".
13. Despus de un anlisis de este poema XCIV, llega Bousoo a
una conclusin: en Machado, algunas veces, el tema potico (por
ejemplo, la visin de una ciudad inmvil) no es, en ltima considera-
cin, otra cosa que el smbolo de una diferente realidad afectiva (que,
en el caso particular sealado, podramos algo vagamente concretar
en palabras como tristeza, desnimo etc.). Y luego, generalizando,
agrega que con frecuencia, en la poesa posterior al romanticismo, el
tema se limita a servir de medio o mero soporte de las emociones.
Y ms adelante se refiere an al trasvasamiento de las subjetivas emo-
ciones hacia soportes objetivos. {Teora..., op. cit. pp. 153-154). Todo esto
es sin duda muy cierto, y puede observarse tambin a veces en Ma-
39
 Pasmo tambin, un pasmo doloroso unido a un sentimiento
de vaco, es la esencia del poema LVI, que termina:
Y yo sent el estupor
del alma cuando bosteza
el corazn, la cabeza,
y... morirse es lo mejor.
En las estrofas anteriores (tres cuartetas y una redondilla)
describe lo que ve y oye desde su ventana, e indica cual es su
impresin (suena la una,/dentro de mi cuarto; la luna, re-
luciente calavera, ilumina framente el ramaje yerto; l oye,
lejana, una msica tristona), y as nos prepara para ese es-
tupor final. No fueron en verdad luna o msica quienes cau-
saron, esa noche, el pasmo. Un asombro doloroso estaba ya en
l, latente, y se aviva de pronto. Mas ese sentimiento (el estu-
por) que no hace sino nombrar, es transmitido al lector gracias
a la descripcin que previamente ha hecho de la situacin en
que se encontraba cuando le prendi la congoja.
Hay en S. G. O. varias poesas en las que se habla de ilusin.
Una ilusin que nada tiene que ver ya con el recuerdo de su alma
infantil. Es la presencia, o ms bien paso fugaz por su alma
y el paisaje que contempla, de una no justificada esperanza.
Una de stas es la XXV de Poesas completas, que se pu-
blic ya en Soledades (1903), y apenas fue luego corregida:
1 Tenue rumor de tnicas que pasan
sobre la infrtil tierra!...
chado. Y. como casi todo lo que Bousoo escribe en esa obra que
con las de Dmaso Alonso abre el camino en Espaa a nuevos mtodos
de acercamiento a la poesa es cosa de inters. Y, sin embargo, sin-
tiendo disentir, creo que, en este caso, ni la impresin dominante en
el poema es muerte ni la plaza sa es mero smbolo o soporte de
emociones.
40
Y lgrimas sonoras
de las campanas viejas!
5 Las ascuas mortecinas
del horizonte humean...
Blancos fantasmas lares
van encendiendo estrellas.
Abre el balcn. La hora
10 de una ilusin se acerca...
la tarde se ha dormido,
y las campanas suean.
Riman asonantados, como tantas veces en Machado, los
versos pares. Son heptaslabos todos, menos el primero, ende-
caslabo.
Sugerido con slo leves toques, este paisaje parece bastante
real; aunque bien pudiera ser inventado. Son reales en todo caso
las impresiones; por ejemplo, la de esa neblina al atardecer, en
la que suenan ecos de voces lejanas ( Tenue rumor de tni-
cas... !). Las admiraciones, en la primera estrofa, y tambin las
lgrimas sonoras de las campanas, introducen una nota emo-
tiva, nos hacen adivinar a un contemplador emocionado.
En la estrofa segunda, de los sonidos se pasa a la visin;
una visin amplia de tierra y cielo. Las nubes en el horizonte,
coloreadas an por el sol poniente, se hacen ms ntimas, do-
msticas casi, al decir que son ascuas mortecinas que hu-
mean. Y por otro lado, el humo de las chimeneas (Blancos
fantasmas lares) asciende, se aleja, y al extenderse por el cielo
a esa hora en que comienzan a aparecer luceros, es como si
fuera encendiendo estrellas.
El contemplador, hasta ahora invisible, aparece de pronto
en una habitacin de ese pueblo; y con l, una alborozada espe-
ranza. Nos sorprende esa ilusin, como le sorprendi quizs a
l mismo, porque nada en los versos anteriores la haca esperar.
Dice, tras habernos dado su impresin del paisaje:
41
 Abre el balcn. La hora
de una ilusin se acerca...
Se acerca, an no est: es un presagio. Ilusin de qu?
Como de costumbre, no dice. Probablemente no lo sabe. Es la
ilusin misma, pura, que sbitamente, sin motivo, le prende.
Ese Abre pudiera ser un presente de indicativo es
decir, referirse al hecho de que en ese momento l, o alguien,
abre el balcn. Pero ms bien, como lo muestra el guin, parece
un imperativo: es lo que alguien con urgencia dice; segura-
mente lo que el poeta se dice a s mismo. Siente que una ilusin
se acerca, y movido por ella, como para ir a recibirla, tiene
el impulso de ir a abrir el balcn. Y lo abre. Si es as, la
llegada de esa ilusin ha precedido a la contemplacin del pai-
saje. Aunque en el poema luego se hayan invertido los tr-
minos.
Si el Abre indicara simplemente el acto de abrir el
balcn, podra entonces decirse, s, que fue al contemplar el
paisaje, y no antes, cuando sinti que se acercaba la hora de la
ilusin. Mas siempre subsiste el hecho de que el poeta describe,
y siente, ese paisaje antes de abrir el balcn. Pero esta anomala
en verdad poco importa. Lo importante es que, al leer el poema,
tenemos una impresin de ese paisaje, paisaje ms bien triste,
y que en l se inserta de pronto, con sorpresa, el vuelo de una
esperanza.
Podra decirse que no hay sorpresa; que ese rumor de t-
nicas que se escucha flotando sobre la infrtil tierra, o las
nubes que humean, o el humo encendiendo estrellas sugie-
ren, adelantan como ya hemos visto ocurre en otros poemas
el posterior vuelo de la esperanza. Pero en verdad en ste no es
as, porque en modo alguno, en el paisaje descrito, esas imgenes
sugieren la llegada de una ilusin. Esta llega cuando no se
espera, y en eso precisamente consiste aqu el encanto.
Lo que s hay es un contraste, parecido a los que ya otras
veces hemos visto, y veremos an. No se levanta aqu claramen-
42
te la ilusin sobre la pena, pero se levanta al menos el lector,
que empieza por el paisaje, la ve levantarse sobre un teln
de fondo grave.
Al final, mientras an presiente la ilusin, el poeta contem-
pla la paz del atardecer. Con esos dos ltimos versos nos hace
sentir el paisaje de nuevo. Pero, a la vez. quizs alude a la
esperanza que dentro de s encierra: las campanas, en la tarde
ya dormida, suean; y tambin, en su alma, vibrantes, espe-
ran, suean otras campanas, sus ilusiones.
En la XLII ve la ilusin como un soplo, un sueo que pasa
sobre los campos primaverales:
Sueo florido lleva el manso viento;
bulle la savia joven en las nuevas ramas;
tiemblan alas y frondas,
Hay. ante sus ojos, un alado fantasma. Pero ste es inapre-
sable: la mirada sagital del guila/no encuentra presa....
El poema expresa, sobre todo, su ardiente deseo de apresar esa
ilusin fugitiva que ve pasar; el anhelo de ser realmente tocado
por ella:
Fugitiva ilusin de ojos guerreros,
que por las selvas pasas
a la hora del cnit: tiemble en mi pecho
el oro de tu aljaba!
El paisaje es idealizado, inventado probablemente. Aunque
bien pudiera l haber sentido, una maana de primavera, en
cualquier parte, esa como ilusin cruzando el bosque. Pero
lo que resta aqu mrito, lo que hace parecer esto algo anticua-
do, es la nota modernista: el haber representado la ilusin por
una especie de Diana con aljaba y flechas de oro, la cual, por
ligera que sea (y por alado que, a pesar de todo, sea el poema)
ha de resultar siempre un poco de guardarropa.
43
 En el prlogo de 1919 a la segunda edicin de Soledades,
galeras y otros poemas, refirindose a la poca en que escribi
ese libro, dice Machado que haba l ya por entonces rechazado
el dilettantismo helenista de los parnasianos, ese culto a los
viejos dioses representado en Espaa por una imaginera de
cartn piedra. Esto es bien cierto, muchas veces. Pero con fre-
cuencia, la verdad es, en toda su obra, aun en excelentes poe-
mas, hay restos y a veces ms que restos de esa imaginera,
de esos dioses y sus adminculos. Cierto que l nunca o muy
rara vez, aun en los poemas con resabios helensticos, resulta
del todo acartonado: le salva casi siempre su emocin, y la
belleza de su paisaje. Pero poemas como ste nos gustaran hoy
mucho ms los gustos cambian si se hubiera dejado en el
tintero esa diosa de ojos guerreros, y la aljaba. Aunque
no hay que olvidar que este poema apareci ya, tal como pas
luego a S. G. O., en 1902, en Soledades14.
El poema siguiente, el XLIII, se public tambin en Sole-
dades; pero fue modificado bastante antes de ser incluido en
S. G. O. El cambio principal consisti en la supresin de dos
estrofas. Corregido, dice as:
1 Era una maana y abril sonrea.
Frente al horizonte dorado mora
la luna, muy blanca y opaca; tras ella,
cual tenue ligera quimera, corra
5 la nube que apenas enturbia una estrella.
Como sonrea la rosa maana
al sol del oriente abr mi ventana;
y en mi triste alcoba penetr el oriente
10 en canto de alondras, en risa de fuente
14. Tiene indudablemente algo de becqueriano este poema (Yo
he seguido tus pasos en el viejo bosque, / arrebatados tras la corza
rpida). Jos Luis Cano dice que es casi una poetizacin de la deli-
ciosa leyenda de Bcquer (De Machado..., op. cil., p. 36).
44
y en suave perfume de flora temprana.
Fue una clara tarde de melancola.
Abril sonrea. Yo abr las ventanas
de mi casa al viento... El viento traa
15 perfume de rosas, dolor de campanas...
Doblar de campanas lejanas, llorosas,
suave de rosas aromado aliento...
...Dnde estn los huertos floridos de rosas?
Qu dicen las dulces campanas al viento?
20
Pregunt a la tarde de abril que mora:
Al fin la alegra se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonri: La alegra
pas por tu puerta y luego, sombra:
25 Pas por tu puerta. Dos veces no pasa.
En las dos primeras estrofas poco sucede: l abre la ventana
de su triste alcoba a ese risueo amanecer primaveral.
A partir del verso 12 puede decirse que empieza otro poema.
Es ahora al atardecer. El viento le trae el presagio de una
alegra. Pero sta, luego, no llega: ya pas.
Lo que no se comprende bien es la funcin que tengan en el
poema esos versos primeros referentes a la maana. Todo se
explica mejor leyendo las dos estrofas suprimidas. Una de ellas,
que se insertaba despus del verso 11, deca:
Y le dije al alba de Abril que naca:
Maana de rosa: aquel peregrino
que est en el camino, ser la alegra?
S tal, la alegra que viene en camino,
dijo el Alba rosa de Abril que rea.
Hay aqu aunque los versos no sean de los ms felices de
Machado una expectacin de la alegra, representada por ese
peregrino que se acerca. Sin esto, esos once primeros versos pier-
45
den gran parte de su significado. A continuacin vena la otra
estrofa, en la que dice que, confiado, se volvi a dormir:
Como yo saba que aquel peregrino
era la alegra, lejos y en camino,
al sol del Oriente cerr mi ventana.
Y el sueo me trajo, de Abril y de Oriente.
el lindo retablo de un sueo riente
cuando sonrea la rosa maana.
Y ahora se comprende la intencin que originalmente tena
el poema. El cerr la ventana, volvi la espalda a la vida y se
puso a soar. Y lo que sigue luego, al despertar, ya en la tarde
que es lo mejor del poema era la triste consecuencia. La
poesa como estaba en principio era. pues, ms coherente. Pero
Machado hizo muy bien en suprimir esas estrofas, todo lo del
peregrino, y quitar al poema su carcter didctico. Lo que
sucede es que los once primeros versos quedan ahora algo ais-
lados, con poco sentido. Tal vez debi haberlos suprimido
tambin.
Sobren o no esos primeros versos, es de gran belleza, creo
yo. la segunda parte. La versificacin modernistas dodecas-
labos con rimas internas es en extremo musical. Y no hay
paisaje en realidad: slo el viento que entra por la ventana
trayendo perfume de rosas, doblar de campanas. Las campa-
nas llorosas enturbian un poco la embriaguez que produce
el perfume. Pero el poeta, esperanzado, no quiere advertir esto,
y por eso modifica el adjetivo en el verso 19, al preguntar por
las dulces campanas. Es con el alma en vilo temeroso, pero
ocultndose el temor como pregunta a la tarde que muere:
Al fin la alegra se acerca a mi casa?
La respuesta es dura. Toda esperanza es cortada de repente.
El poeta, que se acercaba anhelante queda (como dira otro gran
46
sevillano. Cernuda. en He venido para ver) con los brazos un
tanto en el aire. Una situacin en la que Machado se encon-
trara muchas veces. Y esa refinada crueldad con que la tarde
de abril, sonriendo, responde al poeta inocente, cambiando
luego de pronto el gesto, ese abrupto final, tiene sin duda mucho
que ver con la impresin que este poema deja en el lector.
Es una variante del tema Nevermore, el estribillo de The
Raven de E. A. Poe, muy de moda en la poca. As lo indica
el ttulo, en italiano, de la versin publicada en 1902: Mai pi 15.
Cierto parecido con la poesa anterior en su versin primera
tiene la L, que se public en 1907; y no es, creo yo, de las
mejores. Comienza as:
1 Como atento no ms a mi quimera
no reparaba en torno mo, un da
me sorprendi la frtil primavera.
Siguen nueve versos describiendo ese da primaveral, y ex-
clama luego:
Tras de tanto camino es la primera
vez que miro brotar la primavera,
15 dije, y despus, declamatoriamente:
Cuan tarde ya para la dicha ma!
Es esto ltimo una reflexin, ms que emocin. Y es de
notar ese declamatoriamente, que nos pone en guardia contra
el verso siguiente, poco potico en efecto. Hasta aqu el parecido,
15. Ya seal esto Geoffrey Ribbans en su estudio de Soledades
(Antonio Machado's Soledades (1903): A critica! study, Hispanic
Review, XXX, 3, july 1962, p. 202). Tambin se refiere a los versos
suprimidos, que piensa eran ociosa y torpe repeticin, aunque no los
cita. Yo uso, como siempre que cito de Soledades ese rarsimo libro
una copia fotoesttica del ejemplar que posea Juan Ramn Jimnez
(Imprenta de A. Alvarcz. Madrid, 1903), el cual, curiosamente, est
dedicado as: A Juan de parte de Antonio, con un abrazo Manuel*.
47
relativo, con la poesa XLIII en la versin de 1903- Pero sigue
ahora, a continuacin, terminando:
Y luego, al caminar, como quien siente
alas de otra ilusin: Y todava
yo alcanzar mi juventud un da!
La esperanza sobre la pena, otra vez, al final. Pero es ms
bien aqu algo que l piensa. Un deseo, podra decirse, un gesto
voluntarioso; pero no algo que brota misteriosa e inexplicable-
mente de dentro de s, y que ve al mismo tiempo en el paisaje,
como otras veces. Ese verso ltimo, ese grito, no parece nacer
de una ilusin: es slo cosa parecida al que brotara de una
esperanza verdadera. Es algo que l se dice luego, al caminar,
como quien siente alas de otra ilusin.
Mucho mejor es sin duda la LXXX, publicada primero en
la revista Helios, en 1904, y en la que vemos tambin, al final,
levantarse una esperanza sobre la pena:
1 La tarde est muriendo
como un hogar humilde que se apaga.
All, sobre los montes,
quedan algunas brasas.
5 Y ese rbol roto en el camino blanco
hace llorar de lstima.
Dos ramas en el tronco herido, y una
hoja marchita y negra en cada rama!
Lloras?... Entre los lamos de oro,
10 lejos, la sombra del amor te aguarda.
Una silva-romance. Dominan al principio los heptaslabos,
y al final, cuando la pasin se encrespa, los versos largos. En
los cuatro primeros apenas hay paisaje: slo un cielo apagn-
dose. Y con ese lento apagarse, con el hogar* y las brasas,
nos llega un sentimiento de intimidad y tristeza. De pronto el
48
paisaje se perfila: surge ese rbol roto en el camino blanco.
Y al leer que ste hace llorar de lstima, adivinamos al poeta
e intuimos que l se identifica con el rbol ese roto, perdido en
el camino. En los versos 7 y 8 se precisa la silueta del tronco
herido, y a la vez por las admiraciones, y por el encabalga-
miento de los dos endecaslabos, que se convierten en una larga
y sostenida exclamacin sentimos el dolor de quien describe.
No se puede saber si es que un paisaje real, aqu estilizado,
despert en l la tristeza siempre latente; o es que lo so, o
lo invent, que cre ese escueto paisaje para comunicar mejor
su soledad y tristeza. El hecho es que el lector imagina el paisaje
triste, y siente la melancola del contemplador. Ms que melan-
cola, dolor es lo que sugiere el Lloras?.... Al decir esto, al
preguntarse esto, el poeta se desdobla, se ve llorar, y logra as
que nosotros le veamos tambin y que nos impresione su pena.
Dijo que el rbol roto haca llorar de lstima; pero ahora
comprendemos que el llanto estaba en l, que lo principal en
el poema es su sentimiento, no el rbol o la tarde que se apaga.
Mas ese leve paisaje nos ha sugerido su tristeza. Y ahora, sobre
esa tristeza, de pronto, lejos, aparece el brillo de una esperanza:
Lloras?... Entre los lamos de oro,
lejos, la sombra del amor te aguarda.
La esperanza remota, en verdad slo un sueo, es esta vez
claramente de amor. El contraste entre la tristeza y la sbita
fantasa que en su alma se levanta, es paralelo al que forman la
hoja marchita y negra del rbol cercano, que l identifica con
su pena y ese oro de los lamos soados, que ahora relaciona
con el ilusorio amor que le aguarda, lejos.
En el XII, un poema en heptaslabos, asonantados los ver-
sos pares como en romance, se repite:
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
49
 Se trata de una amada muerta. Pero es probable, creo yo,
que no hubiese habido en verdad tal amada. Slo sabemos de
una amada suya muerta, y sta es Leonor, a quien no conoci
sino despus de haber escrito este poema. Lo que sabemos es
que l se queja constantemente en S. G. O. de la falta de amor
en su vida. El estribillo parecera ms sincero referido a una
amada inexistente, esperada, que a una amada muerta. Pero
claro es que no podemos estar seguros que no hubiera para l
amada muerta antes de Leonor.
Alude, en diferentes estrofas, a tres momentos: el de la
negra caja, cuando repican las campanas y cuando el viento
le trae su nombre en la maana. Y al final de cada una, tras
la seguridad que expresa el triste no te vern mis ojos, brota
un irracional anhelo con ese repetido grito: mi corazn te
aguarda!.
El orden natural, cronolgico, de estos tres momentos apa-
rece invertido. Empieza por el viento, que le trae el recuerdo
de ella; luego evocando al parecer lo sucedido menciona
las campanas, y finalmente el sitio de la fosa. El poema todo
es, pues, un recordar la muerta, y un no conformarse, un es-
perar. Pero el lector al menos yo siente cierto alejamiento
con respecto a esa tragedia, quizs por no concentrarse sta en
un solo momento. No acaba uno de convencerse de su realidad.
Y con slo dudar de la sinceridad del poeta, el poema pierde
fuerza.
Se dir que la realidad de lo ocurrido, la sinceridad del
poeta, poco importan: lo que importa es el poema mismo, lo
que nos dice. Pero yo parto del poema; del hecho de que ste,
a pesar del hermoso estribillo, no impresiona como otros.
Muy bella es la XXXVI, que como la que acabamos de
comentar, apareci por vez primera en 1907, en S. G. O. Otra
vez una silva-romance, la forma preferida por Machado:
1 Es una forma juvenil que un da
a nuestra casa llega.
50
Nosotros le decimos: por qu tornas
a la morada vieja?
5 Ella abre la ventana, y todo el campo
en luz y aroma entra.
En el blanco sendero,
los troncos de los rboles negrean;
las hojas de sus copas
10 son humo verde que a lo lejos suea.
Parece una laguna
el ancho ro, entre la blanca niebla
de la maana. Por los montes crdenos
camina otra quimera.
Aqu, ciertamente empieza por la ilusin, y luego al abrir la
ventana contempla el paisaje. Desde el primer momento sabemos
que l est en su casa, en su cuarto. Aunque esa casa, esa
morada vieja a la cual ahora vuelve la forma juvenil, bien
pudiera ser tambin su propio cuerpo.
La forma juvenil del verso primero, es sin duda la ilu-
sin, la quimera del ltimo. Y es Ella, en el verso 5, quien
abre la ventana: es decir, es la ilusin lo que le mueve a l
a abrir la ventana, a mirar. El paisaje entonces, luz y aroma,
entra en su cuarto, en su alma. Otra vez vemos el sendero blan-
co y los rboles que negrean. Mas ese humo verde de las
copas, que lejano suea, del verso 10. y la niebla del 12,
dan a este paisaje un carcter borroso, impresionista. Un pai-
saje seguramente fantstico, aunque el ancho ro pudiera ser
un recuerdo del que l vio en Sevilla.
Real o imaginario, este paisaje, por s mismo, no sugiere
tristeza, ni tampoco ilusin. Hasta llegar al verso ltimo: la
quimera que ve caminar por los montes crdenos, es pro-
yeccin de la esperanza que ha entrado en l, en su casa.
El encanto mayor del poema est, creo yo. en los versos 3
y 4. Cuando la ilusin llega, l. escarmentado, pregunta con
cansancio y con tristeza: por qu tornas/a la morada vieja?.
51
Mas pese a su incredulidad y resistencia, la esperanza le gana
otra vez: Ella abre la ventana....
Como vemos, las imgenes, los sentimientos, los medios de
expresin, todo se repite en Machado, a menudo, con ligeras
variaciones. Lo cual no quita que algunos de estos poemas sean
de los mejores, ms hondos y delicados, que se han escrito en
lengua castellana.
El poema XVII fue ya publicado en Soledades y luego, le-
vemente corregido, se incorpor a S. G. O. Est formado por
diez alejandrinos (dos cuartetos y un pareado en medio). Los
versos son algo duros, y algunas expresiones (sombras en
teora, infinito viejo, sangriento ocaso) no de las ms
acertadas, creo yo, de Machado. Pero el poema es sin embargo
bello; e interesante por la fusin que hay en l de paisaje y
sentimiento. Un sentimiento algo complejo.
Horizonte
1 En una tarde clara y amplia como el hasto,
cuando su lanza blande el trrido verano,
copiaban el fantasma de un grave sueo mo
mil sombras en teora, enhiestas sobre el llano.
5 La gloria del ocaso era un purpreo espejo,
era un cristal de llamas, que al infinito viejo
iba arrojando el grave soar en la llanura.
Y yo sent la espuela sonora de mi paso
repercutir lejana en el sangriento ocaso,
10 y ms all, la alegre cancin de un alba pura.
El hasto que senta se una a lo que estaba viendo, se iden-
tificaba con esa tarde clara y amplia; y de ah el magnfico
verso primero. Y cuando, en el mismo primer cuarteto, dice que
en la ardiente llanura que tena ante sus ojos, las sombras co-
piaban el fantasma de su grave sueo, no hace sino indicar
otra vez, y muy claramente ahora, que l estaba proyectando
52
su sentir sobre el paisaje. El paisaje que l vea era su senti-
miento.
Pero tristeza y llanura no es todo lo que en el poema hay.
En los versos que siguen, 5 a 10, se completa el paisaje y se
matiza el sentimiento. Esa relacin llanura-hasto del primer
cuarteto aparece envuelta ahora en Horizonte, que por algo
es el ttulo del poema. Hay un hermoso cielo, esa gloria de
ocaso; y est presente el infinito, ms lejos. Su soledad, su
tristeza van ahora acompaadas de un mirar a lo lejos, de una
como pregunta que su corazn lanza a los espacios. Y ese
mirar suyo, que ya no es un mero contemplar las sombras, ese
preguntar, es lo que expresa a la vez que describe lo que ve
en el paisaje diciendo que el cristal, ese purpreo espejo
del horizonte, proyecta, va arrojando al infinito viejo, el
grave soar que hay en la llanura (que ya sabemos es su pro-
pio grave sueo).
Y por eso, por ese trascender, de la tristeza y la llanura,
que es la esencia del poema, al final, aun estando en soledad y
escuchando en el silencio el eco de sus pasos, siente stos (la
espuela sonora) repercutir en el horizonte, en el sangriento
ocaso. Y yendo el corazn ms lejos todava, ms all de la
noche, cree escuchar la alegre cancin de un alba pura. Y as,
una vez ms. de la pena escapa a la esperanza; aunque sea esta
vez una muy vaga, muy remota esperanza.
No siempre, claro es, de la melancola pasa a la ilusin, o
del dolor salta a la esperanza. Hay muchos poemas en S. G. O-
en los que el sentimiento es slo tristeza; y alguno que refleja
un dolor profundo, sin que se vea surgir alivio por ninguna
parte.
Uno de estos ltimos es el LXXIX. De nuevo una silva-ro-
mance :
1 Desnuda est la tierra,
y el alma aulla al horizonte plido
53
 como loba famlica. Qu buscas,
poeta, en el ocaso?
5 Amargo caminar, porque el camino
pesa en el corazn. El viento helado,
y la noche que llega, y la amargura
de la distancia!... En el camino blanco
algunos yertos rboles negrean;
10 en los montes lejanos
hay oro y sangre... El sol muri... Qu buscas,
poeta, en el ocaso?
Hay aqu tambin una identificacin de paisaje y senti-
miento. Mas ahora l no tie, como en el poema que acabamos
de comentar, una tarde clara con el color de su hasto. El pai-
saje ste, aunque apenas esbozado, es de por s bien triste (des-
nuda tierra, viento helado, noche que llega, yertos rbo-
les que negrean, y una luz ltima de oro y sangre en los
montes). Y su estado de alma, que alterna con el paisaje, es
lgubre tambin. En la segunda estrofa se refiere al amargo
caminar, al camino que pesa en el corazn. Y es claro que
ese camino, sin dejar de ser el que l recorre en medio de ese
paisaje, es tambin, o puede ser. el de la vida.
Mas el paisaje sombro y su amargo caminar son tan solo
elementos que sirven de apoyo a tres versos, altamente expre-
sivos, que son la clave del poema:
y el alma aulla al horizonte plido
como loba famlica. Qu buscas,
poeta, en el ocaso?
No contempla, simplemente. No mira con asombro: el alma
aulla, en silencio, mientras l contempla. Y ese aullido al ho-
rizonte plido nos sugiere inmediatamente un dolor mucho ms
hondo que el que expresa luego refirindose a la amargura/
de la distancia!. La efectividad de esc smil de la loba fam-
54
lica, y su importancia en el poema, es cosa que ya destac
B. Mostaza, en un til comentario a esta poesa '*. Pero yo creo
que tambin es sumamente efectivo lo que sigue, y se repite
al final: Qu buscas./poeta, en el ocaso?. Como ya hemos
visto que hace otras veces, se mira a s mismo con asombro, y
logra de este modo, inmediatamente despus de habernos co-
municado su dolor, que le veamos como espectculo; que vea-
mos al poeta mirando inexplicablemente al ocaso, sin propsito,
sin esperar nada, aullando de pena. Por el mero hecho de pre-
guntarse Qu buscas...?, ya nos dice que no hay para l
respuesta a esa pregunta que encierra su fijo mirar. Y por eso
el aullido.
No es necesario en modo alguno demostrar, por ser ello
tan obvio, que el sentimiento que domina en la poesa de Ma-
chado, sobre todo en su primera poca, hasta 1907 (como tam-
bin a partir de 1912, despus de muerta su esposa) es el de
soledad y tristeza.
Poemas en los que expresa tristeza, pena sin que aparezca
ilusin, son muchos, como ya hemos indicado. No vamos a dar
aqu otros ejemplos, pues stos aparecern pronto, en los cap-
tulos siguientes. Cualquiera que sea el punto de vista desde el
cual se agrupen sus poesas sobre todo las S. G. O.. siempre
veremos surgir repetidamente la nota de melancola.
Y no creo que haya tampoco mucha duda en cuanto a la
razn ltima de ese estado de alma suyo: la causa es la falta
de Dios; o si se quiere decir de otro modo, la presencia de la
16. Pocas veces el mismo Machado logra integrar con tan avara
concisin el paisaje y su estado de alma... El smil de la loba famlica,
para expresar el alma aullante de deseo y bsqueda, nos traspasa y
estremece. Los otros elementos del poema, dice tambin el mismo
autor, tierra desnuda, viento, amargura, cierran el mbito en torno a
ese aullido (Vase El paisaje en la poesa de Antonio Machado,
op. cit., p. 631).
55
muerte; o el tiempo, que lleva a la muerte. Aunque esto no
quiere decir que Machado estuviese muy apegado a la vida.
Mucho ms visible en sus poesas que el ansia de inmortalidad,
era el asombro que le produca estar viviendo; y con mucha LA FALTA DE AMOR Y LA VIEJA ANGUSTIA
ms frecuencia que desesperacin, expresaba l melancola. Esa
melancola y ese asombro, y aun ese como alejamiento suyo,
esa distancia desde la cual en ocasiones parece contemplar la Alusiones, a veces bien directas, llenas de amargura o tristeza
vida, tenan, claro es, como principal raz la muerte; es decir, a la falta de amor en su vida, aparecen con frecuencia en los
la falta de sentido que la vida propia y el mundo tienen para poemas de S. G. O. En el LXXXV (que empieza: La prima-
quien mira en torno suyo y no encuentra un satisfactorio para vera besaba) escribe:
qu.
Mas junto a esa causa esencial de su tristeza, hay sin duda Bajo ese almendro florido,
otra, sobre todo en S. G. O.: la falta de amor. Hay una cierta todo cargado de flor,
queja que es nota casi constante en su obra, y la cual hasta record, yo he maldecido
ahora se ha tenido muy poco en cuenta. mi juventud sin amor.

En el XLIX (Elega de un madrigal), recuerda una tarde

de soledad y hasto en que su alma era. bajo el azul monto-
no, como un ro sin un junco siquiera en sus orillas. Y exclama:

Oh mundo sin encanto, sentimental inopia

que borra el misterioso azogue del cristal!
Oh el alma sin amores que el Universo copia
con un irremediable bostezo universal!

El hasto, pues, aquella tarde al menos (oh tarde como

tantas!, agrega l) tena como causa la falta de amores.
En forma ms impersonal anunciando la poesa aforstica
suya de aos posteriores, pero reflejando sin duda anloga
tristeza, escribe en la LVII:

Moneda que est en la mano

quiz se deba guardar;
la monedita del alma
se pierde si no se da.
56
57
 En el poema XXXIII, muy bello, que apareci ya en Sole- 10 ren los zumos de la vid dorados.
dades, antes de que se incluyera en S. G. O., alguien le pre-
gunta o l mismo se pregunta por su amor; y la res- Un pjaro escondido entre las ramas
puesta, aunque indirecta, es que su amor su ilusin; su espe- del parque solitario,
ranza de amor, diramos ms bien ha muerto: es algo ya silba burln...
seco, helado. Dice as: Nosotros exprimimos
15 la penumbra de un sueo en nuestro vaso...
1 Mi amor?... Recuerdas, dime Y algo, que es tierra en nuestra carne, siente
aquellos juncos tiernos, la humedad del jardn como un halago.
lnguidos y amarillos
que hay en el cauce seco?... Lo de las bacanales de la vida, y todo lo que sigue, de los
5 Recuerdas la amapola zumos (versos 7-10) resulta hoy algo anticuado y modernista.
que calcin el verano, En la versin de Iberia, el nico verso algo cambiado es el
la amapola marchita, sptimo, que deca bacanalias, lo cual sugiere algo an mucho
negro crespn del campo?...
ms orgistico y desenfrenado. Lo de las copas suyas vacas,
Te acuerdas del sol yerto
en medio de la bacanal, es bien claro, y es lo que aqu ms nos
10 y humilde en la maana,
interesa.
que brilla y tiembla roto
No fue quizs muy feliz idea resumir en la palabra baca-
sobre una fuente helada?...
nales todo lo que l esperaba de la vida, lo que tanto anhelaba
y la vida no le ofreca. El en verdad ms deseaba amor, simple-
El XXVIII, poco antes de aparecer en Soledades, se public mente amor, que bacanales. Pero hay una justificacin para esto
en la revista Iberia, en septiembre de 1902. y luego pas a aparte el influjo modernista en el poema mismo, ya que en
S. G. O. Es un poema algo extrao, pero en l claramente dice, el verso primero se refiere a imaginadas fiestas de amores.
con amargura e irona, que no hay placeres en su vida, que sus Los seis primeros versos son, tras una rpida lectura, bas-
nicos amores son soados: tante oscuros. Para entenderlos mejor hemos de fijarnos en que
ms adelante, despus de haber dicho lo de la copa suya vaca,
1 Crear fiestas de amores agrega, en los versos 14 y 15, que l slo exprime en su vaso
en nuestro amor pensamos. la penumbra de un sueo; es decir, que ha de conformarse
quemar nuevos aromas con el recuerdo de meras fantasas. Y ahora se comprende que
en montes no pisados, de lo que habla en los cuatro versos primeros es de sueos de
5 y guardar el secreto amor. Y no slo imagina un amor, sino fiestas en relacin
de nuestros rostros plidos, con ese amor; y aun delicias nunca gustadas, como indica en
porque en las bacanales de la vida esos bellos versos 3 y 4 : quemar nuevos aromas/en montes no
vacas nuestras copas conservamos, pisados. En este momento acaba el sueo, y hay un brusco
mientras con eco de cristal y espuma volver a la realidad, lleno de irona; por eso agrega, con apa-
58
59
 rente incoherencia; y guardar el secreto/de nuestros rostros
plidos.
Cual es ese secreto, l mismo lo dice en los versos siguientes.
Fijmonos en que el verso sptimo empieza con un porque...,
que liga los rostros plidos con las bacanales. Es decir que
el secreto de su rostro plido, secreto que l quisiera guardar,
es que en las bacanales de la vida l est siempre con la copa
vaca. Lo que oscurece el poema es que esto lo diga, sin pausa,
a continuacin de lo que precede. Pero es que hubo de pronto
un cambio, una gran cada desde la fantasa aquella de los mon-
tes no pisados a la triste realidad de su vida, a ese secreto que
l nos confiesa. Es un poco cmica- la situacin. Se siente algo
ridculo, y por eso dice, en los versos 11-13, que un pjaro es-
condido silba burln.
Los dos versos finales sirven slo para recordarnos, creo yo,
que estaba en efecto en un jardn: sirven para que le veamos,
acabados ya el sueo y la reflexin, en aquel lugar, a solas,
sintiendo como pobre consuelo la humedad del jardn como
un halago.
Carlos Bousoo, en una nota de su Teora de la expresin
potica (pp. 131-132) hace una traduccin de este poema (in-
terpretando los trminos simblicos) que coincide bastante,
en lo esencial, con la nuestra. Salvo el final, que l interpreta
as: Y algo que es en nuestra carne materia, muerte, comulga
con la materia, con la muerte, y presintiendo la muerte siente
(verso 15) la humedad terrena del jardn como un consuelo a
tanta amargura (verso 16). Yo, por mi parte, no veo muerte.
Son tambin significativos los poemas en que indica, con
disimulada tristeza, que las mujeres se interesaban muy poco
por l, aun en aquella poca en que no haba cumplido todava
los treinta aos. En la XIX, ante una linda doncellita que
est en la fuente, se dice a s mismo: t, al verme, no llevas/
a los negros bucles/de tu cabellera,/distradamente.,'la mano
morena. Ella slo mira al aire. Y en la LXV1I (que se public
en Helios en 1904 con el ttulo de Madrigal, llevando como
60
epgrafe el famoso verso de Cetina: Ojos claros, serenos...)
dice que si l fuera un poeta galante, cantara:
Ya s que no responden a mis ojos,
que ven y no preguntan cuando miran,
los vuestros claros...
Ms interesante es el grupo de poemas en los cuales Ma-
chado al parecer recuerda una triste historia de amor suya,
la cual es muy probable que tuviese lugar en Sevilla. Tres de
eilos tienen tema bastante parecido: el poeta vuelve, emocio-
nado, al lugar donde viva ella. Dos de stos se publicaron
en 1907, pero uno el que en las Poesas completas lleva el
nmero X apareci ya en la revista Helios en julio de 1903,
junto a aqul que llevaba el ttulo de El poeta visita el patio
de la casa en que naci. Por esta razn, y otras, creo muy po-
sible que dicho poema X (as como los otros dos que tienen tema
anlogo, nmeros XV y LXXII, de los cuales vamos a ocupar-
nos) se refiera a hechos ocurridos en Sevilla en 1898; es decir,
a un fracaso amoroso que l sufri cuando tena veintitrs aos.
Los tres poemas fueron escritos, muy posiblemente, durante o
despus de una segunda visita a Sevilla que l debi de hacer,
probablemente a fines de 1902 o principios de 1903. Debi de
ser entonces cuando, pasmado, entr una vez ms en el patio
aquel de su niez, con el limonero; y tambin cuando, teme-
roso, se acerc a la plaza aquella, con palmeras, que guardaba
recuerdos tristes de su anterior estancia en Sevilla en 1898.
Y como resultado de ese melanclico rememorar, escribi los
poemas que public en Helios despus que ya haba salido su
primer libro, Soledades 17.
17. Los bigrafos de Antonio Machado mencionan (basndose to-
dos en el libro de M. Prez Ferrero, Vida de Antonio Machado y Manuel,
que obtuvo los datos de ambos hermanos) una estancia en Sevilla de
varios meses en 1898 y principios de 1899. Tambin se menciona un
viaje, a fines de 1902, por Crdoba y Granada. Nada se dice esta vez
61
 El poema X (que al publicarse en Helios se titulaba El poeta
encuentra esta nota en su carteras, el cual ttulo suprimi al
incluir el poema en S. G. O.) dice as :
1 A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas.
A un lado, el viejo paredn sombro
de una ruinosa iglesia;
5 a otro lado, la tapia blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras,
y. frente a m, la casa,
y en la casa, la reja,
ante el cristal que levemente empaa
10 su figurilla plcida y risuea.
Me apartar. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
viene su veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta;
15 viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla...
En el poema hay. por un lado, la descripcin muy macha-
desea de ese bello lugar, de esa plaza; y por otro, como otras
veces tambin, la intromisin del poeta, y sus sentimientos, con
de Sevilla; pero a la vista de los poemas publicados! en Helios en julio
de 1903, es razonable pensar que poco antes estuvo tambin all. Otro
de los poemas publicados en ese mismo nmero, y el cual nunca se
incluy luego en libro, es el que llevaba el ttulo de El poeta recuerda
a una mujer desde un puente del Guadalquivir, que puede referirse
a un puente de Crdoba o de Sevilla. Al volver a Madrid, a fines de
1902, dicen los bigrafos, despus de ese viaje por Andaluca, ya haba
aparecido Soledades, aunque este libro lleva fecha de 1903. Los nuevos
poemas que probablemente traa, el VII (El limonero lnguido...)
y el X, que indudablemente alude a una lamentable historia de amor,
no pudieron por tanto incluirse en ese primer libro suyo, y por eso los
public poco despus en la revista.
62
slo uno o dos versos, con muy pocas palabras. Pero esta vez
los sentimientos resultan poco poticos: Me apartar. No quie-
ro/llamar a tu ventana... Estas palabras expresan sin duda,
aunque sean slo alusiones, la timidez, el orgullo, la vergenza
incluso que posiblemente senta al recordar lo que pas; pero
esas emociones suyas son algo que no puede conmover potica-
mente al lector, aunque le conmueva imaginar a Machado en
aquella situacin. Otras veces la descripcin del lugar sirve
como medio de hacer ms efectivo, comunicable, el misterioso
y alado sentimiento potico. Pero aqu no hay misterio, a no
ser en la plaza, en su modo de verla. No hay misterio en lo que
es la esencia del poema, en su emocin al volver all, recordan-
do lo ocurrido.
Sucede con este poema algo parecido a lo que alguna vez
sucede con los de Bcquer. Son excelentes casi siempre aquellos
poemas suyos en que puede observarse una distancia entre las
emociones evocadas y el poeta que se sienta a escribir sobre
ellas (como en Volvern las oscuras golondrinas...), pero
hay veces en que por ser el sentimiento demasiado vivo y cer-
cano se nos da ste en forma de lgrima o lamento, o de amarga
e ingenua reflexin; en forma que sin duda deba de resultar
desgarradora para el poeta, pero que de ningn modo puede
conmovernos a nosotros poticamente (como en los poemas que
empiezan: Voy contra mi inters al confesarlo, o Cuando
me lo contaron sent el fro...).
Deca Luis Cernuda, refirindose a los cuatro primeros ver-
sos de este poema X de Machado: Todo ah, lenguaje, ritmo,
visin, procede de Bcquer 18. Y esto es sin duda muy cierto.
Pero me parece a m becqueriano tambin, y no del mejor Bc-
quer. ese ingenuo lamento del final, ese Quiero verla..., si
es que estas palabras se refieren a ella. Podran referirse tam-
bin, cierto es, a la Primavera, aunque esto tendra poco
sentido. Lo que probablemente indica Quiero verla... es que
18. Estudios sobre poesa..., op. cit., p. 112.
63
tras esa prudente decisin primera (Me apartar. No quiero/ Oh. angustia! Pesa y duele el corazn... Es ella?
llamar a tu ventana...) surge a pesar de todo, vivo, el deseo de 10 No puede ser... Camina... En el azul, la estrella.
volver a ver a la ingrata.
La poesa se salva, repetimos, por la descripcin del sitio, No hay aqu plaza, sino calle (aunque pudiera ser sta
con sus tpicos contrastes: la desierta plaza muerta, con el una de las callejas que, en el poema X, llevaban a la plaza), y
paredn sombro y la iglesia ruinosa, pero en la cual la mirador (sin reja). Y de nuevo, la figura tras el cristal; y los
Primavera, que flota en el aire, viene a encender las rosas. reflejos del sol ltimo en los balcones, y el eco de sus propios
Y otra vez las turbias siluetas tras el cristal (el verso 9, en la pasos... Elementos todos repetidamente usados por Machado.
versin de Helios, era: Y los cristales trbidos que empaan), Lo cual, sin embargo, no quita belleza a la descripcin. En cuan-
aunque esta vez no adivina calaveras, sino la figurilla de la to al sentimiento, expresado sobre todo en el verso 9, podra-
muchacha plcida y risuea. Una fina estilizacin llena de mos repetir lo que dijimos al comentar el poema anterior. En
encanto, pero que no es aqu, como es otras veces, el mbito todo caso se trata del mismo sentimiento y de la misma situa-
dentro del cual se descarga una honda emocin potica pas- cin: angustia, inquietud, reprimida expectacin (Es ella?/
mo, muerte o ilusin, sino el mbito en el que deja l escapar No puede ser...). Implcito est, como en el poema X, el re-
un gemido. Algo que es de inters biogrfico, que ayuda quizs cuerdo de lo ocurrido anteriormente. Algo que l no explica,
a comprender mejor la tristeza de Machado; pero que tiene pero que, por lo que dice en estos mismos y en otros poemas,
poco valor, creo yo, como poesa. podemos imaginar. De todos modos, sin conocer ms exacta-
mente la causa de su angustia, no podemos participar de su
Similar a la anterior es la XV, que se public en la revista
emocin; a pesar de que nos site, como otras veces, en el lugar
Renacimiento en 1907 (con el ttulo de En sueos), el ao que
en que la experiment. Y si la conociramos, probablemente
tambin apareci incluida en S. G. O., sin ttulo. El lugar des-
tampoco, dada la ndole, tan personal, de esa causa de su dolor.
crito en este poema XV no es exactamente el de antes. El t-
tulo En sueos, y el dirigirse a s mismo, como ahora lo hace, Carlos Bousoo presenta esta poesa, as como la Rima XLII
en tercera persona, podran indicar que se trata esta vez de de Bcquer (Cuando me lo contaron sent el fro...), como
una evocacin, de un recuerdo ms lejano de aquella misma casos en los que el poeta nos hace desconocer a propsito el
visita al lugar en que ella viva. La X era una silva-romance, fondo anecdtico de los hechos. Lo que importa, agrega, es
ahora son versos alejandrinos pareados: la impresin que la ancdota (sea la que fuere) produce en su
nimo. Esto es ciertamente lo que ocurre. Pero me parece a m
1 La calle en sombra. Ocultan los altos caserones dudoso que, en estos casos, lo que importa al poeta, la impre-
el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. sin esa cuya causa se desconoce, sea tambin lo que importe
No ves, en el encanto del mirador florido, al lector. El mismo Bousoo indica que en el poema ste de
el valo rosado de un rostro conocido? Machado, lo que importa es la creacin simblica de un am-
5 La imagen, tras el vidrio de equvoco reflejo, biente de entresueo y apagamiento que traduce y objetiva
surge o se apaga como daguerreotipo viejo. una emocin. Y esto tambin es muy cierto. Lo que importa
Suena en la calle slo el ruido de tu paso; ms, en este poema, es ese ambiente, previamente creado, que
se extinguen lentamente los ecos del ocaso. sugiere tristeza o reprimida angustia, y que, como tantas veces

64 65
ocurre en Machado, corresponde a la emocin que el poema
encierra. Lo que pasa es que la emocin nos importa menos,
al no saber qu es lo que la motiva. Cuando la emocin a que
se alude es intransferible, entonces el ambiente en que sta se
produce, por muy de entresueo y apagamiento que sea, por
grande que sea su belleza, nos importa tambin mucho menos.
Se queda en estampa. Y an en estampa cuyo encanto, en vez
de ser realzado y profundizado al revelarse la emocin que la
justifica, resulta como perturbado, roto en parte por a intromi-
sin de un sentimiento oscuro que no entendemos, y en el cual
no participamos 10.
Algn parecido con los dos poemas anteriores tiene e
LXXI1. que se public por primera vez en S. G. O.:
1 La casa tan querida
donde habitaba ella,
sobre un montn de escombros arruinada
o derruida, ensea
5 el negro y carcomido
maltrabado esqueleto de madera.
La luna est vertiendo
su clara luz en sueos que platea
en las ventanas. Mal vestido y triste,
10 voy caminando por la calle vieja.
Como nada se indica en cuanto al lugar en que se encontraba
esa casa arruinada, no se puede saber si se refiere o no a la
misma de antes. Probablemente, s. Pero fijmonos que ahora es
la casa donde habitaba ella. Es muy posible que se trate de
una fantasa, aunque sta tenga como base sus recuerdos. Tal
vez slo en sueos, como esa luz que en la noche plateaba
las ventanas, hizo l esta visita a la casa tan querida. Ahora
19. Vase el comentario de C. Bousoo a este poema en su Teora
de !a expresin potica, op. cit., pp. 158-159.
66
no hay angustia, ya que no espera verla; ni indicio de que
ella le hubiera rechazado. La situacin no es la misma; pero,
como antes, vuelve al lugar aos despus, vencido, mal vestido
y triste. La poesa sta tiene un marcado carcter romntico,
becqueriano. Mas, tras la invencin, deja trasparentar su estado
de alma verdadero: soledad, falta de amor, recuerdo triste de
una historia pasada.
En la XXX tambin recuerda, muy probablemente, la misma
casa y la misma mujer. Esta poesa se public en Soledades, y,
por lo tanto, debi de escribirse antes de hacer el segundo viaje
a Sevilla, del que ya hemos hablado. Si se refiriera aqu pues,
como en las poesas anteriores, a una visita a ese lugar, no ten-
dra ningn fundamento nuestra hiptesis de que fue durante
un viaje a Sevilla, a fines de 1902 o principios de 1903, cuando
l se pase angustiado, lleno de recuerdos, ante la casa tan que-
rida. Pero el poema XXX trata no del recuerdo de una segun-
da visita, sino del recuerdo de lo ocurrido all anteriormente
(en 1898. con toda probabilidad, como ya hemos indicado). El
poema comienza: Algunos lienzos del recuerdo tienen/luz de
jardn y soledad de campo.... Empieza, pues, por hacer algu-
nas consideraciones a las cuales volveremos, en otra ocasin
sobre el carcter de los recuerdos, en general. Sigue una lnea
de puntos, y luego viene, a modo de ejemplo, el resto del poema,
que es un lejano recuerdo:
10 Ante el balcn florido.
est la cita de un amor amargo.
Brilla la tarde en el resol bermejo...
La hiedra efunde de los muros blancos...
A la revuelta de una calle en sombra,
15 un fantasma irrisorio besa un nardo.
Seguramente es el mismo lugar. El balcn florido recuer-
da el mirador florido del poema XV; y los muros blancos,
la tapia blanquecina del X. Pero ahora no merodea por all,
67
aos despus. Lo que hace es recordar la cita que, una vez,
tuvo con ella. Un recuerdo confuso (por la rareza de decir
que, ante el balcn, .est la citas de un amor). Pero bien sig-
nificativo es, me parece, que l califique ese amor de amargo.
Y en cuanto a los dos extraos versos finales, probablemente
se trata tambin del recuerdo, con cierto rubor, de su actitud
entonces. Aquel fantasma irrisorio, que besaba un nardo, debe
de ser una imagen algo grotesca de s mismo, en el recuerdo.
A su mala fortuna en amores, y a su triste amor primero,
se refiere sin duda, algo humorsticamente, al final del poema
XXXIX, titulado Coplas elegiacas, que se public por pri-
mera vez en S. G. O. :
Ay del galn sin fortuna
30 que ronda a la luna bella;
de cuantos caen de la luna,
de cuantos se marchan a ella!
De quien el fruto prendido
en la rama no alcanz,
35 de quien el fruto ha mordido
y el gusto amargo prob!
Y de nuestro amor primero
y de su fe mal pagada,
y, tambin, del verdadero
40 amante de nuestra amada!
Y a lo mismo, en forma humorstica y algo extravagante, se
refiere en el LII, titulado Fantasa de una noche de abril,
que se public ya en Soledades. Es un poema que bien podemos
calificar de modernista. Pero aqu nos interesa slo lo que
seguramente hay en l de autobiogrfico. El poeta, embriagado,
hace un viaje imaginario hasta la casa de la amada. Otra vez
68
se menciona el laberinto de callejas que van a dar a una pla-
zuela. Y la ventana florida. Es una noche de luna, y el poeta
se ve, en sueos, como un legendario, audaz y elocuente galn
caballero, aunque algo irnico y burln. Posiblemente esta
fantasa tiene que ver con el recuerdo de aquel mismo amor
desgraciado. El poema es largo. Citamos slo algunos de los
versos que nos parecen ms significativos:
1 Sevilla?... Granada?... La noche de luna.
Angosta la calle, revuelta y moruna
Un vino risueo me dijo el camino.
La calle copiaba, con sombra en el muro,
el paso fantasma y el sueo maduro
de apuesto embozado, galn caballero:
espada tendida, calado sombrero...
15 La luna verta su blanco soar.
Como un laberinto mi sueo torca
de calle en calleja. Mi sombra segua
de aquel laberinto la sierpe encantada,
en pos de una oculta plazuela cerrada.
20 La luna lloraba su dulce blancor.
La casa y la clara ventana florida,
de blancos jazmines y nardos prendida,
ms blancos que el blanco soar de la luna..
Seora, la hora, tal vez importuna...
25 Que espere? (La duea se lleva el candil.)
Acaso os parece mi gesto anacrnico?
El vuestro es, seora, sobrado lacnico.
69
 En la poesa XXII. publicada tambin ya en Soledades, ha- que iban labrando capullos;
bla, ahora sin humorismo, de una tormenta que pasa; de la hoy son mariposas negras.
paz que al fin vuelve a su alma; y de tu sombra. Quizs en- 5 De cuntas flores amargas
cierre tambin una alusin a esa misma historia. he sacado blanca cera!
Estos y otros poemas, bien pudieran hacer pensar que la Oh tiempo en que mis pesares
causa verdadera, y casi nunca mencionada, de la tristeza de trabajaban como abejas!
Machado, por lo menos al principio de su carrera potica, era Hoy son como avenas locas,
la falta de amor 20. Pero afirmar esto sera, creo yo, exagerado. 10 o cizaa en sementera.
Hay poemas en que nada dice de falta de amor, y en los que la como tizn en espiga.
causa de la tristeza es ciertamente muy otra. Mas lo que s es como carcoma en madera.
oportuno, me parece, es preguntarse qu relacin pudiera haber Oh tiempo en que mis dolores
entre esa tristeza causada por falta de amor y la otra tristeza tenan lgrimas buenas.
existencial suya. 15 y eran como agua de noria
Observemos que Machado a veces, en S. G. O., mira con que va regando una huerta!
nostalgia hacia los aos de su primera juventud, cuando sus Hoy son agua de torrente
penas le servan para producir versos ingenuos, y compara esa que arranca el limo a la tierra.
poca con un presente lleno de profunda amargura. Dolores que ayer hicieron
Pasado y presente se comparan, por ejemplo, en la poesa 20 de mi corazn colmena.
LXXXVI, que se public por vez primera en 1912 (en la sec- hoy tratan mi corazn
cin Proverbios y cantares de Campos de Castilla). Luego, en como a una muralla vieja:
la primera edicin de las Poesas completas, en 1917, Machado quieren derribarla, y pronto,
la incluye, sin embargo, entre las correspondientes a S. G. O. al golpe de la piqueta.
Y por buenas razones, ya que despega de los otros cantares.
Quizs qued traspapelada al publicarse el libro en 1907, o Al mirar al ayer, no encuentra sino dolores y flores
fue escrita algo despus. De todos modos debi de ser escrita amargas; pero esos sufrimientos pasados los contempla casi
con anterioridad a la poca en que l se enamorara de Leonor, con nostalgia, al compararlos con las penas que ahora amena-
a quien conoci a fines de 1907, en Soria. Es un romance: zan destruirle. Lo raro es que insista, y no es sta la nica oca-
sin, en destacar la virtud que aquellos antiguos dolores tenan
Eran ayer mis dolores para producir capullos, miel, es decir, versos. Dirase que slo
como gusanos de seda por esto le parece preferible aquella poca pasada. Mas, no su-
cede ahora lo mismo? No est l ahora transformando tambin
20. Refirindose a la primera poca de Machado, dice y es esa ms profunda amargura en versos, y versos superiores sin duda
la nica Birute Ciplijauskaie: Lo que anhela es un amor vago, y a los de antes? Hay un cierto enigma en esa insistencia de Ma-
la soledad que siente es ms bien amorosa que existencial. (Antonio chado, precisamente en la poca en que produca muchos de
Machado, el solitario saudadoso, en La soledad y la poesa espaola
contempornea, ed. nsula, Madrid, 1962, p. 96). sus mejores poemas, en evocar con aoranza la poca de sus

70 71
versos juveniles (voy evocando versos juveniles.../Qu fue
de aquel mi corazn sonoro?, se pregunta, una tarde de otoo,
en el poema XCI que apareci en 1907). Pero lo que sucede,
creo yo, no es que l considere, en verdad, aquellos viejos poe-
mas suyos mejores que los de ahora, o que le importen siquiera,
sino que considera ahora aquellas tristezas juveniles que pro-
ducan aquellos versos ingenuos, como tristezas banales, pasaje-
ras, curables; y en cambio su amargura presente le parece honda
e incurable.
No dice no al menos en el poema LXXXVI la causa de
esa tristeza ms profunda de ahora. Bien podemos imaginar, sin
embargo, basndonos en lo que indica en otros poemas, que
una de las causas es la falta de amor que senta, y el considerar
que haba pasado ya entonces su juventud, su oportunidad.
Cierto que Machado no era viejo todava, pero se senta viejo.
Evocaba con nostalgia su juventud primera porque aunque sta
fuera triste tambin, y falta tambin de verdadero amor, como
ahora, entonces tena l an esperanzas, posibilidades. Verta y pensaba que ya no haca sino aleluyas. Escribe, a continua-
entonces lgrimas, y escriba versos; pero se dispona pronto a
vivir de nuevo, a buscar y esperar otra vez. Ahora en cambio
no espera nada, su soledad es completa, y por eso se siente aca-
bado, vencido.
Ese estado de depresin debi de durarle algn tiempo, y
fue quizs la poca el perodo 1902-1907 aproximadamente
en que escribi muchas de sus mejores poesas. Pero stas, al
parecer, no le importaban demasiado. Ms que sus versos nue-
vos le importaba su juventud perdida, y su profunda soledad.
Y ello es bien comprensible. Mas lo que confunde en todo esto
es la importancia que, aparentemente, da a sus primeros versos,
cuando lo que hace en realidad es lamentar que haya pasado
su juventud. Slo teniendo en cuenta esto se explica el comienzo
de la poesa XCV (Coplas mundanas), publicada en Renaci-
miento en 1907, antes de aparecer en S. G.O.:
1 Poeta ayer, hoy triste y pobre
filsofo trasnochado,
72
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado.
Si hubiera escrito esto despus de 1912, tendra algn funda-
mento lo que dice; pero no en 1907. Lo crea as realmente
Machado? Bien que, modesto, pensase era cobre lo que
ahora haca, mas por qu consideraba oro lo de antes? La
nica explicacin que encuentro es la ya sealada, que el oro
era para l, en verdad, la juventud de entonces, aunque triste,
no los versos que entonces escriba. Y en las coplas que siguen
a esta primera, l mismo parece indicarlo as. Habla casi exclu-
sivamente de la primera juventud, y no de la poca en que es-
cribe. Mas es aquel momento desde el cual l contemplaba el
pasado, el que ms nos interesa aqu ahora. Y no es difcil ob-
servar que lo que senta entonces, al escribir esas Coplas, era
sobre todo tristeza al ver que haba ya pasado su juventud. Al
encontrar vaca su vida, se desvalorizaba ante sus ojos su obra,
cin de los versos ya citados:
5 Sin placer y sin fortuna,
pas como una quimera
mi juventud, la primera...
la sola, no hay ms que una:
la de dentro es la de fuera.
Aora an en la cuarteta siguiente su juventud bien ama-
da, que pas como un torbellino; y luego es cuando cali-
fica de aleluyas los versos que ahora hace:
Y hoy miro a las galeras
15 del recuerdo, para hacer
aleluyas de elegas
desconsoladas de ayer
73
 Se despide de sus viejas lgrimas cantoras, que brotaban
alegremente y agrega:
Buenas lgrimas vertidas
por un amor juvenil,
cual frescas lluvias cadas
25 sobre los campos de abril!
Y luego siguen estos versos, que deban para l ser importan-
tes (ya que los repite, casi exactamente, en una de las coplas
elegiacas del poema XXXIX, que ya mencionamos), esta cuar-
teta no muy clara:
No canta ya el ruiseor
de cierta noche serena;
sanamos del mal de amor
que sabe llorar sin pena.
El ruiseor que cant cierta noche, debi de ser l, que
llorando sin pena verdadera, escriba juveniles versos. Pero
aquel mal de amor ya pas. Y ahora no canta. Implcito
est aqu, como en todo el poema, creo yo, que el dolor que
ahora siente es ms grave. Y la causa es la que l anteriormen-
te seala: que pas ya su juventud, y que no hay ms que una.
Para acabar este poema XCV, repite los cuatro versos con
que empez: Poeta ayer, hoy triste y pobre/filsofo trasno-
chado...
Ahora quizs se comprende mejor en qu sentido algo am-
biguo joven, ingenuo, etc. se consideraba l poeta ayer.
Y en cuanto a considerarse hoy slo un filsofo trasno-
chado, me parece que deba ser bastante sincero, aunque fuese
obviamente injusto consigo mismo.
Bien fuera porque, hundido en su soledad y amargura, valo-
raba en poco su obra; o porque considerase ociosas sus emocio-
nadas reflexiones, plasmadas en magnficos versos, sobre la me-
74
mora y el sueo, el tiempo y la muerte; o bien, simplemente,
porque creyese como en efecto veremos que debi de creerlo
alguna vez que su corazn se haba dormido y que su pensa-
miento era estril, el caso es que Machado a veces, cuando
miraba hacia atrs, hacia su pasada juventud, se senta, hacia
1907, como un hombre acabado. Algo quizs haba en esta ac-
titud de moda, de moda decadentista de la poca. Pero basta
ver los poemas en que dice esto, y muchos otros de l. para
comprender que Machado era bsicamente sincero. Se crea
agotado.
Pero de pronto, en una poesa muy significativa, la LX, reac-
ciona contra esa idea que tena de si mismo. Comienza por
preguntarse:
1 Mi corazn se ha dormido?
Colmenares de mis sueos
ya no labris? Est seca
la noria del pensamiento,
5 los cangilones vacos.
girando, de sombra llenos?
Y lo importante es la respuesta rotunda que se da esta vez,
en unos precisos, estupendos versos :
No. mi corazn no duerme.
Est despierto, despierto.
Ni duerme ni suea, mira
10 los claros ojos abiertos,
seas lejanas y escucha
a orillas del gran silencio.
No dice que, pasado un perodo de esterilidad o que l
crea de esterilidad est ahora de nuevo produciendo versos
con sus penas o sus sueos. Lo que sucede es que ha cambiado
ahora su actitud ante el mundo, y que, de pronto, se da cuenta
de ello. Lo que hace es afirmar que est bien despierto, con los
75
ojos bien abiertos, esperando seas lejanas (que l sabe no
llegan nunca). Est tratando, a orillas del gran silencio, ante
el mudo misterio del universo, de escuchar alguna voz, alguna
respuesta. Lo que hace aqu, en suma, es afirmar el valor de
una pregunta metafsica que siempre de un modo oscuro estaba
latente en l, pero que ahora se plantea muy claramente. Dirase
que ahora, por primera vez, se da cuenta de la importancia de
ese pasmo suyo de siempre. Lo que antes era soledad, y vaga
angustia personalsima, indefinible, se convierte ahora en clara
consciencia del misterio de la vida.
Es posible que fuera por la misma poca en que escribi esta
poesa cuando Machado comenz a interesarse en estudios fi-
losficos. Por desgracia no se sabe con exactitud de qu fecha
es. Apareci por vez primera en 1917, en las Poesas completas,
pero en la parte correspondiente a S.G.O.21. Probablemente
es de 1907, o poco despus.
Sea de cuando fuere, esta poesa, repetimos, parece indicar
un cambio de actitud. Pasa de la amargura, de la obsesin do-
minante por la falta de amor, a lo metajsico. Y puede uno
preguntarse por qu sucedi esto. Posiblemente en ello influy
su soledad. Esa tristeza honda de poco antes, que le llev a des-
valorizar su obra y a considerar como propias de filsofo tras-
nochado sus especulaciones, quizs fue la misma que le hizo
ir ahondando cada vez ms en sus meditaciones. Hasta que al fin
advirti que ese mirar, y esperar y preguntarse, era ocupacin
nada banal. Pero puede tambin suponerse que, por el contrario,
fuera al salir de esa honda crisis suya de pesimismo, a que nos
21. Jorge Guillen posee un autgrafo de Machado que contiene
cuatro redacciones de este poema. Las reproduce O. Macr (Poesie di
Antonio Machado, op. cit., pp. 1131-1132). Pero slo la ltima versin
contiene la parte fina!, la respuesta que empieza: No, mi corazn no
duerme.... El nico verso diferente, en esta parte, es el 11, que dice
en el autgrafo: piensa o medita y escucha (en vez de seas lejanas
y escucha, como se lee el texto publicado en 1917, que me parece
mucho mejor).
76
hemos referido (es decir, despus de su viaje a Soria, e iniciado
ya su noviazgo con Leonor) cuando, ms sereno y relativamente
satisfecho, medit ms y valor mejor sus meditaciones. Y en
realidad una posibilidad no excluye a la otra; su soledad, su
tristeza por falta de amor, unida a su inquietud existencial,
le abriran el camino a la pregunta metafsica; pero no es cuan-
do el dolor es ms vivo cuando ms y mejor se medita, sino
despus, recordando ese dolor.
La falta de amor, antes ya de este cambio de actitud, se
mezclara a sus otras tristezas, a su inquietud existencial, y
aumentara sin duda sta.
Mas es evidente que esa inquietud no la causaba la falta de
amor: exista en l desde haca mucho. La revelan numerosos
poemas en los que habla de recuerdos, del tiempo y de la muer-
te, escritos en la misma poca, o antes, que esos otros en los
que alude a su triste vida sin amores.
Hay un poema sobre todo que merece especial atencin: el
LXXVII. En l se asombra Machado de esa angustia que siem-
pre le acompaa, y, recordando, encuentra que la causa es
haberse sentido l siempre, desde nio, como perdido en el
mundo. Apareci por primera vez en S. G. O., en 1907, pero
entonces eran dos poemas consecutivos, con diferente numera-
cin; y tambin eran dos en la edicin de Poesas completas
de 1917. Ms tarde junt los dos en uno. y as se reproduce ahora
siempre, separando sin embargo las dos partes con un asterisco.
Dice la primera parte:
1 Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada, como el alma ma;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondra.
5 La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
S, yo era nio, y t mi compaera.
77
 Aquella tarde tristona no slo siente angustia, sino que se
extraa de la repetida presencia de sta en su alma, y se pre-
gunta por qu; pregunta por la causa esencial de esa angustia.
El poema ste, como tantos de Machado en S. G. O., es un mi-
rar hacia dentro, un ahondar, indagar en su interior. Y es curioso
que diga, en los versos 5 y 6, que la causa de esa angustia no
puede comprenderla ni vagamente. A continuacin vemos que
l sabe muy bien cul es la causa. Pero, como tantas veces
tambin. Machado nos hace acompaarle paso a paso en su
reflexin, en su emocin. No nos comunica algo que l sabe,
como quien comunica una noticia, sino que nos hace participar
de lo que descubre, y a medida que lo descubre. O, al menos,
sabiamente, produce en nosotros esa impresin. De todos modos
esos versos 5 y 6 parecen indicar que realmente, durante algn
tiempo, Machado no saba cul era la causa verdadera de su
angustia. Deba de saber ya entonces, sin embargo, que la causa
no era tan solo la falta de amor, ni la prdida de la juventud,
a pesar de lo que l mismo sugiriera en otros poemas. La causa
principal era ms honda, y en algn momento preciso proba-
blemente esa misma tarde a que se refiere este poema se le
revel con bastante claridad. Mas en esta primera parte, re-
cordando, no se le revela an la causa, sino el hecho de que esa
angustia le acompa siempre: S. yo era nio, y t mi
compaera.
La segunda parte, una silva-romance, es una indagacin del
contenido esencial, constante, de esa angustia suya de siempre;
y, por lo tanto, un atisbar en la razn ltima de ella:
Y no es verdad, dolor, yo te conozco.
10 t eres nostalgia de la vida buena
y soledad de corazn sombro,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Con ese verso 9 que inicia la segunda parte, Y no es ver-
dad..., indica que una iluminacin ha ocurrido de pronto en
78
su alma. Ahora ya sabe en qu consiste su angustia. Al recordar
algn momento de su niez, ha comprendido cul es el carcter
de esa compaera, siempre la misma.
Hay en esa angustia, en ese dolor, dos elementos: uno
es nostalgia de la vida buena, y el otro soledad. Una soledad
en cuyo carcter va a seguir indagando en el resto del poema.
Pero detengmonos primero, un instante, en esa nostalgia de
la vida buena. l, sabiamente, no dice aqu nostalgia de amor.
La razn de esto es que ha de referirse a esa nostalgia en
trminos que sean vlidos para su niez tanto como para su
primera juventud, o para ahora. Lo que el nio anhelaba no era
lo mismo que l anhel despus. Pero siempre anhel una vida
buena, una vida diferente a esa suya triste. Siendo ya joven,
y tambin despus, esa nostalgia era claramente, como hemos
visto, nostalgia de amor.
Mas esa ausencia de vida buena no es el contenido prin-
cipal de su angustia. Por algo l menciona esto slo de paso.
Lo que desarrolla ampliamente es el sentido de esa soledad suya,
soledad de corazn sombro. El carcter de sta, y su causa,
se indican ya en el verso que sigue, el 12: es soledad de barco
sin naufragio y sin estrella. Es decir, la soledad de quien est
perdido y navega sin rumbo, aunque no acaba de naufragar. Los
versos que siguen no hacen sino desarrollar, explicar ese senti-
miento con nuevas comparaciones:
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
15 por los caminos, sin camino, como
el nio que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gento
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atnito, y asombra
20 su corazn de msica y de pena.
as voy yo. borracho melanclico,
guitarrista luntico, poeta.
79
 y pobre hombre en sueos,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
Las dos imgenes, convergentes, del perro y del nio, son
de suma efectividad. Juntas expresan perfectamente lo que sig-
nifica para l ese estar perdido en el mundo, que es la sensacin
que l nos quiere comunicar. La situacin del perro, como la
del nio, se van precisando poco a poco. Son esas imgenes como
dos largas parbolas que se cruzan en un punto, y el punto se
en que se tocan, es decir lo que tienen de comn ese nio y ese
perro, es lo que define poticamente la emocin indecible que
Machado quiere expresar. Ninguna de esas imgenes, por s
solas, tendra ni la mitad de la efectividad que tienen juntas.
El perro olvidado, que va por los caminos sin camino,
resulta trgico porque interpretamos su desorientacin y desam-
paro en trminos humanos, comparndole a ese nio atnito
y lleno de pena. Y a su vez el nio es visto y sentido como pobre
perro perdido. Y Machado, como ambos: nio angustiado,
asombrado, y perro errante. Y as luego, cuando se mira a s
mismo, y ve lo que l es en el presente, y alude a su andar sin
rumbo, esas simples expresiones borracho melanclico,
guitarrista luntico, poeta y pobre hombre en sueos
se cargan de sentido, y nos dicen quin es l, por fuera y por
dentro, y la causa de su penar. La causa es que se ha sentido
siempre perdido, sin rumbo.
Mas, por qu ese sentirse perdido? La causa de esto, que
viene a ser la causa ltima de su angustia, es algo que indica slo
en el ltimo verso: es la falta de Dios. Siempre estuvo, nos dice,
buscando a Dios. Y siempre sin encontrarle, desorientado.
Siempre buscndole entre la niebla.
La imagen del nio perdido en la noche de una fiesta
durante una procesin- en Sevilla, probablemente la crea
l, casi seguro, sobre la base de algo parecido que debi de
ocurrirle cuando tena menos de ocho aos. Al mismo recuerdo
se refiere sin duda en una carta a Guiomar, escrita ms de veinte
80
aos despus de haber escrito el poema " . La belleza de esos
versos, 16-20, tiene que ver con la forma tan expresiva en que
junta como debieron de juntarse en el alma de aquel nio
el asombro con la msica y la pena. No dice que el nio, viendo
lo que vea, las candelas chispeantes, se asombraba; a la vez
que, sintindose perdido, senta pena en su corazn; mientras
oa msica. El nio se .asombra/su corazn-. Y lo asombra
de msica y de pena. Y antes, en 17-19, no slo dice que el
nio se pierde entre el gento, lo cual es bastante natural, sino
que se pierde, atnito, entre el gento y el aire polvoriento
y las candelas-. La realidad externa, pues, y la interna del nio,
se entrelazan en estos versos de un modo poco gramatical, y
hasta poco lgico, pero sumamente potico y efectivo para
describir la situacin de ese nio, el desamparo se. que es el
que l haba sentido siempre.
Tal vez en ningn otro poema revela Machado mejor que
en ste el carcter existencial de su vieja angustia. Se com-
prende pues que cuando, muchos aos ms tarde (en un artculo
fechado en diciembre de 1937, y publicado en la revista Hora
de Espaa, XIII. en enero de 1938) quiso probar que haba sido
l siempre algo heideggeriano sin saberlo, acudiese a este
poema LXXVII, del cual cita slo la primera parte.
En otro lugar he tratado ya de probar que donde Machado
realmente se acerca ms a Heidegger, y hasta se adelanta a l,
en algn punto, es en sus prosas filosficas, especialmente las
del Cancionero Apcrifo que se publicaron como apndice de
las Poesas completas a partir de la edicin de 1928 2" Pero
22. Qu alegra, Guiomar, cuando te veo! Es algo tan elemental
que comparo con la del nio que, despus de haberse perdido entre un
gento extrao, encuentra a su madre (Concha Espina, De Antonio
Machado a su grande y secreto amor, Madrid, 1950, p. 42).
23. Vase El pensamiento de Antonio Machado en relacin con
su poesa, en mis Estudios sobre Unamuno y Machado (ed. Guada-
rrama, Madrid, 1959), especialmente los captulos El ser y la nada
(pp. 278-298) y Relacin entre el pensamiento de Machado y el de
Heidegger (pp. 298-316).
81
 Machado no menciona esto, ni ello nos importa aqu. El caso
es que en el artculo de Hora de Espaa, en el que hace algunos
comentarios sobre la filosofa de Heidegger, y la importancia
que ste, otorga a la inquietud existencial, y a la angustia, dice
que entre los espaoles y particularmente entre los andaluces
esa filosofa puede encontrar honda aquiescencia. Y es en-
tonces cuando, pensando sin duda en s mismo, ms que en otro
andaluz, se pregunta: Es que somos algo heideggerianos sin
saberlo? Y a continuacin cita la primera parte del poema (Es
una tarde cenicienta y mustia...), versos, dice, escritos hace
muchos aos y recogidos en tomo hacia 1907, los cuales pue-
den tener una inequvoca interpretacin heideggeriana. Y tras
la cita, comenta: La angustia, a la que tanto ha aludido nues-
tro Unamuno y, antes, Kierkegaard, aparece en estos versos
y acaso en otros muchos como un hecho psquico de raz,
que no se quiere, ni se puede, definir, mas s afirmar como una
nota humana persistente, como inquietud existencial (Sorge),
antes que verdadera angustia (Angst) heideggeriana. pero que
va a transformarse en ella.
Es curioso que diga que esa angustia que aparece en el poe-
ma (ms bien diramos que nombra, tan solo, en esta primera
parte) es una nota persistente, pero que no se puede definir.
En la segunda parte del poema, l la define, magnficamente,
como hemos visto. Y aunque sea, en efecto, ms bien inquietud
existencial que angustia esa sensacin suya que l nos comunica,
el caso es que la segunda parte del poema hubiera servido mucho
mejor que la primera para mostrar que. ya hacia 1907, l era
algo heideggeriano. Un poco ms adelante, en el mismo artcu-
lo, siguiendo con su comentario sobre la angustia, de que habla
Heidegger, escribe: La angustia es. verdad, un sentimiento
complicado con la totalidad de la existencia humana y con su
esencial desamparo, frente a lo infinito, impenetrable y opaco.
82
Dirase que estaba pensando, sin nombrarlo, en el ltimo verso
de su poema: siempre buscando a Dios entre la niebla " .
Estos comentarios los escribi Machado, cierto es, poco ms de
un ao antes de morir; es decir, ms de treinta aos despus
de la poca en que escribi S. G. O., que es el perodo del cual
estamos ahora ocupndonos. Pero poca duda puede caber, me
parece, leyendo ese poema, LXXVII, y otros de S. G. O., que la
inquietud existencial, el sentirse perdido en el mundo era, en
aquellos aos de principio de siglo, algo tan real en l como la
soledad y la tristeza suyas por falta de amor
A veces vemos claramente en S. G. O. que la tristeza de Ma-
chado se relacionaba con su falta de amor y con la prdida
de su juventud; otras, que se relacionaba con su vieja angus-
tia. O con ambas cosas. Y quizs con otras causas. Pero con
frecuencia nada o muy poco indica l en cuanto a las causas.
Habla de su tristeza simplemente, de su melancola; recordan-
do, en ocasiones, que sta no es nueva, que es la de siempre.
Un ejemplo de esto ltimo lo encontramos en el poema VI.
Es el primero que aparece en Soledades, con el ttulo de Tar-
de. Corregido levemente, sin alterar en nada lo esencial, pas
luego, sin ttulo, a S. G. O. Por l vemos que en la poca en
que lo escribi (en 1902 lo ms tarde), consideraba l su amar-
gura como lejana. Son versos de doce slabas, y algunos de
seis; con rima consonante; en pareados, o en la forma abab.
Empieza as:
1 Fue una clara tarde, triste y soolienta
tarde de verano. La hiedra asombraba
al muro del parque, negra y polvorienta...
24. El artculo de Machado de Hora de Espaa, ya recogido en
la edicin de su Obras (Sneca, Mxico. 1940). se encuentra en Juan
de Mairena II (Losada, tercera ed., Buenos Aires, 1957; art. nm. X,
pp. 114-122); y tambin en la ms reciente edicin de Obras. Poesa
y prosa, hecha por Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre (Losada,
1964. pp. 561-567).
83
 La fuente sonaba.
5 Rechin en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta.
Se refiere luego, en los versos siguientes, al solitario par-
que, en el que una fuente vierte sobre el mrmol su monoto-
na. Es un parque muy de la poca, muy de Verlaine 25 . Y era
moda suspirar en tales jardines, exhibir la propia melancola.
Juan Ramn Jimnez lo hizo abundantemente, por los mismos
aos, y despus. Pero ello no quiere decir que no fueran ambos
sinceros. En Machado, la melancola, con jardn o sin l, es como
bien sabemos la nota constante, sobre todo en S. G.O.; y res-
ponde, evidentemente, a algo ms que una moda. Basta leer sus
poemas para convencerse de ello. Sin embargo en esta misma
poca en 1902, o antes, por estar tan de moda la tristeza,
tal vez, Machado dud de su sinceridad. Pronto lo veremos.
Y precisamente por haber dudado, muestra que l no era en
modo alguno ese histrin grotesco que tema ser. Por eso y
por la calidad de sus versos.
25. Dmaso Alonso, refirindose a este poema, dice que la mo-
notona procede de Verlaine, y cita ...une langueur monotone (Poe-
sas olvidadas de Antonio Machado, Cuad. Hisp., 11-12, sep.-dic, 1949,
p. 377. Art. reproducido en Poetas espaoles contemporneos, Gredos.
1952). R. Ferreres seal los versos de Verlaine en que posiblemente
se inspir Machado, para el comienzo del poema (Los lmites del
modernismo y la generacin del noventa y ocho, Cuad. Hisp., 73, 1951).
Los mismos versos cita en sus notas O. Macr (op. cit., p. 1117). Son
de Aprs trois ans, de Pomes saturniens:
Ayant pouss la porte troite qui chancelle
Je me suis promen dans le petit jardn
Rien n'a chang, J'ai tout revu.,.
Vase tambin G. Ribbans, La influencia de Verlaine en Antonio
Machado (Cuad. Hisp., 91-92, jul.-ag. 1957, pp. 180-201).
84
Los versos 5 y 6 en el poema VI, podrn recordar a Verlai-
ne; pero es muy machadesco, y magnfico, decir que la puerta
de hierro del jardn al cerrarse, grave / golpe el silencio de
la tarde muerta. Este es un golpe escuchado; y la tarde sa,
est vista, vivida por l. Con ese verso octavo nos transmite
su emocin y nos sita definitivamente en el lugar.
Luego se halla frente a la fuente, y, escuchndola, busca un
recuerdo. Algo parecido a lo que vimos ocurra en el poema VII,
que sigue a ste (El limonero lnguido...); aunque all el
recuerdo buscado, y encontrado, era ms preciso; y el lugar,
muy real el patio de la casa en que naci, tena en el
poema se una importancia mucho mayor que aqu tiene.
La fuente le hace volver la mirada hacia dentro de s, hacia
el pasado, buscando la imagen de un momento anlogo a se
en que ahora vive. Pero la fuente, en este poema VI, es im-
portante sobre todo porque dialoga con l. Con este primer
poema de su primer libro, Machado inicia esa tcnica, que luego
tanto empleara, de dramatizar el monlogo interior, personi-
ficando bien sea la fuente, la tarde o la noche, para que aquello
que tiene frente a s, o le rodea, le sirva de interlocutor imagi-
nario. De este modo sus reflexiones, los cambios y matices de
sus sentimientos en un momento dado, o la simple exploracin
de sus recuerdos, adquieren plasticidad y belleza. Y sobre todo
comunicabilidad.
La fuente cantaba: ,Te recuerda, hermano,
un sueo lejano mi canto presente?
15 Fue una tarde lenta del lento verano.
Respond a la fuente:
No recuerdo, hermana,
ms s que tu copla presente es lejana.
La fuente le quiere hacer recordar, indicando que todo era
entonces lo mismo que ahora, y que aquella tarde pasada fue
aesta misma tarde. El an no recuerda, aunque sabe es lejana
85
 la amargura ma. Y esto es lo que realmente quiere decir en
el poema. Pero de pronto hay un cambio; uno de esos vaivenes
del corazn que Machado tan bien expresa. A pesar de saber
que es de siempre su amargura, un momento lo olvida, y quiere
creer que lo que la fuente le pide recuerde (es decir, ese mo-
mento pasado que l busca) fue un momento alegre. Y por eso
dice, esperanzado:
35 mas cuntame, fuente de lengua encantada,
cuntame mi alegre leyenda olvidada.
Mas el instante de ilusin pasa pronto. La fuente responde:
Yo no s leyendas de antigua alegra,
sino historias viejas de melancola.
Fue una clara tarde del lento verano...
40 T venas solo con tu pena, hermano;
tus labios besaron mi linfa serena,
la sed que ahora tienen, entonces tenan.
Al or esto, el poeta se despide diciendo: tu monotona,
fuente, es ms amarga que la pena ma. Y se aleja.
El recuerdo revelado es bien poco preciso, y por eso, entre
otras razones, este poema no nos produce el efecto que produce
el poema siguiente. Y es que sin duda hubo frutos encantados
bajo el agua, como dice en el poema VII; frutos que un da
quiso l coger con su mano. Y una tarde, en su viejo patio, re-
cord eso. Mas aqu no es seguro, para m, que hubiese tarde
pasada, ni parque ni recuerdo. El poema todo parece una inven-
cin; un modo de decirnos que su pena y su sed son viejas,
que ya las ha sentido antes, muchas tardes. Aunque, claro es,
Machado vio parques y oy fuentes; y escuch alguna vez el
sonido de una cancela que, al cerrarse, grave, golpe el silencio
de la tarde muerta. Con este hermoso verso ya que repite
86
al final la estrofa segunda termina el poema. Gracias a l
y a la ilusin que un instante le prende; y, sobre todo, gracias
al animado dilogo que mantiene con esa fuente montona e
implacable, se embellece esta poesa, que tiene mucho de la
poca, pero que sin embargo es muy machadiana y expresa una
tristeza suya muy real y constante.
En el poema XXXVII, como en el que acabamos de comen-
tar, se habla tambin de un dolor viejo, sin que tampoco se
especifique la causa de esa pena. Es una pregunta que, en la
noche, el poeta se hace a s mismo en cuanto a la sinceridad de
sus lgrimas. Pregunta que poetiza y dramatiza convirtin-
dola en un dilogo con la noche amiga. Y no hay aqu paisaje
alguno, a no ser paisaje interior: ese borroso/laberinto de es-
pejos por el cual el poeta vaga en sueos; esas hondas bvedas
del alma en las que resuena el llanto, sin poder saber si se
trata de una voz o un eco.
Este es el poema a que antes nos referamos. Se comprende
que Machado, que ya en la poca de Soledades segn l dijo
luego, en 1917 se interesaba en distinguir la voz viva de los
ecos inertes, se preguntara alguna vez, al escribir este libro,
si eran en verdad suyas sus lgrimas. Se preguntaba esto, creo
yo, ya que vea a tantos verter lgrimas; y, por otro lado,
porque no acertaba quizs, en esa poca, a comprender la
causa de su vieja pena s \ Se public a fines de 1902 en Soleda-
des, y luego pas, con pocas correcciones, a S. G. O. Es una sil-
va-romance :
1 Oh, dime. noche amiga, amada vieja
dime, si sabes, vieja amada, dime
10 si son mas las lgrimas que vierto!
Me respondi la noche:
26. En un poema titulado Luz, dedicado a Unamuno, que publi-
c Machado en la revista Alma espaola en 1904, y que l nunca
87
 Jams me revelaste tu secreto.
Yo nunca supe, amado,
si eras t ese fantasma de tu sueo,
15 ni averig si era su voz la tuya,
o era la voz de un histrin grotesco.
Insiste l en que la noche, el nico testigo, confirme su sin-
ceridad :
t sabes mi secreto;
o 1903 probablemente, Juan Ramn escribi: Todo esto es
admirable. Y subray los ltimos seis versos. Y en efecto lo
es. Es admirable el modo en que Machado, ya en su primer
libro, siente y expresa el misterio del mundo interior. Pero de
esto nos vamos a ocupar en el captulo siguiente.

y sabes que mis lgrimas son mas,

y sabes mi dolor, mi dolor viejo.

Pero no hay respuesta. El secreto del alma es impenetrable.

Y por eso responde, finalmente, la noche:

Yo me asomo a las almas cuando lloran

y escucho su hondo rezo,
humilde y solitario,
30 ese que llamas salmo verdadero;
pero en las hondas bvedas del alma
no s si el llanto es una voz o un eco.
Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqu en tu sueo,
35 y all te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.

Al pie de este poema, en su ejemplar de Soledades, en 1902

recogi en volumen, se pregunta otra vez, aunque ahora con menos arte:
1 Ser tu corazn un arpa al viento,

5 Sers acaso un histrin, un mimo

de mojigangas huecas?
No borrarn el tizne de tu cara
lgrimas verdaderas?

88
89

LIENZOS DEL RECUERDO, SUEOS Y GALERAS
En bastantes poesas de S. G. O. no hay realmente un fuera,
un mundo externo que despierte la emocin del poeta o al cual
se funda el sentimiento que l lleva consigo. Hay slo una mi-
rada hacia adentro, a los recuerdos y sueos, a los laberintos
del alma.
Vamos a ver pronto ejemplos. Pero antes es conveniente,
para la mejor comprensin de sos y otros poemas, detenerse
algo a observar los diversos sentidos en que Machado emplea
la palabra sueos.
Hay, claro es, sueos (fantasas) estando despierto, y sue-
os (dormido), que recuerda. Y en ambos casos menciona a me-
nudo las galeras y laberintos, criptas y grutas del alma donde
se forman esos distintos sueos.
Mas tambin con bastante frecuencia, los objetos que l con-
templa frutos y campanas, la llanura, la plaza o el coloreados, los recuerdos resultan ser soados. El propio Ma-
agua suean. Al decir esto, generalmente parece querer indi-
car que reposan, que esos objetos estn como esperando mudos,
en silencio. Y al mismo tiempo, como hacen otros poetas. Ma-
chado, a veces proyecta sobre el objeto contemplado su propio
estado de alma: sus ensoaciones en este caso. El suea, en
suma, y por eso dice que las cosas suean.
Pero Machado, adems de ser un soador, era un hombre
que, en ocasiones, viva y contemplaba el mundo como en sue-
os. Ya de nio dice en la poesa LXXXVII conducido
de la mano por su madre, caminaba en sueos. Y joven to-
dava, perdido en el mundo, buscador de Dios, se senta como
vimos en la LXXVII un pobre hombre en sueos. Y as
deba de parecerle soado lo que vea, y lo que viva. Yo voy
soando caminos, comienza diciendo en el poema X I ; y al
90
acabar el LXXXV expresa el deseo de volver a soar su ju-
ventud.
Mas, por qu viva en sueos? Esto sin duda tena que
ver con su carcter introspectivo. A quien no slo vive y mira,
sino que al mirar y al vivir se da cuenta, como a menudo de-
ba a l ocurrirle, de que est mirando y viviendo, la conciencia
que contempla le parece un fenmeno bien extrao, y los obje-
tos ante s aparecen envueltos en un aire de irrealidad, como en
un sueo. Y esto es lo que l expresa, probablemente, y no slo
sus ensoaciones, diciendo que las cosas suean.
Por otra parte los recuerdos suyos tambin son, a veces,
soados. Ramn de Zubira ya advirti que Machado, ms
que recordar sus recuerdos, lo que haca era soarlos ". Y cita,
a este respecto, unas lneas de Juan de Mairena en las que Ma-
chado dice que, evidentemente, lo pasado es, como tal pasado,
inmodificable. Una verdad, agrega, estril de puro lgica.
Pero a diferencia del pasado autntico, el pasado ancrifo es
materia de infinita plasticidad, apta para recibir las ms va-
riadas formas 28. Con esto al parecer quiere decir, simplemente,
que, al recordar, el espritu transforma la realidad pasada. Y as
chado califica alguna vez de sueos sus recuerdos. Y aunque
no los califique de ese modo, stos tienen a menudo el carcter
de un sueo.
Yendo ahora a los poemas, vemos que hay algunos en que,
ms que referirse a un recuerdo especfico., lo que hace es mara-
villarse ante el mundo de los recuerdos en general. Trata de
expresar el extrao carcter de ciertas imgenes que surgen de
pronto en su mente.
El ejemplo mejor de esto es, quizs, el poema XXX. que
apareci ya en Soledades. Cambiado de l slo un verso, el 8,
27 La poesa de Antonio Machado, op. cit.. p. 68.
28. Vase Juan de Mairena. I, XXVIII (ed. Losada, op. cit.. p. 127;
y en Obras. Poeda y prosa, op. cit., p. 439).
91
 pas luego a S. G. O. Es una silva-romance, y se divide en dos
partes, separadas por una lnea de puntos. La primera, que aho-
ra reproducimos, y la que aqu nos interesa, es una considera-
cin sobre los recuerdos en general. La segunda, que a modo
de ejemplo trata de un recuerdo concreto (referente a su amor
juvenil, en Sevilla), es la que empieza: Ante el balcn flori-
do..., y ya la citamos anteriormente. Dice la primera parte:
1 Algunos lienzos del recuerdo tienen
luz de jardn y soledad de campo;
la placidez del sueo
en el paisaje familiar soado.
5 Otros guardan las fiestas
de das an lejanos;
figurillas sutiles
que pone un titerero en su retablo...
La placidez, en el verso 3, es al parecer una caracterstica
de ciertos lienzos del recuerdo, que resume y complementa
las dos sealadas anteriormente: luz de jardn y soledad de
campo. Pero el veiso 4 es, para m, algo ambiguo. Todo de-
pende de lo que quiera decir familiar y soado. Creo, sin
embargo, que compara esa placidez de ciertos recuerdos con
la que tiene el sueo, cuando soamos con un paisaje que nos
es conocido, familiar. En todo caso, con estos primeros cuatro
versos, alude, y muy bella y eficazmente, a la especial atmsfera
que envuelve a ciertos recuerdos.
En los versos 5 a 8 se refiere a otro tipo de imgenes: aque-
llas en las que hay movimiento, figuras. Pero son figuras estili-
zadas, sutiles, sombras diminutas. En el recuerdo, escenas
banales, lejanas, se convierten en curioso retablo. (En la pri-
mera versin, de 1902, el verso 8 deca: que caben de un juglar
en el retablo...).
En el poema XLX, Elega de un madrigal, tambin mues-
tra su inters en ciertas caractersticas de la memoria. La segunda
92
parte, que es en realidad un poema independiente de la parte
primera que ya comentamos, se refiere al fenmeno, bien cono-
cido, de que un olor (o un sabor) puede, de pronto, no slo traer-
nos la imagen de algo olvidado, sino devolvernos, exacta y
viva, la sensacin que aquello, un da remoto, nos produjo. El
poema, como tal, no es quizs de los mejores suyos: es dema-
siado anecdtico; y el ltimo verso (Y se alej en silencio para
llorar a solas) ms parece del Juan Ramn primero que del
Machado de 1907 (fecha que se lee al pie del poema, en las
Poesas completas; aunque no iba fechado en la edicin de
1917; ni tampoco en S. G. O., donde apareci por primera vez).
Lo importante, creo yo, es lo que en el poema se dice de esos
recuerdos sbitamente despertados por el olfato. El poeta
quiso recordar la luz de los cabellos de la amada, pero no
poda acordarse; hasta que un da. aspirando el aroma de una
rosa
brot como una llama la luz de los cabellos
porque ese olor haba tenido, entonces, su pelo. Y con ese her-
moso alejandrino, Machado hace mucho ms que, simplemente
aludir al mencionado fenmeno: nos comunica con ese ejemplo
(aunque no sepamos cmo era esa luz) el encanto y misterio
que tiene, para quien la vive, una experiencia de ese gnero.
En cuanto a la importancia que para l tenan los recuerdos,
ms de una vez indica que stos, aun siendo recuerdos tristes,
constituan a menudo la base de sus poemas. Dice en la LXI,
que abre la seccin de galeras en S. G. O.:
15 En esas galeras,
sin fondo, del recuerdo
all el poeta sabe
el laborar eterno
93
 la nueva miel labramos
30 con los dolores viejos
En el XVIII titulado El poeta, el recuerdo idealizado del
ayer, los recuerdos soados, son el ltimo consuelo cuando ya
no es posible mantener los sueos (las esperanzas). El poema,
largo, y de sabor algo modernista, es interesante sobre todo
por lo que revela de Machado, aunque habla de el poeta en
general. Se public por vez primera en S. G. O. y, muy proba-
blemente, fue escrito en 1907 (ya que est dedicado a una obra
de Martnez Sierra que apareci ese ao).
JLa falta de amor y la inquietud existencial que ya dijimos
en el captulo anterior eran las dos causas principales de su
tristeza, se mencionan en las dos estrofas primeras. Empieza :
1 Maldiciendo su destino
como Glauco, el dios marino,
mira, turbia la pupila
de llanto, el mar, que le debe su blanca virgen Scyla.
Bajo este manto mitolgico, Machado nos dice que l es-
pera, sin esperanza, a su blanca virgen.
En el poema se van mencionando actitudes diversas, senti-
mientos varios de el poeta; y por eso, tras nombrar a la
naufragada Scyla, pasa en la estrofa segunda a decir:
5 El sabe que un Dios ms fuerte
con la sustancia inmortal est jugando a la muerte,
cual nio brbaro. El piensa
que ha de caer como rama que sobre las aguas flota,
antes de perderse, gota
10 de mar, en la mar inmensa.
Se describe aqu la situacin del hombre que sabe y pien-
sa. Ese poder superior que le ha de aniquilar, parece cruel y
94
caprichoso precisamente porque l se siente sustancia inmor-
tal. Aunque, al mismo tiempo, sabe que ha de morir, perderse
en la mar inmensa. Esta es la paradoja de la existencia hu-
mana, y la fuente de la angustia, que Machado expresa en esta
ocasin en trminos que recuerdan ms a Kierkegaard que a
Heidegger. Paradoja que slo puede resolverse por salto hacia
la fe. Mas ese salto, evidentemente, l no lo dio. No puede decir-
se que l crea, porque se refiera a una sustancia inmortal
con la cual los dioses juegan a la muerte. Si no usara esa pala-
bra, no habra en estos versos ni paradoja ni inquietud. Mas, a
pesar de lo dicho, la palabrita inmortal, cierto es, podra
servir de apoyo a los que no quieren nunca admitir que las
glorias nacionales estuvieran alguna vez lejos de la fe de sus
mayores. Y desde luego podra ser tilsima a aquellos a quie-
nes no gusta ver poetas de altura sin consuelo, y quieren siempre
descubrir un rayo de luz en el fondo; una oculta fe, an en los
extraviados.
La paradoja sigue en los versos que van a continuacin de
los citados:
En sueos oy el acento de una palabra divina;
en sueos se le ha mostrado la cruda ley diamantina,
sin odio ni amor, y el fro
soplo del olvido sabe sobre un arenal de hasto.
En sueos no quiere decir aqu dormido, sino en ese esta-
do, que ya antes mencionbamos, en que. muy alerta, se da
cuenta, y se siente perdido, y busca a Dios. En ese estado oy,
o crey or. el acento de una palabra divina; pero al mismo
tiempo y aqu es donde aparece de nuevo la paradoja, en
esa misma situacin descubri la cruda ley. Y esta ley es,
creo yo. la de la naturaleza, que sin odio ni amor destruye y
absorbe lo creado. Y todo por nada, es decir sin que un ojo
divino, ms all de la naturaleza, presida ese eterno aparecer y
desaparecer. Y de ah ese fro/soplo del olvido que el poeta
95
 siente (sabe) extendindose sobre el arenal de hasto que
es el mundo. Todo lo cual recuerda algo a Schopenhauer, a quien
quizs Machado haba ledo ya por esta poca.
En las tres estrofas siguientes se refiere al conocimiento de
la vida que el poeta va adquiriendo (hay, en medio del arenal,
algn oasis; y hay en el mundo gacelas y animales carni-
ceros. La vida es sed y dolor; y, como ya el sabio advirti,
todo es vanidad de vanidades; pero una voz ntima le dice a
el que es verdad la luz que brilla en el corazn).
Y luego vienen estos versos:
Y viendo como lucan
miles de blancas estrellas,
30 pensaba que todas ellas
en su corazn ardan.
Noche de amor!
Y otra noche
sinti la mala tristeza
que enturbia la pura llama,
35 y el corazn que bosteza,
y el histrin que declama.
En todo el poema Machado habla en verdad de s mismo,
aunque al principio pretenda explicar tan solo lo que el poeta
todo poeta piensa y siente. Pero en estos versos ltima-
mente citados, y en los que luego siguen, se abandona ya toda
pretensin de impersonalidad. Se habla ahora de una noche
especial, no de cualquier noche; y de lo que entonces siente un
Poeta determinado contemplando el cielo.
Esa Noche de amor! fue, al parecer, slo un grito. Un
deseo despertado mientras contemplaba las estrellas. Un deseo,
una vez ms, no realizado. Aquella noche no fue luego, en
verdad, sino otra noche, una de tantas, de soledad y mala
tristeza. Y adems haba perdido ya por entonces la esperanza,
s
egun indica en los versos que van a continuacin.
96
Muchas noches en que anhelaba amor y encontr slo tris-
teza, debi l de consolarse con sueos, con esperanzas y fanta-
sas. Pero ahora es diferente:
Y dijo: Las galeras
del alma que espera estn
desiertas, mudas, vacas;
40 las blancas sombras se van.
Y entonces, cuando siente agotada su capacidad de soar,
cuando ya no hay espera ni maana, es cuando surge como
consuelo el ayer, el mundo engaoso de los recuerdos:
Y el demonio de los sueos abri el jardn encantado
del ayer. Cuan bello era!
Qu hermosamente el pasado
finga la primavera,
45 cuando del rbol de otoo estaba el fruto colgado,
msero fruto podrido,
que en el hueco acibarado
guarda el gusano escondido!
Claramente l dice que esos recuerdos son falsos: una idea-
lizacin de la realidad pasada. Pero adems, en el verso 41
(que es el nico verdaderamente bello de todo el poema) ese
demonio que abre el jardn encantado/del ayer es demonio
de los sueos, no de los recuerdos. Esos recuerdos salvadores
son pues recuerdos soados. Y el poema que no es quizs
un gran poema, pero s un buen resumen de ideas y sentimientos
de Machado termina con esta exclamacin, estos dos versos
distendidos, de diecisis slabas, que son como un grito deses-
perado, y. a la vez. un plan de vida:
Alma que en vano quisiste ser ms joven cada da.
50 arranca tu flor, la humilde flor de la melancola!
97
 La humilde flor de la melancola debe de ser la poesa
que es el verdadero consuelo del poeta.
De la importancia de los recuerdos trata tambin la poesa
LXXXIX. una silva-romance, breve, aparecida en S. G. O. por
vez primera. Tiene hermosos versos, pero no es, creo yo, de las
ms ricas en contenido:
1 Y podrs conocerte, recordando
del pasado soar los turbios lienzos,
en este da triste en que caminas
con los ojos abiertos.
5 De toda la memoria, slo vale
el don preclaro de evocar los sueos.
La razn por la que dice que ahora que no suea (ahora
que camina con los ojos abiertos) podr conocerse, es decir
saber quin l fue, evocando los pasados sueos, es sin duda
porque esos turbios lienzos de su imaginacin fueron parte
principal de su alma de entonces.
En cuanto a los dos versos finales, son algo desconcertantes,
en vista de lo que el propio Machado escribe en este mismo
libro. S. G. O., sobre el valor de los recuerdos en general, y no
slo del recuerdo de las pasadas fantasas. Al afirmar ahora
que lo nico que vale de la memoria es el don de evocar los
sueos, lo que quiere probablemente indicar es que ellos son
lo nico en su vida pasada que merece ser recordado.
Y ahora dejando aparte aquellos poemas, de los cuales ya
nos ocuparemos, referentes a su amor juvenil veamos al-
gunas de las poesas que tienen como tema un recuerdo espe-
cfico. Entre ellas hay varias en que lo recordado es el hasto
infantil.
Machado se sorprendi quizs al descubrir que esas tardes de
monotona que siendo ya adulto le eran tan conocidas, las haba
ya l en cierto modo vivido tambin siendo nio. Un aburrimien-
98
to an mayor, tal vez, el de entonces, porque esos momentos de
hasto en la niez que en el nio Antonio Machado debieron
de ser frecuentes. mientras duran, no se alivian con la distrac-
cin que supone el darse cuenta de que uno est aburrido. Ni la
vaga angustia que acompaa al hasto queda enaltecida, como a
menudo les ocurre a los poetas, por un sentimiento d orgullo.
El hasto en Machado, ya de nio recuerda l, se mez-
claba a veces a ensoaciones. Dice al comenzar la poesa LV:
Pasan las horas de hasto
por la estancia familiar,
el amplio cuarto sombro
donde yo empec a soar.
Aquel aburrimiento va unido, en su memoria, al tictac acom-
pasado del reloj, y al sonido del agua clara al caer. Y en
la XC1I1. muy corta, recuerda: Hasto. Cacofona del/sempi-
terno piano/que yo de nio escuchaba/soando... no s con
qu. Estos dos poemas aparecieron en 1907.
Algo anterior, quizs (ya que se public en una revista en
1906. antes de pasar a formar parte de S. G. O.) es el V, Re-
cuerdo infantil, muy conocido, y sin duda el mejor de este
grupo. El recuerdo es el del interior de una escuela en una
tarde parda y fra. Nada se dice del espectador de la escena
descrita. Nada se dice de hasto. Y. sin embargo, despus de
leer el poema, todos sabemos que lo que en l se evoca, en rea-
lidad, ms que la escena misma pintada, es la soledad y el
hasto profundo de aquel nio invisible para nosotros que
estaba all prisionero. La poesa, muy simple en apariencia, est
formada por cinco cuartetas:
1 Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales.
5 Es la clase. En un cartel
99
 se representa a Can
fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha carmn.
Con timbre sonoro y hueco
10 truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la leccin;
15 mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un milln.
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
20 de la lluvia en los cristales.
El cuadro es bien realista. Nada hay en l de extrao. Y en
la descripcin no hay metforas, ni combinacin alguna extraor-
dinaria de palabras. La realidad no parece coloreada por el
sentimiento de un determinado observador. Todo es natural.
Mas, por tratarse de una sala de clase, se adivina la presen-
cia de un pequeo espectador. Lo que se nos hace ver y oir es,
en verdad, lo mismo que el nio vea y oa desde su aburrimien-
to. Y. a la inversa, ese aburrimiento, sin nombrarlo, est sugerido
por lo descrito: el cartel tantas veces contemplado, hacia donde
van los ojos buscando solaz, con la figura inmvil que huye y la
mancha de sangre; el maestro mal vestido; el coro adormecedor,
cantando nmeros; y la lluvia en el cristal.
El hasto ha sido sugerido. Pero la fuerte impresin que reci-
be el lector se explica slo si se tiene en cuenta que interviene
tambin, probablemente, la personalsima experiencia que el lec-
tor tiene de un aburrimiento anlogo. Una experiencia cuyo re-
cuerdo aviva el poema. Algo parecido sucede ciertamente con
otros muchos poemas. Mas en este caso, la intervencin de los
recuerdos del lector es algo ms importante que otras veces por
100
tratarse de una experiencia muy comn; y al mismo tiempo muy
difcilmente comunicable, dado lo vagorosa y lejana que siempre
es an para el mismo que trata de comunicarla.
Esto no quiere decir que la fuente de la emocin que el lector
siente se encuentre en sus propios recuerdos y emociones. La
fuente de la emocin esttica se encuentra, claro es, en el poema
mismo: en lo que se describe y en la manera de describirlo, y
en el sentimiento que all se encierra. El recuerdo del lector es
tan solo algo que le ayuda a entrar en el poema; a desvelar
su contenido, el cual es una sensacin de soledad y tristeza,
de aburrimiento, aunque esto no aparezca a primera vista.
La emocin que el lector pudiera sentir ante el recuerdo
de su propio aburrimiento, es transferida al poema y conver-
tida en emocin esttica. El lector pudo haberse sentido alguna
vez aburrido en muchas partes, pero ahora siente el aburrimien-
to all, en el cuadro pintado, en esa sala de clase que imagina
y en la que el mismo se siente prisionero, enjaulado. Y para
esto, para facilitar esa transferencia, es muy til que la escena
pintada sea tan comn y realista, fcilmente imaginable.
En cuanto a la estructura del poema, fijmonos en que ste
empieza y acaba del mismo modo, aludiendo al mundo de fuera,
a lo que rodea a la habitacin (la tarde parda y fra, la lluvia).
Y entre estas dos estrofas iguales, primera y ltima, quedan
aprisionadas las otras tres en las que se describe el interior.
En S. G. O. el verso 20 deca de lluvia tras los cristales,
igual que el 4, y por lo tanto las cuartetas primera y ltima
eran idnticas Pero luego, en las Poesas completas, en 1917,
cambi el verso final, que dice ahora: de la lluvia en los cris-
tales. Comentando sobre esta correccin, observa Dmaso Alon-
so que el en sugiere monotona encerrada dentro, pues des-
pierta en el lector la sensacin auditiva que tuvieron los
nios 29 . Pero ese expresivo en no fue algo que se le ocurri
29. Vase Poesas olvidadas de Antonio Machado (Cuad. Hisp.
sept.-dic. 1949, p. 37S).
101
 en 1917, ya que en la versin primera de este poema publ.
cada en la revista Ateneo en 1906, segn indica O. Macr-^
el verso cuarto deca ya de la lluvia en los cristales.
En el poema XLVIII, Las moscas, aparecido en S. C. o
hay alusiones tambin al aburrimiento durante su infancia, cuy 0
recuerdo asocia ahora con el de las moscas que vea aquellos
das volar, y aligeraban un instante su hasto:
Moscas del primer hasto
10 en el saln familiar,
las claras tardes de esto
en que yo empec a soar!
Y en la aborrecida escuela,
raudas moscas divertidas,
15 perseguidas
por amor de lo que vuela...
Pero en el poema ste, ms que evocar instantes precisos
del ayer, lo que hace es cantar a las moscas; que fueron, a lo
largo de su vida, algo permanente en situaciones muy diversas.
Algo que daba unidad a los mltiples momentos de su con-
ciencia :
pequeitas, revoltosas,
vosotras, amigas viejas,
me evocis todas las cosas.
No siempre aparece el hasto, cuando Machado evoca su
niez. Se lee en la primera parte de la poesa LXXXVII, una
silva-romance:
1 Galeras del alma... El alma nia!
Su clara luz risuea;
y la pequea historia,
y la alegra de la vida nueva...
5 Ah, volver a nacer, y andar camino,
ya recobrada la perdida senda!
Y volver a sentir en nuestra mano,
aquel latido de la mano buena
de nuestra madre... Y caminar en sueos
10 por amor de la mano que nos lleva.
No recuerda un momento determinado de su niez, sino ms
bien el alma nia suya. Un recuerdo que brota de las inte-
riores galeras envuelto en clara luz risuea.
El poema es sobre todo una mirada nostlgica hacia su in-
fancia, cuando era guiado y no se senta perdido. Se extravi
luego en la vida. Por eso expresa deseo de volver; volver a la
seguridad de antes, que sera como haber recobrado la perdida
senda. Y en relacin con esa seguridad pasada, hay en los
cuatro versos finales un recuerdo concreto, enternecedor, de la
mano maternal que le conduca entonces, cuando l caminaba
como en sueos. Ms de una vez Machado, despierto o en
sueos, suspir por una tal mano amada que le condujese.
La segunda parte (que en 5. G. O. era otro poema, con di-
ferente nmero) no es un recuerdo, sino una reflexin sobre el
carcter del alma humana:
En nuestras almas todo
por misteriosa mano se gobierna.
Incomprensibles, mudas,
nada sabemos de las almas, nuestras.
15 Las ms hondas palabras
del sabio nos ensean,
lo que el silbar del viento cuando sopla
o el sonar de las aguas cuando ruedan.
El nico lazo de unin entre las dos partes del poema es
esa mano del verso 12. El recuerdo de la mano de la madre
le llev a imaginar esa otra misteriosa mano que gobierna
las almas. Pero son manos completamente diferentes. Mientras

102 103
la primera era conocida, y daba seguridad, la segunda que
es mano metafrica no la conoce, ni conduce a ninguna parte;
o al menos no sabe l dnde conduce. Lo que afirma en esta
segunda parte del poema es, precisamente, que las almas son
incomprensibles, que nada sabemos de ellas. Y por eso la
mano que las gobierna es para nosotros misteriosa, incom-
prensible tambin.
Y ahora quizs se ve la relacin que hay entre ambas partes:
mientras en la niez dice en la primera se senta guiado,
seguro, ahora dice en la segunda est perplejo ante su pro-
pia alma, perdido, y no hay mano a la cual agarrarse.
A esa situacin de estar ahora perdido, pasmado, se refieren
les cuatro versos finales: las palabras del sabio, como el viento
o el agua a quien escucha atento, dicen que el alma es un mis-
terio.
En el verso 16 parece que sobra la coma. Y en alguna edi-
cin reciente ese verso no tiene coma; pero estaba en S. G.O.,
y en la primera edicin de las Poesas completas, y aparece en
otras ediciones hechas en vida de Machado, as que no debe de
ser una errata. Los versos 15 y 16, con la coma, quedan ligados
en cierto modo al ltimo de la estrofa anterior, al 14. Hay que
leer pues as: Nada sabemos de las almas nuestras, esto es lo
que el sabio nos ensea. Y agrega en los versos 17 y 18
esto es tambin lo que dicen el viento o el agua; es decir, lo
que el alma descubre cuando pasmada, escuchando al viento o
al agua, se contempla a s misma.
Menos complejo es el poema XCII, que es un alegre recuerdo
de los caballitos de madera; de aquel corcel colorado en
el que l dio vueltas una noche. Y recuerda que esa noche,
como aquella otra en que se perdi entre el gento, chispeaban
las candelas en el aire polvoriento. Tal vez todo, la alegra
de dar vueltas y la angustia de hallarse por un instante perdido,
ocurri en la misma noche. Este poema, como el anterior, apa-
reci por vez primera en S. G. O.
Una serie de recuerdos infantiles cuadros, diramos, que
104
l contempl un da y quedaron fijos en su mente es lo que
vemos en el poema LXVI. Apareci por vez primera en la cuarta
edicin de las Poesas completas, en 1936. Consta de dos partes,
y la segunda se haba publicado ya antes, en 1935, en un artculo
recogido luego en 1936 en el volumen primero de Juan de Mai-
rena. No sabemos en qu poca lo escribira, pero es probable
que la segunda parte al menos sea de 1935, o poco antes. Ha-
blamos de l aqu, sin embargo, ya que por alguna razn lo
incluy, aunque tarde, entre los de 5. G. O. Empieza:
1 Y esos nios en hilera,
llevando el sol de la tarde
en sus velitas de cera!...
Siguen, separadas por asteriscos, otras imgenes, quizs per-
cibidas aquella misma lejana tarde, de una luna amarilla y de
cierto pirata (que deba de ser un gigante de cartn). Y Ma-
chado comenta, en el verso 11: Estas figuras del sueo....
Aunque, seguramente, se trata de recuerdos.
Lo que es sin duda alguna un recuerdo es la parte segunda
del poema, completamente independiente de la primera, forma-
da por cuatro cuartetos de versos de diez slabas, rimados en
la forma abab. Precediendo a estos versos, en el captulo XXXI
de Juan de Mairena, I, hay unas lneas en prosa en las que dice
que todo lo problemtico del ser es obra de la nada. Esa
nada, agrega se ha introducido en nuestras almas muy tempra-
namente, y apenas si hay un recuerdo infantil que no la con-
tenga. Y a continuacin, como para corroborar lo dicho, viene
esa segunda parte del poema LXVI. Citamos slo el principio
y el final.
Donde las nias cantan en corro,
en los jardines del limonar,
sobre la fuente, negro abejorro
15 pasa volando, zumba al volar.
105
 Muda en el techo, quieta, dormida?
25 la negra nota de angustia est,
y en la pradera verdiflorida
de un sueo nio volando va... 3 0
Lo que recuerda l es no slo la escena del trastorno aqul
que debi de producir entre los nios el vuelo del abejorro, sino,
sobre todo, la inquietud, el miedo que le produjo el verlo luego
parado en el techo, mientras esperaba que de un momento a otro
reanudase su amenazante zumbido. Y por eso ahora, exageran-
do quizs su inquietud de entonces, dice que el abejorro era
negra nota de angustia.
Creo que hay una razn por la cual Machado exagera en
este poema: cuando escribi en Juan de Mairea que todo lo
problemtico del ser es obra de la nada, deba de haber ya
ledo el ensayo de Heidegger Qu es metafsica?, que apareci
en espaol en la revista Cruz y Raya en 1935, y cuyo tema es
el de la relacin entre el problema del ser y la nada. Sobre esto
mismo haba escrito ya Machado aos antes, sin tener noticia
alguna de Heidegger. Sorprendido luego del parecido entre su
pensamiento y el del famoso alemn, se empea en mostrar,
aunque sin decirlo con claridad, modestamente como ya vi-
mos hizo tambin en otra ocasin, aos despus que l haba
30. Existe un autgrafo de Machado que contiene esta segunda
parte del poema LXVI, y se titula Recuerdo infantil. No tiene fecha.
No s quien lo conserva; pero est reproducido en el estudio de G. Pra-
dal-Rodrguez, Antonio Machado: Vida y Obra, publicado en la Re-
vista Hispnica Moderna (ener.-dic. 1949, p. 24). Y el mismo autgrafo
acompaa, como hoja suelta, a la edicin Obras. Poesa y prosa.
En Juan de' Mairena (ed. Losada, op. cit., p. 145) el primer cuarteto
es un poco diferente de la versin publicada en las Poesas completas,
Que es la que reprodujimos. Deca en el artculo as:
Sobre la fuente, negro abejorro
pasa volando, zumba al volar,
cuando las nias cantan en corro,
en los jardines del limonar.
106
sido desde haca mucho algo heideggeriano sin saberlo.
Y. como prueba, cita ahora, lo mismo que hara luego, no sus
prosas filosficas, oscuras y burlonas, sino un poema, y no el
poema Al gran cero, sino este recuerdo de su angustia in-
fantil transferida a un abejorro.
Por ltimo, veamos la poesa I, El viajero, que probable-
mente est tambin basada en algn recuerdo. Se public en
1907 en dos revistas, y ese mismo ao en S. G. O. Es la que
abre todas las ediciones de sus Poesas completas. Empieza con
estos versos:
1 Est en la sala familiar, sombra,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueo infantil de'un claro da
vimos partir hacia un pas lejano.
5 Hoy tiene ya las sienes plateadas.
Ese hermano que regres de lejanas tierras, debi de ser.
ms bien, un to suyo, que volvi de Amrica " . Y no sabemos,
claro es, ni importa mucho, si el to volvera o no en verdad
tan melanclico como en el poema se indica. La melancola est
sobre todo en el poeta que recuerda la escena. Mientras el
viajero calla, es Machado quien contempla en silencio, pre-
guntndose: ...Floridos desengaos/dorados por la tarde que
declina?/Ansias de vida nueva en nuevos aos?.
Todo el poema sugiere cansancio y desilusin; una tristeza
en el ocaso, muy de la poca y muy machadesca, que el viajero
reprime, pero que el poeta expresa con sus mudas interroga-
ciones y con su mirada hacia afuera, a las copas otoales/del
parque mustio y viejo y a los reflejos de la luz ltima en el
saln en que se encuentran.
31. Un hermano de Machado. Joaqun, haba ido a Amrica tam-
bin y regres en 1902. Pero era varios aos ms joven que Antonio y no
puede ste ser, por tanto, el maduro viajero del poema.
107
 Machado, en realidad, habla aqu tambin, creo yo, de s
mismo. Y gracias a ello estos versos no resultan desvados. Habla
de su juventud nunca vivida, aunque atribuya su tristeza a
ese viajero; y aunque, armonizando con el tono del poema todo,
ese dolor suyo, que ya conocemos, no tenga ahora la amargura
de otras veces:
Lamentar la juventud perdida?
Lejos qued la pobre loba muerta.
La blanca juventud nunca vivida
20 teme, que ha de cantar ante su puerta?
La pobre loba es seguramente su viejo deseo, el ansia
Juvenil de amor. Machado no deba an de tener las sienes
plateadas cuando escribi este poema, pero se identifica con
aquel lejano viajero silencioso, de sienes plateadas, que recor-
daba. Imagina cmo habr l mismo de sentir cuando, dulcifi-
cada su amargura presente, sea ms viejo.
Carlos Bousoo, en un agudo comentario a este poema 32 ,
dice que hay toda una serie de signos de sugestin versos
y palabras que l seala los cuales evocan o bien la amena-
zante temporalidad de la existencia humana, o bien la pesa-
dumbre que esa temporalidad despierta. Y ello es muy cierto.
Pero debe agregarse, creo yo, que lo amenazado, y ms que
amenazado, por el paso del tiempo, no es en este caso la exis-
tencia tanto como la juventud. Y la pesadumbre es, por tanto,
la de saber que ya es tarde, ms que la del pensar en la muerte.
Pero claro es que la muerte tiene que ver con ello: si no hubiera
muerte no importara la falta de amor, pues tiempo habra para
ello...
El poema termina con este cuarteto endecaslabo:
Serio retrato en la pared clarea
todava. Nosotros divagamos.
32. En Teora de la expresin potica, op. cit., pp. 138-142.
108
35 En la tristeza del hogar golpea
el tic-tac del reloj. Todos callamos.
Bousoo parti para su anlisis de la emocin que le pro-
dujo el endecaslabo final. Ese Todos callamos, nos dice, se
carga de inesperada significacin; de un significado que fue-
ra del poema, no posee. Se pregunta, pues, de dnde procede
ese aadido de emocin. Y la respuesta es, claro, que pro-
cede del poema mismo; de esos signos de sugestin que nos
hacen sentir oscuramente una temporalidad y pesadumbre
que se ponen de manifiesto luego, al final.
En efecto, ese silencio ltimo en la sala familiar, sombra,
tantas veces recordada por Machado, es sntesis de toda la me-
lancola del poema. Pero la causa de esa melancola, y lo que
el poeta al final expresa y resume con el sintagma todos calla-
mos. no es. repetimos, como Bousoo dice, todos callamos
porque nos sabemos sujetos a cambio, a vejez, a muerte, sino,
ms bien, todos callamos porque sabemos que la juventud ha
pasado, y con ella la esperanza del amor.
En muchos poemas de S. G. O., Machado alude a sus sue-
os, a esas quimeras que debieron de absorberle en su pri-
mera juventud. En las ltimas poesas que escribi para ese li-
bro, en 1907 o poco antes, indica a veces, como ya vimos, que
l no se senta entonces muy contento ni orgulloso de haber so-
ado tanto, en vez de haber vivido. En las primeras, en cambio,
hay ocasiones en que parece no slo estimar los sueos como
un gran consuelo en medio de su vida triste, sino incluso con-
siderar stos como un buen substituto de la vida. Cierto es que
pronto, en esos mismos poemas, atena el optimismo de ciertos
versos con otros bastante melanclicos.
En la poesa XXII, por ejemplo, una silva-romance que apa-
reci ya en Soledades, menciona sus sueos. El comienzo es
magnfico :
109
 1 Sobre la tierra amarga,
caminos tiene el sueo
labernticos, sendas tortuosas,
parques en flor y en sombra y en silencio...
Es bellsimo el verso 4. El encanto de la estrofa tiene mucho
que ver, creo yo, con el Sobre del primer verso. Los caminos
que dice son interiores, son los del sueo, que opone a la rea-
lidad de la tierra amarga; pero, sin embargo, esos caminos
se abren sobre la tierra. Y de este modo dirase que ms que
soar de espaldas a la vida, proyectaba l sobre el mundo, mien-
tras caminaba, sus imgenes internas. Lo mismo indica al final
del poema al referirse a quimeras rosadas/que hacen camino...
lejos....
En el verso 6. habla no ya de sueos, sino de retablos de
esperanzas y recuerdos. Y es que esperanzas y recuerdos, lo
mismo que los sueos, pertenecen al mundo interior, el de los
caminos labernticos, y las criptas que dice en el verso 5 cuando dice donde van a morir..., no son en verdad los ca-
y forman esos retablos sorprendentes, animados, que son su
distraccin y su consuelo. Aunque un consuelo algo triste, me-
lanclico, segn indica en los dos graciosos versos que siguen:
Figurillas que pasan y sonren
juguetes melanclicos de viejo
El poema LXX se public en 1903. en el nmero XI de
la revista Helios, donde formaba parte de un grupo de cuatro
bajo el ttulo comn de Galeras. Luego pas sin correccin os que l realmente tuvo dormido, o que invent. Son stos de
alguna a S.G.O. Comienza as:
1 Y nada importa ya que el vino de oro
rebose de tu copa cristalina,
o el agrio zumo enturbie el puro vaso...
T sabes las secretas galeras
5 del alma, los caminos de los sueos...
110
S que le importaba, y mucho, a pesar de lo que diga en esos
tres feos primeros versos, qu copa le tocase. Pero la razn por
la cual cree o quiere creer, an en 1903. que nada importa
cual sea la realidad de la vida, es obviamente, porque l tiene
siempre a mano sus sueos. Mas es revelador lo que dice en
los versos siguientes:
y la tarde tranquila
donde van a morir... All te aguardan
las hadas silenciosas de la vida,
y hacia un jardn de eterna primavera
10 te llevarn un da.
Otra vez los caminos de los sueos, caminos interiores.
se confunden con los caminos exteriores, sobre la tierra; con
los caminos que l andaba en aquellas tardes tranquilas. Pero
minos los que mueren aunque esta potica confusin se cree,
a propsito, en el lector. sino los sueos. Las quimeras son
slo sombras, y se desvanecen pronto. El poema acabara, pues,
con una nota bien triste en contraste con la afirmacin optimista
del principio, si no fuera por un nuevo sueo: esas vagusimas.
modernistas hadas silenciosas de la vida, hacia las cuales,
aunque no sepa en verdad quines sean, se levanta esperanzado
su corazn.
Varios poemas de S. G. O. estn basados en sueos, sue-
los poemas de Machado ms comentados.
Es interesante hacer notar y ya lo observ R. Gulln
que una de las primeras poesas de l que se conocen, empezaba
con estos versos:
Siempre que sale el alma de la obscura
galera de un sueo de congoja.
lll
 sobre un campo de luz tiende la vista
que un fro sol colora.
El resto del poema es menos bueno. El sueo de congoja
resulta ser luego un mundo de fantasas, que el poeta opone
a la realidad. El poema, entero, resulta algo confuso. Pero esos
cuatro primeros versos son casi del mejor Machado y muestran
cuan viejas son sus reflexiones sobre los misterios de las in-
teriores galeras; y cuan vieja su visin espectral del mundo.
El poema apareci, junto con otro (el que comienza Desde la
boca de un dragn caa..., que luego se llam La Fuente) en
el nmero 3 de la revista Electra, en marzo de 1901, bajo el
encabezado Los poetas de hoy. Estos son, creo yo, los dos pri-
meros poemas publicados de Machado de que se tiene noticia.
Ambos pasaron al libro Soledades, pero fueron eliminados al
publicar 5. G. O. en 1907.
En 1903 en el nmero XI de la revista Helios, se publicaron,
bajo el ttulo de Galeras, dos poemas que luego, levemente
retocados, pasaron a S.G.O. y a las Poesas completas: el
LXIII y el LXIV. Trata en ellos de dos sueos, uno malo y
otro bueno. En el primero, las sangrientas llamas de un de-
monio alumbran la honda cripta del alma. Una frrea reci el LXIL que empieza Desgarrada la nube; el arco iris....
mano le arrastra a la caverna donde siente el rebullir de fieras
enjauladas.
Algo freudiano, y dantesco, este poema posiblemente no re-
produce un sueo verdadero sino, ms bien, un sueo inventado,
aunque se basara en el recuerdo de ciertas pesadillas. Mucho
ms hermoso es el LXIV que empieza:
1 Desde el umbral de un sueo me llamaron...
Era la buena yoz, la voz querida.
El acierto est en que la voz le llame desde el umbral de
un sueo. Como en el poema anterior, la voz pregunta ven-
112
drs conmigo?. Mas esta vez no le invita a ver las tumbas/
y los muertos, sino el alma. Y l responde:
5 Contigo siempre... Y avanc en mi sueo
por una larga, escueta galera,
sintiendo el roce de la veste pura
y el palpitar suave de la mano amiga.
Ya aparece pues aqu, en 1903, la mano amiga, conductora,
que Machado siempre aoraba.
Ricardo Gulln ha analizado y comparado ambos poemas;
y Carlos Bousoo los ha estudiado tambin, comparndolos con
ciertas rimas de Bcquer 33 .
En el mismo nmero XI de Helios se public la poesa LXV,
titulada Sueo infantil, que es tal vez, en efecto, el recuerdo
de un lejano sueo:
el hada ms joven
10 me llev en sus brazos
a la alegre fiesta
que en la plaza arda.
En Helios tambin, pero ms tarde, en mayo de 1904, apa-
No se describe en l un sueo, sino el momento en que sobre-
saltado despierta y siente fundidos en su mente, y en su corazn
atnito y disperso, la realidad y el sueo:
...El limonar florido,
10 el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...
el agua en tus cabellos!...
33. Vase Teora..., pp. 166-169. El comentario de Gulln se en-
cuentra en Las secretas galeras de Antonio Machado, Cuadernos Tau-
rus, Madrid, 1958, pp. 42-46.
113
 Y todo en la memoria se perda
ma XCIV. como alma en pena. Aqu aparece l tambin, pa-
como una pompa de jabn al viento.
seante ; pero de un modo ms fantasmal, como envuelta su presen-
cia en un cierto halo de espanto. Slo se escucha e! eco de su paso.
Ricardo Gulln ha hecho un excelente comentario de este
En el XCIV la emocin bsica del poeta, la que el poema
poema 3 \
nos comunicaba, era, como dijimos, extraeza, pasmo; aunque
El LIV, titulado Los sueos malos, se public por vez pri-
ese poema, al publicarse en S. G. O. se titulaba Pesadilla.
mera en S. G. O. :
Pero aqu se trata ms bien de angustia, como indica el ttulo.
Y una nota de misterio se agrega al final con ese breve dilogo.
1 Est la plaza sombra:
No sabemos quin es su interlocutor; ni si es ste, o el poeta,
muere el da.
quien hace la pregunta; ni cul es el sentido de esa pregunta.
Suenan lejos las campanas.
Mas. posiblemente, quien pregunta es el poeta, y a quien habla,
De balcones y ventanas
a quien encuentra, es a la muerte.
5 se iluminan las vidrieras,
con reflejos mortecinos, Es difcil decir si este fue un sueo verdadero o inventado
como huesos blanquecinos o transformado. Pero el poema nos deja la impresin de un sue-
y borrosas calaveras. o malo; un sueo de la muerte, muerte en el aire que senti-
En toda la tarde brilla mos como punzante espina. Y. a la vez, nos sita en un extrao
10 una luz de pesadilla. mundo de gran belleza.
La poesa LIX, muy conocida, es por ms de un motivo
Est el sol en el ocaso.
bastante excepcional. Es la que empieza:
Suena el eco de mi paso.
Eres t? Ya te esperaba...
No eras t a quien yo buscaba. 1 Anoche cuando dorma
so, bendita ilusin!,
que una fontana flua
Este poema, de octoslabos pareados, con un verso de cuatro
dentro de mi corazn.
slabas y una redondilla, recuerda bastante al XC1V, de mtrica
muy distinta, que ya comentamos (el que empieza: En medio
Son cuatro estrofas, y al empezar cada una de ellas se repiten
de la plaza y sobre tosca piedra...). All tambin relucan las
los dos versos primeros. El verso cuarto es tambin en todas las
vidrieras; y haba ecos mortecinos de sol en los balcones,
estrofas el mismo: dentro de mi corazn. Lo que vara es el
y confusas calaveras. Pero ste es ms sombro. No hay aqu
tercero de cada estrofa; esto es. vara lo que so tener dentro
fuente, ni huerto cercano. Todo tiene un aire ms irreal; todo apa-
de su corazn: una fontana, primero; y luego una colmena,
rece envuelto en luz de pesadilla. La impresin que producen las
un ardiente sol, y finalmente Dios mismo. Hay. pues, un
borrosas calaveras se acenta al ir stas precedidas de hue- progreso en esa revelacin en sueos; un ir desnudando el co-
sos blanquecinos. El poeta se paseaba en la plaza, en el poe- razn, que a ms de un lector le habr hecho, seguramente, re-
cordar las famosas vas de la escala mstica. Y es en efecto
34. En Direcciones del modernismo, op. cit., pp. 149-153.
casi seguro que Machado, al escribir este poema, recordaba
114
115
 Las moradas de Santa Teresa, donde tambin se habla, refirin-
dose al alma en el proceso de acercamiento a Dios, de fuente,
colmena y sol 35.
Aun sin saber que Machado haca coincidir, conscientemente,
las etapas de su sueo con ciertos escalones o moradas, resul-
tara poco creble que l hubiera realmente alguna vez soado
tener en su corazn tan exacta y progresivamente fontana,
colmena y sol, antes de sentir al verdadero Dios. Es decir re-
sulta poco creble que en sueos, irracionales de por s, lograra
l una tan perfecta ascensin de la iluminativa a la unitiva. Pero
esto no quiere decir que el poema no se base en verdad en
un sueo. Se bas*a seguramente en un sueo, que debi de ser un
profundo, emocionado sentimiento de lo divino: una especie
de revelacin. Y sobre la base de ese sueo, para expresar la
emocin sentida, escribi el poema. Inventando luego con
la ayuda de Santa Teresa los smbolos, las etapas.
Que se bas en una cierta experiencia extraordinaria, que
result sorprendente an para l mismo, lo indica en los ver-
sos 5-8:
5 Di: por qu acequia escondida,
agua, vienes hacia m,
manantial de nueva vida
en donde nunca beb?
Machado, que necesitaba a Dios, que buscaba siempre a
Dios, pero que no tuvo nunca fe (como indica, en estos mismos
versos, ese donde nunca beb) sinti sin duda, en ocasiones,
como es muy natural, un consciente deseo de creer. Y alguna
vez, a raz de la muerte de su esposa Leonor, como an vere-
mos, algo ms que deseo: una tentacin casi, diramos, de
creer. Por otra parte,- un deseo inconsciente de creer, esto es.
35. R. A. Molina seal los textos pertinentes de Santa Teresa
(que se encuentran en el cap. II de las Moradas primeras) en su ar-
tculo Anoche cuando dorma... Itinerario mstico de Antonio Ma-
chado {nsula, nm. 158, enero 1960).
116
una ardiente necesidad de Dios, le acompa a l a juzgar
por sus poemas toda la vida. Pues bien, a ese deseo escondido
a esa honda necesidad de Dios respondi quizs el sueo
que debi de tener.
Entrevio as la posibilidad de un nuevo estado de alma, un
vivir iluminado por esplendorosa fe, que era algo muy opuesto
al estado de alma habitual suyo. Y por eso se admira, y siente
honda nostalgia. Siente, ya bien despierto, un muy vivo deseo
de creer, como indica ese repetido bendita ilusin!. Pero
no se olvide que l nunca olvida que ello fue solo ilusin:
todo fue soado.
Creer que lo que l so fue exactamente como lo cuenta,
sera difcil. Por otro lado, si se dice que no hubo sueo en ab-
soluto, resulta inexplicable el poema. Por qu dira Machado,
tan repetidamente, Anoche cuando dorma? Y por qu iba
a sorprenderse de ese agua de la fe, acequia escondida que
llegaba hasta l, si sta hubiera sido pura invencin, o hubiese
legado a l paso a paso, por los cauces naturales? Fue una re-
velacin, pero en sueos; revelacin en la que l despierto y
lamentndolo no crea.
Se dir que nos empeamos, otra vez, en negar su fe, en
secar hasta ese arroyico de esperanza que pudiera haber en este
poema. Pero la verdad es que yo me empeo, sobre todo, en ver
claro; ver lo que hay, y nada ms, dejando a un lado vagueda-
des, mentiras y gestos benvolos. Otros ven otra cosa, es cierto;
pero muchos leen mal.
Quien crea que es Dios mismo quien habla a veces al corazn
del hombre, podr pensar que fue la gracia lo que movi a
Machado en aquel sueo. Y no ya la gracia suficiente, esa de la
cual todos los soldados de Cristo recibimos igual racin, sino
una gracia extra, que slo se otorga de vez en cuando a ciertos
elegidos. Pero lo que no podr negarse, sin capricho, si se lee
bien el poema, es que aun esa gracia adicional que l recibi
dormido, una vez despierto, no le bast.
Si esa ascensin por la escala mstica (o adentramiento en
117
 el castillo interior hasta el ltimo reducto donde se encuentra
Dios) no parece muy plausible, como decamos, que fuese algo
realmente soado, en cambio en el poema, como tal poema, esa
progresin, as como la repeticin de versos y el paralelismo en
las estrofas, resultan sumamente eficaces.
En cada una de las tres primeras estrofas, despus de la cuar-
teta de introduccin donde se mencionan fontana, colmena o
sol dentro del corazn, y todo soado sigue otra cuarteta de
comentario. Ya vimos los versos 5-8, que eran el comentario
a fontana. En la segunda, despus de decir haba soado que
una colmena tena/dentro de mi corazn, agrega:
y las doradas abejas
iban fabricando en l,
15 con las amarguras viejas,
blanca cera y dulce miel
En oir ocasin (en el poema LXI) l habl de miel fa-
bricada con los dolores viejos. Pero entonces se refera a
poemas. Aqu la miel fabricada con las amarguras viejas
es la de la fe. Estos versos indican que Machado, tras haberse
asombrado en el comentario de la primera estrofa de ese
manantial de nueva vida que misteriosamente le llegaba, re-
flexiona ahora que ese sueo de fe tena como fundamento su
necesidad, su vieja amargura.
El tercer comentario, al verso que un ardiente sol luca.
es ste:
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque haca llorar.
De esta musical cuarteta, el verso ms interesante es el l-
timo, ese haca llorar que. muy probablemente, fue una rea-
lidad. Machado debi de llorar, emocionado, con aquel sueo.
118
Aunque en verdad no hubiera quizs en su sueo sol, colmena
o fuente.
La nica estrofa que no tiene comentario es la ltima. Cons-
ta de una sola cuarteta y no de dos como las tres anteriores:
25 Anoche cuando dorma
so, bendita ilusin!,
que era Dios lo que tena
dentro de mi corazn.
Y as acaba. El comentario aqu no hubiera hecho sino di-
luir la fuerza expresiva de estos dos versos ltimos, que aparecen
potencializados por las estrofas precedentes. Sabiamente culmi-
na el poema en ese encuentro, en sueos, con Dios mismo, y
no ya con los presagios o reflejos de su luz.
El poema ste. pues, no es ni tan literario y falso como pu-
diera pensarse, ni tan puramente mstico como algunos qui-
sieran creer. No es. probablemente, mera transcripcin de un
sueo; pero tampoco, ni mucho menos, una pura fantasa. Y, en
todo caso es habilsimo, perfecto de forma. Uno de esos poemas
que se recuerdan fcilmente y pasan de boca en boca.
Es un poema quizs tardo. No aparece por vez primera sino
en la edicin de Poesas completas de 1917. No sabemos por
qu razn lo incluy Machado entre los poemas de su primera
poca, a continuacin de una Glosa a Jorge Manrique que ya
figuraba en la edicin de Soledades. Puede ser que sea de esa
poca. Pero ms probable es que fuera escrito en Baeza, entre
1912 y 1917, despus de muerta Leonor.
Y dejando ya recuerdos y sueos, acerqumonos ahora a otra
clase de poemas.
liy

DESCRIPCIONES, IMPRESIONES Y PROYECCIONES
Como ya dijimos al principio, y hemos tambin luego indi-
cado al comentar ciertas poesas, es difcil a veces saber si en un
poema de S. G. O. el paisaje que aparece fue en verdad real o
fue inventado. Es decir, no se sabe con certeza, algunas veces,
si fue realmente el objeto contemplado lo que produjo la emocin
del poeta o. por el contrario, fue una emocin que estaba ya
en l la que cre ese objeto. Y tal vez no importe mucho saber-
lo. Tal vaguedad es quizs parte del encanto de algunos poemas.
Por otra parte hay numerosas poesas de S. G. O. que pro-
ducen pocas dudas en cuanto a la realidad del paisaje, escena
u objeto que en ellos se pinta. Y tampoco es difcil sealar, en
estos mismos poemas, la importancia mayor o menor, en rela-
cin con el sentimiento, de ese mundo externo.
Podemos dividir tales poesas en tres grupos:
Descripciones: lo principal es el mundo externo escogido,
claro es. por el poeta, con el propsito de producir una deter-
minada emocin que en ellas se describe.
La emocin del poeta est latente; sugerida, aludida leve-
mente si acaso.
Impresiones: presentan con mayor o menor precisin un
paisaje, escena, etc. y. a la vez, explcitamente, la impresin
que ello produce en el poeta.
Esta impresin puede ser la esperada; es decir, puede coin-
cidir con la que el lector piensa que podra tener por s mismo
contemplando la misma cosa. El poeta, en este caso, slo am-
plifica, desarrolla la impresin del lector. Y podra entonces
decirse que descripcin y sentimiento del poeta tienen igual
importancia.
120
Pero la impresin del poeta puede tambin ser. como sucede
con frecuencia, completamente personal, inesperada por el lec-
tor. Quien lee esa poesa tiene poca libertad para recibir una
impresin distinta a la del poeta. Este impone su sentir, y tal
sentir es en verdad la esencia del poema, lo principal. El mundo
exterior, aquello que despert la impresin en el poeta, tiene
entonces importancia menor. Y. sin embargo, sabemos que ese
mundo externo del poema fue real, y que sin l el poeta no
hubiera sentido como sinti.
Proyecciones: lo primario y principal es en ellas el senti-
miento, o pensamiento, que el poeta nos comunica.
Lo que l piensa y siente, su interior, lo proyecta sobre aque-
llo que contempla; y el sentimiento nos llega as como mezclado
a un paisaje. No dudamos que ese paisaje tenga realidad; pero
nos damos cuenta que el sentimiento estaba ya en l de ante-
mano, y que ste no fue afectado por lo que vea. El paisaje
resulta, pues, de importancia secundaria.
Vamos ahora a ver ejemplos. En cuanto a las descripciones,
el primer poema que encontramos en S. G. O. es el IX. Es un
poema bastante especial. Seguramente fue escrito en mayo de
1907. cuando Machado visit por vez primera Soria, antes de ir
a ocupar, meses despus, su ctedra en el Instituto de esa ciudad.
Apareci, en todo caso, en 1907, en S.G.O.; pero ms bien
parece un poema de Campos de Castilla. Son versos de 8 y 16
slabas, formando pareados: ms una redondilla y una cuar-
teta. Dice as:
Orillas del Duero
1 Se ha asomado una cigea a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al casern solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
5 Es una tibia maana.
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
121
 Pasados los verdes pinos,
casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
10 chopos de la carretera
y del ro. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, ms que joven, adolescente.
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. Belleza del campo apenas florido,
15 y mstica primavera!
Chopos del camino blanco, lamos de la ribera,
espuma de la montaa
ante la azul lejana,
sol del da. claro da!
20 Hermosa tierra de Espaa!
Vemos ya aqu un modo de pintar el paisaje de Castilla, a
base de finas pinceladas, que en l ser frecuente luego. Y tam-
bin por vez primera se percibe aqu su simpata hacia la pobre
tierra soriana. Adems, aparece la conciencia que mezcla
a su visin esttica del paisaje de estar sobre la tierra de
Espaa. En el itimo verso est como apuntada pero slo
apuntada, sin carga ideolgica todava la preocupacin no-
ventaiochista por Espaa.
En cuanto a lo que ahora nos interesa, es decir la mayor o
menor objetividad de este poema, vemos que en l casi todo es,
aparentemente, pura descripcin. Hay tambin, cierto es, una
emocin implcita, y levemente aludida en ocasiones. Emocin
de quien describe. Pero sta es sobre todo emocin esttica. La
soledad del poeta, su tristeza, no intervienen para nada en su
visin. Se trata de un hermoso espectculo que l admira, y
que pinta, teido por su emocin, para que nosotros lo admi-
remos tambin. La emocin subyacente, que asoma en algn
calificativo y en los signos exclamativos de los versos finales,
es slo como gua para que sepamos lo que debemos admirar.
Los 11 primeros versos son descriptivos. El 12 lo es tambin :
122
se describe ese color incipiente, esa levedad y sutileza de ciertos
campos de Castilla en primavera. Mas al leer la palabra parece
nos damos cuenta por vez primera en este poema que hay
un observador, que es el poeta, el cual est apreciando el en-
canto de ese paisaje de la tierra soriana en primavera. Ms
claramente adivinamos al observador, y con l la emocin es-
ttica y casi religiosa que ste siente, en los versos 14 y 15, al
exclamar: ...Belleza del campo apenas florido,/y mstica
primavera!.
Los versos 16-19 son descriptivos otra vez. enumerativos,
como muchas veces veremos luego son los de Machado al
pintar Castilla. La nota emocional que en ellos se percibe, viene
de los signos de exclamacin; y tambin del eco que han dejado
los dos versos anteriores, especialmente las palabras belleza
y mstica, que siguen sonando cuando imaginamos los cho-
pos o lamos, o la azul lejana.
Y luego viene el verso final: Hermosa tierra de Espaa! .
Con l aparece una emocin que ya no es puramente esttica.
Es un considerar que esa tierra tan hermosa es parte de Espaa,
es Espaa misma. Es una emocin patritica, nos atreveramos
a decir, a pesar de la resistencia que sentimos a usar esta pa-
labra.
Hay en ese verso algo que quizs slo los espaoles en-
tienden. Y es que no se trata de un simple elogio. Es como si
dijera, como si pensara: Qu hermosa es Espaa, a pesar de
todol Qu extraa esta g'racia, esta finura, esta como promesa
de futuro en tierra tan spera y amarga, tan decrpita! Y esta
reflexin final, algo melanclica, va unida a su emocin ante
el paisaje.
Ese verso ltimo, pues, lo mismo que las exclamaciones re-
veladoras de la otra emocin esttica, viene a ser tambin como
gua para un mejor ver y sentir. Para que veamos y sintamos
como l vio y sinti, tal vez por vez primera, el campo de Cas-
tilla. Pero lo que ms importa en este poema no es, sin embar-
go, lo que Machado sintiera, sino lo que vemos, el paisaje se;
123
 y lo que sentimos viendo y considerando que eso es parte de
Espaa. Guiados por l, claro es, viendo y sintiendo gracias a
l, desde luego; pero lo esencial del poema es la descripcin
de un objeto que se nos hace ver y sentir. Y, en este sentido, el
poema podra calificarse de objetivo.
Tambin puede ser calificado de objetivo el poema II, pu-
blicado igualmente en 1907. y que tambin anuncia en cierto
modo a Campos de Castilla. No habla aqu de paisaje, sino de
hombres, de tipos que ha visto en todas partes, despus de
andar muchos caminos:
soberbios y melanclicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al pao
Pero tambin ha visto campesinos, que describe magnfica-
mente al final del poema:
es slo por pintar lo que pintan, pero no por su objetividad. Hay
otros varios poemas de S. G. O., y aun de Soledades, que son
bsicamente descriptivos. Por ejemplo, el LXXIII, y el LXXV1.
que aparecieron por vez primera tambin en 1907. En el pri-
mero, que comienza Ante el plido lienzo de la tarde..., no
se descubre ningn especial sentimiento, aparte la emocin est-
tica del contemplador de ese paisaje. Slo al decir que la iglesia
es sombra, o la nube quimrica, o al comparar la estrella
con una lgrima, se da un matiz personal a la descripcin
Lo mismo puede decirse del segundo, o sea el LXXVI. Se
describe la blanca cigea como un garabato, y las golondri-
nas de tendidas alas, volando. La emocin del contemplador en
aquel momento est expresada slo en los dos primeros versos:
Oh tarde luminosa!
El aire est encantado.

Nunca, si llegan a un sitio, El resto es descripcin, excepto este comentario, referente

20 preguntan adonde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mua vieja,
y no conocen la prisa
ni aun en los das de fiesta.
25 Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y suean,
y en un da como tantos
30 descansan bajo la tierra.
El hace que veamos a estos hombres, y que sintamos hacia
ellos una piedad y simpata que estn ya apuntadas, o impl-
citas, en su propia descripcin.
Si son excepcionales estos poemas entre los de S. G. O., ello
a la cigea en el campanario: tranquila y disforme, tan dis-
paratada !.
En estas dos poesas, como en las que comentamos anterior-
mente, se describe un mundo real, muy diferente al de esos me-
lanclicos jardines, ms o menos imaginados, que tanto aparecen
en S. G. O. Pero tambin hay algn poema, como el XXIV, pu-
blicado en 1907, en el que se habla de un tpico jardn al atar-
decer con fuente, unos cuadros de mirtos y el ciprs
centenario sobre el que se posa una paloma que es casi pura
descripcin. Hay en l, no cabe duda, un cierto sentimiento;
pero ste se encuentra apenas sugerido. El poeta no aparece por
ninguna parte, a no ser en el verso sptimo, el penltimo: El
jardn y la tarde tranquila!.... Imaginamos as al poeta ante
el silencio, y esta sensacin se refuerza con el verso ltimo:
Suena el agua en la fuente de mrmol. Sin embargo el poema
ste, empezando por los dos primeros versos (El sol es un globo

124 125
de fuego,/la luna es un disco morado.) es bsicamente des-
criptivo.
En 1907 tambin, en S. G. O., se public por vez primera
el XC. Se pinta en l. brevemente, un paisaje otoal: hojas
amarillentas que mueve el viento, y el agua de la fuente que
resbala silenciosa. La emocin del poeta, que es la usual de
tristeza, se encuentra otra vez slo sugerida, y muy ligeramente,
en los dos versos finales:
El viento de la tarde
sobre la tierra en sombra!
Ms puramente objetiva an. descriptiva tan solo, come un
cuadro costumbrista casi- es la poesa XCVI, aparecida en 1907,
y la ltima de S. G. O. en la edicin de Poesas completas. Se
titula Sol de invierno y se habla en ella de un parque, de
un invernadero, de un viejo que toma el sol y de nios que
juegan. El poeta no aparece sino como ojo que describe. No hay
ms nota subjetiva que el decir que el agua sa que corre,
suea.
Y no slo en las poesas ltimas de S. G. O., las publicadas
en 1907. aparecen tales poemas objetivos. La XXXII se pu-
blic en 1902 en Soledades, antes de pasar, sin cambio alguno,
a S.G.O. Es sta:
1 Las ascuas de un crepsculo morado
detrs del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra.
5 que suea mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta.
En esta silva-romance apenas se hace sino describir. Si re-
cibimos una cierta impresin de melancola, de calma y de
belleza, sta procede principalmente del carcter de lo descrito:
126
esa plazoleta en sombra al atardecer, con su fuente silenciosa;
y ese fondo de luz crepuscular tras el negro cipresal. La
nica nota subjetiva, relativamente subjetiva, est en el ltimo
verso al calificar de muerta al agua quieta. Ello contribuye
a dar un carcter sombro a la escena. Pero no creo que ese
agua muerta tenga la importancia que Bousoo le atribuye 36 .
Si dijera, en vez de muerta, quieta, el poema quedara, creo
yo, prcticamente igual.
Bousoo parti para su anlisis de una impresin de pesa-
dumbre, que dice recibe al terminar la lectura de este poema.
Tal sentimiento parece como condensado en el verso final, el
cual sugiere desilusin. Y as tenemos un ejemplo de bisemia,
ya que agua muerta tiene entonces dos significaciones: agua
ue estanque, y tambin algo que podra resumirse en muerta
ilusin.
Pero yo no creo que lo de muerta ilusin pueda justificarse
basndose en lo que el poema ste, por s solo. dice. Todo de-
pende, claro es, de la impresin que recibamos al leerlo. Si la
impresin es de honda pesadumbre, como esto ya es ms de
!o que se encuentra en la mera descripcin, habra que atribuir tal
sentimiento al poeta. Y buscando dnde se expresa o se sugiere
en el poema tal sentimiento, va uno a dar en seguida al agua
muerta, que es sin duda donde hay ms posibilidades de bi-
semia. Aunque puestos a encontrar un doble sentido a las pa-
labras, queriendo ver smbolos de amargura, a mi me parecera
tambin altamente sospechoso, por ejemplo, ese Amor que sue-
a mudo, y que siendo probablemente slo una estatuilla de El
Retiro, podra expresar, al mismo tiempo, la frustrada ilusin
de Machado: amor alado y desnudo, pero quieto, esperando;
y. sobre todo, tristemente, de piedra.
Los poemas XLIV y XLV. que se encontraban en Soledades,
aunque el primero de stos en una versin bastante diferente, son
bsicamente descripciones: en el primero se pinta el mar que
36. Vase Teora..., op. cit., pp. 128-130.
127
hierve y re, y un viejo falucho en la arena; en el otro,
publicado ya en 1901, describe el poeta lo que ve una cierta
tarde ardiente de polvo y sol. Ambos son de lenguaje bastan-
te modernista.
Por ltimo mencionaremos el LXXXI, titulado A un viejo
y distingido seor, que antes de aparecer en 5. G. O., en 1907,
se haba publicado en Helios, en febrero de 1904. Evidente-
mente a Machado le impresion la visin de ese caballero en el
parque. Pero en vez de especificar cul fue su impresin, lo
que hace es pintar la noble sombra de ese seor que vaga
envuelto en su levita larga. Un seor cuyos pobres huesos/
ceremoniosos parecen guardar aquel talante corts que l
adopt el da de una fiesta lejana. Hoy pasa por el parque
distrado, aspirando el olor del eucalipto. Y Machado ter-
mina as:
Y te he visto llevar la seca mano
a la perla que brilla en tu corbata.
Un raro, delicado poema. Pero el sentimiento de Machado
al contemplar piedad, simpata hacia ese caballero solitario
que conserva sus modales y su dignidad, que es el que co-
munica tambin al lector, est slo como latente, implcito en
lo que describe. No menciona su emocin: alude tan solo a
ella, si acaso, cuando repite, precediendo a las varias observa-
ciones: Te he visto, Yo te he visto, Y te he visto... maligno. Esto es lo que el poeta indica al calificarla de horri-
Pasando ahora a las impresiones o sea las poesas en las
cuales la reaccin del poeta ante aquello que describe est cla-
ramente manifestada, veamos el muy conocido poema IV.
En el entierro de un amigo, una silva-romance que se public
en 1907 en una revista, y el mismo ao en S. G. O. Es uno de
los pocos casos en los* que puede decirse, sin mucha vacilacin,
que el sentimiento manifestado por el poeta es anlogo al que,
normalmente, cualquier espectador experimentara ante la mis-
ma escena.
128
Empieza as:
1 Tierra le dieron una tarde horrible
del mes de julio, bajo el sol de fuego.
A un paso de la abierta sepultura.
haba rosas de podridos ptalos,
5 entre geranios de spera fragancia
y roja flor. El cielo
puro y azul. Corra
un aire fuerte y seco.
Todo es aqu descripcin, menos el calificar de horrible
a esa tarde calurosa. La razn por la cual juzga as a una tarde
luminosa y con flores, es obvia. Est ya contenida en el ttulo
del poema, y tambin en ese primer verso: Tierra le dieron...
Hay un contraste entre la escena del entierro hasta ahora tan
slo esbozada y el cielo puro y azul por encima; o entre
esa amenazante abierta sepultura y las flores cercanas. Cual-
quiera que estuviera all, o que imagine bien la escena, sentira,
aun sin saberlo, anloga impresin, anlogo contraste. Y no pu-
diendo separar ya que ambas cosas se dan juntas el horror
que produce el muerto en su caja y la hermosa tarde de sol,
cualquiera, aunque fuera oscuramente, sentira que esa tarde,
con todo su esplendor estaba como traspasada por un soplo
ble. Y tambin lo indica al hacer fijemos la atencin en los
podridos ptalos, y en la spera fragancia de otras flores.
La impresin del poeta es bastante explcita en estos versos,
aunque no se encuentre desarrollada.
Sigue el poema:
De los gruesos cordeles suspendido,
10 pesadamente, descender hicieron
el atad al fondo de la fosa
los dos sepultureros...
129
 Otra vez descripcin, pero ahora ms de cerca, ms en de-
talle; y descripcin del momento culminante. La impresin
del poeta est aqu slo indicada, pero no necesita el poeta decir
ms. ya que sta es la misma que recibira el espectador estan-
do all, o imaginando con bastante precisin y cercana la esce-
na. Para acercarnos lo suficiente, hay una palabra que es clave
en estos cuatro versos: pesadamente. Imaginamos as que el
atad est lleno, y es pesado; que el cuerpo rgido est dentro;
y que ste, manejado con cuidado con la consideracin casi
que se otorgara a un ser frgil y vivo va. con esfuerzo, des-
cendiendo lentamente hasta el fondo. Ese pesadamente evita
que apartemos la atencin, que pensemos en generalidades:
nos acerca al lugar, inexorablemente. Y por este simple mtodo,
dada la ndole de la escena, nos hace l sentir. Pero al mismo
tiempo, esa palabra indica tambin en qu fijaba el poeta su
atencin; y muestra, otra vez, que su sentir coincide con el
nuestro.
En los versos siguientes no se hace sino insistir, ahondar en
esa impresin que produce el momento del enterramiento. El
poeta nos deja otra vez saber, gracias a algunos adjetivos, qu
es lo que l sinti: pero sobre todo logra, fijando la atencin
en ciertos detalles, que imaginemos bien la escena:
Y al reposar son con recio golpe,
solemne, en el silencio.
15 Un golpe de atad en tierra es algo
perfectamente serio.
Sobre la negra caja se rompan
los pesados terrones polvorientos...
Tal golpe, final, antes de quedar la caja inmvil para siem-
pre, impresiona a cualquiera. Impresiona ese golpe recio con-
,r
a el suelo del fondo, lo mismo que luego el de la tierra cayendo
sobre la caja de madera, porque nos hace pensar en la insensi-
bilidad, en la mineralizacin. en la absoluta falta de vida del
130
cuerpo que yace encerrado abajo. Pero cualquiera que sea la
causa, el hecho es que ese ruido impresiona a todo el que lo haya
odo; e impresiona luego simplemente el recordarlo, si es evo-
cado con suficiente fidelidad. Y le impresion a Machado. Por
eso dice que ese ruido, que se oy en medio del silencio, result
solemne. Tal calificativo nos ayuda a clarificar nuestra propia
impresin. Y entendemos bien porque l luego dice, sin ms
explicacin, que tal ruido es algo perfectamente serio. Pre-
cisada ya la situacin, y con ella la impresin nuestra, que es
corroborada por la que siente el poeta, el nuevo ruido que hacen
los pesados terrones al romperse sobre la caja, el cual pro-
longa y aumenta la impresin anterior, no necesita ya ser comen-
tado, y no lo comenta Machado.
Sigue ahora esto:
El aire se llevaba
20 de la honda fosa el blanquecino aliento.
Estos dos versos describen una realidad, esto es. el polvo
que se levanta de la fosa; pero a la vez indican que ese blan-
quecino aliento que el aire se llevaba hizo al poeta pensar
en el espritu que abandonaba al cuerpo. Esta es una impresin,
una ocurrencia sin duda ms subjetiva que las anteriores, aun-
que nada extraa tampoco.
Los ltimos cuatro versos no son ya una impresin. Son
tan solo el comentario vulgar, bien humano mezcla de resigna-
cin y consuelo que generalmente sirve de despedida de los
que se quedan a los que se van a descansar definitivamente,
aunque ellos tal vez bien hubieran querido seguir en vida, fa-
tigados y despiertos:
Y t. sin sombra ya, duerme y reposa,
larga paz a tus huesos...
Definitivamente,
duerme un sueo tranquilo y verdadero.
131
 l poema XLVII, El cadalso, publicado ya en Soledades,
es algo melodramtico; pero en l, igual que en el anterior,
la impresin que el lector experimenta por el mero hecho de
imaginar lo que se describe, es la misma que, acentuada, expre-
sa el autor. El cadalso levantado en la plaza de la vieja aldea
revela, dice el poeta, su horrible/pavura esqueltica. Y la
expectacin de la tragedia es sin duda lo que hace que la aurora,
que asomaba/lejana, le parezca siniestra. Estas son sus
impresiones; y ellas no hacen sino confirmar y amplificar la
que nosotros experimentamos con slo pensar en ese patbulo
de pueblo dispuesto a funcionar al amanecer.
En cuanto al otro tipo de impresiones, es decir esos poemas
en que se nos comunica la reaccin insospechada del poeta ante
algo que ms o menos detalladamente se describe, hay ejemplos
numerosos. Ya hemos visto ms de uno, aunque no nos detu-
viramos a considerar la cuestin de la mayor o menor sub-
jetividad de ciertas impresiones. Veamos ahora otros.
El XLVI, La noria, un romancillo, apareci en Soleda-
des; y con slo un cambio (en el verso 10, que deca del cristal
que suea) pas a S. G. O. Tal como se reproduce en las Poe-
sas completas, no hay en l divisin alguna; pero tanto en
Soledades como en la primera edicin de S. G. O., de 1907, se
divida en dos partes numeradas, I y II. Y realmente consta el
poema de dos partes, que corresponden a la divisin que Ma-
chado hizo originalmente: la primera es sobre todo descripcin;
la segunda expresa la reaccin completamente personal del poe-
ta ante lo visto. Dice la parte primera:
1 La tarde caa
triste y polvorienta.
El agua cantaba
su copla plebeya
5 en los cangilones
de la noria lenta.
Soaba la mua
132
pobre mua vieja!
al comps de sombra
10 que en el agua suena.
La tarde caa
triste y polvorienta.
Decir que la tarde era triste, que el agua cantaba o
que la mua soaba, no quita a estos versos su bsico carcter
de descripcin. Y tampoco exclamar, compadecido: pobre
mua vieja!. Son stos tan solo leves comentarios, ligeras im-
presiones, que lejos de enturbiar para nosotros la escena descri-
ta, le dan mayor relieve y claridad. Hay impresiones varias ante
diversos aspectos de la escena, pero no hasta ahora no en esta
primera parte una impresin fuerte, definida, ante el con-
junto.
En cambio la segunda parte ya no es una descripcin en ab-
soluto, sino un comentario basado en la reflexin la cual
est implcita de que la mua sa es como un smbolo del
hombre, quien en su eterna bsqueda, no hace tambin sino dar
vueltas a ciegas, sin avanzar un paso, y siempre oyendo cercana
la dulce armona/del agua que suea. Un smbolo del hombre
en general y de Machado mismo en particular. Pero al quedar
implcita esa reflexin, dejando que nosotros la adivinemos,
resulta a primera vista algo desconcertante su elogio del divino
poeta que invent la noria. No dice, en suma, que la razn
por la cual l piensa que debi de ser un gran sabio, corazn
maduro/de sombra y de ciencia, el desconocido inventor, es
porque tan adecuadamente, segn Machado, la noria, o ms
exactamente la mua vieja dando vueltas a la noria, expresa la
eterna tragedia del hombre:
Yo no s que noble,
divino poeta,
15 uni a la amargura
de la eterna rueda
133
 la dulce armona
del agua que suea,
y vend tus ojos,
20 pobre mua vieja!...
Mas s que fue un noble,
divino poeta,
corazn maduro
de sombra y de ciencia.
Este poema, al publicarse en Soledades, iba bajo el encabe-
zado de Los grandes inventos, y es el primero y el nico
algo humorstico de la seccin titulada Humorismos, que
luego, desde S. G. O., pas a ser Humorismos, fantasas, apun-
tes. Pero dejando aparte el humor (irona al atribuir al inventor
de la noria el propsito que, evidentemente, no tuvo de crear
un objeto simblico), vemos que lo que este poema contiene,
adems de la descripcin, es una idea; aunque idea ciertamente
de algo sentido y vivido por Machado. Una idea que de un
modo ms o menos oscuro estaba sin duda ya en l antes de ver
la noria, pero que sali a la luz o al menos as parece en el
poema como resultado de su contemplacin. Mas, en verdad,
esa idea tiene poco que ver con la noria, y bien podemos por
tanto afirmar que se trata de una impresin personalsima; es
decir, una impresin que no sera la de cualquier contemplador.
Algo parecido ocurre en el poema VIII, otro romancillo que
apareci en Soledades con el ttulo de Los cantos de los nios,
y luego, cambiado slo un verso, pas a S. G. O.; y ms tarde,
alterados otros dos. a las Poesas completas. Es el que comienza :
1 Yo escucho los cantos
de viejas cadencias,
que los nios cantan
cuando en coro juegan.
5 y vierten en coro
sus almas que suean,
134
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra..
Compara luego otra vez esos cantos al agua que corre. Pero
adems, aparece en el poema una fuente, como parte de ese
cuadro que pinta de los nios jugando en la plaza vieja. Y en-
tonces ya no compara simplemente los cantos de los nios con
el sonido del agua. Se trata ms bien ahora de dos sonidos an-
logos paralelos: mientras los nios cantaban.../La fuente de
piedra/verta su eterno/cristal de leyenda. Y luego al final
aparece la fuente sola.
Pero lo ms importante en el poema es lo que descubre,
y sobre todo lo que siente, oyendo esos cantos:
En los labios nios.
las canciones llevan
confusa la historia
20 y clara la pena...
Hay aqu, en primer lugar, una observacin: esas viejas his-
torias que los nios cantan resultan, a veces, confusas; mas de
la cancin se desprende, sin embargo, claramente por la m-
sica, por el tono, por lo que sea un sentimiento de tristeza,
de pena. La impresin sta es, pues, nada extraordinaria, nada
personal, ya que corresponde a los hechos. Pero sucede que
Machado a la vez que observa eso. piensa y siente aunque
tampoco esta vez lo diga muy explcitamente que tambin
en su propia alma es clara la pena, aun siendo confusa la his-
toria, la causa de la pena.
Tenemos derecho a suponer que en verdad Machado pen-
saba en s mismo, y no nicamente en los cantos de los nios,
al escribir confusa la historia/y clara la pena, no slo porque
tal es nuestra impresin de lectores, o porque l repite esos
versos, sino porque luego al final, cuando ya no hay nios ni
135
 en 5. G. O. Estando una noche de verano en su cuarto, dice,
cantos, cuando aparece slo la fuente, sta que en s no es absorto, devanando/los hilos del hasto y la tristeza, de pronto
triste no hace sino hablarle tambin de pena: llega hasta l, por la ventana
Segua su cuento el plair de una copla soolienta,
la fuente serena; quebrada por los trmolos sombros
borrada la historia
de las msicas magas de mi tierra.
40 contaba la pena.
Y lo que entonces sinti, nada extraordinario, pero que no
Y ahora se comprende porque identificaba el canto de los
es tampoco ni mucho menos la impresin que sentira cual-
nios con el del agua: oyendo ambos senta l lo mismo. Antes,
quiera, es lo que expresa al escribir:
bajo la confusa historia perciba la pena; ahora, junto a la
fuente, el murmullo del agua parece hablarle de una borrada
...Y era el Amor, como una roja llama...
historia, pero queda clara, fluyendo siempre, la pena.
20 Nerviosa mano en la vibrante cuerda
Empez, pues, por escuchar, como dice l al principio, las
pona un largo suspirar de oro,
viejas cadencias, y descubri que stas eran, en el fondo,
que se trocaba en surtidor de estrellas.
tristes. Claramente se refiere en el poema a esta impresin. Pero
...Y era la Muerte, al hombro la cuchilla,
al mismo tiempo sinti aunque esto no lo diga que esa
el paso largo, torva y esqueltica.
tristeza de fondo bajo la confusa historia era la suya: sinti
que los cantos de los nios, como el de las aguas, llevaban consi-
Otra impresin subjetiva, aunque tampoco extraordinaria,
go una tristeza que era la misma que haba en su alma. Y esto
y producida tambin por un sonido, aparece en la XXI, que
es ya una impresin bien subjetiva37.
se public ya en Soledades. Empieza:
Es sin duda tambin una impresin subjetiva la que se anota
en la poesa XIV, Cante hondo, publicada por vez primera
Daba el reloj las doce... y eran doce
37. En una curiosa nota fechada en 1914, Machado escribi: Lo golpes de azada en tierra...
anecdtico, lo documental humano, no es potico por s mismo. Tal era ...Mi hora! grit... El silencio
exactamente mi pensar de hace veinte aos. En mi composicin 'Los me respondi: No temas...
cantos de los nios', escrita el ao 98 (publicada en 1904: Soledades),
se proclama el derecho de la lrica a contar la pura emocin, borrando
la totalidad de la historia humana. El libro Soledades fue el primer
El resto es ya una reflexin. Tras se como soplo de la
libro espaol del cual estaba ntegramente proscrito lo anecdtico. Coin- muerte que de pronto sinti al escuchar las campanadas, en el
cida yo anticipadamente con la esttica novsima (Para un estudio silencio que sigue, ya ms sereno, aunque no del todo tranquilo,
de la literatura espaola, en Los complementarios, op. cit., pp. 39-40).
No s si debemos de aceptar lo que l dice del aao 98, ya que proclame derecho alguno. Al escribir esto deba de recordar slo vaga-
evidentemente se equivocaba al dar la fecha de Soledades. mente lo que haba escrito. O lo interpreta y comenta a su modo. Cosa
En cuanto a que en el poema se se proclame el derecho de la a la que, naturalmente, tiene l ms derecho que nadie. Pero nosotros
lrica a contar la pura emocin, yo no veo tal cosa; no veo que se hemos de limitarnos a ver lo que en el poema hay, lo que aparece.

136 137
 Yo voy cantando, viajero
se dice que, en verdad, l no ser testigo de su propia muerte;
a lo largo del sendero...
que no ver caer la ltima gota, sino que simplemente una
La tarde cayendo est.
maana encontrar su barca amarrada a otra ribera.
En el corazn tena
Una reflexin ante algo que ve. ms que impresin, se en- 10 la espina de una pasin;
cuentra en la LXXXII1. que apareci en S. G. O. Ante la gui- logr arrancrmela un da:
tarra del mesn, que segn quien llega y tae, un da suenas ya no siento el corazn.
jota/maana petenera, l se dice a s mismo que tal objeto
nunca ha sido ni ser poeta. Y la razn de esto, aunque en
Pinta aqu con leves trazos, entre admiraciones, en los ver-
el poema no lo explica, es sin duda porque poeta es el que sos 2-4. el paisaje que le rodea mientras va andando y soan-
canta con voz propia, segn dijo l luego, en el prlogo do. Y va cantando, dice, aunque difcilmente podemos ima-
de 1917. ginar tal cosa, tratndose de Machado. Va, en todo caso, sin-
Dos poemas en cierto modo parecidos son el LI, Jardn, tiendo. Sintiendo algo el vaco de su corazn que expresa
y el LIH, A un naranjo y a un limonero, ambos de S.G.O. por medio de ese cantar.
En el primero, un jardn con su pobre palmerilla enana y Sigue el poema:
el naranjito en su tonel le parece ese da algo ridculo: la
obra de un peluquero. En el segundo se apiada de un naranjo Y todo el campo un momento
y de un limonero raquticos que ve en la corte, en castellana se queda, mudo y sombro,
tierra, lejos de los claros bosques de la Andaluca de donde 15 meditando. Suena el viento
fueron arrancados. Impresiones, en ambos casos, bien justifi- en los lamos del ro.
cables, pero que no dejan de ser bastante personales. La tarde ms se obscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
En cuanto a proyecciones de las ideas o sentimientos sobre 20 se enturbia y desaparece.
el paisaje, los dos mejores ejemplos quizs sean los poemas XI
y XIII. Aqu casi todo es descripcin. Todo menos el meditando
El XI, formado por cuatro cuartetas y dos redondillas, se del verso 15. Machado, y no el campo, es quien en verdad se
public en 1906 en la revista Ateneo con el ttulo de Ensueos, queda meditando: un claro ejemplo de proyeccin. Por lo de-
y luego pas a.5. G. O., ya sin ttulo. Empieza: ms, se trata de un paisaje real, bien imaginable en todo caso.
Ese momento en que el campo, oculto ya el sol. se queda de
1 Yo voy soando caminos pronto mudo y sombro tuvo, o pudo tener, realidad objetiva.
de la tarde. Las colinas Pero el autor, sospechosamente, hace coincidir tal momento
doradas, los verdes pinos, de sombra y silencio en el campo con el momento en que, ter-
las polvorientas encinas!... minada su cancin, l mismo quedara mudo y sombro, y
5 Adonde el camino ir? meditando. El campo as, con toda su realidad, queda como

138 139
mezclado a su sentimiento, teido por su sentimiento; y a la
inversa, su sentimiento nos llega a nosotros unido a la visin
de ese campo que se obscurece.
Acaba el poema:
Mi cantar vuelve a plair:
Aguda espina dorada,
quien te pudiera sentir
en el corazn clavada.
Esta segunda parte del cantar expresa mejor que la primera,
creo yo, una realidad del alma de Machado, ese constante an-
helo suyo de amor.
En el poema hay, pues, paisaje y sentimiento; y una rela-
cin entre ambos, una proyeccin del sentimiento sobre el
paisaje. Mas lo principal es aqu, evidentemente, el sentimien-
to. Sucede que l est all mientras siente de ese modo; pero
poda haber sentido lo mismo estando en otra parte. Podra
haber proyectado su sentir sobre otro paisaje diferente, y ese
sentir en nada hubiera variado.
La relacin entre paisaje y sentimiento es, por otro lado,
bastante tenue, ya que l no proyecta sobre el campo todo su
sentir, las diferentes fases que el cantar expresa recuerdo
de una pasin, vaco que ahora siente, anhelo de una nueva
pasin sino tan slo el vaco ahora en su corazn; o, ms
exactamente, proyecta l sobre el campo, funde con su visin
del campo, el silencio y oscuridad que en s siente cuando,
acabada la primera parte del cantar, nombrada su falta de
amor, considera su soledad.
Ahora bien, dejando ya el paisaje y atendiendo slo al sen-
timiento que, repetimos, es lo principal aqu no hay que ol-
vidar que lo que Machado hace en este poema para expresar un
sentimiento que es muy suyo el deseo de amor es inventar un
cantar. Pero como l no es del todo libre al crear esa cancin, ya
que repite con variantes un tema conocido, resulta que slo a
140
medias, indirectamente, manifiesta el verdadero estado de alma
suyo. Machado, que sepamos, no se arranc espina alguna.
Y por eso, y por el artificio mismo que supone, para decir,
inventar un cantar, el poema ste, con toda su belleza, y pese
a la realidad ltima de paisaje y sentimiento, adolece, en mi
opinin, de cierta falsedad 38.
En el XIII, publicado por vez primera en S. G. O., en 1907,
vemos otra vez al poeta por el campo, melanclico, solitario
a la hora del crepsculo. El autor hace una extensa descrip-
cin del paisaje; pero de vez en cuando interrumpe sta para
aludir a la vieja angustia que siente mientras va caminando,
y a sus tristes meditaciones. Paisaje, sentimiento e idea, llegan a
nosotros, despus de leer todo el poema, como mezclados, como
si formaran parte de una misma cosa; aunque en realidad slo
en un momento hay una cierta proyeccin de su sentimiento
sobre aquello que contempla.
Comienza as:
1 Hacia un ocaso radiante
caminaba el sol de esto,
38. Jos Luis Cano, en La espina arrancada {De Machado....
op. cit., pp. 41-44) recuerda que Rafael Lapesa, en un artculo de nsula
(nm. 100-101, 1954), haba ya sealado el parecido de este poema con
uno de Rosala de Castro, que empieza:
Un-ha vez tiven un cravo
era vado no corazn...
Cano dice que a l ms le recuerda a Bcquer (Como se arranca
el hierro de una herida). Luego agrega que se trata de un tema tra-
dicional. Y, como prueba, cita estos versos de Juan del Encina:
mejor es sofrir
pasin y dolores
que estar sin amores.
Yo, por mi parte, como supongo habr ocurrido a muchos otros,
siempre record en efecto esta cancin (que escuch por primera vez,
hace muchos aos, al coro de las Misiones Pedaggicas) al leer el poe-
ma XI de Machado.
141
 y era, entre nubes de fuego, una trompeta gigante,
tras de los lamos verdes de las mrgenes del ro.
Menciona luego el olmo con la cigarra cantora, la huerta
sombra con la noria, y el rumor del agua en esa tarde de
julio, luminosa y polvorienta. Y hasta aqu todo es paisaje,
slo paisaje. Luego, en los versos 13 y 14, aparece el poeta,
contemplando:
Yo iba haciendo mi camino,
absorto en el solitario crepsculo campesino.
Lo que sigue es una meditacin, que tiene que ver con aque-
llo que est contemplando; pero no hay proyeccin alguna
de su pensamiento sobre el paisaje:
15 Y pensaba: Hermosa tarde, nota de la lira inmensa
toda desdn y armona;
hermosa tarde, t curas la pobre melancola
de este rincn vanidoso, obscuro rincn que piensa!
La hermosura de la tarde, es decir la emocin que produce
el contemplar esa belleza, quizs cura (momentneamente slo,
aunque esto aqu l no lo diga) la melancola. Pero observemos
que ello es, en este poema, algo que piensa, que sabe, no algo
que realmente sienta. Bien vemos, por lo que sigue, que l en'
modo alguno se cur esa tarde.
Tal vez Machado recuerda aqu la poesa Hermosura, de
Unamuno. que tiene el mismo tema y que apareci en su libro
Poesas en la primavera de ese mismo ao de 1907.
A continuacin, de nuevo describe lo que ve: el agua que
corre bajo el puente, la ciudad lejos como cubierta de un
mago fanal, la luz ltima del sol en las colinas con olivos.
Y entonces, de pronto agrega:
25 Yo caminaba cansado.
sintiendo la vieja angustia que hace el corazn pesado.
142
Esta vieja angustia es sin duda esa misma pobre melan-
cola que antes dijo, y tiene que ver con el pensar (la melanco-
la mencionada era la del rincn vanidoso, obscuro rincn
que piensa). No ha especificado hasta ahora, claramente, la
causa de esa angustia que siente al caminar; pero no es difcil
sospechar cul es. De todos modos, los versos que siguen de-
jan poco lugar a dudas: la causa es el tiempo, la muerte; el
deseo que siente, y que sabe es irrealizable e intil, de tota-
lidad e infinito. En esto consiste su meditar, segn l indica
luego. Pero antes nos dice no lo que piensa, sino lo que siente
contemplando el agua. Es como si el agua, al pasar, le ha-
blase. Y lo que sucede ya que la melancola y la angustia
estaban con l ya antes no es que la visin del agua estimule
su sentir, sino que, al mirarla, l proyecta sobre ella lo que
siente:
El agua en sombra pasaba tan melanclicamente,
bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:
30 Apenas desamarrada
la pobre barca, viajero, del rbol de la ribera.
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre ro la inmensa mar nos espera.
Ahora, por vez primera en este poema, lo que contempla va
unido a su pensar y a su sentir. El mismo lo indica en los dos
versos que siguen:
Bajo los ojos del puente pasaba el agua sombra
35 (Yo pensaba: el alma ma!)
Mas en lo que viene a continuacin, no hay ya, otra vez.
fusin ni proyeccin alguna: se trata tan solo de un meditar
en aquel sitio, aquella tarde. Pero es meditacin que. despus
de lo que precede, llega cargada de sentimiento:
!43
 Y me detuve un momento,
en la tarde, a meditar...
Qu es esta gota en el viento
que grita al mar: soy el mar? POESAS MODERNISTAS. OTROS POEMAS

En los versos finales vuelve a fijar su atencin en lo que ve

y oye: los litros cantores que hacen el campo sonoro y el Un lugar especial entre las poesas de Machado que pudie-
lucero diamantino en el cielo. Va ya de vuelta, dice, en esa ran calificarse de modernistas, corresponde a la XXVI y a
tarde polvorienta, / hacia la ciudad. Y termina: la XXXI, muy parecidas. Ambas se publicaron en Soledades
y pasaron luego, sin cambio alguno, a S. G. O. Vemos en ellas
50 Sonaban los cangilones de la noria soolienta. unas figuras mendigos a la puerta de una iglesia que pa-
Bajo las ramas oscuras caer el agua se oa. recen casi joyas u objetos de arte: unas figuras hierticas y
nimbadas. Todo muy al modo de Valle Incln. Emocin ver-
Se trata de la noria y el agua que ya oy antes. Pero ahora, dadera, aparte la puramente esttica, hay aqu muy poca, creo
al leer estos dos versos ltimos, el lector no slo imagina ese yo. Dice la XXVI:
lugar y ese ruido, sino tambin el sentir del poeta mientras con-
templaba y escuchaba. Es descripcin otra vez, pues, pero llena 1 Oh figuras del atrio, ms humildes
ahora ya de sentimiento. cada da y lejanas:
mendigos harapientos
sobre marmreas gradas;
5 miserables ungidos
de eternidades santas,
manos que surgen de los mantos viejos
y de las rotas capas!
Pas por vuestro lado
10 una ilusin velada,
de la maana luminosa y fra
en las horas ms plcidas?...
Sobre 3a negra tnica, su mano
era una rosa blanca...

Hay unos contrastes que podramos llamar plsticos de

color, forma y materia entre esos mendigos harapientos y
las marmreas gradas sobre las cuales stos destacan; o entre
esa mano como rosa blanca y la negra tnica en que se
144 145
 apoya. Y esto es lo que da a esos mendigos su carcter de figuras
de un cuadro. Por otro lado se les atribuye cierta espirituali-
dad. O, ms bien, el poeta proyecta sobre ellos su espirituali-
dad, su fantasa. Pero eso que l proyecta, que viene a ser como
un halo que envuelve a los humildes, es slo nube de humo
conseguida a base de palabras ambiguas o de poco sentido. No
sabemos, por ejemplo, en los versos 1 y 2. por qu esas figuras,
adems de ser ms humildes cada da, son lejanas. Y en los el verdadero suyo, precisamente porque la emocin, an siendo
versos 5 y 6. no sabemos qu unto sea ese de eternidades san-
tas con el cual aparecen cubiertos los miserables. Y en cuanto
a la tercera estrofa, es sin duda bello lo de la ilusin velada,
que no sabemos qu pueda ser; pero es pregunta retrica, ya que
el poeta saba perfectamente que esa ilusin que l imagina nada
tena que ver con los mendigos.
La poesa XXXI es algo ms realista. Hay tambin, en la
plaza, una iglesia de piedra vieja y santa. Y slo un mendigo.
Hay tambin marmrea grada y mano seca entre la rota distrae nuestra mirada, que salta a la vista y al odo. Es, en su-
capa. Y en cuanto a espiritualidad, hay esta vez unas muy
vagas blancas sombras de las horas santas que el ciego ha
visto.
Podra decirse que se trata, en ambos casos, de impresiones.
Impresiones, en primer lugar y por ello ocupan estos poemas
un lugar aparte, de carcter esttico, como las del que aprecia
por su color y forma un retablo. Y tambin impresin del alma
al intuir otras almas. Mas esta segunda impresin, aparece fal-
seada por cierto esteticismo; aparece convertida en literatura,
ms que en verdadera poesa.
Hay en estos dos poemas y en otros un cierto abandono
a las palabras, un dejarse a veces llevar por ellas. Y el resultado
es que el lector percibe falsedad en la emocin que el poema
pretende encerrar, o encierra.
Cosa parecida ocurre en una serie de poesas, que pronto
vamos a ver, en las que el tema es falta de amor, desilusin, una
renovada esperanza; es decir sentimientos que, como sabemos,
eran bien reales y vivos en Machado; y, sin embargo, son
146
poemas modernistas porque el lenguaje resulta demasiado
brillante, adornado. Pudiera decirse que la emocin que el poe-
ma contiene aparece como diluida. Tal vez se diluy al querer
expresarla en ese lenguaje. O. ms probablemente, sucede que
l es,cogi ese estilo, que recuerda el de diversos poetas de la
poca, en vez del otro ms sobrio que hoy reconocemos como
emocin motivada por lo mismo que en otras ocasiones, era esta
vez menos honda, ms diluida. Sea por lo que fuere, el caso
es que vemos en todos ellos en unos, claro es, ms que en
otros que la forma, en vez de ser (como suele ser en los me-
jores poemas de Machado, por muy elaborados que stos sean)
parecida a un cristal transparente en el cual no detenemos la
mirada, un cristal que nos permite ver con claridad el fondo, es
ahora algo en que, a nuestro pesar, nos detenemos. Algo que
ma, una forma que destaca como tal; y que nos puede parecer
en ocasiones amanerada o difusa, y otras bastante bella, pero
que en todo caso enturbia nuestra percepcin del contenido.
Hay que sealar que casi todas las poesas a las cuales nos
estamos ahora refiriendo aparecieron ya en el libro publicado
en 1902, en Soledades; es decir, que son de las primeras por
l escritas. Son de la poca en que l estaba ms influido por
Rubn Daro, y otros; antes de que consiguiera, pocos aos
despus, plena madurez. Cierto que hay algn poema y muchos
versos de esta misma poca, o muy poco ms tarde, que son ya
de los mejores suyos (como El limonero lnguido..., publi-
cado en 1903). Y cierto es tambin que rasgos, ecos modernistas
se descubren a menudo en otros muchos poemas suyos posterio-
res. Mas a pesar de esto es un hecho, y bien significativo, que
despus de haber escogido los poemas que nos parecen ms
claramente modernistas (que vienen a ser, casi siempre, los
que nos parecen tambin peores, o menos buenos) resulta que
stos son, casi siempre, de los primeros suyos publicados.
147
 Un poema claramente modernista, y uno de los ms oscuros
de Machado, es el XX, formado por tres cuartetos alejandri-
nos, que apareci ya en Soledades. Es el que en ese libro, y
tambin en S. G. O. y en las Poesas completas, sirve de Pre-
ludio a la seccin Del camino. Empieza:
1 Mientras la sombra pasa de un santo amor, hoy quiero
poner un dulce salmo sobre mi viejo atril.
No sabemos si el santo amor aqu aludido sera divino o,
ms bien, aquel de Sevilla, de 1898, al cual ya antes nos refe-
rimos. Si fuera este ltimo, el poema bien podra ser de los ms
viejos suyos que conocemos; quizs de 1899. Y ello explicara
su fuerte sabor y colorido modernistas, y lo difuso y falso que
es todo.
Se propona al parecer, en la poca en que lo escribiera,
aliviar su tristeza, como indican tal vez los versos ya citados,
y tambin los dos siguientes:
Acordar las notas del rgano severo
al suspirar fragante del pfano de abril.
En la segunda estrofa habla de una serie de variados olores
que l esperaba, por lo visto, percibir juntos, aunque no dice
cmo ni dnde:
5 Madurarn su aroma las pomas otoales,
la mirra y el incienso salmodiarn su olor;
exhalarn su fresco perfume los rosales,
bajo la paz en sombra del tibio huerto en flor.
El nico sitio en que, tal vez, podra oler todo eso, incluyendo
el incienso, sera en el jardn de algn convento, o cerca de l.
Y se debe de ser el lugar en que piensa, por raro que esto parez-
ca, ya que adems de los olores habra de percibirse en ese
mismo lugar la msica del rgano. Esto, y lo que esperaba con-
148
seguir con todo ello, nos lo dice en los cuatro alejandrinos fi-
nales, que quizs no tengan en verdad mucho sentido, pero que
no dejan de ser bastante hermosos:
Al grave acorde lento de msica y aroma,
10 la sola y vieja y noble razn de mi rezar
levantar su vuelo suave de paloma,
y la palabra blanca se elevar al altar.
Esa razn de su rezar l deba de saber bien cual era
(ya que dice que es la sola y vieja y noble razn) aunque a
nosotros no nos lo diga. No esperaba l, pues, que se le reve-
lase, gracias a msica y aroma, eso que llevaba escondido en
el pecho, sino, ms bien, esperaba que ese sentimiento suyo se
elevara y creciera, que levantase el vuelo. Parece por tanto que-
rer decir si es que en verdad dice algo que espera, en ese
soado ambiente propicio, un milagro de emocin y poesa al
manifestarse con toda belleza y plenitud su sentir. Pero, enton-
ces, qu relacin hay entre esa emocin, de la cual parece
hablar al final, y el santo amor que dijo al principio? Es
que ese amor, la pena que le caus ese amor, es la verdadera
razn de su rezar? Mas en ese caso, por qu quera antes
olvidarlo? Por qu quera entonces distraerse (Mientras la
sombra pasa...) con dulce salmo, y poner el rgano severo
a tono con el pfano de abril?
Todo aqu, como vemos, es bello y confuso. Y esa vaga reli-
giosidad, mezclada a color, msica y olores, que fue tan tpica
de Chateaubriand, y luego, con nuevos refinamientos, tambin
de un cierto Valle Incln y de otros modernistas, es muy poco
caracterstica de Machado.
Es muy probable que a lo que se refiera en realidad, bajo
esos semi-msticos smbolos (salmos, palomas, altares y dems)
sea a los poemas que pensaba escribir (por algo esta poesa
es Preludio a un cierto grupo de poemas, aunque poemas
muy diversos). Es decir, es probable que se refiera a la inspira-
149
 ci Yo guardo, seora, en viejo salterio
n, ai
,a tambin una copla de blanco misterio 40 .
Poes a S e n t U n e n t o que le mova
' y a l a <<msca y a r o m a
" de

Sen
tido d e t 0 d S m o d o s el poema ste, cualquiera que sea su Mejor es el XXXIV, que como los anteriores se public en
ra
*n deS' . S . entido tie ne, resultara confuso, vagoroso, falso. Y la Soledades, y pas sin correccin alguna a S. G. O. y a las Poesas
o q i z e J , es, creo yo, que aunque le moviera un sentimiento, completas. Habla de una ilusin que quizs pudiera en l flore-
Pena en t 0 d a U n a s e r i e d e sentimientos (recuerdo de un amor, cer de nuevo. Es un dilogo con el alba, un da de primavera.
POe
sa e r r a d a dentro de s, cierta religiosidad, milagro de la Todo ello muy machadiano. Y, sin embargo, el poema ste,
p0e
ma dK- ' a e m o c i o n original, en el momento de escribir el a pesar de su delicado lenguaje, no produce no me produce a
d e ser
el p 0 e i n bastante dbil; y el propsito, lo que con m al menos la emocin que producen otros de tema anlogo.
a quera
Por \0 decir, muy oscuro aun para l. Y en cambio, Y hay razones para ello, creo yo. Es una silva-romance, con
beli as q u 1 S m 0 , h a y u n abandono a las palabras, a las imgenes slo dos heptaslabos:
otro Jad S e I e v a ocurriendo. Palabras e imgenes que, por
sid
sug'- n b r o t a n de un modo muy libre, sino que le han 1 Me dijo un alba de la primavera:
Mod e r nl di sa tSa P r l a l e c t u r a d e P o e t a s modernistas " . Yo florec en tu corazn sombro
abril d es tambin la LII, Fantasa de una noche de ha muchos aos, caminante viejo
6
Probable m e n t e u n a CUal y a a n e s c i t a m o s
Parte- a l i n d i c a r e r a ' m u y que no cortas las flores del camino.
Cas
o suv ' burlesca fantasa inspirada por cierto fra- 5 Tu corazn de sombra, acaso guarda
Pensarse ^ a m o r N o fue
' 1 uizs tan
q uimrica c o m o podra el viejo aroma de mis viejos lirios?
si,e
nci 0 e C S a " s e o r a B de que se habla en el poema, la cual en Perfumarn an mis rosas la alba frente
" a ea t o S . C U c h a b a su nocturna querella amorosa. Y la histo- del hada de tu sueo adamantino?
Una es ecie
^nos gr P de parodia, le haca a l seguramente Respond a la maana:
ra m qUe
^ e fu P r e t e n d a hiciera a los dems. Pero cualesquie- 10 Slo tienen cristal los sueos mos.
em
cin C S e n l a r e a l i d a d bajo esa fantasa, su propsito y la Yo no conozco el hada de mis sueos;
bin
confqUe l e m o v i e r a - el hecho es que el poema ste es tam- ni s si est mi corazn florido.
Sabor
mod S S c u r o e l f o n d o y difusos a menudo, y con gran
er
nista, sus dodecaslabos pareados. Como estos: Pero si aguardas la maana pura
39. E que ha de romper el vaso cristalino.
w e r d a . con U " a r t c u l a Publicado en 1944, Juan Ramn Jimnez re- 15 quizs el hada te dar tus rosas,
machado h a " 0 m U y b u e n a intencin, la declamacin entusiasta que mi corazn tus lirios.
n
osotr 0s d os Cla d e al 8 u nos poemas de Rubn Daro, paseando juntos
(pr
babl e r r i e f e n l o s anocheceres de verano, en fecha no especificada 40. Este es otro de los poemas que Juan Ramn seala, en el ar-
ace
nto d e R \ h a c i a 19 3). Y a continuacin agrega: Temas, metros. tculo citado, Historias..., al querer mostrar la influencia de Daro
^"Historias d p" D a r o ' s o n evidentes, por ejemplo, en el Preludio... en Machado. Y Ricardo Gulln, en su artculo Las Soledades de An-
? 5 0 s t o I944 8 R p a a y Mjico, Cuadernos Americanos, Mjico, julio- tonio Machado (nsula, 158, enero 1960) dice, con razn, que es uno
Mac,
iad0 a' K e P r o d u cido por Ricardo Gulln en Cartas de Amonio de los ms modernistas del volumen.
Uan Ra
'"n Jimnez, Univ. de Puerto Rico. 1959, p. 67).
150 151
 El lenguaje es bello; pero las flores, rosas y lirios, para
aludir a una ilusin pasada o futura, resultan un smbolo de-
masiado vago. La repeticin de esas palabras contribuye a la
musicalidad y colorido de los versos, pero no a precisar el sen-
timiento. No se dice, por ejemplo, en la estrofa primera, qu
clase de ilusin sera aqulla que floreci en su corazn en otro
tiempo; slo sabemos que esta ilusin fue la de un alba de
la primavera, ya que sta es quien habla, y dice; Yo florec
en tu corazn... Y al final, cuando l dice, tras pensarlo un
poco, esperanzado, que quizs, cierta maana, el hada te dar
tus rosas,/mi corazn tus lirios, expresa la esperanza de que
un da, tanto en sus sueos como en su corazn, broten de
nuevo esas ilusiones, esas flores, que son propias del alba
de la primavera (tus rosas y tus lirios). Pero nos quedamos an
sin saber qu ilusin podr ser.
Cierto es que en otros poemas parecidos por el tema a ste,
no se precisa tampoco en qu consiste la ilusin que en un ins-
tante a l le llena. Pero es que otras veces no necesita preci-
sarlo. Es ilusin que llega de pronto, sin saber cmo ni por qu;
y el lector parece adivinar su carcter, aunque nadie la defina,
y le parece sentirla, justamente por ser ilusin que llega de
ese modo inesperado, al abrir l la ventana o asomarse a un
balcn.
La ilusin una leve esperanza, ms bien, en este caso
llega aqu tambin de pronto, en la estrofa ltima, por salto;
pero llega despus de una reflexin, que est contenida en las
tres estrofas anteriores. Responde el poeta al alba de la pri-
mavera; pero es. naturalmente, consigo mismo con quien ha-
bla, esa maana. Y, en esencia, lo que se dice a s mismo es
esto: Hace mucho que ya no tengo las ilusiones que antes
tena (estrofa primera); Queda an dentro de m, secreta-
mente, el recuerdo de esas ilusiones? Volver a soar como
antes? (segunda); No s cuales son mis sueos. No s si
guardo an ilusiones (tercera). Y despus de esto es cuando
152
viene el salto, la esperanza: Quizs, un da, florecer en m
de nuevo la ilusin.
Es algo que l piensa, aunque lo piense con cierta emocin;
ms que algo que le ocurriera, algo sorprendente que l sintiera
y que nos quiera comunicar. Y esto se refleja en lo que en el
poema se dice y se deja de decir. Es significativo, por ejemplo,
que al contrario que otras veces en poemas de tema parecido,
no hay aqu paisaje. En otros poemas, aunque el paisaje est
slo esbozado, vemos al poeta en un lugar determinado, una
maana o una tarde. Es al contemplar cierto paisaje, en cierto
especial momento, cuando, de pronto, llega la ilusin; y as
resulta bien natural la personificacin de la tarde o la maana.
Es natural que sea sta quien le hable ya que fue all, mientras
miraba el aire esa tarde o esa maana, cuando sinti como un
relmpago de esperanza. Aqu, en cambio, la personificacin
de ese alba de la primavera resulta ms irreal, ya que no ve-
mos alba o primavera por ninguna parte. El nico paisaje en
este poema es el que se halla contenido en el nombre alba de
la primavera.
Y no es muy claro lo que dice de sus sueos. Qu quiere
decir, en la estrofa ltima, eso de que en la maana pura
en que espera florezca de nuevo la ilusin, y vuelvan los sueos,
habr de romperse el vaso cristalino? (verso 14). No querr
decir que los sueos habrn de permanecer hasta entonces en-
cerrados en una urna! Mas bien parece decir, en todo el poema,
que ahora no tiene sueos, aunque espera tenerlos. Eso indica
en los versos 10 y 11. al decir que sus sueos slo tienen cristal;
y, sobre todo, que no conoce al hada de sus sueos. Pero si
no hay sueos, entonces qu es el cristal de los sueos, y
cual el vaso cristalino que habr de romperse cuando l
llegue a soar? Es ese cristal un smbolo de su alma he-
lada, endurecida? Muy bella, sea como fuere, esa rara mezcla
de cristal y sueo; pero como se ve, mirando de cerca la
cosa, es algo bastante confuso.
En este poema, pues, el lenguaje, aunque bello es vago; y
153
esa vaguedad motivada por la debilidad del sentimiento, o
por otra causa es lo que hace al lector sentir que la emocin
que el poema encierra es opaca, dbil. Lo que es en el poema
alma, contenido, espritu, impresiona en todo caso menos que
la letra. Y por esto sobre todo y tambin, aunque secundaria-
mente, por la repetida, rubeniana hada; y por lo adaman-
tino del sueo, en el verso octavo yo lo calificara de mo-
dernista. Mas. entre los de este gnero, es sin duda uno de
los mejores.
En el XXVII. que apareci tambin en Soledades, el poeta
aconseja a un imaginario peregrino. Se trata en realidad, segu-
ramente, de algo que Machado se dice a s mismo. Termina as:
Muy cerca est, romero,
10 la tierra verde y santa y florecida
de tus sueos; muy cerca, peregrino
que desdeas la sombra del sendero
y el agua del mesn en tu camino.
A qu peregrino se refiere? Tienen todos los peregrinos tan
a mano como l dice la tierra santa y florecida, la de los
sueos? Todo se entiende mejor si se piensa que en esta oca-
sin, como otras veces. Machado se reprocha a s mismo el per-
derse en sueos y no vivir, no atender a lo que tiene cerca.
Mas por ese disfraz de errante peregrino con el cual encubre
aqu su reflexin, por ciertos versos oscuros (no tu sandalia el
sooliento llano/pisar, ni la arena del hasto), y por otros
demasiado refulgentes y huecos al comenzar (La tarde toda-
va/dar incienso de oro a tu plegaria) el poema es modernista.
Y si no hubiera por debajo el reproche a s mismo que decimos,
tambin lo sera.
En el LXXXIV. publicado en 1905 en la revista Blanco y Ne-
gro con el ttulo suprimido luego en S. G. O. de Presenti-
mientos, el poeta habla de nuevo a un andante peregrino.
Y esta vez me parece an ms seguro que lo que dice al pere-
154
grino es algo que en realidad se dice l a s mismo. Es el triste
presentimiento de que no habr ya de alcanzar nunca lo que
suea, lo que anhela. Y eso que suea, que ansia, es plenitud
vital, amor. Ello se indica en los siguientes alejandrinos, tan
jugosos y coloreados (y tan rubenianos. como ya seal Juan
Ramn Jimnez), que forman los dos cuartetos centrales:
5 T no vers del trigo la espiga sazonada
y de macizas pomas cargado el manzanar,
ni de la vid rugosa la uva aurirrosada
ha de exprimir su alegre licor en tu lagar.
Cuando el primer aroma exhalen los jazmines
10 y cuando ms palpiten las rosas del amor,
una maana de oro que alumbre los jardines
no huir, como una nube dispersa, el sueo en flor?
Los poemas XVI y XXIX. ambos de Soledades, son poemas
gemelos. Habla en ellos de una misteriosa virgen, bella y es-
quiva, que siempre le acompaa. Dice el primero, en parte:
1 Siempre fugitiva y siempre
cerca de m, en negro manto
mal cubierto el desdeoso
gesto de tu rostro plido.
5 No s adonde vas. ni dnde
tu virgen belleza tlamo
busca en la noche...
Besar quisiera la amarga.
15 amarga flor de tus labios.
Y la segunda, ms breve, termina:
Eres la sed o el agua en mi camino?
Dime, virgen esquiva y compaera.
155
 Lo que en ambos poemas Machado expresa es sin duda su
ansia de amor, y su frustracin. Mas ese hermoso fantasma dis-
plicente (bien ste sea slo una ilustracin de su deseo y su
amargura; o bien la imagen de un ser realmente por l soado),
esa Galatea mrbida, es fantasma un poco modernista)); como
tambin el tlamo de la primera poesa, o la aljaba negra
y la sandalia de la segunda. Se puede imaginar el grabado
que a cualquiera de estos dos poemas hubiera podido acompa-
ar, al publicarse en una lujosa revista de la poca: una mujer
de pelo largo, en forma de espiral, entre volutas, flotando sobre
el poeta en un jardn.
Una delicada fantasa modernista es el poema XXXVIII.
Es casi un cuento. Nada hay en l de autobiogrfico. Nada per-
sonal refleja de Machado, a no ser su fantasa. Ninguna con-
creta experiencia suya recoge, a no ser en forma sublimada
su emocin ante el pasar del tiempo y ante el vaco que la
muerte deja. Es el romancillo que empieza:
1 Abril floreca
frente a mi ventana.
Entre los jazmines
y las rosas blancas
5 de un balcn florido.
vi las dos hermanas.
La menor cosa.
la mayor hilaba...
Pero la muerte se lleva primero una, luego otra. La habi-
tacin queda desierta:
Fue otro abril alegre
y otra tarde plcida.
45 El balcn florido
solitario estaba...
Ni la pequeita
156
risuea y rosada,
ni la hermana triste,
50 silenciosa y plida,
ni la negra tnica,
ni la toca blanca...
Tan solo en el huso
el lino giraba
55 por mano invisible,
y en la oscura sala
la luna del limpio
espejo brillaba...
65 Abril floreca
frente a mi ventana.
Dmaso Alonso califica este poema, muy acertadamente, de
tenue y misteriosa cancin 41. Y su encanto, en efecto, tiene
que ver con el ritmo, con ser cancin; y con lo tenue, con la
levedad de las palabras y sentimientos; y, sobre todo, con ese
como misterio flotante que queda en la habitacin vaca, en la
que brilla el espejo, esa tarde de abril.
Si calificamos nosotros este poema de modernista, ello no
es, esta vez, en modo alguno peyorativamente. Es que es mo-
dernista este tipo de fantasa, ese mundo irreal en el que el
poeta nos sita al hablarnos de esas dos estilizadas doncellas,
entre flores, hilando. Pero la historia tiene aqu una finura y
ternura, y las palabras una ligereza y claridad, que no son lo
comn en los cuentos modernistas. Y no hay tampoco oque-
dad ; no ese nfasis en la forma y pobreza o turbiedad de con-
41. Poesas olvidadas de Antonio Machado, en Cuad. Hisp. sep-
tiembre-diciembre 1949, p. 341. Comparado, en el mismo artculo, la
versin final de este poema con la primera, de Soledades, observa D-
maso Alonso que el objeto principal de las correcciones que Machado
hizo fue tratar de eliminar el error en que haba incurrido al suponer
que lo que gira es la rueca, cuando lo que en realidad gira es el huso.
157
 tenido, que ya hemos visto alguna vez en Machado, y que es
muy frecuente en otros seguidores de Rubn. Lo que define La poesa LXXXII, Los sueos, publicada en Helios en
este poema, por el contrario, es transparencia; nitidez de forma 1904. en la que se habla de hadas, ruecas e infantiles sue-
que deja percibir un como leve temblor de muerte y prima- os, bien puede tambin calificarse, sin reserva alguna, de fan-
tasa modernista.
vera, de belleza, asombro y pena en el fondo. Y por ello se
perdona el carcter anticuado que tiene. Es un cuento, casi Y finalmente, es tambin modernista, creo yo, la XL, ese
un cuento de hadas. Rozando lo cursi casi, es cierto; pero sin Inventario galante publicado por vez primera en Blanco y
negro, en 1904. Es una ensoacin que expresa su deseo de
caer en ello. Parece que va a ser una Sonatina (La princesa
amor. Fantasa que recuerda algo una rima de Bcquer (la XI),
est triste...). Pero no lo es, ni mucho menos.
y en la que aparecen dos hermanas: una de morena carne y
Carlos Bousoo ha hecho un magnfico anlisis de este poe-
suspirar profundo, otra clara y dbil como los juncos
ma, que ayuda mucho a explicar, creo yo. la impresin que el
lnguidos y los linos glaucos. Bcquer rechazaba a las sim-
lector recibe. Dice, en resumen, que hay dos sistemas distintos,
blicas morena y rubia para extender sus brazos hacia la mujer
aunque conjugados, de signos sugestionadores. Estos son por
imposible, es decir a la que no se encuentra en ninguna parte.
un lado, reiteradas alusiones fnebres, y. por otro, continuas
Machado en cambio, el pobre, ms modesto en sus deseos, se
referencias a elementos candorosos. Pero lo importante es que
queda en sueos con las dos (aunque se ve que prefiere a
lo antagnico de estas dos series se refleja de extrao modo en
la morena). De tu mirar de sombra/quiero llenar mi vaso,
el estribillo. Se refleja sobre todo digo yo al final cuando
le dice a la del soar gitano. En cuanto a la otra, simple-
muertas ya las dos hermanas, a solas el poeta en la habitacin,
mente promete delicadas ofrendas:
y tras mirarse al espejo, concluye repitiendo:

Abril floreca
frente a mi ventana. arrancar los ramos
de florecillas nuevas
En la impresin que el lector recibe al leer esos versos hay, 40 a los almendros blancos,
dice Bousoo. dos ingredientes que son opuestos. Y l tra- en un tranquilo y triste
alborear de marzo.
duce dicha impresin a lenguaje lgico diciendo que ese abril,
que sigue floreciendo despus de la muerte, surge en noso-
Para tu linda hermana
tros como smbolo de la impasibilidad de la naturaleza frente
yo har un ramito blanco.
al humano sufrimiento; mas. por otro lado, ese nuevo flore-
cimiento de abril, aun despus de la muerte, aparece como una
Versos estos ligersimos. bellsimos, que muestran si hicie-
iluminacin redentora. Y estas dos impresiones, que resultan
ra falta prueba que aun en sus poemas ms dbiles Machado
contradictorias al ser definidas lgicamente, no se contrapo-
es casi siempre un poeta extraordinario.
nen, repito, en nuestra psique: all se complementan 42 .
Hay otros poemas de 5. G. O. en los cuales es evidente el
42. Vase Teora..., op. cit., pp. 143-149. influjo modernista. Pero ya nos hemos ocupado de ellos en
captulos anteriores.
158
159
 Dejando el modernismo de Machado, fijaremos la atencin
por ltimo, brevemente, en algunos poemas sueltos de S. G. O.
que an no hemos mencionado.
Hay varios que lo mismo que algunos que ya comenta-
mos bien pudieran llamarse reflexiones, aunque sean reflexio-
nes emocionadas. Por ejemplo XLI, que es algo que l se dice
relativo a su modo de vivir. Es como un nuevo plan de vida
que se traza. La tarde/de la primavera, que es con quien dia-
loga (sin que se especifique ms sobre el paisaje), le da un
consejo:
Ama tu alegra
y ama tu tristeza,
si buscas caminos
en flor en la tierra.
Lo que aconseja, al parecer, es que se sumerja l ms plena-
mente en la vida, sin remilgos. Machado responde:
T has dicho el secreto
que en mi alma reza:
yo odio la alegra
20 por odio a la pena.
Esto ltimo es una justificacin: es como una explicacin
de su carcter que l mismo se da. Se propone en todo caso
seguir el consejo, pisar esa florida senda que ella dice. Mas
antes, termina dicindole a su interlocutora, quisiera traerte/
muerta mi alma vieja. Con esto parece querer indicar que qui-
siera ser, en efecto, un hombre nuevo. Pero es raro diga eso del
alma vieja, desobedeciendo a la tarde. Lo que sta le dijo
al comenzar sus consejos, fue: mata tus palabras/y oye tu
alma vieja. Quiere todo ello decir que, en contra de lo que
160
la tarde cree, l piensa que lo que hay que matar es, en ver-
dad, su alma vieja, ya que l siempre fue as, retrado?
El poemita es, como se ve, un poco enigmtico. Mas desde
luego es una meditacin. Se public en Soledades, y tras un
muy ligero retoque pas a S. G. O. y a la primera edicin de
las Poesas completas; y ms tarde, en otras'ediciones, supri-
mi cuatro versos algo intiles.
Hay tres poesas que pudieran formar un pequeo grupo, ya
que las tres son reflexiones sobre la muerte. Una de estas es
la LVIII, pequea glosa a las Coplas de Jorge Manrique.
Era la ltima en el volumen de Soledades. Es irnica, burlona,
y bastante pobre (Tras el pavor del morir/est el placer de
llegar./Gran Placer!...) aunque hace pensar en el futuro Ma-
chado de los Proverbios.
Las dos siguientes aparecieron por vez primera en S. G. O.
La XXXV es breve, un solo cuarteto alejandrino:
1 Al borde del sendero un da nos sentamos.
Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturas que tomamos
para aguardar... Mas Ella no faltar a la cita.
El verso primero puede querer decir que, realmente, se
sent al borde de un sendero; o bien puede querer decir, figu-
rativamente, que se detuvo en medio de la vida. Pero en todo
caso, sentado o no, se detuvo a meditar. Y la meditacin est
contenida en los tres versos siguientes. No es sta en verdad
una meditacin muy original. Mas al decir que nuestra vida
es tiempo, y lo de nuestra cuita, y el saber que cualesquiera
que sean nuestras posturas siempre queda al fondo la inevi-
tabilidad de la muerte, todo ello hace que esta meditacin re-
sulte algo heideggeriana, aunque desde luego, en 1907, sin
saberlo.
En la LXXV dice: Yo, como Anacreonte,/quiero cantar,
161
reir y echar al viento/las sabias amarguras/y los graves conse-
jos, y termina:
5 y quiero, sobre todo, emborracharme,
ya lo sabis... Grotesco!
Pura fe en el morir, pobre alegra
y macabro danzar antes de tiempo.
El Yo del primer verso no debe de ser l, Machado, pues
aparte que eso de cantar y reir no le va muy bien, ni an
como propsito, no tendran mucho sentido los dos versos l-
timos, en los que el poeta comenta, desfavorablemente, sobre
esa alegra. Si fue l quien tuvo tales proyectos, el gozo se
le debi de acabar pronto tras esa reflexin.
Ms bien parece que habla otro, un imaginario juergista
filosfico, que quiere divertirse olvidando graves consejos;
y que es Machado quien comenta, en el verso 6, Grotesco!,
y lo que sigue. Esa alegra del que se emborracha para olvidar
sabias amarguras, es pobre alegra, piensa l, un maca- tan obvia, la pregunta sta no tiene realmente sentido si no es
bro danzar antes de tiempo; y la causa de ese intil frenes
es la desesperacin, o sea la pura fe en el morir.
Una amarga reflexin sta sobre los danzantes que quieren
olvidar la muerte. Y ms amarga an de lo que parece, ya que
esa fe en el morir era tambin la de Machado, que no dan-
zaba ; aunque se emborrachara, quizs, de vez en cuando. Ale-
gres o no, parece pensar el poeta, el fin es siempre el mismo.
La LXXVIII. una silva-romance que apareci por vez pri-
mera en S. G. O., se refiere a la muerte; pero ya no es una mera
reflexin: es algo ms. Es una pregunta apasionada que l
se hace. Una pregunta que seguramente se han hecho alguna
vez. de algn modo, todos cuantos desde el comienzo de la
historia han tenido conciencia de esiar existiendo temporal-
mente, en este mundo.
1 Y ha de morir contigo el mundo mago
donde guarda el recuerdo
162
los hlitos ms puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
5 la voz que fue a tu corazn, la mano
que tu queras retener en sueos,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?
Y ha de morir contigo el mundo tuyo,
10 la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?
Lo que hay aqu, ms que duda, es resistencia del corazn.
Es la dificultad de aceptar algo que Machado, falto de fe, crea
inevitable: que con la muerte del cuerpo habra de borrarse
tambin para siempre su conciencia. De tal resistencia brota
esa angustiada pregunta (Y ha de morir contigo...?), como
un gemido que lanza al viento.
Ya que para los que carecen de fe religiosa la respuesta es
planteada muy desde dentro, con emocin; esto es, sintiendo,
quien la plantea, lo que supone ese desaparecer de su con-
ciencia. El poema ste resultara falso si no sintiramos la emo-
cin del poeta. Pero hay emocin. Y sta nos llega gracias a esos
estupendos versos en los que Machado indica, sugiere, lo que
es para l el alma, esa conciencia suya que teme habr de des-
vanecerse.
Ese alma es sobre todo un mundo mago de recuerdos;
entraables memorias, instantes mgicos, presentes en la mente
y en el corazn, cuyo carcter bellamente evoca en los ver-
sos 3-8 al referirse, por ejemplo, a aquella voz que fue a tu
corazn, o aquella mano que l quera retener en sueos.
En el verso 9. el mundo tuyo pudiera ser el que cada
uno percibe, esa parte de la realidad que cada conciencia, cap-
ta y hace suya; pero ms bien, creo yo, se refiere aqu, otra
vez, al mundo de los recuerdos. Se refiere a esas memorias que
163
 la mente recrea; recuerdos soados, alterados (vieja vida en
nota de la lira inmensa, hizo sonar tal vez la mano, en sue-
orden tuyo y nuevo, que dice el verso 10) por la actividad del
os,/del sembrador de estrellas.
alma. Se trata de un mundo interior, puramente espiritual; y
Es ste un tipo de fantasa en la que Machado no vuelve a
por eso es un mundo tuyo.
incurrir. Jams vuelve a acordarse, que yo sepa, de ese a quien
El verso 11 se refiere tambin a la actividad del alma: a
bien pudiramos llamar ms que al de Rubn autntico
los crisoles, en los que se funden los recuerdos; y a los
liroforo celeste.
yunques, es decir a ese constante forjarse a s misma del alma,
Sus miradas, desde fines de 1907, se dirigiran sobre todo a
crearse, engrandecerse. Una actividad sta que, para quien con-
los campos y hombres de Castilla, y a la jovencita Leonor.
templa su propio interior, es duro suponer sea trabajo intil,
sea trabajo slo para el polvo y para el viento.
Machado, pues, en este poema, en vez de hablar del alma
en abstracto, indaga en el contenido de esa palabra; mira hacia
adentro y siente lo que para l es esa interioridad suya. De
este modo hace, adems, que el lector indague en su propia
alma. Y es desde el alma, con emocin, como se pregunta:
Y ha de morir...?.
A cada uno de los aspectos del alma que seala (recuerdos
conservados: versos 1-8; recuerdos recreados: versos 9-10),
precede la interrogacin: Y ha de morir...?. Ms adelante,
tras el verso 9. relativo a la actividad del espritu (yunques
y crisoles), sigue el trabajan para el polvo y para el viento?,
que es otra forma de preguntar, al final: Y ha de morir...?.
Y la repetida pregunta intil, al vaco una vez que lia sido
evocada la intimidad de la conciencia la sentimos como pun-
zada en el'corazn.
La LXXI, que empieza: Tocados de otros dias./mustios
encajes y marchitas sedas..., es slo una melanclica enume-
racin de cosas de ayer, de objetos que evocan romanticis-
mos muertos.
Y, finalmente, en la LXXXVIII, una breve silva-romance
que como la poesa anterior apareci por primera vez en S. G. O.,
imagina Machado platnica, pitagricamente una posible
relacin entre la poesa unas pocas palabras verdaderas
que de pronto llegan a sus labios como ola humilde y la
grande y lejana msica olvidada, celestial, que, como una

164
165
CAMPOS DE CASTILLA
(1907-1917)
 Campos de Castilla, tal como aparece en las Poesas com-
pletas, incluye como es bien sabido no slo los poemas del libro
de ese mismo ttulo publicado en Madrid en 1912 (poemas es-
critos en su mayora en Soria, de 1907 a 1912), sino tambin
otros muchos escritos ms tarde, de 1912 a 1917, cuando Ma-
chado, muerta ya su esposa Leonor, se encontraba en Baeza,
de nuevo solo y triste.
Los poemas primeros, los que ya aparecieron en la edicin
de 1912, preceden generalmente, en las Poesas completas, como
es natural, a los posteriores, los de Baeza. Pero hay algunas no-
tables excepciones: entre los del principio (los que tratan del
campo y del hombre sorianos, castellanos), aparecen intercala-
dos seis poemas, nmeros CI a CVI, que no se encontraban en
dicha edicin; y en cambio otros que s se encontraban all, y
que haban sido incluso publicados antes, en una revista en 1909,
aparecen en las Poesas completas mucho ms adelante, inter-
calados entre los de Baeza.
Esto complica a veces algo la ordenacin, si queremos aten-
der por un lado a los temas, y por otro tener en cuenta las fechas
de composicin o publicacin, y al mismo tiempo no olvidar,
en lo posible, el orden en que Machado mismo coloc esos
poemas. Considerando todos estos factores, en nuestro estudio
de Campos de Castilla consagramos los dos primeros captulos
principalmente a los poemas incluidos en la edicin de 1912
(y excepcionalmente tambin a algunos otros) y los otros dos
captulos a los poemas de Baeza.
Cuando se consideran en conjunto los poemas de Campos
de Castilla y se comparan stos con los de Soledades, cualquie-
ra llega pronto a la conclusin de que, en general, en esta se-

169
gunda parte de su obra, hay una mayor objetividad. Pero no
es seguro que este trmino sea el mejor para expresar lo que
realmente ocurre. Lo que se quiere decir, y ello se ha sealado
ya muchas veces, es que en Campos de Castilla Machado exhibe
menos su yo, sus personales problemas, anhelos y preocupacio-
nes. El nfasis se pone ahora, a menudo, ms que en su propia
alma, ms que en lo que l siente, en lo de fuera, en lo que
contempla: paisajes de Castilla, hombres, Espaa, etc. Aunque,
claro es, la descripcin incluya siempre, ms o menos implci-
tos, ms o menos intensos, pensamiento y emocin.
Hablar de un cambio radical sera exagerado. En primer lugar
no hay que olvidar que, como ya vimos, en Soledades hay poe-
mas bastante objetivos, hasta donde esto es posible. No menos
objetivos en todo caso que los de Campos de Castilla. Adems,
en esta ltima obra, especialmente si consideramos los poemas
todos del perodo 1907-1917. y no slo los de la edicin de 1912,
hay composiciones de muy distinta clase, ms y menos objetivas.
En un muy conocido artculo, comentando el libro Campos
de Castilla de 1912, escribi Azorn que se trataba de una oteo-
leccin de paisajes castellanos. Y tambin: La caracterstica
de Machado... es la objetivizacin del poeta en el paisaje que des-
cribe... paisaje y sentimiento... son una misma cosa; el poeta se
traslada al objeto descrito y en la manera de describirlo nos da
su propio espritu... Nada de reflexiones o incisos e intromisiones
personales... sin embargo, en esos versos sentimos palpitar, vi-
brar todo el espritu del poeta"'
Esto es exacto, muchas veces, en ciertos trozos de algunos
poemas, cuando pinta slo el paisaje. Y bien puede decirse que
es caracterstica de Machado. Pero como pronto vamos a ver,
no faltan casi nunca, en esos mismos poemas, en los que ms
describe el paisaje castellano, reflexiones e incisos e intro-
misiones personales.
Son necesarias muchas salvedades al hablar de la objetivi-
43. El paisaje en la poesa, en Clsicos y modernos, Madrid, 1913.
170
dad de Campos de Castilla. Es peligroso generalizar demasiado.
Lo mejor y ms seguro es ir viendo uno a uno. sin prejuicios,
cada poema. Mas. por otro lado, es innegable que, en compa-
racin con Soledades, se observa en Campos de Castilla, en ge-
neral, un mayor inters hacia el mundo externo, el paisaje, los
otros; y una menor exhibicin del alma propia. Y cabe enton-
ces preguntarse previamente, antes de enfrentarnos a los poemas:
Por qu ocurri ese cambio? Qu es lo que hizo a Machado
salir de s, mirar ms y no slo buscando su alma hacia
fuera; olvidar en gran parte sus penas, o hablar menos y ms
discretamente de ellas? Hay sin duda varias causas.
La primera es que. al parecer, desde haca tiempo, Machado
vena sintiendo que el poeta debera hacer algo ms que con-
templarse a s mismo. Como hizo notar el profesor G. W. Rib-
bans, y tambin otros, en una carta que escribi a Unamuno a
principios de 1904 (de la cual ste cita fragmentos en su ensayo
Almas de jvenes) deca Machado entre otras cosas: No de-
bemos crearnos un mundo aparte en que gozar fantstica y egos-
tamente de la contemplacin de nosotros mismos 4 \ Y en un
artculo de la misma poca, que trata del libro Arias tristes de
Juan Ramn Jimnez (reproducido hoy en Obras. Poesa y
prosa), repite casi lo mismo, y adems muestra que el reproche
que hubiera podido hacrsele, y que seguramente l mismo se
haca, de ser egosta, le afectaba bastante: Se nos ha llamado
egostas y soolientos. Sobre esto he meditado mucho y siempre
me he dicho: si tuvieran razn los que tal afirman, debiramos
confesarlo y corregirnos. Porque yo no puedo aceptar que el
poeta sea un hombre estril que huya de la vida para forjarse
quimricamente una vida mejor en que gozar de la contempla-
44. Vase G. W. Ribbans, Unamuno and Antonio Machado
(Bulletin of Hspante Studies, XXXIV, Nm. I, January 1957). Termina
este artculo diciendo que en el abandono de la introspeccin subjetiva
por parte de Machado, Unamuno sin duda tuvo una parte no pequea.
Y tambin que desde 1903 se revela en germen el poeta de Campos
de Castillan.
171
cin de s mismo... Lejos de mi nimo el sealar en los dems del campo castellano ciertas consideraciones y sentimientos so-
lo que veo en m, pero me atrevo a aconsejar a Juan R. Jimnez
esta labor de autoinspeccin.
Otra causa, obvia e importantsima sin duda, fue su larga
estancia en Soria. Dirase que el campo castellano proporcion
a Machado la oportunidad de llevar a cabo en sus poemas algo
que haca tiempo anhelaba: apartarse de la contemplacin de
s mismo. Que el campo, y aun la ciudad de Soria, le impresio-
naron hondamente, y ms a medida que se iban adentrando en
su alma, es algo evidente para todo lector de Campos de Castilla.
Estas dos causas un cambio de actitud, un querer salir de
s; y la presencia ante sus ojos de la tierra castellana son las
aue el propio Machado seala en el prlogo de 1917 a Campos
de Castilla: Cinco aos en la tierra de Soria, hoy para m sa-
grada all me cas; all perd a mi esposa, a quien adoraba, de 1912).
orientaron mis ojos y mi corazn hacia lo esencial castellano.
Ya era, adems, muy otra mi ideologa.
Otro de los factores, en estrecha relacin con los anteriores,
que motivaron el cambio, es lo que podramos llamar el espritu
del 98. Un modo de ver y sentir Castilla, y Espaa, que era
algo propio de su generacin. Algo que hacia 1908 estaba defi-
nitivamente en el aire, y sobre lo cual bastante se haba ya es-
crito. Pero al mencionar el influjo que en l pudieron tener otros
escritores, es necesario hacer algunas distinciones.
La descripcin del paisaje paisaje real, verdaderamente ob-
servado como medio de expresar un estado de alma, o en re-
lacin con un estado de alma, no es algo exclusivo de Machado;
pero es cosa que aparece en su poesa tan pronto, o antes, que
en la de otros de su generacin. El antecedente inmediato en Es-
paa, es sobre todo Rosala de Castro. En cambio, el descubri-
miento de Castilla, la apreciacin de la belleza del paisaje cas-
tellano es algo propio ya de la generacin del 98. Y antes aun-
que no mucho antes que Machado, haban mostrado esta
apreciacin Unamuno, Azorn y otros. Mas lo verdaderamente t-
pico de los hombres del 98 es mezclar a esa visin esttica abril-junio 1962).
172
bre el pasado, presente y porvenir de Espaa; sobre la decaden-
cia, virtudes y defectos de la raza, etc. Y esto lo vemos en Una-
muno, y luego tambin en Azorn y Baroja, antes que en Ma-
chado. En nuestro poeta, tal visin noventaiochista de Castilla
no aparece sino en 1910. Esto no quiere decir que las inquie-
tudes propias de los escritores de su generacin con respecto
a Espaa no llegaran a Machado antes de esa fecha; pero el
hecho es que no las expresa, en poemas, sino a partir de 1910 lr>
Por ltimo, una causa muy importante del cambio que se
observa en su poesa, fue seguramente Leonor, o ms exacta-
mente su amor por Leonor, a quien conoci a fines de 1907 y
con la que se cas el 30 de julio de 1909 (y casi exactamente
tres aos ms tarde, como es sabido, muere sta: el 1 de agosto
Como vimos, el tema ms repetido en Soledades era el de
su tristeza, el de su soledad: soledad por hallarse en el mundo
perdido, sin Dios, sin objeto; pero tambin soledad por falta
de amor. La vida sin amores haca ms honda y angustiosa
su soledad existencial, pues dejaba sta al desnudo todo el tiem-
po. Y claro es que, siendo as, al encontrar un amor (una mujer
a quien adoraba, su primer gran amor verdadero muy posi-
blemente), una causa principal de sus tristezas desapareca;
45. En un artculo de Machado, publicado en Soria el 2 de mayo
de 1908, titulado Nuestro patriotismo y la marcha de Cdiz, se ve
bien que ya en esa poca l no es ajeno, ni mucho menos, a las preo-
cupaciones patriticas propias de los escritores del 98. Comienza:
Los ltimos aos de vida espaola han cambiado profundamente nues-
tra psicologa. Acabamos de cosechar muy amargos frutos; y el recuerdo
del reciente desastre nacional surge en nuestro espritu como una nube
negra.... Y luego: Comenzamos a despertar y a mirar en torno nues-
tro... Somos los hijos de una tierra pobre e ignorante, de una tierra
donde todo est por hacer (Obras. Poesa y prosa, op. cit., p. 763).
Este artculo, que estaba olvidado, lo dio a conocer Jos Tudela (El
primer escrito de Antonio Machado sobre Soria, La Torre, nm. 38,
173
 y la otra, bsica, quedaba momentneamente al menos encu-
bierta, relativamente olvidada.
Machado, desde 1908, satisfecho, o menos obsedido que
antes con su propia soledad y tristezas, debi de encontrarse,
pues, con los ojos y el corazn disponibles para ver y sentir lo
que hallaba frente a s. Y a esto debi de juntarse lo que ya
hemos mencionado: una incitacin que estaba en el aire, que
le mova a contemplar Castilla y sus hombres; y un viejo deseo
suyo de que su poesa fuera algo ms que un registrar los la-
tidos de su corazn anhelante y solitario.
Cierto es que con esa poesa de la cual ahora quera apar-
tarse, haba conseguido creaciones extraordinarias, de una be-
lleza e importancia y universalidad muy superiores a lo
que l probablemente pensaba. Pero sta no es la cuestin. El
caso es que l quera cambiar de rumbo, y que diversos facto-
res contribuyeron a que pudiese llevar a cabo ese cambio. De
hecho, todos esos factores juntos lo explican perfectamente.
Cuando muere Leonor hay un nuevo cambio de actitud, una
vuelta, durante varios meses, a la subjetividad, aunque no
sea ya la misma de antes. Y cuando, siguiendo otra vez la co-
rriente del 98. poco despus, a la vista de la triste realidad
nacional, en Baeza escribe a veces poemas bastante amargos,
llenos de violentas censuras, puede imaginarse que, adems de
su humana y patritica indignacin, un factor en su acritud
es la soledad de nuevo, la ausencia de Leonor.
Campos de Castilla es un libro muy variado, con poemas de
muy distinta clase y muy distinto valor. Pero con ese salir de s
mismo, a veces; con esa mirada hacia fuera, buscando all algo
que no es slo su propio corazn, logra escribir algunas de sus
mejores y ms durables poesas. Y lograr dar a stas una nueva
dimensin.
174
EL PAISAJE, LA HISTORIA Y EL HOMBRE DE CASTILLA
Algunos de los poemas que aparecieron en 1912 en Campos
de Castilla, haban sido ya publicados antes en peridicos o
revistas4*. De estos, los que aparecieron primero, en 1908 y
1909. que probablemente seran tambin los que primero es-
cribi, aunque sean a veces poemas que pudiramos llamar de
Soria, nada tienen de 98, y poco o nada se parecen a los que
escribira o. con ms exactitud, publicara luego, a partir
de 1910.
El ms antiguo, a juzgar por la fecha en que apareci, es la
Fantasa iconogrfica, que se public en La Lectura en di-
ciembre de 1908. con el ttulo de Retrato, y es el que lleva
en PC el nmero CV1I. Es un poema, especial, diramos.
Dbil ms bien, creo yo, pese a la luz que tiene; luz de cuadro
impresionista, en bellos versos. Bien se trate de la descripcin
de un cuadro que realmente l contemplase, como parece, o
bien el cuadro se fuera fantasa y estuviera slo en la ima-
ginacin del poeta, el hecho es que, aunque hermosa la pintura,
el poema resulta fro y literario. El poeta, al describir, nos
comunica algo de lo que l sinti ante esa obra de arte, real o
imaginada; pero no hace as sino referirnos a ella; es decir,
46. Usaremos a veces las iniciales CC para referirnos a esta edi-
cin de 1912 de Campos de Castilla. Y PC para referirnos a las Poesas
completas. Las iniciales CC(PC) se refieren a la seccin correspondiente
a Campos de Castilla en las Poesas completas. Pero hay que advertir
que en la primera edicin, de 1917, no aparece el ttulo Campos de
Castilla, sino que las poesas de CC, aumentadas con muchas otras,
simplemente siguen a continuacin de las de S. G. O. Slo a partir de
la segunda edicin de las Poesas completas, de 1928, aparecen los ttulos
de las tres secciones Soledades, Campos de Castilla-a, Nuevas Can-
ciones, que se repiten luego en todas las ediciones posteriores.
175

referirnos a algo, que es lo verdaderamente valioso, y que no-
sotros no podemos ver. Una obra de arte cuya base no es la
realidad sino otra obra de arte, una pintura cuya base sea otra
pintura, habr de quedar siempre en curioso experimento, y
adolecer fatalmente de artificiosidad y falta de vida.
Poco tiene este poema, si algo tiene, de paisaje soriano; y
poco o nada de 98, aunque ese caballero de la Fantasa ico-
nogrfica de Machado, que tiene algo de filsofo italiano del
Renacimiento, pueda tambin tener algo de cahallero espaol
imaginado, pintado por Azorn:
Tiene sobre la mesa un libro viejo
donde posa la mano distrada.
Al fondo de la cuadra, en el espejo,
15 una tarde dorada est dormida.
Del abierto balcn al blanco muro
va una franja de sol anaranjada
que inflama el aire, en el ambiente oscuro
que envuelve la armadura arrinconada.
En 1909, se publicaron tambin en La Lectura, bajo el t-
tulo general de Apuntes, dos poemas de paisaje y tipos
sorianos, aunque an poco se parezcan estos poemas al que
publicara el ao siguiente, A orillas del Duero. Son el CIX
y el CXII de PC.
El CIX, Amanecer de otoo, es poema objetivo, des-
criptivo :
1 Una larga carretera
entre grises peascales,
y alguna humilde pradera
donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales.
5 Est la tierra mojada
por las gotas del roco.
176
y la alameda dorada,
hacia la curva del ro.
Tras los montes de violeta
10 quebrado el primer albor;
a la espalda la escopeta,
entre sus galgos agudos, caminando un cazador.
Tres cuartetas, con la peculiaridad de que en la primera
y en la ltima el cuarto verso tiene no ocho slabas sino die-
cisis: dos octoslabos hilvanados.
Nada dice Machado de s. Es un paisaje que l describe pic-
tricamente. Por algo el poema est dedicado a un pintor, aunque
extraamente ste sea Julio Romero de Torres (el relamido
retratista sombro de torneadas cordobesas, muy de calendario,
que deba de ser ms bien amigo de Manuel Machado, el de las
botas toreriles).
El paisaje se soriano de Machado es en todo caso algo que
l vio, y que vio sin duda con emocin; aunque explcitamente
expresada, o siquiera indicada o aludida, no haya emocin algu-
na en el poema. Simplemente enumera lo que observa: des-
cribe, pinta. Mas hay, creo yo, una emocin; y sta no es pu-
ramente esttica, es decir no es slo de color y forma, sino
emocin de verse l all en aquel lugar, a esa hora del alba, cerca
de ese solitario cazador. Y esa extraeza suya no nombrada,
pero que debi de estar implcita en su mirada, y que est como
latente en su descripcin, es la que adivina, la que siente o
puede sentir el atento lector con slo imaginar ese paisaje que
aparece en el poema.
El otro poema, publicado con Amanecer de otoo en 1910,
es el CXII, el muy conocido Pascua de Resurreccin. Ende-
caslabos, con un heptaslabo en el verso 19 y cinco versos
alejandrinos (14-18). Rima asonante, e-a, en los versos pares:
1 Mirad: el arco de la vida traza
el iris sobre el campo que verdea.
177
 Buscad vuestros amores, doncellitas,
donde brota la fuente de la piedra.
5 En donde el agua re y suea y pasa,
all el romance del amor se cuenta.
No han de mirar un da, en vuestros brazos,
atnitos, el sol de primavera,
ojos que vienen a la luz cerrados,
10 y que al partirse de la vida ciegan?
No bebern un da en vuestros senos
los que maana labrarn la tierra?
Oh, celebrad este domingo claro,
madrecitas en flor, vuestras entraas nuevas!
15 Gozad esta sonrisa de vuestra ruda madre.
Ya sus hermosos nidos habitan las cigeas.
y escriben en las torres sus blancos garabatos.
Como esmeraldas lucen los musgos de las peas.
Entre los robles muerden
20 los negros toros la menuda hierba,
y el pastor que apacienta los merinos
su pardo sayo en la montaa deja.
El poeta no habla de s mismo: habla de los otros. Se diri-
ge, en apariencia, a las doncellitas sas campesinas. Pero en
realidad es algo que Machado se dice a s mismo, algo que l
muy personalmente siente. Debi de sentirse exaltado aquel do-
mingo de primavera, en aquellos campos de Soria, estando por
entonces enamorado, comprometido con la jovencita Leonor,
con la cual se casara tres meses ms tarde. Y proyecta su sen-
tir, su exaltacin, a los otros, mirando esos campos y esas gentes.
El poema, tal como aparece, es una incitacin al amor. Y,
agregaramos, una incitacin a pesar de todo. Incitacin a dejar-
se prender en esa dulce trampa que la naturaleza, para sus pro-
pios fines, nos pone; aun sabiendo l que es una trampa. No
vais a tener hijos? pregunta, en resumen, a modo de incitacin,
en los versos 7-12. Pero recuerda de paso que esos hijos, que
178
como sus madres un da habrn de mirar a atnitos el sol y gozar
de la primavera, morirn al fin, cerrando sus ojos para siempre;
y en esta vida, su mayor gloria ser que labrarn la tierra (y
producirn nuevos hijos). Podra, pues, verse cierta irona en esa
incitacin al amor, a producir hijos; pero no hay tal cosa. Lo
que hay es conciencia de lo que la vida es, pero ahora sin amar-
gura alguna, sintindose prendido por el amor, preso en ese an-
zuelo que trae consigo la resurreccin de la naturaleza.
No hay aqu como en poemas renacentistas de tema anlogo.
un insistente recordar a la doncella que la vida es corta, la ju-
ventud pasa... Slo, en el verso 5. delicadamente se insina que
ese agua que re y suea (como la muchacha, que a la fuente
va a buscar amores), a la vez pasa. Ms recuerda este poema
a las canciones tradicionales de mayo, en las que se exaltan con-
juntamente la primavera y el amor. Pero en aqullas se trata de
una alegra pura, inconsciente, y la de Machado en este poema
no lo es: es alegra, exaltacin, incitacin, a pesar de todo. La
exaltacin se percibe en ese Mirad con que el poema comien-
za; o en el verso 13: Oh, celebrad este domingo claro, ....
La reserva que est en ei fondo de su mente, aunque sea vencida
por el corazn, por el deseo, se percibe en lo que ya vimos deca
de los hijos, los frutos del amor; y tambin en que esa sonrisas
primaveral, a la cual l pide que ellas se abandonen, es sonrisa
de una ruda madre que es la naturaleza. Ruda porque la
tierra es ah pobre; pero tambin porque la naturaleza es cruel,
indiferente ante el sufrimiento.
No hay en el poema ste verdadero paisaje, un lugar espec-
fico que se pinte, sino ms bien, al principio y al final, alusiones
varias a esa primavera que llega a los campos. Gran parte del
encanto de esta poesa procede, creo yo. de la estilizacin de
esas campesinas, que sin dejar de ser reales, futuras madres de
labradores, son doncellitas, madrecitas en flor. Nada hay
aqu de aspereza, de crtica noventaiochista al mirar a esos la-
briegos. En unos versos que aparecieron en la versin publicada
179
 en La Lectura, y que luego suprimi, mencionaba despus de
las doncellas a unos palurdos; pero stos eran nobles pa-
lurdos, no esos seres embrutecidos y envidiosos que pintara
l poco despus.
Y ahora vayamos a los poemas ms noventaiochistas. Casi
todos aparecen al principio del libro, aunque no fueran los que
primero escribiese. Tanto en CC como en CC(PC), despus del
Retrato autobiogrfico que sirve de introduccin, viene la
poesa titulada A orillas del Duero, que es el nmero XCVIII
en PC. Esta se haba publicado ya con algunas ligeras varian-
tes a principios de 1910 en La Lectura, con el ttulo de Cam-
pos de Castilla. Es pues la que dio nombre al libro. Y por
algo aparece en primer lugar.
Es un largo poema (76 versos). Son pareados alejandrinos,
y por esto, y por el carcter de algunos versos, resulta a veces
un poco modernista, como ya seal Juan Ramn. Empieza
as :
1 Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
5 y dar algn respiro al pecho jadeante
Aunque al comenzar, en los primeros doce versos, hable es-
pecialmente de s mismo, esto sirve tan solo para que sintamos
la presencia fsica del poeta en aquel lugar.
El paisaje que va a pintar es un paisaje vivido y sentido, y
no slo contemplado estticamente. Es un lugar por el cual se
va adentrando, a la vez que ese paisaje se va adentrando en
su alma. Mas poco hay en el poema de verdaderamente perso-
nal, podramos decir exagerando quizs un poco la cosa, aun-
que l emplee repetidamente la palabra yo. Se trata ms bien
de un modo de ver y sentir Castilla, y con ella Espaa y su
historia, que es el modo propio, colectivo, de la generacin
180
del 98 ". Aunque, claro es, la aportacin de Machado, si
bien algo tarda, tiene casi siempre un matiz propio; y su pai-
saje castellano a menudo tiene una luminosidad y belleza que
ningn otro alcanza.
En los versos que siguen (13-33) habla sobre todo del paisa-
je, pero no nos deja olvidar que es l quien est observando
(Yo divisaba, lejos, un monte..., Vea el horizonte cerrado
por colinas), lo cual es importante para que se justifiquen las
evocaciones y reflexiones que vienen luego.
El paisaje, en esos veinte versos, est descrito de diversos
modos. Por un lado simple enumeracin, nombres con sus ad-
jetivos justos:
y crdenos alcores sobre la parda tierra
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
25 desnudos peascales, algn humilde prado
Pero hay versos tambin en los que compara algunos ele-
mentos del paisaje que ve con las armas de un mtico, gigan-
tesco guerrero cuya sombra parece flotar por esos campos:
junto al monte alto y agudo hay una redonda loma cual
recamado escudo; los alcores sobre la parda tierra, son
harapos esparcidos de un viejo arns de guerra, y el ro for-
47. Ya P. Lan Entralgo, en su libro La generacin del noventa
y ocho (Madrid, 1945), mostr cuan grande es la similitud de temas y
actitudes, en lo que se refiere al pasado y al presente de Espaa, y al
modo de ver Castilla, de los escritores de esa generacin.
Un original e interesante comentario a este poema se encuentra
en el artculo de Carlos Blanco Aguinaga Sobre la 'autenticidad' de
la poesa de Antonio Machado (La Torre, enero-junio 1964, pp. 387-408).
Su anlisis de A orillas del Duero con el que el nuestro slo coincide
en parte se halla en pp. 400-406.
181
 ma la corva ballesta de un arquero. Y as Soria es una bar-
bacana/hacia Aragn. Es claro que esas imgenes proceden
de la evocacin de un pico pasado en esas mismas tierras. Ese
fantasma del pasado es el que va a evocar, claramente, ms ade-
lante. Mas cualquiera que sea la causa por la cual introduce
esas comparaciones, el hecho es que, al menos para nuestro
gusto, stas no resultan siempre estticamente muy felices. Acar-
tona un poco al paisaje, por un momento, ese modo de verlo
qu tanto encantaba a don Jos Ortega y Gasset. Y nos parece
feo los gustos cambian precisamente lo que a Ortega le
pareca ms potico is.
Un delicado paisaje en cambio, con figuras, ya sin teatra-
lidad alguna, como en un exquisito viejo cuadro japons, hay
en los versos 29-33, cuando dice lo que vea a lo lejos:
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
30 tan diminutos! carros, jinetes y arrieros
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
Versos stos puramente descriptivos, pero de una nitidez
y belleza, de una finura extraordinarias; y con esa sencillez,
aparente sencillez, y hondura en la visin, tan tpicas del mejor
Machado.
48. Escriba Ortega en. 1912, recin aparecido CC: Mas ntese
que no estriba el acierto en que los alcores se califiquen de crdenos ni
la tierra de parda. Estos adjetivos de colores se limitan a proporcio-
narnos como el mnimo aparato alucinatorio que nos es forzoso para
que actualicemos, para que nos pongamos delante de una realidad ms
profunda, potica, y solo potica, a saber: la tierra de Soria humanizada
bajo la especie de un guerrero con casco, escudo, arns y ballestas, er-
guido en la barbacana. Esta fuerte imagen subyacente da humana re-
viviscencia a todo el paisaje... (Los versos de Antonio Machado.
en Personas, obras, cosas; Obras completas. Rev. de Occid., sexta ed.
Madrid, 1963, I, p. 573).
182
Luego viene lo siguiente (34-43), que no es ya un paisaje
concreto que l ve, sino una consideracin sobre Castilla, y es
lo que da a este poema su carcter noventaiochista:
Oh, tierra triste y noble,
35 la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrpitas ciudades, caminos sin mesones,
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
que an van, abandonando el mortecino hogar,
40 como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
Espera, duerme o suea?...
Hay aqu, por un lado, una visin de la pobreza, de la tris-
te realidad en Castilla (yermos y roquedas, decrpitas ciu-
dades, atnitos palurdos, emigracin forzosa...). Por otro,
hay amor, apego a esa tierra; mezclando el sentimiento patri-
tico a una visin algo idealizada, romntica, de Espaa (tierra
triste y noble, que envuelta en sus andrajos desprecia cuanto
ignora). Naturalmente, hay tambin conciencia, muy viva
siempre en Espaa, desde el siglo xvn, y agudizada despus
de 1898, del perdido esplendor (Castilla miserable, ayer do-
minadora ...). Y esto ltimo es la raz, lo que est detrs de todo
en estas quejas y exaltaciones. Y no falta la pregunta angustia-
da : Espera, duerme o suea? .
En los versos que siguen (43-48) contina la pregunta:
Pas? Sobre sus campos an el fantasma yerra.
La estrofa siguiente, versos 49-66, en la que se compara el
pasado con el presente (La madre en otro tiempo fecunda en
capitanes/madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes)
y donde se evoca al Cid y a los Conquistadores, es la ms pobre.
183
 prosaica, del poema 40. Los versos que merecen destacarse, cree
yo. en esta estrofa, aunque literarios, eco de una vieja visin
romntica de Espaa, son estos dos:
Filsofos nutridos de sopas de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento...
Repite an el estribillo (Castilla miserable...), y luego es-
cribe :
El sol va declinando. De la ciudad lejana
70 me llega un armonioso taido de campana
ya irn a su rosario las enlutadas viejas.
El poema empez con un paseo, con el ascenso por el pe-
dregal a pleno sol. Ya en lo alto, el poeta hizo la descripcin
del paisaje, y vino la meditacin sobre el destino de Castilla.
Ahora, cuando el sol va declinando, vuelve hacia el pueblo,
aunque esto en el poema no lo diga. El lejano sonar de las cam-
panas y el recuerdo de las enlutadas viejas, junto con la des-
cripcin anterior del campo, nos sita donde l est: en las
afueras de una ciudad castellana. No hay aqu ninguna fanta-
sa, ninguna evocacin del pasado, slo una realidad presente:
Castilla. Mas esta realidad aparece vista, sentida, con un tras-
fondo de historia.
Lo mismo sucede, y mejor an, en los dos versos finales, en
los que describe slo lo que ve, ya de regreso:
75 Hacia el camino blanco est el mesn abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
Como vimos ocurra con ciertos poemas de Soledades, unos
49. S. Serrano Poncela cita algunos de estos versos, y escribe: Hay
en esto un valor demasiado anecdtico, un acento generacional incon-
fundible, que va quedando inactual (Antonio Machado. Su mundo y
su obra, Ed. Losada. 1954, p. 183).
184
versos sencillos, puramente descriptivos en apariencia, al final
de la poesa, se cargan de expresividad debido a los versos pre-
cedentes. El paisaje visto en una ltima mirada parece contener
una emocin inexplicable. Eso ocurra en Soledades porque la
emocin del poeta, el corazn suyo, del cual nos haba hablado,
parece latir luego en esa realidad, juntarse a ella. Aqu ocurre
algo parecido; pero lo que se junta a ese mesn abierto, y va
ms all que l, lo que se junta a ese camino blanco y campo
ensombrecido, lo que se mezcla, en suma, a la visin de esa
simple realidad castellana, como trascendiendo a sta, no es
ahora el alma del poeta sino la historia: el tiempo. Las evoca-
ciones anteriores, en versos ms o menos felices, sirvieron sobre
todo para esto.
El poema es pues irregular, con trozos mejores y peores,
para todos los gustos; pero es, en total, una esplndida visin
de Castilla, muy 98. Y no deja de tener, pese a algunos versos
pesados, anecdticos o literarios, el toque alado de la verda-
dera poesa: ese algo indecible que se intuye al llegar a esos
dos ltimos alejandrinos.
El poema que sigue a ste, tanto en CC como en las Poesas
completas, es el XCIX, Por tierras de Espaa, publicado ya
en La Lectura en 1910, meses despus que el anterior, con el
ttulo de Por tierras del Duero. Son ocho cuartetos alejandri-
nos en los que retrata al hombre de estos campos. Campos
de Soria, evidentemente. Una pintura negra, pesimista, aplica-
ble a mucho de Espaa. Una pintura no exenta de verdad,
pero que ha de parecer sin duda exagerada, injusta por la
generalizacin, aun a los que no tienen una visin idlica de la
vida rural en Castilla:
1 El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botn de guerra,
Pequeo, gil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
185

de pmulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crmenes bestiales,
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza
Es esto poesa? Bien puede dudarse. No es, desde luego,
la clase de poesa a que Machado nos tiene acostumbrados, aun
en los poemas en que simplemente describe, pinta lo que ve 5 '.
Ms poticos son sin duda los dos cuartetos finales. Del
hombre pasa ahora a los campos; a esas tierras por las
cuales se mueve el hombre de ojos turbios de envidia.
25 El numen de estos campos es sanguinario y fiero;
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veris agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veris llanuras blicas y pramos de asceta
30 no fue por estos campos el bblico jardn;
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.
Como en el poema anterior, por esos campos castellanos pa-
rece flotar un fantasma. Mas lo que l ahora percibe si es que
el fantasma se es tambin del pasado no es el eco de las an-
tiguas glorias, sino de la vieja envidia: el recuerdo de la vieja
sangre derramada. Pero tal vez nada diga aqu, en verdad, del
pasado, y ese centauro flechador y esa sombra de Can que
le parece ahora ver cruzar por los campos, sean tan solo como
la proyeccin agigantada del espritu del hombre de esas tierras:
el espritu comn del hombre malo de las tierras del Duero,
que flota por los aires.
50. No es poesa, ciertamente. Son materiales para una tipologa
hispnica... dice S. Poncela de estos versos (op. cit., p. 172).
186
Este tema de la envidia hispnica y del cainismo, que tanto
toc Unamuno, bien podemos considerarlo, aunque sea muy real
y muy viejo, un tema del 98. Es un aspecto de esa realidad
espaola que Machado y otros escritores de su generacin tan
dolorosa y apasionadamente examinaron.
El poema que viene a continuacin, C, El hospicio, es
diferente. No podemos decir que sea tpicamente noventaio-
chista, aunque s es parte de ese gran cuadro castellano que l
pinta en diversos poemas de este libro. Son cuatro cuartetos
alejandrinos, otra vez, con rima alterna tambin.
Un triste, delicado poema, en el cual la nota dominante es
la compasin, aunque sta no se nombre. Empieza por trazar
la silueta del viejo hospicio provinciano. Ese casern ruino-
so, ese srdido edificio,
de grietados muros y sucios paredones,
es un rincn de sombra eterna. El viejo hospicio!
La impresin que ese edificio le produce y nos comuni-
ca est de manifiesto en los adjetivos, y en lo del rincn de
sombra, y se resume en la exclamacin: El viejo hospicio!.
Los dos cuartetos que siguen, en contraste con los muy
lgubres anteriores, resultan llenos de luz, aunque pinten paisaje
y luz invernales; y son bellsimos:
Mientras el sol de enero su dbil luz enva,
10 su triste luz velada sobre los campos yermos,
a un ventanuco asoman, al declinar el da,
algunos rostros plidos, atnitos y enfermos,
a contemplar los montes azules de la sierra;
o, de los cielos blancos, como sobre una fosa,
15 caer la blanca nieve sobre la fra tierra,
sobre la tierra fra la nieve silenciosa!...
Estos versos en los que se describe esos dos momentos del
187
 paisaje, en das despejados o de nieve, son un ejemplo del me-
jor Machado; de esa nitidez, esa increble simplicidad suya;
simplicidad aparente cargada de emocin.
La clave del poema, la fuente principal de la emocin, est
aqu en esos rostros plidos, atnitos y enfermos que, a falta
de cosa mejor que hacer, se asoman al ventanuco a contem-
plar. Ya habra como una esperanza lejana, latente, si fuera
Machado el que contemplase, en los atardeceres ms claros, esos
montes azules de la sierra; y habra una como resignada,
honda desesperacin al ver l otras tardes caer la nieve, mon-
tona, como sobre una fosa. Pero la emocin nunca nom-
brada se agudiza, y el paisaje adquiere un carcter an ms
impresionante, al saber nosotros que son esos tristes seres ence-
rrados en el casern sombro quienes, pasmados, contemplan.
Un poema ste nada sentimental, sobrio; descriptivo tan solo
en apariencia, pero lleno de ternura y sealando una gran trage-
dia humana. Y desde luego con el toque misterioso de la poesa.
En CC, despus de estos tres poemas sobre Castilla, viene
la Fantasa iconogrfica, que ya comentamos; pero en las
Poesas completas aparecen intercalados, despus de El hospi-
cio y antes de la Fantasa iconogrfica, seis poemas, nme-
ros CI a CVI. Nos ocupamos de ellos ahora, aunque no sepa-
mos con certeza cuando los escribira se publicaron por
primera vez entre 1913 y 1917 ya que son todos, ms o menos
claramente, poemas castellanos, o referentes a Espaa y de
espritu a veces bastante noventaiochista. Y por algo Machado
los coloc en ese lugar, es decir al principio, junto a los otros
poemas castellanos.
El CI, El Dios ibero se public en El porvenir castellano
de Soria el 5 de mayo de 1913 " . Su libro CC se haba publi-
cado en junio o julio de 1912; semanas despus muri Leonor,
51. As lo dice O. Macr, en una nota de su trabajo Algunas adi-
ciones y correcciones a mi edicin de las poesas de A. Machado (en
el nmero extraordinario de La Torre, enero-junio 1964, p. 417).
188
y l solicit entonces el traslado al Instituto de Baeza. En Baeza
resida desde el 1 de noviembre de 1912. El poema ste, pues,
pudo haberlo escrito en Soria y no haberlo incluido por alguna
causa en su libro, o haberlo escrito cuando el libro se encon-
traba ya en prensa; pero pudo tambin, y quizs es lo ms
probable, haberlo escrito estando ya en Baeza.
Es bastante discursivo, poco lrico. El tema principal, como
indica el ttulo, es la peculiar religiosidad del hombre ibero,
segn Machado la ve. A esto se junta una evocacin del pa-
sado; y, finalmente, un esperanzado mirar hacia el futuro de
Espaa.
Es una silva. En la primera estrofa dice que el hombre
ibero quisiera una saeta para poder lanzarla contra el Seor
que apedre la espiga, y un gloria a ti, como alabanza a
Dios, cuando la cosecha es buena. A continuacin vienen seis
estrofas entre comillas, que son como un ejemplo de la oracin
de ese hombre ibero. Pero la tal oracin es algo contradictoria:
si al principio parece splica llena de humildad (Seor de la
ruina./adoro porque aguardo y porque temo...) luego, pensan-
do al parecer el orante que Dios nos puede proporcionar bien
alegras o bien tristezas, que la fortuna es caprichosa (la si-
miente echada corre igual albur que la moneda/del juga-
dor...), termina ese imaginario campesino su rezo de este
modo juguetn, poco respetuoso con la divinidad:
35 Seor, hoy paternal, ayer cruento,
con doble faz de amor y de venganza,
a ti, en un dado de tahr al viento
va mi oracin, blasfemia y alabanza!
Esta oracin es ocurrencia irnica de Machado, y no en
verdad la del tpico hombre ibero, pues aunque ste blasfeme
en ciertas ocasiones y alabe a Dios en otras, no hace probable-
mente nunca las dos cosas a la vez. Pero si la oracin sa es
fantasa, en cambio es una realidad, que l ha observado, el
189
carcter toscamente utilitario que, en Espaa al menos, la re-
ligin tiene para muchos. Y en esta realidad se basa al inventar
esa oracin, blasfemia y alabanza.
El, en todo caso, no simpatiza con quienes de ese modo
elevan sus ojos hacia Dios. Ello se ve en los versos que siguen,
en los cuales se pregunta si ese hombre que insulta a Dios
no es el mismo, del pasado, que puso a Dios sobre la guerra.
Alude entonces a los conquistadores; y luego, algo oscura y
burlonamente, con lenguaje mstico, a la Inquisicin:
No dio la encina ibera
para el fuego de Dios la buena rama,
que fue en la santa hoguera
50 de amor una con Dios en pura llama?
Machado, como muestra aqu, y ms.claramente an mostrar
en otras ocasiones, a partir de esta poca, segn veremos, no
era exactamente un tradicionalista en lo que se refiere a las
cosas de la fe que decan los telogos, o en cuanto a las
cosas de Espaa. Pero mirando hacia el futuro, queriendo levan-
tar una esperanza, termina de este modo, con unos versos que
son quizs los ms sentidos del poema:
Mas hoy... Qu importa un da!
hombres de Espaa, ni el pasado ha muerto,
ni est el maana ni el ayer escrito.
Quin ha visto la faz al Dios hispano?
65 Mi corazn aguarda
al hombre ibero de la recia mano,
que tallar en el roble castellano
el Dios adusto de la tierra parda.
Esa faz nunca vista del Dios hispano es la Espaa ideal,
en plenitud, lograda. Una Espaa posible, soada, a la cual
190
elevaban sus ojos, en medio de la angustia, algunos hombres
del 98, como otros antes, y despus. Ese Dios hispano,
al final del poema, poco tiene ya de divino. Los ltimos versos
son algo oscuros; pero ese Dios de la tierra parda que el hom-
bre ibero del futuro, que Machado espera, habr de tallar en el
roble, no piensa l que ser, me parece a m, una imagen en
madera del Todopoderoso sino la creacin, con su recia mano,
de una Espaa nueva. O quizs diga que el Dios adusto ta-
llar el futuro hombre ibero.
Poema ste, El Dios ibero, social, poltico; pero bastante
confuso y algo retrico. Unas reflexiones sobre Espaa, realza-
das al final por una dolorosa emocin patritica, por una lejana
esperanza.
El CU, Orillas del Duero, se public por vez primera en
CC{PC) en 1917. Este poema parece ser un recuerdo de Soria,
no muy diferente a otros que, como veremos, escribi en 1913,
en los primeros meses de su estancia en Baeza. Mas por alguna
razn quizs la nota noventaiochista que tiene l no lo co-
loca donde los otros de tema anlogo, otros que evocan a Leonor
o a Soria, sino al principio, junto a los poemas castellanos.
Los diecisiete primeros versos son una evocacin exaltada
del paisaje soriano; paisaje humilde, plido, pobre:
1 Primavera soriana, primavera
humilde como el sueo de un bendito,
5 Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
Aquellos diminutos pegujales
10 de tierra dura y fra,
Y otra vez roca a roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
15 la tierra de las guilas caudales,
191
 malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
Que no estaba, probablemente, en Soria al escribir esto, se
advierte por ese Aquellos....
Los versos que siguen aluden a la impresin que Castilla,
es decir Soria, le ha dejado; y tambin indican su amor a esa
tierra. Describen lo que recuerda; pero tambin, y sobre todo,
la emocin que hay en ese recuerdo:
Oh tierra ingrata y fuerte, tierra ma!
Castilla, tus decrpitas ciudades!
La agria melancola
que puebla tus sombras soledades!
Esto es muy parecido a lo que se lee al final de Campos
de Soria, poema que veremos, publicado en 1912 en CC (...agria
melancola/de la ciudad decrepitarme habis llegado al alma).
Ya antes de dejar Soria, pues, miraba l a esa tierra como suya,
con amor.
Luego vienen, en Orillas del Duero, cuatro versos que
son un canto a Castilla de tono noventaiochista:
Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdn contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
25 tierra inmortal, Castilla de la muerte!
Las tres estrofas siguientes pintan de nuevo el paisaje su-
riano, pero en una tarde especfica que l recuerda:
Era una tarde, cuando el campo hua
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado apareca
la hermosa luna...
192
Por ese paisaje corra el Duero, entre cerros de plomo y
de ceniza, y termina con esta pregunta un poco retrica, de
acento noventaiochista otra vez:
Acaso como t y por siempre. Duero,
ir corriendo hacia la mar Castilla?
El O H , Las encinas, se public en julio de 1914. Probable-
mente lo escribi en el verano de ese mismo ao, despus de
una expedicin al Pardo, como indica la dedicatoria. Es un
poema largo, en versos de ocho y cuatro slabas; un canto a las
opacas encinas: las cuales describe, y en las que admira hu-
mildad y fortaleza. Esto es lo obvio. Pero queda sugerida ade-
ms, a lo largo de todo el poema ya que las encinas aparecen
a menudo humanizadas, una identificacin de ese rbol con
el campesino espaol. Hay como una visin llena de simpata
(nada dice ya del hombre malo de los campos) del hombre
espaol del campo tras ese contemplar los encinares. Y ese tras-
fondo es, creo yo, lo que sobre todo da belleza y densidad al
poema. Comienza:
1 Encinares castellanos
en laderas y altozanos,
serrijones y colinas
llenos de oscura maleza.
5 encinas, pardas encinas;
humildad y fortaleza!
Habla luego, en varias estrofas, de otros rboles ms esplen-
dorosos, para volver a la pobre encina, y preguntarse:
Qu tienes t. negra encina
campesina,
60 con tus ramas sin color
en el campo sin verdor;
193
 con tu tronco ceniciento
sin esbeltez ni altiveza,
con tu vigor sin tormento,
65 y tu humildad que es firmeza?
Brotas derecha o torcida
75 con esa humildad que cede
slo a la ley de la vida,
que es vivir como se puede.
El campo mismo se hizo
rbol en ti, parda encina.
80 Ya bajo el sol que calcina,
ya contra el hielo invernizo
siempre firme, siempre igual,
impasible, casta y buena,
oh t. robusta y serena,
eterna encina rural!
Menciona luego encinas de diversas regiones de Espaa,
para terminar con el encinar madrileo,
bajo Guadarrama fro,
tan hermoso, tan sombro.
110 con tu adustez castellana
corrigiendo
la vanidad y el atuendo
y la hetiquez cortesana!...
Hay quizs en estos versos, y en los que siguen (Ya s,
encinas campesinas/que os pintaron con lebreles/elegantes y
corceles...), una alusin a ciertos cuadros de Velzquez. Y la
asociacin de las encinas con los buenos aldeanos queda es-
tablecida claramente al final, aunque no diga que el aldeano
194
es como la encina, sino slo que sta es el campo y el lar del
aldeano:
mas sois el campo y el lar
y la sombra tutelar
125 de los buenos aldeanos
que visten parda estamea,
y que cortan vuestra .lea
con sus manos.
Este canto a la encina rural es un canto algo melanclico.
que implica toda una visin de Espaa la tierra, la gente cam-
pesina, la pobreza bastante noventaiochista.
El C1V. un poemita de poca importancia, se public en 1914,
y en la primera edicin de PC va fechado en 1914. Pero en edi-
ciones posteriores, la fecha que aparece al pie es 1911.
Nada tiene de 98. Es una impresin suya, encontrndose
en la sierra de Guadarrama. Se asombra, en los cuatro primeros
versos, de que sa sea la misma sierra que vea en sus tardes
madrileas. Y luego siguen estos otros, extraos:
5 Por tus barrancos hondos
y por tus cumbres agrias,
mil Guadarramas y mil soles vienen,
cabalgando conmigo, a tus entraas.
Habla de lo que ve mientras avanza: barrancos, cumbres,
el sol cambiante (mil soles). El paisaje, la perspectiva vara,
y por eso son mil Guadarramas. Y todo movindose con
l. cabalgando conmigo. Describe en suma, aunque no muy
felizmente, me parece, una impresin. Pero no comprendo yo bien
el final: a tus entraas. Quizs quiere indicar que aunque
todo parece cabalgar con l, avanzar, sin embargo todo es
parte de la sierra, y se queda all.
En todo caso este poema, como se ve, poco o nada tiene
que ver con los precedentes.
195
 El CV, En abril, las aguas mil se public por vez primera
en CC(PC). en 1917. Es un poema absolutamente objetivo, des-
criptivo. Se pinta en l con delicados matices un paisaje; pero
el poeta, la emocin del poeta, en nada interviene, aparente-
mente, en la descripcin. El poeta es slo ojos. Su presencia
se adivina, si acaso, cuando alude a la ventana en la cual
la lluvia repiquetea. El paisaje visto en ese da de lluvia y
sol es seguramente de Soria, ya que el aguacero, dice, agita
las turbias ondas/en el remanso del Duero. Pudiera, pues,
ser un poema escrito en Soria (tal vez de 1909. de la misma
poca que ese otro paisaje, Amanecer de otoo, que ya comen-
tamos), y no incluido en CC. Si lo escribi estando ya en Baeza.
y es por tanto un recuerdo, sorprende la precisin, la cantidad
de detalles. Tal vez inventa, sobre la base de un recuerdo. Sea
como fuere, ese paisaje castellano en ese momento especial, est
visto nicamente con ojos de esteta, de pintor. Nada hay en
l de noventaiochista ya que nada dice de Espaa, su his-
toria, su futuro, sus hombres, etc.. a no ser que digamos es
propia de los hombres del 98 esa capacidad, que aqu tan
bien se muestra, de ver el paisaje como es; de apreciar con
fina sensibilidad matices de color y forma:
1 Son de abril las aguas mil.
Sopla el viento achubascado,
y entre nublado y nublado
hay trozos de cielo ail.
La lluvia da en la ventana
10 y el cristal repiquetea.
A travs de la neblina
que forma la lluvia fina,
se divisa un prado verde,
y un encinar se esfumina.
15 v una sierra gris se pierde.
196
Lluvia y sol. Ya se oscurece
25 el campo, ya se ilumina;
all un cerro desaparece,
all surge una colina.
Ya son claros, ya sombros
los dispersos caseros,
30 los lejanos torreones.
Y ahora veamos el CVI, Un loco, que es el ltimo de los
poemas intercalados intercalados entre aquellos que haban
aparecido ya en CC en 1912 al publicar las Poesas comple-
tas. Se public en Soria en enero de 1913 estando l en Bae-
za. y quizs haba sido escrito en Soria 52. De Soria es. al
parecer, el paisaje: esa tierra estril y rada/donde la sombra
de un centauro yerra.
En el poema hay la bella y trgica visin del loco, a solas con
su sombra y su locura, caminando por la rida llanura./entre
lamos marchitos. Lejos estn los estepares. colinas con
malezas y serrijones. Por un instante vernos de cerca al
loco: flaco, sucio, maltrecho y mal rapado./ojos de calen-
tura. Y luego, ya en la penltima estrofa, le vemos de nuevo
andando, perdido en el paisaje:
5 Por los campos de Dios el loco avanza.
Tras la tierra esqueltica y sequiza
rojo de herrumbre y pardo de ceniza
hay un sueo de lirio en lontananza.
52. Tanto O. Macr, en el mismo artculo citado en la nota an-
terior, como Carlos Beceiro, en otro artculo publicado en el mismo
nmero de La Torre (p. 42), dicen que se public en El porvenir cas-
tellano el 27 de enero de 1913. Beceiro afirma adems, aunque no da
pruebas de ello, que este poema es de poca anterior, y que no habla
cabido en CC.
197
 Ese sueo de lirio, a lo lejos, es la luz del cielo; y se-
guramente tambin ello est sugerido el sueo del loco: nesco. Comienza:
su quimera. Y todo esto es, a mi entender, lo mejor del
poema.
Las dos ltimas estrofas comienzan as: Huye de la ciu-
dad. Y ste es el tema de la segunda parte. Huye el loco de
esa ciudad de misrrimas virtudes y de ruindades/de ocio-
sos mercaderes. El loco, dice Machado al terminar:
purga un pecado ajeno: la cordura,
la terrible cordura del idiota.
Esto no es ya una visin, sino una consideracin, un juicio
sobre la ciudad sa: una ocurrencia. Y ocurrencia un tanto
caprichosa. No es falso sin duda lo que dice de la ciudad,
pero s querer suponer que la vida de sta es la que provoca
la huida del loco, y la locura misma.
Lo que dice aqu de la ciudad, en versos poco poticos,
ms recuerda lo que luego dir de la vida de Baeza que lo que
dijo antes, en CC, de Soria, Aunque ni Baeza ni Soria eran
en verdad ciudades. El tedio en esos poblachones, ms que el
tedio urbano del cual dice Machado que el loco hua, deba
de ser tedio rural.
Aparte su valor literario, este poema tiene algo de puente:
por un lado ese paisaje soriano (que adquiere aqu especial
dramatismo por la presencia del loco), el cual recuerda poemas
anteriores; y por otro lado ese amargo, desdeoso juicio sobre
los habitantes de ciertas poblaciones espaolas, que veremos
a veces en los poemas de despus, de 1913 a 1917, y lo cual es
un aspecto ms del espritu noventaiochista, crtico, de Ma-
chado.
Tras la Fantasa iconogrfica, segua en CC, y sigue tam-
bin en las Poesas completas, Un criminal, la CVIII. Se pu-
blic por vez primera en 1912. Es un poema ms bien novelesco,
poco lrico. Se basa, al parecer, en alguna escena observada, y
198
en alguna noticia leda. Parece un apunte para un cuadro sola-
1 El acusado es plido y lampio,
Arde en sus ojos una fosca lumbre
que repugna a su mscara de nio
y ademn de piadosa mansedumbre.
Ese bachiller en teologa se enamor, y despertada su
natural fiereza, y queriendo heredar, asesin a sus padres, la-
bradores/de mediano caudal, con un hacha luciente y afilada.
Son como parte de un pequeo museo de figuras de cera,
los jueces con sus viejos/ropones enlutados; los oscuros en-
trecejos, de los miembros del jurado; el alegato enftico y
sonoro del defensor; el escribano, que emborrona papel;
el fiscal, indiferente, que acaricia los lmpidos cristales de
sus gafas de oro; y, por ltimo, ese ujier proftico que comenta ;
Va sin remedio al palo; y ese pueblo, carne de horca, que
la severa/justicia aguarda.
Un tema ste excelente para romance de ciego. Anuncia en
cierto modo el largo romance La tierra de Alvargonzlez,
aunque ste sea muy superior, ms potico. Un criminal, ms
que como poesa, vale como anotacin para esa negra tipologa
hispnica que aqu y all Machado esboza.
Siguen dos poemas. Amanecer de otoo y Pascua de re-
surreccin, que ya comentamos; y, entre stos hay otros dos,
el CX y el CXI, que veremos ms adelante, al tratar de otros
poemas varios, aparecidos ya en CC.
Y ahora pasemos al CXIII, Campos de Soria, que es uno
de las ms extensas y ms importantes poesas relativas a Cas-
tilla. Apareci por vez primera en CC, en 1912.
Tiene nueve partes. Las tres primeras, de 12 versos cada
una, y la cuarta, de 14, forman en realidad un poema, no slo
por la mtrica las cuatro partes son una silva-romance con
asonancia a-a sino por el contenido: una pura descripcin
199
del paisaje soriano. paisaje con figuras. El poeta, otra vez, es
aqu slo ojos: el esteta, el observador que aprecia en la na-
turaleza formas y colores. nicamente un instante el poeta pro-
yecta algo de s en lo que ve: al decir, en la parte I, que el
campo suea, queriendo decir que an duerme, an siendo
abril, que an reposa. Y slo hay un verso que nos hace recor-
dar al contemplador emocionado aunque emocin latente la
haya, claro es. en toda la descripcin, que es cuando, al co-
menzar la parte IV. usa admiraciones: Las figuras del cam-
po sobre el cielo!.
Nada se dice en esas cuatro partes de la historia de Castilla.
y nada tampoco de la errante sombra de Can. Se trata slo
de un espectculo: una serie de paisajes, cuadros, que se super-
ponen. La nota dominante en estas cuatro partes, sobre todo
as tres primeras, es la suavidad, la delicadeza de tonos. Co-
mienza :
1 Es la tierra de Soria rida y fra.
Por las colinas y las sierras calvas.
verdes pradillos. cerros cenicientos.
la primavera pasa
5 dejando entre las hierbas olorosas
sus diminutas margaritas blancas.
Tierra rida y fra; pero sobre la cual pasa, temblorosa,
ligersima. la primavera con sus colores. Y an hay nieve en la
montaa: los pastores dice a continuacin pasan cubier-
tos con sus luengas capas.
Todo ese paisaje soriano es una mezcla de severidad y fi-
nura. Empieza la parte I I :
Las tierras labrantas,
como retazos de estameas pardas...
Mas el carcter adusto de estas tierras queda compensado.
pues termina:
200
y en las quiebras de valles y barrancas
blanquean los zarzales florecidos,
y brotan las violetas perfumadas.
La 111 se abre con la visin de minsculas figuras en un
campo extenso, pelado:
25 Es el campo ondulado, y los caminos
ya ocultan los viajeros que cabalgan
en pardos borriquillos,
ya al fondo de la tarde arrebolada
elevan las plebeyas figurillas...
Aparecen as, juntos, paisajes sorianos que sin duda fueron
vistos en diversas ocasiones. Por eso dice luego, en esta misma
parte III: Mas si trepis a un cerro y veis el campo.... No
dice que l trepara ese mismo da que vio a lo lejos las fi-
gurillas ; pero sabe (por haberlo visto otras veces) lo que se
vera desde all: llanos plomizos, lomas plateadas y, al fondo,
montes de violeta,/con las cumbres de nieve sonrosada.
En la parte IV, la visin de una pareja de labradores, cuyas
figuras destacan sobre el cielo, tiene lugar no en primavera,
sino al principio del otoo:
Dos lentos bueyes aran
en un alcor, cuando el otoo empieza...
Lo principal aqu es la escena de la siembra, esas figuras
humanas; pero stas quedan tambin, al final, absorbidas en el
paisaje:
Bajo una nube de carmn y llama,
en el oro fluido y verdinoso
50 del poniente, las sombras se agigantan.
La parte V es ya un poema distinto. Son 28 versos de 11 y
201
7 slabas, rimados los primeros cuatro en la forma abba, y el
resto con rima alterna. Es una escena de invierno, y tiene algo
de narracin, de romance, de vieja historia escuchada:
Padres los viejos son de un arriero
que camin sobre la blanca tierra,
65 y una noche perdi ruta y sendero,
y se enterr en las nieves de la sierra.
Los elementos anecdticos no quitan a este poema, sin em-
bargo, fuerza lrica, belleza. Comienza:
La nieve. En el mesn al campo abierto
se ve el hogar donde la lea humea
y la olla al hervir borbollonea.
El cierzo corre por el campo yerto,
55 alborotando en blancos torbellinos
la nieve silenciosa.
Luego viene esta escena, del interior del mesn, que parece
cuadrito costumbrista, colorista, de un Valeriano Bcquer:
Un viejo acurrucado tiembla y tose
60 cerca del fuego; su mechn de lana
la vieja hila, y una nia cose
verde ribete a su estamea grana.
Es a continuacin cuando surge la alusin al arriero perdido
entre las nieves. Y luego escribe unos versos en los cuales la
soledad del campo en ese da invernal es lo verdaderamente po-
tico, lo que Machado observ, y nada tiene que ver con la his-
toria del arriero; aunque esa soledad quede como realzada y
resulte ms impresionante por la mirada de la madre, que en
vano espera al hijo muerto:
La vieja mira al campo, cual si oyera
202
pasos sobre la nieve. Nadie pasa.
Desierta la vecina carretera.
desierto el campo en torno de la casa.
En contraste con esta nota lgubre, en contraste con la tris-
teza de los viejos y la nieve siguiendo la tcnica de hacer que
alternen gravedad y delicadeza, acaba contemplando a la idea-
lizada doncellita rural, pensativa:
75 La nia piensa que en los verdes prados
ha de correr con otras doncellitas
en los das azules y dorados,
cuando crecen las blancas margaritas.
La parte VI es ya otro poema. Habla aqu de la ciudad de
Soria. Son veinte versos diecinueve de 8 slabas y uno de 4
formando cuatro pareados al principio, y el resto con rima
alterna. Comienza por una breve visin de conjunto, desde
fuera: la ciudad con su castillo arruinado y sus murallas
rodas. Una visin objetiva, salvo la exaltacin que ponen los
signos exclamativos. Y luego vienen estos versos, pocos, sim-
ples en parte descriptivos, en parte una impresin que tan
estupendamente pintan Soria, de modo estilizado (y, sin pre-
tenderlo, otras muchas ciudades castellanas). Una ciudad de
portales con escudos y perros por las callejuelas desiertas:
85 Muerta ciudad de seores
soldados o cazadores;
de portales con escudos
de cien linajes hidalgos,
y de famlicos galgos,
90 de galgos flacos y agudos,
que pululan
por las srdidas callejas...
203
 La nota noventaiochista, si la hay, es ms bien de tipo azo-
rinesco. Es un apagado presente (los perros y los portales) con
un melanclico trasfondo del pasado (antigua ciudad de se-
ores, ahora muerta). Pero no hay crtica, ni mirada hacia
el futuro, ni rabia o angustia. Slo hay asombro y amor; apre-
ciacin del encanto que esa ciudad tiene, como indican las ex-
clamaciones, y ms claramente los versos finales:
Soria, ciudad castellana
tan bella! bajo la luna.
De ese amor suyo a Soria, ciudad y campo, se habla con in-
sistencia en las tres partes que siguen, finales, VII, VIII y IX,
que constituyen una misma silva-romance en e-a, un solo poema.
La parte VII comienza por una enumeracin de elementos
mencionados ya otras veces, y con los mismos adjetivos de
colores (Colinas plateadas,/grises alcores, crdenas roque-
das...). Recuerda este paisaje de ariscos pedregales, aquel
paisaje guerrero que describa en la segunda estrofa de A ori-
llas del Duero. Incluso repite lo del ro, que traza su curva
de ballesta/en torno a Soria.... Pero nada hay esta vez de
98. Aunque aluda en los versos que siguen a Soria mstica
y guerrera, lo que importa ahora, lo que principalmente ex-
presa en esta parte VIL como en las dos ltimas, es el entra-
able amor que siente hacia esa tierra:
tardes de Soria, mstica y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazn, tristeza,
tristeza que es amor!...
Y para terminar exclama, refirindose a esos campos de
Soria, esas colinas plateadas, alcores y dems, ...conmigo
vais!, lo cual repetir en las dos partes que siguen.
204
La VII comienza, bellamente:
He vuelto a ver los lamos dorados,
lamos del camino en la ribera...
Mete luego de nuevo, por desgracia, la imagen blica de
marras (...Soria-barbacana/hacia Aragn, en castellana tie-
rra). Pero en la segunda estrofa vuelve a la delicadeza con
estos versos que encierran una sugerencia acstica, y no slo
visual, del paisaje:
Estos chopos del ro, que acompaan
120 con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla..
Y termina:
lamos de las mrgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazn os lleva!
Este ltimo verso pudiera indicar que Machado escriba el
poema todo, Campos de Soria que como hemos visto con-
tiene una serie de paisajes diversos, vistos en distintas ocasio-
nes, estando fuera de Soria, viajando por otras partes, recor-
dando. O quizs estando a punto de partir. Sabido es que acom-
paado de Leonor, becado, sili hacia Pars a fines del 1910
o a principios de enero de 1911. y que regresaron en septiem-
bre, cuando ella estaba ya gravemente enferma. El verso He
vuelto a ver los lamos dorados, y lo que sigue, parece indi-
car no slo una reciente visita a San Saturio en las afueras
de Soria, sino tambin que sta tuvo lugar en otoo. Debi de
ser el otoo de 1910, y quizs sea sta la poca, o poco des-
pus, en que escribi el poema. Pero tambin pudiera querer
decir que volvi a ver en la memoria, recordando. De todos
modos ese repetido conmigo vais, aunque exprese sobre todo
su amor a Soria, lo mucho que sta ha entrado en su corazn.
205
parece una despedida, una evocacin desde lejos. No parece que el sol de Espaa os llene
muy natural que diga conmigo vais, refirindose a sos cam- de alegra, de luz y de riqueza!
pos, cuando estaba l all, vindolos todos los das, y sin pensar
trasladarse a ninguna otra parte. Me inclino pues a creer, aun- La felicidad que Machado probablemente senta por la poca
que no sea posible probarlo, que este poema fue escrito estando en que escribi este poema, debi de contribuir a ese nuevo
l a punto de partir de Soria, o ya de viaje, es decir a fines modo de ver la ciudad, sin reproche ni amargura; y a esa bon-
de 1910 o a principios de 1911. dadosa disposicin suya hacia las gentes del alto llano numan-
La parte final, IX, enlaza con la anterior. Resume primero, tino. Pero no hay que exagerar el efecto que en su modo de ver
empleando otra vez finos colores, suaves tonos, su visin del Castilla produjera la boda. Seguramente estaba ya casado cuan-
campo de Soria, y tambin de la ciudad; y luego habla del sen- do escribi el duro poema Por tierras de Espaa, que ya vi-
timiento que esa tierra, que le ha llegado al alma, le pro- mos, publicado en 1910. donde deca entre otras cosas que el
duce : numen de estos campos es sanguinario y fiero. Lo que s es
Oh!, s, conmigo vais, campos de Soria. indudable es que Machado, hacia 1911, en este poema al menos,
tardes tranquilas, montes de violeta, por las razones que sean, que debieron de ser varias, suavi-
135 alamedas del ro, verde sueo za en ms de un sentido su pintura de Soria. Y es esta
del suelo gris y de la parda tierra. Soria fuerte y lrica, primaveral y delicada la Soria bella
agria melancola y amada de este poema. la que recordar luego desde
de la ciudad decrpita. Baeza.
me habis llegado al alma, Nada. pues, o casi nada, de 98 salvo su amor al paisaje
140 o acaso estabais en el fondo de ella? castellano en Campos de Soria. Nada de crtica o de histo-
ria : slo ojos, primero: y luego tambin corazn.
Con ese platnico o acaso estabais en el fondo de ella?,
no hace sino indicar otra vez. de un modo vivo, cuan honda-
mente ligado a su alma est ahora ese paisaje soriano. Comenz
por descubrir Castilla; pero ahora sta de tal modo es parte
de l, que no puede imaginarse sin ella; y por eso supone, como
todo enamorado, que la imagen amada estaba ya antes, de algn
modo oscuro, escondida dentro de su alma.
Y termina la parte IX. y el poema todo Campos de Soria,
con versos que son como una emocionada despedida a los soria-
nos. lo cual se entiende mejor si esto fue sentido desde lejos,
o al partir, que si fue escrito estando l simplemente instalado
en Soria:
Gentes del alto llano numantino
que a Dios guardis como cristianas viejas.

206 207

LA TIERRA DE ALVARGONZLEZ. OTROS POEMAS
A Campos de Soria segua en CC La tierra de Alvargon-
zlez, y lo mismo ocurre en PC, donde este largo romance (o
ms bien serie de romances, ya que cambia la rima muchas veces)
tiene el nmero CXIV. La versin de CC, que apareci en el
verano de 1912, es la misma que, con ligersimas variantes, pasa
luego a PC. Es esta versin probablemente la ltima, y la mejor,
y desde luego la ms conocida: de ella es de la que nos vamos
a ocupar principalmente. Pero hay que recordar que se conocen
dos versiones ms: una que es sin duda anterior, escrita en ro-
mances tambin, con numerosas variantes y con menos versos,
publicada en abril de 1912 en La Lectura; y otra, que debe de
ser la primera, en prosa, un cuento que apareci en la revista
Mundial Magazine de Pars, dirigida por Rubn Daro, en el
nmero de enero del mismo ao de 1912 5S.
No sabemos con certeza las fechas en que escribira estas tres
53. La versin en prosa era prcticamente desconocida hasta que
la reprodujo la profesora Helen F. Grant en su artculo La tierra de
Alvargonzlez (Celtiberia, nm. 5, Soria, 1953). En ese trabajo se trata
de las fechas en que debi de escribir las tres versiones, y se hacen
algunas comparaciones entre stas. Tambin el profesor Alien W. Phi-
llips, en La tierra de Alvargonzlez: Verso y Prosa (Nueva Revista
de Filologa Hispnica, ao IX, nm. 2, Mxico, 1955) hace una com-
paracin, destacando, muy acertadamente, que el verso acenta lo
sobrenatural, la prosa lo natural. C. Beceiro, en un artculo publicado
en Clavileo (oct. 1956) opina que el cuento es posterior a la primera
redaccin del poema. El cuento se encuentra hoy reproducido en la
edicin de Macr (op. cit., pp. 962-992) y en la de A. de Albornoz y
G. de Torre, de Losada, Obras. Poesa y prosa (op. cit., pp. 769-778).
Macr hace tambin comparaciones, y da las variantes de la versin
en romances de La Lectura.
208
versiones, pero seguramente no fue antes de fines de 1910. En
su biografa de Machado, dice M. Prez Ferrero que en septiem-
bre de 1910 l hizo un viaje por esas tierras, al pie de la Sierra
de Urbin, que se mencionan en el poema. En la nota biogr-
fica de 1931 (publicada en la Antologa de G. Diego), Machado
mismo menciona, entre los viajes realizados de 1903 a 1910, uno
a las fuentes del Duero. Y la versin en prosa comienza en
efecto refirindose a una excursin a tal lugar, durante la cual
el viajero, que es el autor, oye de labios de un campesino la
historia de Alvargonzlez. Hay que recordar tambin que Ma-
chado y su esposa estaban ya en Pars en enero de 1911, y que
no regresaron hasta septiembre, dos meses despus de haber ella
cado gravemente enferma. Prez Ferrero afirma (basndose en
datos que debi darle el propio Machado, cuya memoria sin
embargo, en lo que se refiere a fechas, no era muy de fiar) que
antes de que enfermara Leonor, antes de julio de 1911, ya l
haba enviado de Pars a Madrid, a Martnez Sierra, para que se
publicara con los otros poemas de Campos de Castilla, La tie-
rra de Alvargonzlez. Si es as, y ya que sta parece ser la
versin ltima, ello quiere decir que habra escrito las tres ver-
siones entre septiembre de 1910 y junio de 1911. Mas parece
algo extrao que las versiones primera y segunda, las publica-
das en Mundial Magazine y La Lectura, que deba haberlas ya
enviado en ese caso a estas revistas a principios de 1911. tar-
daran un ao, o casi un ao. en aparecer. Lo nico seguro, pues,
es que las fechas lmite, entre las cuales hubo de escribir las tres
versiones, son septiembre de 1910 y abril o mayo de 1912.
Yendo ahora al poema mismo. CXIV. tal como aparece en
PC, lo primero que observamos es algo bien obvio: aunque no
falte la nota personal, puramente machadesca, en la descripcin
del paisaje soriano y en "algn otro momento, el poema es bsi-
camente narrativo-lrico: una historia, inventada o no. que se
cuenta; una historia coloreada por la leyenda, embellecida.
Puede decirse que es un poema excepcional, nico entre los
de Machado, muy diferente incluso de otros de Campos de
209
Castilla en los que aparecen tambin paisajes y campesinos, y
en los que se condensan, a veces, breves historias. Machado
mismo expresa claramente luego (prlogo a Pginas escogidas,
1917) en unas muy conocidas lneas, cual haba sido su pro-
psito: Y pens que la misin del poeta era inventar nuevos
poemas de lo eterno humano, historias animadas que. siendo
suyas, viviesen, no obstante, por s mismas. Me pareci el ro-
mance la suprema expresin de la poesa y quise escribir un
nuevo Romancero. A este propsito responde La tierra de Al-
vargonzlez.
Recordemos que en un apunte de Los complementarios, que
ya anteriormente citamos (vase nota 37), Machado se enorgu-
lleca de que su libro Soledades fuese el primer libro espaol
del cual estaba ntegramente proscrito lo anecdtico. Y tambin
deca: Lo anecdtico, lo documental humano, no es potico
por s mismo. Tal era exactamente mi pensar de hace veinte
aos. No es claro si en la poca en que Machado escribi esto,
1914, su pensar al respecto era el mismo que veinte aos
antes. Parece que s. Pero en cambio, como acabamos de ver,
poco antes, por la poca en que escribi La tierra de Alvar-
gonzlez, o sea hacia 1911, l crea que la misin del poeta
era inventar historias animadas.
Esto quizs es confuso, pero no contradictorio, ya que se re-
fiere a opiniones diferentes en pocas distintas. Ello slo indica,
y es lo que queremos destacar, que el pensamiento de Machado
en cuanto a lo que era o deba de ser la poesa, fue cambiante,
lleno de dudas y alternativas. Quiso primero en Soledades, si-
guiendo la moda subjetivista. y extremando sta, contar la
pura emocin, eliminando lo anecdtico (aunque no lo elimine
tanto ni tan frecuentemente como dice). Reacciona luego, en
Campos de Castilla, contra una excesiva exhibicin del yo;
busca objetividad, y se interesa por los hombres, por el pai-
saje, la patria, la sociedad y la historia. Es entonces cuando
quiere escribir un nuevo Romancero. Mas en los aos si-
guientes debi de vacilar. Ese Romancero, en lodo caso, no
210
lo escribi nunca: slo La tierra de Alvargonzlez. Y fij-
monos que. en 1917, dice pens y no que siga pensando
que la misin del poeta era escribir historias animadas; y
que le pareci entonces, aos antes el romance la suprema
expresin de la poesa. Luis Cernuda dijo que La tierra de
Alvargonzlez era un fracaso54. Yo no lo creo: pero qui-
zs, hacia 1917. as le pareca al propio Machado.
En cuanto a lo de haber querido escribir historias que vi-
viesen por s mismas, es propsito muy de acuerdo tambin
con ese deseo de objetividad que ya dijimos era antiguo en l.
Y ste es deseo, sueo, que nunca abandonara. No escribi ms
historias animadas al modo de La tierra de Alvargonzlez.
pero s sigui escribiendo, ya en Baeza. poemas en los cuales
lo principal era lo visto o lo inventado, y no lo que l senta:
lo otro, y no su propia alma.
Interesa tambin notar lo que dice de que esas historias
animadas, con vida propia, aunque referentes a otros, son inven-
ciones del poeta, historias suyas. Y como esto lo dice hablan-
do de La tierra de Alvargonzlez. bien podramos deducir
que la historia sa sobre la cual construye el poema es. en
verdad, invencin del poeta, y no algo que oyera. No se conserva
al parecer recuerdo alguno de una tal historia por los lugares
que l dice. M. Prez Ferrero adems indica (y se supone que
as se lo debi de decir el propio Machado) que la historia fue
inventada por l. Claro es que. a pesar de todo esto, pudo haber
odo Machado algo que le sirviera de base para su invencin.
Mas en verdad.tal cuestin tiene poco inters. E*l carcter popu-
lar de esa historia, y el modo de contarla desde el punto de
vista de la imaginacin popular. que es lo importante y en
lo que pronto vamos a insistir, no se altera aunque la historia
la inventase l completamente.
Afirma en el mismo prlogo de 1917. refirindose an a
los romances de La tierra de Alvargonzlez, algo que no
54. Antonio Machado, en sus Estudios... (op. cit., p. 114).
211
 podr poner en duda ninguno que haya ledo el poema: Muy
lejos estaba yo de pretender resucitar el gnero en su sentido
tradicional... mis romances no emanan de las heroicas gestas,
sino del pueblo que los compuso y de la tierra donde se canta-
ron; mis romances miran a lo elemental humano, al campo de
Castilla y al Libro Primero de Moiss, llamado Gnesis.
No imita, ciertamente, romances antiguos: contina, yendo
a la fuente viva, la tradicin. Parte, como partan los juglares
antiguos, del alma popular: expresa, como ellos expresaban,
sentimientos y fantasas del pueblo. Lo que sucede es que la
imaginacin popular del tiempo de Machado, en, Castilla, no era
ya la misma qne en siglos anteriores. Poco se oye hablar ya de
heroicas gestas. En los campos, dice Machado en la versin en
prosa, slo interesan las labores que reclama la tierra y los
crmenes de los hombres. Por eso el tema central de sus ro-
mances es un crimen, un parricidio. Ms que a los romances
viejos se acerca Machado con este poema, aparte la calidad
potica, a los corridos mejicanos o a los espaolsimos moder-
nos romances de ciego. Esos romances que no s si circulan an
por Espaa, pero que yo he odo declamar (y he visto que se
comunicaban a las atentas criadas, con la ayuda de un sangrien-
to carteln y de un puntero) en pleno Madrid, en la Plaza de
la Cebada, hacia 1925. El campesino que en la versin en prosa
cuenta la historia de Alvargonzlez, dice significativamente, an-
tes de empezar, que los ciegos la cantan por tierras de Ber-
langa. Al escribir el poema, Machado suprimi esto, pues
es el poeta mismo quien ahora cuenta, sin intermediario; pero
cuenta, aunque sea con arte propio, al modo de los ciegos
sos, que son o eran los verdaderos juglares de nuestros das.
En los poemas, tan noventaiochistas. publicados en La
Lectura en 1910 (el XCVIII y el XCIX. A orillas del Duero
y Por tierras de Espaa) que ya comentamos, estableca un
contraste entre la Casulla dominadora de ayer y la misera-
ble de hoy. la de los capitanes y la de los humildes gana-
panes; y hablaba del hombre malo del campo y de la aldea
o \~>
en la presente Castilla; y de la envidia y la tristeza, de la
errante sombra de Can. En La tierra de Alvargonzlez,
poema escrito un ao o dos despus de stos, no hay explcitas
reflexiones sobre esa decadencia, pero la idea de la decadencia
est implcita al reconocer que no son ya gestas heroicas sino
crmenes srdidos los que llenan la imaginacin del pueblo. Y en
cuanto al hombre capaz de crmenes bestiales. Juan y Martn,
los asesinos del romance, son excelentes ejemplos de ese hom-
bre malo. En La tierra de Alvargonzlez continan pues, en
cierto modo, los mismos temas de los poemas ms claramente
noventaiochistas. Pero sera errneo poner demasiado nfasis
en ese aspecto del poema. El propsito es ahora distinto. No
se trata ya de hacer una crtica de la sociedad espaola ni de
lamentar la ruina de Espaa; ni tampoco a pesar de los mu-
chos versos que hay. y de los ms bellos, dedicados a la des-
cripcin del paisaje de expresar su modo de ver y sentir
Castilla. Se trata ahora de contar un crimen que se ha conver-
tido en leyenda; una historia que aparece envuelta en una
aureola potica, y que trasciende del lugar y de las circunstan-
cias en que ocurri. l ya dice, repetidamente, que quiso hacer
un poema de lo eterno humano; unos romances que miran
a lo elemental humano. Y de ah ese trasfondo bblico al cual
l mismo alude (Libro Primero de Moiss...), ese recordar
Can. Jacob o la vuelta del hijo prdigo.
Esta como superposicin de viejas leyendas a la historia
que l cuenta, da sin duda a sta un aire de intemporalidad.
Pero la poesa en este poema tiene que ver sobre todo con ese
como eco o halo que una tal historia deja, o pudiera haber
dejado, en la mente del pueblo. Convertida en leyenda, la bru-
tal realidad se transforma en algo potico. Y es esa poesa la
que Machado imita aqu, y de un modo esplndido, superndo-
la. Cuenta l la historia, pero a la vez expresa la resonancia
de sta en el alma popular.
En la versin en prosa, el campesino, antes de contar la
historia de Alvargonzlez. dice que siendo nio la oy l
213
cantar a un pastor. Dice luego los hechos, la historia, pero no sonadas las tornabodas
olvida el canto, lo potico; y tampoco ciertas reflexiones. Lo que hizo Alvar en su aldea;
potico, a decir verdad, siendo algo que l dice en prosa y no hubo gaitas, tamboriles,
algo que recita, aprendido, resulta en boca del campesino poco flauta, bandurria y vihuela...
natural. Fue un gran acierto que Machado decidiera volver a
escribir lo mismo en verso y que suprimiera al narrador se En el poema no se da el nombre de la mujer con quien l se
intermediario. Es ahora el poeta mismo quien cuenta y quien casa, pero en la versin en prosa, en el cuento cuyo texto, sin
canta. Y se cuenta ahora la historia no como algo lejano, algo embargo, generalmente sigue el poeta paso a paso se dice
que se hubiera odo contar alguna vez. sino como un suceso real que era hija de labradores que llaman los Peribez. Esto
que el autor, omnisciente, describe mientras va ocurriendo. Pero parece indicar que al escribir el cuento Machado mismo pensa-
al mismo tiempo, formando una especie de contrapunto, se ba en Lope.
alude al eco que esos mismos hechos tuvieron despus en la En II dice que Alvargonzlez tuvo tres hijos; y que. ya
mente popular: lo que se pens y se dijo, lo que se imagin > crecidos, los puso:
sinti, lo que parece que el agua al correr canta. La historia.
sin ese eco posterior y ese como coro invisible, profetice, que uno a cultivar la huerta,
omos mientras cuenta, perdera mucho encanto. Y por otro otro a cuidar los merinos,
lado, contada slo como leyenda, limitndose al halo potico y dio el menor a la Iglesia.
que la envuelve, resultara borrosa y perdera dramatismo. Por
eso Machado cuenta y canta. Cuenta como juglar, dando expre- En III aparece ya un comentario del narrador muy a tono
sin al sentir popular. con el carcter juglaresco del poema sobre la gente del cam-
Vamos a ver ahora esto y otros aspectos del poema pasando po. Un comentario que es un primer anuncio de la tragedia;
a lo largo de l y detenindonos en algunos versos. y en el que. por otra parte, fcilmente reconocemos opiniones
Consta de diez secciones, cada una con su ttulo, menos la de Machado expresadas ya en poemas anteriores:
primera que sirve de introduccin. Cada una se divide en varios
romances o partes. En total son 712 versos. La primera seccin 25 Mucha sangre de Can
tiene cuatro partes, pero I, II y II forman en realidad un solo tiene la gente labriega.
romance, ya que tienen la misma rima, en e-a. La IV es otro y en el hogar campesino
diferente romance en a-a. arm la envidia pelea.
Antes de contar el asesinato de Alvaraonzlez, el poeta, en 1.
se remonta a los tiempos en que ste era joven, Menciona su La codicia de los campos
boda en versos, que. como algunos otros en el poema, tienen ve tras la muerte la herencia...
un cierto aire lopesco :
Los dos hijos mayores ya se han casado. Y el menor, que a
Muy ricas las bodas fueron. los latines prefera las doncellas, colg los hbitos y parti
10 y quien las vio las recuerda; a lejanas tierras. El padre le dio bendicin y herencia. Y se

214 215
entiende que sta habr de ser toda la herencia que l tendr.
Aunque en el poema ese punto, importante en el desarrollo
posterior de la historia, no se especifique. En el cuento, el
padre dice claramente: a mi muerte, todo ser de tus her-
manos.
La parte final. IV. de esta seccin inicial, es el verdadero
comienzo de la tragedia. Se habla ya de un momento preciso
una cierta maana de otoo muy cercano a aqul en cipio predestinados al mal. El padre manda a los tres a coger
que ocurre el crimen :
45 Alvargonzlez ya tiene
la adusta frente arrugada
iba triste y pensativo
por la alameda dorada...
No se dice por qu iba triste y pensativo; pero en la sec-
cin siguiente, por lo que suea, se ve que l tena como un
presentimiento de lo que iba a ocurrir. Mientras caminaba, el
presentimiento deba de ser an bien oscuro, pues llegado a
una fuente clara, sin temor al parecer, extendi su manta
en e! suelo y se puso a dormir al arrullo del agua.
La seccin siguiente. El sueo, se divide tambin en cuatro
partes, y como en la anterior las tres primeras constituyen un
solo romance en a-a (continuacin pues del ltimo de la sec-
cin anterior), y el IV es otro diferente.
En sueos vea, dice en I. como Jacob, una escala y oa
una voz. El ignoraba entonces su prximo fin; pero las hadas
hilanderas haban ya decidido su destino: entre los vellones
de oro haban puesto un mechn de negra lana. el hecho de que se retiraron entonces los dos hermanos llenos de
Las tres partes que siguen son un recuerdo, en sueos: un
recuerdo que es a la vez profeca:
Tres nios estn jugando
70 a la Duerta de su casa;
216
entre los mayores brinca
un cuervo de negras alas.
Antes, pues, de que ocurra el incidente que a continuacin
se recuerda, se que provoc la envidia y resentimiento de los
dos hermanos mayores, ya entre ellos, agorero, aparece el
cuervo. Los dos mayorcitos, como Can, parecen desde el prin-
lea, y les pide que hagan una hoguera. Los dos mayores no
pueden lograr que prenda la llama; pero el menor (siempre,
en los cuentos de esta clase, el menor es el ms avisado)
fcilmente lo logra. El padre lo sienta en sus rodillas y dice;
Tus manos hacen el fuego;
aunque el ltimo naciste
100 t eres en mi amor primero.
Esta preferencia del padre, que naturalmente haba de amar-
gar a los otros dos hermanos, recuerda la que en la Biblia Jeho-
v muestra por Abel, provocando as el odio de Can. Y termina
la seccin. El sueo, con estos magnficos versos:
Los dos mayores se alejan
por los rincones del sueo.
Entre los dos fugitivos
reluce un hacha de hierro.
Ese alejarse por los rincones del sueo, que alude al des-
vanecerse de las dos figuras, en el sueo, a la vez que indica
envidia, figuraba tambin en la versin en prosa. Se agregaba
all, algo intilmente, que se alejaron plidos como la muerte.
Y se deca, adems, que el hacha de hierro brillaba en la dies-
tra del mayor. Ya que haban utilizado el hacha para cortar
la lea, que el hijo mayor al alejarse empuara sta, nada tiene
217
de extraordinario. En el cuento, sin embargo, este hecho adquie-
re un significado especial, pues viene a ser como anuncio del
crimen. Pero mucho ms bello y sugerente es lo que dice en el
romance de que el hacha reluce entre los dos fugitivos. El
..cha la idea del hacha est entre los dos, y los une, como
antes el cuervo. La idea del crimen, como el padre en sueos
descubre, advirtiendo lo que antes no advirti, naci sin duda
entonces.
En Aquella tarde... se narra el crimen y las consecuencias
inmediatas de ste. Tiene seis partes, formando cuatro roman-
ces: I I I . III, IV. V-VI.
En I se comienza describiendo el paisaje espectral, aquella
tarde, momentos antes del crimen:
105 Sobre los campos desnudos,
la luna llena manchada
de un arrebol purpurino,
enorme globo, asomaba.
Los hijos de Alvargonzlez
110 silenciosos caminaban.
y han visto al padre dormido
No se dice si le seguan o le encontraron all por azar. No
se dice cundo o cmo decidieron matarle, o qu cosas entre
ellos se dijeron. Tan solo ese expresivo silenciosos caminaban.
Como ocurre a menudo en los romances viejos, al llegar al mo-
mento lgido se suprimen detalles para que destaque, dramtico,
el hecho escueto, decisivo.
La misma sobriedad vemos en II. El padre est an dor-
mido. Los sueos anteriores, que revelaron el antiguo origen
del resentimiento que sus dos hijos mayores tenan contra l,
se han convertido ahora en otro sueo que ya no es recuerdo:
un angustioso sueo que es clara profeca de io que inmediata-
mente va a ocurrir. El rostro se le aborrasca a Alvargonzlez
218
porque soando est que sus hijos le apualan. Y acaba esa
parte II con estos sencillos versos, que cuentan el momento cul-
minante de la historia:
y cuando despierta mira
120 que es cierto lo que soaba.
En III. ya muerto Alvargonzlez. para que no pierda el poe-
ma su carcter de romance de ciego, se dan sin embargo al-
gunos mrbidos detalles, que a gritos piden el puntero e ilus-
traciones en vivo color:
Tiene cuatro pualadas
entre el costado y el pecho.
125 por donde la sangre brota,
ms un hachazo en el cuello.
Pero siguen a stos unos versos que difcilmente se le ocu-
rriran a un juglar de feria. Hay como un silencio en el campo,
tras el crimen, que slo un poeta como Machado es capaz de
imaginar. Un silencio lleno de terror, durante el cual se es-
cucha el sonar del agua:
Cuenta la hazaa del campo
el agua clara corriendo.
El correr del agua siempre recordar a los asesinos su crimen.
Llevan el cuerpo hasta la Laguna Negra, y lo arrojan al
fondo, atndole una piedra a los pies. Se descubri luego se
dice en IV la manta y un reguero de sangre. Pero nadie
de la aldea ha osado/a la laguna acercarse. Desde el primer
momento el crimen produce en el pueblo un supersticioso te-
mor, aparece envuelto en una aureola de misterio. A un buho-
nero que por all pas, acusado del crimen, le dieron garrote
infame. La gente, sin embargo, sospechaba quines eran los
219
 verdaderos asesinos. Y lo saba al parecer la madre de ellos,
pues dice la parte V, que es muy breve:
Pasados algunos meses,
la madre muri de pena.
Los que muerta la encontraron
dicen que las manos yertas
155 sobre su rostro tena,
oculto el rostro con ellas.
Lo interesante aqu es el dicen. El narrador haba adopta- ansioso de justicia, de venganza. Poco ms adelante una miste-
do hasta ahora la actitud de un supremo testigo que contase los
hechos tal como stos fueron en realidad ocurriendo, dejando a
un lado fantasas. Pero ahora, de pronto, claramente da paso al
rumor, a la leyenda. Y esto es bien revelador. Como ya indica-
mos, y vamos pronto a ver an. lo que todo el tiempo l cuenta
en verdad, principalmente, es la leyenda formada despus:
cuenta la historia tal como sta se contaba (o pudo haberse
contado) ms tarde, enriquecida ya con la fantasa. Finge sin
embargo al principio para agregar dramatismo la objetivi-
dad de un testigo presencial; pero pronto, y cada vez ms. a
medida que avanza la historia, los hechos que cuenta aparecen
mezclados a los ecos que stos tuvieron en el alma popular,
a las fantasas que surgieron ms tarde (o que pudieron haber
surgido, de haber tenido lugar tales hechos).
En VI se dice tan solo que. como consecuencia de su cri-
men, los hijos de Alvargonzlez ya tienen las ricas tierras y ga-
nados que ambicionaban.
La seccin siguiente. Otros das, consta de cinco partes, al-
gunas bastante largas, pero todas ellas forman un mismo solo
romance en e-a. Comienza en I por la descripcin de la prima-
vera (Ya estn las zarzas floridas...), meses despus del cri-
men. Mas acaba de este modo:
La tierra de Alvargonzlez
180 se colmar de riqueza:
220
muerto est quien la ha labrado,
mas no le cubre la tierra.
Esto parece ser un amargo comentario que hace el poeta
por su cuenta, reflexionando sobre la injusticia de la situacin.
Es un crimen que clama al cielo; y por eso, y no slo porque
se encuentra bajo el agua, al muerto, al que labr los campos,
no le cubre la tierra. Pero no es difcil ver que ese comentario
del poeta es en realidad una repeticin del que hace el pueblo,
riosa voz dice en el campo, como en seguida vamos a ver, casi
lo mismo que el poeta antes ha dicho. Y ms adelante an es
ya una verdadera copla, copla que invent el pueblo, la que
repite: No duerme bajo la tierra/el que la tierra ha labrado;
al mismo tiempo que, satisfaciendo el deseo de venganza, se
cuenta como un milagro/que los asesinos tienen/la maldicin
en sus campos. En el poema, pues, el poeta expresa sus senti-
mientos, y stos parecen reflejarse luego en lo que el pueblo
dice. Pero el proceso ocurre en verdad ms bien a la inversa:
el poeta expresa lo que el pueblo previamente ha sentido, o
pudo haber sentido.
La parte II es como un parntesis, un breve descanso du-
rante el cual, en forma muy machadesca. se habla del paisaje:
La hermosa tierra de Espaa
adusta, fina y guerrera
185 Castilla, de largos ros,
tiene un puado de sierras
entre Soria y Burgos...
En III vemos a los hijos de Alvargonzlez, que yendo en
busca de ganado cabalgan en pardas muas. El ro, mientras,
al fondo del valle, suena. Y es entonces cuando se menciona
esa voz que decamos:
221
 A la otra orilla del Duero
210 canta una voz lastimera:
La tierra de Alvargonzlez
se colmar de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.
Esa voz lastimera quizs en verdad no sonaba. Parece, ms
bien, voz de la conciencia, dentro, que slo ellos escuchaban.
En IV los hermanos, que siguen su camino, al llegar a un
lugar donde el pinar se espesa estn llenos de temor. Con ese
temor se relaciona lo que oyen. Pero ahora se dice que es una
copla lo que suena. No queda claro, a propsito, sin em-
bargo, si realmente es copla que alguien canta o si a ellos as
les parece; o si es el poeta tan solo quien la escucha, dicindo-
nos de ese modo que esa cancin est como latente en el aire,
envolviendo a los criminales:
225 porque recuerdan un da
la tarde en el monte tiemblan.
All en lo espeso del bosque
otra vez la copla suena:
La tierra de Alvargonzlez..., etc.
En V vemos an a los dos hermanos temerosos, preocupados
por el largo camino que les queda por recorrer. Y termina:
275 El agua, que va saltando,
parece que canta o cuenta;
la tierra de Alvargonzlez.... etc.
Aqu no hay duda: parece tan solo que el agua habla
del crimen. Les parece a ellos; y quizs le parece al poeta, que
expresando el clamor popular, siente la voz brotando del agua,
o levantndose de los campos y saliendo de los bosques.
222
Las partes II a V de esta seccin, unos cien versos, no se
encuentran en la versin de La Lectura. Y nada parecido hay
en el cuento. Fue en la ltima redaccin indudablemente cuando
Machado se decidi a introducir, como coro invisible, esas que-
jumbrosas voces.
La venganza por la cual se clama en Otros das, comienza
a cumplirse en la seccin siguiente: Castigo. Son tres roman-
ces, los dos primeros en e-a, como los de la seccin anterior.
Las tierras no producen y los ganados enferman, y as se
arruinan los dos hermanos. Hay para esto varias causas. En
primer lugar los asesinos no son buenos labradores. Comenta
el juglar, en I, que aunque la codicia tenga
bolsas para la moneda.
285 y garras, no tiene manos
que sepan labrar la tierra.
Pero en II se habla de hielos tardos y de una mala he-
chicera. Y tambin, y sta es sin duda la causa principal, de
la voluntad divina:
A los dos Alvargonzlez
maldijo Dios en sus tierras,
y al ao pobre siguieron
300 largos aos de miseria.
La maldicin del ciclo, que viene a satisfacer un deseo de
justicia, es uno de los rasgos que dan carcter popular a este
poema. Y ello muestra que es leyenda, imaginada u oda, y
no una simple historia, lo que Machado escribe.
En III cambia la escena. Vemos a los dos hermanos de
cerca, entristecidos. Es una escena teatral, pero llena de realis-
mo. Y los versos son ntidos, rotundos:
Es una noche de invierno.
Cae la nieve en remolinos.
223
 Los Alvargonzlez velan
un fuego casi extinguido.
305 El pensamiento amarrado
tienen a un recuerdo mismo,
y en las ascuas mortecinas
del hogar los ojos fijos.
No tienen lea ni sueo.
310 Larga es la noche y el fro
arrecia. Un candil humea
en el muro ennegrecido.
El aire agita la llama,
que pone un fulgor rojizo
315 sobre las dos pensativas
testas de los asesinos.
El mayor de Alvargonzlez.
lanzando un ronco suspiro.
rompe el silencio, exclamando:
320 Hermano, qu mal hicimos!
El viento la puerta bate.
hace templar el postigo...
El castigo ha empezado, pero est an lejos de terminar.
La seccin que sigue. El viajero, da nueva animacin al poe-
ma. Es una sorpresa la vuelta de Miguel, el hijo prdigo. Son
cinco romances, los tres ltimos con la misma rima.
En I se le ve, una noche de invierno cabalgando; en II
llama a la puerta. En III ocurre el encuentro: En brazos de
sus hermanos/llor algn rato en silencio. En IV se pinta al
indiano opulento, que es hombre alto y robusto. Es el ms
bello de los tres,
385 porque al mayor afeaba
el muy poblado entrecejo
bajo la frente mezquina,
224
y al segundo, los inquietos
ojos que mirar no saben
390 de frente, torvos y fieros.
En V ocurre un suceso extraordinario. Haba preguntado
Miguel a sus hermanos si stos no tenan lea. Ellos responden
que no. En el cuento, en esos momentos alguien llama a la
puerta, y al abrir aparece en el umbral un montn de lea, y
se vislumbra una figura que se aleja. En el romance no se aleja.
Es un visitante muy audaz, un verdadero aparecido, como en
los cuentos de miedo:
No tenemos,
responde el mayor.
Un hombre,
milagrosamente ha abierto
la gruesa puerta cerrada
400 con doble barra de hierro.
El hombre que ha entrado tiene
el rostro del padre muerto.
Un halo de luz dorada
orla sus blancos cabellos.
Lleva un haz de lea al hombro
y empua un hacha de hierro.
Lo que hicieran o pensaran los tres hermanos, si es que
vieron al fantasma, no se dice en el poema. La cosa queda ah.
Es la aparicin sta del padre un toque sobrenatural, que se re-
pite luego. Y esto claro es que confirma, una vez ms, el ca-
rcter de fantasa popular que el poema tiene.
El Indiano, es una breve seccin, con solo dos romances,
los cuales incluyen tres versos cortos, de cinco slabas. Se dice
en I que Miguel, que volvi rico, compr una parte de las
tierras a sus hermanos. Las trabaj con tesn, y pronto las
vio preadas de rubios granos. Y entonces vienen los versos,
que en parte ya antes citamos, en los que claramente se dice
225
que es ahora el pueblo y no una voz misteriosa quien de mayo, azul, la cigea
canta coplas sobre el crimen, y quien comenta sobre la maldi- cuando las rosas se abren
cin que tienen las tierras de los asesinos: y los zarzales blanquean

y ya de aldea en aldea Se evoca luego la juventud de Alvargonzlez: su alegra

se cuenta como un milagro,
425 que los asesinos tienen
la maldicin en sus campos.
Ya el pueblo canta una copla
que narra el crimen pasado:
A la orilla de la fuente
430 lo asesinaron.
Qu mala muerte le dieron
los hijos malos!
En la laguna sin fondo
al padre muerto arrojaron.
435 No duerme bajo la tierra
el que la tierra ha labrado.
En II Miguel, yendo de caza hacia el azul de los montes./
en una tarde serena, oy una voz que cantaba algo parecido:
No tiene tumba en la tierra.... Y no se dice qu impresin
le causara a l oir esto.
La seccin siguiente. La casa, es como un intermedio, an-
tes de llegar al final. Est formada por dos largos romances.
Nada de lo que en estos se dice se encuentra en la versin
en prosa.
En I. se describe la casa de Alvargonzlez, una casona vie-
ja. En ella viven los dos asesinos, con sus mujeres; y tam-
bin Miguel, an soltero. Este se aposenta en una estancia
olvidada, que haba sido la de sus padres. Ello da lugar a
estos versos:
Y era all donde los padres
490 vean en primavera
el huerto en flor, y en el cielo
cuando tuvo el primer hijo. Tal recuerdo sirve slo para que
se renueve el deseo de venganza. Volviendo de pronto al presen-
te, el narrador reproduce otra copla, que ahora canta el pue-
blo, la cual es a la vez maldicin y profeca:
Hoy canta el pueblo una copla
que va de aldea en aldea:
Oh casa de Alvargonzlez.
520 qu malos das te esperan;
casa de los asesinos,
que nadie llame a tu puerta!
En II, se comienza por describir el paisaje en torno a la
casa, en una tarde de otoo. Y luego, extendiendo la mirada,
hablando ya de la tierra toda sa en el corazn de Espaa,
acaba el romance con estos versos llenos de color, tan delicados
y sentidos, tan machadescos y, por primera vez en este poema,
tan noventaiochistas. adems. La historia de Alvargonzlez
parece ahora bastante olvidada:
Abunda en la tierra un gris
560 de plomo y azul de plata,
con manchas de roja herrumbre,
todo envuelto en luz violada.
Oh tierras de Alvargonzlez,
en el corazn de Espaa.
565 tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma!
pobres campos solitarios

226 227
 sin caminos ni posadas,
575 oh pobres campos malditos,
pobres campos de mi patria!
Lo de los campos malditos, naturalmente puede referirse,
y en parte sin duda se refiere, a los campos de Alvargonzlez :
malditos por las razones que sabemos. Pero es evidente que
aqu el poeta, yendo ms all de lo que le permite su historia,
piensa sobre todo en los campos de Castilla, de su patria.
Campos que diranse malditos por lo pobres y tristes que son;
pero a los cuales sin embargo l ama, como revela el verso
final. La actitud de Machado aqu, ante el paisaje castellano,
es parecida a la que muestra en Campos de Soria, poema
que probablemente escribi meses antes: amor a pesar de todo,
a pesar de la vejez y tristeza de esas tierras que le han llegado
al alma.
Hay que advertir que esa nota tan personal que se encuen-
tra en estos versos, aparece slo en la ltima versin, la publi-
cada en CC y en las Poesas completas. En el poema de La
Lectura, faltan los dos famosos versos: tierras pobres, tierras
tristes,/tan tristes que tienen alma!. Y el verso ltimo, en vez
de decir pobres campos de mi patria!, deca: en el corazn
de Espaa!. Si se tiene en cuenta esta adicin y correccin,
se ve que en La Lectura, el final de ese romance, aun siendo
todava un parntesis, como una divagacin que hace el na-
rrador al comentar sobre el paisaje en torno, se refiere mucho
ms directamente a Alvargonzlez y a su historia. Tal como apa-
rece en la versin definitiva, indudablemente es una divagacin
mayor: es una intromisin del poeta Machado, el de Campos
de Castilla, y no ya del juglar que cuenta la historia de Alvar-
gonzlez. Mas es una intromisin, discordancia, que bien po-
demos perdonarle dado lo bellsimos que, as corregidos, resul-
tan los versos sos.
La tierra es una seccin corta. Est formada por cuatro
breves romances, los tres primeros con una misma rima. Se
228
contina el tema de la maldicin que pesa sobre los asesinos
y sus tierras. Juan sale con su yunta a arar, una maana de
otoo, pero el trabajo es intil: la tierra es dura. Parece que,
a medida que abre camino, se cierra otra vez la zanja. Y en-
tonces, entre comillas, vienen cuatro versos que no se dice quien
los cant, o quien los canta, pero que parecen.antigua profeca.
Una profeca que ya se est cumpliendo:
Cuando el asesino labre
600 ser su labor pesada;
antes que un surco en la tierra,
tendr una arruga en su cara.
En III vemos a Martn, que se haba quedado en la huerta
cavando, descansar un momento, apoyado en su azada. Tras la
tapia se ve entonces la luna llena manchada/de un arrebol pur-
purino. La misma luna, se recordar, que luca el da del
crimen. Y termina el romance:
Martn tena
la sangre de horror helada.
La azada que hundi en la tierra
teida de sangre estaba.
Miguel, mientras tanto prosperaba. En IV, brevemente se
menciona que tom por mujer a una doncella/rica y hermo-
sa; y, adems:
La hacienda de Alvargonzlez
620 ya es suya, que sus hermanos
todo le vendieron: casa,
huerto, colmenar y campo.
En la versin en prosa aparecen en otro orden algunos de
los hechos que en verso se cuentan en las dos secciones ltimas:
La tierra y Los asesinos. Y en prosa, todo se cuenta muy r-
229
pidamente al final, como si el autor hubiera tenido prisa por
terminar: en cuatro lneas se dice que los dos hermanos ma-
yores, llenos de envidia, decidieron matar a Miguel y le aho-
garon en la presa del molino. Al versificar el cuento. Machado
decidi suprimir eso, que hubiera roto la unidad del poema.
Un nuevo crimen, a ltima hora, hubiera complicado demasia-
do las cosas.
En la seccin final, Los asesinos, se amplan mucho las l-
neas ltimas del cuento. Son seis romances, con cuatro diferen-
tes rimas, que se agrupan as: I, II, III-IV-V, VI. Todo es un
lento caminar, por un paisaje sombro, hacia la muerte.
En I, al empezar, se dice que Juan y Martn, sin que sepa-
mos exactamente por qu o con qu propsito, un da romance con estos versos:
En el cuento esto ocurre antes, y son los dos hermanos quie-
nes ven al hombre, el cual tiene el rostro del viejo labrador.
Pero estaban borrachos, y por ello luego dudan si lo que vieron
fue realidad o fantasa. Y as pierde misterio la aparicin. En
el poema, como vemos, Juan tom al fantasma aqul comple-
tamente en serio. Y esa debi de ser una de las causas en
la lgica de una leyenda que motivaron el viaje que hacen
a la Laguna Negra.
En III se dice slo que, hacia esa laguna, silenciosos cami-
naban. En IV, un paisaje amenazante de bosques y peas
aborrascadas, peas como monstruos, parece corresponder al
estado de alma de los dos deprimidos criminales. Y termina el

625 pesada marcha emprendieron 685 En el hondn del barranco

con el alba, Duero arriba. la noche, el miedo y el agua.

Llegan a una fuente, donde parece que el agua contara En V aparecen los lobos:

una vieja historia, dicha Cien ojos fieros ardan

mil veces y que tuviera en la selva, a sus espaldas.
640 mil veces que repetirla.
Y finalmente, en VI. llegan a la laguna, a ia cual, gritando
Oyen su conciencia, sin duda; tienen miedo, aunque nada padre!, se arrojan:
de esto aqu se diga: slo que el agua sonaba.
En II Juan cuenta a su hermano, bellamente, una visin agua transparente y muda
que tuvo la noche antes:
agua clara donde beben
Lejos, entre los rosales, las guilas de la sierra.
divis un hombre inclinado
655 hacia la tierra; brillaba agua impasible que guarda
una hoz de plata en su mano. en su seno las estrellas.

La luna llena brillaba, cayeron, y el eco padre!

y era la huerta un milagro. repiti de pea en pea.

230 231
 Es nebuloso y vago, deca Luis Cernuda al hacer una
rpida mencin de este poema 55. Cernuda, tan buen poeta, tan
agudo muchas veces, pero tan injusto y arbitrario en sus cr-
ticas en muchas ocasiones. Nebuloso quizs lo sea a veces, en
cierto modo; pero hay que entender que las nubes nubes po-
ticas proceden sobre todo de la leyenda que envuelve a la
historia. Y que esas nubes de la fantasa popular, que Machado
quiso pintar, son el mayor encanto del poema. Diferente, s.
Y desde luego podra discutirse si sera acertado o no intentar
otra vez hoy da este tipo de poesa. Machado mismo, al pa-
recer, ms tarde dudaba. Pero de ningn modo puede decirse,
creo yo, entendiendo su propsito, que el poema La tierra de
Alvargonzlez sea un fracaso. No lo es; y adems, a me-
nudo, como vimos, tiene versos impresionantes, muy hermosos.
Veamos ahora, antes de pasar a los poemas escritos ya en
Baeza. las otras poesas de temas varios que haban apa-
recido en la edicin de 1912 de Campos de Castilla. Empeza-
remos por las dos que antes saltamos: CX y CXI.
La CX, En tren, que sigue en PC a Amanecer de otoo, poema breve, y todo es en l descripcin excelente, simple
se encuentra en CC hacia el final, despus de aLa tierra de
Alvargonzlez. En la edicin de PC de 1917, va fechada:
1909. Y una buena parte de ella versos 23 a 49, todo
lo referente a la monjita sa que ve en el tren, se haba pu-
blicado ya con el ttulo de Soledades en La Lectura, en 1909.
Aunque Machado estaba comprometido para casarse con Leo-
nor en el verano de ese ao de 1909, cuando ella hubiera cum-
plido los quince, alguna desconfianza por lo visto le quedaba
falta de fe en sus dotes de conquistador, ya que tras haber-
se embelesado con la monjita que descubri mientras viajaba
en su vagn de tercera, comenta en los versos 47-49:
Y la nia que yo quiero,
55. Ibidem.
132
ay! preferir casarse
con un mocito barbero.
El ritmo de este poema, de versos de ocho y cuatro slabas,
y el tono ligero, el humor, recuerdan algo ese Poema de un
da poema, sin embargo, muy superior que escribira pocos
aos despus, ya en Baeza, de nuevo solo y triste. El poema CX
vale poco, pero es interesante notar que en l, ms claramente
que en otros de la misma poca, es decir poco tiempo despus
de su llegada a Soria, el humor sombro, la melancola, han des-
aparecido. Probablemente porque Machado entonces, quizs por
vez primera en su vida, est realmente enamorado.
Mucho mejor es el poema siguiente, CXI, Noche de vera-
no, una silva-romance que apareca ya en CC, como aparece
en PC, precediendo a Pascua de Resurreccin. Como ste,
y como En tren, puede muy bien ser Noche de verano uno
de los primeros poemas escritos en Soria probablemente en
el verano de 1908, aunque no se publicara sino en 1912. No
expresa una gran melancola, pero s soledad; y, sobre todo,
el asombro de estar all, en ese poblachn esa noche. Es un
descripcin menos los dos ltimos versos en los cuales, des-
pus de habernos hecho imaginar con exactitud el lugar (y con
l el estado de nimo que muchos que se han encontrado alguna
noche en un sitio anlogo probablemente han experimentado),
alude nicamente, como tantas veces en los poemas de Soleda-
des, a su presencia all, paseando/solo, como un fantasma.
1 Es una hermosa noche de verano.
Tienen las altas casas
abiertos los balcones
del viejo pueblo a la anchurosa plaza.
5 En el amplio rectngulo desierto,
bancos de piedra, evnimos y acacias
simtricos dibujan
233
 sus negras sombras en la arena blanca.
En el cnit, la luna, y en la torre,
10 la esfera del reloj iluminada.
Yo en este viejo pueblo paseando
solo, como un fantasma.
El lector de las Poesas completas, al llegar al nmero
CXXXVI, Proverbios y cantares, que contienen cincuenta y
tres de estos poemiUas, filosficos y morales ms que lricos,
piensa probablemente que todos fueron escritos en Baeza en
1913, que es la fecha que se lee al pie de algunos poemas pre-
cedentes y de otros que siguen. Pero el hecho es que los vein-
tisis primeros, y tambin el 51 y el 52, fueron ya publicados
en CC, en 1912, a continuacin de La tierra de Alvargonz-
lez. con el ttulo tambin de Proverbios y cantares.
En 1917. uno de esos cantares de CC, el ms amargo y qui-
zs el mejor, lo incluy entre los poemas de Soledades (el
LXXXVI, que empieza: Eran ayer mis dolores...). Los otros
veintisiete restantes los junt con nuevos Cantares y prover-
bios publicados en 1913, y con algunos ms. probablemente
de poca posterior, y los incluy todos en esa coleccin de
Proverbios y cantares que es el nmero CXXXVI de las
Poesas completas.
Aqu nos vamos a ocupar slo de aquellos que aparecieron
en CC, ya que interesa saber cual era su filosofa en esos
aos, 1908-1912. para contrastarla con la de despus, en los
aos de Baeza. De los publicados en CC, los poemiUas 1 a 20
se haban ya publicado antes en La Lectura en 1909.
Son estos de muy diverso carcter. Unos son reflexiones
que hace sobre s mismo; confesiones, como el 1. que empieza
con estos versos reveladores:
Nunca persegu la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi cancin...
234
Naturalmente, siempre habr de resultar sospechosa la indi-
ferencia ante la fama de todo aquel que escribe, aunque escriba
para manifestar tal indiferencia. Pero me parece evidente, por
otra parte, que a Machado, a lo largo de toda su vida, ms le
obsedia en verdad su soledad y su falta de amor que el mayor
o menor xito que pudieran tener sus poemas, aunque esto l-
timo le interesara tambin.
La 22 dice:
Cosas de hombres y mujeres,
los amoros de ayer,
casi los tengo olvidados,
si fueron alguna vez.
Y esto quizs confirma lo que ya muchas veces hemos sos-
pechado: que antes de Leonor, sus amores, si fueron alguna
vez, fueron slo amoros. Probablemente Machado escribi
eso en 1908 o 1909, pensando en que ahora, por vez primera,
estaba l verdaderamente enamorado.
Una confesin tambin, aunque algo imprecisa, se encuen-
tra en la 23:
No extrais, dulces amigos,
que est mi frente arrugada:
yo vivo en paz con los hombres
y .en guerra con mis entraas.
Raro es el poemilla 25. en el que dice, burlonamente, que
Dante y l trocaron el amor en Teologa. Probablemente alude
as a la importancia que el amor amor convertido en mito
tena en su vida.
Otras son reflexiones varias. De stas, una de las ms poti-
cas y sentidas es la 2, la copla que alude a ese tan machadesco
sentirse en el mundo perdido, desorientado ante un mar de ca-
minos, sin saber qu rumbo tomar:
235

Para qu llamar caminos
a los surcos del azar?...
Todo el que camina anda,
como Jess, sobre el mar.
Muy diferente, aunque hable tambin de caminos, es el poe-
ma 52, el romance que empieza: Discutiendo estn dos mo-
zos, y el cual termina con este consejo prctico:
Romero, para ir a Roma,
lo que importa es caminar;
a Roma por todas partes,
por todas partes se va.
Otras reflexiones se encuentran en los poemas 4, 5, 8 y 11.
Interesante es la 26, en la que observa que, en el campo, el
poeta admira y calla, el sabio mira y piensa, mientras que
el carbonero busca las moras o las setas. En cambio, de
estos tres, en el teatro, slo el carbonero no bosteza. Y con-
cluye :
Quien prefiere lo vivo a lo pintado
es el hombre que piensa, canta o suea.
El carbonero tiene
llena de fantasas la cabeza.
En varias de esas breves poesas expresa agnosticismo, es-
cepticismo, como en 13, 16, 51; y tambin en la 12 y la 15,
que aluden a la opacidad del mundo, a la falta de sentido que
ste tiene para el contemplador. Dice la 12:
Ojos que a la luz se abrieron
un da para, despus,
ciegos tornar a la tierra,
hartos de mirar sin ver!
Y termina as la 15:
236
La luz nada ilumina y el sabio nada ensea.
Qu dice la palabra? Qu el agua de la pea?
Bastantes de ellas, y de las ms flojas, son observaciones y
juicios sobre el carcter de los hombres. Quizs la ms aguda
de stas sea la 3, que empieza:
A quien nos justifica nuestra desconfianza
llamamos enemigo, ladrn de una esperanza.
Los poemas nmeros 6, 7, 9 y 17 se refieren sobre todo a
hipocresa, a la falsedad que se esconde detrs de muchas
acciones humanas.
Muy diferente es la 20, una de las publicadas en 1909, que
contiene en esbozo esa crtica, en la que luego tanto habra l
de insistir, al tipo de religiosidad dominante en Espaa, y en
otras partes (Teresa alma de fuego,/Juan de la Cruz, espritu
de llama,/por aqu hay mucho fro...). La 21, publicada en
1912, parece anunciar la poesa LXI, que apareci en 1917,
aunque se incluya entre las de Soledades (Anoche cuando dor-
ma...). En ese poemilla 21 bien puede verse, aun antes de
la muerte de Leonor, una nostalgia de fe, un deseo de Dios
siempre presente en Machado:
Ayer so que vea
a Dios y que a Dios hablaba;
y so que Dios me oa...
Despus so que soaba.
Despus de los Proverbios y cantares vienen en PC las
Parbolas, o sea el nmero CXXXVII. Son ocho poemas, pero
dos de stos, el cuarto y quinto, que son los nicos que tienen
ttulo, Consejos y Profesin de fe, se haban publicado ya
con los mismos ttulos en CC, en 1912.
Consejos es un poema burln. Comienza y muy grave
237
y apasionadamente al parecer por aconsejar al artista, al crea-
dor, paciencia; aconsejar que sepa ste esperar la llegada de
su momento, la llegada de la inspiracin (Sabe esperar, aguar-
da que la marea fluya). Pero acaba as:
y si no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera.
que el arte es largo y, adems, no importa.
En ese adems, no importa, que surge al final como una
sorpresa, est realmente todo el poema, todo lo que en l quiere
decir. No es ya afirmar que la vida sea ms importante que el
arte, o que no importe la fama: se trata ahora, nicamente,
de advertir cosa que sin duda ha ocurrido alguna vez. de
pronto, a muchos grandes creadores que el arte es slo un
entretenimiento, un juguete como Machado dice en el mismo
poema; y que al final, con arte o sin l. todos hemos de hun-
dirnos y desaparecer del mismo modo. Un poema ste revelador,
como tantos otros suyos, de profundo escepticismo.
Profesin de fe es un poema filosfico y religioso muy una-
munesco. Comienza por hablar de un Dios inmanente, que est
en el mundo, que est en el mar, que riela/como luna en
el agua, o aparece /como una blanca vela. Dios nace/de la
mar cual la nube y la tormenta. Pero al mismo tiempo, para-
djicamente, se refiere al mismo Dios como a un ser creador,
fuera dei mundo (Cre la mar, y nace/de la mar...). Y a con-
tinuacin insiste que ese Dios, que la criatura lo hace, es
el Criador. Pero en realidad la contradiccin es slo aparente.
Cuando se refiere al Dios que nace, al que hacemos, habla
slo, como muchos poetas, filsofos y telogos, y como el Juan
Ramn de Animal de fondo, de la divinizacin de la concien-
cia : de un dios que es pura creacin del alma, y que es lo que
a l le importa, lo que busca. En cuanto al otro, el Criador,
es un Dios verdadero si existe; pero es para l un Dios des-
conocido. Al nombrarlo. Machado no hace en verdad sino alu-
238
dir al hecho de que el mar est ah, y que nosotros nos encontra-
mos frente a l, creados. Creados por causa desconocida, fuera
de nuestro alcance. Y esa ignota Causa, es lo que l llama Cria-
dor, Dios. Mas este dar un mismo nombre a los dos dioses (el
ignoto, que es la desconocida Causa; y el alcanzable, que es
fruto de nuestra propia alma) es lo que le permite escribir ver-
sos tan equvocos como stos:
Yo he de hacerte, mi Dios, cual t me hiciste,
10 y para darte el alma que me diste
en m te he de crear. Que el puro ro...
Esto tiene poco o ningn sentido, si tomamos sus palabras
literalmente. Si cree en un Dios creador, consciente, fuera del
mundo y de nosotros, entonces lo nico razonable sera ponerse
en sus manos, adorarle; y ninguna necesidad tendra de ha-
cerle, de crearle. En cambio si no cree en El. o al menos no
est nada seguro de su existencia, y slo sabe que se encuen-
tra 1 aqu, en el mundo, esperando la muerte, entonces tiene
mucho sentido, s. buscando salvacin, querer crearle, inven-
tarle : querer divinizar la propia conciencia. Y sta es real-
mente la posicin de Machado, y por eso dice he de hacerte.
No crea l en Dios, aunque diga aqu mi Dios; no crea en
un Dios consciente, creador, aunque diga t me hiciste. La
confusin que es confusin a propsito, buscando efecto
proviene de llamar Dios. Dios creador, a lo que no es en ver-
dad sentido como tal. En realidad no fueron muchas las veces
en que Machado se dej arrastrar por estas unamuneras
barrocas.
Lo que sigue en el poema nada tiene que ver ya con lo an-
terior, aunque tenga tambin un sello unamunesco, del Una-
muno protestantizante de principios de siglo:
Que el puro ro
de caridad que fluye eternamente,
239
 fluya en mi corazn. Seca, Dios mo,
de una fe sin amor la turbia fuente!
Esto de la fe sin amor es algo que, como vimos, le preo-
cupaba ya en 1909 (por aqu hay mucho fro). Luego, en Baeza,
se referir a lo mismo con mucha mayor claridad. Pero ya aqu
cualquiera, sin necesidad de ser telogo o muy lince, adivina
en qu direccin iban los tiros.
A Parbolas sigue en PC Mi bufn, que es el poe-
ma CXXXVIII. Se encontraba tambin en CC, a continuacin
de Profesin de fe. Es, en mi opinin, un poema feo; y falso,
aunque se refiera a la tristeza y soledad de Machado (sta debe
de ser la tragedia de la cual, en el poema, el bufn se re). Parece como una glosa a los ms representativos poemas de
Si lo escribi en Soria, debi de ser muy al comienzo de su
estancia ah. Pero quizs sea anterior. Tiene algo de moder-
nista ese bufn de cuerpo deforme y baile grotesco que esencialidad de los mejores poemas del propio Machado sobre
aparece risueo ante el poeta. Y ste acaba diciendo:
Yo no s por qu razn,
de mi tragedia bufn,
te res... Mas t eres vivo
por tu danzar sin motivo.
Sigue luego en PC, como segua en CC, una seccin titula-
da Elogios. Estos elogios en CC eran slo dos, A Don Mi-
guel de Unamuno y A Juan R. Jimnez, y con ellos termi-
naba el libro. En las Poesas completas estos dos poemas van
al final de la seccin, ahora ms nutrida, de elogios, y son los
ltimos de toda la parte correspondiente a Campos de Castilla.
El CLI, que es el dedicado a Unamuno, Por su libro Vida
de Don Quijote y Sancho-, aparece con la fecha de 1905 en las
Pginas escogidas, que es el ao en que apareci el libro de Una-
muno. El retrato que hace del vasco donquijotesco, des-
pertador de conciencias, etc. vale poco como poesa; y como
retrato, deba de resultar ms interesante en 1905 que hoy, ya
240
que cuanto dice de Unamuno es hace tiempo un lugar comn.
Lo ms curioso es observar que ya en esa poca, aos antes de
que escribiese sus poemas noventaiochistas, hablando de es-
paoles, se refiere Machado, con crudeza barojiana, con rudeza
parecida a la que l mismo usara ms tarde, en poemas escri-
tos en la poca de Soria y de Baeza, a un pueblo de arrieros,/
lechuzos y tahres logreros, y al alma desalmada de la
raza.
El CLII, dedicado a Juan Ramn, Por su libro Arias tris-
tes, muy probablemente es de 1903, fecha en que apareci el
libro, o de poco despus. Se habla en l de jardn, luna, fuente
sollozando intermitente, vaga melancola y msica de violn.
Arias tristes, sin llegar a alcanzar la suavidad, la delicadeza, el
fino colorido de stos; y sin alcanzar tampoco la nitidez y
el tema se tan verlaineano de las tristezas en el jardn.
El nico poema que an no hemos mencionado, de los apa-
recidos ya en CC, es el Retrato. Este era el primero en la
edicin de 1912, y es tambin el que abre la seccin de Campos
de Castilla en las Poesas completas, con el nmero XCVII. Se-
guramente lo escribi al disponerse a mandar los poemas de
CC a la imprenta, o poco despus. En las Pginas escogidas est
fechado: 1912.
Son nueve cuartetos alejandrinos. Algunos versos son bellos,
otros bastante prosaicos e incluso algo retricos. Todos sin
embargo tienen inters, ya que ese Retrato que juntos forman,
es el del propio Machado. El principio, para quien conoce El
limonero lnguido..., no necesita comentario alguno:
1 Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero
El ltimo verso del primer cuarteto (mi historia algunos
casos que recordar no quiero) es una velada alusin, probable-
241
mente, a su juventud triste. Pero no hay aqu ya suspiro, lamen-
to, exhibicin de su soledad. Vive en l an el pasado, pero ms
bien quiere olvidarlo. Ahora se encuentra en situacin muy di-
ferente.
En el segundo cuarteto se refiere, y ya claramente, a lo
mismo. Reconoce sus escasas dotes donjuanescas, mas se con-
suela pensando en el amor que ahora tiene:
5 Ni un seductor Manara, ni un Bradomn he sido
ya conocis mi torpe alio indumentario,
mas recib la flecha que me asign Cupido...
En el tercero, lo de las gotas de sangre jacobina que hay
en sus venas, es quizs menos discutible que la afirmacin que
sigue:
pero mi verso brota de manantial sereno
Lo que nadie dudar, me parece, es lo que dice al final de
ese tercer cuarteto: soy. en el buen sentido de la palabra,
bueno.
En las tres estrofas siguientes se refiere a su esttica; a
su apartamiento de la poesa colorista y externa, modernista :
y a su bsqueda de lo esencial, de la voz propia y autntica:
Desdeo las romanzas de los tenores huecos
A distinguir me paro las voces de los ecos.
20 y escucho solamente, entre las voces, una.
La tercera de stas, el sexto cuarteto (sealado ya por Juan
Ramn como un eco ele Rubn), viene a decir lo mismo, ti sea
que le importa ms el fondo que la forma; pero es feo y ret-
rico. Uno de esos momentos en que Machado, a pesar de lo
que dice de no ser ave de esas del nuevo gay-trinar. mas re-
cuerda al engolado Marquina que al poeta hondo y lmpido que
l comnmente era:
242
Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitn su espada;
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Los dos versos siguientes en cambio el comienzo del cuar-
teto sptimo, son magnficos: un ejemplo del mejor Machado,
de ese decir mucho y hondo con palabras claras. Dos versos
que nos adentran en la intimidad del poeta:
25 Converso con el hombre que siempre va conmigo
quien habla solo espera hablar a Dios un da
El penltimo cuarteto muestra esa actitud suya, muy carac-
terstica, que l mismo calific, muchos aos ms tarde, en Juan
de Mairea, de orgullo modesto. Es el que empieza: Y al
cabo, nada os debo; debisme cuanto he escrito./A mi trabajo
acudo, con mi dinero pago....
Y termina el poema con unos versos buensimos en los que
imagina su fin. Versos impresionantes por haber resultado pro-
fticos, pero que adems estupendamente definen su modo de
estar entonces y luego en la vida: callada y humilde acep-
tacin de la muerte, resignacin; pero un estoicismo en el que
hay un misterioso temblor, propio del que se siente como luz
pasajera en el tiempo:
Y cuando llegue el da del ltimo viaje,
y est al partir la nave que nunca ha de tornar.
35 me encontraris a bordo, ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
Y ahora, antes de pasar en el prximo captulo a los poe-
mas escritos en Baeza. vamos a ocuparnos de la poesa A un
olmo seco, que no figura en CC pero que sabemos fue escrita
en Soria en 1912; demasiado tarde para que fuera incluida en
243
el libro que sali a la luz en junio o a principios de julio. Apa-
reci por vez primera en El porvenir castellano de Soria adon-
de indudablemente la envi Machado desde Baeza, el 20 de
febrero de 1913. Pero iba entonces fechada muy exactamente:
Soria, 4 de mayo de 1912. En PC es el nmero CXV. Sigue a
aLa tierra de Alvargonzlez, y va inmediatamente antes de
una serie de poemas escritos ya en Baeza.
En el poema ste Machado canta a ese milagro de la pri-
mavera que se manifiesta en la rama verdecida de un carco-
mido olmo centenario. Si se recuerda como muchos han re-
cordado que aquella primavera estaba ya gravemente enfer-
ma desde haca meses su joven esposa, Leonor, a quien tanto
l amaba, se comprende cul era la esperanza a que alude en
los ltimos versos.
Pero aun sin saber cual era la esperanza que en su corazn
la primavera despertaba, el poema sera muy hermoso. Nos
transmite su sorpresa al ver de pronto algunas hojas verdes
en ese podrido olmo viejo; y tambin la urgencia suya por
anotar, antes de que el olmo desaparezca, la gracia de esa
rama: es decir, por cantar a la vida que aparece como en vilo,
cercada, amenazada por la muerte.
Comienza serenamente por sealar el hecho, por contem-
plar el rbol:
1 Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
En los diez versos que siguen observamos con l ese tronco
carcomido y polvoriento por el que trepan hormigas en hilera,
y en cuyos huecos las araas urden sus telas grises. Al insis-
tir en la vejez y sequedad del olmo, rodo ya por la muerte, no
hace sino destacar la sorpresa que causan esas frescas hojas
verdes. Y luego viene la larga estrofa final, en la que el re-
244
petido antes que, alusivo a la desaparicin del olmo, encrespa
los versos; como si, jadeante, quisiera l cantar; como si, acu-
ciado por el fantasma de una destruccin inminente, temiese
llegar tarde:
15 Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, maana,
20 ardas de alguna msera caseta,
al borde del camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el ro hasta la mar te empuje
25 por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Y luego siguen, para acabar, estos tres versos:
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida.
30 otro milagro de la primavera.
Con ellos no slo se incrementa la emocin contenida en
los versos anteriores, sino que esa emocin previa queda, ade-
ms, justificada plenamente: ahora comprendemos mejor por
qu le haba conmovido tanto ese simple reverdecimiento, ese
milagro de la primavera.
Pero fijmonos en que al llegar a estos tres versos finales
hay en el poema no slo un cambio de objeto, sino tambin un
cierto cambio de sentido. Si cantaba primero la gracia de la
nueva rama, no era olvidando la muerte prxima del rbol, o
porque pensara que ese brote iba a anular la muerte, sino pre-
245
cisamente, como vimos, sabiendo que la desaparicin ocurrira
muy pronto. Luego en cambio, al esperar (estimulado por la
contemplacin de la rama) otro milagro, otro verdecer es
decir que Leonor recobrara la salud, obviamente lo que hace
es querer vencer la muerte, querer alejar ese temor. El paralelo
entre la fresca rama y Leonor curada no es absoluto. El otro
milagro, que ahora espera no es. ni mucho menos, exactamen-
te como el primero: habra de ser un milagro mucho mayor,
mucho ms completo. Un difcil milagro. Pero hacia l, sin em-
bargo, queriendo superar el temor de la muerte, se eleva su co-
razn. Que no olvida el peligro se ve en los versos relativos a
la inminente destruccin del rbol: como se ve en su prisa, su
urgencia por cantar a la rama, algo que ahora adquiere ms
sentido. Pero con el deseo, la esperanza engaosa brota; y as
la muerte, si no del todo olvidada, si no borrada, queda al menos
relegada al rbol tan solo. Al pensar en Leonor, es puro verde-
cer, sin cerco ya de la muerte, lo que su corazn espera.
246
DE NUEVO A SOLAS. RECUERDOS. EL FILSOFO ESCPTICO
En las Poesas completas, despus de A un olmo seco
ltima, que sepamos, de las escritas en Soria siguen doce
poemas, nmeros CXV1 a CXXV1I que. bsicamente, no son
sino recuerdos de Leonor y de Soria: expresin de su nuevo
estado de nimo, de su soledad y tristeza. La mayor parte de
ellos, y muy probablemente todos, fueron escritos en Andaluca
a principios de 1913. o a fines de 1912, despus que Machado,
tras la muerte de Leonor, se haba instalado en Baeza. en no-
viembre de 1912. El orden en que esos poemas aparecen en
PC no es necesariamente el mismo en que los escribi.
Enternecedores casi todos por el tema, su valor como poe-
sa es desigual. Algunos, desde luego son magnficos. Aunque
a menudo contengan un recuerdo del paisaje soriano. ms que
a los poemas de CC se parecen a los de Soledades. Pero el dolor
ahora es ms agudo y tiene una causa ms concreta. Demasiado
concreta e inmediata para que sea posible, a veces, elevar el
sentimiento a verdadera poesa.
A pesar de la confesin que contienen, no hay en ellos real-
mente exhibicin de su dolor, ni un auscultarse o contemplar-
se, ni un embellecer la pena. Ms parecen un gemido que es-
capa a su pesar. Despus de escritos estos poemas, pasados los
primeros meses de 1913, son ya menos directas las alusiones
a Leonor. Claro es que la huella de esa tragedia, y la soledad
que es su consecuencia, quedan con l para siempre, y determi-
nan en parte su mejor poesa de despus; pero ya nunca vuelve
l a hablar del gran drama que hubo en su vida en la forma que
lo hace en estas poesas.
La primera, CXVI, se titula Recuerdos, y lleva esta nota
al pie: En el tren, abril 1912. Pero es evidente, leyendo el
247
poema, que el ao no puede ser 1912. En la primera edicin
de PC, en 1917, se lea: En el tren. Abril. 1913. Y sta debe
de ser realmente la fecha. Muy posiblemente la poesa CXVI
se escribi por los mismos das, a principios de abril de 1913,
que la CXXV (que va fechada: Lora del Ro, 4 abril 1913),
durante un pequeo viaje que l hizo en la primavera de ese
ao. Son cuartetos alejandrinos. Empieza:
1 Oh, Soria, cuando miro los frescos naranjales
cargados de perfume, y el campo enverdecido,
abiertos los jazmines, maduros los trigales,
azules las montaas y el olivar florido;
Toda la primera estrofa, veinte versos, no es sino una evo-
cacin de Soria desde las tierras del sur. Un contraste ste de
paisajes el andaluz presente, y el soriano evocado que ve-
remos pronto otras veces. Va mirando desde el tren los fres-
cos naranjales; pero su corazn se levanta pensando en la
fra Soria (Oh, Soria...). Slo como en un parntesis anota
lo que ve- ese paisaje florido, para decir luego, a partir del verso
nueve, al empezar el tercer cuarteto, lo que recuerda: yo s
la encina roja crujiendo en tus hogares. Y se pregunta, pen-
sando sin duda en el olmo seco al cual haba cantado con es-
peranza la primavera anterior: Dar sus verdes hojas el
olmo aquel del Duero?.
La segunda estrofa es an evocacin del paisaje soriano
(hayedos y pinares que cruza el gil ciervo, menudas semen-
teras/cual sayos cenicientos..., dispersos huertecillos...),
comenzando por estos versos, que ms claramente que otros
muestran su nostalgia, su envidia de pjaros y ovejas que van
hacia aquellas tierras:
Oh, en el azul, vosotras, viajeras golondrinas
que vais al joven Duero, rebaos de merinos,
con rumbo hacia las altas praderas numantinas
248
La otra estrofa, un solo cuarteto, el penltimo, es todava
evocacin del paisaje, a la vez que una despedida: Adis,
tierra de Soria....
Todo esto lo podra haber escrito, cierto es, aunque no hu-
biera dejado Soria para siempre, aunque no hubiera muerto
Leonor. A ella no la nombra. Es este poema uno de los ms
comedidos de la serie, y recuerda incluso ciertos fragmentos de
Campos de Soria. Pero la ltima estrofa, el ltimo cuarteto,
es diferente, ya que ahora alude a su tristeza honda; aunque
an en forma contenida, moderada. Acaba as:
En la desesperanza y en la melancola
de tu recuerdo, Soria, mi corazn se abreva.
Tierra de alma, toda, hacia la tierra ma,
40 por los floridos valles, mi corazn te lleva.
El ltimo verso encierra la esencia del poema. Ese llevar
consigo a Soria, no contradice, sino al contrario complementa
y refuerza lo que antes indic de que su corazn, con las go-
londrinas, volaba, escapaba a Soria. El recuerdo de aquella tie-
rra le llena ahora de desesperanza y melancola; mas esa
tristeza es su nica compaa, su alimento: en ella su corazn
se abreva.
Ya dos aos antes. Soria deca l le haba llegado al
alma, se haba fundido con su alma. Ahora, siendo tierra no
slo lejana sino para siempre ya inabordable, perdida (y con
la sombra de Leonor all), al recordarla, la siente como a su
propia alma pasada. Y por eso dice: Tierra de alma... mi
corazn te lleva.
El poema siguiente, CXVII, Al maestro 'Azorn' por su
libro Castilla, aunque tambin contenga un recuerdo del paisa-
je de Soria que es la nica justificacin para que aparezca
en el lugar en que se encuentra, poco tiene que ver con los
otros de la serie que ahora nos ocupa. Sali a la luz por vez
primera en PC, en 1917, y no sabemos cundo lo escribira.
249
Quizs en 1912 o 1913, o sea en la misma poca que otro de-
dicado al mismo libro, que aparece en la seccin de Elogios,
del cual nos ocuparemos ms adelante.
Este poema CXVII, en pareados alejandrinos, es una fanta-
sa novelesca, azorinesca. Un poema demasiado literario (El
caballero es joven, vestido va de luto, y adems de tener sem-
blante enjuto y ojos tristes, escribe en mesa de pino; y mi sombra y con mi pena). Es una silva-romance:
con la mano en la mejilla, medita ensimismado). Lo ms ma-
chadesco es que la venta en que el caballero se del dolorido
sentir espera el correo, sea la de Cidones, en la carretera/que
va de Soria a Burgos; y que se aluda a un atardecer en esa
tierra parda, en ese pramo sombro por donde cruza el
Duero. No hay, visiblemente, ninguna melancola en este re-
cuerdo de los campos sorianos. Y a no ser por los poemas que
van en la coleccin cerca de ste, ni siquiera pensaramos que
se trata de un emocionado recuerdo. Pero lo es, probablemente;
y hasta es quizs emocionada esa fantasa, ya que el caballe-
ro, con el cual al parecer Machado se identifica, tras contem-
plar el fuego largo rato, disimuladamente llora.
Un poema muy flojo, creo yo; aunque est inspirado en
un buen libro, que a Machado mucho le impresion. Flojo, entre
otras razones, porque la emocin que pudiera haber recordando
paisajes y lugares sorianos y sintiendo su propio dolor, al fun-
dirse con el cuadro azorinesco del mesn y el caballero (que
en Machado es en gran parte fantasa de segunda mano) se di-
suelve y falsea. Pero bien pudiera tambin ocurrir que. escrito
el poema pensando en el libro de Azorin, no contenga ninguna
verdadera y personal emocin aparte la puramente esttica
que la lectura del libro le despertase. aunque pinte paisaje
soriano e imagine lloroso como l a ese caballero enlutado.
El CXVIII, Caminos, es, si no el primero, uno de los
primeros que escribi en Baeza. Se public en La Lectura en
mayo de 1913. pero en el poema mismo se menciona esta ti-
bia tarde de noviembre. Debi de ser escrito, pues, en no-
viembre de 1912, a raz de su llegada a Baeza. Este poema, si-
250
guiendo el orden en que aparecen en PC, es el primero tambin
en el cual claramente se alude a Leonor muerta. El verso final
es un verdadero sollozo, que rompe la serenidad de los versos
anteriores; la serenidad de todo el poema, el cual es pura des-
cripcin, salvo los versos tres y cuatro en los que alude a su
presencia all, como contemplador melanclico (a solas con
1 De la ciudad moruna
tras las murallas viejas,
yo contemplo la tarde silenciosa,
a solas con mi sombra y con mi pena.
5 El ro va corriendo,
entre sombras huertas
y grises olivares,
por los alegres campos de Baeza.
Los montes, lejos, envueltos en niebla, parecen descansar
en esta tibia tarde de noviembre,
tarde piadosa, crdena y violeta.
El viento se levanta; la luna sube, amoratada; y termina:
25 Los caminitos blancos
se cruzan y se alejan,
buscando los dispersos caseros
del valle y de la sierra.
Caminos de los campos...
30 Ay, ya no puedo caminar con ella!
El sentimiento suyo, esa pena cuya causa no se revela
sino al final en un grito, no interfiere, al parecer, en la descrip-
251
cin. Dirase que l, aunque solo y triste, se limita a contem-
plar, y a decirnos lo que contempla, guardando para s su pena;
hasta que esa pena le desborda sin habrselo l propuesto. Pero
en realidad si nos fijamos bien, ya en la descripcin, conscien-
temente o no, ha establecido un cierto contraste ese ro que
corre entre huertas sombras y olivares grises, aunque va la muerte de Leonor. Es un solo cuarteto alejandrino:
por los alegres campos que es anlogo al que sentira l
mismo por el mero hecho de caminar triste, con su sombra
y con su pena, entre pmpanos dorados, en esa tarde es-
plendorosa, llena de color, risuea. Y. sala adems de su cora-
zn, probablemente, ms que de aquello que observaba, se
calificativo de piadosa, aplicado a la tarde crdena y vio-
leta.
El verso final es un sollozo demasiado sincero, un grito de
dolor demasiado autntico, sin elaboracin alguna, para que
resulte potico. Sin embargo, sin ese verso el poema resultara
fro: sera una pura descripcin casi. Y una descripcin sin
ese como toque mgico (que procede de la emocin con la
cual contempla) que tienen sus descripciones otras veces. Mas
ese verso final, revelando la emocin suya latente emocin
que estaba en l, que no procede ahora de la contemplacin
carga de vida a todo el poema.
En la versin de La Lectura haba estos versos, que con
muy buen sentido suprimi luego:
Aguardar la hora
en que la noche cierra
para volver por el camino blanco
llorando a la ciudad sin que me vean.
Machado quera hablar del paisaje de Baeza; pero tambin,
y sobre todo, de su dolor, de su pena al verse all solo, contem-
plando ese paisaje sin ella. El nuevo vaco en su vida, la sole-
dad, es la verdadera esencia del poema, pese a lo que vea. pese
a lo que describe. Pero siendo su dolor tan vivo, tenda l a
252
caer, al nombrarlo, en lo anecdtico y sentimental. Al parecer
se dio cuenta de ello, y por eso suprimi esos versos alusivos
al llanto vergonzante, dejando slo el grito escueto.
La CXIX apareci por vez primera en 1917, pero probable-
mente es una de las primeras poesas que escribi despus de
Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera.
Oye otra vez, Dios mo, mi corazn clamar.
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.
El tono sereno, aparentemente sereno, hace an ms pat-
tica la desesperacin que encierran estos cuatro versos. Es una
mirada al cielo desde su honda soledad, cuando ya no hay re-
medio para la desgracia. Y es de notar su humildad, esa reli-
giosa humildad al dirigirse al Seor, dueo de nuestros desti-
nos. Nunca ms, que sepamos, vuelve l su mirada hacia Dios
de este modo, dando por supuesta su existencia. Machado mues-
tra aqu, y en dos poemas que siguen a ste (CXX y CXXII),
una actitud ms prxima a la del creyente cristiano que en todos
sus otros poemas.
Lo que la muerte de Leonor supuso para l, se puede imagi-
nar. En una carta a Juan Ramn Jimnez, a fines de 1912 o
principios de 1913, escribe: Yo trabajo lo que puedo, repues-
to por voluntad desesperada de una honda crisis que me lleva-
ba al aniquilamiento... Cuando perd a mi mujer pens pe-
garme un tiro S6 . La crisis debi tardar bastante en pasar, y
dej luego en l una profunda huella.
Durante meses, pensando siempre en Leonor y no pudien-
do aceptar como definitiva su muerte, al parecer senta en oca-
56. Esta carta, con otras a Juan Ramn, fue dada a conocer por
Ricardo Gulln. Hoy se encuentra reproducida en Obras. Poesa y
prosa, op. cit., pp. 903-904.
253
siones brotar de s una irracional esperanza. A esa esperanza,
en lucha con la desesperacin, se refiere en el poema CXX, pu-
blicado en 1917 pero que debe de ser tambin de 1913. El final
es casi igual al del CXXII, que apareci en 1913. Es un breve
romance:
1 Dice la esperanza: un da
la vers, si bien esperas.
Dice la desesperanza:
slo tu amargura es ella.
5 Late, corazn... No todo
se lo ha tragado la tierra.
Hay aqu muy posiblemente, como en algn otro de los
poemas escritos en Baeza, ciertos ecos unamunianos. En una
carta a Unamuno. que debe de ser de 1913, escriba: Tengo
a veces esperanza. Una fe negativa es tambin absurda. Sin
embargo el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto...
En fin, hoy vive en m [Leonor] ms que nunca y algunas veces
creo firmemente que la he de recobrar " . Esa esperanza vaci-
lante a la cual aqu alude, es la misma o muy parecida a la del
poema. Y l sin duda la haba sentido; pero me parece signi-
ficativo que hable de ello precisamente a Unamuno. Es muy
posible que la obra de ste le ayudara a dar expresin a ese
contradictorio sentimiento suyo. El haba hablado otras veces,
cierto es. de esperanza levantndose sobre el dolor; pero era
una esperanza vaga, indeterminada, no esa tan concreta y tan
en oposicin con su falta de creencias religiosas a que ahora
se refiere. En todo caso, al escribir a su admirado amigo y ha-
blarle de su esperanza, l bien saba que el donquijotesco
57. En la misma carta, dada a conocer por M. Garca Blanco,
habla de sus impresiones de Baeza y de la cuestin religiosa espaola.
Volveremos a referirnos a ella. Se encuentra reproducida en Los comple-
mentarios; y en Obras..., op. cit., pp. 913-917.
254
Unamuno iba a aprobar ese heroico escapar de la razn bus-
cando consuelo, eternidad.
El CXXI, una silva-romance, habla otra vez de su soledad
en tierras andaluzas, y de sus recuerdos. Se public (junto con
el CXV11I. Caminos) en mayo de 1913. Es uno de los ms
bellos de este grupo; y de los que mejor, con ms sencillez y
emocin, expresan su estado de alma durante aquellos primeros
meses en Baeza. Como vemos por los versos finales, est pa-
seando solo, como de costumbre; pero entre olivares polvo-
rientos. Mas no empieza por mencionar esto, sino por descri-
bir brevemente la tierra de Soria, que recuerda, con pinceladas
conocidas (tierras altas, la curva de ballesta del ro. plo-
mizos cerros y rados encinares), para decir que, por all.
su corazn est vagando, en sueos. Empieza, pues, por su
interior, por lo que est pensando, no por describir el lugar
en que se encuentra. Y luego vienen estos versos:
No ves, Leonor, los lamos del ro
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
10 tu mano y paseemos.
No dice ahora que est pensando en ella. De un modo mu-
cho ms vivo y efectivo, lo que hace es, de pronto, sin transi-
cin (habindonos slo advertido antes que iba soando, recor-
dando) convertirnos en testigos de ese dilogo que en su sole-
dad, abstrado, iba con ella sosteniendo. Nada ms elocuente-
para, indicar lo que la ausencia de Leonor supona para l, q u e
ese mostrar cuan vivo era el recuerdo; y que le oigamos decir,
queriendo olvidar la muerte, a media voz, como en sueos:
dame/ tu mano....
Slo los ramajes yertos ponen en ese lmpido paisaje so-
riano en que sita a Leonor una nota levemente lgubre. Debi
de sentir l en efecto, muy vivamente, algn momento, la P r e '
255
sencia a su lado de Leonor. Pero tras esa evocacin, que es
casi como un rapto, en el cual nos hace participar, surge la
realidad, el presente: el sitio en que se halla y el modo en que
l se encuentra cuando se desvanece el sueo:
Por estos campos de la tierra ma,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
Podra haber empezado por estos versos parece el orden
natural y mostrar luego que recordaba Soria, y acabar con
esas palabras al viento, a Leonor. Pero l, con buenas razones,
prefiri comunicarnos primero aquel misterioso vagar de su co-
razn, o sea el contenido de sus sueos, y luego verse, y hacer
que le veamos, tal como por all en realidad andaba, triste, pa-
seando solo.
La CXXII, que se public junto con la anterior en 1913,
un romance, es tambin un recuerdo de Leonor. Otra vez ella
cercana, como viva. Pero ahora se trata de un verdadero sueo,
que tuvo dormido. A l se refiere; y sobre l comenta luego,
en los ltimos cuatro versos. Como en algn poema de Soleda-
des (a los que recuerdan bastante varios de esta serie), en sueos
es conducido de la mano. Pero no es la madre ahora quien le
conduce, sino Leonor. Sita a sta en un paisaje estilizado, pero
algo borroso, como corresponde al sueo:
1 So que t me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
5 hacia los montes azules,
una maana serena.
Luego viene la sensacin tctil de la mano de ella entre la
256
suya, mano de compaera; y la auditiva, de su voz de nia,
aunque no escuche palabras; slo el timbre de su voz:
10 como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
Y entonces comenta, reforzando la impresin que el lector
adquiere de lo vivo que haba sido ese sueo:
Eran tu voz y tu mano,
en sueos, tan verdaderas!...
Y los dos ltimos versos son casi repeticin de esa espe-
ranza de inmortalidad a que aluda en el poema CXX. En rea-
lidad ahora es una duda, pero duda que deja abierta la muerta
a la esperanza:
15 Vive, esperanza, quin sabe
lo que se traga la tierra!
En CXX se refera de un modo algo abstracto, como re-
sumiendo experiencias pasadas, a la esperanza unas veces y
desesperanza otras, para acabar de un modo voluntarioso afir-
mando la esperanza (Late, corazn... No todo/se lo ha tra-
gado la tierra). Aqu, de un modo ms convincente para el
lector, y ms hermoso, la esperanza surge, la sentimos surgir.
despus de habernos l comunicado esa cercana a Leonor y
esa emocin que sinti al verla y orla en sueos. Drase que
fue sintiendo an el calor de aquella mano y el timbre de aque-
lla voz todo tan real, tan verdadero cuando l. exaltado,
exclama: Vive, esperanza, quin sabe....
La CXXIII, que apareci por vez primera en PC, en 1917,
es tambin un romance. Recuerda, como ya seal P. Salinas,
257
el viejo romance El enamorado y la muerte. Evoca el mo-
mento en que Leonor expir:
1 Una noche de verano
estaba abierto el balcn
y la puerta de mi casa
la muerte en mi casa entr
Silenciosa, indiferente, la muerte pasa y rompe algo muy
tenue. Y termina: Ay. lo que la muerte ha roto/era un hilo
entre los dos!.
La emocin que este poema contiene despierta nuestra sim-
pata, pero no es emocin que se comunique en verdad al lec-
tor. Con la personificacin de la muerte, entrando en la alcoba,
nos hace imaginar el silencio en torno al cadver aquella noche
de verano. Y al decir que el hilo roto por la muerte no era slo
el de la vida de ella, sino el que una a ambos, hilo entre lo
dos, expresa el amor que senta, y tambin la soledad en que
qued. iVias con todo, para el lector, esa muerte no es sino una
entre tantas; y por eso. aunque comprenda la emocin del poe-
ta, slo muy vagamente puede participar en ella. Imaginamos
la escena, pero permaneciendo como meros espectadores. Se
dir que esto ocurre siempre; que los sentimientos de los cua-
les el poeta habla son los suyos, no los nuestros. Pero el hecho
es que, aparte el arte del poeta para lograr transmitir lo que
siente, hay sentimientos que. por su propio carcter porque
podemos fcilmente fundirlos con los nuestros son mejor ma-
teria para la poesa que otros: son ms poticos que otros.
Machado no trata aqu, como en otros poemas de este grupo,
de los sentimientos de nostalgia, melancola, soledad, esperan-
za, etc. que son consecuencia de la muerte de Leonor. Tales
sentimientos, como hemos visto y an veremos, son p^Tect>-
mente comunicables, aunque no conociramos a Leonor ni nos
importe en verdad mucho su muerte. Lo que l hace en este
poema es recordar aquel momento pasado de la muerte de Leo-
?58
or. El nfasis no se pone en lo que siente ahora, que es lo que
otras veces comunica, y en la situacin en que ahora se encuen-
tra, la cual otras veces describe, sino en aquello que ocurri.
Algo que fue muy doloroso para l. pero que no lo es ni lo
puede ser para nosotros. Se trata de un sentimiento demasiado
intenso, brutal, para que sea comunicable por medio de la poe-
sa. Y quizs ni siquiera es un sentimiento potico. Slo en-
contrndonos en situacin anloga podramos experimentar algo
parecido: las palabras alusivas, los recuerdos, y an la poesa,
no llegan nunca a penetrar la realidad de un hecho de esta
ndole. Pero adems el autor no trata aqu tanto de recrear con
palabras aquella realidad para hacerla presente ante nosotros,
como de evocar para l. recordar aquello que ocurri. Y como
el suceso mismo, lo recordado, no tiene para nosotros la impor-
tancia que tuvo para l. y ni siquiera podemos imaginarlo sino
plidamente y a travs del recuerdo, es claro que ese recuerdo
del suceso que es el poema algo que a l sin duda mucho le
emocionaba a nosotros nos emociona muchsimo menos.
El CXXIV. una silva-romance que apareci tambin en 1917.
comienza por una descripcin de la primavera. Algunos versos
referentes no slo al color sino a algo impalpable que se ex-
tiende por los campos, son muy bellos:
La vega ha verdecido
al sol de abril. la vega
5 tiene la verde llama,
la vida que no pesa...
La alusin a Leonor, e! recuerdo, aparece al final; pero
ste en modo alguno oscurece aquel paisaje primaveral. Al con-
trario, la primavera transforma ese recuerdo:
Con el ciruelo en flor y el campo verde.
10 con el glauco vapor de la ribera,
en torno de las ramas,
259
 con las primeras zarzas que blanquean,
con este dulce soplo
que triunfa de la muerte y de la piedra.
15 esta amargura que me ahoga fluye
en esperanza de Ella...
La clave del encanto de estos versos est, me parece, en esa
amargura que fluye/en esperanza. La amargura est en l,
le ahoga; pero ese da, ese momento, con ese soplo impre-
sionado con la gracia y sutileza de la vida en torno su amar-
gura, ponindose a tono con el total florecer, brota; y. sin dejar
de ser amargura, fluye tendiendo a ser esperanza, a convertirse
en esperanza.
Con este poema, aunque no nos importe Leonor como a l
le importaba, todos podemos comprender, adivinar, y en cier-
to modo sentir (recordando oscuramente experiencias propias)
la belleza de aquel campo y la mgica transformacin de aque-
lla su pena en esperanza.
El poema CXXV, fechado en Lora del Ro. 4 abril 1913.
es seguramente el ms complejo y hermoso de todos los de este
grupo; y uno de los mejores de Machado, creo yo. No se men-
ciona a Leonor, y hay slo una breve evocacin de Soria; mas
Soria y Leonor estn en el fondo de cuanto dice, y son la razn
de ese mirar suyo de ahora, extraado, del cual el poema nos
habla. Lo que hace, esencialmente, es registrar lo que podramos
llamar una profunda alienacin usando la palabra ahora tan
de moda que senta en su propia tierra andaluza. Y tambin
indica que. por eso mismo, ya no puede cantar. Esto de haber
perdido la voz. lo dijo muy claramente en otro poema, meses
antes, como pronto veremos (el CXL1: cantar no puedo-).
Aqu lo insina tan solo y, paradjicamente, en un poema es-
plndido; estupendo canto de un alma desarraigada porque
el tema principal del poema, como hemos dicho, es otra cosa:
la extraeza sa que siente estando entre lo conocido.
260
Es una silva-romance; salvo los dos ltimos versos, que son
alejandrinos. Ya en los primeros versos dice cual es el tema;
cual es esa impresin, en la que pronto va a ahondar:
1 En estos campos de la tierra ma,
y extranjero en los campos de mi tierra
Sigue inmediatamente, como en un parntesis, la rpida evo-
cacin de Castilla, precedida de la breve indicacin biogrfica,
aclaratoria, de que all l tuvo patria; y esto es, naturalmente,
la causa inmediata de lo que ahora le sucede:
yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peas,
5 y fantasmas de viejos encinares,
all en Castilla, mstica y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdn y de la fuerza
Acabado el parntesis, completa en dos versos la frase ini-
ciada en los dos primeros:
en estos campos de mi Andaluca,
10 oh, tierra en que nac!, cantar quisiera.
Est indicada slo indicada la dificultad que tiene ahora
de cantar (aunque l quisiera), por sentirse extranjero en la
misma tierra en que naci.
El resto del poema es un intento, y muy bien logrado, de ex-
plicar, explicarse, en qu consiste ese alejamiento. Lo que hace
primero, en los dieciocho versos siguientes, es resumir con una
concentracin bellsima de imgenes llenas de color los recuer-
dos que tiene de Andaluca, incluyendo los de su niez. Parece
a primera vista curioso que, estando en Andaluca, ms que
261
mirar y describir lo que ve. trate de recordar Andaluca. Pero
la razn de esto se comprende luego:
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imgenes de luz y de palmeras.
y en una gloria de oro,
de luees campanarios con cigeas,
15 de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de ail, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombro, el limonero
20 de ramas polvorientas
y plidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena;
25 imgenes de grises olivares
bajo un trrido sol que aturde y ciega,
y azules y dispersas serranas
con arreboles de una tarde inmensa
Su propsito al conjurar estos recuerdos andaluces ha sido
como se puede advertir leyendo con cuidado los versos que
vienen luego comparar stos con los recuerdos de Soria. Ya
sabemos que el campo soriano, recordado, era para l alma:
no slo tierra llena de alma, sino tambin algo entraable liga-
do a su propia alma. Al comparar ese modo de sentir a Soria
con ese alejamiento, esa como ausencia de algo que notaba al
contemplar el paisaje andaluz, debi l de pensar que la com-
paracin no era justa, pues mientras en un caso se trataba de
recuerdos, en otro se trataba de una realidad, de algo que tena
presente ante sus ojos. Por eso, creo yo, para comparar mejor,
cierra por un momento los ojos a lo que ve, a estos campos de
mi Andaluca, y evoca sus recuerdos de esa misma Andaluca.
262
Ahora, pues, compara adecuadamente recuerdos y recuerdos.
Y pronto advierte en qu consiste la diferencia. Los recuerdos
andaluces son como manchas de color, recuerdos sin conexin
entre s y sin profundidad: abigarradas vestimentas. Falta a
esas imgenes el hilo que debera unirlas al corazn; y
por eso no son alma (como lo son aunque esto no lo dice
los recuerdos de la tierra de Soria amada, donde l tuvo amor).
En el poema no se dan muchas explicaciones, claro es; y ello
contribuye mucho a su belleza. Pero estas se encuentran im-
plcitas en los versos que siguen a la enumeracin de los recuer-
dos andaluces:
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
30 al corazn, el ancla a su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
seal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
Lo que se quiere indicar al decir que esos recuerdos tienen
seal de ser despojos del recuerdo es. me parece, que esos
recuerdos, que fueron alma, no son alma ahora, por aus al?o lo
impide. Sera increble dijese que el recuerdo del huerto som-
bro, con el limonero, el del patio aqul de Sevilla, fuese
siempre para l un recuerdo sin alma, una mera vestimenta.
Lo que sucede es que ahora, despus de haber tenido patria
en Soria, y despus de haber muerto Leonor, su corazn no se
siente ligado sino a aquellas tierras por donde corre el Duero.
Esto quizs ayude a explicar los versos finales, bastante oscuros
y modernistas, en los que habla de una vaga esperanza: espe-
ranza, tal vez, de que todos esos recuerdos de su tierra recobren
Hn da el alma. Pero quizs, ms especficamente, se trata de
la esperanza remota de recobrar la inocencia, aquel encanto,
aquel pasmo de sus das infantiles:
263
 35 Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.58
Lo de volver con luz del fondo ungidos, da a esos cuerpos
que no se sabe exactamente qu cuerpos sean un aire es-
pectral : y la esperanza queda as pospuesta hasta el da del
Juicio Final, poco ms o menos. Estos dos versos, aunque tie-
nen el encanto de una rara joya, no me parecen a m lo mejor
del poema; pero ciertamente aluden a un querer levantar el
corazn a la esperanza, mirando hacia el futuro, al descubrir
que, despus de su tragedia, iba ya i a sentirse quizs durante
mucho tiempo como ahora se senta: fantasma perdido sin
races en su propia tierra.
La poesa CXXVI, A Jos Mara Palacio, una silva-ro-
mance, est fechada: Baeza, 20 abril 1913. No se public,
sin embargo, sino el 8 de mayo de 1916, en Soria, lo cual ha
hecho pensar que l no la envi hasta 1916. y quizs la corrigi
tres aos despus de haberla escrito '". Desde luego parece es-
crita con un espritu ms sereno que otras de parecido tema
fechadas, o publicadas, en la primavera de 1913. No hay, visi-
blemente, amargura alguna; slo nostalgia :
1 Palacio, buen amigo,
est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
58. Dmaso Alonso piensa que estos dos versos se refieren a una
fe en el retorno a esa luz de la infancia (Poesas olvidadas..., art.
cit., en Cuad. Hisp., 11-12, p. 369).
59. Vase Sobre la fecha y circunstancias del poema A Jos
Mara Palacio-, artculo de Carlos Beceiro, en el nmero extraordinario
de La Torre (enero-junio, 1964, pp. 39-57). Al pie del poema, en la pri-
mera y segunda edicin de PC, deca marzo de 1913, no abril.
264
5 pero es tan bella y dulce cuando llega!...
Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
An las acacias estarn desnudas
Lo especial aqu, el encanto mayor de este poema, es el tono,
tono conversacional, que viene determinado por el hecho de
ser una carta a un amigo. Las repetidas preguntas a aqul a
quien se dirige (Hay zarzas florecidas/entre las grises pe-
as...?), alternando con suposiciones al imaginar lo que es-
tar ocurriendo (Por esos campanarios/ya habrn ido llegando
las cigeas), hacen de esta delicada evocacin algo ms que
un mero recordar: es un querer estar all, un activo echar de
menos aquello por lo cual pregunta. Y termina, tras nuevas
preguntas y otra suposicin, por aludir con la misma suavi-
dad y ternura que tiene el poema todo a Leonor; y por hacer
a su amigo un encargo:
Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?
25 Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarn. Palacio, buen amigo,
tienen ya ruiseores las riberas?
Con los primeros lirios
30 y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde est su tierra...
No fue en ella en lo ltimo que pens. El recuerdo de Leo-
nor est en verdad como latente en todas sus preguntas, en todo
el poema. Es la muerte de Leonor lo que hace para l remota,
inalcanzable, esa primavera que aora; pero a su vez ese nuevo
florecer soriano que imagina envuelve su dolor, hacindolo ms
ligero, ms contenido. No hace, en el poema todo, sino unir el
265

recuerdo de la primavera al recuerdo de Leonor. Viene a decir:
Si la primavera ha llegado ya, llvale flores 60.
La ltima y quizs menos importante de esta serie de poesas
referentes a Soria y a Leonor de las que aparecen juntas, si-
guiendo A un olmo seco es la CXXVII, titulada Otro
viaje. Se public en La Lectura en 1916, con la fecha de 1915.
Empieza: Ya en los campos de Jan/amanece. Corre el
tren . El amanecer se, en su vagn de tercera le re-
cuerda :
Otro viaje de ayer
por la tierra castellana
35 pinos del amanecer
entre Almazn y Quintana!.
Y alegra
de un viajar en compaa!
Y la unin
40 que ha roto la muerte un da!
Y termina con esta redondilla, que es seguramente lo mejor
del poema:
50 Tan pobre me estoy quedando,
que ya ni siquiera estoy
conmigo, ni s si voy
conmigo a solas viajando.
Probablemente no le ocurra eso siempre, pero lo que Ma-
chado en ese momento de desesperanza tres aos despus de
la muerte de Leonor, tristn, al parecer nos dice, es que ya
60. Claudio Guillen, que hizo un detenido anlisis de este poema,
dice es poesa alusiva. Todo ! es recuerdo de Leonor, mas ese recuerdo
no se manifiesta sino de modo indirecto (Estilstica del silencio. En
torno a un poema de Antonio Machado, Rev. Hispnica
1957, XXIII, nm. 34). Vase tambin El poema A Jos Mara Palacio
de Antonio Machado, por C. Beceiro (nsula, nm. 137, 15 abril 1958).
266
va perdiendo incluso lo que es el consuelo mayor de muchos so-
litarios : esa conciencia de s, siempre vigilante, espindose a
s misma, que antes le acompaaba por todas partes.
Podran tambin incluirse entre los poemas de esta serie dos
que no aparecen en las Poesas completas. Uno es el publicado
en Mjico en 1940 (en el nmero 2 de Espaa peregrina), que
empieza: Adis, campos de Soria...; y termina, no os canta
ya mi corazn, os reza.... Es breve, y recuerda bastante las dos
estrofas finales del CXVI, o sea del primero de la serie. Tal vez
fuera una estrofa suprimida, o una variante, de ese poema. El
otro, publicado por vez primera en ndice en 1955, un soneto,
es de 1915, y se titula Adis. Es el que empieza: Y nunca
ms la tierra de ceniza/he de volver a ver, que el Duero abra-
za.... Ninguno de los dos poemas mencionados tiene en verdad
gran valor; y agregan poco o nada a lo que ya hemos visto 61 .
El poema CXLI, A Xavier Valcarce, aparece hacia el
final de CC(PC), entre los Elogios, que es donde le corres-
ponde. Nos vamos a ocupar aqu de l, sin embargo, pues con-
tiene una interesante confesin, unos famosos versos en los que
dice que, tras la muerte de Leonor, se le ha dormido la voz,
y que ya no puede cantar. El poema apareci en enero de
1913 (a modo de prlogo a un libro de ese Valcarce titulado
Poemas de la prosa). Debi de escribirlo, pues, a fines de 1912.
Es muy posible que fuera lo primero que escribi despus de
muerta Leonor; tal vez en septiembre u octubre, cuando toda-
va estaba en Madrid donde viva Valcarce, antes de ir a
Baeza.
El poema, en lo que se refiere a X. Valcarce y a su inter-
medio de la primavera, as como a los consejos que le da (no
guardes en tu cofre la galana/veste dominical..., cete la
espada rutilante), es ms bien hueco y malo, pomposo y moder-
nista (ardores de faunalias). Pero son sumamente interesan-
Moderna,
61. Pueden leerse ambos, el primero escrito seguramente en 1912
o 1913, y el soneto, en Obras..., op. cit., pp. 744 y 984-985.
267
tes, reveladores, estos versos, que seguramente con toda fide-
lidad expresan lo que l pensaba y senta en la poca en que
los escribi:
1 Valcarce, dulce amigo, si tuviera
la voz que tuve antao, cantara
el intermedio de tu primavera
porque aprendiz he sido de ruiseor un da,
Mas hoy... ser porque el enigma grave
me tent en la desierta galera,
15 y abr con diminuta llave
el ventanal de fondo que da a la mar sombra?
Ser porque se ha ido
quien asent mis pasos en la tierra,
y en este nuevo ejido
20 sin rubia mies, la soledad me aterra?
No s, Valcarce, mas cantar no puedo;
se ha dormido la voz en mi garganta,
y tiene el corazn un salmo quedo.
Ya slo reza el corazn, no canta.
Como vemos, est seguro de haber perdido la voz, pero
no del motivo de ello. El ofrece a modo de explicacin pero
en forma de preguntas, como si estuviera inseguro dos causas.
La segunda (haberse ido quien asent sus pasos en la tierra)
no cabe duda que se refiere a Leonor. Al aparecer por vez pri-
mera el poema, el verso 20 deca: esta segunda soledad me
aterra?.... Y parece tambin indudable que el haber perditio
a Leonor, y el terror que le produca verse condenado a una
segunda soledad, eran causa principal de su depresin, de que
sintiera que ya no poda cantar. Lo curioso, pues, es que se-
ale como posible tambin, y aun antes, otra causa. Y cual
es sta a que se refiere en los versos 13-16? A mi entender es
el descubrimiento de la nada. Tentado por el enigma graves
268
(es decir, el enigma de nuestro destino), l, a pesar de los mo-
destos medios de que dispona para conocer la verdad, logr
abrir (con su diminuta llave) el ventanal de fondo; y as
descubri lo que est detrs, esa mar sombra, esa nada que
habr de devorarnos.
Pero si es esto lo que dice (y no veo qu otra explicacin
puede haber, qu otro descubrimiento pondra un nudo en su
garganta), tambin ello es raro, ya que esa creencia en la nada
fue siempre la ms honda y constante creencia suya, antes de
la muerte de Leonor lo mismo que despus (salvo ese interme-
dio de dudosa y anhelante fe unamunesca, en la primavera
de 1913). Quizs lo que quisiera l decir (o, ms bien, sintiera,
sin pensarlo mucho) era que esa nada, que l siempre haba
esperado, y cuya presencia haba adivinado muchas veces aun-
que ello no le impidiera cantar, ahora, despus de muerta
Leonor, la haba l redescubierto, con todo horror y con plena
conciencia de lo que significaba, en forma que ahogaba su voz.
Si es as, la muerte de Leonor sera la verdadera y nica causa
de haber l perdido, o de creer que haba perdido, la inspira-
cin potica ''-.
En cuanto a esto de haber perdido la inspiracin, de no
poder ya cantar, claro es que no hay que tomar su afirma-
cin completamente en serio. No hay'que olvidar en qu fecha
y circunstancias escribi esto. Como ya vimos, poco despus,
en 1913, en Baeza, Machado escribira algunos esplndidos poe-
mas. Y no seran los ltimos. Ya veremos que en Nuevas can-
ciones, hacia 1920. y tambin ms tarde, escribira aunque
pocos algunos magnficos. Ms. por otra parte, no cabe duda
que, en general, a partir de 1913, salvo algunos relmpagos en
62. Aos despus culpaba a Baeza que, como pronto vamos a
ver, le desagradaba bastante de esa prdida de la inspiracin. En una
carta indita a Federico de Ons (que ste me ense en Puerto Rico,
en enero de 1966), fechada en Baeza el 30 de diciembre de 1918, escriba:
El clima moral de esta tierra no me sienta y en ella mi produccin ha
sido escasa.
269
momentos aislados, la produccin de Machado decae. Con mu-
cha frecuencia, despus de la muerte de Leonor, sus poemas.son
conceptuales ms que emotivos; ms poemas de ideas que ver-
daderamente lricos. Por esto esa confesin' suya en el poema
A Xavier Valcarce tiene gran inters. Un inters que no ten-
dra si lo que dice, escrito en un momento de desnimo y tris-
teza, hubiera sido luego desmentido de un modo absoluto por
el tiempo y por los hechos.
Despus de Otro viaje ltimo de los recuerdos de Soria
y de Leonor. viene el largo Poema de un da, nmero
CXXVIII, que lleva el subttulo de Meditaciones rurales. El
tema bsico es an la soledad, la profunda soledad que senta;
y hay incluso de pasada una alusin a Leonor. Pero ste
es un poema especial, muy distinto a los anteriores. Poco dice
de recuerdos, y apenas menciona su dolor: habla del lugar en
el cual se encuentra. Baeza. y de su aburrimiento all y de sus
lecturas y meditaciones. Consiste el poema, esencialmente, en
un contemplarse, en considerar la situacin en que ahora est;
logrando as de paso que nosotros tambin le veamos. Y todo de
un modo ligero, burln sin dejar de ser triste, con humor.
Vemos nosotros al poeta convertido en pequeo filsofo; en
meditador escptico. perdido en poblachones: en ese crtico
zumbn, aunque apasionado, que l, a partir de entonces, muy
a menudo fue.
Lleva este poema al pie desde la edicin de PC de 1917
la indicacin: Baeza, 1913. Pero cuando por vez primera se
public en La Lectura, en 1914. la fecha anotada, sin duda equi-
vocadamente, era Enero 1912. El ao debe de ser 1913; pero
el Enero, si es que no hay error aqu tambin, lo que parece
menos probable, muestra que es uno de los primeros escritos
en Baeza. Sin embargo por el tono, por referirse al hasto ms
que a su dolor, y por una posible alusin a Del sentimiento...
de Unamuno. pensaramos que es de poca algo posterior. Tal
270
vez lo que ocurriera fue que lo corrigi ms tarde a fines
de 1913 o en 1914. aunque la primera redaccin sea de enero
de 1913.
Esta composicin mereci lo cual no deja de ser algo
extraordinario el elogio de Luis Cernuda, el cual dice: en
su fluir espontneo de conciencia e inconsciencia es un anticipo
de lo que aos ms tarde se llamara 'monlogo interior'; su
tono coloquial, su prosasmo deliberado, que se levanta as ms
efectivamente en ciertos momentos, la irona que corre bajo
los versos, el ritmo tomado de las Coplas de Manrique y que
con destreza se adapta a un tema bien distinto, hacen de ella
una de las ms significativas de su obra 63.
A ese fluir espontneo se refiere tambin el profesor Ro-
bert S. Piccioto. cuando escribe: Meditaciones rurales se ini-
cia con un soliloquio, como una reflexin musitada, no dirigida
a lector, aunque escuchada por ste " .
Casi todo el poema, y no slo el principio, tiene en efecto
el carcter de soliloquio, de reflexin musitada; mas gracias
a eiia no slo sabemos lo que l piensa y siente, sino tambin
dnde est, qu hace, dnde va. No describe un momento es-
pecial en el da. sino una serie de momentos; e incluye por tanto
diversas reflexiones, sentimientos y acciones: transcurre en el
poema, aunque montonamente, el tiempo. Por algo se llama
Poema de un da, un da como tantos. Est en su habitacin
slo, aburrido; contempla la lluvia y escucha el tic-tac del
reloj; divaga, se pone a leer luego, y a pensar; la lluvia amai-
na, y coge su sombrero, su paraguas, disponindose a salir;
escucha una conversacin aburrida; y. al fin, vuelve a su ha-
bitacin, donde sigue sonando solitario el reloj, donde le es-
peran sus libros... Es un poema que podramos llamar descrip-
tivo, novelesco incluso; pero lo que l sobre todo siente, y
63. Vase Antonio Machado, en Estadios.... op. cil.. pp. 113-114.
64. Vase Meditaciones rurales de una mentalidad urbana...,
La Torre, enero-junio 1964, p. 142.
271
a nostros nos comunica, es honda soledad, hasto. Y por ello
es. pese a la apariencia, un poema lrico; y muy buen poema
adems.
Empieza :
1 Heme aqu ya, profesor
de lenguas vivas (ayer
maestro de gay-saber,
aprendiz de ruiseor),
5 en un pueblo hmedo y fro,
destartalado y sombro,
entre andaluz y manchego.
Invierno. Cerca del fuego.
Fuera llueve un agua fina.
10 que ora se trueca en neblina,
ora se torna aguanieve.
Hay en los cinco primeros versos una cmo mirada hacia
s mismo, un ver su situacin con humor y con tristeza. No
se senta orgulloso de su ocupacin (profesor/de lenguas
vivas...). Cierto es que en Soria, oficialmente, l no haba sido
otra cosa; pero entonces su estado de nimo era muy distinto.
El era antes, sobre todo, poeta (aprendiz de ruiseor, dice,
repitiendo las mismas palabras que en el poema a X. Valcarce).
Y adems aunque esto no lo mencione viva Leonor, y le
gustaba Soria. Ahora se ve como profesor a secas, sin voz (y solo
y triste, como pronto descubrimos), y en un poblacho des-
tartalado y sombro que detesta. Tal es su situacin; y el
considerar sta es lo que origina el poema.
Es invierno (lo cual puede ser prueba de que empez, al
menos, a escribir ese poema, en efecto, en enero), y la lluvia
sa no contribuye a hacer ms ameno el pueblo, o ms risueo
su humor. Siguen unos versos (12-33) en los que, algo irnica-
mente, se identifica con los labradores del lugar, ansiosos siem-
pre de lluvia (Seor./qu bien haces! Llueve. Llueve...), y
272
con las esperanzas de stos. Pero l, en verdad, es algo dife-
rente: Fantstico labrador. Luego se ve a s mismo y le
vemos nosotros en la habitacin antes aludida (cuando dijo:
Fuera Hueve...), una de esas srdidas habitaciones en que
el pobre Machado pas gran parte de su vida:
En mi estancia, iluminada
35 por esta luz invernal,
la tarde gris tamizada
por la lluvia y el cristal,
sueo y medito.
No dice una luz invernal, sino esta, indicando as que l
la est contemplando, para s, y no solamente describindola
para nosotros. Y al decir sueo y medito, no dice en qu sue-
a o medita; pero le vemos nosotros all, sooliento, meditativo.
Los versos que siguen describen magnficamente su aburrimien-
to, el silencio en la habitacin. Y tambin nos dicen cual era
el objeto de su meditacin en ese momento: el tiempo vaco
en el pueblo; y el tiempo del reloj, en contraste con el tiempo
suyo. ntimo, vivido (una meditacin sta que. probablemente,
es ya un eco de Bergson. al que luego nombra). Con los cuatro
primeros versos vemos lo que l ve. Pero luego sentimos con
l acompandole en sus reflexiones, en su soliloquio:
Clarea
el reloj arrinconado,
40 y su tic-tac, olvidado
por repetido, golpea.
Tic-tic, tic-tic...Ya te he oido.
Tic-tic, tic-tic... Siempre igual,
montono y aburrido.
45 Tic-tic. tic-tic, el latido
de un corazn de metal.
En estos pueblos, se escucha
273
 de inmortalidad, ya que termina esa como breve elega con estos
el latir del tiempo? No. versos en los que, aun reflejando sin duda un sentimiento suyo
En estos pueblos se lucha muy verdadero, no es difcil percibir el eco de gritos unamu-
50 sin tregua con el reloj, nescos:
con esa monotona y ms: razn y locura
que mide un tiempo vaco. 85 y amargura
Pero tu hora es la rna?
de querer y no poder
Tu tiempo, reloj, el mo?
creer, creer y creer!
Luego surge nica vez en el poema la alusin a Leonor:
Y entonces volvemos a verle en su habitacin. Comienza
55 (Tic-tic, tic-tic)... Era un da por describir lo que, de pronto (algo tan castizo, tan de pueblo
(tic-tic, tic-tic) que pas, espaol), le ocurre a la bombilla:
y lo que yo ms quera
la muerte se lo llev. Anochece;
el hilo de la bombilla
Sacndole de su abstraccin, oye fuera las campanas; y la 90 se enrojece,
lluvia, adems, en los cristales. Vuelve a sentirse en Baeza, y luego brilla,
repite, transformando su ira en sonrisa: resplandece,
poco ms que una cerilla.
Fantstico labrador,
vuelvo a mis campos. Seor,
65 cunto te bendecirn Y le oimos murmurar, y le vemos moverse, disponindose
los sembradores del pan! a leer:
Dios sabe dnde andarn
No faltar quien piense que esto es prueba de la humilde 95 mis gafas... entre librotes.
fe rural de nuestro poeta. Pero cuando dice vuelvo a mis revistas y papelotes,
campos, hay en ello obvia irona. Siendo l labrador fants- quin las encuentra?... Aqu estn.
tico, sus campos son en verdad muy otros; mas las cam-
panas volvindole a la realidad, le recuerdan que. como un Ante los libros, momentneamente al menos, se anima un
labrador cualquiera, se encuentra en stos, que son ahora los peco. Reflexiona, comenta. Y nosotros le escuchamos. Como
suyos: los de Baeza. Y ahoga una casi blasfemia con esa bur- en casi todo el poema, no parece Machado dirigirse al lector.
lona consideracin (cunto te bendecirn...)- sino meramente hablar consigo mismo y transcribir luego con
Siguen luego unos versos algo divagatorios y confusos sobre fidelidad su pensamiento:
c/ tiempo (el agua, como el tiempo, corre a la mar remota);
la juventud (pide al agua sea piadosa, pues maana/sers Libros nuevos. Abro uno
espiga temprana,/prado verde, carne rosa); y sobre el ansia de Unamuno.
274
275
 100 Oh, el dilecto,
predilecto
Esa tu filosofa
gran Don Miguel, es la ma.
Siguen luego, sin transicin, estos versos, que ms recuerdan
a Herclito o a Bergson (a quienes aludira Machado, en aos
posteriores, muchas veces) que a Unamuno:
Agua del buen manantial,
siempre viva,
fugitiva;
115 poesa, cosa cordial
Afirmar frente a los neogongorinos que la poesa es
cosa cordial es algo que luego mucho repetira. Lo repeta
sobre todo, como ms adelante veremos, por la misma poca
en que su propia poesa era con mucha frecuencia expresin
de conceptos ms que poesa cordial o temporal. Pero lo que
nos interesa aqu hacer notar es que esa idea suya en cuanto a
lo que ha de ser la poesa, va unida a un recuerdo de Bergson,
al que nombra en el poema algo ms adelante. En otras oca-
siones, la misma idea es expresada en lenguaje que recuerda a
Bergson. Ideas, pues, y asociaciones de ideas, a las que ms
adelante volvera, aparecen ya apuntadas por vez primera en
este poema.
Lo que sigue es expresin, una vez ms, del escepticismo
que es tan tpico de Machado. Se refiere a la poesa, y dice:
Constructora?
No hay cimiento
ni en el alma ni en el viento.
276
Cita en seguida el ttulo del primero y ms famoso libro
de Bergson. Los datos/inmediatos de la conciencia", y co-
menta :
Este Bergson es un tuno;
verdad, maestro Unamuno?
Bergson no da como aquel
Immanuel
130 el volatn inmortal;
este endiablado judo
ha hallado el libre albedro
dentro de su mechinal.
No es esta la nica vez que Machado se mostrar insatis-
fecho con la filosofa bergsoniana. que. por otra parte, tanto
le haba impresionado 65. La crtica esbozada en los versos tute
acabamos de citar, consiste, claro es. en recordar que en esa
filosofa de la intuicin, en Los datos..., aunque se hable de
libertad, nada se dice de Dios o de la inmortalidad del alma,
que es en ltimo trmino lo que ms importa. Por algo Machado
se dirige a Unamuno. sabiendo que este aprobara su crtica:
y recuerda, como tantas veces Unamuno record, el volatn
de Immanuel (Kant). que habiendo negado la validez de las
pruebas racionales de la existencia de Dios, quiso restablecer
luego a ste como un postulado del corazn (abriendo as. por
cierto, el camino, desde el romanticismo a nuestros das, a la
agona del quiero y no puedo creer unamunesco).
65. Sobre el influjo de Bergson en Machado, y tambin sobre su
apartamiento de ste, en ocasiones, vase, en mis Estudios sobre Una-
muno y Machado, op. cit., Bergsonismo y nostalgia de la razn,
pp. 256-271 ; y tambin 284-293.
Un muy slido y bien documentado estudio, con referencia especial
a Los dalos... de Bergson. y a lo que de este libro dice Machado en Poe-
ma de un da, es el de Eugenio Frutos: El primer Bergson en Antonio
Machado (Revista de Filosofa, tomo XIX. nms. 73-74. Madrid. 1960,
pp. 117-168).
277
 En realidad Machado sabe bien que no es justo pedirle a En los versos siguientes no le vemos: escuchamos slo, como
Bergson. ni a nadie, que ofrezca una trascendencia total y defi- escuchara l, algo de lo que otros dicen:
nitiva; no hay salto o volatn que garantice la inmortalidad.
Bergson, y otros, hacen slo lo que pueden. Por eso, ms co- Yo no s.
medido ahora, comenta: No est mal.... Pero sigue pensando, don Jos,
claro, que si la filosofa no resuelve el problema fundamental cmo son los liberales
de cada uno. que es el de la muerte y desaparicin en la mar, 160 tan perros, tan inmorales.
en verdad no sirve para mucho. Esto es lo que l dice en los
versos siguientes: La cebada esta crecida.
Con estas lluvias...
Algo importa
que en la vida mala y corta
que llevamos
140 libres o siervos seamos; La poco estimulante tertulia (en esa rebotica del Licenciado
mas, si vamos Almazn. a la que se sabe que Machado asista) termina, y l
a la mar, vuelve a su habitacin:
lo mismo nos han de dar.
Hasta maana, seores.
Parece luego achacar su pesimismo al lugar tristn en que 190 Tic-tic. tic-tic... Ya pas
vive. Pero lo que ms bien dice es que la inutilidad de lectu- un da como otro da,
ras y pensamientos es algo que se revela pronto en tales lu- dice la monotona
gares, en esos pueblos: del rel.

Oh, estos pueblos! Reflexiones. Y vuelve a Bergson:

145 lecturas y acotaciones
pronto dan en lo que son : Sobre mi mesa Los dalos
bostezos de Salomn. 195 de la conciencia, inmediatos.
No est mal
No estaba ya de humor para seguir meditando. Y le vemos este yo fundamental.
disponindose a salir a la calle: contingente y libre, a ratos,
Mi paraguas, mi sombrero, creativo, original;
mi gabn... El aguacero 200 este yo que vive y siente
amaina... Vamonos, pues. dentro la carne mortal
155 Es de noche. Se platica ay! por saltar impaciente
al fondo de una botica. las bardas de su corral.

278 279
 Hay que notar que en los dos ltimos versos, lo de la impa-
ciencia del yo por salir de su corral ansioso de eternidad
e infinito, de inmortalidad es algo que dice Machado, no
Bergson 66.
Estn, pues, llenas de reflexiones, en efecto, estas Medita-
ciones rurales. Pero tambin de sentimiento.
Y ahora, despus de haber visto al solitario profesor/de
lenguas vivas, al escptico aprendiz de filsofo en su triste
cuarto de Baeza, veamos los filosficos proverbios, canta-
res y parbolas publicados en esa poca o pocos aos des-
pus, de 1913 a 1917.
El nmero CXXXVI de las Poesas completas contiene, como
dijimos, bajo el ttulo general de Proverbios y cantares, cin-
cuenta y tres pequeos poemas. La mitad de stos que ya
vimos se haban publicado en 1909 y 1912. Veamos ahora
brevemente el resto; es decir los de Baeza. los que no apare-
cieron en libro sino en 1917, aunque algunos de ellos se publi-
caron antes en La Lectura, en 1913.
Varios (los nmeros 27, 36 y 41, por ejemplo) no hacen sino
mostrar de un modo u otro su escepticismo, su agnosticismo de
siempre. Las coplas 42. 43 y 44 tienen algo en comn: a una
visin desde fuera, impersonal, de la naturaleza, se opone el punto
66. E. Frutos, loe. cit., explica por qu Machado, calando bien en
la obra de Bergson, se refiere al yo fundamental, contingente; y
creativo y original, libre, a ratos (pp. 121-133).
Sabido es que Machado asisti a Pars, en 1911, a las clases de
Bergson. No sabemos cuando comenz a leerlo. Pero en 1913, antes
de decidirse a emprender formalmente estudios de filosofa, haba l
ya ledo muy cuidadosamente Los datos..., y sin duda otras muchas
obras filosficas. En una carta, indita, a F. de Ons, en 1932. escribi
sin embargo que sus estudios filosficos han sido muy tardos (1915-
1917), y que los hizo (oficialmente, quiere decir, en la Universidad de
Madrid) por la necesidad de adquirir un ttulo acadmico. Pero agrega
que, en verdad, eso fue slo el pretexto para consagrar unos aos a
una aficin de toda mi vida.
280
de vista existencial, propio del hombre que vive y muere. La
mejor y ms famosa de stas realmente admirable por su
expresividad y concisin es la 44:
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
Un poema filosfico, pero a la vez lrico, encerrando algo
profundamente sentido, bien universal, y bella y exactamente
expresado. Todo pasa y a la vez queda, pues todo se repite
eternamente. Mas para el individuo, que no asiste por mucho
tiempo a la repeticin del espectculo, tal afirmacin optimis-
ta no tiene ninguna validez. Esto es lo que Machado dice, es-
tupendamente, con el verso pero lo nuestro es pasar. Pasar
por un mar infinito haciendo caminos que luego se borran.
Algunos otros de estos poemas muestran la aproximacin
de Machado, a veces, a raz de la muerte de Leonor, a una
actitud verdaderamente religiosa, o de verdadera duda al me-
nos. Dice el 45, un romance:
1 Morir?... Caer como gota
de mar en el mar inmenso?
O ser lo que nunca he sido:
uno. sin sombra y sin sueo.
5 un solitario que avanza
sin camino y sin espejo?
Considera aqu, al parecer, tras su muerte, dos posibilida-
des : hundirse en la nada, o segn indica en los ltimos cuatro
versos, algo oscuros ser l mismo, pero libre de tristezas:
ser lo que nunca ha sido. Y esto es ya como una esperanza, o
como un sueo de gloria celestial. Este poema fue publicado
en 1913; y tambin el que sigue, 46, que revela ansia de Dios:
281
 Anoche so que oa
a Dios, gritndome: Alerta!
Luego era Dios quien dorma,
y yo gritaba: Despierta!
Una copla, 28, que iba fechada en 1915 cuando se public
en La Lectura en 1916, se refiere a dos batallas que todo
hombre ha de pelear: en sueos lucha con Dios;/y despier-
to, con el mar. Lo- cual, si no me equivoco, quiere decir que
despierto, ante la realidad, en uso de la razn, ha de defen-
derse del temor a la nada (el mar); y cuando suea, cuando
espera, lucha con Dios queriendo apropiarse de El, y que
Dios le haga suyo: desendole. Un poema, por tanto, algo una-
munesco; como tambin lo es, creo yo, el 32 ( Oh fe del me-
ditabundo ! / Oh fe despus del pensar!...).
Publicada en 1917. como la anterior, la poesa 34 empieza:
Yo amo a Jess.... Y dice que las enseanzas de ste (su pa- que alumbra un poquito el mar movible de lo real. Pero ambos
labra) se resumen as: Velad.
En la 49, en que habla de un espejo que pierde el azogue
y se convierte en cristal transparente, alude a su reaccin con-
tra el narcisismo. Ya veremos que de espejo, y del otro,
hablara l con frecuencia ms tarde. Una ms clara aunque
menos potica alusin al otro, se encuentra en la copla 37.
publicada por vez primera en 1917:
Dices que nada se crea?
No te importe, con el barro
de la tierra, haz una copa
para que beba tu hermano.
Tal vez sea sta la primera vez que una tal preocupacin
tica caridad como medio de comunicacin, de salvacin-
aparece insinuada en sus escritos.
La 35 y la 39, ambas publicadas por primera vez en 1917,
son reflexiones motivadas por sus lecturas filosficas. En la 35
282
resume las crticas de Bergson y otros al positivismo; pero, al
mismo tiempo, se muestra escptico en cuanto a los frutos que
pueden obtenerse con el intuicionismo bergsoniano. Empieza:
1 Hay dos modos de conciencia:
una es luz, y otra, paciencia.
Una estriba en alumbrar
un poquito el hondo mar;
5 otra, en hacer penitencia
con caa o red, y esperar
el pez, como pescador.
Hay, pues, dos modos de conciencia, que son dos modos
de intentar captar la realidad: el mtodo cientfico, positivista
(paciencia caa o red...), y el ms potico y ambicioso, el
del intuicionismo bergsoniano. cuando la conciencia es luz
mtodos de pesca, para Machado escptico siempre, funda-
mentalmente, tienen sus inconvenientes, pues si el positivis-
ta no hace como dice Bergson, sino inmovilizar la realidad,
secndola (esa maldita faena/de ir arrojando a la arena,/muer-
tos, los peces del mar), en cambio con el otro mtodo no se
consigue sino mirar en el hondo acuario/peces vivos./fugiti-
vos, que no se pueden pescar. El intuicinista penetra en la
realidad viva, movible; alumbra y ve (como visionario), pero
no agarra nada. El poema es ingenioso, y la crtica parece jus-
tsima.
En la poesa 39 habla de una gallina que. ahora, dicen
que quiere saltar/las tapias del corraln. La gallina es la razn
humana, a la que Kant cort las alas (fue Kant un esquilador/
de las aves altaneras). Machado, aunque admirador de Berg-
son, reaccion a veces contra el antirracionalismo de ste. Bus-
caba, esperaba, un restablecimiento de la razn platnica, de
la fe en la razn, como base para una relacin entre los hom-
bres (otra posibilidad sera la caridad cristiana, la hermandad).
283
y por eso al decir que ahora parece le parece a l, por ciertas
lecturas que hizo sin duda que la pobre gallina quiere vol-
ver a volar, exclama entusiasmado (pero sin mucha fe), algo
burln:
y volar
otra vez, hacia Platn.
Hurra! Sea!
Feliz ser quien lo vea!
(Otro poema filosfico, y humorstico, fechado ste en 1915,
es el que empieza Pensar el mundo es como hacerlo nuevo..,.
Mas no se incluye en las Poesas completas. Lo mencionaremos
ms adelante, al hablar del poema Al gran cero, del cual es
un antecedente.)
En el 31 que es el ms personal de estos poemillas alude
a la prdida de la inspiracin potica (Corazn, ayer sonoro...).
Pero lo ms interesante en l son los tres ltimos versos:
Confiemos
en que no ser verdad
nada de lo que sabemos.
El no estar seguro de nada, ni siquiera de lo que sabe, es
para un pesimista como Machado una ltima puerta abier-
ta a la esperanza. Aos ms tarde volvera l a esto.
Hay dos o tres poemillas ms, poco significativos, y algu-
nos, como el 30, 33, 40, cuyo sentido, para m, no es del todo
claro.
Y por ltimo hay dos, 50 y 53. en que habla del hombre
espaol, cuyo vaco es ms bien en la cabeza; y de las
dos Espaas. Estos tienen relacin con toda esa serie de poemas,
al final de CC(PC), que pronto veremos.
Despus de los Proverbios y cantares vienen en las Poe-
sas completas las Parbolas, que llevan el nmero CXXXV1I.
Son ocho poemas, pero dos de stos, el 4 y el 5, Consejos y
284
Profesin de fe, se haban publicado en CC y ya nos ocupa-
mos de ellos. Veamos ahora los seis restantes.
El 1 es una reflexin filosfica: el idealismo la duda en
cuanto a la realidad del mundo externo puede hacernos dudar
tambin de la realidad de la muerte. Son unas coplas publica-
das en La Lectura en 1916, fechadas en 1915. Empiezan: Era
un nio que soaba/un caballo de cartn.... El nio, al des-
pertar, comprende que no es verdad/un caballito soado.
Nada de particular tiene esto. Mas entonces contina:
Pero el nio se hizo mozo
y el mozo tuvo un amor,
y a su amada le deca:
20 T eres de verdad o no?
Esto de la posible inexistencia de la amada, es algo a lo cual
l volvera aos ms tarde, llegando a la conclusin de que para
el amante, para el poeta, poco importa que el objeto amado
exista en verdad o no: lo que importa es su desaparicin.
El convencimiento de que la existencia fuera de nuestra
conciencia de aquello que nuestra conciencia capta es indemos-
trable, acompa a Machado toda su'vida, a pesar de sus bur-
las y de las crticas que hace a ese extremado idealismo 6r . Ello
se ve bien en los versos que siguen:
Cuando el mozo se hizo viejo
pensaba: todo es soar,
el caballito soado
y el caballo de verdad.
Mas para l, como ya otras veces hemos visto, el escepti-
67. Sobre este punto puede verse en mis Estudios..., op. cit., en
la parte correspondiente a Machado, el captulo Subjetivismo y tica
(pp. 246-256).
285
cismo a menudo era base de esperanza; una cierta esperanza
que hay en la duda. Y as agrega:
25 Y cuando vino la muerte,
el viejo a su corazn
preguntaba: T eres sueo?
Quin sabe si despert!
El poema 2, unos cuartetos alejandrinos fechados tambin
en 1915. escritos durante un viaje a Sanlcar de Barrameda, es
el que empieza: Sobre la limpia arena, en el tartesio llano....
Es un poema filosfico, y modernista y confuso. Pero en esen-
cia viene a decir casi lo mismo que en el anterior. Hay dos
hombres, alegricos, junto al mar: uno que duerme, y suea
entre otras cosas con las hijas de Nereo, y otro que despierto,
medita. Este ltimo piensa que es la vida una ilusin mari-
na; mientras que el otro suea que es la muerte una ilusin
del mar. Mas, en cuanto al pensador, yo no s porque ste
agrega que la vida es ilusin marina de un pescador que un
da ya no puede pescar. Quiere quizs decir que es al renun-
ciar a la accin cuando la vida parece un sueo, una ilusin?
De la misma fecha es el 3, breve; dos soleares:
1 Erase un marinero
que hizo un jardn junto al mar,
y se meti a jardinero.
Estaba el jardn en flor,
5 y el jardinero se fue
por esos mares de Dios.
Sugerido esto posiblemente en sus andanzas por las playas
del tartesio llano, piensa l sin embargo, muy probablemente,
en su propia felicidad, en su propio amor (jardn en flor) que
la fatalidad, el mar arras.
El 6. muy conocido, publicado en 1917. dice cual era. corrien-
286
temente, el Dios de Machado. Una versin algo diferente la
envi a Unamuno ya en 1913. Como en el poema Profesin de
fe, al cual sigue, pero sin las confusiones que hay en ste,
habla de un Dios puramente inmanente, dentro slo de nosotros:
1 El Dios que todos llevamos,
el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
5 Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero.
Un Dios que buscamos, dice Machado verdadero bus-
cador de Dios. y. en este sentido, verdaderamente religioso
pero que. afirma l muy rotundamente, nunca encontraremos.
Y esto no porque falte la gracia divina o porque falte el ver-
dadero deseo, la voluntad, sino porque ese Dios, que todos
llevamos, es slo el que nosotros mismos hacemos: el que
fabricamos movidos por nuestro deseo, por nuestra necesidad.
Esto es puro Feuerbach. Y es tambin la religin ms constante
de Machado; en una cpsula que habrn de examinar los re-
dentorisas: en claros y castizos octoslabos.
El 7. de 1917 tambin, es un alegrico dilogo, al modo de
las disputas medievales, entre la razn y el corazn. El
corazn cree tener la verdad que es la esperanza y
desprecia a la razn, inquisitiva y escptica. Acaba la razn
diciendo, disgustada: Jams podremos entendernos, corazn.
Mas el corazn, optimista, responde: Lo veremos.
Machado, desde joven, mucho saba por experiencia propia
de esperanza por encima de la pena y la negacin. Y ms supo
despus de la muerte de Leonor. Sin embargo este poema ba-
sado quizs tanto como en sus propias experiencias en la lec-
tura de Unamuno tiene ms, creo yo. de meditacin que de
sentimiento.
Finalmente, el 8, de 1917, es una bergsoniana reflexin sobre
287
la esterilidad del pensamiento, en contraste con la vida. Ya al
principio se establece un abismo entre la cabeza meditadora
y la abeja, smbolo de la vida:
ESA ESPAA INFERIOR..., Y LA OTRA ESPAA

Cabeza meditadora,
qu lejos se oye el zumbido
de la abeja libadora!
Se refiere luego al pensamiento racional, que echa un velo
de sombra/sobre el bello mundo, y que cree ver cuando en
realidad slo mide la sombra. Vuelve la comparacin:
Mientras la abeja fabrica
yo voy echando verdades
que nada son, vanidades...
Y acaba burlndose de la inutilidad del pensamiento lgico:
De la mar al percepto,
15 del percepto al concepto
Y otra vez a empezar!
Justo pensamiento, aunque no muy original despus de
Bergson y otros. Graciosa sntesis, y humorsticamente expre-
sada. Pero muy bien puede dudarse cuando Machado aqu
y en otras ocasiones, ms que sentir, reflexiona sobre temas fi-
losficos, y a veces sobre otros asuntos menos filosficos si
esto es poesa o no. Yo creo y creen otros que no lo es.
No de la mejor poesa suya en todo caso.
Los poemas finales de Campos de Castilla, los que siguen
a Poema de un da y de los cuales an no nos hemos ocupa-
do, tratan generalmente de Espaa: de hombres y problemas
de Espaa. Son a menudo poemas poltico-sociales, ms que
lricos; a veces con espritu noventaiochista. Poemas llenos
de desdn y burla, de indignacin y amargura ante a Espaa
tradicional (la de mis mayores, como l dice). Pero tambin
en ocasiones, mirando hacia el futuro, llenos de esperanza en
un nuevo florecer de Espaa. Algunos, sin embargo, tienen
otros temas. Vamos a irlos viendo en el orden en que aparecen
en las Poesas completas.
El primero, que sigue a Poemas de un da, es el CXXIX,
que lleva por ttulo: Noviembre 1913. En la primera edicin
de PC, en 1917, el ttulo era: Noviembre 1914. No habla
aqu de Espaa, sino tan solo de un cierto paisaje de Jan un
da de siembra. Salvo el comienzo del primer verso (Un ao
ms...) es poema completamente objetivo, descriptivo, sin que
intervenga visiblemente su sentimiento. Y en este sentido, es
poema bastante excepcional entre los escritos en Baeza en los
primeros aos.
El poema ste produce me produce a m al menos, a
pesar de algunos bellos versos, una impresin de frialdad. Otias
veces, con descripciones anlogas, aunque no aludiera a su
emocin, sentamos esta como latente en lo pintado. Mas aqu
no ocurre as. creo yo. Tal vez ello se deba en parte a alguna
deficiencia tcnica en el poema. Pero, ms posiblemente, se
debe sobre todo a que una honda emocin estaba en verdad
ausente en esa esttica visin del campo ensombrecido, en con-
traste con la luz de las montaas al fondo. Algunos versos al

288 289
final son algo duros (y Mgina tormenta./su montera Aznai-
tn...). y quizs enfran la emocin que pudieran haber levan-
tado los anteriores. Mas aun esos versos primeros me parecen
a m fros, por ser mera constatacin de hechos. No sentiramos
as quizs si estos versos fuesen precedidos y seguidos como
ocurre, por ejemplo, en el fragmento IV de Campos de Soria,
al cual este poema bastante recuerda de otros en los que la
emocin del poeta estuviese claramente de manifiesto, o fuese
claramente adivinable. Mas estos doce versos del poema CXX1X
aparecen aislados, sin que el reflejo de otros cercanos, referen-
tes al mismo paisaje, caldee su fra objetividad:
1 Un ao ms. El sembrador va echando
la semilla en los surcos de la tierra.
Dos lentas yuntas aran.
mientras pasan las nubes cenicientas
5 ensombreciendo el campo.
las pardas sementeras.
los grises olivares. Por el fondo
del valle el ro el agua turbia lleva.
Tiene Cazorla nieve.
10 y Mgina tormenta.
su montera. Aznaitn. Haca Granada
montes con sol. montes de sol y piedra,
Los versos mejores son. creo yo. 7 y 8. Dirase, sin em-
bargo, es esto un intento fallido, un propsito pronto abando-
nado, de pintar y cantar los campos de Bacza del mismo modo
-una silva-romance que pint y cant, tres aos antes, los de
Soria. Pero la diferencia est en que aquellos campos le haban
llegado al alma, como l dijo, y como bien se ve y se siente.
Al mirarlos, o al recordarlos, los cantaba entonces desde dentro.
Con estos campos de ahora, en cambio, no le ocurra lo mismo.
Lo que hace aqu Machado, me parece, es imitar su propia an-
terior poesa, y no con los mejores resultados.
290
El poema siguiente, CXXX, La saeta, publicado por vez
primera en 1914, forma ya parte del grupo de poesas escritas
en Baeza entre 1913 y 1917 que pudiramos llamar anticasti-
cistas. Es un comentario sobre esa saeta popular que encabeza
el poema (Quin me presta una escalera...?). Pero tambin,
obviamente, es un comentario sobre ciertos aspectos de la t-
pica religiosidad espaola:
1 Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
Cantar de la tierra ma,
10 que echa flores
al Jess de la agona,
y es la fe de mis mayores!
Oh, no eres t mi cantar!
No puedo cantar, ni quiero
15 a ese Jess del madero,
sino al que anduvo en el mar!
Es interesante notar que al rechazar esa religiosidad andalu-
za no lo hace partiendo de una actitud irreligiosa, sino desde
otra actitud religiosa, mirando hacia otro Jess, distinto a ese
del madero. Tal vez hay que ver en esto un reflejo de sus
propias inquietudes religiosas, de su bsqueda y sus dudas por
esa misma poca o poco antes. Pero sobre todo, creo yo, hay
que ver un eco de Unamuno, del Unamuno protestantizante. Es
significativo que mientras vemos bien claro cual es ese Cristo
de los gitanos cuyo culto l rechaza, y al que se niega a can-
tar, resulta en cambio bastante turbio cual es, para l, ese Jess
que anduvo en el mar, como dice en el ltimo verso, sin
duda el ms potico. Es al Jess que se sostuvo milagrosa-
mente sobre las aguas, es decir al sobrenatural, al que quisiera
l cantar? O es aqu el mar, como tantas veces en Machado.
291
simplemente el mundo, la tierra en la que no hay caminos, don-
de nos movemos a ciegas, donde se hace camino al andar''! Si
es as. ese Jess al cual l quisiera cantar seria entonces sim-
plemente el Hombre...
En todo caso, no cabe duda que a esa religiosidad andaluza,
que detesta, opone l otra, indeterminada, que quizs no sea
sino la religin unamunesca del anhelar, del buscar. Y bien
sintiera l sta ltima de un modo muy vivo o no, lo cierto es
que una nueva religiosidad crea l por esa misma poca
era algo indispensable para combatir y anular la otra, la cas-
tiza. En un artculo publicado en La Lectura en 1913 sobre el
libro de Unamuno Contra esto y aquello, escriba hacia el final:
Hoy pensamos sacudir el peso bruto y abrumador de la Igle-
sia fosilizada, de esta religin espiritualmente huera, pero de
formidable organizacin eclesistica y policaca, y nos jacta-
mos al par de que el sentimiento religioso est muerto en Es-
paa. Si esto fuera absolutamente cierto, medrados estbamos.
Por fortuna, an no estamos todos convencidos de ello. Leyen-
do las obras de Unamuno no es posible afirmar la incapacidad
religiosa de nuestra raza. Y en una carta privada al propio
Unamuno. importantsima (a la que ya nos hemos referido y
volveremos a referirnos), de la misma poca, en la que le anun-
cia el artculo, repite casi lo mismo. El doctor Simarro se fe-
licitaba de que el sentimiento religioso estuviese muerto en
Espaa, y l comenta: si esto es verdad, medrados estamos,
porque cmo vamos a sacudir el lazo de hierro de la Iglesia
catlica que nos asfixia?. Y poco ms adelante: La cues-
tin central es la religiosa y sa es la que tenemos que plan-
tear de una vez. Usted lo ha dicho hace mucho tiempo y los
hechos de da en da vienen a darle a usted plena razn. Por
eso me entusiasma su Cristo de Palencia... 65 .
68. Los dos textos se encuentran hoy recogidos en Obras.... op.
cit. El artculo. Algunas consideraciones sobre libros recientes. Contra
esto y aquello de Miguel de Unamuno, en pp. 779-784. La carta, en
pp. 913-917.
"">92
Aunque ese Cristo renegrido y sombro de la tierra caste-
llana (que es slo tierra, y no Cristo de cielo), que Una-
muno pinta en El Cristo de Santa Clara de Palencia, publi-
cado en 1913, no es exactamente el mismo que ese otro, dram-
tico y andaluz, al que los gitanos echan flores, del poema de
Machado, en ambos poemas se rechazan aspectos caractersti-
cos de la religiosidad popular espaola, dramtica o alegre.
Y en ambos sus autores elevan sus ojos, al final, hacia otro
Cristo. Y poca duda hay, me parece, que Machado aunque
mucho sintiera lo que dice, sobre todo su apartamiento de esa
religin de sus mayores una vez ms se dej aqu influir
por Unamuno.
El CXXXI, Del pasado efmero, es un poema ms nove-
lesco que lrico; pero es un estupendo, preciso, penetrante
retrato. Uno ms en esa galera suya de tipos hispnicos, y pin-
tado con rasgos menos goyescos, con tintes menos sombros
que otras veces. Un retrato lleno de color, mas tambin de exac-
titud y hondura, al modo velazqueo. Se public en El porvenir
castellano de Soria el 6 de marzo de 1913, con este ttulo:
Hombres de Espaa (Del pasado superfluo). Fue, por lo tan-
to, uno de los primeros que escribi en Baeza, antes incluso
que varios de los mejores y ms lricos en que recordaba a
Soria y a Leonor. Muy pronto debi de descubrir, en el casino
de Baeza, a ese seorito andaluz, tan representativo, al que ob-
serva con inters, con aparente calma, pero desprecindole des-
de el fondo de su corazn:
1 Este hombre del casino provinciano
que vio a Carancha recibir un da,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancola;
5 bajo el bigote gris, labios de hasto,
y una triste expresin, que no es tristeza,
sino algo ms y menos: el vaco
del mundo en la oquedad de su cabeza.
293
 An luce de corinto terciopelo Mil senderos. Con sus machos,
10 chaqueta y pantaln abotinado, abrumados de capachos,
y un cordobs color de caramelo, 15 van gaanes y arrieros.
pulido y torneado.
Tres veces hered; tres ha perdido Olivares y olivares
al monte su caudal... 20 de loma en loma prendidos
cual bordados alamares!
35 no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta vana Con simpata piensa en los braceros, los pobres de esa
de aquella Espaa que pas y no ha sido, tierra:
sa que hoy tiene la cabeza cana. Ya darn
trabajo en las alqueras
Original, agudsimo, es su juicio de que ese hombre tan a gaanes y braceros,
hispnico, que no es el de maana, tampoco es el de ayer: oh buenas frentes sombras
es el de nunca. Pese a lo que quisieran creer ciertos andalu- 45 bajo los anchos sombreros!...
cistas y romnticos, ese tipo tan castizo no es el fruto maduro
de la cepa hispana. Es simplemente un ser intil, superfluo. Recuerdo que contrasta con el de los seores /devotos y
Con todo su colorido y su prestancia, es hombre hueco: fruta matuteros. Y termina, aludiendo sin duda a la falta de ver-
vana. dadero espritu religioso, de verdadera caridad en esa tierra-
Por una vez no habla aqu de la religiosidad espaola;
y no se indigna, al parecer, tampoco. 60 Venga Dios a los hogares
El CXXXII, Los olivos es uno de los mejores de este y a las almas de esta tierra
grupo. Apareci por vez primera en PC, en 1917. Y dada la de olivares y olivares!
alusin que hay, en el ltimo verso, a los caones de von
Kluck, de la batalla del Marne. no debi de ser escrito antes A la visin del paisaje se andaluz se mezcla pues, aunque
de fines de 1914. Se trata de unas impresiones y reflexiones sea an oscuramente, la conciencia que l tiene de las injusti-
durante un pequeo viaje por las cercanas de Baeza. Consta cias sociales en ese lugar.
de dos partes. En la primera canta; habla de la tierra de oli- La parte II, una silva-romance, es un poema muy diferente
vares que contempla, y de sus habitantes: aunque sea continuacin del anterior. Describe ahora su im-
presin al pasar por un pueblo. Menciona al comenzar el
1 Viejos olivos sedientos coche, en el cual l va, rodando entre grises olivos polvorien-
bajo el claro sol del da, tos. Y as comprendemos, retrospectivamente, que la parte pri-
mera era la descripcin del campo que vea, y de sus impresio-
olivares polvorientos
nes, mientras l avanzaba hacia ese pueblo al cual ahora llega
del campo de Andaluca!

294 295
 Los versos en que describe el pueblo, podrn parecer te-
rribles; y lo son, como otros en que describe realidades espa-
olas. Pero l no hace sino pintar lo que ve, agregando slo in-
dignacin y amargura, y algunas reflexiones. An hoy, o hasta
hace muy poco, podra ver cualquiera en muchos pueblos es-
paoles, al llegar a la plaza, esos mendigos y chicuelos, ese
convento erguido sobre un basurero, y ese tonto que parece
mirarnos con la boca. Y todo al pie de un castillo heroico.
Aunque hable de un pueblo andaluz, al escribir esto piensa
con dolor en la Espaa rural toda:-
1 A dos leguas de Ubeda. la Torre
de Pero Gil. bajo este sol de fuego,
triste burgo de Espaa. El coche rueda
entre grises olivos polvorientos.
5 All, el castillo heroico.
En la plaza, mendigos y chicuelos:
una orga de harapos...
Pasamos frente al atrio del convento
de la Misericordia.
10 Los blancos muros, los cipreses negros!
Agria melancola
como aspern de hierro
que raspa el corazn! Amurallada
piedad, erguida en este basurero!...
15 Esta casa de Dios, decid, hermanos.
esta casa de Dios, qu guarda dentro?
Y ese plido joven.
asombrado y atento.
que parece mirarnos con la boca,
20 ser el loco del pueblo,
de quien se dice: es Lucas.
Blas o Gins, el tonto que tenemos.
No hay ahora evocacin o nostalgia de la grandeza pasada:
296
slo triste constatacin de la realidad presente, vista desde una
actitud anticlerical, y aun anticatlica. Por algo relaciona esa
piedad erguida y hueca con el basurero.
Contina el poema indicando que el coche arranca, y que
l vuelve a contemplar el paisaje y a meditar:
Seguimos. Olivares. Los olivos
estn en flor. El carricoche lento,
25 al paso de dos pencos matalones,
camina hacia Peal. Campos ubrrimos.
La tierra da lo suyo; el sol trabaja;
el hombre es para el suelo:
genera, siembra y labra
30 y su fatiga unce la tierra al cielo.
Ningn reproche, pues, para el que trabaja el campo; slo
simpata siente hacia el labrador. Lo mismo que en la parte I,
donde se haba referido a los benditos labradores. El mal,
la tristeza, no procede de ellos, sino de otros: los ociosos, los
rezadores y pensantes. Y as dice, algo romnticamente recor-
dando quizs a Rousseau:
Nosotros enturbiamos
la fuente de la vida, el sol primero,
con nuestros ojos tristes,
con nuestro amargo rezo,
35 con nuestra mano ociosa,
con nuestro pensamiento
Pero el ltimo reproche, la ltima mirada llena de odio, no
van ya dirigidos hacia el hombre civilizado en general, el que
enturbia la pura fuente de la vida, sino muy concretamente
hacia esa misma piedad erguida de antes. Y mostrando, como
en otras ocasiones, que l tena algo ms que gotas de san-
297
gre jacobina, piensa entonces en unos arrasantes y redentores de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido, es aun-
que burlesco, caricaturesco un retrato, otra vez, de un seo-
caones:
rito andaluz muy castizo:
Esta piedad erguida
1 Al fin una pulmona
40 sobre este burgo srdido, sobre este basurero,
mat a don Guido, y estn
esta casa de Dios, decid oh santos
las campanas todo el da
caones de von Kluck! qu guarda dentro?
doblando por l din-dan!
5 Muri don Guido, un seor
El disgusto que le produca mucho de lo que observaba en de mozo muy jaranero,
Baeza y en sus alrededores se converta en preocupacin por
muy galn y algo torero;
Espaa. Una preocupacin en la que el tono noventaiochista
de viejo gran rezador.
va cediendo el paso a otro, menos lleno de melancola y ms
de indignacin: a una actitud militante, poltica, propia de La elega, ms que a don Jorge Manrique, recuerda a veces
un reformador, de un revolucionario. Ello se observa en varios populares aleluyas en papeles de colores:
de estos poemas, y tambin en las cartas escritas desde Baeza
por la misma poca. En una a Juan Ramn, ya citada, que debe Gran pagano,
de ser de 1913. escribe: A veces me apasiona el problema de 30 se hizo hermano
nuestra patria y quisiera... Pero no se puede hacer nada in- de una santa cofrada;
mediato y directo... Este rgimen de iniquidad en que vivimos el Jueves Santo sala,
empieza a indignarme... Desde estos yermos se ve panormi- llevando un cirio en la mano
camente la barbarie espaola y aterra. Y en la carta a Una- aquel trueno!,
muno. del mismo ao. ya tambin antes citada, dice refirin- 35 vestido de nazareno.
dose a Baeza: ...apenas sabe leer un treinta por ciento de la Hoy nos dice la campana
poblacin. No hay ms que una librera donde se venden tar- que han de llevarse maana
jetas postales, devocionarios y peridicos clericales y porno- al buen don Guido, muy serio,
grficos. Es la comarca ms rica de Jan y la ciudad est po- camino del cementerio.
blada de mendigos y de seoritos arruinados en la ruleta. La
profesin de jugador de monte se considera muy honrosa. Es Qu se llev al otro mundo?, pregunta Machado. Su
infinitamente ms levtica [que Soria 1 y no hay un tomo de re- amor a la sangre de los toros/y al humo de los altares?.
ligiosidad... Una poblacin rural encanallada por la Iglesia y En estas finas, graciosas y aceradas coplas, como en la
completamente huera. Por lo dems, el hombre del campo tra- vida y muerte de don Guido, parecen mezclarse la alegra del
baja y sufre resignado... G'J. vinillo jerezano con la solemnidad de un funeral muy espaol.
El poema CXXXII1, aparecido tambin en 1917, Llanto Don Juan y El Greco. Termina:
Oh las enjutas mejillas,
69. Obras..., pp. 903-904 y 914.

299
298
 amarillas,
y los prpados de cera,
60 y la fina calavera
en la almohada del lecho!
;Oh fin de una aristocracia!
La barba canosa y lacia
sobre el pecho;
65 metido en tosco sayal,
las yertas manos en cruz.
tan formal!
el caballero andaluz.
El CXXXIV, La mujer manchega. se public en la revis-
ta Espaa en 1915. Son pareados alejandrinos:
La Mancha y sus mujeres... Argamasilla. Infantes.
Esquivias. Valdepeas. La novia de Cervantes
Es un poema muy literario, sugerido por la lectura de Azo-
rn y Unamuno. sobre todo Azorn. Lo mejor de el. con mucho,
es a mi juicio el trozo en que pinta el paisaje manchego:
Por esta Mancha prados, viedos y molinos
30 que so el igual de! ciclo guala sus caminos,
de cepas arrugadas en el tostado suelo
y mustios pastos como rado terciopelo;
por este seco llano de sol y lejana,
en donde el ojo alcanza su pleno medioda
35 (un diminuto bando de pjaros puntea
el ndigo del cielo sobre la blanca aldea,
y all se yergue un soto de verdes alamillos.
tras leguas y ms leguas de campos amarillos),
por esta tierra, lejos del mar y la montaa.
40 el ancho reverbero del claro sol de Espaa,
anduvo un pobre hidalgo ciego de amor un da
300
El CXXXV, El maana efmero, se public en 1913 (y
lleva adems al pie esa fecha, a partir de la tercera edicin de
PC). Habla de la Espaa vieja y, frente a sta, de la otra
Espaa, la que nace. Pero no es un buen poema. Lo ms
notable en l es la violencia de su ataque a la Espaa castiza.
sacristanesca y toreril:
1 La Espaa de charanga y pandereta,
cerrado y sacrista,
devota de Frascuelo y de Mara,
de espritu burln y de alma quieta,
5 ha de tener su mrmol y su da
Y ms adelante insiste:
15 Esa Espaa inferior que ora y bosteza,
vieja y tahr, zaragatera y triste;
esa Espaa inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar de la cabeza
Escribi P. Lan Entrango 70 que stos son cuatro de los
ms atroces versos que jams se hayan escrito sobre la reali-
dad de la vida espaola. Atroces, s; pero referentes a una
realidad, como ya reconoce Lan. Por lo menos una realidad
de esa poca. Por eso sorprende pero no tanto, si se recuerda
que el comentario de Lan es de 1945 que. en una nota,
agregue que el retrato se que Machado hace es brutal e in-
justo y por tanto esos versos indignos de l, ya que si
bien el espritu cristiano de los espaoles no es siempre tan
acendrado y consecuente como sera de desear, es injusto
decir eso de la Espaa que ora. Mas observemos que Ma-
chado no se refiere a toda la Espaa que ora. ni mucho menos
ataca a nadie porque ore. El se refiere a la Espaa que mezcla
70. IM generacin del noventa y ocho. op. til., p 182.
301
Frascuelo con Mara, a la que ora y bosteza; a la que ora
y embiste, y es zaragatera y todo lo dems: es decir, se re-
fiere a una Espaa que realmente no ora, pues carece de ver-
dadero espritu religioso.
Al contrario que algunos optimistas de su poca y de des-
pus, no crea Machado que esa Espaa de las sagradas tra-
diciones fuera a desaparecer muy pronto. Proftico, escribe a
continuacin de los versos anteriores que Espaa
an tendr luengo parto de varones
20 amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecern las barbas apostlicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarn, venerables y catlicas.
25 El vano ayer engendrar un maana
vaco y por ventura! pasajero
hay un maana estomagante escrito
en la tarde pragmtica y dulzona.
Sin embargo acaba con una nota de esperanza, presagiando
el alborear de otra Espaa. Mas. por desgracia, los versos
en que dice esto son bastante feos:
35 Mas otra Espaa nace.
la Espaa del cincel y de la maza.
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una Espaa implacable y redentora.
40 Espaa que alborea
con un hacha en la mano vengadora.
Espaa de la rabia y de la idea.
Como otras veces en los poemas de esta poca. Machado
profetiza, y parece desear, una violenta revolucin:
102
A este poema siguen los Proverbios y cantares y las Pa-
rbolas, de los que ya nos hemos ocupado; y despus
el CXXXVI1I. Mi bufn, que apareca ya en CC y del que
nos ocupamos tambin.
Luego viene la ltima parte de CC(PC), la titulada Elogios.
El primero de stos es el CXXXIX, .A don Francisco Giner
de los Ros, fechado: Baeza, 21 febrero, 1915. Es un poema
lleno de amor, y no de odio como El maana efmero. Un
magnfico retrato de Giner, a la vez que un bello y emociona-
do comentario sobre la vida ejemplar del maestro que so un
nuevo florecer de Espaa. Los dos grandes poetas espaoles
de principios del siglo xx, Machado y Juan Ramn, coincidan
en un profundo respeto y amor hacia Giner de los Ros y sus
enseanzas:
Yunques, sonad; enmudeced, campanas!
...Oh, s. llevad, amigos,
20 su cuerpo a la montaa,
a los azules montes
del ancho Guadarrama.
All hay barrancos hondos
de pinos verdes donde el viento canta.
25 Su corazn repose
bajo una encina casta.
en tierra de tomillos, donde juegan
mariposas doradas...
All el maestro un da
30 soaba un nuevo florecer de Espaa.
El CXL, Al joven meditador Jos Ortega y Gasset es un
pequeo y no muy buen poema en elogio de ese nuevo medi-
tador de otro Escorial sombro. Lo ms interesante de l son
estos ltimos cuatro versos, algo oscuros y burlones:
10?
 Y que Felipe austero,
10 al borde de su regia sepultura.
asome a ver la nueva arquitectura
y bendiga la prole de Lutero.
La nueva Espaa ese otro Escorial, esa nueva arqui-
tectura, de la cual supone Machado que Ortega es el ar-
quitecto mayor, se levanta en gran parte con ideas procedentes
de Alemania, y por eso Felipe II, al ver ese nuevo edificio,
esa nueva Espaa en construccin, habra de bendecir la prole
de Lutero. Este debe de ser el sentido de esos versos, como
ya seal Lan Entralgo 71. Lo que no se entiende muy bien
es por qu ese nuevo Escorial ha de ser tambin, como el otro,
sombro.
El poema siguiente, A Xavier Valcarce, ya lo comentamos.
El CXLII. Mariposa de la sierra, publicado en 1913, va
dedicado A Juan Ramn Jimnez, por su libro Platero y yo.
Como e! ttulo indica, es un canto, o elogio, bastante simple, a
la mariposa montes y campesina. Quizs los dos primeros
versos sean los dos mejores (No eres t. mariposa./el alma
de estas sierras solitarias...). Juan Ramn no aparece sino
al final, en estos dos versos algo oos: Que Juan Ramn
Jimnez'pulse por t su lira franciscana.
El CXLIIi, Desde mi rincn, fechado en Baeza. 1913. Oh jardn de cipreses y rosales donde Caliste ensimisma-
y publicado ese mismo ao. es un elogio a Azorn. con motivo
de la publicacin de su libro Castilla.
Es un poema muy desigual. Machado no qued muy con-
tento despus de escribirlo. En la carta a Juan Ramn, ya antes
mencionada, de 193. en la que le enva este poema, dice: Aca-
so encuentres en esa composicin alguna crudeza. Hay en m
un cierto desgarramiento inevitable e impurezas que mi esp-
ritu arrastra cuando se desborda y superficializa. No importa.
Hay otras composiciones que van por cauce hondo y estrecho.
7!. Ibidi'm. p. -11
304
completamente claras. Adems, este libro de Azorn tan inten-
so, tan cargado de alma, ha removido mi espritu honda-
mente... 7 \
A la impresin que le produjo Castilla, alude ya al comenzar:
1 Con este libro de melancola,
toda Castilla a mi rincn me llega
Los versos que siguen, hasta el 20. son un bello recuerdo de
Castilla;
Castilla la gentil y la bravia,
la parda y la manchega.
labriegos con talante de seores,
pastores de color de los caminos.
Castilla azafranada y polvorienta.
20 de llanuras, viedos y molinos
Sigue luego una enumeracin de tipos, ventas y pueblos que
procede sobre todo de la lectura de Azorn. Es azorinesca la
evocacin de doa Endrina. Gerarda. Celestina, Melibea... Y
luego alude a Castilla, al captulo Las nubes, cuando escribe:
do piensa que tornan con las nubes inmortales las mismas olas
de la mar inmensa!.
A continuacin vienen unos versos en los que anota senti-
mientos y reflexiones que la lectura de este libro despert en.
ei. Es extraordinaria, bellsima piensa esa Espaa de aver
y de siempre que Azorn pinta en Castilla. Pero, qu sucede
entonces con el maana? No hay maana? Esta ltima pre-
gunta est implcita en los primeros cuatro versos (49-52) del
fragmento que sigue :
72. Obra';. , op. rit.. p. 903.
305
 Y este hoy que mira a ayer; y este maana
50 que nacer tan viejo!
Y esta esperanza vana
de romper el encanto del espejo!
Y esta agua amarga de la fuente ignota!
Y este filtrar la gran hipocondra
55 de Espaa siglo a siglo y gota a gota!
Y este alma de Azorn... y este alma ma
que est viendo pasar, bajo la frente,
de una Espaa la inmensa galera.
cual pasa del ahogado en la agona
60 todo su ayer vertiginosamente!
Basta. Azorn, yo creo
en el alma sutil de tu Castilla.
y en esa maravilla
de tu hombre triste del balcn, que veo
65 siempre aorar, la mano en la mejilla.
Poco ms adelante de nuevo se advierte y luego, al final
del poema se ve con toda claridad que lo que ms le preocu-
paba, pensando en la Espaa de Azorn. era el futuro. Pero lo
que confunde es que en vez de buscar un lazo de unin entre
esa azorinesca Espaa en la que l cree y la otra futura en la
que quisiera creer, lo que hace ahora Machado es mirar hacia
el porvenir, hacia la otra Espaa, desde la Espaa presente,
la vulgar; es decir desde una Espaa que Azorn no ha men-
cionado :
70 Desde un pueblo que ayuna y se divierte,
ora y eructa, desde un pueblo impo
que juega al mus, de espaldas a la muerte.
creo Cn ia libertad y en la esperanza
Los versos que siguen nada tienen que ver ya con Espaa,
pasada o futura, azorinesca o no. Lo de creer, por lo visto, le
306
hizo pensar en Unamuno: la lucha por la fe. el querer creer,
etctera. Y quizs le record tambin sus propias luchas y
dudas tras la muerte de Leonor. Sea como fuere, a continuacin
de los versos anteriormente citados, vienen sorprendentemen-
te estos :
y en una fe que nace
75 cuando se busca a Dios y no se alcanza,
y en el Dios que se lleva y que se hace.
Lo de la fe brotando de la lucha, lo del Dios que se hace,
es puro Unamuno. Machado busc, dese a Dios, y hasta dud;
pero creo yo es ms que dudoso que esos versos reflejen una
experiencia suya. Y lo ms sospechoso es que aparezcan donde
aparecen, sin venir a cuento. Parece que hubieran salido de
su mente disparados, apenas escribi la palabra creo.
Hace luego una pausa, como si hubiera comprendido que eso
del Dios creado por la voluntad le haba apartado demasiado
de Azorn, y de las tres Espaas (la azorinesca, eterna; la ju-
lura, deseada por l; la presente, que ora y dems). Y en-
tonces sigue el Envo, que es como una segunda parte de!
poema. Empieza por recordar, en versos bastante malos, que
Azorn vino a Castilla desde Alicante (Oh t. Azorn, que
de la mar de Ulises viniste al ancho llano en donde el gran Qui-
jote...). Y recuerda tambin, cariosamente, que ste es ahora
reaccionario (admirable Azorn. el reaccionario por asco de
la grea jacobina!). Finalmente aparece esta incitacin a mirar
hacia el futuro; esta expresin una vez ms de la esperan-
za de Machado en una Espaa nueva:
Oh. t, Azorn, escucha: Espaa quiere
surgir, brotar, toda una Espaa empieza!
95 Y ha de helarse en la Espaa que se muere?
Ha de ahogarse en la Espaa que bosteza?
Para salvar la nueva epifana
hay que acudir, ya es hora.
307
 con el hacha y el fuego al nuevo da. cuando montar quisimos en pelo una quimera,
100 Oye cantar los gallos de la aurora. mientras la mar dorma ahita de naufragios.
Dejamos en el puerto la srdida galera.
Claramente Machado opone aqu la Espaa nueva, que l 10 y en una nave de oro nos plugo navegar
cree ver surgir y quisiera que Azorn viese tambin, no a esa
azorinesca, melanclica y bella Espaa de Castilla, sino a la No es claro si dice que cada uno quera tan solo entonces,
que bosteza y muere, o sea a una Espaa de la cual Azorn con ese huir en la nave de oro, egostamente salvarse a s
no habla en el libro que provoca este poema. Se dirige ahora con mismo, o si quera adems salvar a la patria. Mas bien parece
reproche, aunque amistosamente, al Azorn reaccionario, des- esto ltimo por lo que viene luego. Disponindose a luchar,
pus de haberse antes dirigido con admiracin ai Azorn ar- cada cual dijo: El hoy es malo, pero el maana... es mo.
tista. Mas los resultados, en lo que a Espaa al menos se refiere, no
Como vemos, es ste un poema algo confuso y bastante irre- confirmaron esas esperanzas, piensa Machado, pues agrega:
gular, que consta de varias partes no siempre bien enlazadas.
Las principales son: una excelente evocacin de Castilla; una Y es hoy aquel maana de ayer... Y Espaa toda,
menos valiosa recreacin de la Castilla de Azorn; una bella con sucios oropeles de carnaval vestida
expresin de los hondos sentimientos que ese libro despert en an la tenemos: pobre y esculida y beoda
l; un no muy buen retrato de Azorn, el hombre; y, finalmen-
te, un levantar los ojos con esperanza hacia otra Espaa distin- Y termina con la nueva esperanza aunque no muy firme
ta a esa que juega al mus y bosteza, distinta a esa que se esperanza de que otra juventud ms joven, si es que de
muere, a la que dirase leyendo los versos ltimos del poe- ms alta cumbre/la voluntad te llega, vaya a la aventura,
ma que Azorn se aferraba. que seguramente es la de hacer otra Espaa.
El poema CXLIV, Una Espaa joven, formado por siete El poema, aunque un poco confuso y retrico, es interesante
modernistas cuartetos alejandrinos, va fechado en 1914 (cuan- sin embargo, ya que expresa, aunque tardamente, el sentimien-
do se public en PC, en 1917, la fecha era: Enero, 1915). Es to noventaiochista de Machado doior. desengao, esperanza -
un amargo recuerdo de la Espaa de 1898: con respecto a Espaa. Y a la vez expresa una especie de nos-
talgia y arrepentimiento por aquellos sus sueos juveniles,
1 ...Fue un tiempo de mentira, de infamia, a Espaa toda los de Soledades, que sabemos fueron ms bien tristes.
la malherida Espaa, de carnaval vestida El CXLV. Espaa, en paz, fechado en Baeza, 10 de
nos la pusieron, pobre y esculida y beoda, Noviembre de 1914, es un poema muy malo. Una serie de re-
para que no acertara la mano con la herida. flexiones, sin gota de lirismo, sobre la guerra europea y la neu-
5 Fue ayer; ramos casi adolescentes... tralidad espaola. Lo mejor es los dos primeros versos, con esa
alusin irnica, otra vez. a la siembra bendita y a la lluvia
Recuerda tambin, con una mezcla de orgullo y de repro- de Baeza:
che, que l. como otros, quiso entonces escapar, por medio
de la fantasa, de la triste realidad nacional: 1 En mi rincn moruno, mientras repiquetea

308 309
 el agua de la siembra bendita en los cristales,
yo pienso en la lejana Europa que pelea
Siguen luego versos psimos, como stos:
Un Csar ha ordenado las tropas de Germania
contra el francs avaro y el triste moscovita,
15 y os hostigar la rubia pantera de Britania.
Su posicin ante la guerra es bien clara:
25 Es brbara la guerra y torpe y regresiva;
por qu otra vez a Europa esta sangrienta racha
que siega el alma y esta locura acometiva?
Se comprende, pues, que celebre la paz espaola. Pero no
le agrada pensar que esa paz sea simplemente consecuencia de
la cobarda, de la atona; la paz de un pas muerto. Por eso
el salve! a la paz espaola tiene muchas salvedades, ya que
intercala a menudo un si condicional:
Salud, oh buen Quijano! Por si este gesto es tuyo,
yo te saludo. Salve! Salud, paz espaola.
40 si no eres paz cobarde, sino desdn y orgullo.
Si eres
vergenza humana de esos rencores cabezudos
55 con que se matan miles de avaros mercaderes.
65 entonces, paz de Espaa, tambin yo te saludo
Pero es evidente que Machado, que tan pobre idea tena
la Espaa de su tiempo, en esos aos de Baeza. no crea
verdad que la paz espaola fuese fruto de la prudencia y
sabidura. Claramente se ve esto en una carta a Unamuno
3(0
poco despus 7!. Por eso este poema, adems de prosaico, no
me parece del todo sincero.
El CXLVI, dedicado a Flor de santidad, novela milenaria,
por D. Ramn del Valle-lncln. es un poema de 1904. que
apareci ya en 1907. en S. G. O. Al coleccionar las Poesas com-
pletas, en 1917. lo incluy sin embargo donde vemos, entre los
elogios de la seccin Campos de Castilla. Es un soneto en ale-
jandrinos, muy modernista, en el que se cuenta, en resumen.
el tema central de esa leyenda valleinclanesca.
Del mismo ao. 1904. es el poema siguiente. CXLV11. Al
maestro Rubn Daro. Este no lo incluy en S. G. O., y apa-
reci por vez primera en 1917. Es un poema tambin moder-
nista, lleno de vaguedades (Este noble poeta, que ha escu-
chado,/los ecos de la tarde, y los violines del otoo en Ver-
laine...).
Modernista tambin, y no mucho mejor, es el siguiente,
CXLVIIL A la muerte de Rubn Daro, fechado en 1916
(Jardinero de Hesperia, ruiseor de los mares./corazn asom-
brado de la msica astral./ te ha llevado Dionisos de su mano
al infierno;y con las nuevas rosas triunfante volvers?...).
Alejandrinos coloreados y sonoros, pero un tanto huecos.
El CXLIX. A Narciso Alonso Corts, poeta de Castilla,
publicado en 1914, es interesante por contener algunas emocio-
nadas reflexiones sobre el poeta, el tiempo y la muerte, a las
que Machado volvera aos despus en sus prosas. Comienza:
73. La carta est fechada en Baez.a, 16 enero 1915, y en ella,
entre otras cosas, escribe: Lo verdaderamente repugnante es nuestra
actitud ante el conflicto actual y pico, nuestra conciencia, nuestra
mezquindad, nuestra cominera. Hemos tomado en espectculo la guerra,
como si fuese una corrida de toros, y en los tendidos se discute y se
grita. Se nos arrojar un da a puntapis de la plaza, si Dios no o re-
media. Los elementos reaccionarios, sin embargo, aprovechan la atona
de y la imbecilidad ambiente... Si no se enciende dentro la guerra, perdidos
en estamos. Y casi a continuacin agrega que la juventud debe promover
la la revolucin no desde arriba, ni desde abajo, sino desde todas partes
de (Obras.... op. cit., p. 920).
311
 Tus versos me han llegado a este rincn manchego
El poeta amigo se senta, al parecer, ya viejo. Y eso motiva
estos versos:
Al corazn del hombre con red sutil envuelve
10 el tiempo, como niebla de ro una arboleda.
No mires: todo pasa; olvida: nada vuelve!
Y el corazn del hombre se angustia... Nada queda!
Pero el poeta afronta el tiempo inexorable
Los versos de la cuaderna va son como opacas hileras de
chopos invernales, como surcos paralelos que en la tierra parda
abre el arado; pero hay en ellos, en los de Berceo. al fondo,
el encanto, la presencia del milagro; como en las tierras de
Castilla, al fondo, las montaas azules.
Finalmente, los dos poemas que siguen. CLI y CL1I. dedi-
cados a Unamuno y a Juan Ramn Jimnez, con los que ter-
mina CC(PC), haban ya aparecido en la edicin de Campos
de Castilla de 1912. y ya nos ocupamos de ellos.
Y ahora veamos el libro que Machado public en 1924:
Nuevas canciones.

Y llega a afirmar, en un momento de dramtico optimismo,

que el alma vence al ngel de la muerte y al agua del olvido.
No est aqu todo muy claro, ni todos los versos son buenos en
el poema. Con ms precisin sealara l otras veces, ms
adelante, la importancia que para el poeta tiene el tiempo: el
temblor que el sentimiento de la temporalidad pone en la crea-
cin potica, en el canto de lo bello. Pero de todos modos hay
en este poema mayor substancia y emocin que en otros varios
de estos elogios.
Uno de los mejores elogios es el poema CL. Mis poetas,
sobre Gonzalo de Berceo. publicado por vez primera en 1917.
Son cuatro cuartetos alejandrinos Los dos primeros, y el l-
timo, son una graciosa presentacin de ese lejano abuelo de la
poesa castellana, a quien los sabios pintan copiando un per-
gamino. Pero ia joya del poema es el tercer cuarteto, en el que
hbilmente se funde la evocacin de los versos de Berceo con el
paisaje de Castilla, esa Castilla que el poeta riojano tena ante
sus ojos mientras escriba:

Su verso es dulce y grave: montonas hileras

10 de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras.
y lejos, las montaas azules de Castilla.
313
312
NUEVAS CANCIONES
(1917-1925)
 A partir de la segunda edicin, de 1928, en las Poesas com-
pletas de Machado hay tres secciones que son las que luego
se encuentran siempre e esta obra: Soledades, Campos de
Castilla y Nuevas canciones. L.a ltima est formada por poe-
mas escritos en Baeza y en Segovia (donde l resida desde fines
de 1919) durante los aos de 1917 a 1925. Estas son las fechas
verdaderas, si excluimos de dicha seccin y dejamos aparte,
como ahora siempre se hace, los poemas que se encuentran in-
cluidos en el apndice en prosa De un cancionero apcrifo,
que apareci por vez primera en esa edicin de 1928; y se
excluyen adems otros, tambin apcrifos, agregados en las
ediciones de 1933 y 1936 (la ltima que se hizo en vida de Ma-
chado). Las fechas que sin embargo generalmente se indican,
como fechas lmite de los poemas de esa seccin Nuevas cancio-
nes, son 1917-1930; aunque el 1930 no corresponde a la
realidad.
En mayo de 1924 apareci el libro Nuevas canciones. Al
preparar la segunda edicin de las Pc>esas completas, este libro
pas casi ntegro (con muy ligeras variantes y supresiones) a
formar la nueva seccin. Y a ella se agregaron algunos poemas
(cinco Sonetos y algunas canciones). En 1933 aparecieron in-
tercaladas algunas canciones ms. Pero todos esos poemas agre-
gados en 1928 y 1933, que siguen hoy formando parte de Nue-
vas canciones, se haban ya publicado en peridicos o revistas,
o estn en algn lugar fechados, en 1925 o antes. Las fechas,
pues, lmite de esa seccin deberan ser 1917-1925. Y, en efec-
to, sas son las que figuran en la edicin de 1928; pero no
despus.
El cambio, de 1925 a 1930, debi de hacerlo el propio
Machado al preparar la tercera edicin. Y la razn quizs se-

317
ra que a esa edicin haba l agregado, al final, y sin indicar
claramente que pertenecan a una nueva seccin, algunos poe-
mas como las Canciones a Guiomar, de 1929 que son
de fecha posterior a 1925. Estos poemas, con todos los ap-
crifos, se han eliminado ahora completamente de las Poesas
completas, como ya hemos dicho; o bien han pasado a formar,
otras veces, parte de una nueva seccin titulada De un cancio-
nero apcrifo. Nosotros nos ocuparemos de ellos tambin en
lugar aparte, en la seccin que llamamos Otras poesas. Mas
al quedar ahora bien delimitada la seccin Nuevas canciones,
y al no incluirse en sta ningn poema posterior a 1925, no hay
razn ninguna para conservar la fecha de 1930. Y por eso he-
mos escrito: Nuevas canciones (1917-1925).
Los poemas de Nuevas canciones son de muy distinta clase
y valor. Como dijo Dmaso Alonso, se trata de un verdadero
muestrario. De uno de ellos al menos, el primero y ms largo,
bien pudiera decirse que es rgida cartonera mitolgica. cin Nuevas canciones--, se encuentran reunidos bajo el n-
Y hay desde luego, como Dmaso Alonso indica, poemas mi-
nsculos, definidores, dogmticos, condensacin de turbias in-
tuiciones puramente cerebrales 74. Pero tambin es cierto que
hay algunos estupendos sonetos y algunas bellas canciones.
Y tambin otros poemas mejores o peores, que encierran emo-
cin, vivas experiencias.
Es evidente, sin embargo, que al llegar a Nuevas canciones
se advierte una decadencia. O ms bien podra decirse que
sigue la decadencia, ya que sta es bien visible al final de
Campos de Castilla. Pero de todos modos, tanto en esta poca.
917-1925. como antes o despus, aun en medio de la deca-
dencia, aparecen brillantes chispas de emocin, de intuiciones,
de belleza. Y aqu y all, de vez en cuando, esplndidos poemas.
Dividimos nuestro estudio de Nuevas canciones en dos par-
tes: una dedicada a los sonetos y canciones y otra a Prover-
bios y cantares y poemas varios.
74. Vase Cuatro poetas... op. cit., pp. 149-150.
318
SONl.TOS Y CANCIONES
En Nuevas canciones se encuentran hacia el final diecinue-
ve sonetos. stos tienen valor muy desigual, pero algunos de
ellos quizs sean de los mejores poemas que Machado escribi,
y desde luego son de los mejores de esta parte de su obra. Por
ellos vamos a empezar.
De esos diecinueve sonetos, los catorce primeros que ya
haban aparecido, y en el mismo orden, en el libro Nuevas can-
ciones de 1924 se encuentran en PC bajo el nmero CLXIV.
Los otros cinco que aparecieron por primera vez en la segun-
da edicin de las Poesas completas, en 1928. al final de la sec-
mero CLXV. Sonetos.
No se sabe por qu los poemas muy diversos, sonetos y otros,
que formaban el ltimo tercio del libro Nuevas canciones, al
pasar a las Poesas completas, reciben un slo nmero. Sea por
lo que fuere, el CLXIV no es un poema, sino una larga serie
de poemas. Y el primero de stos es el titulado Glosando a
Ronsard. que consta de tres sonetos.
Antes de comenzar, despus del ttulo, hay una nota que
dice: Un poeta manda su retrato a una bella dama, que le
haba enviado el suyo. Se supone, pues, que los tres sonetos
os en\i l en efecto, con su retrato, a esa bella dama. Y bien
pudiera as haber sido, y as yo lo creo: pero tal vez se trate
slo de una fantasa. De todos modos, bajo esa vestidura corte-
sana y ese lenguaje renacentista, a lo Ronsard. Machado ex-
presa aqu algo muy ntimo suyo, profundamente sentido, Se
trata de su vieja ansia de amor, renovada ahora tras unos aos
de viudez. El poema todo es como una renuncia llena de me-
lancola a ese amor al cual la bella dama, al enviarle su retra-
319
to, parece incitarle. Una renuncia en la que se esconde, sin em-
bargo, su deseo de amor, y aun su esperanza.
Sintindose ya viejo y no tan sin razn como en la poca
de Soledades, ya que el poeta deba de tener unos cuarenta y
siete aos cuando escribi esos sonetos, suponiendo que su
retrato iba a causar una gran decepcin a la insinuante seora,
escribe en el 1:
1 Cuando veis esta sumida boca
que ya la sed no inquieta, la mirada
tan desvalida (su mitad, guardada
en viejo estuche, es de cristal de roca).
5 la barba que platea, y el estrago
del tiempo en la mejilla, hermosa dama,
diris: a qu volver sombra por llama.
negra moneda de joyel en pago?
Y qu esperis de m? Cuando a deshora
10 pasa una alba, yo s que bien quisiera
el corazn su flecha ms certera
arrancar de la aljaba vengadora.
No es mejor saludar la primavera.
y devolver sus alas a la aurora?
Los dos cuartetos no necesitan mucho comentario: es claro
que en ese imaginar el desengao que la dama habr de sentir
al ver su retrato, va implcita la renuncia a ese amor. Pero en
el primer terceto resulta evidente ciue renuncia muy a su pesa'-,
y que la renuncia no es por culpa suya (Y que esperis de
m? ...bien quisiera...). No es, pues, cierto que ya la sed no
inquieta su boca, por sumida que sta parezca.
Los versos 11 y 12 son para m algo oscuros, aunque se
comprenda bien su sentido. Cuando pasa ante l de un modo
imprevisto el alba, esa esperanza, l bien quisiera detenerla,
hacerla suya, que tocase su corazn. Pero no s y no importa
mucho saber si dice, como parece, que quisiera l que la f!e-
320
cha ms certera del alba, de esa fugitiva y cazadora Diana,
tocase su corazn; o bien dice que su corazn quisiera poder
detener con una certera flecha el alba que pasa. Y en ninguno
de los dos casos es muy claro lo de arrancar (la flecha) de la
aljaba vengadora. Pero lo seguro es que aunque l bien qui-
siera otra cosa, deja pasar esa oportunidad; y haciendo vir-
tud de necesidad, escribe entonces esos dos bellsimos endeca-
slabos finales: No es mejor saludar la primavera./y de-
volver sus alas a la aurora?. Es un hermoso, noble gesto; pero
seguramente no es lo mejor. El bien lo sabe, y de ah que esos
dos versos aparezcan en forma de pregunta retrica. Una como
pregunta que se hace al viento, con un suspiro.
El soneto II es el menos interesante de los tres. Refirindose
an al retrato que enva, se compara a fruta arrugada, o a
mustia rama. Pero pronto indica que la comparacin no es
del todo adecuada, ya que un verdadero rbol tiene hondas
races, y aunque no de ya fruta sabrosa, an quiere dar al
sol la que perdura. Con esto probablemente quiere decir que
no hay en su vida un viejo amor que an perdure y que el
tiempo vaya arrugando como a un antiguo fruto. Y pensando
luego no en s mismo sino en ella, en los tercetos agrega que
no se desilusione ni frunza el ceo, sino que siga su camino;
que siga ella con su caza, por otro lado. Termina generoso, ga-
lante, con un consejo; renunciando l por su parte, al parecer
definitivamente, a recibir dardo alguno:
Tomad arco y aljaba oh cazadora!
que ya es el alba: despertad del sueo.
Pero en el soneto III se ve que. en verdad, no renuncia del
iodo. Lo que bsicamente dice se puede resumir con facilidad:
Pero, si quieres, usando la imaginacin, puedes amar no a se
del retrato sino al que fui. Dice as:
1 Pero si os place amar vuestro poeta.
321
 que vive en la cancin, no en el retrato,
no encontraris en su perfil beato
conjuro de esa fnebre careta?
5 Buscad del hondo cauce agua secreta,
del campanil que enronqueci a rebato
la vspera dormida, el timorato
pensado amor en hora recoleta.
Desdead lo que soy; de lo que he sido
10 trazad con firme mano la figura:
galn de amor soado, amor fingido,
por anhelo inventor de la aventura.
Y en vuestro sabio espejo luz y olvido
algo ser tambin vuestra criatura.
En el primer cuarteto, son bien claros los versos 1 y 2. pero
no 3 y 4. Se trata de olvidar; de superar la impresin que ha
de producirle a ella el ver ese retrato, esa fnebre careta.
Mas no entiendo yo bien lo del conjuro. Quiere decir que
la belleza del perfil beato puede compensar la fealdad del
resto, esa careta? De todos modos hay que notar que aunque
lo que l hace es incitarla a soar, a inventar con su fantasa
uno que diase no es l. por otro lado habla de careta, insi-
nuando as que ella ha de buscar el que esta detrs, escondido:
uno que es l mismo en su ms ntimo y verdadero ser. Y por
eso tambin, en el verso siguiente. 5. le dice busque el agua
secreta.
En los versos 6 a 8. siguiendo con su consejo de que ha de
buscar tras las apariencias lo otro, dice eso de las campanas.
Pero en vez de decir que tras el ruido de las campanas, tocando
a rebato en el campanil, ha de imaginar ella la calma, el si-
lencio en que se encuentran cuando stas duermen, lo que dice
es que ha de buscar, tras el ruido, el timorato'pensando amor
en la hora recoleta. Es decir substituye silencio por tmido
amor, soado en las horas de silencio. Una substitucin bien
audaz, sobre todo si nos fijamos en que ese amor es el del
322
campanil. Pero se entiende, se adivina lo que quiere decir, y
resulta bien efectivo, potico, ese modo de decirlo: ese con-
traponer arrebatadas campanas a tmido amor soado. Y fij-
monos, adems, en que ese timorato/pensado amor, es el
de l: ese sueo que l tuvo, y probablemente segua teniendo.
Lo que l pide, en suma, es que ella imagine su pasado y descu-
bra su secreta, su escondida necesidad de amor.
En los versos 9 a 12. claramente dice que ella no ha de fi-
jarse en lo que l es ahora, sino pensar en lo que he sido;
es decir en el soador, joven ansioso de amor que l fue. Pero
lo mejor es el final.
Un espejo corriente da una imagen fiel de la realidad ex-
terna que capta. Mas l quiere que ella le vea a travs de un
espejo diferente, de un sabio espejo. Y ste no ha de ser el
que deforme la realidad, sino uno que sea luz y olvido. Ol-
vido porque hay cosas, como su fsico, que deben de ser olvi-
dadas ; y luz y esto es lo importante porque ha de iluminar
la realidad interna, descubrir la verdad. No pide l pues, como
a primera vista quizs parece, que ella invente un galn que
nada tendra que ver con l. sino uno que sera l mismo, o
al menos el que l fue. Por eso termina diciendo que as esa
criatura, esa invencin de ella, coincidir, en parte al menos,
con l: algo ser tambin vuestra criatura.
Como en otros poemas de esta misma poca, y de este mis-
mo libro. Machado revela en Glosando a Ronsard un ansia
de amor vieja en l y nunca o slo muy pasajeramente sa-
tisfecha. Esa necesidad de amor, transformada en filosofa, en
tica, reaparece en los nuevos Proverbios y cantares de esta
misma obra, como luego veremos, en los cuales habla del otro.
Y reaparece aun ms tarde: en sus prosas del apndice a las
Poesas completas, con esos pensamientos sobre la heterogenei-
dad del ser; es decir, sed de lo otro y del otro que tiene cada
uno.
Despus de Glosando a Ronsard. los siete sonetos que
siguen, antes de llegar a Los sueos dialogados, son en ge-
323
neral de poco valor. El primero, Esto so, es una serie de ste (rostro enjuto, corbata roja) y a su elegancia (porte se-
vagas reflexiones, filosficas y otras, que se presentan como sue- oril, tipo, de mayorazgo, bachelor en Oxford), as como a
os: que el caminante es suma del camino, y estando junto sus versos homricos y asturianos, es quizs buen retrato, pero
del mar le acompaa el aroma del monte; que el peregrino mal poema.
que debe de ser el poeta mismo pona al corazn un duro Poco ms adelante viene el dedicado a Valle-lncln. en el que
freno esperando el verso adamantino; que el tiempo, que al parecer recuerda la poca, a fines del siglo, en que le cono-
nos lleva a la muerte, era slo un sueo del adanida (el cual ci. Son malos versos sos en que compara a don Ramn con
no se sabe quin es); y finalmente, que una desnuda mano Caronte. Pero es mejor, para mi gusto, ste, modernista: tu
mostraba al mundo el ascua de la vida,/sin cenizas.... Este verde senectud de dios pagano.
soneto parece como un esbozo de los poemas filosficos que Un sincero y carioso recuerdo, pero nada potico, es el
escribira despus; pero sin el humor y sin la intuicin honda dedicado a D"Ors. el cual vino de Barcelona, y luego se march.
que mostrara luego a veces. En contraste con esos poco inspirados sonetos a que aca-
El que sigue, El amor y la sierra, anecdtico, y tal vez bamos de aludir, los cuatro agrupados bajo el ttulo de Los
autobiogrfico, habla de un jinete al cual, en la sierra, le sor- sueos dialogados, ltimos del nmero CLX1V. son muy sen-
prende la tormenta; y, temeroso, al vivo resplandor del rayo, tidos y hermosos. El I es un recuerdo de Leonor y de Soria:
vio no el rostro de Dios, sino el de su amada. El mejor verso
es se en que, refirindose a la afilada crestera de la sierra, 1 Cmo en el alto llano tu figura
un momento entrevista, dice: relmpago de piedra pareca. se me aparece!... Mi palabra evoca
Los otros cinco son retratos, convencionales y dbiles, y casi el prado verde y la rida llanura,
siempre poco o nada poticos, de escritores amigos suyos. la zarza en flor, la cenicienta roca.
En el de Baroja merecen quizs destacarse los dos ltimos 5 Y al recuerdo obediente, negra encina
versos: De la rosa romntica, en la nieve./l ha visto caer la brota en el cerro, baja el chopo al ro;
ltima hoja. el pastor va subiendo a la colina;
El de Azorn es el mejor, el ms potico. Sobre todo son brilla un balcn de la ciudad: el mo,
bellos los dos tercetos, en los que se describe el fondo deseable el nuestro. Ves? Hacia Aragn, lejana.
en un cuadro que pintara al autor de Castilla. 10 la sierra de Moncayo, blanca y rosa...
Mira el incendio de esa nube grana,
No le pongis, al fondo, la espesura y aquella estrella en el azul, esposa.
de aborrascado monte o selva huraa Tras el Duero, la loma de Santana
sino, en la luz de una maana pura, se amorata en la tarde silenciosa.
luee espuma de piedra, la montaa
y el diminuto pueblo en la llanura, Empieza manifestando su asombro ante lo vivo y misterio-
la aguda torre en el azul de Espaa! so del recuerdo la figura sa, de Leonor, en el alto llano,
aquella tarde que de pronto ante l aparece. Lo primero y
El dedicado a Prez de Ayala, en que alude al aspecto de principal no es, pues, la evocacin del paisaje, sino la visin

324 325
maravillosa de esa figura, que debi de ser un recuerdo s-
bito e involuntario. Lo que sigue versos 2 a 8-- es slo como
un esfuerzo para precisar las circunstancias en que l vio una
vez. en la realidad, esa figura: un esfuerzo para entender el
encanto en que ese recuerdo aparece envuelto, por desvelar la
emocin que su recuerdo contiene. Y as vemos ir surgiendo,
como iban surgiendo en su memoria al ser invocados, mgi-
camente, los componentes varios prado, llanura, zarza, ro-
ca... del paisaje aquella tarde. Va dibujndose ante noso-
tros el lugar el alto llano aqu!. en las afueras de Soria.
pero a la vez vemos al poeta mientras est recordando; le vemos
admirndose de la fidelidad con que llegan, con todo color y
vida, esas lejanas, olvidadas imgenes.
El ltimo verso del segundo cuarteto, en este soneto algo
irregular, enlaza con el primero del primer terceto. Los versos
9 a 12 muestran sin lugar a dudas que l no ha evocado, como
pudiera haber parecido, una serie de imgenes sueltas perte-
necientes a diferentes paisajes en diferentes das, sino un solo
da. una cierta tarde, un solo momento: se trata de un recuer-
do muy especfico. El habla ahora a esa misma figura que
mencion al principio. Tras haber recordado con precisin el
lugar, de pronto, dirase que sin advertirlo, hay en el poema
como un vuelo a partir del verso 9 y le vemos dirigindose
a ella. El poeta se siente transportado all, como en rapto, y le
habla (...Ves? ... Mira el incendio...) como en sueos, como
le habl quizs aquel da. Dialoga con ella como si estuviera
olvidado de nosotros, pero dejndonos presenciar su xtasis.
En los dos versos finales no se dirige ya a Leonor. Ella, al
parecer, ya se ha esfumado. Y vemos slo, para cerrar el poe-
ma, el paisaje; lo vemos en soledad, como l debi de verlo
y sentirlo entonces, por un momento: aquel color amoratado
de la loma, que es lo que al final domina; aquel silencio en-
volvente al regresar aquella tarde.
Es sta, por el tema recuerdos de Leonor y de S o r i a - una
poesa algo parecida a algunas de las que ya vimos, de las que
326
escribi al principio de su estancia en Bueza. Especialmente re-
cuerda a la CXXI (No ves, Leonor, los lamos.../Mira el
Moncayo...). Pero siendo de poca posterior, no hay ahora
gemido, lgrima o nota sentimental alguna. Se trata slo de un
lejano, emocionado recuerdo, que surge inesperadamente. Un
recuerdo que le sorprende, y en el cual l ahonda, en el cual
se sume. Sedimentadas por el tiempo las agitadas emociones
suyas a raz de la muerte de Leonor, tanto el recuerdo de ella
como el del paisaje soriano que la envuelve, siendo recuerdos
muy vivos, aparecen como purificados, estilizados; como si
hubiera ocurrido ya una transfiguracin. Y de ah la exquisitez
y la belleza de este poema tan cordial.
Es muy probable, piensa Heliodoro Carpintero, que la tarde
aqu evocada sea una de septiembre de 1907, a poco de conocer
l a Leonor". La razn es sta: En un artculo publicado en
El porvenir castellano el 1 de octubre de 1932, titulado Soria,
y escrito con motivo de haber sido nombrado hijo adoptivo
de esa ciudad, comienza Machado diciendo: Con su plena
luna amoratada sobre la plomiza sierra de Santana. en una
tarde de septiembre de 1907. se alza en mi recuerdo la pequea
y alta Soria 76 . Sorprende algo desde luego que recuerde con
tanta precisin, veinticinco aos ms tarde, la fecha en que vio
esa luna amoratada sobre la sierra de Santana. H. Carpin-
tero supone, con algn fundamento, que esa tarde mencionada
en el artculo es la misma que recuerda en el soneto I de Los
sueos dialogados. Si fuera esto cierto, siendo la fecha sep-
tiembre de 1907, es decir recin instalado l en Soria y por
la poca en que se supone conoci a Leonor, bien pudiera ser el
poema recuerdo de uno de los primeros das en que pase con
ella. Tal vez el primero en que la vio bajo una luz distinta: la
75. Vase Unas pginas casi desconocidas de Antonio Machado.
nsula, nm. 116, 15 de agosto de 1955.
76. Este artculo de Machado, que estaba olvidado, lo reprodujo
H. Carpintero en su estudio publicado en nsula. Ahora se encuentra
incluido en Obras..., op cit., pp. 858-859.
327
tarde en que comenz a enamorarse de ella. Cierto es que en el
poema la llama esposa. Pero esto no sera un gran obstculo
para la hiptesis: podra l llamar esposa, recordando su figu-
ra, a la que an no lo era aquel da. ya que l sabe que lo fue
luego; y la recordaba como esposa a la vez que la recordaba,
virginal, aquella tarde.
En el soneto II reaparece el tema, viejo ya en l, del re-
cuerdo de Soria desde las tierras del sur. Mas este poema no
est escrito a poco de llegar a Andaluca, tras la muerte de Leo-
nor, sino aos despus. Es el nico, de estos cuatro sonetos de
Los sueos dialogados, que en Nuevas canciones y en la se-
gunda edicin de PC, en 1928, iba fechado: Sevilla, 1919.
Encontrndose en la ciudad en que haba nacido, debi de sen-
tirse extrao en ella. Su corazn, una vez ms. aoraba la le-
jana Soria. Esta persistente nostalgia, an en Sevilla, no dej
de asombrarle. Y por eso, al comenzar, se pregunta:
1 Porque, decisme. hacia los altos llanos,
huye mi corazn de esta ribera.
y en tierra labradora y marinera
suspiro por los yermos castellanos?
Una pregunta algo retrica, ya que bien saba l la respuesta.
Pero al principio, esta respuesta es algo ambigua. Su nica
explicacin es que nadie sabe por qu ama lo que ama:
5 Nadie elige su amor. Llevme un da
mi destino a los grises calvijares
donde ahuyenta al caer la nieve fra
las sombras de los muertos encinares.
El amor a que se refiere el verso 5. es evidentemente Soria
no Leonor, la tierra a la cual le llev su destino. Pero se
adivina que en Leonor, sin embargo, est l tambin pensando.
Los dos tercetos son lo mejor del poema. El primero (que
es como un verse, castellanizado, en su propia tierra natal) es
328
un gracioso gesto de desagravio, con una rstica ofrenda floral,
a Sevilla:
De aquel trozo de Espaa, alto y roquero,
10 hoy traigo a ti, Guadalquivir florido,
una mata de spero romero.
En el segunto terceto, en unos rotundos versos famosos, in-
siste en decir dnde est su corazn. Y adems dice ahora
porqu:
Mi corazn est donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero...
El muro blanco y el ciprs erguido!
Decir que su corazn est donde ha nacido al amor, no
es- desde luego, tan solo un modo de precisar el lugar, sino
tambin un modo de indicar la causa: su corazn vuela a So-
ria porque all es donde am. El recuerdo de Leonor, latente
en el verso 5, y bien visible despus en 12 y 13, se hace eviden-
te en el ltimo verso, entre admiraciones, referente al cemente-
rio en que ella reposa. La ausencia de Leonor era la verdadera
caus?, de lo que en Sevilla, en 1919, senta. Esa ausencia es lo
que motiva el poema, y eilo se revela, con un estallido de pa-
sin, en el verso final.
Otro bello y extrao soneto es el 111:
1 Las ascuas de un crepsculo, seora,
roa la parda nube de tormenta,
han pintado en !a roca cenicienta
de Iuee cerro un resplandor de aurora.
5 Una aurora cuajada en roca fra
que es asombro y pavor del caminante
ms que fiero len en claro da,
o en garganta de monte osa gigante.
Con el incendio de un amor, prendido
329
 10 al turbio sueo de esperanza y miedo,
yo voy hacia la mar, hacia el olvido
y no como a la noche ese roquedo,
al girar del planeta ensombrecido.
No me llamis, porque tornar no puedo.
En los dos cuartetos pinta tan solo esa misteriosa luz de
aurora que el sol poniente ha puesto sobre una roca. Una luz
que produce asombro y pavor. Pero son feos, e intiles, me
parece, los versos 7 y 8, en los que exagera el pavor que la tal
luz puede producir.
Al llegar al primer terceto, el lector antes de ver el resto
del poema se siente algo asombrado; y no tanto por la luz
sa, sino porque lo que lee ninguna relacin tiene, al parecer,
con lo dicho en los cuartetos. Pero ese terceto es sumamente
hermoso y expresivo. Se concentra en l la descripcin de un
complejo, turbulento, estado de alma. Nada raro habra en que
dijese que estaba enamorado (que iba con el incendio de un
amor), o que se senta caminando hacia la muerte (hacia la
mar, hacia el olvido). Lo raro, y bello, es sentirse, al mismo
tiempo con el incendio del amor y yendo hacia la mar. Y, ade-
ms, que vaya l, o el amor suyo, prendido/al turbio sueo de
esperanza y miedo. La esperanza sin duda se refiere al amor;
en cuanto al miedo, puede ste ser el de la muerte tan solo o,
a la vez, el de la muerte y el del amor.
En el segundo terceto se establece la relacin en los ver-
sos 12 y 13 entre los cuartetos y los tercetos: se trata de una
comparacin, aunque implcita tan solo, entre la luz fantasmal y
poco duradera de la roca y ese incendio de amor en su alma;
y, por otro lado, de una comparacin, ms obvia, entre ese ca-
minar de la roca hacia la noche (al girar del planeta) y el
caminar suyo hacia la muerte.
Carlos Bousoo " , que hace un breve comentario de parte
77. Vase Teora de la expresin potica, op. cit., pp. 142-143.
330
de este poema, observa, con su usual buen ojo para la poesa,
la concentracin expresiva de estos tercetos. Pero a l stos le
interesan, en su comentario, sobre todo como ejemplo de lo
que llama fenmeno de la abreviacin. Cita por eso los versos
12 y 13 y dice que, al leerlos, nosotros interpretamos, dentro
de su contexto: 'y no como a la noche ese roquedo al girar del
planeta ensombrecido, que vuelve a retornar con la primera luz
de la maana'. Cuando el ltimo verso afirma: 'No me llamis,
porque tornar no puedo', sabemos que sugiere: 'No me llamis,
porque tornar no puedo, ya que de la muerte adonde voy, no
se puede tornar', (Ntese como nuestra versin desaloja toda po-
sibilidad de poesa: prueba parcial de que la poesa nace, pre-
cisamente, en este caso, del carcter sinttico con que el sin-
tagma aparece.).
Todo esto es muy cierto. Gracias a esa explicacin, tiene
verdadero sentido comparar la noche pasajera en que va a
sumirse la roca y la noche eterna que a l le espera. Si no se
tiene en cuenta ese futuro amanecer para la roca, no habra di-
ferencia entre el eclipse de ella en la noche y el de su vida (y
hay diferencia, como indica el principio del verso 12: y no
como...). Esto que Bousoo dice muestra que las explicacio-
nes, a veces ciertas explicaciones, aunque desalojen momen-
tneamente a la poesa, ayudan sin embargo a percibir mejor,
a sentir la poesa: a gozar realmente de lo que el poeta ha es-
crito sin explicaciones, de un modo sinttico.
Pero yo observo que en esa explicacin suya, Bousoo no
ha tenido en cuenta quizs porque no lo necesitaba para lo
que quera mostrar el incendio, el amor. Y ste es. me pare-
ce, un factor muy importante en ese complejo estado de alma
que Machado nos comunica. No hay slo sentimiento de tem-
poralidad, de muerte, sino amor y muerte.
La comparacin de la roca iluminada aqulla con sus sen-
timientos, la relacin entre los cuartetos y los tercetos, resulta-
ra extravagante, forzada, si al final del poema no se compren-
331
diera lo que haba ocurrido: l debi de encontrarse un da en
el campo (probablemente en Soria, por lo de la roca cenicien-
ta) viendo esa luz de aurora, en la tarde, sobre la piedra; y. a la
vez, sintiendo su pasin, el amor se que le agitaba; y sintin-
dose inmerso en el tiempo, sabiendo que iba hacia la muerte.
Desde el primer momento, en el primer verso, cuando comienza
a pintar la luz sa, est pensando en su amor, sintindolo, como
revela la palabra seora, referente sin duda al ser invisible
en el cual tiene fijo su pensamiento y a quien, en silencio, se
dirige.
La substancia del poema est, pues, en los tercetos, en la
descripcin que hace de su sentimiento. Pero es sentimiento,
como casi siempre en el mejor Machado, en el tiempo, en un
momento y lugar determinados. Y para fijar ese lugar y mo-
mento son necesarios la luz y el roquedo. Y. adems, ese pai-
saje, esa piedra iluminada, y la comparacin de sta con el
alma suya, embellece el sentimiento y ayuda a la comunicacin
de ste.
El verso ms impresionante del poema, como a menudo
ocurre, es el ltimo, en el que se descarga toda la emocin y be-
lleza que se ha ido acumulando con los versos anteriores. Con
l plenamente se revela lo que sinti en aquel momento: falta
de libertad, fatalidad; un inexorable destino; un rumbo hacia
el cual se senta embarcado y que l, aunque quisiera, ya no
podra cambiar: No me llamis, porque tornar no puedo.
Rumbo fatal que tiene que ver sin duda con la muerte hacia
la cual l va: pero tambin, y sobre todo, con eie incendio
de un amor que haba en l prendido.
Este poema es. muy posiblemente, como el soneto I, recuer-
do de un paseo por los alrededores de Soria en el otoo de 1907;
por la poca en que descubri que l estaba, adems de preo-
cupado con el tiempo y con la muerte, furiosamente enamorado
de Leonor.
El IV y ltimo de estos sonetos de Los sueos dialogados
es muy diferente a los anteriores. El tema no es ahora un re-
332
cuerdo de Leonor y Soria, sino la soledad, su soledad: esa es-
pecie de invisible ser que, en silencio, siempre le acompaa.
Pero claro es que este soneto tiene alguna relacin con los an-
teriores: despus de haber, como en sueos, dialogado con
Leonor y sentido muy de cerca su presencia, debi de encon-
trarse Machado otra vez consigo mismo, a solas. Y de pronto
se extraa de esas soledad; de su constante compaera, a la cual
ahora personifica. Y as exclama al comenzar:
1 Oh soledad, mi sola compaa,
oh musa del portento, que el vocablo
diste a mi voz que nunca te peda!,
responde a mi pregunta: con quin hablo?
La soledad es su musa. Quizs se refiere aqu, en los
versos 2 y 3, al momento en que se dispuso a escribir alguno
de los sonetos anteriores. Fue la soledad quien inesperadamente,
cuando l no lo peda, le dio el vocablo exacto: la palabra
que conjuraba la emocin de otros das, la que pona de mani-
fiesto sus escondidos sentimientos. Pero el nfasis en el soneto
ste, lo pone en un querer desvelar el secreto de esa misteriosa
acompaante suya. Y por eso pregunta: con quin hablo?.
Y lo mismo, con otras palabras, dice al final. Y antes insiste
en que ella es su nica compaa, y que tiene la faz velada:
5 Ausente de ruidosas mascarada,
divierto mi tristeza sin amigo,
contigo, duea de la faz velada,
siempre velada al dialogar conmigo.
Hoy pienso: ste que soy ser quien sea;
10 no es ya mi grave enigma este semblante
que en el ntimo espejo se recrea,
sino el misterio de tu voz amante.
Descbreme tu rostro, que yo vea
fijos en m tus ojos de diamante.
133
 Este soneto, por el tema ese preguntar a su alma y por
y a la suerte, en el mar. de cien veleros.
la personificacin de la soledad, recuerda algo a ciertos poemas
Hoy. enjambre que torna a su colmena
de Soledades. Pero Machado tena desde haca tiempo, como
10 cuando el bando de cuervos enronquece
sabemos, una creciente repugnancia a contemplarse ante el
en busca de su pea denegrida,
ntimo espejo aunque sin embargo a esto cayese, por fortu-
vuelve mi corazn a su faena,
na, ms de una vez, en algunos de sus mejores poemas, y por
con nctares del campo que florece
eso dice en los versos 9 a 12 que lo que le importa ahora no es,
y el luto de la tarde desabrida.
como antes, saber quin es l (ser quien sea...); que no es
se el enigma que ahora le preocupa, sino saber quin es ella,
A la serie de imgenes que encontramos en los dos cuarte-
la soledad, y en qu consiste su misterio. Mas esto no deja de
tos sugiriendo indecisin, y. sobre todo, dispersin y explora-
ser un juego, aunque hermoso, pues l bien saba que esa so-
cin, corresponden en el primer terceto, esas otras dos abejas
ledad no era sino parte de su alma; y que el secreto de ella,
volviendo a la colmena y cuervos a su pea que. por el con-
que l quera desentraar, no era sino el secreto de su propia
trario, sugieren concentracin, regreso, recogimiento.
alma asombrada, solitaria.
Aludir a abejas, y a la vez a cuervos, que vuelven tras haber
La serie que lleva el nmero CLXV, titulada Sonetos, cons-
volado, no es insistencia intil, como luego vemos en los dos
ta, como ya dijimos, de cinco poemas que no estaban en el libro
versos finales. En ellos se indica que el corazn ya de vuelta,
Nuevas canciones. Antes de aparecer en libro en 1928, en la se-
ya en reposo, es a la vez colmena y sombro nido, pues tra-
gunda edicin de PC, se haban publicado en la revista Alfar
baja con nctares del campo (que trajeron las abejas) y con
en 1925.
el luto de la tarde desabrida (que trajeron consigo los cuer-
El soneto I es como un volver la vista atrs, recordando su vos). Vuelve pues su corazn a la poesa tras haber volado y
historia pasada, para acabar diciendo que ahora, ya de regreso, buscado disperso. tras haber vivido. Y vuelve sabiendo de
el corazn, antes disperso por cien senderos, vuelve a su la vida, de sus jugos y aromas: pero tambin de sus tristezas.
faena. No dice cual sea esa faena, pero se supone ha de ser
El soneto II es. al parecer, otra vez un recuerdo de Soria.
la creacin potica, sobre la base de sus experiencias. Mas lo
a la que no nombra. Hablando a un imaginario peregrino
notable en el soneto ste es el empleo de numerosas metforas
que se dispone a visitar el lugar. Machado ensalza lo que ste
que se superponen y entrelazan y dan gran fuerza expresiva a lo
habr de ver. Y la Soria que as pinta delicada, irreal casi,
que quiere decir:
misteriosa dirase que apenas tiene peso, cuerpo: casi todo
en su descripcin parece luz. alma. Una Soria estilizada, ideali-
1 Tuvo mi corazn, encrucijada zada en el recuerdo, apenas reconocible; pero bellsima:
de cien caminos, todos pasajeros.
un gento sin cita ni posada,
1 Vers la maravilla del camino.
como en andn ruidoso de viajeros.
camino de soada Compostela
5 Hizo a los cuatro vientos su jornada.
oh monte lila y flavo!. peregrino,
disperso el corazn por cien senderos
en un llano, entre chopos de candela.
de llana tierra o piedra aborrascada.
5 Otoo con dos ros ha dorado
334
335
 el cerco del gigante centinela
de piedra y luz. prodigio torreado
que en el azul sin mancha se modela.
Vers en la llanura una jaura
10 de agudos galgos y un seor de caza,
cabalgando a lejana serrana,
vano fantasma de una vieja raza.
Debes entrar cuando en la tarde fra
brille un balcn de la desierta plaza.
Yendo ahora al soneto III, vemos que. evidentemente, aun-
que no la nombre, al escribirlo pensaba l en Leonor. Dice, con
cierto arrepentimiento, haber empaado su memoria muchas
veces (alusin, quizs, a ciertos pecadillos suyos: a algunas es-
capadas hacia oscuras callejuelas), pero asegura dirigindose
a ella que su recuerdo permanece imborrable en lo ms hondo,
en lo ms puro de su alma. Y esto sin duda era bien cierto.
Pero aunque sea verdad lo que dice, y el sentido general del
poema bien claro, el hecho es que hay en los tercetos algunas
complicaciones y oscuridades:
1 Empa tu memoria? Cuntas veces!
La vida baja como un ancho ro,
y cuando lleva al mar alto navio
va con cieno verdoso y turbias heces.
5 Y ms si hubo tormenta en sus orillas.
y l arrastra el botn de la tormenta,
si en su cielo la nube cenicienta
se incendi de centellas amarillas.
Pero aunque fluya hacia la mar ignota.
10 es la vida tambin agua de fuente
que de claro venero, gota a gota,
o ruidoso penacho de torrente,
bajo el azul, sobre la piedra brota.
Y all suena tu nombre eternamente!
336
Los cuartetos no ofrecen dificultad alguna. En el primero,
como vemos, dice slo que su vida es ahora a como un ancho
ro al desembocar; y como l, arrastra cieno verdoso y tur-
bias heces. Slo perturba un poco lo del alto navio. Este sirve
nicamente para indicar lo caudaloso que, en esa etapa final,
es el ro. En el segundo cuarteto insiste en lo de la suciedad en
el ro (como en su vida), sobre todo despus de una tormenta.
La complicacin comienza cuando, siguiendo con el smil
acutico, se remonta en los tercetos a las fuentes. El agua que
brota de claro venero, o de la piedra esa fuente de agua
pura, es el origen del ro. Pero si, siguiendo con la compara-
cin e incitados por lo que leemos en el verso 10 de que es
la vida tambin agua de fuente, pensamos en una fuente pura
como origen de a vida, inmediatamente se oscurece todo. Cabe
preguntarse: es realmente pura la vida en sus comienzos, la
vida cuando empieza? Y aunque lo fuera, cmo iba a sonar
all, en esa fuente de la vida, el nombre de ella?
Machado, probablemente, no pensaba al escribir esos terce-
tos en el origen de la vida, aunque eso parezca por el smil pro-
longado del ro. Lo que quizs quiere decir es que as como el
agua del ro es agua de fuente, aunque sta haya sido luego
ensuciada, as la vida, aunque llegue a arrastrar cieno, es. en
s, pura: es tambin agua de fuente. Y el recuerdo de ella
va unido a esa natural pureza de la vida, y no a la degradacin
de sta. Por eso dira que el nombre de ella eternamente suena
all donde el agua brota. Y en ese caso, all no sera el lugar
donde la vida nace, sino donde la vida muestra toda su natural
pureza.
Mas aunque quisiera decir esto qu hemos sealado, o cosa
parecida, la confusin a que incitan sus palabras subsiste. Y con-
funde adems lo de la mar ignota, en el verso 9. ya que la
alusin a la muerte no hace sino complicar intilmente las
cosas: que las aguas de la vida vayan a dar a la mar, que es
e! morir, nada importa para lo que l quiere decir de que esas
aguas, antes de ser ensuciadas, son puras.
337
 luego, al hacer una visita a Sevilla quizs al ao siguien-
Todas estas oscuridades y dificultades restan sin duda en-
te, 1917, cuando al parecer estuvo all, o ms bien en 1919
canto al poema.
lo redactase de nuevo en forma de soneto. Ciertamente esos
Del soneto IV. en el que Machado habla de su padre, se co-
dos versos primeros {Esta luz... Es el palacio/donde nac, con
noce una primera versin aunque sta no es un soneto fe-
su rumor de fuente) indican que l estaba all, frente al lugar
chada en 1916 '". El soneto, incluido entre los cinco del nme-
en que pas los primeros aos de su vida, cuando recordaba
ro CLXV de PC, dice as:
a su padre.
Sea esto cierto o no, esos dos primeros versos del soneto
1 Esta luz de Sevilla... Es el palacio
son una excelente introduccin, un magnfico marco para el
donde nac, con su rumor de fuente.
recuerdo que surge despus: en los versos que siguen 3 a 11
Mi padre, en su despacho. La alta frente,
la figura del padre aparece ntida; pero ya no olvidamos ni
la breve mosca, y el bigote lacio.
por un momento que se trata slo de una sombra, de un re-
5 Mi padre, an joven. Lee. escribe, hojea
cuerdo en la mente del poeta. Lo que ste ahora nicamente per-
sus libros y medita. Se levanta;
cibe es la luz de Sevilla, la presencia del palacio y esc rumor
va hacia la puerta del jardn. Pasea
de fuente en el jardn que hace destacar el silencio alre-
A veces habla solo, a veces canta.
dedor.
Sus grandes ojos de mirar inquieto
Lo esencial del poema, y la base de todo su encanto, se en-
10 ahora vagar parecen, sin objeto
cuentra en el segundo terceto. De pronto pasa del recuerdo a
donde puedan posar, en el vaco.
la fantasa. La mirada aqulla sin objeto de su padre pensa-
Ya escapan de su ayer a su maana;
tivo, que l recuerda en el primer terceto, se convierte ahora,
ya miran en el tiempo, padre mo!,
tras un maravilloso salto en el tiempo, en mirada presente.
piadosamente mi cabeza cana.
Los ojos del padre sbitamente escapan de su ayer, es decir
de aquel momento recordado poco antes, a su maana, es
El comienzo parece indicar que el poema lo escribi en Se-
decir al presente, a hoy. Su padre ahora, con amor, piadosa-
villa. Pero los versos 1 y 2 del soneto no aparecen en la redaccin
mente, le est mirando (y mirndole desde arriba, como ames).
primera. El ms cercano a ellos, en la versin de 1916. es el
Le est mirando como a un nio, como a un pequeo hijo. Y el
que dice: Mi padre en el jardn de nuestra casa. Y esto ms
poeta se siente nio (padre mo!), como si se le revelase
bien parece recuerdo de aquel jardn. Nada hay. en suma, en
de pronto un hondo sentimiento de filialidad. de dependencia:
la versin primera, que indique que el poema fue escrito en
una necesidad de consuelo y proteccin que estaba escondida en
Sevilla. Pudiera pues ser que '" -scribiese en Baeza en 1916. y
l. La emocin que produce el poema tiene mucho que ver con
78. Fue publicada por L. F. Vivanco, en 1956. en Papeles de Son
este repentino sentirse l nio, no sindolo: una situacin pa-
Armaans. Hoy se encuentra reproducida en la edicin de O. Macr, radjica, que se pone de manifiesto, y queda expresada de un
Poesie..., op. cit.. pp. 1014-1016. Una versin algo diferente a esta l- modo conmovedor, al haber dicho antes, en el verso 5. que es
tima, con dos versos ms al final, se encuentra en Obras..., op. cit., an joven ese padre que. tiernamente, mira ahora la cabeza
p. 738. Esa redaccin de 1916. con o sin esos dos versos, es indudable- cana de su hijo.
mente muy inferior a la publicada en 1925, o sea al soneto.

338 339
 Empez pues por un mero recuerdo del padre, y esto le llev
a una aoranza profunda de aquella mirada paterna que debi
a veces caer sobre l, compasiva y protectora. Y la aoranza
le llev a imaginar como real esa mirada. El lector siente, al
pasar del terceto primero al segundo, cmo se transmuta en un
instante el recuerdo en nostalgia y emocin. Otras veces Macha-
do so en una mano firme que le condujese; ahora, respon-
diendo a anlogo desamparo, suea con una mirada paterna
que se apiade de l.
Carlos Bousoo ya seal en un muy interesante comenta-
rio a este poema, la importancia del ltimo terceto, y ms
particularmente, el ltimo verso... Ese verso final proyecta so-
bre los anteriores una como sbita ternura desvalida. Y vio
tambin con toda claridad que lo que nos emociona es que el
padre 'an joven' vea a su hijo ya viejo, que se superpongan
dos tiempos distintos, el presente (padre joven) y el futuro (hijo
viejo), del mismo modo que en la metfora se superponen dos
objetos diferentes.... Hasta aqu estamos muy de acuerdo, y
a l le corresponde el mrito que haya en haber precisado, an-
tes que nadie, en qu consiste principalmente el encanto en este
poema. Pero no estoy yo tan de acuerdo con l cuando agrega
que con ese procedimiento, con esa como metfora que viene
a ser la .superposicin temporal, lo que el poeta consigue es
transmitirnos, con intensidad casi insuperable, la impresin
del 'fujst irreparabile tempus'. la impresin de la instantaneidad
del vivir y el correlativo sentimiento de melancola r '\
El sentimiento de temporalidad fue sin duda un factor en
la emocin del poeta, y es un factor en la emocin que e! poe-
ma nos comunica; pero a mi entender, repito, lo principal es
ese sentimiento de filialidad, de niez sin ser nio, de desam-
paro y de dependencia que el poeta sinti y nos comunica (y
al que el propio Bousoo alude al referirse, anteriormente, a
la ternura desvalida que el verso final proyecta sobre los que
79. Vase Teora..., op. cit., pp. 173-176.
340
preceden). Un sentimiento que se expresa de un modo vivo,
efectivo, gracias a ese procedimiento de la superposicin tem-
poral ; gracias a esa paradoja de que el padre sea joven y el
nio viejo. Consigue Machado en suma, como Bousoo expli-
ca, transmitir su sentimiento poniendo juntos dos hechos que
no son simultneos. Algo anlogo a lo que corrientemente se
hace con la metfora al poner juntos dos objetos diferentes.
Pero el sentimiento transmitido no es el de la temporalidad, sino
el que experimentara un nio aunque ya viejo desvalido.
Esto se confirma leyendo la primera versin. Tambin en ella
se saltaba sbitamente del mero recuerdo a la emocin. Los
cuatro versos finales (que tomo de la versin que da O. Macr),
aunque mucho menos poticos y efectivos que los del soneto,
son, sobre todo los dos ltimos, bien reveladores. El nfasis
en ellos no est en decir y sentir que el tiempo pasa, sino en
decir y sentir que l es an el nio que antes fue:
Pasea oh padre mo todava
ests ah, el tiempo no te ha borrado!
Ya soy ms viejo que eras t, padre mo, cuando me
[besabas.
Pero en el recuerdo, soy tambin el nio que t llevabas
[de la mano.
13 marzo 1916.
Lo que a esto sigue en la versin que aparece en Obras...
(Muchos aos pasaron sin que yo te recordara, padre mo!/
Dnde estabas t en esos aos), en nada afecta al claro sen-
tido que tiene lo que hemos citado.
El soneto V es e' 'jltimo, y el menos interesante, de los
agrupados bajo el luunnv CLXV. Una versin algo diferente,
probablemente anterior, se encuentra entre las notas de Los
complementarios. Tal como aparece en PC, corregida una erra-
341
ta que se repite en vanas ediciones (el verso 11 debe empezar
que peda..., y no que penda...), dice as: Machado, pues, en este soneto, piensa en otros, habla de otros;
1 Huye del triste amor, amor pacato.
sin peligro, sin venda ni aventura,
que espera del amor prenda segura,
porque en amor locura es lo sensato.
5 Ese que el pecho esquiva al nio ciego
y blasfem del fuego de la vida,
de una brasa pensada, y no encendida.
quiere ceniza que le guarde el fuego.
Y ceniza hallar, no de su llama.
10 cuando descubra el torpe desvaro
que peda, sin flor, fruto en la rama.
Con negra llave el aposento fro
de su tiempo abrir. Desierta cama,
y turbio espejo y corazn vaco!
Cuando da ese consejo (huye del amor pacato) y hace
esa advertencia de que slo ceniza hallar, a quin se diri-
ge? Pudiera pensarse que se dirige a s mismo; que est apartan-
do de s la idea que alguna vez debi de pasarle por la cabe-
za de volverse a casar, aun no estando enamorado. Mas no
debe ser l se a quien habla, ya que l no esquiv nunca al
nio ciego ni reneg del fuego de la vida. Piensa pues, quizs,
en otra persona; o, ms bien, en todos aquellos que fros, pru-
dentes, buscan en el amor prenda segura. Y como vemos por
el terceto final, no se refiere siquiera, como pudo parecer, a
los que se casan sin amor (pues stos, aunque encuentren el
aposento fro, no encuentran la cama desierta), sino a los
que. de puro prudentes, se quedan solos. Mas fijmonos en que
esos tres ltimos versos describen tambin la situacin del pro-
pio Machado, solitario en sus srdidas habitaciones, aunque
esto no se debiera a su prudencia, a que l esquivara al amor.
Estos tres versos, que reflejan una experiencia, son lo mejor.
342
lo ms sentido del poema. Lo anterior es sobre todo reflexin.
pero, a la vez. conscientemente o no. piensa en s mismo, sin-
tiendo su soledad, su falta de amor.
Fijmonos ahora en las canciones. Incluimos entre stas no
slo los poemillas varios, lricos, breves por lo general, que Ma-
chado llama as. sino tambin algunos otros de tipo anlogo
agrupados bajo diferentes ttulos. La mayora los que se en-
cuentran en los nmeros CLIV, CLV, CLVIII y CLIX de PC
proceden del libro Nuevas canciones. Otros en CLX,
CLXlll y CLXVI - no estaban en ese libro. Casi todas esas
canciones se haban publicado en peridicos y revistas antes
de ser reunidas en volumen. Y seguramente ninguna de ellas
es de fecha posterior a 1925.
Veamos algunas, siguiendo el orden en que aparecen en PC.
Despus de Olivo del camino, el largo poema que abre
la seccin Nuevas canciones en las Poesas completas, vienen
unos llamados Apuntes, que son el nmero CLIV. Se trata
de nueve poemillas diferentes, todos relativos a las tierras de
Jan y Crdoba (en el libro Nuevas canciones, de 1924, el sub-
ttulo era Tierra de olivar). Se haban ya publicado en El
imparcial en 1920. El mejor es el IX, creo yo. Es un romancillo
que contiene una impresin ante ese paisaje de olivares, a la
vez que refleja un peculiar estado de alma:
1 Los olivos grises
los caminos blancos.
El sol ha sorbido
la color del campo;
5 y hasta tu recuerdo
me lo va secando
esta alma de polvo
de los das malos.
341
 No s, seguro, a qun se refiere en el verso 5 ese recuerdo.
Quizs al color del campo (que el sol ha borrado y l trata de re-
cordar), pero ms probable es que se refiera a Leonor. En todo
caso, lo potico, lo ms expresivo en este romancillo, es la iden-
tificacin de ese paisaje polvoriento con su alma: un dentro
suyo que, en esos das malos, parece ser tambin slo de
polvo.
En el II. formado por tres soleares que son tres escuetas im-
presiones de paisaje, merece destacarse la segunda:
Campo, campo, campo,
Entre los olivos,
los cortijos blancos.
El CLV, Hacia tierra baja, contiene otros cinco poemas
publicados tambin por vez primera en 1920. El ms interesante
sobre todo por su valor anecdtico, biogrfico es el prime-
ro. Imaginamos a Machado paseando solitario por las calles de
un pueblo andaluz (Sanlcar, que nombra en el V? ; Baeza? ;
Puerto de Santa Mara, adonde fue ms de una vez a visitar
a su hermano?). Le vemos echando al pasar una mirada tmida,
furtiva, a cierta reja y cierta seorita:
1 Rejas de hierro; rosas de grana.
A quin esperas.
con esos ojos y esas ojeras.
enjauladita como las fieras,
5 tras de los hierros de tu ventana?
Por esta calle tu elegirs
pasa un notario
15 que va al tresillo del boticario,
y un usurero, a su rosario.
Tambin yo paso, viejo y tristn.
Dentro del pecho llevo un len.
344
Lo enternecedor est en los dos versos ltimos. Al decir
Tambin yo paso..., parece incluirse en esa lista de opacos
galanes, presas posibles que caen dentro del ngulo visual de
la encerrada seorita. Pero inmediatamente se excluye, al ca-
lificarse, pesimista, de viejo y tristn. Y es que se ve desde
fuera, del modo que supone los otros le ven. Pero al mismo
tiempo sabe lo que siente por dentro, sabe sus deseos, y por
eso agrega - -ms irnico que inmodesto lo del len que lleva
dentro del pecho. Se dice esto a s mismo, pero se lo dice tam-
bin aunque en su imaginacin tan solo, claro es a ella.
Es como si quisiera decirle: No creas; parezco viejo y tristn,
sin embargo.... Y as, como tantas veces, renuncia; pero no
renuncia del todo: la esperanza queda, con el fuego, encerrada
en l.
Que a ella le habla en su mente. a la vez que se habla
a s mismo, se ve bien en el poema siguiente. II, brevsimo, una
solear, que es en realidad continuacin del anterior, desarrollo
de lo indicado en los dos ltimos versos del poema I:
Aunque me ves por la calle,
tambin yo tengo mis rejas,
mis rejas y mis rosales.
Aunque ande suelto, l tambin, como ella, tiene sus rejas:
lo que le inhibe o sea su timidez, el sentirse viejo y tristn;
pero a la vez, aunque invisibles, tiene rosales. Unas rosas de
grana l tambin, simblicas, que aluden a su ternura escondi-
da, a esa esperanza de amor que siempre, aunque viejo, llevaba
consigo.
En los otros tres poemas se ve de nuevo, de un modo u otro,
su ansia de amor; sobre todo en el III. que termina: Oh,
mujer,/dame tambin de beber'.
El CLVI1I, Canciones de tierras altas, son diez poemas,
todos bastantes breves, menos el ltimo. Los ocho primeros son
claramente recuerdos de Soria y Leonor. En los ltimos versos
345
del IV, un romancillo, parece recordar la misma tarde aqulla al fondo del valle,
a que se refiere en el soneto primero de Los sueos dialo- bajo el alto Espino.
gados :
Luna amoratada El CLIX, Canciones, agrupa quince poemillas publicados
de una tarde vieja, ya en 1920, algunos muy breves. El II y el IV fueron citados
en un campo fro, por E. Dez-Canedo en un artculo en la revista Espaa, de
ms luna que tierra! octubre de 1920 como ejemplo de cortos poemas que, aunque
procediesen de la lrica popular espaola, eran muy parecidos
Al principio del VI, en una copla, antes de evocar aquellos a los haikais japoneses 80. El II, que Caedo calificaba de
campos de Dios sorianos, reflexiona sobre lo difcil que para haikai de evocacin, es una solear que dice as:
l es ver limpiamente el campo andaluz, obsedido como est
con el recuerdo de Castilla. Pero lo importante es el modo en Junto al agua negra.
que lo dice, ese sobreponer a lo verde lo sombro: Olor de mar y jazmines.
Noche malaguea.
Cuntas veces me borraste,
tierra de ceniza, Y el IV, haikai de imagen, otra solear:
estos limonares verdes
con sombras de tus encinas! La primavera ha venido.
Aleluyas blancas
El ms delicado, y ms cargado de emocin, es el VIII. Otra de los zarzales floridos!
vez un recuerdo sublimado: una invencin a base del recuerdo,
ms bien, de gran valor esttico: una pintura estilizada de Soria La mejor de estas canciones, para mi gusto, es la III. for-
;\ base de pocos elementos: el rumor del ro sonando en el mada por slo dos octoslabos pareados, exentos de colorido,
aire oscuro y. en lo alto, bajo las estrellas, el cementerio sin imagen alguna, pero que encierran de un modo vivo algo
donde est Leonor. Son todos versos de seis slabas, formando muy real, que es la sorpresa que produce siempre la primavera:
dos soleares con una copla en medio:
La primavera ha venido.
Nadie sabe cmo ha sido.
I El ro despierta.
En el aire oscuro,
Algunos, como el XIII, recuerdan mucho viejas canciones
slo el ro suena.
populares:
Oh. cancin amarga
1 Hay fiesta en el prado verde
5 del agua en la piedra!
pfano y tambor.
...Hacia el alto Espino,
bajo las estrellas. 80. Artculo de Caedo citado por O. Macr en las notas a Poe-
Slo suena el ro ,>..., op. cit., pp. 1200-1201.

346 347
 Con su cayado florido Los seis poemillas, todos de siete versos, aparecen enla-
y abarcas de oro vino un pastor. zados debido a la repeticin de ciertas palabras. En los impa-
5 Del monte baj, res se menciona un amante campestre, en los pares tierras
slo por bailar con ella; sorianas:
al monte me tornar. I
Molinero es mi amante,
Por el encinar, tiene un molino
con la blanca luna,
ella volver.
II
Algunas de estas canciones como la X, en que menciona Por las tierras de Soria
el acueducto romano debieron de escribirse ya en Segovia, va mi pastor.
donde l resida desde fines de 1919.
El CLX, Canciones del Alto Duero, son seis poemillas
que no aparecen en Nuevas canciones de 1924, y que se incor- III
poran a PC slo a partir de la tercera edicin, de 1933. Esto Colmenero es mi amante
pudo hacer creer que eran muy tardas. Pero se haban ya pu- y, en su abejar,
blicado en la revista Espaa en 1922 81. Son canciones de tipo
tradicional, a la vez que una evocacin de Soria.
IV
81. Luis Cernuda, refirindose a las poesas incluidas en el libro En las tierras de Soria,
Nuevas canciones (que l cree, equivocadamente, se public en 1925)
escribe que hay poemitas donde no s si sera justo decir que asoma azul y nieve,
cierto eco de la lrica que entonces escriben y publican algunos poetas leador es mi amante
de la generacin nueva; por ejemplo, las Canciones del Alto Duero, de pinos verdes.
entre otras, que recuerdan algunos de los poemillas de Alberti en su
libro Marinero en tierra (Estudios..., op. cit., p. 114).
Mas no hay ni puede haber en esas canciones eco alguno de Al-
berti, ni de ningn otro de los poetas de esa generacin, ya que las de V
Machado son anteriores. Lo que sucede, evidentemente, es que en Ma- Hortelano es mi amante,
chado, como luego a veces en Alberti y otros, hay un eco grande de tiene su huerto.
los antiguos Cancioneros, as como de la poesa popular en general.
Lo indica, en cuanto a s mismo, el propio Alberti, que ha escrito en Lorca y otros, un renovado inters hacia la poesa lrica de tipo tradi-
un ndice autobiogrfico lo siguiente: 1923-1924... empiezo Marinero cional. Pero en esa vuelta a lo popular Machado se adelanta no si-
en tierra... Gil Vicente y los Cancioneros musicales de los siglos xv y gue a la generacin nueva. Sigue a sta sin embargo, a veces; se
xvi me prestan sus aires (Poesas completas, de Rafael Alberti, ed. Lo- deja influir luego por ella en ciertas ocasiones como an veremos,
sada, Buenos Aires, 1961, p. 11). al buscar rareza y oscuridad en algunas de sus ltimas poesas. Pero
Surge, cierto es, como es bien sabido, hacia 1925. con Alberti. no en las canciones.

348
349
 en la tierra de Soria, entre los muchos amantes
cerca del Duero. como a las verbenas van

VI Y estos otros versos, fechados en Segovia en 1925. en los

A la orilla del Duero, que curiosamente habla (no sabemos si pensando en s mismo,
lindas peonzas, ya que se trata de un cantar) de su temor a una tormenta amo-
bailad, coloraditas rosa. Tormenta como sa en la que l se vio envuelto, muy
como amapolas. pocos aos despus, al conocer a Guiomar:

El CLX11I. El viaje, formado por tres soleares y una co- Gurdeme Santa Mara
pla, se public en Alfar en 1925 (donde iba fechado: Segova, de la nube negra,
1925) pero no apareci en PC sino en la edicin de 1933. Es de la niebla fra;
tambin de tipo tradicional (Nia, me voy a la mar...), de la tormenta amorosa
aunque recordando ms bien, en este caso, a ciertos antiguos me guarde ms todava.
romances.
Y por ltimo hay el nmero CLXVL Viejas canciones. Es posible que Machado, que tanto necesitaba un segundo
Con stas suelen terminar las Poesas completas. Son cuatro amor, y que tanto haba esperado, de algn modo presintiera,
poemas. Tres de ellos se incorporaron a PC en 1928 ; el otro (que con cierto temor, que se acercaba un perodo tempestuoso en
empieza: Ya haba un albor en la luna...), referente a tie- su vida
rras de Baeza, no se agreg sino en 1933. Los cuatro son im-
presiones de paisaje. Y valen poco. El mejor es el primero, fe-
chado, en la edicin de 1928. as: Segovia. 1925.
Hay que mencionar tambin que hay algunas ms canciones
de esta poca que no fueron recogidas en volumen por Macha-
do (aunque se encuentran ahora en la edicin de Macr, y en
Obras...). Entre stas destacamos el comienzo de unas Coplas
espaolas, publicadas en 1920. que son bien explcitas en
cuanto a su soledad y a su deseo de amar:

Ay. quin fuera pueblo

una vez no ms!
Y una vez quin lo sabra?
curar esta soledad

350 351

NUEVOS PROVERBIOS Y CANTARES. OTROS POEMAS
El nmero CLXI, Proverbios y cantares, contiene noven-
ta y nueve poemillas (en el libro Nuevas canciones eran ciento
tres), generalmente muy breves los tres versos de una solear,
en la mayora de los casos. que se publicaron por vez pri-
mera en Revista de Occidente en 1923.
A menudo son poemillas prosaicos; y a veces resultan en
exceso enigmticos, como si Machado hubiera tratado de po-
nerse a tono con los vanguardistas de la poca buscando ra-
rezas. En ms de un caso el lector podra dudar si se encuen-
tra en verdad ante un poema, por modesto y breve que ste sea.
o es que no se trata en absoluto de un poema. Muy frecuente-
mente aparece una nota de humor que hace pensar en el Ma-
chado en prosa de poca posterior. Pronto veremos algunos de
estos proverbios y cantares, de diferentes clases; pero antes
diremos algo sobre un grupo de ellos que merece especial aten-
cin. Nos referimos a los que tratan del otro.
La preocupacin por el otro tiene en l viejas races. Apun-
taba ya. como vimos, en alguno de los Proverbios y cantares
escritos en los primeros aos de su estancia en Baeza. Pero
sta es una preocupacin que tiene sin duda un ms antiguo
origen, ya que se relaciona con su bsqueda de objetividad,
con su deseo de escapar del narcisismo: algo que, como sabe-
mos, era viejo en l. Por otra parte, si estas soleares referentes
al otro tienen largos antecedentes, a la vez puede decirse que
son punto de partida de ciertas reflexiones posteriores sobre el
mismo tema, especialmente en sus escritos en prosa. Sabemos,
por ejemplo, que la heterogeneidad del ser, es decir el ansia
de lo otro que tiene cada uno, es, junto con el tiempo y con
352
la nada, la base de sus reflexiones metafsicas aos ms tarde82.
Atender al otro supone, claro es, no slo deseo de objetivi-
dad, sino tambin una moral. Una preocupacin tica est des-
de luego en el fondo de cuanto dice sobre el otro en esos Pro-
verbios y cantares. Pero lo que ms hondamente motivaba
esos pensamientos debi de ser, creo yo, no slo un sentimien-
to moral o un mero deseo de objetividad, sino algo que ocu-
rra en su corazn: esa continuada soledad suya, esa grande
nostalgia de amor durante tan largo tiempo experimentada. La
raz cordial, ntima, de estas meditaciones que expresadas,
sin embargo, en los Proverbios y cantares, en soleares que
son consejos, tienen un carcter algo seco explicara su fer-
tilidad, el desarrollo posterior de ellas en las apasionadas y
burlonas prosas filosficas.
La necesidad del otro o ms bien de la otra que fue
algo muy vivido por l, se convirti luego en pensamiento y en
moral. El deseo de amor se transform, en parte, en ansia de
fraternidad, en caridad. Y el pensar en el otro, en el amor al
prjimo, le lleva a pensar en Dios como necesario fundamento
del amor entre los hombres. Eso le preocupaba ya en Baeza,
es decir aun antes, probablemente, de escribir esos proverbios,
como vemos por una. carta a Unamuno del 16 de enero de
1918, donde dice, entre otras cosas: El amor fraternal nos
saca de nuestra soledad y nos lleva a Dios. Cuando reconozco
que hay otro yo, que no soy yo mismo ni es obra ma, caigo
en la cuenta de que Dios existe y de que debo de creer en l
como en un padre 83. Y de esto hablara tambin ms tarde;
82. De este asunto, tratando de descifrar el oscuro pensamiento
filosfico de Machado, me ocupo en mis Estudios sobre Unamuno y
Machado, op. cit. Vanse, especialmente, pp. 205-220 y 272-277.
83. Poco antes, en la misma carta escribe: Mi hermano no es
una creacin ma ni trozo alguno de m mismo; para amarlo he de
poner mi amor en l y no en m; l es igual a m, pero es otro que yo,
la semejanza no proviene de nosotros sino del padre que nos engendr.
(Esta carta se encuentra ahora reproducida en Obras..., op. cit., pp.
922-925).
353
as como hablara de una nueva fe en la razn, como una base
tambin para el entendimiento, para la comunicacin entre los
hombres.
El reconocimiento del otro, del valor que el otro tiene in-
dependientemente de nosotros, y el amor al prjimo, es algo
que l relaciona a veces con una posible, futura poesa que ex-
presara el sentir colectivo. Un sueo ste al que de vez en cuan-
do volva. Ya en 1919. en el prlogo a la segunda edicin de
Soledades, hablando de la ideologa esencialmente subjetivis-
ta, que haba sido la suya a principios de siglo, agrega: Pero
amo mucho ms lu edad que se avecina y a los poetas que han
de surgir cuando una tarea comn apasione las almas. Quince
aos ms tarde, con ms detenimiento, especula sobre la po-
sibilidad de una lrica comunista, de una comunin cor-
dial que nos permitiera cantar en coro "".
Otras veces, sin hablar ya del otro, sino tan slo de objeti-
vidad, soaba tambin con una nueva poesa. En las Reflexio-
nes sobre la lrica, de 1925. contrapone la concepcin ro-
mntico-simbolista del paisaje como mero estado de alma, y
de las cosas como smbolos de nuestro sentir, a otro modo
de ver que atendiera ms a las cosas mismas, a lo real, a
las presencias. En esta direccin van, piensa l. algunos poe-
tas nuevos, en busca de nuevas canciones. Esa nueva fe en
84. El artculo titulado Sobre una lrica comunista que pudiera
venir de Rusia, publicado en la revista Octubre en 1934, comienza:
Cabe una comunin cordial entre hombres, que nos permita cantar
en coro, animados de un mismo sentir?. Para resolver este problema,
agrega, es preciso buscar un fundamento metafsico en que esta lrica
se asiente, una creencia filosfica, ya que una fe religiosa parece cosa
difcil en nuestro tiempo. Sera necesario creer: primero, que existe un
prjimo, una pluralidad de espritus, otras puras intimidades semejantes
a la nuestra; segundo, que estos espritus no son mnadas cenadas,
incomunicables y autosuficientes, mltiples soledades, que se cantan
y escuchan a s mismas; tercero, que existe una realidad espiritual, tras-
cendente a las almas individuales, en la cual stas pudieran comulgar.
(Se encuentra reproducido en Obras. , op. cit., pp. 859-861).
354
las cosas puede ser fuente de una nueva y severa emocin,
que podr tener algn da madura expresin potica 8 \
Este soar de Machado en una nueva poesa (que es un
querer apartarse del romanticismo, simbolismo y narcisismo
en general, y que se relaciona con su bsqueda de objetividad
y del otro) quizs contribuyera a secar, su propia vena potica,
la cual en sus mejores momentos fue siempre intmista. Aunque
tambin pudiera pensarse que. por el contrario, pensaba ms en
una nueva poesa posible, y escriba sobre la bsqueda del
otro, a medida que iba agotndose su voz interior. El comenz
a filosofar, como sabemos, cuando empez a eclipsarse el poeta.
Aunque haya momentos de luz insistiremos en esto. de
gran poesa, aqu y all en su obra, hasta el ltimo momento.
Los Proverbios y cantares relativos al otro tienen impor-
tancia grande, pues, por muy diversos motivos. Pero eso no
quita que. como poemas, sean flojos: que sean ms pensamien-
tos que poesa. Como bastantes otros poemas suyos de esta
poca, y de despus, estos poemillas resultan demasiado con-
ceptuales, aunque el origen de ellos se encuentre en su cora-
zn. Se volva con frecuencia conceptual precisamente por la
misma poca en que tanto repeta reaccionando contra los
neogongorinos que la poesa ha de ser temporal; que ha
de contener intuiciones, emocin, ms que fros conceptos o
imgenes 8 \
85. Estas Reflexiones..., surgidas al comentar un libro de J. Mo-
reno Villa, se publicaron en Revista de Occidente. Estn reproducidas
en Obras..., op. cit. Las lneas que hemos citado, en pp. 828-829.
86. Los ataques de Machado, ms o menos velados, y a veces
injustos, a los poetas de la generacin de 1927, fueron frecuentes hacia
1930, o poco antes. Pero ya en una nota de Los complementarios titulada
Sobre las imgenes en la lrica (Al margen de un libro de Vicente
Huidobro), que lleva la fecha de 12 de febrero de 1916, deca que
imgenes y metforas son, pues, de buena ley cuando se emplean para
suplir la falta de nombres propios y de conceptos nicos que requiere
la expresin de lo intuitivo, nunca para revestir lo genrico y conven-
cional (Obras..., op. cit., p. 709).
355
 Y ahora veamos las soleares referentes al otro en el orden
en que aparecen. El primero de los Proverbios y cantares
es ste:
El ojo que ves no es
ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve.
Lo que dice es simple: nos incita o se incita a recono-
cer y respetar la independencia del otro, el cual existe por de-
recho propio. Lo que complica intilmente la cosa es que se trate
de un ojo. Un ojo que es visto, aunque lo importante sea
que ve.
El 2 recomienda un primer paso, esencial, en ese respetuoso
acercamiento al otro que l propugna:
Para dialogar,
preguntad primero;
despus... escuchad.
Ese mirar y escuchar al otro es. claro, lo contrario del nar-
cisismo. Vicio ste que l condena, como muchas otras veces,
en el 3 :
Todo narcisismo
es un vicio feo.
y ya viejo vicio.
Ms interesante es el brevsimo poema (poema?) cuarto:
Mas busca en tu espejo al otro,
al otro que va contigo.
Esto se relaciona con lo anterior. En vez de buscar, como
Narciso hace, en lo de fuera, en lo otro, espejo en que contem-
plarse a s mismo, lo que al parecer aqu Machado aconseja
es mirar en nuestro espejo, en nuestra alma, para encontrar all
356
al otro; es decir, el deseo del otro que est dentro de nosotros.
Por eso dice: busca en tu espejo al otro. No hay. en suma,
que mirar a lo otro como Narciso con la intencin tan
solo de encontrarse a uno mismo, sino al contrario, mirarse a
uno mismo con la intencin de encontrar al otro.
En el 6 repite casi lo mismo. Slo que ahora no se trata ya
de un consejo. Explica lo que ocurrira cuando el alma estuviese
abierta al otro:
Ese tu Narciso
ya no se ve en el espejo
porque es el espejo mismo.
Al decir Ese tu Narciso... se refiere al Narciso que l,
Machado, imagina: a lo que quiere sea Narciso. Uno que es
espejo, y que no convierte al mundo en espejo en el cual verse;
un Narciso que se ha convertido en espejo abierto al mundo, y
en el cual el otro, y no Narciso, se refleja.
En el 15 incita otra vez a buscar en nuestra alma al otro:
Busca a tu complementario,
que marcha siempre contigo,
y suele ser tu contrario.
Al decir que ese complementario, ese contrario, que
necesitamos, que hemos de buscar, est dentro de nosotros
(marcha siempre contigo), no creo quiera decir en verdad que
hemos de limitarnos en esa bsqueda al mbito de nuestra pro-
pia alma, sin salir nunca de l. Si fuera as. poco sentido tendra
esta bsqueda del otro, ese querer escapar del narcisismo. Lo
que Machado seguramente quiere decir es que hay que buscar
el otro fuera, naturalmente; pero que el presagio de ese otro,
la idea de l. la necesidad de l. est ya dentro de nosotros. Y eso
es por lo tanto lo primero que hay que buscar y encontrar:
esa figuracin del otro, a priori en nuestra propia alma: Lo pri-
357
mero que hay que hacer, en suma, es reconocer la necesidad del corazn. O sea que slo con el amor al otro se desarrollan cier-
otro, nuestra necesidad de amor. tas facultades en nuestra alma. Un pensamiento ste que, como
Para encontrar otro poemilla de anlogo tema, del 15 hemos otras veces en Machado, recuerda a Scheler. Aunque sea un
de saltar al 36. el cual despus de lo que hemos dicho no ne- pensamiento que, indudablemente, brot de la ntima experien-
cesita comentario: cia del propio Machado.
Antes del 66, aparecen otros poemillas, tratando del mismo
No es el yo fundamental asunto, que no necesitan comentario. El 40 repite lo que ya
eso que busca el poeta, dijo en el primero:
sino el t esencial.
Los ojos por que suspiras.
El 39 es diferente, pues Machado aqu acepta que el otro sbelo bien.
pueda servir de espejo: los ojos en que te miras
son ojos porque te ven.
Busca en tu prjimo espejo;
pero no para afeitarte, Y dice el 42:
ni para teirte el pelo.
Ensea el Cristo: a tu prjimo
No dice en qu forma (si no es para halagar nuestra vani- amars como a ti mismo,
dad) podramos servirnos del otro como espejo. Como otras mas nunca olvides que es otro.
veces en estas soleares, la consecuencia de lo que ha dicho es
algo que queda slo sugerido, y que hay que adivinar. Lo que Y contina en el 43:
propablemcnte aqu sugiere, creo yo, es que gracias al amor
podemos descubrir un aspecto escondido de nuestra alma. El Dijo otra verdad:
otro debera ser no algo de que nos servimos para bajos fines, busca el t que nunca es tuyo
sino un medio de sacar a la luz lo mejor y ms puro de noso- ni puede serlo jams.
tros. Y en este sentido el prjimo sera espejo.
La razn por la que no slo no debe sino que no puede
Que el sentido de este poema 39 es el que hemos indicado,
ser tuyo el otro, es. seguramente, porque el otro es tambin
se ve. creo yo. leyendo el 66, que es el ltimo de los Prover-
hijo de Dios, pertenece a Dios. Y aqu nos encontramos con
bios y cantares referentes a este tema:
ese Dios que ya antes dijimos l buscaba como fundamento
Poned atencin: necesario del amor entre los hombres.
un corazn solitario Y por ltimo en el 45 dice, aconsejando desprendimiento:
no es un corazn.
Todo para los dems?
No habla aqu meramente de la necesidad del otro, sino dice Mancebo, llena tu jarro,
que slo gracias al otro un corazn se convierte en verdadero que ya te lo bebern.

358 359
 El resto de los Proverbios y cantares de Nuevas cancio-
nes, los que no se refieren al otro, tienen, como ya indicamos,
muy diversos temas.
Algunos son lricos, breves impresiones de paisaje, como
apuntes para un poema mayor. Estos son los que llevan los
nmeros 9, 10, 82 y 87.
Hay un pequeo grupo de poemillas lricos tambin, pero
que consisten sobre todo en una mirada hacia s mismo, hacia
su corazn: un auscultarse. Son pues pequeos poemas en los
que en cierto modo incurre l. o ms bien recae, en ese viejo
vicio que tanto detestaba: el narcisismo. Dice en el 52:
Hora de mi corazn:
la hora de una esperanza
y una desesperacin.
Y as resume en dos palabras esas dos constantes de su
alma, siempre unidas. Cierta relacin con ste tiene el 98. don-
de mirando al fondo de su corazn, y hacia el A maana, el
nfasis lo pone en la esperanza:
Se comprende ahora que lo que dice en estos dos poemas
juntos. 69 y 70, es que l (o quien sea) mirando a su interior,
ha visto pasar esa como sombra del hombre malo, de su hombre
malo. Pero lo bueno un gran acierto de expresin, una conden-
sacin magnfica est en los dos versos finales del 70. En
los dos versos ltimos de los seis, diramos, ya que en verdad
el 69 y 70 forman juntos un estupendo poemita. Lo bello es
que el de los das azules, o sea el hombre bueno, ausente
ahora de su alma, aorado, el puro, sea el mismo que ahora est
cabizbajo. Es en verdad el poeta quien se siente triste, cabiz-
bajo, al percibir en s la presencia del hombre malo, y sentir
eclipsada, lejana, una pureza soada.
Es tambin un buen poema el 86, en el que expresa con
precisin, concisamente, algo bien triste que le ocurra, y que
ocurre a tantos:
Tengo a mis amigos
en mi soledad;
cuando estoy con ellos
qu lejos estn!

Tu profeca, poeta. Y as se ve que, por fortuna, no todos estos Proverbios y

Maana hablarn los mudos: cantares son fros conceptos o extraas ocurrencias.
el corazn y la piedra. Un verse a s mismo tambin es el 83. que es el nico fe-
chado (Baeza. 1919) de estos noventa y nueve poemitas. Pero
El 69 resulta a primera vista extrao: no hay en l gota de poesa: le divierte pensar que ese hom-
brecillo que fuma/y piensa, que es l mismo, perdido en ese
Lo ha visto pasar en rueos... poblacho, aburrido, se divierta pensando en la ruina, tras la
Buen cazador de s mismo, primera guerra mundial, de las monarquas alemana y rusa.1
siempre en acecho. Muchos de estos poemas son consejos. La mayor parte de
las veces, bastante vulgares, de poco inters; como, por ejem-
Pero como otras veces ocurre, se entiende mejor si se lee plo, los que llevan los nmeros 16. 22. 24, 28, 41, 51, 65. Mejor
el siguiente: es el 94, en el que reaparece el Machado escptico y burln:
Caz a su hombre malo,
el de los das azules, Doy consejo, a fuer de viejo;
siempre cabizbajo. nunca sigas mi consejo.
?6n
361
 El 96 resulta enigmtico. No porque no se entienda lo que Mas no busquis disonancias;
dice, sino porque cabe objetar a ese consejo: por qu? Dice porque, al fin, nada disuena,
as : siempre al son que tocan bailan.
Ya sientes la savia nueva?
Cuida, arbolillo. En el 71 aconseja hacer algo que l mismo logr en sus
que nadie lo sepa. mejores poemas. Algo que sin duda es ms fcil decir que
hacer:
En el siguiente, 97, que parece continuacin del anterior, Da doble luz a tu verso,
agrega: para ledo de frente
Cuida de que no se entere y al sesgo.
la cucaa seca
de tus ojos verdes. Pero no aconseja l la torre de marfil, el horror a la inmen-
sa mayora. Dice en el siguiente, 72, que es continuacin:
El consejo, pues, algo pedestre a pesar de las imgenes, con-
siste al parecer en decir que aqul que es joven y hermoso debe Mas no te importe si rueda
evitar despertar la envidia. y pasa de mano en mano:
Ms bello, pero no del todo claro, es el 44: del oro se hace moneda.

No desdeis la palabra; Esto ayuda a comprender el raro 78:

el mundo es ruidoso y mudo,
poeta, slo Dios habla.
Hay varios de estos consejos que se refieren a problemas
de literatura, y van dirigidos a los poetas. La vieja idea de
Machado que la poesa no ha de ser eco, de que el poeta
ha de cantar con voz propia, aparece en el 29:
Despertad, cantores:
acaben los ecos.
empiecen las voces.
En el siguiente, 30, se dirige quizs a los poetas jvenes
de hacia 2920, ultrastas y dems que siguiendo una m o d a -
buscaban originalidad con rarezas:
Crisolad oro en copela,
y burilad lira y arco
no en joya, sino en moneda.
Piensa sin duda en los preciosistas todos, y quizs en Juan
Ramn. Y no es que l aconseje descuido o vulgaridad. Hay
que trabajar con oro, dice, y afinar los instrumentos de la
poesa, mas no para producir joyas, sino algo que circule:
moneda.
Practicar en la literatura la naturalidad, es lo que aconseja
en el 76. El 79, un romance que recuerda un viejo poema suyo
(el VIII, de Soledades: Yo escucho los cantos...), es un poco
ambiguo, pero lo que parece decir es que de los viejos roman-
ces lo mejor, lo ms bello, no es la historia que stos cuentan

362 363
sino ia meloda, ese misterioso aroma de ayer que ellos nos
traen:
Del romance castellano
no busques la sal castiza;
mejor que romance viejo,
poeta, cantar de nias.
Djale lo que no puedes
quitarle: su meloda
de cantar que canta y cuenta
un ayer que es todava.
El 88 es un ataque al pensamiento barroco, el cual ata-
que pocos aos despus, en el apndice en prosa titulado Can-
cionero apcrifo, repetira amplindolo. Pero esto no es ya
consejo, sino opinin, aunque referente tambin a la literatura.
Y lo mismo sucede con el ultimo, el 99:
Mas el arte?...
Es puro juego,
que es igual a pura vida,
que es igual a puro fuego.
Veris el ascua encendida.
Aqu nu dice, como haba dicho (en la cuarta de las Pa-
rbolas de Campos de Castilla) que el arte es un juguete y
que no importa. Al contrario, piensa ahora que el arte, si
es juego, es tambin fuego, es pura vida. Aunque esto
lo escribi probablemente antes de que Ortega escribiese La
deshumanizacin del arte, quizs reacciona contra el concepto,
ya entonces extendido, del arte como juego.
Como hemos visto, muchos de esos poemias que hemos
llamado consejos bien pudieran considerarse en verdad refle-
xiones y observaciones varias. Reflexiones y observaciones, ms
o menos emocionadas, en forma breve y sentenciosa, aparezcan
364
o no como consejos, son realmente la gran mayora de estos
poemas.
Algunas de estas reflexiones podramos decir son filosficas,
o referentes a temas filosficos. Por ejemplo el 93 en que, con
metforas marinas y heraclitanas. se pregunta cual es la
verdad, si el ro fugitivo o aquello con que el marino suea,
que es ribera y ancla. O sea, se pregunta si lo cierto, para el
hombre, es tan solo esta vida pasajera o ese lugar firme, per-
manente, que l anhela. El 85 habla de buscar la Verdad
absoluta, con mayscula; no la verdad subjetiva, relativa, de
cada uno. En 35 y 55 muestra su humor, a la vez que su escep-
ticismo en cuanto a la filosofa. Dice el 35. donde entiendo alude
al filosfico vitalismo (ente de accin) de moda en su poca:
Ya madur un nuevo cero,
que tendr su devocin:
un ente de accin tan huero
como un ente de razn.
Con lo de la devocin al cero, pudiera pensarse alude a
la nada; es decir que roza ya aqu el tema que luego, aos
ms tarde, trata en el poema Al gran cero. Pero no lo creo.
El cero aqu indica, me parece, simplemente algo nuevo
y nulo, intil tambin.
Dice el 55:
Ya hubo quien pens:
cogito ergo non sutn,
Qu exageracin!
Y as. matando dos pjaros de un tiro, no slo indica que
exageraba, se equivocaba Descartes, al tomar como una irre-
futable evidencia lo que indica con su famoso cogito.... sino
que tambin se equivocaran, exageraran, los que creyesen que
la verdad era justamente todo lo contrario.
Tal escepticismo y humor, tan tpicos luego en los apun-
365
tes, sentencias etc. de Juan de Mairena, aparecen frecuentemen- de sentido. La oscuridad a veces proviene no de que no se en-
te en estos Proverbios y cantares. Hay una lnea continua tienda lo que dice, sino de que no se sabe a quin se refiere.
de pensamiento aunque pensamiento algo difuso, disperso; Por ejemplo, la 62:
observaciones y reflexiones varias ms bien que va desarro-
llndose desde los apuntes de Los complementarios, empezados Por dar al viento trabajo,
ya en Baeza. a estos poemillas publicados en 1923; y que con- cosa con hilo doble
tina luego en sus prosas del apndice a las Poesas completas las hojas secas del rbol.
de 1928 y en Juan de Mairena ms tarde.
Algunas de estas reflexiones se refieren a la sociedad, como Se entiende que siendo hojas secas se las va a llevar el
la 57. que termina: la fe se ha puesto de moda; o 60 y 91, viento de todos modos, a pesar de la precaucin de coserlas
que aluden a las injusticias sociales. Alguna tiene un carcter con hilo doble. Pero, cules son esas hojas secas? Y quin
moral, como la 48: las cose? Pudieran ser las hojas sus escritos, los de Macha-
do; tal vez se refiere a estos mismos Proverbios y cantares,
Ser el peor de los malos pero no lo sabemos. El dijo una vez, en 50:
bribn que olvide
Con el t de mi cancin
su vocacin de diablo.
no te aludo, compaero;
ese t soy yo.
El ms breve de estos poemillas es el 8. que es un solo oc-
toslabo: Hoy es siempre todava. Un verso ste que sin duda Pero no podemos estar seguros que se refiera a s mismo
brot de ese corazn suyo que nunca quiso renunciar del todo cuando habla, por ejemplo, de teirse las canas (en el 61);
a la esperanza. o cuando dice, en 77:
Una observacin referente a los hombres en general, pero
que arranca sin duda tambin de la observacin de s mismo, Tartarn en Koenigsberg!
es la 64. donde habla de los hiladores de los sueos, que son Con el puo en la mejilla,
la verde esperanza/ y el torvo miedo. todo lo lleg a saber.
Alguna de estas reflexiones aparecen en forma de acertijo,
como la 5: Lo que escribe en 89 se podra aplicar a ciertos romn-
Entre el vivir y el soar ticos, y a Valle Incln, a Unamuno, y a muchsimos otros; aun-
hay una tercera cosa: que, por lo que dice en el anterior, del pensamiento barroco
Adivnala. y de las virutas de fuego, parece referirse ms bien a Cal-
dern :
Y la solucin, como se ve en 52 y 81. es despertar. La Sin embargo...
56. 73. 74 y 75 son banales reflexiones que ms parecen chis- Oh, sin embargo,
tes. Y por ltimo diremos que hay bastantes de estos poemillas hay siempre un ascua de veras
cuyo sentido resulta oscuro; e incluso que. al parecer, carecen en su incendio de teatro.

366 367
 Ms enigmticos an. por no saber tampoco a quin se re-
fiere, son el 54, 84 y 92.
A veces, como ya antes indicamos, estos pensamientos se
entienden mejor observando que tres o cuatro consecutivos poe-
millas forman una serie, como un pensamiento que contina.
Pero aun as ste no resulta muy claro. Por ejemplo, en el 12
se pregunta:
Sabes, cuando el agua suena,
si es agua de cumbre o valle,
de plaza, jardn o huerta?
En los tres anteriores se aluda al rumor del agua, aunque
esto no explica del todo el sentido del poemilla 12. Es, al pa-
recer, simplemente una ocurrencia surgida tras haber escrito
antes sobre el agua. Una serie forman los nmeros 19, 20 y 21,
que aislados no tienen ningn sentido, pero juntos s, aunque
vago: algunos desprecian la fuente y el cantarillo, y beben
en charcos. Forman tambin una serie el 24, 25 y 26; y otra
el 31 32 y 33. En la primera, piensa en los hombres activos,
esos que van de prisa, y en los que hacen las cosas bien.
Pero todo ese pensamiento resulta algo incoherente, porque
no sabemos a quin se refiere, o por qu lo dice. En la se-
gunda, ms clara, piensa en el boxeador, en el culto popular
a ese luchador superfluo. Una reflexin sta bien propia de
un hombre tan poco deportivo como Machado. Mas no se en-
tiende el papel que tengan reflexiones de esta clase en un libro
de poesas, ni siquiera entre los Proverbios y cantares.
Finalmente diremos que a algunos de estos poemillas no se
les ve la punta en absoluto. No es ya que no se sepa a quin
se refiere, sino que no se sabe qu quiere decir con lo que dice:
o. ms bien, qu objeto tenga anotar lo que anota. Por ejemplo
el 13:
Encuentro lo que no busco:
las hojas del toronjil
huelen a limn maduro.
368
.Y la 23:
Canta, canta, canta,
junto a su tomate,
el grillo en su jaula.
O la 90:
Ya de su olor se avergenzan
las hojas de la albahaca,
salvias y alhucemas?
Hay. pues, en estos Proverbios y cantares, para todos los
gustos.
Y ahora, para terminar con Nuevas canciones, veamos los
poemas varios, de los cuales an no nos hemos ocupado; es
decir los que no son sonetos ni canciones, ni se encuentran
agrupados bajo el ttulo de Proverbios y cantares.
El CLIII. Olivo del camino, es el largo poema que abre
Nuevas canciones, tanto el libro de 1924 como la seccin de
ese nombre en las Poesas completas. Una primera versin,
mucho ms breve y mejor sin la larga historia mitolgica de
Demter y Demofn que aparece luego se public en 1921
en la revista ndice, de Juan Ramn. Y entonces iba fechado:
Campo de Crdoba. 1920. Tal como ahora se encuentra en
PC, es un poema pesado, arqueolgico. Tienen siete partes. Co-
mienza, en I, por cantar al olivo, parejo de la encina caste-
llana (cuan bello ests junto a la fuente erguido, bajo este
azul cobalto...). La parte II empieza:
Hoy, a tu sombra, quiero
ver estos campos de mi Andaluca,
como a la vera ayer del Alto Duero
la hermosa tierra de encinar vea.
 Machado resida en Segovia. Debi hacer, pues, un viaje a
Crdoba, en el verano quizs de 1920, y entonces escribir esa
primera versin. Ya sabemos que en los aos de Baeza. l casi
nunca pudo contemplar los campos de su Andaluca con el
amor que haba contemplado antes los de Soria. Ahora, cuan-
do ya no vive all, al volver, como si quisiera remediar una injus-
ticia, quiere mirarlos de otro modo, con ms cario. Quiere, pero
no lo consigue. Y la visin suya de esa tierra de olivos se complica
y oscurece por la historia que agreg luego, antes de incluir
el poema en Nuevas canciones.
Haba ya. en la primera versin, mencionado a Atenea y
a Demter; pero ahora intercala ms de cuarenta versos bas-
tante malos, secos, parnasianos, dedicados slo a contar cmo
la diosa Demter sirvi de nodriza al raqutico vastago de
Keleos. hasta que un da la madre expuls a sta de la casa
sin saber que la nana era diosa por haberla sorprendido
aplicando fuego al joven prncipe para hacerle inmortal.
Qu sentido tiene esto? Qu tiene que ver esa historia
con e! olivo cordobs?
Hay que recordar aqu lo que Machado escribi en el pr-
logo de 1919 a la segunda edicin de Soledades. Acababa as:
Cierto que !a guerra no ha creado ideas nuevas no pueden
las ideas brotar de los puos--; pero, quin duda de que
el rbol humano comienza a renovarse por la raz, y de que
una nueva oleada de vida camina hacia la luz, hacia la con-
ciencia? Los defensores de una economa social definitivamen-
te roa seguirn echando sus viejas cuentas, y soarn con toda
suerte de restauraciones... Slo lo eterno, lo que nunca dej
de ser. ser otra vez revelado, y la fuente homrica volver a
fluir. Demter. de la hoz de oro. tomar en sus brazos como
en da antiguo al hijo de Keleos al vastago tardo de la ago-
lada burguesa y, tras criarle a sus pechos, le envolver otra
vez en la llama divina.
Hay en esto aparte ese tan machadesco elevar la mirada
hacia el futuro, a la esperanza ciertos ecos de marxismo (la
370
agotada burguesa...) que se mezclan a profticas vaguedades
(... lo eterno... ser otra vez revelado, y la fuente homrica
volver a fluir). En el aire est el recuerdo de la revolucin
rusa. Pero no est claro, en esta profeca, quin har de Demter;
es decir quin ser el que vigorizar a ese vastago tardo de
la agotada burguesa. Mas lo que nos importa destacar es que
bien se trate del proletariado o de quien sea. compara l, en
dicho prlogo, un sano y divino elemento vigorizante con De-
mter, la cual amamant a Demofn, el encanijado hijo de
Keleos y de una agotada reina...
Demter. pues pensaramos. ha de servir tambin en el
poema como smbolo de renovacin, de vigorizacin. Mas de
quin? En Olivo del camino no se habla en absoluto de la
burguesa, sino del olivo. Y adems, si lo de Demter es slo
metfora, una comparacin con algo, resulta la historia, para
ese fin, demasiado larga. La nica relacin que yo puedo ver
entre la historia sa y el resto del poema, es que al final, en
la parte VII, ampliando bastante lo que haba escrito en la pri-
mera versin, se habla de campos fecundos. Campos ubrrimos
gracias a la prodigalidad se supone de Demter. Esto sera
lo nico que justificara y malamente la intromisin en el
poema de la historia mitolgica sa.
Pero de cualquier modo que se mire, este poema resulta malo,
algo incoherente. Algunos versos al principio, y luego al final,
sobre el olivo o las tierras rebosantes de frutos (hay en las vides
rubios moscateles, y racimos de rosa en los parrales) ponen
ciertas notas de color, mas en total es un peso muerto en la
obra de Machado.
Empez por la contemplacin del olivo en el campo cordo-
bs, y pas luego por lo mediterrneo quizs a evocar a
Demter... Pero cuando se decidi a intercalar la historia en-
tera sa del amamantamiento, que tanto le haba impresionado,
y que no vena ahora muy a cuento, no slo alarg intilmente
y acarton el poema, sino que lo enturbi muchsimo, convirtin-
dolo en algo bien confuso.
371
 Muy superior, mucho ms delicado, es el nmero CLVI,
Galeras, que viene despus de una serie de canciones de las
cuales ya nos ocupamos. Consta de siete partes, que son en
realidad siete cuadritos. o estampas, sin mucha conexin entre
s. Probablemente los paisajes pintados son de Segovia. Al apa-
recer este poema por vez primera en Nuevas canciones, en 1924.
llevaba como subttulo: Apuntes para un estereoscopio lri-
co. Y lo de estereoscopio ayuda a comprender el carcter de
cuadros sueltos que tienen las diferentes partes. La forma m-
trica de todas ellas es silva-romance.
La I es pura descripcin pictrica: pjaros negros en el
azul, posndose luego sobre el lamo yerto. La II es tambin
bsicamente descripcin:
1 El monte azul, el ro. las erectas
varas cobrizas de los finos lamos.
y el blanco del almendro en la colina,
oh nieve en flor y mariposa en rbol!
5 Con el aroma del habar, el viento
corre en la alegre soledad del campo.
Una descripcin sta en la que percibimos sin embargo,
claramente, la emocin del contemplador. No slo por las ex-
clamaciones, al llegar al verso cuarto, sino tambin por ese de-
tenimiento que hay en la contemplacin del almendro florido;
ese como esfuerzo por fijar, con la palabra exacta, la impresin
que le produjeron esas hojas blancas y leves, temblorosas. Y hay
emocin tambin, implcita, en la alusin final al viento per-
fumado, pues sta supone un observador, un testigo con olfato,
un ser humano: algo ms que el puro ojo. la retina que reco-
ge simplemente la presencia de las cosas, como sucede en la
parte primera. Y tambin hay emocin en el ltimo verso, al
hablar de la alegre soledad del campo; o sea de la soledad
del campo y de la alegra, la emocin del poeta en ese campo,
en esa soledad Claro es que el poema resulta ser sin embargo
3"2
bsicamente descriptivo porque es campo nicamente lo que
vemos; y porque las emociones del poeta latentes, sugeri-
das, que ste nos comunica, son emociones sobre todo est-
ticas, provocadas por el paisaje. Se trata en suma de un paisa-
je visto y sentido. De un paisaje, y del alma que est en l.
Y esa sntesis paisaje-alma (con nfasis en paisaje, y no en un
estado de alma propio del poeta y anterior a ese paisaje, inde-
pendiente de ese paisaje) es la que, estupendamente, como otras
veces, Machado nos da aqu.
La parte 111 es slo descripcin, a pesar de las admiracio-
nes: descripcin de algo visto o recordado. Pero descripcin,
ms que de un paisaje, de una escena. Este es el nico poemita,
de los siete, en que no se trata de pintar un paisaje y la emo-
cin del poeta ante l. Por eso sorprende encontrarlo aqu.
Mas por algo estas Galeras son un caprichoso estereosco-
pio lrico. Dice esta parte III:
1 Una centella blanca
en la nube de plomo culebrea.
Los asombrados ojos
del nio, y juntas cejas
5 est el saln oscuro de la madre!...
Oh cerrado balcn a la tormenta!
El viento aborrascado y el granizo
en el limpio cristal repiquetean.
Pudiera esto ser un lejano recuerdo de la propia infancia
de Machado. Una escena, quizs, que record l un da de tor-
menta. Alguna conexin, aunque remota, tiene con este poerna
la parte IV. que es una bellsima, precisa descripcin de lo
visto y lo sentido en el momento en que una tormenta ha pa-
sado, cuando ya el cielo se aclara. El poeta en Segovia. pro-
bablemente se asoma a su balcn:
1 El iris y el balcn.
17 1
 Las siete cuerdas
de la lira del sol vibran en sueos.
Un tmpano infantil da siete golpes
5 agua y cristal.
Acacias con jilgueros.
Cigeas en las torres.
En la plaza
lav la lluvia el mirto polvoriento.
10 En el amplio rectngulo quin puso
ese grupo de vrgenes risueo.
y arriba hosanna! entre la rota nube,
la palma de oro y el azul sereno?
Los tres endecaslabos cortados, en la primera mitad del
poema, dan un aire telegrfico, de breves anotaciones, a esos
apuntes con los que compone el paisaje. Son sensaciones visua-
les y auditivas, y hay entre ellas una correspondencia: a los
siete colores de la lira del sol corresponden las siete notas,
esos siete golpes de las ltimas gotas de agua. Un sonido ale-
gre e inocente, como de tmpano infantil, como de agua y
cristal. Los jilgueros ya han vuelto a las acacias y las cigeas
a las torres. Se ha restablecido la armona. Una ms bella ar-
mona, ms clara y ms limpia: los mirtos de la plaza estn
ahora lavados por la lluvia. Y todo esto es lo que, en un se-
gundo, l percibe al asomarse al balcn. En cuanto al rectn-
gulo, del verso 10. debe de ser el del cielo que l ve. no la
plaza. El grupo de vrgenes risueo han de ser ciertas nube-
cillas que se deshacen bajo el oro y el azul de ms arriba. Hay
una mirada al cielo, en suma, tras una mirada a la plaza.
Casi todo en este poema es descripcin. Pero hay un senti-
miento alegra que percibimos inmediatamente. Este se halla
implcito en lo que describe; y adems, obviamente, en el ri-
sueo del verso 11. y en el hosanna! del 12. Aparte la ale-
gra, su admiracin ante esa belleza es expresada por medio de
la pregunta que empieza en el verso 10: quin puso...?.
374
Aunque sea aparentemente suprflua, esa pregunta sirve para
poner de manifiesto el sentimiento. Anlogas preguntas hay en
las dos partes siguientes.
La V dice :
1 Entre montes de almagre y peas grises.
el tren devora su ral de acero.
La hilera de brillantes ventanillas
lleva un doble perfil de camafeo,
5 tras el cristal de plata, repetido...
Quin ha punzado el corazn del tiempo?
Una impresin, pues, que l tiene al ver pasar el tren por
entre esos montes y peas grises. Ese fugitivo brillo en los
cristales, que convierten al tren en una especie de rara joya,
embellece la descripcin. Pero el verso principal es sin duda
el ltimo, ms opaco, pues es ste el que principalmente revela
lo que l siente al contemplar. Es un verso que se presta a di-
ferentes interpretaciones; pero lo que a mi entender indica es
que, en ese momento, en ese lugar, el tiempo le parece a l estar
detenido, muerto: como si alguien hubiera punzado el cora-
zn del tiempo.
Sorprende un poco que para expresar esa sensacin de calma,
de profunda inmovilidad que l tuvo ante ese paisaje, escogiera,
precisamente, el momento en que pasa el tren; un momento en
que dirase la honda paz habra de quedar por un instante rota.
Mas l contemplaba el paso del tren, probablemente, desde lejos;
y. en todo caso, la presencia de ste no alteraba su impresin
de que el tiempo, all, pareca en ese instante muerto.
Y la aparente contradiccin es lo que da mayor encanto al
poema. Nos hace imaginar primero el tren en movimiento, en
medio de ese paisaje un tren lejano, diminuto, como absor-
bido por el paisaje; y con ese extrao brillo que le da un carc-
ter fantasmal, irreal y luego, con el verso ltimo, de pronto,
hace que el paisaje se, con su tren incluso, lo sintamos parali-
375
zado. como inmerso en esa gran calma y silencio que l nos
sugiere al decir que el tiempo ha muerto. O, ms exactamente,
al preguntar mientras an percibe el reflejo del sol en las
ventanillas del tren que pasa: Quin ha punzado el co-
razn del tiempo?.
La VI es una descripcin de un paisaje lleno de color:
1 Quin puso, entre las rocas de ceniza,
para la miel del sueo,
esas retamas de oro
y esas azules flores del romero?
5 La sierra de violeta
y. en el poniente, el azafrn del cielo,
quin ha pintado? El abejar, la ermita
el tajo sobre el ro, ei sempiterno
rodar del agaa entre las hondas peas.
l y el rubio verde de los campos nuevos,
y todo, hasta la tierra blanca y rosa
al pie de los almendros!
Podr parecer intil, otra vez, en la primera parte del poe-
ma, ese repetido preguntar quin puso en el campo los bellos
colores. Y lo sera si las preguntas sas estuviesen hechas es-
perando una respuesta. Pero la contestacin, bien obvia, que
pudiera darse Dios, o simplemente la Naturaleza, es quien
ha puesto en el campo esos colores, en modo alguno dismi-
nuye el asombro, la emocin del contemplador. Y Machado,
claro es. no esperaba en verdad respuesta. Lo que hace cpn
ese preguntar es nicamente manifestar su asombro, envolver
en emocin lo que describe. Esas interrogaciones tienen exac-
tamente la misma funcin que luego, en los versos finales, los
signos de admiracin. Sin esas preguntas y exclamaciones el
poema sera mera enumeracin; y a pesar del colorido, de la
rima y los hermosos endecaslabos y heptaslabos, resultara
algo muy inferior a lo que ahora es. Tal como est, el poema
376
nos hace ver lo que l vea, y nos da adems su sentimiento.
La parte final, sptima, dice:
1 En el silencio sigue
la lira pitagrica vibrando.
el iris en la luz, la luz que llena
mi estereoscopio vano.
5 Han cegado mis ojos las cenizas
del fuego heraclitano.
El mundo es, un momento.
transparente, vaco, ciego, alalo.
Este poema no se entiende quizs si no tenemos muy en
cuenta el estereoscopio. Todos los cuadros anteriores, las
seis partes del poema que preceden a sta, eran como visiones
diferentes del mundo obtenidas a travs de su estereoscopio
lrico. Mas ahora, al mirar, sucede que no ve nada, aunque
la luz an llene el mgico tubo. Ahora el estereoscopio es vano,
y sus ojos estn como cegados. Lo que percibe al mirar, el
mundo que ahora ve. es un momento,/transparente, vaco,
ciego, alalo. Aunque la lira pitagrica siga vibrando en el
silencio.
Se trata, pues, de una ocurrencia: la idea del estereoscopio,
pensar que al estereoscopio podran una vez faltarle formas y
colores, le lleva a imaginar un mundo transparente y vaco.
O quizs, ms bien, a la inversa: alguna experiencia suya el
haber visto, sentido alguna vez al mundo como transparente y
vaco le llev a pensar en un estereoscopio lleno an de luz
pero vano, en blanco.
Y como vemos con Galeras, una vez ms. en Nuevas
canciones no faltan buenos, excelentes poemas lricos.
El CLVII La luna, la sombra y el bufn, tiene un inters
sobre todo biogrfico. Se public en 1920. y, probablemente,
fue escrito estando l ya en Segovia. Vemos a Machado pasen-
dose en su cuarto a solas, en una noche de luna, sintindose en-
377
vejecido. La tentacin de volver a casarse ha prendido en l.
como otras veces. Pero la rechaza pronto:
Ahorremos la serenata
de una cenestesia ingrata,
y una vejez intranquila,
10 y una luna de hojalata.
Cierra tu balcn, Lucila.
Eso de Lucila y del balcn, puede que sea fantasa: un
modo slo de expresar su renuncia. Pero bien pudiera haber
existido alguna Luca, alguna vecina ventanera y coquetona a
quien l mirase. En todo caso, como siempre, aparta la idea;
burlndose a la vez de s mismo:
Se pintan panza y joroba
en la pared de mi alcoba.
Lucila, cierra el balcn.
Parecido carcter tiene el CLXI1. que sigue a los Prover-
bios y cantares. Se titula Parergon, y el subttulo es Los
ojos. Otra vez una tentacin a la cual renuncia. Otra vez Ma-
chado muestra la honda, la reprimida necesidad suya de amor.
Se public este poema en 1924; mas trata, probablemente, de
algo que ocurri aos antes en Baeza:
1 Cuando muri su amada
pens en hacerse viejo
en la mansin cerrada.
sol, con su memoria y el espejo
5 donde ella se miraba un claro da.
Mas pasado el primer aniversario, se preguntaba el viudo
378
cual haba sido el color de aquellos ojos. No recordaba. Hasta
que sali a la calle un da y. en una ventana,
vio unos ojos brillar. Baj los suyos
y sigui su camino... Como sos!
Como seal Luis Rosales, hay en este poema versos de un
inequvoco acento campoamoriano 87. Pero lo revelador aqu,
en cuanto al carcter de Machado, en cuanto a su timidez, es
que al ver esos ojos, que avivaban su ansia, l baj los
suyos.
Los poemas de Nuevas canciones que an no hemos visto
se encuentran todos bajo el nmero CLX1V, que. como ya di-
jimos, incluye una larga serie de poemas varios. Muchos son
homenajes, y de poco inters. Algunos de stos eran sonetos,
y ya los mencionamos, pero hay otros que no son sonetos, aun-
que s sean tambin poemas de ocasin, de poco valor potico:
En la fiesta de Grandmontagne, Bodas de Francisco Rome-
ro, Soledades a un maestro.
Un homenaje, pero de mayor valor, es el poema Al escul-
tor Emiliano Barral. publicado ya en el libro de 1924. en que
se refiere al busto que ste hizo de l; y. de paso, hace este
comentario sobre lo espaol:
5 Y la agria melancola
de una soada grandeza,
que es lo espaol (fantasa
con que adobar la pereza),
fue surgiendo de esa roca.
10 que es mi espejo
El poema A Julio Castro, que fue intercalado mucho ms
87. En Muerte y resurreccin de Antonio Machado, Cuadernos
Hispanoamericanos, 11-12, sep.-dic. 1949, p. 475.
379
tarde se escribi ai parecer en 1932 contiene estos versos Y los seis ltimos versos del poemilla VII (El adjetivo y
en que Machado recuerda su niez: el nombre...) aparecen tambin, idnticos, en esos apuntes
de 1914.
5 con el milagro de tu verso, he visto En I, una solear, expresando su credo potico, escribe:
mi infancia marinera,
que yo tambin, de nio, ser quera Ni mrmol duro y eterno,
pastor de olas, capitn de estrellas. ni msica ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
Y hay an dos poemas ms. Uno es En tren, en el que
habla del sanatorio del alto Guadarrama que vea en sus via- Con lo del mrmol alude probablemente a los parnasia-
jes desde Segovia a Madrid. Es un poema que apareci en 1924. nos; con lo de msica y pintura, a los simbolistas. Para l
dedicado A los jvenes poetas que me honraron con su visita dice la poesa es sobre todo emocin. Una emocin cuya
en Segovia. pero nada dice de stos: slo se ocupa del paisaje causa fundamental es que el tiempo pasa. Y la poesa que ex-
de la sierra, visto desde el tren, y de la impresin que le pro- presa tal emocin es por eso palabra vibrante, temblorosa, en
duca ver esa alta casa en Guadarrama fro que alojaba a el tiempo.
los tuberculosos. Los mejores versos son, creo yo, aqullos en En la IV ataca la poesa hecha de imgenes carentes de
que imagina cmo, desde dentro del sanatorio, los enfermos,
emocin:
de orejas bien sutiles, escucharan el paso del tren en esas
Toda la imaginera
maanas/de auroras sin campanas./cuando la niebla va por
que no ha brotado del ro.
los barrancos.
barata bisutera.
Finalmente aparece De mi cartera, que es el ltimo de
los poemas agrupados bajo el nmero CLXIV. y el que cerraba El ro es, claro, el heraclitano: la vida que pasa, fugitiva;
la edicin de 1924 de Nuevas camiones. Son siete noemilbs la vida que no se repite para l qu la vive nunca. De ese
que bien pudieran haber sido incluidos entre los Proverbios ro, de esa emocin ante el tiempo, han de brotar las im-
y cantares. Llevan al final la fecha de 1924; pero en el genes poticas.
libro de 1924. y en la segunda edicin de las Poesas completas, En V y VI ataca el verso libre. Y en VII dice:
hay un subttulo que dice: Apuntes de 1902. No es creble
que realmente hubiese escrito esos apuntes en 1902. Lo que 1 La rima verbal y pobre,
probablemente quiere indicar es que de esa poca arrancan las y temporal, es la rica.
ideas suyas sobre la poesa que en ellos expresa. Desde luego El adjetivo y el nombre
tales deas las formul por lo menos diez aos antes de 1924, remansos del agua limpia,
ya que en una nota de Los complementarios, fechada en 1914. 5 son accidentes del verbo
mostraba lo mismo que luego en el poemilla IV de los De en la gramtica lrica,
mi cartera su desdn hacia los poetas que pretenden mane- de Hoy que ser Maana,
jar imgenes puras sin que intervenga para nada la emocin. del Ayer que es Todava.

380 381
 Esto ha hecho pensar a algunos pero no a Dmaso Alon- poemas ms de esta poca que no fueron nunca incluidos en
so, ciertamente que esa temporalidad en la poesa, a la que Nuevas canciones. Hoy se pueden leer en Obras... No tienen
Machado tantas veces se refiri, es algo que tiene mucho que mucha importancia. Uno. de carcter ms bien poltico-social
ver con la mtrica, con la. rima o con el frecuente empleo de que lrico, titulado El quinto detenido y las fuerzas vivas,
formas verbales que sugieran el paso del tiempo. Mas es evi- se public en un peridico en 1920. El otro Simpatas, fecha-
dente y Machado no deja lugar a dudas si se leen con aten- do en 1922, es un poemita en que habla de haber contemplado
cin sus escritos filosficos en prosa que temporalidad es, con piedad su propio retrato. Recuerda por ello algo a los
para l. sobre todo la emocin que el poeta siente ante el paso sonetos de Glosando a Ronsard. y tal vez eso indique dichos
del tiempo; bien se manifieste tal emocin de un modo expl- sonetos fueron escritos tambin en 1922.
cito o no. Cuando se canta a lo bello, el temblor que hay en
el canto (aunque no se hable del tiempo) proviene de saber
que hay tiempo, y que esa belleza habr de desaparecer, as
como tambin desaparecer el testigo de ella. Los recursos, re-
lacionados con la forma potica que el poeta pueda emplear
para realzar, para hacer ms evidente ese sentimiento de tem-
poralidad, son tan solo ayudas, medios tcnicos de expresin.
Pero lo importante es la emocin del tiempo; la emocin por
el tiempo. Si falta sta, el poema carece de verdadera tempo-
ralidad, aunque se use rima temporal y mucho verbo. Y por
otra parte hay. claro es. poemas en los que aparece muy acu-
sado ese sentimiento de temporalidad, esa temporalidad honda
a que Machado se refiere, sin haberse necesitado acudir a tales
recursos tcnicos. De hecho, como Dmaso Alonso ha mostra-
do, hay numerosos casos en la poesa de Machado en los que.
a pesar de sus preceptos, existe un predominio abrumador
de sustantivos y adjetivos, con poqusimo apoyo verbal ss .
Y. sin embargo, entre los poemas lricos de Machado, entre
sus buenos poemas, pocos se encontrarn en los que no se per-
ciba, y constituya la esencia del poema, la emocin del tiempo.
Agregaremos, antes de pasar a Otras poesas, que hay dos

88. Vase, sobre este punto de la temporalidad, el ensayo de

Dmaso Alonso Fanales de Antonio Machado (en Cuatro poetas...,
op. cit.), especialmente pp. 155-168. Y tambin mis Estudios..., espe-
cialmente pp. 317-322.

382
383
OTRAS POESAS
(1926- 1939)
 Cuando se contempla en conjunto el panorama que ofrecen
las poesas que Antonio Machado escribi despus de Nuevas
canciones, es decir desde 1926 hasta poco antes de su muerte
en 1939, la inmediata impresin que se recibe es de gran des-
concierto. En primer lugar el contenido de esta ltima parte
de su obra potica no siempre es el mismo en todas las edicio-
nes. Con frecuencia, por una u otra razn, se suprimen algunos
o muchos poemas; y no siempre stos son los ms insig-
nificantes. Slo en la edicin italiana de O. Macr. y en Obras.
Poesa y prosa, ningn poema es excluido deliberadamente. Por
otra parte, an tratndose de los mismos poemas, no siempre
aparecen stos en el mismo orden ni bajo los mismos encabe-
zados.
Pero incluso cuando uno se enfrenta a los poemas todos de
esta poca, y stos se encuentran en el mismo lugar en que apa-
recieron, y se leen en el orden mismo en que fueron aparecien-
do, el panorama resulta an bastante confuso. La culpa de esto
es en gran parte del propio Machado. La confusin proviene de
varias causas: el carcter extrao de algunos de estos poemas;
que aparezcan no pocos todos los del perodo 1926-1928 - mez-
clados a burlonas prosas filosficas, sugerentes sin duda y lle-
nas de atisbos, pero con frecuencia desconcertantes y oscuras;
y que se atribuyan bastantes de ellos a Abel Martn o a Juan
de Mairena. o que se indique que estn hechos a la manera
de stos, o que pertenecen a un cancionero apcrifo.
Aparece pues toda la parte final de la obra potica de Ma-
chado, en las Poesas completas -en la cuarta edicin, de 1936.
que es la ltima que se hizo mientras l viva, y tambin en las

387
posteriores como un raro, extendido apndice en el que se
mezclan verso y prosa, bromas y veras: poemas lricos se en-
cuentran junto a otros filosficos y humorsticos; y hay bas-
tantes que se califican de apcrifos, y que a veces en efecto
contienen ciertas rarezas, pero que en general son, en el fondo,
poemas muy entraablemente suyos, muy autnticos y muy
hermosos adems. Porque esto es lo importante: entre los poe-
mas de ese periodo, apcrifos o no, hay algunos excelentes.
En 1926 Machado se decidi a publicar en la Revista de
Occidente ciertas reflexiones suyas sobre poesa y cuestiones
filosficas. Este mismo texto, que contena bastantes poesas,
as como una continuacin de l, es lo que agreg a las Poesas a esos poemas nos ilustra sobre su pensamiento, y aun sobre
completas, a modo de apndice, despus de Nuevas canciones,
a partir de la edicin de 1928. Y se comprende que dacto su es-
cepticismo, su timidez y sus dudas, queriendo evitar toda apa-
riencia de dogmatismo o pedantera, al escribir esas reflexiones
adoptase una actitud irnica, burlona.
Invent a Abel Martn y a Juan de Mairena para poder atri-
buir a stos sus pensamientos, para poder exponer sus ocurren-
cias e ideas entre burlas, sin solemnidad alguna, y para pcer
l, adems, contemplar desde fuera, risueo, esas mismas ideas
que se le haban ocurrido. Unas ideas despertadas sin duda por
sus lecturas, pero basadas en sus experiencias propias. Nada
se puede objetar, ciaro es, a todo esto; como tampoco a los
postenores escritos en prosa de Juan de Mairena, donde a veces
trata de los mismos temas de los cuales se haba ocupado ya
en el apndice, y en el mismo o parecido tono. Y nada habra
que objetar desde luego a que entre esas prosas apareciesen de
vez en cuando algunos poemiilas humorsticos para ilustrar con
sorna algn punto.
Si se tratase slo de esos poemius. y aun de pojmas us
largos e importantes, humorsticos o no. pero bsicamente //7o-
sjicos y no lricos, todos ellos podran haberse incluido en un
especial apndice, como una curiosidad, sin las prosas que los
acompaan, al final de las Poesas completas. O bien podra
388
haberse dejado stos donde estaban, entre las prosas, y no in-
cluirlos en una coleccin de sus poesas. Pero el caso es que en
la primera parte de ese apndice en prosa, titulada al publicarse
en Revista de Occidente Cancionero apcrifo y luego, en PC,
De un cancionero apcrifo, aparece algn estupendo soneto
y ctros poemas de los cuales en modo alguno puede prescindirse
en una coleccin de sus poesas. Por fortuna stos no slo pue-
den leerse sin la ayuda de esas prosas, sino que. de hecho, se
aprecian mucho mejor cuando son extrados del lugar en que
se encuentran y se leen solos, como tales poemas.
Lo que Machado dice en el texto en prosa que acompaa
su sentimiento, y nos puede ayudar a veces a comprender mejor
el sentido de esos poemas; o, ms bien, sirve quizs para ase-
gurarnos de que es adecuada la impresin que recibimos al
leerlos. Mas esto no quita que tales sonetos y otras poesas
queden oscurecidos, y a menudo olvidados, por encontrarse en
el lugar en que se encuentran, sepultados bajo esas extraas
humorsticas y trgicas reflexiones.
Por buenas razones, pues, a veces se reproducen los poemas
del apndice se suprimiendo la prosa. Mas entonces sucede
que si algunos poemas, los de ms valor potico, ganan pre-
sentados de ese modo, sueltos, en cambio otros, sin el apoyo de
las prosas que los acompaan, resultan muy raros o insignifi-
cantes.
Casi tan lamentable como la mezcla de verso y prosa en el
apndice, es que varios de los poemas que siguen, es decir los
que Machado agreg en las ediciones tercera y cuarta, de 1933
y 1936. tengan ttulos y subttulos engaosos, que confunden;
y ello sin visible justificacin. No veo razn, poi" ejemplo, para
que las segundas Canciones a Guiomar, que son un muy n-
timo recuerdo de la amada perdida, amada muy real, una carta
casi a la amada ausente, lleven el subttulo de A la manera de
Abel Martn y de Juan de Mairena. O que aparezcan bajo la
indicacin de (Cancionero apcrifo)., y se atribuyan a Abel Mar-
389
tn. unos hermosos lamentos ante la muerte, frente al Tiempo
y la Nada, y una evocacin apasionada de sus das de infancia,
todo lo cual es algo bien machadesco, y muy sentido por l.
Yo he procurado por todo esto dar el menor nfasis posible
al carcter apcrifo de algunas de estas poesas, y concen-
trarme en el estudio de ellas atendiendo principalmente a su
valor como poesa.
Dividimos los poemas todos de este perodo en tres grupos,
siguiendo un orden cronolgico; pero luego, dentro de cada
grupo, los ordenamos atendiendo a los temas y al carcter de
estas poesas; y dando, claro es, ms importancia a las que
nos parecen mejores. Las fechas en que los poemas aparecieron
determinan su inclusin en uno u otro grupo. Esas fechas, y
los poemas que comprenden, son los siguientes:
1926-1928: los incluidos en las dos partes del apndice en
prosa de 1928. as como en ediciones siguien-
tes, tituladas De un cancionero apcrifo y
Cancionero apcrifo.
1929-1936: los poemas agregados por Machado en las edi-
ciones de 1933 y 1936; ms alguno de esta mis-
ma poca que no incluy en dichas ediciones.
1936-1939: los publicados en peridicos y revistas duran-
te la poca de la guerra civil; los cuales no
fueron incorporados a las Poesas completas
cuando se incorporaron sino en ediciones
posteriores a la muerte de Machado.
390
SONETOS AMOROSOS Y OTROS POEMAS
DEL CANCIONERO APCRIFO (1926-1928)
Casi todos los poemas que aparecen incluidos en el apndi-
ce tienen como podra esperarse alguna relacin con lo que
Machado escribe en la parte en prosa de ese Cancionero. Hay
reflexiones varias, asuntos diversos, pero quizs los dos prin-
cipales temas, que reaparecen a menudo, sean el del poeta y
la nada (el del poeta en el tiempo, o sea el de las races de la
poesa) por un lado, y el de la heterogeneidad del ser (o de la
substancia) por otro, que es el tema del amor, el del ansia siem-
pre insatisfecha de amor. En relacin con el primer tema, se
encuentran los poemas filosficos y humorsticos Al gran Cero
y Al gran Pleno; y con el segundo, varios otros, especialmen-
te cuatro sonetos que aparecen al principio, en la primera
parte del apndice. Esa primera parte es la que haba publicado
ya en 1926 con el ttulo de Cancionero apcrifo, y luego pas
a las Poesas completas, con el nmero CLXVII, donde se ti-
tula De un cancionero apcrifo.
El primero de esos sonetos, de esas rimas erticas como
Machado dice, es Primaveral, un soneto clsico en el que
habla de una impresin suya, de cierto sentimiento en un da
de primavera:
1 Nubes, sol, prado verde y casero
en la loma, revueltos. Primavera
puso en el aire de este campo fro
la gracia de sus chopos de ribera.
5 Los caminos del valle van al ro
y all, junto del agua, amor espera.
Por ti se ha puesto el campo ese atavo
391
 de joven, oh invisible compaera?
Y ese perfume del habar al viento?
iO Y esa primera blanca margarita?...
T me acompaas? En mi mano siento
doble latido; el corazn me grita,
que en las sienes me asorda el pensamiento:
eres t quien florece y resucita.
El poema se atribuye a Abel Martn. Y en el comentario en
presa que le sigue, dice Machado que stas son unas de esas
rimas tan sencillas en apariencia, y tan claras que, segn nos
confiesa el propio Martn, hasta las seoras de su tiempo crean
comprenderas mejor que l mismo las comprenda.
Lo que no es tan claro, ni aun para las seoras, es cmo
Machado consigue lo que consigue en este leve, bellsimo so-
neto : esa delicada fusin del paisaje primaveral con la invi-
sible donce'la. y con el propio tembloroso deseo del poeta.
El cuarteto primero es una muy bien lograda sntesis en la
que nos da un paisaje primaveral y adems su impresin: algo
sutil muy propio de primavera que flota en el aire y l per-
cibe. La enumeracin primera (Nube, sol, prado verde...) poco
dice por s misma. Cuando agrega el casero/en la loma...,
se complica y engrandece el paisaje. Pero lo principal, decisivo,
es e! revueltos. Revuelos ei prado y el casero con el so! y
las nubes? As lo siente l. porque todo se junta en sus ojos,
con esa mirada envolvente, ese da de primavera. Lo que in-
dica ese revueltos es que. a la vez que viendo, y ms que viendo,
est el sintiendo ese paisaje. Y esto nos prepara para lo que
sigue.
Que el campo sea fro todava cuando ya como se su-
giere apuntan las primeras hojas verdes en los chopos, da a
ese da de primavera un carcter an ms. virginal. Es un da
muy al principio de la primavera. Pero el acierto est, sobre
tedo. en que esa gracia de los chopos, ese encanto, levedad,
que l percibe en las ramas de los rboies que estn en la ribera,
392
los transporte al aire: la primavera dice, puso aen el aire
de este campo fro la gracia de los chopos.
En 5 y 6 completa la descripcin del lugar. Eso de que jun-
to del agua, amor espera, del verso 6, ese aludir a la orilla del
agua como lugar propio para los enamorados, sitio donde un
amante espera al otro, sirve para ligar, por primera vez en el
soneto ste, el amor con el paisaje. Pero adems, ya que espera
sugiere tambin esperanza, ese amor espera sirve de anuncio
de lo que sigue, donde se habla de esperanza de amor.
En 7 y 8 no slo se refiere a esa invisible compaera que
l presiente y espera, que busca y desea en ese da primaveral,
sino que establece una relacin entre sta y la naturaleza ai
preguntar si fue por ella por lo que el campo se puso ese ata-
vo de flores. Y las preguntas que siguen, en 9 y 10, tienen el
mismo sentido: sirven para establecer la misma relacin, a la
vez que continan la pintura del paisaje. No hay respuesta a
las preguntas, pero es claro que lo que vienen a decir es que
per ella hay ese perfume en el viento, y por ella tambin hay
en el suelo margaritas. Al llegar a este punto, el paisaje aparece
ya estrechamente ligado a esa invisible doncella que est en el
aire, que es como un espritu que permea los campos: la pri-
mavera y la invisible compaera en el viento son para l la
misma cosa, algo que l vive, algo que l siente ese da.
El principio del verso 11 (T me acompaas?...) podra
parecer superfluo. pues ya sabemos que si le acompaa. Pero
le acompaaba, como vimos, en su mente, como en un sueo,
como si fuera una palpitacin slo en el aire. Ahora dice otra
cosa. Al preguntarse si le acompaa dice que siente en su
mano el latido de ella, que el corazn grita, y que le ob-
sede ese pensamiento. Del fuera ha pasado al dentro, del campo
a sus entraas, el aire a su corazn. Ella, que pareca notar
en el viento, esta ahora dentro, en su deseo. Y as estos versos
complementan los anteriores, y agregan intensidad, fuerza, rea-
lidad. Antes, en el campo, todo era levedad, claridad; ahora,
dentro, todo es oscuridad, tormento.
393
 Y una vez intensificada de este modo la expresin de
su deseo, de su nostalgia, vuelve, al parecer sereno, a contem-
plar el campo, lo de fuera, y a adivinarla a ella en esa contem-
placin : eres t quien florece y resucita, dice. En cuanto
al resucita, bien pudiera ser una alusin a Leonor, un recuer-
do de ella, nostalgia de ella en ese da en que siente renovada
su ansia de amor.
En las lneas en prosa que inmediatamente preceden al so-
neto ste, Primaveral, escribe Machado algo que en modo
alguno contradice, me parece, lo que sobre el poema hemos
dicho: El amor comienza a revelarse como un sbito in-
cremento del caudal de la vida, sin que. en verdad, aparezca
objeto concreto al cual tienda. Lo cual no quiere decir sino
que el amor se revela (al menos para l) como ansia de amor,
aunque no exista objeto concreto, amada verdadera. Y con tal
ansia parece que aumenta el caudal de la vida dentro y fuera
de l.
Por ota parte, en el comentario que sigue al poema, dice
Machado, ya con sorna, que en su libro De lo uno a lo otro,
Abel Martn desarrolla el contenido de este soneto, y que ello
le lleva al fondo de su metafsica, ya que pretende demos-
trar que es precisamente el amor la autorrevelacin de la esen-
cial heterogeneidad de la substancia nica. Y como el objeto
de amor que se revela a cada uno. a la substancia, el objeto
que aparece fuera como deseable, es parte de la misma subs-
tancia, por eso habla de autorrevelacin. Pginas ms ade-
lante dice tambin que lo otro es inasequible, y luego an
que el amor, como tal. no encuentra objeto; dicho lricamen-
te: la amada es imposible. A esta conviccin en cuanto a la
imposibilidad terica del amor llega Martn no slo por su
creencia en la unicidad de la substancia, sino tambin por su
subjetivismo, por su solipsismo; por ese no acabar de creer,
como tampoco crea Machado, en la existencia real de lo otro.
Pero lo importante aqu para nosotros es observar que esta
metafsica martineana tiene como base la experiencia personal
394
del propio Machado. No es, como quisiera l hacernos creer en
el Cancionero apcrifo, que los poemas ilustren slo aspectos
de su metafsica, sino que de estos poemas, que encierran
vivas experiencias suyas, arrancan sus ms o menos serias re-
flexiones filosficas. Esto lo indica l mismo ms adelante, segn
hemos an de ver. El parti de esa honda necesidad de amor,
nunca o casi nunca satisfecha, que tan bien conoca; y luego,
generalizando, lleg a esa trgica teora de la heterogeneidad
sin objeto del ser. o de la substancia.
El siguiente soneto es el titulado Rosa de fuego. Una in-
citacin al amor, al amor pleno, que recuerda el famoso tema
clsico y renacentista:
1 Tejidos sois de primavera, amantes,
de tierra y agua y viento y sol tejidos.
La sierra en vuestros pechos jadeantes,
en los ojos los campos florecidos.
5 pasead vuestra mutua primavera.
y an bebed sin temor la dulce leche
que os brinda hoy la lbrica pantera,
antes que. torva, en e! camino aceche.
Caminad, cuando el eje del planeta
10 se vence hacia el solsticio de verano,
verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa,
con la rosa de fuego en vuestra mano.
No incita aqu a coger las rosas del amor antes de que el
tiempo pase, antes de que la muerte, o la vejez, hagan el amor
imposible, sino antes de que el amor sea slo lujuria. En unas
lneas que preceden al poema dice Machado, entre otras cosas,
pedaggico: Se quiere a todo trance apartar a los jvenes del
amor. Se ignora o se aparenta ignorar que la castidad es. por
excelencia, la virtud de los jvenes, y la lujuria siempre cosa
395
de viejos. En el poema l no habla sin embargo de castidad,
ni mucho menos, ya que aconseja beber la leche de la lbrica
pantera. Pero sta, para los jvenes, es dulce leche; y en fuerza y belleza la incitacin empezada en el verso 9 (Caminad),
este sentido el amor sera casto; puro, por ser completo. Al
final, l mismo incita a caminar hacia la tarde del amor, com-
pleta. Incita pues l a un amor juvenil, pleno, puro, antes de
que el deseo de amor se convierta en rabiosa lujuria: antes que
la pantera, que a los jvenes brindaba dulce leche, amenace
torva. Y ste no es. naturalmente, un consejo que l se da cuales no es necesario desenredar ya que todas ellas sirven slo
s mismo: para l ya es tarde. Es algo que dice, generoso, a
los jvenes; recordando sin duda, con amargura, su propia ju-
ventud perdida.
Muy pagano es este soneto por algo el dardo, en las lineas
que le preceden, a los frailes y las beatas. no slo por la
incitacin que contiene al amor fsico, juvenil, sino por ver,
como l ve. a los amantes, en los dos versos primeros, como
parte de la naturaleza, tejidos de ella, inmersos en ella, he-
chos slo de elementos naturales. En 3 y 4 sigue la fusin de
la naturaleza y los amantes; pero sin embargo stos han de
tener cierta individualidad, han de ser personas, seres vivos, ya
que a ellos el poeta se dirige, y no a meros tejidos de la pri-
mavera. Para lograr esta individualizacin, y a la vez continuar
con la identificacin del campo y los amantes, dice lo de la
sierra en vuestros pechos jadeantes. Es decir, la sierra dentro
de ellos, unida a ellos; pero, a la vez, as indica que los ena-
morados, jadeantes, son seres vivos, individuos que van ascen-
diendo por la sierra. Y lo mismo sucede con eso de llevar en
los ojos los campos florecidos, pues junta los campos con los
ojos; pero, a la vez. se trata de los campos florecidos que ellos
veti mientras avanzan.
Aparte los cuatro primeros, los ms hermosos versos del
poema son. para m. los cuatro ltimos, que sugieren plenitud,
un momento propicio para el amor. Es un da cuando est ya
bien avanzada la primavera, casi en el verano; cuando est ya
verde el almendro y mustia la violeta. El objeto de amor pro-
396
duce sed, pero ese mismo objeto es el hontanar que puede
saciarla, y adems est cerca. Y con todo esto adquiere ms
la cual termina aqu, en el verso 13. diciendo hacia dnde han
de caminar: hacia la tarde del amor, completa. En cuanto
al verso final, que modifica el anterior en el sentido de que
pide el poeta caminen hacia el amor con la rosa de fuego en
vuestra mano, es verso que despierta sugerencias varias, las
para confirmar y estilizar esa visin hermosa de los amantes
con su amor puro, completo, en armona con la naturaleza.
Fl tercer soneto, Guerra de amor, dice as:
1 El tiempo que la barba me platea,
cav mis ojos y agrand mi frente,
va siendo en m recuerdo transparente,
y mientras ms al fondo, ms clarea.
5 Miedo infantil, amor adolescente,
cunto esta iuz de otoo os hermosea!,
agrios caminos de la vida fea.
que tambin os doris al sol poniente!
Cmo en la fuente donde el agua mora
10 resala en piedra una leyenda escrita:
al abaco del tiempo falta un hora!
Y cmo aquella ausencia en una cita,
bajo los olmos que noviembre dora,
del fondo de mi historia resucita!
Los dos cuartetos son slo una consideracin que l hace
sobre sus recuerdos: stos son ms claros cuanto ms lejanos,
y aparecen hermoseados con esta luz de otoo, el otoo de
su vida tal vez. Lo principal del poema se encuentra en los ter-
cetos, que contienen, o pretenden contener, un recuerdo espec-
fico: aunque no veo yo que sea ste un recuerdo idealizado.
Naturalmente, esa leyenda de que habla en el verso 10,
397
no debi en verdad estar escrita en piedra alguna. Se trata slo
de un sentimiento suyo que ahora recuerda. Y no fue que sin-
tiese lo fugitivo del tiempo, sino la espera, el presagio de algo
que iba a ocurrir: ...falta un hora!. Mas fue espera en vano,
como indica el terceto final.
En el texto en prosa que sigue al poema se lee: La amada
explica Abel Martn no acude a la cita; es en la cita au-
sencia. No se interprete esto aade en un sentido literal.
Y ya por su cuenta Machado agrega: El poeta no alude a
ninguna ancdota amorosa de pasin no correspondida o des-
deada. El amor mismo es aqu un sentimiento de ausencia.
La amada no acompaa; es aquello que no se tiene y vanamen-
te se espera. El poeta, al evocar su total historia emotiva, des-
cubre la hora de la primera angustia ertica. Es un sentimiento
de soledad.... Poca duda hay. me parece, que sta es, en re-
sumen, la historia emotiva de Machado, y no de Martn.
Y que lo de la amada ausente, que sera un smbolo para Mar- que sigue despus.
tn, era algo bien real para Machado. Puede que recuerde un
da determinado, o no; pero lo evidente es que el poeta se refiere
al ansia suya insatisfecha; al amor como deseo de algo inase-
quible, como sentimiento de ausencia.
Agrega Machado que a partir de ese momento en que se
descubre la inasequibilidad de /o otro, comienza para algunos
el calvario ertico, y para Martn, adems de esto, comenz
la sospecha de la esencial heterogeneidad de la substancia.
Y con esto tenemos una clara indicacin, me parece, de que
Machado parti, como decamos, de su experiencia, o sea de
una muy prosaica falta de amor, de aquella constante necesidad
suya de amor, a lo largo de los aos, y que luego, ese senti-
miento de ausencia, esa angustia, se convirti en pensamiento
sobre el carcter de la substancia: en sospecha de la esencial
heterogeneidad de la substancia.
Considerado como poema, es decir aparte los comentarios
en prosa, el soneto no resulta tan impresionante como debiera,
pues aunque se resuma en aquel da a que el poema se refiere
398
-sea da imaginado o realmente vivido lo que le haba ocu-
rrido en muchos otros, aunque se refiera a un sentimiento hondo
siempre dominante en l. el hecho es que en el poema alude
tan solo a tal sentimiento sin precisar su naturaleza. Se men-
ciona tan solo, y vagamente, aquella ausencia, tras la espera,
que ahora recuerda. Y no se dice de qu o de quien sea la au-
sencia.
Cierto pudor sin duda, y el temor al ridculo, fueron quizs
la causa de que oscureciera el poema. Y queriendo adems que
concordase ste del mejor modo posible con las meditaciones
suyas - o de Abel Martn sobre la heterogeneidad de la subs-
tancia, dio a una repetida experiencia muy personal, muy con-
creta, una definitiva vaguedad, un aire abstracto. Por otra par-
te, disminuye el valor del soneto ste, creo yo. que eso que
de los recuerdos suyos dice en los cuartetos sirva slo de
prefacio y no un muy interesante ni necesario prefacio- a lo
El ltimo de estos sonetos del apndice sobre temas de amor
es el que. recordando a Dante, comienza .SIel mezzo del cam-
min.... Es el ms oscuro y conceptual de los cuatro. Lo que
dice en los tercetos, que es una consideracin sobre lo que el
amor es y debera ser. tiene relacin muy tenue con lo que in-
dica en los cuartetos:
1 Nel mezzo del cammin pasme el pecho
la flecha de un amor intempestivo.
Que tuvo en el camino Jargo acecho
mostrme en lo certero el rayo vivo.
5 As un imn que. al atraer, repele
(oh claros ojos de mirar furtivo!).
amor que asombra, aguija, halaga y duele,
y ms se ofrece cuanto ms esquivo.
Si un grano del pensar arder pudiera.
10 no en el amante, en el amor, sera
la ms honda verdad lo que se viera;
T>m

y el espejo de amor se quebrara,
roto su encanto, y roto la pantera
de la lujuria el corazn tendra.
El amor se intempestivo, que tuvo largo acecho, a que
se refiere en el primer cuarteto, bien pudiera ser el de Leonor.
Mas por lo que dice en el segundo, sobre todo en cuanto a la
coquetera de la dama (ms se ofrece cuanto ms esquivo).
y por no aludir a a muerte de ella, podra pensarse que se
refiere a algn amoro posterior, tal vez en Baeza. Aunque qui-
zs lo que intente tan solo en ese cuarteto seguido, HUS que
aludir a alguien, sea una como definicin del amor, o ms bien
del enamoramiento. Poca importancia tiene en todo caso saber
a quien se refiere, ya que no dice ms sobre ello. Y lo que si-
gue poco tiene que ver coa lo anterior.
No entiendo yo que indica con esa posibilidad de que el
pensar (siquiera un grano) pudiera arder en el amor. unos cuantos pequeos poemas. Casi todos ellos se relacionan
Pero es evidente l piensa que si tal cosa ocurriera, sea esto
lo que sea. la consecuencia sera un desvelamiento, una revela-
cin - entonces sera/la ms honda verdad lo que se viera.
Y de ese modo se matara a a pantera, de la lujuria. Y ade-
ms se rompera el espejo de amor.
Esto del espejo se explica en el 'texto en prosa que sigue
al poema, y que es la nica explicacin sobre l. Dice: /
espejo de amor se quebrara... Quiere decir Abel Martn que
el amante renunciara a cuanto es espejo en el amor, porque
comenzara a amar en la amada lo que, por esencia, no podr
nunca reflejar su propia imagen. Como ya vimos con ios Pro-
verbios y cantares de Nuevas canciones, l haba atacado ms
de una vez el narcisismo, a sos que en el amor buscan slo
espejo en que amarse a s mismos. Su constante incitacin
era. recordemos, amar al otro como tal, como otro. Y eso es
lo que repite aqu. Ello nos da la clave de lo que. probable-
mente, quiere decir en estos oscuros tercetos. Parece considerar
dos modos, o ciases, de amor: el primero, egosta, lujurioso;
400
y el segundo, que es el verdadero, cuando se ama realmente al
otro como tal. En esos seis versos finales del soneto alude a
la remota posibilidad de pasar de uno a otro amor, del falso
al verdadero. Pero as y todo es nada claro lo del grano del
pensar ardiendo en el amor; y poco convincente la relacin
de todo esto con lo que dice al principio, en los cuartetos.
Hay con el soneto ste, pues, un vago recuerdo de un amor
suyo intempestivo (sea el que fuere); una reflexin sobre el
carcter de ese amor, y del amor en general; y, finalmente, unas
consideraciones puramente especulativas, expresadas con oscu-
ridad, y no muy nuevas en l, sobre el amor narcisista y el
amor al otro. Y todo ello reunido, difuso y sin emocin, y
apenas sin un verso que merezca destacarse (salvo el 12. tal
vez), da lugar a un soneto bastante malo.
Hay tambin en el apndice, intercalados entre la prosa,
con el tema del amor, de la necesidad del otro. Como muchos
de los Proverbios y cantares, a los que recuerdan, tienen un
tono, casi siempre, algo humorstico. Vemoslos en el orden en
que aparecen. Menos uno. todos se encuentran en la primera
parte, es decir la publicada ya en 1926.
El primero es ste:
Mis ojos en el espejo
son ojos ciegos que miran
los ojos con que los veo.
En el comentario en prosa que sigue, Machado dice que de
esta solear Abel Martn sac, ms tarde, por reflexin y an-
lisis, toda su metafsica. La solear es, una vez ms, un ataque
al narcisismo (el que se mira al espejo slo ve sus propios ojos,
unos ojos que no ven: ojos ciegos). Es, por tanto, una inci-
tacin, implcita, a mirar los ojos de los otros, los ojos que
401
nos ven: a buscar al otro. Por eso la segunda composicin
del libro de Martn, que Machado transcribe, es sta:
Gracias, Petenera ma;
por tus ojos me he perdido:
era lo que yo quera.
Y luego reproduce esta solear, que viene en el libro de Mar-
tn, dice Machado, algunas pginas ms adelante: de-Abel Martn, vagamente relacionadas con este tema del
Y en la cosa nunca vista
de tus ojos me he buscado:
en el Ver con que me miras.
Y esto, despus de lo que hemos dicho y de lo que dijimos
al tratar de los Proverbios y cantares de Nuevas canciones,
referentes al otro, creemos no necesita ya comentario alguno.
Algo diferente son estos dos pareados, que vienen poco des-
pus. Son una especie de chiste antiplatnico:
Sin el amor, las ideas
son como mujeres feas,
o copias dificultosas
de los cuerpos de las diosas.
En vez de ver la belleza femenina como reflejo de una be-
lleza ideal. Machado piensa que, por el contrario, lo principal,
lo originario, es la belleza femenina y el amor con que contem-
plamos a sta, y que de ah nacen las ideas. Pginas ms
adelante, hablando de la metafsica de Martn, dice que para
ste, las ideas no son las esencias mismas. Las ideas son hijas
del amor, en cierto modo del gran fracaso del amor, y nun-
ca seran concebidas sin l, porque es el amor mismo o conato
del ser por superar su propia limitacin quien las proyecta
402
sobre la nada...i>. Y as las ideas puede decirse son meros
trasuntos o copias descoloridas de las esencias reales que in-
tegran el ser. Y con todo esto vemos que para Martn, como
para Machado, el punto de partida para muchas de sus me-
ditaciones era el amor, o ms bien el gran fracaso del amor,
ese trgico conato del ser por superar su propia limitacin.
Vienen luego los sonetos, y sigue hablando, ya en prosa,
del amor; y entonces anuncia que va a copiar algunas coplas
amor. Son stas trece cortas poesas con el ttulo general de
Consejos, coplas, apuntes. Merecen destacarse tres, a mi en-
tender muy superiores a las dems. La primera dice tan solo:
Tengo dentro de un herbario
una tarde disecada,
lila, violeta y dorada.
Caprichos de solitario.
Esa bella tarde que l conserva disecada, quizs sea la
misma de Soria, en 1907, a la que ya dijimos aluda, probable-
mente, en el primer soneto de Los sueos dialogados.
El otro poema que queremos mencionar de esos trece, es
el que lleva el nmero 9, un delicadsimo romance:
1 La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama,
la dama una blanca flor.
5 Ha pasado un caballero
quin sabe por qu pas!,
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcn,
con su balcn y su dama,
10 su dama y su blanca flor.
403
 El caballero se lleva todo eso, claro es, en su memoria. El
encanto de este poema proviene, me parece aparte la sorpre-
sa que el caballero se lleve la plaza y lo dems del aire que
sin serlo tiene de antigua, alada, fantasmal leyenda. Y por
otro lado la impresin que produce tiene que ver con la con-
tinua rtmica repeticin de palabras que son elementos escuetos,
mnimos, tiles para definir una situacin, la cual resulta ser
muy concreta, y, a la vez, intemporal: torre, dama, flor, caba-
llero que pasa...
Este romance recuerda algo, sobre todo el principio, a otro
que debe ser poco anterior, atribuido a Froiln Meneses,
que se encuentra en la coleccin Doce poetas que pudieron
existir, una serie de poemas, de poca importancia en general,
que no incluy Machado en las Poesas completas. El romance
que decimos que puede verse en la ed. de Macr, pp. 1064-
1066 es una clara imitacin de romances tradicionales, y en
l el caballero no se limita al recuerdo de lo que vio al pasar;
pero el principio, que es lo mejor, recuerda al poema anterior,
y seguramente fue la base de l:
En Zamora hay una torre,
en la torre hay un balcn,
en el balcn una nia:
su madre la peina al sol.
Ha pasado un caballero
(quin sabe por qu pas!) dicen que el amor, corno tal. no encuentra objeto; dicho lri-
y al ver a la blanca nia,
volver de noche pens.
El ltimo de estos "Consejos, coplas y apuntes", incluidos
en la primera parte del apndice, es ste:
1 Para tu ventana
un ramo de rosas me dio la maana.
Por un laberinto, de calle en calleja,
404
buscando, he corrido, tu casa y tu reja.
5 Y en un laberinto me encuentro perdido
en esta maana de mayo florido.
Dime dnde ests.
Vueltas y revueltas. Ya no puedo ms.
Se mezclan aqu el lirismo (esas rosas de la maana, su
emocin buscando...), con el humor (ese ridculo no encontrar
la casa) y con cierto aire de sueo, de pesadilla (en un labe-
rinto me encuentro perdido). Y con todo ello forma un poema
ligero, gracioso, lleno de ternura. Los dos versos finales, los ms
efectivos, que son los que ponen de manifiesto el humor en el
poema, son a la vez los ms sentidos, ms sinceros y reveladores.
Es para decir esto por lo que escribe el poema: Dime dnde
ests,... Ya no puedo ms. No se trata de una ancdota. No
es que l. una maana, cargado de rosas, hubiera buscado en
vano a la amada, y que para contar eso escribiera el poema,
sino que la haba buscado, esperado en vano durante mucho
tiempo, y para expresar su angustia, imagina ms tarde esa si-
tuacin, ese angustioso sueo en que. llevando flores, se siente
perdido: Vueltas y revueltas.
Acabados ya esos Consejos, coplas, apuntes, viene, poco
ms adelante, otro poema que tiene en realidad el mismo tema
que el anterior, o sea la bsqueda en vano de la amada. Las
lneas en prosa que le preceden ya las citamos. Son las que
camente: la amada es imposible. Y a continuacin de esto
viene el poemita que alude al amor como un sueo, algo inma-
nente, un mero deseo:
En sueos se.vea
reclinado en el pecho de su amada.
Grit, en sueos: Despierta, amada ma!
Y l fue quien despert; porque tena
su propio corazn por almohada.
405
 El ltimo de estos pequeos poemas del apndice es el que
aparece ya al final de la segunda parte, la que tiene el nme-
ro CLXVIII. Se trata de una copla que produce la mquina
de trovar que ha inventado un tal Meneses. Antes de descri-
bir el funcionamiento de esa mquina, y de reproducir la copla,
hay un dilogo entre Mairena y Meneses. Este ltimo critica
el carcter que en general tiene la poesa desde el declive ro-
mntico hasta nuestros das, ya que el poeta slo exhibe su
corazn y pretende cantarse a s mismo, porque no encuentra
temas de comunin cordial. De este modo, al decir lo que no
debe ser la poesa, Meneses apunta aunque se trate an de
algo remoto, de un ideal lejano a una poesa en la cual el
sentir expresado en el poema fuera un sentir con todos.
Tales ideas en cuanto a una posible futura poesa que ex-
presara el sentir colectivo, son las mismas a las que Machado
andaba dndole vueltas por lo menos desde 1919. Alude a ello
en el discurso que, hacia 1930, preparaba para su ingreso en
la Academia, en la parte final, al tratar de la poesa y el ma-
ana; y luego ms tarde en 1934, en su ensayo Sobre una
lrica comunista'que pudiera venir de Rusia, se ocupa ms
detenidamente de lo mismo, como ya dijimos.
Meneses, como Machado, no escribe esa nueva poesa que
propugna. El no puede sino desear que surja; esperar a los
nuevos valores, como dice. Pero, entretanto, lo que ha hecho
es inventar ese aristn potico o mquina de trovar, que re-
gistra de una manera objetiva el estado emotivo, sentimental.
de un grupo humano ante el cual se hace funcionar el apa-
rato. Y como ejemplo de lo que la mquina puede producir,
se nos da finalmente esta copla:
Dicen que el hombre no es hombre
mientras que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser.
406
Lo curioso es que. exprese o no esa copla el sentir de un
grupo humano, lo que desde luego expresa es el sentir de Ma-
chado. Es su vieja idea, idea basada en la experiencia y el sen-
timiento, de que cada uno llega a ser plenamente lo que es
slo gracias al otro, gracias al amor. Y en cuanto a ese final
Puede ser (que Meneses explica no es aditamento intil,
sino que muestra el sentir de la concurrencia tras un momento
de reflexin autoinspectiva) es tambin una muy machadesca
expresin de escepticismo e irona, distancia y humor.
Se encuentran tambin en el apndice, aparte los sonetos
de amor y los poemillas que ya hemos visto, otros tres poemas.
Dos de stos, los filosficos Al gran Cero y Al gran Pleno,
van al final de la primera parte; el tercero. Mairena a Martn,
muerto, es el que abre la segunda.
El soneto Al gran Cero no tiene mucho valor como poe-
sa, pero merece ser comentado por el pensamiento que con-
tiene, el cual, aun expresado en forma oscura y pintoresca,
constituye un genial atisbo de Machado. Lo que viene a decir
es que la nada es decir el temor a la nada, la sospecha que
el hombre tiene de que la nada es lo que se encuentra al fondo
de todo es la causa del pensar filosfico, y tambin el funda-
mento de la poesa. En la segunda parte del apndice, al tratar
de La metafsica de Juan de Mairena y aludir al soneto in-
mortal al Gran Cero de Martn. Machado mismo dice que la
nada es la verdadera creacin divina, y que ella asombra
al poeta.
Dice el soneto, publicado en 1926:
1 Cuando el Ser que se es hizo la nada
y repos, que bien lo mereca.
ya tuvo el da noche, y compaa
tuvo el hombre en la ausencia de la amada.
5 Fiat umbra. Brot el pensar humano.
Y el huevo universal alz, vaco,
ya sin color, desubstanciado y fro.
lleno de niebla ingrvida, en su mano.
407
 Toma el cero integral, la hueca esfera,
10 que has de mirar, si lo has de ver, erguido.
Hoy que es espalda el lomo de tu fiera,
y es el milagro del no ser cumplido,
brinda, poeta, un canto de frontera
a la muerte, al silencio y al olvido.
En versos 1 y 2 slo dice que Dios hizo la nada- Entonces,
dice en 3, ya tuvo el da noche. Y as queda sugerido, pero
slo sugerido, algo que se ver mejor luego en el poema, y
tambin en el comentario que sigue: el da es da, lo pensamos
como da, gracias a la noche, a que hay noche. O como dice
en el comentario: el pensar necesita de la nada para pensar lo
que es. En cuanto a lo que dice en 3 y 4 de que as, con la nada,
tiene ya el hombre compaa cuando falta la amada es,
aparte una pequea broma, algo que indica, una vez ms, lo
que ya bien sabemos: que la ausencia de la amada y la com-
paa de la nada fueron sus dos grandes entretenimientos; que
la falta de amor y el vaco del mundo fueron la doble raz de
su angustia.
En el segundo cuarteto slo se refiere al momento de la
creacin de la nada, que coincide con el nacimiento del pensar
humano.
En los versos 9 y 10 asistimos a la presentacin que hace
Dios de la nada al hombre, a la vez que le advierte que esa
nada, la hueca esfera, no podr verla, o sea que no advertir
su presencia, sino cuando la contemple estando erguido, sien-
do hombre. Dicho de otro modo: slo el hombre no el ani-
mal es consciente de la nada; y slo en relacin con ella brota
el pensamiento. Por eso, como vemos en los dos versos siguien-
tes, coincide el momento hoy en que el hombre deja de
ser fiera, en que el lomo se convierte en espalda, con el
milagro del no ser, esto es con la aparicin de la nada:
Hoy que es espalda el lomo de tu fiera,
y es el milagro del no ser cumplido
408
Pero los dos versos ms importantes son los dos ltimos, en
que Dios (ese Dios, o Ser que se es, algo extrao, poco
ortodoxo, que en vez de crear el mundo de la nada lo que crea
es la nada) dice al poeta que cante, ya que ahora puede el
poeta cantar, gracias al regalo que Dios le ha hecho. Y lo que
esto quiere decir, y Machado otras veces repetira ms claro,
es que el poeta canta porque hay nada (o por el tiempo, que
al pasar nos lleva a la muerte y a la nada).
Canta el poeta a la muerte, al silencio y al olvido. Y aun
cuando no cante a esto, sino a lo bello, a lo que l ama. canta
porque hay muerte, silencio, olvido: canta temiendo la des-
aparicin de lo que ama, queriendo eternizarlo. Y por eso todo
canto es un canto de frontera, es decir un canto que se hace
estando en la vida, pero cerca ya de la muerte, con el presagio
de la muerte.
En la segunda parte del apndice, al tratar de La metafsica
de Juan de Mairena, se explica que, para el poeta, el problema
que plantea el ser no es el de la realidad o falta de realidad
de lo que aparece, sino el problema de su desaparicin Preci-
samente la desproblematizacin del ser. que postula la absoluta
realidad de lo aparente, pone ipso jacto sobre el tapete el pro-
blema del no ser, y ste es el tema de toda futura metafsica.
Al escribir esto Machado ciertamente hizo una buena pro-
feca. Dirase que anunciaba a Heidegger. Para ste la origi-
nal pregunta por el ser. la metafsica, arranca del asombro que
produce el ser al destacar sobre un fondo de nada. Es desde
la angustia, angustia que se relaciona con el sentimiento de la
nada, desde donde el hombre hace la pregunta por el ser. Ma-
chado, por su parte, se preocupa ms de lo que el poeta siente
que de lo que el filsofo piensa. Mas la pregunta original por
el ser a que Heidegger se refiere, que es el origen de la meta-
fsica, implica angustia, sentimiento. Y, por otro lado. Machado
ya en su soneto se refiere ademas, como hemos visto, al pen-
sar que brota con la nada. Y en la segunda parte del apndice.
en unos versos que son como glosa al poema Al gran Cero,
409
habla de la pizarra oscura/donde se escribe el pensamiento
humano. Hay, pues, una evidente relacin entre el pensamiento
de Heidegger y el de Machado, como ya seal con ms dete-
nimiento en otra parte 89 .
Con lo que dice en el soneto Al gran Cero se relaciona,
por tanto, lo que Machado luego, con ms claridad, en Juan de
Mairena dice sobre la poesa temporal. Y en esto consiste
su existencialismo, del que tanto se habla. No porque escri-
biese poemas, ya desde la poca de Soledades, en que el tema
esencial era la emocin del tiempo, el paso del tiempo, o el
presagio de la nada (pues otros muchos poetas han escrito algo
parecido y no los calificamos de existencialistas), sino porque
l expres, en verso y prosa, su idea aunque fuera idea es-
bozada tan slo sobre el problema del ser, sobre el asombro
que produce lo que es cuando es contemplado con un fondo
de nada: porque expres su idea en cuanto a una futura meta-
fsica y a una potica que tuvieran como fundamento el sen-
timiento de la nada.
89. Vanse mis Estudios..., op. cit., pp. 272-326. Trat de mostrar
ah cmo, partiendo de Bergson pero yendo ms all que ste, Machado
se adelant, en lo que se refiere aL problema del ser y la nada, a algo
de lo que despus, en 1927 y 1929, en El ser y el tiempo y en Qu es
metafsica!, escribira Heidegger. Machado seguramente ley aos ms
tarde, adems de lo que sobre el famoso nuevo filsofo decan ciertos
manuales, por lo menos el ensayo Qu es metafsica!, que traducido
por X. Zubiri se public en la revista Cruz y Raya en 1933. Es ah
donde Heidegger dice que es la nada lo que hace posible... la revela-
cin de lo que es en cuanto tal. Y tambin que la angustia revela la
nada, la cual produce asombro; y que slo por ese asombro, es decir,
por la revelacin de la nada, brota el por qu.
Se comprende que Machado se, sorprendiese al leer esto. Y por eso
en un artculo publicado en 1937, en un comentario a la filosofa de
Heidegger, se refiere a los que han sido heideggerianos sin saberlo.
La lectura de Heidegger, y sobre Heidegger, le ayud sin duda a ex-
presar luego mejor, con menos timidez y mayor claridad, su pensa-
miento; aunque ste quede siempre slo esbozado. En Juan de Mairena,
cuando alude a este tema, a partir de 1934 o 1935, ya no incurre en las
confusiones y oscuridades en que antes incurra.
410
(Hay un poema, que Machado no incluy en las Poesas
completas, fechado en 1915, el cual puede quizs considerarse
una primera versin del soneto Al gran Cero. El poema que
puede verse en ed. Macr, pp. 1008-1010, muy confuso, infor-
me, con alusiones a diversos temas y filsofos antiguos y moder-
nos, contiene estos versos en los que pueden verse como en
fermentacin ideas que expresara despus en el soneto:
1 Pensar el mundo es como hacerlo nuevo
de la sombra o la nada, desustanciado y fro.
Bueno es pensar, decolorir el huevo
universal, sorberlo hasta el vaco.
5 Pensar: borrar primero y dibujar despus,
y quien borrar no sabe camina a cuatro pies.
Y sobre el lienzo blanco o la pizarra oscura
se pinta, en blanco o negro, la cifra o la figura.)
Despus de Al gran Cero, viene el poema Al gran Pleno
o Conciencia integral. Y sobre ste Machado no hace comen-
tario alguno. Como poesa tiene poco inters. Fijndose slo
en el ttulo, no es difcil ver que se trata de una especie de com-
plemento, o ms bien polo opuesto, del poema anterior. Es un
poema filosfico y humorstico, sugerido por sus lecturas. Al
enfrentarse a l por vez primera, y aun a la segunda, suele uno
quedar deconcertado. Para tratar de aclarar algo lo que dice,
me limitar ahora a reproducir lo que sobre este poema escrib
en otro lugar 90.
Es el mundo visto imaginado desde un punto de mira
que no es el propio del hombre. No es el mundo tal como real-
mente se ve, desde la conciencia angustiada ante el pasar de
las cosas y ante su propio e irremediable caminar hacia la
muerte; no es el mundo mirado, como en verdad se mira,
90. Estudios..., op. cit., pp. 290-293.
411
desde la frontera de la nada, de la noche, como el propio Ma-
chado dice" en el poema Al gran Cero; sino como se vera
desde fuera de uno mismo, impersonalmente, intemporalmente;
esto es, como lo vera Dios: a plena luz. El poema es una vi-
sin csmica, panteista, del mundo concebido como gran pleno
o conciencia integral, como un todo, serie de apariciones y
desapariciones a travs de las cuales la unidad permanece. Esas
desapariciones, importantsimas desde el punto de vista de la
conciencia individual, son insignificantes desde el punto de
vista de la conciencia integral que es la que, no sin cierta
sorna, aqu se considera. El poema comienza as:
1 Que en su estatua el alto Cero
mrmol fro,
ceo austero
y una mano en la mejilla.
5 del gran remanso del ro,
medite, eterno, en la orilla.
y haya gloria eternamente.
A menudo Machado identifica lo creado con el Creador, al
modo panteista, como cuando dice, repetidas veces, que el mun-
do no es la creacin divina sino slo un aspecto de la divi-
nidad. Y si Dios es todo, es como si Dios no fuera nada. Ya
sabemos, por otra parte, que l de ningn modo crea en la
existencia de ese Dios creador, causa primera. En este mismo
poema identifica a Dios con la nada al llamarle el alto Cero.
Mas por el asunto de este poema, que supone una visin desde
fuera del mundo, necesita l imaginar a Dios, siquiera provisio-
nalmente ; un Dios que permanece a la orilla del ro, contem-
plando el pasar; un Dios que no hace nada, que se limita a decir
que sea lo que ya es. cuanto es. Y as sigue el poema:
Y la lgica divina
que imagina,
412
10 pero nunca imagen miente
no hay espejo; todo es fuente .
diga: sea
cuanto es, y que se vea
cuanto ve. Quieto y activo
El mundo, dicen los telogos, es imagen de Dios, medio
indirecto de conocer a travs del reflejo su grandeza: a
travs del mundo conocemos a Dios como en espejo. Pero desde
el punto de vista divino, en que Machado se sita en este poe-
ma, claro es que no hay espejo; todo es fuente, pues Dios
desde su estatua contemplara la obra continua de la crea-
cin, la obra de la naturaleza, la fuente.
Pero en quien Machado aqu probablemente piensa, ms que
en los telogos, es en Leibnitz. Sabemos que para ste, extrayen-
do la mnada, cada una de las conciencias individuales, todas
las percepciones del fondo de s mismas, pero al mismo tiempo
teniendo que coincidir estas percepciones con el mundo exte-
rior, las almas son concebidas como espejos. Y sabemos que
Martn se opona a esa concepcin de las almas a la manera
de los espejos, como se lee en el apndice. Ahora bien, siendo
su punto de vista, en el poema, el de la conciencia integral y no
individual, visto el mundo desde fuera y no desde dentro del
alma, no hay ya ni que hablar de los espejos de Leibnitz,
pues todo es fuente, creacin. Un eco bergsoniano de La evo-
lucin creadora, se podr percibir, adems, en esa concepcin
del mundo como vital fluir. Y sigue el poema, acentuando los
tonos panteistas:
15 mar y pez y anzuelo vivo,
todo el mar en cada gota,
todo pez en cada huevo.
todo nuevo,
lance unnime su nota.
20 Todo cambia y todo queda,
413
 piensa todo,
y es a modo,
cuando corre, de moneda,
un sueo de mano en mano.
25 Tiene amor rosa y ortiga,
y la amapola y la espiga
le brotan del mismo grano.
Armona;
todo canta en pleno da.
30 Borra las formas del cero,
torna a ver.
brotando de su venero,
las vivas aguas del ser.
Las cosas del mundo, al ser pensadas por el hombre, lgi-
camente, con la ayuda del no-ser, no son sino como figuras
salidas de ese molde del cero, de esas formas del cero, lo que
llena ese hueco del cero. Un cero ste, o no-ser. til para el
pensar lgico, que no hay que confundir con la nada. Mas
desde el punto de vista de Dios, con la lgica divina, ya no
necesitamos ese molde, ni hay que pensar las cosas lgicamente,
como lo opuesto al no-ser: el ser es percibido directamente.
Por eso invitndonos por influjo de Bergson a percibir el ser
de un modo inmediato, potico, intuitivo y no lgico, dice: Borra
las formas del cero,/torna a ver,/...las vivas aguas del ser.
El poema tiene, pues, races bergsonianas, anti-intelectua-
listas. Pero es al mismo tiempo, en oposicin al poema Al
gran Cero, una visin del mundo desde fuera, fuera de la
lgica tanto como fuera de la conciencia angustiada que des-
cubre la nada. Por eso es sobre todo una fantasa, una broma.
Porque si tal vez es posible una visin directa, intuitiva del ser,
al modo bergsoniano, al modo divino; es decir, si podramos
eliminar el concepto de no-ser en nuestra visin del mundo, nun-
ca podramos eliminar la nada. Nosotros nos enfrentamos siem-
pre al mundo desde nuestra temporalidad, desde nuestra propia
414
conciencia solitaria y angustiada. Tal es al menos el punto de
vista existencialista, heideggeriano, que es el que Machado adop-
ta en Al gran Cero, pero no aqu.
Por ltimo, para terminar con los poemas incluidos en el
apndice, diremos algo sobre el titulado Mairena a Martn,
muerto, que abre la segunda parte, nmero CLXVI1I. Ms
adelante, como pronto veremos, Machado escribi otro refe-
rente a la muerte de Martn incluido en la edicin de 1933
muy superior a ste.
Se trata ahora de unas como meditaciones de Mairena, con
motivo de la muerte de su maestro. Es un poema deliberada-
mente extrao, levemente cmico. Dirase que Machado quiso
ponerse a tono con el tipo de poesa de moda hacia el 1928,
a la vez que burlarse un poco de ella. Comenta l, despus de
reproducir el poema: Ea composicin contina, algo enre-
vesada y difcil, con esa dificultad artificiosa del barroco con-
ceptual, que el propio Mairena censura en su Arte potica.
No es ciertamente el nico poema raro que escribi en esta
poca, o ms tarde. Pero otras veces Machado tena algo relati-
vamente importante que decir, aunque se tratase de ideas ms
que de sentimientos. Aqu, en cambio, a juzgar por lo que del
poema se entiende, se trata slo de un mero divagar. Comienza:
1 Maestro, en tu lecho yaces,
en paz con Ella, o con El...
(Quin sabe de ltimas paces,
don Abel?)
Despus de esta duda en cuanto al destino ltimo de Martn
(que se encontrar en la Nada, o con Dios), alude Mairena al
nclito ideario que dej el maestro. Y vienen entonces estos
versos:
y el mueco estrafalario
del retablo desafe
con su gesto al sol gregario.
415
 No s lo que esto quiere decir, pero quizs el mueco es-
trafalario sea ese grotesco personaje, Martn, que Machado
cre como un reto a la vulgaridad (desafo al sol gregario).
Los versos que siguen son una evocacin que Mairena hace
de su maestro andando por las calles de Sevilla:
Hiedra y parra. Las paredes
20 de los huertos blancas son.
Todava
se oyen entre los cipreses
de tu huerto y laberinto
30 de tus calles eses y eses,
trenzadas, de vino tinto
tus pasos; y el mazo suena
que en la fragua de un instinto
blande la razn serena.
Eso del mazo quizs sea un modo de decir que Martn,
como filsofo que era. someta, o quera someter, el instinto
a la razn.
Luego Mairena se refiere al logos variopinto de Martn,
que queda anclado en agua y viento. Y as vuelve a aparecer
el escepticismo de Machado: la filosofa de Martn, como
cualquier otra, no tiene un sostn muy firme. Y acaba el poema:
del Amor bizco y Eros ciego, quizs sea alusin a esa
imposibilidad del amor de que Martn habla. Dice Machado,
con sorna, en el breve comentario en prosa que sigue al poema :
Lo del amor bizco tiene una cudruple significacin: anecdti-
ca, lgica, esttica y metafsica. Una honda explicacin de ello
se encuentra en la Vida de Abel Martn. Pero l no da la
complicada explicacin.
El poema es. pues, a propsito, oscuro. Y digan los versos
lo que hemos indicado o cosa parecida, tiene poco inters. Be-
lleza, como poesa, no tiene; y atendiendo a las ideas, resulta
divagatorio, y agrega poco o nada a lo que ya sabemos. Gracia,
tampoco tiene mucha. Y, sobre todo, el mayor defecto es que
parece escrito con la frmula de su admirado Unamuno: a lo
que salga.
Poco valor tendran los poemas del Cancionero apcrifo
si todos fueran como ste. Mas. como hemos visto, no es se
el caso. Todos son raros. Pero su valor, como poesa o filo-
sofa, y aun como muestras de humor, vara mucho de unos
a otros.

40 Y cuajado en piedra el fuego

del amante.
(Amor bizco y Eros ciego)
brilla al sol como diamante.

Quizs aqu aluda a la metafsica de Martn, que como sa-

bemos tena como base el amor, el ansia de amor (fuego/ del
amante). Convertido ese fuego de amor en filosofa, qued
como cuajado en piedra que brilla al sol. Y en cuanto a lo

416 417

CANCIONES A GUIOMAR Y VARIOS LAMENTOS (1929-1936)
En la edicin de 1933 de las Poesas completas, a continua-
cin del Cancionero apcrifo:, se encuentran unas cuantas
poesas ms. Y en la de 1936, que como ya dijimos es la ltima
que prepar el propio Machado, aparecen agregadas a esas nue-
vas poesas Otras canciones a Guiomar. Estos pocos poemas
relativos en su mayor parte al gran amor de sus ltimos
aos, y a la muerte que se incorporaron a las Poesas comple-
tas en las ediciones tercera y cuarta, son, al parecer, casi todo
lo que l escribi desde 1929 (o. quizs, fines de 1928) a prin-
cipios de 1936.
Comenzaremos por ver las diversas canciones a Guiomar, es-
critas seguramente al comenzar y al acabar su aventura amo-
rosa, hacia 1929 y 1935. Pero antes es preciso decir algo de esa
Guiomar. que an se pretende sea figura envuelta en nubes
misteriosas.
Guiomar fue. y segua siendo ms de veinticinco aos des-
pus de muerto Machado, una persona bien real. Hace tiempo
que se sabe con toda seguridad saben todos quienes se han
ocupado de este asunto quin era ella, aunque por cortesa
y prudencia se pretenda creer que no se sabe, o que hay dudas.
Se insina adems insinan las comentaristas, romnticas o
cautas que las relaciones entre ellos fueron platnicas, lo
cual a la vista de los datos que ellas mismas dan parece alta-
mente dudoso " . Pero todo esto para nuestro objeto tiene poco
91. Fragmentos de algunas cartas de Machado a Guiomar, acom-
paados de unos comentarios muy cursis y oscurecedores. se publicaron
por vez primera en 1950. (Vase Concha Espina, De Antonio Machado
a su grande y secreto amor, ed. Lifesa, Madrid. 1950). Datos ms exac-
tos, aunque envueltos tambin a veces en velos, dudas y misterios, se
418
inters. Poco importa saber el verdadero nombre de ella, o la
forma en que l la amase. Lo importante para nosotros es saber
que Guiomar fue el segundo y ltimo gran amor de Machado 92.
Era casada, y la conoci l, probablemente, en 1928. Se
vean en Segovia, y sobre todo en Madrid, adonde Machado
sola ir cada fin de semana. Tambin, al parecer, fue a verla
ms de una vez, en los veranos, a San Sebastin. Desde 1931,
cuando Machado fue trasladado de Segovia a un Instituto de
Madrid, debieron de verse ms a menudo. Guiomar sali para
Portugal, con su familia, en 1935. A esa triste separacin se
refieren a veces las Otras canciones a Guiomar. Y aunque
al parecer ya no volvi a verla, la recuerda, como an veremos,
en algunos poemas escritos en la poca de la guerra civil, e in-
cluso en un verso que corrigi pocos das antes de morir.
Sabiendo cuan intensa y absorbente haba sido en Machado
la necesidad de amor, y cuan larga e infructuosa la espera, se
encuentran en el libro de Justina Ruz de Conde, Antonio Machado y
Guiomar (ed. nsula, Madrid, 1964). El desconocido confidente que
comunic a la autora ciertos pormenores (lo cual permite a la picara
Justina narrar los amorosos escarceos inocentes segn ella que tu-
vieron lugar en cierta playa, en un amanecer; o asegurar que hubo
cartas quemadas en un momento de peligro) no puede ser otra persona
que la mismsima Guiomar. Y as quiere sin duda la autora que se
entienda.
92. Jos Machado, el hermano de Antonio, que le acompaaba
constantemente en los ltimos aos, refirindose a Guiomar, habla del
tercer amor del poeta. Pero los otros dos amores resultan ser el de Leo-
nor y el de su madre.
Al tratar de Guiomar, cuyo verdadero nombre l conoca, hace Jos
un comentario, quizs injusto, poco romntico. Dice que a los grandes
hombres nunca les faltan admiradoras, y que entre stas, las ms im-
pelentes y atrevidas son las que siempre han conseguido ms. Son de
la clase de mujeres que no esperan a que las busquen (Ultimas soleda-
des del poeta Antonio Machado, p. 85. Se trata de unos apuntes, de poco
inters en general; con pocos datos precisos, salvo en lo que se refiere
a los ltimos das; no estn impresos sino mimeografiados, y fueron
escritos en Chile por Jos Machado despus de 1950).
419

comprende bien lo que ese tardo amor (tendra ya unos cin-
cuenta y tres aos cuando la conoci) habra de suponer para
l. A su sorpresa, a su emocin, se refiere en diversos escritos
hacia 1930. Incluso donde menos poda esperarse, en el dis-
curso que preparaba para su ingreso en la Academia, al em-
pezar agradeciendo el honor inesperado que se le haba concedido,
pone un ejemplo, a aparentemente inadecuado dice l mismo,
que hubiera hecho quizs fruncir el ceo a los graves acad-
micos : As, el hombre que en plena juventud no logr inquie-
tar demasiado el corazn femenino... se siente algo desconcer-
tado y perplejo-si... alguna bella dama le brinda sus favores 93.
Y en las cartas a la amada la diosa, como escribe, de un
modo algo ridculo, pero en l enternecedor insiste en decir,
muy sinceramnte sin duda, lo que ese encuentro para l signi-
ficaba: ...yo no he tenido ms amor que ste... Solamente el
recuerdo de mi mujer queda en m, porque la muerte y la pie-
dad lo han consagrado. Toda una vida esperndote sin cono-
certe... Tu no sabes lo que es tener tan cerca a la mujer que
se ha esperado toda una vida, el sueo hecho carne 94.
Del presente encantado, ahora que ama, y del largo pasado
anhelante y doloroso, es de lo que sobre todo tratan las pri-
meras Canciones a Guiomar, con el nmero CLXXIII en las
Poesas completas, que se haban publicado ya en la Revista
de Occidente en 1929.
Son tres poemas. El mejor de stos ms alado, con mayor
tensin es sin duda el primero. Es como una pregunta que l
se hace, un rpido recuerdo de muchos das pasados, mientras
contempla a Guiomar arrobado. Empieza:
1 No saba
si era un limn amarillo
93. Puede verse este comienzo del discurso en Obras..., op. cit.,
p. 843.
94. Las lneas citadas de las cartas a Guiomar, en De Antonio
Machado a su grande...,, op. cit., pp. 34, 78 y 118.
420
lo que tu mano tena,
o el hilo de un claro da.
5 Guiomar, en dorado ovillo.
Tu boca me sonrea.
Yo pregunt: Qu me ofreces?
Tiempo en fruto, que tu mano
eligi entre madureces
10 de tu huerta?
No saba, dice l, y no sabemos desde luego nosotros, si
era en verdad limn o simplemente luz lo que haba en esa
mano que el poeta, confuso, contemplaba. La confusin se ex-
plica por el verso que sigue: Tu boca me sonrea. Lo im-
portante, desconcertante para l, es que ella, sonriente, pareca
ofrecerse. El limn o luz como amarillo limn en la mano
de Guiomar resultaba as simblico. Ante l estaba ella como
fruto al alcance de su propia mano. Y por eso el poeta, no
acostumbrado a tales cercanas, la contempla con pasmo. No
el pasmo aqul de sus primeros aos ante la soledad y el si-
lencio, sino pasmo ante la presencia real de lo que tanto haba
esperado, soado.
Los versos que siguen son como un pasar, en rpida pro-
cesin, de sus recuerdos. Son muchas tardes lejanas, cuando l
senta en el fondo de su tristeza una como vaga esperanza, ilu-
sin de algo que ahora, al fin, descubre delante de s. Las alusio-
nes son ligersimas, como si rozara tan slo el tema; como si
slo por un segundo brillasen, leves, esos recuerdos en su mente.
Pero as es como l en verdad debi de recordar su historia
mientras vea a Guiomar sonreir. Y con esa levedad, esa mera
insinuacin de recuerdos en forma de cortas preguntas que l
a s mismo se hace, los versos resultan ms bellos y efectivos:
Tiempo vano
de una bella tarde yerta?
Dorada ausencia encantada?
421

Copia en el agua dormida?
15 De monte en monte encendida,
la alborada
verdadera?
Rompe en sus turbios espejos
amor la devanadera
20 de sus crepsculos viejos?
En el verso 13, esa dorada ausencia encantada es, muy
posiblemente, alusin a aquella tarde dorada de su adolescen-
cia, cerca de una fuente, cuando descubri el amor como deseo,
como ausencia. Lo que hace ahora es preguntarse si ella,
Guiomar, es la amada aqulla esperada desde entonces. Y lo
dorado aqu, en este verso, contrasta con lo yerto del verso
anterior, donde recuerda otra tarde muy distinta, cuando se
pasmaba al sentir el tiempo vano, el vaco y la muerte. Se
pregunta, pues, si Guiomar tiene que ver con lo sentido en
una u otra tarde. Y, obviamente, la respuesta es que ella tiene
que ver ms con lo sentido en la segunda, la tarde dorada en
que esper el amor; mas de ese modo, pasando de una a otra
tarde con rpido salto, nos indica que por su mente desfila,
en un instante, mucho de su pasado.
El verso que sigue, 14, Copia en el agua dormida?, es
como un salto atrs. Lo que recuerda ahora sin duda es el
limn aqul del patio de su casa en Sevilla, cado o reflejado en
el agua de la fuente, que l quiso un da. de nio, coger con su
mano. Se trata del limn mismo que recordaba en el poema VIL
en Soledades. Si es que en verdad Guiomar ahora tena un
limn en la mano, este hecho provocara el recuerdo; pero qui-
zs lo que ocurri fue que la mano de ella, en la que daba el
sol (el hilo de un claro da,/...en dorado ovillo) le hizo re-
cordar el limn aqul inaccesible, encantado, porque ahora
otra ilusin la sonriente Guiomar estaba de pronto, incre-
blemente real, ofrecindose, al alcance de su mano.
Lo que est pensando sintiendo el poeta, es que, al fin,
se realizan sus sueos: que se convierte en realidad, sorpren-
dentemente, lo que ya no esperaba alcanzar. Los versos 15 a
17 son quizs tambin un recuerdo, o tal vez slo una hipr-
bole. La bella luz de una alborada, que imagina o recuerda,
le hace anhelar, platnicamente, otra ms bella y perfecta luz:
la alborada/verdadera.Y lo que. por tanto, viene a pregun-
tarse es si ella. Guiomar. es como esa otra luz ms alta, soada.
En contraste con la alborada, aparecen los crepsculos
del verso final. Son muchos crepsculos (una devanadera de
crepsculos), todos tristes, que, como reunidos en uno, ahora
l evoca. Y lo que se pregunta, en esencia, al acabar, es si es
que el amor viene al fin a romper esa madeja de antiguas tris-
tezas. Pero lo que oscurece, a la vez que embellece, esos tres
versos ltimos, es que si los turbios espejos son los del amor,
a ese mismo amor pertenece tambin la devanadera de cre-
psculos. Lo que de este modo tal vez indica, creo yo. con ma-
ravillosa sntesis (al decir sus crepsculos, los del amor, y
no mis crepsculos) es que en aquellos tristes atardeceres por l
vividos estaba siempre, aunque velado e inaccesible, el amor.
Podra decirse, pues, que pertenecan al amor, que eran suyos.
Mas lo que el poeta viva entonces era slo el deseo de amor,
la nostalgia, y de ah la tristeza. Ahora en cambio era como si,
de pronto, el amor mismo desgarrase el velo que lo encubra;
como si, en sus turbios espejos, el amor rompiese la deva-
nadera/de sus crepsculos viejos para aparecer ntido y son-
riente ante l. Mas no se olvide que sta, como las anteriores,
es una pregunta. Una pregunta tan solo que l, inquieto, du-
doso, se hace a s mismo, ya que nc puede acabar de creer en
tanta dicha. Una serie de rpidas preguntas, en suma, mientras
contemplaba la boca sonriente de Guiomar.
En II, al parecer, evoca un paseo con Guiomar por un jar-
dn, que seguramente fue el que hay al pie del Alczar de Se-
govia. Son magnficos los cuatro primeros versos:
1 En un jardn te he soado,
423
 alto, Guiomar, sobre el ro,
jardn de un tiempo cerrado
con verjas de hierro fro.
Lo bello de esta cuarteta tiene que ver con que el jardn sea
como un lugar encantado (de un tiempo cerrado); y tambin
con el orden en que aparecen las palabras en el verso 2, lo cual,
junto con el te he soado del verso anterior, abre toda una
serie de sugerencias.
Se refiere luego al ave inslita que all canta, que debe
de ser el pavo real que en esos jardines hay, o que haba por
entonces. Y sigue:
En ese jardn, Guiomar,
10 el mutuo jardn que inventan
dos corazones al par,
se funden y complementan
nuestras horas. Los racimos
de un sueo juntos estamos
15 en limpia copa exprimimos,
y el doble cuento olvidamos.
Hay una aparente contradiccin entre lo que escribe en el
verso 1, haber soado a Guiomar, y lo que se lee en el 14,
donde vemos que estuvieron en ese jardn juntos. Quizs se
trate de dos das distintos; o quizs diga que al soarla, al
imaginarla, parece que ella est junto a l. Pero lo que indica
ms bien, creo yo, es que aun cuando estaba ella realmente a
su lado, l la soaba. Esto tiene que ver con el idealismo filo-
sfico de Machado, al cual ya nos referimos; con ese no acabar
de creer en la existencia real de lo otro, del mundo externo.
Y si eso le ocurra al contemplar cualquier objeto, ms habra
de ocurrirle tratndose de Guiomar, cuya presencia, al menos
en los primeros tiempos, deba de parecerle a l algo maravi-
lloso e increble. A ese no creer en la existencia real de Guiomar
424
aludira luego en otros poemas, como an veremos. Pero la
prueba mejor de que lo que aqu dice es, en efecto, que l so-
aba a Guiomar aun mientras ella estaba a su lado, es que ha-
blando del jardn en que al parecer ambos estuvieron, el que
juntos contemplaron, el poeta dice tambin que ste fue soado,
creado a la vez por ambos: es el mutuo jardn que inventan/
dos corazones al par.
Aunque estos versos 9-16 no sean de los mejores suyos (y
eso de los racimos, bquicos y modernistas, racimos de un
sueo, exprimidos en copa, francamente feo), lo que con ellos
indica de que ese nuevo amor suyo era como un sueo, es lo
principal, lo importante en el poema. Y es que l no acababa
de creer que fuese cierto lo que le estaba ocurriendo. As lo
dice en unos versos que siguen, en un parntesis que viene a
ser una reflexin: (.. .No puede ser/amor de tanta fortuna: /dos
soledades en una,/ni aun de varn y mujer).
El poema no acaba ah. Despus de un asterisco vienen
otros cinco versos; pero stos en realidad constituyen un poe-
ma aparte, y muy diferente al anterior. Aunque sea todava el
amor a ella lo que le mueve a escribir, lo que l hace ahora es
un ejercicio gongorino. siguiendo la moda de la poca que tanto
critic. Son versos brillantes los tres primeros, pero no con-
tienen intuiciones. Se trata de un mero alarde verbal:
Por ti la mar ensaya olas y espumas,
25 y el iris, sobre el monte, otros colores.
y el faisn de la aurora canto y plumas,
y el buho de Minerva ojos mayores.
Por ti, oh. Guiomar!...
El III tiene tambin dos partes, separadas por un asterisco,
y estas son en verdad dos poemas completamente distintos. En
el primero habla de una huida en tren con Guiomar. Como en
el poema anterior, podra aqu tambin dudarse si Guiomar es-
taba realmente a su lado en el momento al cual el poema alude.
425
Empieza diciendo: Tu poeta/piensa en ti.... Mas poco des-
pus agrega: Conmigo vienes, Guiomar. En el resto del poe-
ma habla del tren que avanza y de los campos que ste cruza;
y, sobre todo, de la exaltacin que el poeta, enamorado, siente
con esa huida que nadie podr detener:
Porque una diosa y su amante
huyen juntos, jadeante,
los sigue la luna llena.
libre amor, nadie lo alcanza.
Los versos en general son ms bien pobres. Y el sentimiento
del poeta esa emocin suya de amante en fuga con la ama-
da es poco comunicable, entre otras cosas porque el lector
supone en este caso que en ello ha de haber mucha fanta-
sa. No sabemos que huyeran ellos a ninguna parte. Si hicieron
algn viaje en tren juntos, lo ms probable es que ste fuera
tan solo de Segovia a Madrid. Pero no lo sabemos, claro, con
certeza. En todo caso, en mi opinin, sta es la peor de las
canciones primeras a Guiomar. Lo ms interesante de ella,
y conmovedor, es que nos permite imaginar a nuestro poeta,
al melanclico y desaliado don Antonio, con sus cincuenta
aos largos, entusiasmado ahora como un cadete, enamorado
de su diosa; exaltado con esta fuga de que habla, sea fuga
imaginaria o no.
Bastante superior es la segunda parte:
1 Hoy te escribo en mi celda de viajero,
a la hora de una cita imaginaria.
Rompe el iris al aire el aguacero,
y al monte su tristeza planetaria.
5 Sol y campanas en la vieja torre.
Oh, tarde viva y quieta
426
que opuso al pava rhei su nada corre,
tarde nia que amaba tu poeta!
Y da adolescente
10 ojos claros y msculos morenos,
cuando pensaste a Amor, junto a la fuente,
besar tus labios y apresar tus senos!
Todo a esta luz de Abril se transparenta;
todo en el hoy de ayer, el Todava
15 que en sus maduras horas
el tiempo canta y cuenta.
se funde en una sola meloda,
que es un coro de tardes y de auroras.
A ti, Guiomar, esta nostalgia ma.
En el verso 2, al decir que la hora en la cual est escri-
biendo es la de una cita imaginaria, alude probablemente a
esa hora lejana, otra tarde, en que sinti necesidad de amor,
y la ausencia de ste. A ese mismo da remoto de su adoles-
cencia, que ya vimos evocaba tambin en un poema del Can-
cionero apcrifo, alude otra vez, con ms claridad, en los
versos 9-12. El iris que rompe el aguacero y la tristeza del
monte en los versos 3 y 4. es descripcin de lo que ve. de
la luz esa tarde en que escribe; pero, a la vez, puede ser alu-
sin a Guiomar, que vena a ser para l como iris que ilumi-
naba la tristeza de su vida. La vieja torre, con sol y campa-
nas del verso 5, es sin duda la que l est viendo esa tarde.
Mas al pasar a los versos 6-8, la tarde viva y quieta ya no
es la de ahora, sino el recuerdo de otra u otras tardes lejanas,
que amaba tu poeta, aunque sea recuerdo despertado por lo
que ahora contempla.
En 9-12 va, en el recuerdo, an ms atrs: hasta aquella
tarde en que en vano esper amor. Y fijmonos que. en el
verso 12, esos labios y senos no pueden ser los de Amor (ya
que no dice sus labios y senos, sino tus labios...). Se trata
al parecer de los labios y senos de ella, la mujer entonces so-
427
nada. Pero, a la vez, son o pueden ser los de Guiomar, a quien
escribe, a quien se dirige. Y lo que as indica, me parece, aunque
oscuramente, es lo que ya otras veces ha dicho: que ella. Guio-
mar, era el sueo hecho carne, la presencia del amor tanto
tiempo esperado.
Con el verso 13 vuelve al presente, a la tarde en que es-
cribe, a la contemplacin de esta luz de Abril. Mas en ese
presente est como encerrado, latente, todo el pasado; y, vi-
brando, tambin el futuro. Este es el sentido creo yo, de esos
poco claros versos 13-18. Por eso dice que en esa tarde todo
se funde en una sola meloda, formada por un coro de tar-
des, es decir de viejas tristezas, y a la vez de auroras, de
esperanzas que trae el Todava. Pero el nfasis lo pone en
la tristeza, en el recuerdo de sus viejos deseos y nostalgias. Por
eso quizs en el ltimo verso, que es como un envo del poema
a Guiomar, califica a ste de nostalgia. Pudiera querer decir
tambin nostalgia de ella, de Guiomar. Pero en verdad el
poema no es tanto expresin de su nostalgia de Guiomar como
de sus pasadas nostalgias, evocadas en esa tarde de Abril.
Lo que hace en suma Machado aqu es. desde el presente,
cierta tarde, evocar su pasado teniendo en cuenta a Guiomar,
la cual pone ahora en su vida animacin y esperanza. Mas la
falta de concentracin en un punto hay demasiado salto,
quizs, de tarde a tarde y la falta de claridad, restan belleza
y efectividad al poema.
Las Otras canciones a Guiomar, que siguen a continua-
cin de las anteriores a partir de la cuarta edicin en las Poe-
sas completas, con el nmero CLXX1V, constan de ocho poe-
mas, el primero de stos dividido en varias pequeas partes.
Los poemas I a' VI se publicaron tambin, ese mismo ao
de 1936, en Juan de Mairena, intercalados entre prosas. Segu-
ramente fueron escritos, al menos los seis primeros, en 1935, a
raz de la salida para Portugal de Guiomar.
Valen poco como poemas, menos el VIII, el ltimo. El I
est formado por breves evocaciones o recuerdos de Guiomar.
428
Uno de estos recuerdos se refiere a lo ocurrido en cierta playa
cantbrica en un amanecer. Algo que. como dijimos, tambin
recordaba muy vivamente Guir.nar treinta aos despus:
Y en la tersa arena,
cerca de la mar.
tu carne rosa y morena,
sbitamente, Guiomar!
Y poco ms adelante Machado recuerda aquel zarzillo en
mi boca y el calofro/de una amanecida loca. La escena
aqulla no debi de parecer, a un desinteresado espectador, tan
inocente como se quiso hacer creer.
Termina ese poema I con estos dos versos: reo de haberte
creado,/ya no te puedo olvidar. Eso de que el objeto de amor
es algo creado por el que se enamora, inventado, es el tema del
poema II, que empieza: Todo amor es fantasa... Y acaba
diciendo: ...No prueba nada./contra el amor, que la amada/
no haya existido jams. Es natural que el solipsismo de Ma-
chado, esa creencia suya, a la que de vez en cuando recaa, de
que el mundo externo no tiene realidad verdadera, se convir-
tiera en evidencia despus que Guiomar, a la que tanto ama-
ba, a la que durante aos haba visto a menudo, desapareci
de repente dejndole slo con sus memorias, con su nostalgia.
Los poemas III y IV son dos soleares que terminan respecti-
vamente: para quererte te olvido y en amor el olvido pone
la sal. Y esto debe querer decir que tras el olvido brota de
pronto, con ms fuerza, el recuerdo del amor. En V imagina a
Guiomar en el fondo de un espejo./viva y quieta./olvidando
a tu poeta. Y estos son los mejores versos de todos cuantos
hay en estos poemillas sobre Guiomar publicados ya en Juan
de Mairena. El VI dice:
Y te enviar mi cancin:
Se canta lo que se pierde.
429
 con un papagayo verde
que la diga en tu balcn.
La tercera y ltima de tres anotaciones que en un papel,
escritas a lpiz, encontr Jos Machado en un bolsillo del abri-
go de su hermano Antonio al morir ste en Francia en febrero
de 1939, deca: Y te dar mi cancin, lo cual indica que en
este poemilla. y en Guiomar. pensaba l pocos das antes de
morir en el pueblecillo costero de Collioure.
Hay otro poema de esta serie que se encontraba entre los
publicados en Juan de Mairena, pero que luego no pas a las
Poesas completas. Habla en l. otra vez. del valor del olvido,
el cual sigue a las lgrimas y precede al recordar. Pero lo ms
interesante del poema, y lo ms sentido, aunque sea sentimiento
poco comunicable, es la alusin que contiene a la triste des-
pedida suya a Guiomar:
1 S que habrs de llorarme cuando muera
para olvidarme y. luego,
poderme recordar, limpios los ojos
que miran en el tiempo.
5 Ms all de tus lgrimas y de
tu olvido, en tu recuerdo.
me siento ir por una senda clara.
por un Adis Guiomar enjuto y serio.
Los poemas Vil y VIII son los dos ms extensos, y en ellos
no se nombra, y ni siquiera claramente se alude, a Guiomar.
Quizs por estas razones no se incluyeron con los otros en
Juan de Mairena. Pero no acaba de comprenderse por qu se
incluyen entonces en las Poesas completas bajo ese ttulo comn
de Otras canciones a Guiomar. Sea como fuere, el VIL una
reflexin sobre temas de potica, tiene poco valor. Se refiere
primero a ese tipo de poeta que la voz engola, y que se
pavonea con su amor o su dolor; y acaba diciendo que cuan-
430
do amor da su destello, cuando al poeta le mueve verdadera
ansia de amor, ello se refleja en sus versos, los cuales apare-
cen sin embargo como limpio metal, sin turbia escoria. O sea
que:
...el verso del poeta
lleva el ansia de amor que lo engendrara
como lleva el diamante sin memoria
fro diamante el fuego del planeta
trocado en luz, en una joya clara...
El mejor, ms bello de todos estos poemas, de todas estas
Otras canciones a Guiomar. es el VIII, que es bien extrao.
1 Abre el rosal de la carroa horrible
su olvido en flor, y extraa mariposa,
jalde y carmn, de vuelo imprevisible,
salir se ve del fondo de una fosa.
5 Con el terror de vbora encelada,
junto al lagarto fro,
con el absorto sapo en la azulada
liblula que vuela sobre el ro.
con los montes de plomo y de ceniza.
10 sobre los rubios agros
que el sol de mayo hechiza,
se ha abierto un abanico de milagros
el ngel del poema lo ha querido
en la mano creadora del olvido...
Debi l. quizs, contemplar un da de mayo algo parecido
a eso que describe: esa mariposa levantndose de una carroa
horrible. Y ello provocara, en parte, el poema. Pero lo ms
significativo es lo que repite en los versos segundo y ltimo del
olvido:el olvido en flor y la mano creadora del olvido.
Si tenemos en cuenta lo que en Juan de Mairena, y en los poe-
millas que acabamos de ver. pensando en Guiomar. haba dicho
431
del valor creador del olvid, de la viva emocin del recuerdo
que de pronto brota tras el olvido, se comprende que en este
poema, aunque no lo parezca, bien pudiera estar pensando en
Guiomar. recordando a Guiomar. Lo que debi de suceder
pero no podemos estar seguros de ello, claro es es que ese
vuelo imprevisible de la mariposa, levantndose sobre la
carroa, lo asoci con un recuerdo de Guiomar que se levant
sobre su tristeza, sobre un sentimiento de muerte. O quizs no
hubo mariposa ni carroa alguna, ni paseo por el campo, y todo
ello no es sino una como larga metfora para describir lo sen-
tido al recordar de pronto a Guiomar. Si no hubiera pensado
en absoluto en Guiomar. poco sentido tendra lo del olvido,
y menos que incluyera este poema entre las canciones dedica-
das a ella. En todo caso, con esa mezcla de carroa y rosal, de
fro lagarto y liblula sobre el ro. abre el poeta ante nosotros
un abanico de milagros que nos estremece, aunque no aca-
bemos de entenderlo.
Hay dos poemas ms, dos sonetos, dedicados a Guiomar.
Uno de ellos fue escrito y publicado en la poca de la guerra
civil, y nos ocuparemos de l ms adelante. El otro es de poca
anterior, posiblemente de 1929 o 1930. ya que por lo que dice
parece fue escrito en Segovia. No lo incluy Machado en Juan
de Mairena, ni tampoco en las ediciones de 1933 o 1936. Es
el que empieza Perdn, Madonna del Pilar.... Se encontra-
ba entre los papeles que dej Manuel Machado, y fue publicado
por vez primera en peridicos en 1956. La razn por la cual
no lo public, es que el primer nombre de Guiomar era Pilar.
Pero aun sin saber esto, slo algn beato baturro, o bardo im-
perial, pudo pensar se trataba de un homenaje de Machado a
la Pilanca, prueba firme de la acendrada fe de nuestro poeta.
El misterioso confidente que cont a Justina Ruiz de
Conde intimidades de Guiomar, dijo al parecer que, en cierta
ocasin, con motivo del santo de sta. Machado le regal una
edicin de lujo de las obras de Dante. A esc regalo, con
unas flores, deba de acompaar el soneto, que tiene sin duda
432
valor biogrfico, anecdtico, pero como poesa no es gran cosa;
aunque tenga algunos bellos versos, sobre todo cuando dice en
los tercetos, que con el rumor del ro le llega hasta su triste ha-
bitacin el nombre de ella:
1 Perdn Madonna del Pilar, si llego
al par que nuestro amado florentino,
con una mata de serrano espliego,
con una rosa de silvestre espino.
5 Qu otra flor para ti de tu poeta
si no es la flor de su melancola?
Aqu donde los huesos del planeta
pule el sol. hiela el viento, diosa ma.
con qu divino acento
10 me llega a mi rincn de sombra y fro
tu nombre, al acercarme el tibio aliento
de otoo el hondo resonar del ro!
Adis; cerrada mi ventana, siento
junto a m un corazn... Oyes el mo?
Y ahora veamos los otros poemas de este perodo, incluidos
ya casi todos ellos en la tercera edicin de las Poesas com-
pletas.
El que sigue inmediatamente al Cancionero apcrifo, n-
mero CLXIX, es el titulado Ultimas lamentaciones de Abel
Martn. Apareci por vez primera en 1933. A pesar del ttulo,
nada tiene este poema de apcrifo ni de humorstico. Pero
no es fcil captar su sentido. Es una mirada emocionada hacia
atrs, a su niez lejana. Y lo que al parecer provoca esa mirada,
es sentirse ahora, aunque ya cansado y viejo, an inquieto, con
esperanzas y temores, mirando todava hacia el futuro. Es verse
enredado a ltima hora en una extraa aventura, o sea su
relacin con Guiomar a la que no nombra sin embargo en
433
absoluto, lo que provoca, creo yo. esa mirada hacia dentro
y hacia el pasado lejano.
Comienza:
1 Hoy, con la primavera,
so que un fino cuerpo me segua
cual dcil sombra. Era
mi cuerpo juvenil, el que suba
5 de tres en tres peldaos la escalera.
Hola, galgo de ayer. (Su luz de acuario
trocaba el hondo espejo
por agria luz sobre un rincn de osario.)
T conmigo, rapaz?
Contigo, viejo.
No evoca simplemente al nio que l fue. sino que le ve a
su lado, le habla, Y este coexistir del nio y el viejo, que son
una misma persona, produce (como en el soneto aqul en que
evocaba al padre) un encantador efecto. Podra ir sin embargo
demasiado lejos con esc ver vivo, movindose a su lado, al nio
que l fue. Mas. como contrapeso, aparece en el verso 6 esa
luz de acuario que envuelve al recuerdo y da a ste un aire
lgubre y fantasmal. Y as no olvidamos que ese galgo de
ayer es slo sombra.
Viene luego esta ms natural evocacin de su infancia:
10 So la galera
al huerto de ciprs y limonero;
y en la mgica angustia de la infancia
15 la vigilia del ngel ms austero
Ese ngel, del verso 15. debe de ser el que l entonces
imaginaba. Y a continuacin aparecen los versos que es pre-
ciso descifrar:
434
La ausencia y la distancia
volv a soar con tnicas de aurora;
firme en el arco tenso la saeta
del maana, la vista aterradora
20 de la llama prendida en la espoleta
de su granada.
Oh Tiempo, oh Todava
preado de inminencias!
T me acompaas en la senda fra.
tejedor de esperanzas e impaciencias.
25 El tiempo y sus banderas desplegadas!
(Yo. capitn? Mas yo no voy contigo).
Hacia lejanas torres soleadas
el perdurable asalto por castigo!
Los versos 16-20 se refieren a la expectacin ante el futuro,
con esperanzas y temores (tnicas de aurora, la vista ate-
rradora de la llama...). Y esa expectacin era la de antes,
pero tambin es la de ahora; y por eso dice .volv a soar....
Machado se asombra de que el Tiempo est para l Todava/
preado de inminencias. Y siente que hay como un castigo
en esa constante lucha, ese perdurable asalto, ese querer avan-
zar siempre hacia soadas lejanas torres. Se ve a s mismo,
pues, (con extraeza) an combatiente, an con ilusiones, avan-
zando hacia el futuro. Pero, a la vez. se siente viejo yendo por
senda fra. Y por eso. tras la imagen heroica de las bande-
ras desplegadas, se pregunta escptico: Yo. capitn?. Y l
mismo se responde: Mas yo no voy contigo.
En los bellos versos que vienen luego, claramente afirma que
hoy, como ayer, en sus das infantiles, le envuelve un sueo,
una ilusin:
Hoy. como un da. en la ancha mar violeta
30 hunde el sueo su ptrea escalinata
y hace camino la infantil goleta,
y le salta el delfn de bronce y plata.
435
 Y en los dos versos siguientes describe an lo que siente
ahora; la emocin de aventura y, a la vez, el fro en su ya viejo
corazn :
La hazaa y la aventura
cercando un corazn entelerido...
Y termina pidiendo paz, una tregua de temor y de espe-
ranza, olvido. Mas no es sin embargo muerte lo que anhela,
sino vida, un grano de alegra. En lo que pensaba Machado
sin duda, era en la posibilidad de seguir gozando de su amor,
pero en paz, libre ya de inquietudes. Gozar con calma de esa
felicidad que tan tarde le llegaba:
35 Montes de piedra dura
eco y eco mi voz han repetido.
Oh, descansar en el azul del da
como descansa el guila en el viento,
sobre la sierra fra,
40 segura de sus alas y su aliento!
La augusta confianza
a ti, Naturaleza, y paz te pido,
mi tregua de temor y de esperanza.
un grano de alegra, un mar de olvido...
Estas lamentaciones de Abel Martn son, pues, lamenta-
ciones muy de Machado, y constituyen un muy buen poema,
hondo y sentido; aunque lo que en l expresa ese complejo
estado de alma suyo por la poca en que lo escribi no sea
fcilmente captable si no tenemos en cuenta lo que por enton-
ces le ocurra.
El poema siguiente, CLXX, Siesta. En memoria de Abel
Martn, que apareci tambin en 1933, es muy distinto. Nada
tiene que ver ya con Guiomar, sino con la muerte. Es una irni-
ca alabanza a Dios, creador de la Nada. Comienza hablando de
un pez en un estanque, junto al ciprs, bajo el supremo ail
436
del cielo. Todo, al parecer, en un da de verano, a la hora de
la siesta. Tal debi de ser el lugar donde le asalt el pensamien-
to de la Nada. Y entonces viene el canto al Seor, el que ha
dictado el silencio, el que nos libra del mundo. Y termina:
Con la copa de sombra bien colmada,
con este nunca lleno corazn.
honremos al Seor que hizo la Nada
y ha esculpido en la fe nuestra razn.
Al esculpir la razn en la fe, la razn se impone, y asi
descubrimos la Nada. Pero el corazn queda insatisfecho (nun-
ca lleno), y aceptar la Nada es amargo trago. Por eso el hon-
remos al Seor -un Dios que no hizo el mundo o la gloria,
sino que es creador de la Nada es, ms que prueba de humil-
dad cristiana como podra parecer, una alabanza burlona. Aqu
Machado al contrario que en el poema que comentaremos a
continuacin parece tomar con calma, con una sonrisa casi,
la anulacin que le espera. Se trata desde luego de una calma
y sonrisa slo de labios para afuera. Pero de todos modos, ya
que no hay visible emocin pese a lo sombro del tema, ya que
parece encerrar una idea ms que un sentimiento, este poema
no nos conmueve demasiado.
El CLXXV, que viene ms adelante, a continuacin de los
poemas dedicados a Guiomar, se public igualmente por vez
primera en 1933, y pertenece tambin a la serie que podramos
llamar martineana. Se titula Muerte de Abel Martn. Es
muy largo. Consta de cinco partes. Son monlogos de Martn:
sus sentimientos y reflexiones momentos antes de morir. Y por
tratarse de Martn, hay en el poema oscuridades, rarezas, rasgos
grotescos. De este modo consigue el poeta la distancia, la apa-
rente impersonalidad que buscaba. Mas con todo, al tratar de
la agona de Martn, lo que Machado hace en verdad es clamar
por su cuenta. Esa inquietud ms fuerte que el deseo de resig-
nacin, ese dolor que anula la esperanza, la angustia en suma
437
de Martn, es, pese al humor y la distancia, la angustia misma
de Machado ante la muerte.
Los primeros versos hablan de la soledad de Martn, en su
cuarto, mientras los nios juegan fuera. Una soledad sin duda
parecida a aqulla que Machado, en su triste alcoba de Sego-
via, conoca tan bien:
1 Los ltimos vencejos revolean
en torno al campanario;
los nios gritan, saltan, se pelean.
En su rincn. Martn el solitario.
5 La tarde, casi noche, polvorienta.
Siguen luego unos oscuros lamentos sobre la muerte, el in-
finito inalcanzable y la nada (sombra divina de la mano augus-
ta), Y entonces contina:
25 Antes me llegue, si me llega, el Da,
la luz que ve, increada,
ahgame esta mala gritera,
Seor, con las esencias de tu Nada.
La mala gritera es sin duda la protesta, la inconformidad
con la muerte en el fondo de su corazn. Y sta mal podra
ahogarla el Seor con meras esencias de Nada. No hay en
estos versos 27 y 28 mucha esperanza. Y tampoco siquiera en
los dos anteriores, a pesar de esa posibilidad a que se refiere
de encontrar tras la muerte el Da./la luz que ve. En Juan de
Malrena (I. cap. XXIII). en un comentario a estos dos versos
25 y 26. dice Machado que no est probado haya luz capaz de
ver lo que ella- misma ilumina. O sea que no es seguro haya
Dios. Y ms adelante, en el cap. XXXI. al comentar de nuevo
los mismos versos, y otros dos parecidos aunque de sentido con-
trario (Antes me llegue, si me llega, el da,/en que duerma
438
a la sombra de tu mano...), agrega que lo que en verdad Mar-
tn expresaba era el temor de ser borrado de la luz definitiva-
mente por la mano de Dios. Y tambin que la agona de Mar-
tn fue dura, trabajosa y desconfiada, pues en verdad dudaba
l mucho de que, tras la muerte, llegase el Da; y acaso es-
taba ms inclinado hacia el nirvana bdico, que esperanzado
en el paraso de los justos.
Aun sin estas aclaraciones y rectificaciones que hizo pos-
teriormente, en prosa, poca duda hay, al leer el poema Muerte
de Abel Martn, que lo que domina en l es la desesperacin y
no la esperanza. En la parte II, breve, dice que aquella noche
supo Martn de soledad; pensaba/que Dios no le vea. La III
es la ms bella. Aparece de pronto junto a Martn una dama des-
conocida que es la misma que (segn vimos en ms de un poema,
desde Soledades) acompaaba a veces en silencio a nuestro
poeta:
Y vio la musa esquiva.
de pie junto a su lecho, la enlutada.
la dama de sus calles, fugitiva,
40 la imposible al amor y siempre amada.
Martn ahora descubre que esa antigua compaera no era
sino la muerte. Y sin embargo y en ello est la ternura, la
gracia de estos versos. de un modo quijotesco, caballeroso,
le da las gracias:
45 Hoy s que no eres t quien yo crea;
mas te quiero mirar y agradecerte
lo mucho que me hiciste compaa
con tu fro desdn.
Y la dama la muerte queda azorada, como nos sentimos
azorados cuando alguien nos agradece un favor que no hemos
hecho; o como se sentira un verdugo ante un reo demasiado
corts :
439

Quiso la muerte
sonrer a Martn, y no saba.
En IV Martn, agonizante, hace ante Dios una especie de exa-
men de su vida (so y hasta he creado). Pero pasa pronto
a considerar, desalentado, que a ltima hora haber hecho o
no hecho, haber vivido dormidos o despiertos, poco importa:
50 Viv, dorm, so y hasta he creado
pens Martn ya turbia la pupila
55 Mas si un igual destino
aguarda al soador y al vigilante,
al fin, slo es creacin tu pura nada,
Y viene la parte V, final, con versos relativos al temor o
duda, o que son splicas; pero en los que se lee siempre angus-
tia, desesperacin:
Y sucedi a la angustia la fatiga,
que siente su esperar desesperado.
El que todo lo ve no le miraba?
Oh, slvame, Seor!
Y ha de borrarse el sol del nuevo da?
Y termina:
Ciego, pidi la luz que no vea.
Luego llev, sereno,
el limpio vaso, hasta su boca fra.
80 de pura sombra oh, pura sombra! lleno.
440
A este final alude Machado en Juan de Mairena (/, XXXI)
al escribir, despus de haber dicho que no tena Martn mucha
confianza en el paraso: Con todo, debi de salvarse a ltima
hora, a juzgar por el gesto postrero de su agona, que fue el de
quien se traga ligeramente la muerte misma sin demasiadas al-
haracas. Parece as insinuar que tal gesto fue prueba de con-
fianza, y que por eso quizs se salv. Pero en el poema, beberse
el vaso lleno de sombra, ms bien parece el gesto desespera-
do del que se lanza al vaco, a la destruccin que sabe le espera.
Algn parecido tiene con los poemas anteriores el CLXXVI,
Otro clima, que suele ser el ltimo de las Poesas completas,
aunque apareci ya en la edicin de 1933. Seguramente fue es-
crito por la misma poca que Siesta y Muerte de Abel Mar-
tn, pues refleja anloga melancola, parecidos pensamientos
sobre la muerte y la nada. Mas no se nombra a Martn ni hay
ahora gota de humor. Los primeros versos, lo mejor del poema,
son otra vez una mirada hacia atrs llena de tristeza, sintindose
cansado, cerca ya de la muerte:
1 / Oh cmaras del tiempo y galeras
del alma tan desnudas!,
dijo el poeta. De los claros das
pasan las sombras mudas.
5 Se apaga el canto de las viejas horas
Pero luego, como olvidado de s, mira hacia e! futuro, y
se pregunta: Un mundo muere? Nace/un mundo?....
Y esto explica el ttulo: Otro clima. Adivinaba, al parecer,
presenta, grandes cambios y trastornos. Y entonces de un modo
algo apocalptico, oscuro, describe su visin:
Desde la cumbre vio el desierto llano
con sombras de gigantes con escudos,
y en el verde fragor del ocano
25 torsos de esclavos jadear desnudos.
441
 Lo de los esclavos jadeantes, hace pensar que lo que pro-
fetizaba eran grandes cataclismos revolucionarios. Pero lo im-
portante es lo que sigue en el poema; que es, a la vez, lo que l
vea detrs de todo eso:
Y un nihil de fuego escrito
tras de la selva huraa,
en spero granito,
y el rayo de un camino en la montaa...
Lo que est, pues, detrs de todo, ms all de todos los cam-
bios y trastornos, es ese nihil escrito en fuego: nada. Y ese
camino en la montaa, como rayo, que parece trazado por la
mismsima mano de Jehov. es por tanto, al parecer, un camino
que no conduce a ninguna parte.
Este final del poema demasiado grandioso y bblico, no me
parece a m bueno. Pero es un indicio ms junto a otros
varios poemas y prosas de que el sentimiento de la nada,
siempre vivo en l. fue su obsesin en los ltimos aos. Antes
de conocer a Guiomar. desde luego; pero tambin despus, en
pleno amor. Toc este tema a menudo de un modo ligero, con
humor, con una sonrisa de la cual no estaba ausente la angus-
tia; pero otras veces, como aqu en Otro clima, con tonos
bien graves.
Nada diremos del nmero CLXXI, Apuntes para una geo-
grafa emotiva de Espaa, incorporado tambin a las Poesas
completas en 1933, pues se trata slo de unas cancioncillas de
poca importancia referentes a los campos de Jan; y, adems,
son de poca anterior (se conoce un autgrafo en que varias
de ellas estn fechadas en Baeza. en 9I9).
Queda por tanto slo un poema, de los agregados en la ter-
cera edicin, del que an no nos hemos ocupado: el CLXXII,
Recuerdos de sueo, fiebre y duermivela. publicado ya antes
en Revista de Occidente en 1931.
Como indica el ttulo, en el poema este, muy largo, se mez-
clan una serie de imgenes y oscuras fantasas que parecen pro-
442
venir de un sueo o de un estado de fiebre y duermivela. Pero
no podemos estar seguros de que esto fuera en verdad as. Una
parte del poema recuerda mucho a cierto escrito en prosa, Frag-
mento de pesadilla, fechado en 1914. que se encuentra entre las
notas de Los complementarios. Machado, indudablemente, uti-
liz esos viejos apuntes, que alter y versific, como base del
poema. Y agreg adems antes y despus de ese trozo (relativo
a un hidalgo, al que van a ahorcar), numerosos versos con los
que quizas intent captar imgenes de otros sueos varios y
fantasas diversas que l haba tenido alguna vez en un estado
ms o menos febril; pero que, por otra parte, bien pudieran
ser tambin meras invenciones, fantasas que l tuvo estando
bien despierto, y a las cuales se propuso tuvieran, al pasar al
papel, el carcter de imgenes de un sueo.
Cualquiera que sea el origen de esos recuerdos, lo que
Machado intent y consigui queriendo que ei poema tuviese
un aire moderno, es que en l todo se mezcle y confunda, que
tuviese el carcter alucinante de un sueo: como una oscura
niebla en la cual de vez en cuando surge, transformado, un frag-
mento de la realidad. El quiso, queriendo experimentar, y qui-
zs tambin divertirse un poco, escribir un poema como los
que por entonces los poetas jvenes hacan. Como ya seal
Luis Rosales, que estudi detenidamente este poema. Machado
adopta aqu la esttica de los novsimos poetas 95. El poema
tiene sin duda un cierto aire surrealista, y tambin algo del mero
juego verbal de los neogongorinos; pero a la vez tiene, con
notas trgicas, su pizca de humor y aun de burla, creo yo.
Mas por moderno (incoherente, surgerente. alucinante...) que
sea, burln o no. originalsimo o no. para m no tiene este poe-
ma la importancia que le atribuye Luis Rosales. Quizs porque
no veo en l todas las cosas ni aun la mitad^ que l ve.
95. Vase Muerte y resurreccin de Antonio Machado, en Cua-
dernos Hispanoamericanos, 11-12, sept.-dic. 1949, pp. 435-479. La lnea
citada en pgina 436.
443
 Hay algunos versos bellos, muy sugerentes a pesar de su in- ciones, versificado, el viejo apunte en prosa Fragmento de
coherencia o semi-incoherencia, o precisamente por ella. Por pesadilla. Esto s que es, muy probablemente aunque estu-
ejemplo, stos que se encuentran casi al principio, y vagamente viera el sueo se ya en 1914, y ms luego, cambiado y arre-
recuerdan algunos del Romance sonmbulo de Lorca: glado el recuerdo de una verdadera pesadilla que l debi de
tener. La angustia que refleja el poema posiblemente procede
10 Dormir es cosa vieja, de que el masn, el sambenitado, el hidalgo que iban a
y el toro de la noche ahorcar, en el sueo, fue l mismo. Pero se trata adems de una
bufando est a la puerta. especie de pintura de la Espaa negra, de una goyesca visin
A tu ventana llego de la vida espaola muy a tono con otras que sobre el mismo
con una rosa nueva. tema, como ya vimos, tuvo l a menudo durante los aos de
15 con una estrella roja Baeza. Con cierta razn pues, aunque exagerando un poco, creo
y la garganta seca. yo, escribi Rosales en el estudio citado: El mismo Valle-In-
Oh, claro, claro, claro! cln no ha conseguido un cuadro de tan crudo y castizo rea-
Velones? En Lucena. lismo.
Cul de las tres? Son una Algo de realismo espaol realismo goyesco, valleincla-
20 Luca, Ins, Carmela; nesco, solanesco aunque envuelto en las nubes de un sueo,
y el limonero baila hay en lneas como stas, que vienen hacia el final de la his-
con la encinilla negra. toria :
Oh, claro, claro, claro!
Al final del poema alude, como veremos, a varias mujeres 70 Se da trato de cuerda,
muertas; y quizs a ellas, a ese mismo tema, se refiere aqu que es lo infantil, y el trompo
tambin aunque an ms oscuramente. En cuanto al limonero de msica resuena.
y la encinilla. quizs sean smbolos, conscientemente o no. de Pero la guillotina.
Andaluca y de Castilla. una maana fresca...
En la parte III parece aludir a la tierra soriana (tierra des- 75 Mejor el palo seco,
nuda, nieve...), y termina con estos versos, misteriosos pero y su corbata hecha.
no del todo oscuros, que probablemente se refieren a Leonor, Guitarras? No se estilan.
al recuerdo de Leonor tal vez en sueos. y que son, creo Fagotes y cornetas,
yo. los ms hermosos de todo el poema: y el gallo de la aurora,
80 si quiere. La reventa
40 La vi un momento asomar la hacen los curas? Claro!
en las torres del olvido. Sambenitn, despierta!!!
Quise y no pude gritar.
Las partes V a VIII son como un intermedio donde parece
A continuacin, la parte IV es la que reproduce, con varia- hablarse, entre otras cosas, del campo sereno despus de la

444 445
muerte del hidalgo. En IX y X se alude a un descenso al in- Di. ms bien, indiferente
fierno, y se habla de Carente (a quien tambin se mencio- como figura de cera
naba en las ltimas lneas del apunte en prosa). Pero luego en
la misma parte X. y ms adelante, en XII, hay unos versos (que No me respondes, bien mo?
recuerdan a veces otros suyos de la poca de Soledades, y tam- Nada, nada!
bin de los escritos en Baeza) en que le vemos andar perdido Cuajadita con el fro
por callejuelas, dando vueltas, buscando tal vez a una mujer. se qued en la madrugada.
Estos parecen ser recuerdos de lejanos sueos a los que ya ha-
ba aludido en otros poemas. Dice parte del primer fragmento,
Y ms adelante, en XII. al terminar ya. vuelve a hablar de
el de la parte X :
otra muerta:
Pregunta en el tres.
Palacios de mrmol, jardn con cipreses,
Manola?
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Aqu. Pero duerme sola:
145 Vueltas y revueltas,
est de cuerpo presente.
eses y ms eses.
Calle del Recuerdo. Ya otra vez pasamos
Esta insistencia en las amadas muertas, que es de lo ms
Y el de la parte XIi: bello del poema, es algo que ya seal Rosales, quien dice ade-
ms que Machado nos da en este poema el hilo argumental de
Amor es calle entera, su vida amorosa.
con celos, celosas, Pero concluye el poeta con este verso que es como una pi-
canciones a las puertas... rueta vanguardista; o burla, ms bien, de tales piruetas:
Yo traigo un do de pecho
180 guardado en la cartera. ...Si. cuatro igual dos y dos.
Qu te parece?
Guarda. Diremos, por ltimo, para terminar con los poemas de este
Hoy cantan las estrellas perodo 1929-1936. que en Juan de Mairena, en 1936, se public
y nada ms. * uno que no pas a las Poesas completas. Me refiero a Recuerdo
Nos vamos? infantil (de Juan de Mairena) que parece hecho pensando en
Tira por esa calleja. Juan Ramn Jimnez (habla de un nio solitario y temeroso,
185 Pero otra vez empezamos? que luego fue poeta puro). Y hay tambin algn otro poema,
algunas canciones, de menos importancia an.
Y entre estas dos partes, en la XI. se encuentran estos versos,
referentes a una mujer muerta:

Es ella... Triste y severa.

446 447

ULTIMAS POESAS, ESCRITAS
DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)
Los poemas ltimos de Machado, escritos durante la guerra
civil, pueden dividirse en dos grupos: los diez sueltos, fecha-
dos, o que public en diversos peridicos y revistas, entre oc-
tubre de 1936 y octubre de 1937, y, por otra parte, los nueve
sonetos y una cuarteta que public juntos, bajo el ttulo general
de Verso, en el nmero XVIII, de junio de 1938, de la re-
vista Hora de Espaa.
De los sueltos, el primero, y sin duda el mejor, es el de-
dicado a Federico Garca Lorca, El crimen fue en Granada,
publicado en el peridico Ayuda el 17 de octubre de 1936. Es
una silva-romance, aunque algo irregular, ya que los versos 5
a 11 son octoslabos en vez de heptaslabos. Se divide en tres
partes. La primera tiene un fuerte aire de romance, no slo por
la rima asonante en los versos pares, y por los octoslabos, sino
por el modo de contar, de imaginar lo ocurrido: tal como se
contara, como se imaginara popularmente. Es la escena vista
desde fuera:
1 Se le vio. caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo fro.
an con estrellas, de la madrugada.
5 Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotn de verdugos
no os mirarle a la cara.
Todos cerraron los ojos;
10 rezaron: ni Dios te salva!
Hay que recordar que por aquellos das de fines de verano
448
y principios de otoo de 1936, muchos poetas jvenes en Ma-
drid estimulados por Rafael Alberti y otros se haban pro-
puesto dar vida a un nuevo romancero de la guerra. Claro es
que Machado, que haba sido de los primeros en recrear, a
principios de siglo, el romance popular, no segua sino prece-
da a esos jvenes. Pero es muy probable, sin embargo, que el
comienzo del poema ste sea como es porque tales aires sona-
ban por los das aqullos.
La segunda parte, El poeta y la Muerte, es algo muy dis-
tinto. Slo al principio, cuando dice Se le vio caminar solo con
Ella, o sea a solas con la Muerte, le imaginamos an desde fue-
ra, con el rostro transfigurado, como le veran otros. Pero en el
resto de esta parte segunda, de lo que se trata es de ver a Fede-
rico desde dentro: lo que l senta, lo que para s hablaba re-
quebrando a la muerte. Y es entonces cuando viene lo si-
suiente:
Porque ayer en mi verso, compaera,
sonaba el golpe de tus secas palmas.
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
24 a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantar la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacuda,
los rojos labios donde te besaban...
Versos muy hermosos; aunque lo que aqu dice no sera,
probablemente, lo que Federico Garca Lorca pensara o sen-
tira a la hora de su muerte. Se trata ms bien de lo que Ma-
chado pensaba y senta ante la poesa y los dramas de l: que
tras su cantar haba siempre como un trasfondo de muerte.
Mas no se limita tampoco, claro es. a expresar una mera opi-
nin literaria. Lo imnortante fue la emocin que le produjo la
muerte de Federico. Pero lo que suceda es que esta emocin
449

de horror, y el sentimiento de haber perdido algo valioso, y el
pensamiento que todo esto llevaba consigo (joven tan dotado,
lleno de vida, en pleno proceso creador... ahora de pronto muer-
to) se relacionaban estrechamente con lo que l pensaba, o pens
en ese momento, sobre el carcter de la obra de Lorca. Por eso
junta, funde una opinin literaria con la dramatizacin del mo-
mento en que va a morir el poeta. De ese modo su juicio queda
como justificado; y realzado a la vez, al manifestarse por medio
de ese dramtico dilogo de Federico con la Muerte. Mas, en
cambio, el dilogo se, considerado como expresin de los sen-
timientos del poeta a la hora de morir, parece, naturalmente,
falso.
Lo que se dice en esos versos 21-28 resulta altamente efec-
tivo, sin embargo; entre otras razones porque lo indicado en
los cuatro primeros (ese agregar muerte a la vida) queda com-
plementado con lo que se dice luego en los otros cuatro (agregar
vida a la muerte). O explicado ms claramente, lo que Macha-
do viene a decir es esto: en los poemas coloristas, musicales,
sensuales de Federico, pona la muerte, por debajo, el golpe de
unas secas palmas, y tambin en sus tragedias pasionales,
erticas, pon(a la muerte el filo de su hoz de plata; por eso
luego, como para corresponder, estando ya Federico junto a
la Muerte descarnada y horrible, quiso agregar a sta lo que
ella no "tiene, vida, y as cant a esos ojos, que ya no estn, y
a labios y cabellos ausentes.
Recuerda esto aquel viejo poema de Machado, Cante hon-
do (el XIV. de Soledades), en el que al llegar hasta l una copla
andaluza, imaginaba Amor, como una roja llama y, a la vez,
la Muerte, al hombro la cuchilla; y el golpear de una mano
en la guitarra resonante y trmula, le sugera el reposar de
un atad en tierra. Algo muy parecido guitarra y atad
es lo que Machado, como otros, vea en el arte de Lorca. Y tal
impresin debi de adquirir especial relieve al enterarse de su
trgica muerte.
450
Mas si pens l que el asesinato de Federico vena a justi-
ficar ese como soplo de muerte que corra a menudo por sus
clidos versos, en modo alguno aminoraba esto el hecho de
que su muerte era un crimen. Hay en el poema una buena dosis
de indignacin, de condena. Y esto lo expresa sobre todo en la
tercera parte, donde habla del tmulo ideal para el poeta:
Se le vio caminar...
Labrad, amigos,
de piedra y sueo, en el Alhambra,
un tmulo al poeta,
35 sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, en su Granada!
Que el hecho ocurriera en Granada, era algo a lo cual como
se ve claramente en el poema, por la insistencia en ello Ma-
chado daba gran importancia. De ello recuerdo que, con pasin,
me habl un da en Rocafort, a principios de 1937. De lo que
me dijo se deduca sin dificultad que, por alguna razn, con
fundamento o no, l tena malsima opinin de la gente de esa
ciudad.
Hay entre las poesas de la guerra un cuarteto endecaslabo
que lleva al pie esta indicacin: Madrid. 7 de noviembre de
1936. Fue pues escrito el da en que pareca inminente la cada
de Madrid; el mismo da que, obedeciendo rdenes, sali l para
Valencia, acompaado de su familia. Es difcil juzgar este poe-
ma si no tenemos en cuenta las circunstancias en que naci.
Debi l sentir mucha ms emocin al escribirlo de la que hoy
al leerlo se transparenta:
Madrid. Madrid! qu bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Espaas!
La tierra se desgarra, el cielo truena.
t sonres con plomo en las entraas.
451
 No s con seguridad cuando se public por vez primera.
Quizs fue en Valencia, a principios de 1937. Y en este caso
la fecha al pie del poema indicara tal vez el da en que ste fue
pensado, sentido, y no el da en que fue escrito. Pero no estoy
seguro de esto.
Poco despus de llegar a Valencia, se instal con su familia
en el pueblecito de Rocafort".
All estuvo hasta la primavera de 1938, y all escribi todas
las poesas de la poca de la guerra. En varias de ellas
96. All le visit muchas veces, de fines de 1936 a mediados de 1937,
cuando era yo secretario de la revista Hora de Espaa, que se acababa
de fundar. Luego me fui de Valencia. Mi pretexto para visitarle era
recoger los artculos (que su hermano Jos, el dibujante, copiaba en
un amarillento papel malo, pero con excelente caligrafa), llevar las
pruebas, e incluso pagarle (250 pesetas por artculo ms que cobraban
otros si no recuerdo mal), aunque a esto a veces se adelantaba a m
el administrador. Una de las razones por las que acept con gusto co-
laborar regularmente en esa revista, fue ^n duda que necesitaba dinero,
ya que mantena l solo una larga familia (la madre, que siempre ma-
riposeaba a su alrededor; su hermano Jos y la mujer de ste, y tres
muchachas, de 15 a 20 aos: dos de stas hijas de Jos, y otra, muy
diferente, que creo era hija de su hermano Joaqun).
Se llegaba a Rocafort, desde Valencia, por tren, en media hora. La
casa estaba muy cerca de la estacin. Era un hotelito, con un jardn
y una terraza desde la que se vea, cercano, el mar. Siempre hablbamos
un buen rato, casi siempre de la guerra; y a menudo me pidi le acom-
paase a pasear por la terraza o el jardn. Cuando estaba sentado en la
habitacin principal, que era tambin el comedor, con su hermano Jos
sonriente y silencioso casi siempre- al lado, fumaba incansablemen-
te, sin depositar nunca en parte alguna la ceniza del mal liado cigarrillo.
sta, tras adquirir cierta longitud, indefectiblemente caa sobre la solapa
de su chaquetn. Pero, una vez cada digmoslo en honor de su pul-
critud, nunca dej l de sacudirla con la mano. La solapa presentaba
siempre, pues, un venerable tinte grisceo.
Al hablar, incluso en aquellos das, mostraba con frecuencia su
humor y su gracia. A veces se exaltaba, se indignaba pensando en algo.
Le gustaba charlar. Pero a poco de estar all, en Rocafort, comenzaron
a abrumarle las numerosas visitas de desconocidos, de personajes y
delegaciones. Lo que ms le horrorizaba, sin embargo, era tener que
452
habla del paisaje valenciano, de la huerta y el mar. Desde aquel
rincn relativamente paradisiaco, desde su jardn, la guerra de-
ba parecer como una monstruosidad lejana, aunque amenazan-
te. La guerra era algo en lo que l, naturalmente, pensaba; pero
cuya presencia no adverta, o slo muy indirectamente. A esto
alude en Meditacin del da, poesa fechada (en la ed. de
Macr) en Valencia, febrero 1937. Empieza:
1 Frente a la palma de fuego
que deja el sol que se va,
en la tarde silenciosa
y en este jardn de paz,
5 mientras Valencia florida
se bebe al Guadalaviar
Valencia de finas torres,
en el lrico cielo de Ausas March,
trocando su ro en rosas
10 antes que llegue a la mar,
pienso en la guerra. La guerra
viene como un huracn
hablar en pblico. Esto, que yo sepa, aparte en el Congreso de escri-
tores, slo lo hizo una vez, aquella primavera de 1937, en la gran plaza
de la capital valenciana. En realidad no habl si no recuerdo mal,
sino que ley un poema. Fue penoso contemplarle. Das despus, que-
jndose amargamente de esa triste exhibicin a la cual se hab'a sentido
forzado, me deca: Yo no sirvo para eso.... Aunque sin e.perar que
sirviera de mucho mi advertencia, trat yo luego de explicar tal cosa
^ue Machado no serva para eso a un alto funcionario, algo dog-
mtico e irritable, a quien llambamos parapeto.
En privado, y con personas sencillas, era a veces extremadamente
cordial. Un da un soldado muy joven, algo poeta, me pidi le llevase
a ver a Machado. Lo hice, excusndome mucho, sinceramente temeroso
de importunarle. Pero pronto descubr con alegra que le encantaba esa
compaa, el joven aqul cuyo nombre no recuerdo que le hablaba
de la guerra. Nos hizo bajar al jardn, y que nos sentramos a su lado.
Y nunca le vi tan animado, tan locuaz como aquella tarde.
453
 En Obras..., y en las otras ediciones de Losada, sigue a este
poema un comentario en prosa; y la fecha al pie es: Valen-
cia, abril 1937. Quizs lo escribi en febrero, y luego al pu-
blicarlo agreg ese comentario en prosa, en abril del mismo
ao de 1937. El comentario, puramente poltico, propio del mo-
mento (habla de la Espaa vendida y de Judas; y por otra
parte del gobierno legtimo, de las aspiraciones del pueblo
y de la conciencia universal de los trabajadores) parece tener
como propsito contrarrestar el lirismo de los versos primeros
que son los mejores de esa Meditacin del da. Dirase
que Machado senta ello no estaba a tono con las circunstancias,
y que quiso con el comentario en prosa remediar esto.
Hay tambin una Meditacin que debi de ser escrita
poco despus, y que es bastante pareciua a la anterior:
1 Ya va subiendo la luna
sobre el naranjal.
Ya es de noche en el jardn
10 el agua en sus atanores!
y slo huele a jazmn
ruiseor de los olores.
Cmo parece dormida
la guerra, de mar a mar.
mientras Valencia florida
se bebe al Guadalaviar!
En la ed. de Macr aparece fechada .Barcelona, mayo de
1937. pero debe querer decir Rocafort, ya que l no se trasla-
d a Barcelona sino en abril de 1938. Una versin con variantes,
y sin los seis versos finales, la escribi Machado mismo en el
ejemplar de La guerra de Juan MarineUo (Vase en Obras...
pp. 982-983). seguramente cuando el escritor cubano estuvo en
Valencia, para asistir al Congreso de escritores, en el verano
de 1937.
454
No se sabe con exactitud la fecha de las Coplas, publica-
das primero en un Suplemento literario del Servicio Espaol
de Informacin y reproducidas luego en 1938. Tienen dos par-
tes. La I la forman seis coplas, que son como apuntes, a veces
algo enigmticos, sobre temas muy diversos. Una de ellas es sta:
Tengo un olvido, Guiomar,
todo erizado de espinas,
hoja de nopal.
Ya sabemos el valor que Machado daba al olvido en el
amor. Y lo que al parecer dice aqu, es que la guerra, con sus
espinas, ha perturbado ese olvido.
Sigue un apunte relativo a los bombardeos:
Cuando truena el cielo
(qu bonito est
para la blasfemia!)
y hay humo en el mar...
Y viene luego esta solear, que es probablemente un recuer-
do de Soria:
En los yermos altos
veo unos chopos de fro
y un camino blanco.
La parte segunda, una sola poesa que empieza Sobre la
maleza./las brujas de Macbeth...), es oscura. Al parecer alude
a la guerra y la situacin poltica. Debe de referirse a la lucha
por el poder el T sers rey! que gritan las brujas, y lo de
Macbeth sangriento; y al esfuerzo heroico aunque vano del
pueblo, la alusin a don Quijote. Y termina:
15 los encantadores
del buen caballero
455
 bruen los mohosos
harapos de hierro.
Quines son esos encantadores que impiden vencer a don
Quijote? Las democracias extranjeras?
Hay tambin un pequeo romance, imitando los tradiciona-
les, en que se recuerda la salida de Espaa de Alfonso XIII en
abril de 1931. Se public intercalado entre prosas de Juan de
Mairena, en marzo de 1937 en Hora de Espaa:
La primavera ha venido
y don Alfonso se va.
Muchos duques le acompaan
hasta cerca de la mar.
Las cigeas de las torres
quisieran verlo embarcar...
El poema dedicado al general Miaja, publicado en Nueva
Cultura de Valencia en 1937, quizs fuese escrito con la devo-
cin que l mismo poema indica al pensar en ese nombre que
se asociaba con la heroica defensa de Madrid. Pero hoy, des-
provista la palabra Miaja de esa aureola que l le pona, pue-
de resultar esta poesa no slo artificiosa, sino incluso algo ri-
dicula :
Tu nombie. capitn, es para escrito
en la hoja de una espada
que brille al sol. para rezarlo a solas,
en la oracin de un alma.
sin ms palabras, como
se escribe Csar, o se reza Espaa.
Otro malo tambin que debe de ser de la misma poca, o
quizs aun anterior, de fines de 1936 o principios de 1937, es
el titulado A Mjico. Aparece en la edicin de Obras..., pero
no se incluye entre los poemas de la guerra. Haba quedado
456
olvidado. Se encontr entre los papeles de Juan Guerrero, que se
hallan ahora en la Universidad de Puerto Rico. Se trata de un
recorte de peridico, el cual yo he podido ver, sin indicacin
de fecha. La poesa alude a la ayuda prestada a la Espaa re-
publicana por el gobierno mejicano. Pero aunque moviera a
Machado a escribirla un noble sentir agradecimiento- es por
desgracia pomposa y retrica, con acentos que recuerdan a
Quintana. Es del tipo de poesa patritica y sonora que tanto
sola gustar a los espaoles del XIX:
1 Varn de nuestra raza,
quite egregio de las altas tierras,
entre dos Sierras Madres
noble por espaol y por azteca,
5 t has sentido solcito y piadoso
sonrisa paternal, mano fraterna
el rudo parto de la vieja Espaa
y a la que va a nacer Espaa nueva
acudes con amor, Mjico, libre
Circul al parecer ya desde 1937, impreso en una tarjeta,
el poema Alerta, que tal vez fue un encargo. Sorprender
quizs leer ese himno escrito por el tan poco deportivo o b-
lico Machado. Se trata, en cierto modo, de una serie de con-
signas. Pero yo no dudo que Machado fue sincero, que se dej
prender por su arenga. Emociona imaginar (o, para los que
entonces le vimos, recordar) a aquel hombre de sesenta y dos
aos y que pareca ms viejo de lo que era, al solitario y me-
lanclico Machado, tan acostumbrado a andar triste por cami-
nos polvorientos, queriendo levantar su corazn hacia el futu-
ro; al poeta burln y escptico dejndose arrastrar por ese
sueo entonces tan en boga de una nueva Espaa. Una Es-
paa diferente a esa que l haba conocido, una que ya l no
podra ver, mas por la que era preciso luchar. A esa lucha lla-
maba a los jvenes. Y no se trataba de mera retrica: era algo
457
que deca creyndolo. Basta leer el poema para convencerse
de esto.
Por la clase de poesa que es. no caben en ella demasiadas
sutilezas o intimidades. Y algunos versos se leen hoy como
meros pasquines; pero otros son mejores:
1 Da es de alerta, da
de plena vigilancia en plena guerra
todo da del ao. Ay del dormido,
del que cierra los ojos, del que ciega!
5 No basta despertar cuando amanece:
Hay que mirar al horizonte. Alerta'
Alerta, deportistas y guerreros,
hoy es el da de la Espaa vuestra.
Alerta, amigos, porque el tiempo es malo,
el cielo se ennegrece, el mar se encrespa;
alerta el gobernalle,
al remo y a la vela;
25 patrn y marineros.
todos en pie en la nave. Alerta, alerta!
slo la tierra en que se muere es nuestra.
Alerta al sol que nace,
y al rojo parto de la madre vieja.
Con el arco tendido hacia el maana
40 hay que velar. Alerta, alerta!
El ltimo de estos poemas publicados sueltos, es Voz de
Espaa, fechado en octubre de 1937, dirigido A los intelec-
tuales de la Rusia sovitica. Debe de ser como respuesta a un
mensaje que stos le enviaron. Contiene algunos bellos versos
relativos a esa tierra espaola de donde sala una voz clamante
(...por estas tierras altas/...y por sus campos verdes,/sus ros
hondos, sus marinas claras./bajo la negra encina y el ureo li-
458
monero,/junto al clavel y la retama./de monte a monte, y ro
a ro...).
Veamos ahora, finalmente, los poemas que se publicaron en
el nmero XVIII de Hora de Espaa. Estos sin duda no los
entreg Machado hasta junio de 1938, estando l ya en Barce-
lona, o quizs an ms tarde, ya que esa fecha, junio 1938, se
encuentra al pie del ltimo de esos poemas. La revista, aunque
tiene tambin la fecha de junio, sali en realidad dos o tres
meses despus. Los sonetos (slo uno va fechado: Rocafort,
marzo 1938) probablemente los escribi todos estando an en
Valencia, en 1937 y principios de 1938. Tienen algn inters
estos detalles, creo yo, pues se trata de los ltimos poemas
suyos ".
97. Al decidir que, por diversas razones, sera muy deseable que
Machado colaborase en todos los nmeros de Hora de Espaa, saba-
mos bien los de la redaccin, de quienes parti esta idea, que l no podra
dar sino de vez en cuando, si acaso, poesas. Lo que le pedimos pues
ese fue el ruego que yo le transmit era que continuase con sus
artculos de Juan de Mairena. Y esto es lo que l en seguida acept,
contento. Pero qued bien entendido, claro es, que recibiramos con
mucho gusto poemas u otra cosa cualquiera que l enviase. Poco des-
pus, ya en la primavera de 1937, l me dijo un da que estaba pre-
parando unos versos para la revista. Esperaba sin duda tener unos
cuantos reunidos; mas como, respondiendo a otras demandas, public
algunos sueltos ese ao en otras partes, no logr por lo visto reunir la
coleccin que quera hasta el verano de 1938.
Le vi yo en Barcelona, acabado de llegar de Valencia, en el hotel
Majestic, en el mes de abril de 1938. Estaba mal instalado all, provi-
sionalmente hasta que se encontr casa, en un piso alto, con toda la
familia. Hablamos de pie, junto a unos bales. Yo iba, adems de a
saludarle, a llevarle unos cigarrillos, que agradeci mucho y comenz
a fumar inmediatamente. Nos acercamos a una ventana. Era un da
de mucho sol. Se oa fuerte el zumbido de los aviones que venan, otra
vez, a bombardear. Machado estaba muy deprimido. Saba bien que la
guerra estaba para nosotros perdida. Pero me habl entonces, mientras
se oan las explosiones, de la necesidad de adoptar hasta el fin una
actitud numantina. Me fui yo das despus de Barcelona, y ya nunca
ms volv a verle.
459
 Los sonetos 1 y II son, en medio de la guerra, un recuerdo
por ltima vez de Leonor y de las tierras de Soria.
El 1, titulado La primavera, ya que es el primero que
aparece en esta coleccin, quizs es tambin el primero que
escribi, en la primavera de 1937. Pero como nada se dice en
l del campo valenciano, bien pudo haber sido escrito tambin
en Barcelona, en la primavera de 1938. El tema es que la pri-
mavera en el campo soriano, y el recuerdo de Leonor, se im-
ponen ese da sobre la fealdad de la guerra y el estruendo de las
bombas:
1 Ms fuerte que la guerra espanto y grima
cuando con torpe vuelo de avutarda
el ominoso trimotor se encima,
y sobre el vano techo se retarda.
5 hoy tu alegre zalema el campo anima,
tu claro verde el chopo en yemas guarda.
Fundida ir la nieve de la cima
al hielo rojo de la tierra parda.
Mientras retumba el monte, el mar humea,
10 da la sirena el lgubre alarido,
y en el azul el avin platea,
cuan agudo se filtra hasta mi odo,
nia inmortal, infatigable dea,
el agrio son de tu rabel florido!
Los nicos versos que ofrecen ciertas dudas son 5 y 6; y
ello debido a la palabra zalema. sta quiere decir paz o sal-
vacin. Y se debe referir por tanto a la primavera, a esa paz
(alegre zalema) que la primavera trae al campo (que el cam-
po anima); cuando el claro verde est an como guardado,
latente, en las yemas, a punto de abrirse, del chopo. O sea que
a pesar de la guerra (Ms fuerte que la guerra...), triunfa la
paz, la primavera. En cuanto al segundo terceto, ese agrio son
de un rabel florido, no puede ser sino la misteriosa, lejana
460
voz de Leonor (nia inmortal) que llega an a su odo a pesar
del alarido de las sirenas y el ruido de las explosiones
El II, El poeta recuerda las tierras de Soria comienza re-
cordando, en los cuartetos, unas cigeas, que a su vez le hacen
evocar el campo soriano. Luego, en el primer terceto, se ve que
fue un avin marcial que iba, o l supone que iba. al alto
Duero, lo que le hizo pensar en las cigeas (en el azul el
vuelo de ballesta). Se pregunta entonces si Soria recuerda a
su poeta. El por su parte, no slo recuerda a Soria, sino que
recuerda tambin lo que all, ante esas tierras, a veces pens y
sinti; y lo que escribi sobre el numen sanguinario y fiero
de esas llanuras blicas y sobre el espritu cainita de los es-
paoles. Por eso se pregunta, al terminar, si lo que est ocurrien-
do, la guerra civil espaola, es un revivir su rojo Romancero
o, simplemente, otra vez, Can. No s cuando escribira este
soneto, pero pienso sera en 1937, por la poca de la batalla de
Teruel:
1 Ya su perfil zancudo en el regato,
en el azul el vuelo de ballesta,
o, sobre el ancho nido de ginesta.
en torre, torre y torre, el garabato
5 de la cigea!... En la memoria ma
tu recuerdo a traicin ha florecido;
y hoy comienza tu campo empedernido
el sueo verde de la tierra fra,
Soria pura, entre montes de violeta.
10 Di t. avin marcial, si el alto Duero
a donde vas recuerda a su poeta,
al revivir su rojo Romancero;
o es, otra vez, Can, sobre el planeta,
bajo tus alas, moscardn guerrero?
El III, Amanecer en Valencia (Desde una torre), est es-
crito, como indica el primer verso, en marzo (que puede ser
de 1938, pero que probablemente fue de 1937). La torre pue-
461
de ser alguna de su casa ^aunque yo no recuerdo hubiera tal),
pero quizs es simplemente la casa de Rocafort. ya que en Bar-
celona, y posiblemente en Valencia tambin, se llama o se lla-
maba torre a una casa en las afueras, con pequeo jardn;
a lo que en Madrid se sola llamar, de un modo cursi, hotelito.
Este soneto recuerda mucho las meditaciones que ya vimos
escribi en Rocafort en la primavera de 1937. La guerra aqu
es algo que est al fondo, algo que viene tan solo a perturbar
la paz de esos jardines valencianos. Por eso l dice, en el verso 11.
que quiere cantar a Valencia feliz..., como eras, es decir sin
tener en cuenta la guerra. Esto es como excusa para no hablar
aqu de ella, sino del paisaje valenciano nicamente. Todo el
poema aparece lleno de color, de brillante luz. Y los seis en-
decaslabos primeros sobre todo, puramente descriptivos, son
hermosos:
1 Estas rachas de marzo, en los desvanes
hacia la mar del tiempo; la paloma
de pluma tornasol, los tulipanes
gigantes del jardn, y el sol que asoma.
5 bola de fuego entre morada bruma,
a iluminar la tierra levantina...
El IV. La muerte del nio herido, resulta demasiado anec-
dtico y sentimental. Aunque, claro es. repetimos, es difcil
juzgar un poema como ste lejos de la poca, fuera de las cir-
cunstancias en que se escribi.
El V es un recuerdo de Guiomar. casi una carta a ella. Guio-
mar, que estaba en Portugal, miraba hacia otro mar, un mar
distinto a se que l contempla. La guerra es nombrada slo
porque ella dio el tajo fuerte, el corte final, a ese amor. Lo
ms interesante, triste, del soneto ste es en los versos 10-14
esa mirada desconsolada de Machado hacia su propio interior,
que muestra lo que l senta por aquellos das cuando se olvi-
462
daba de los otros, de la guerra, y se encontraba a solas con su
corazn: total angustia de la muerte, y el melanclico recuer-
do de un amor tardo que no pudo florecer. No s en qu
fecha exacta lo escribira, pero seguramente, por lo del par-
terre desde el cual vea el mar, fue en Rocafort:
1 De mar a mar entre los dos la guerra,
ms honda que la mar. En mi parterre,
miro a la mar que el horizonte cierra.
T asomada. Guiomar, a un finisterre,
5 miras hacia otro mar, la mar de Espaa
que Camoens cantara, tenebrosa.
Acaso a ti mi ausencia te acompaa,
a m me duele tu recuerdo, diosa.
La guerra dio al amor el tajo fuerte.
10 Y es la total angustia de la muerte,
con la sombra infecunda de la llama
y la soada miel del amor tardo.
y la flor imposible de la rama
que ha sentido del hacha el corte fro.
En el soneto VI surge de nuevo en su recuerdo el patio se-
villano de su infancia. Dirase que en estos sonetos, sintiendo
cerca la muerte. Machado quiere volver a todos sus viejos temas,
repasar todos sus amores, sus ms vivos recuerdos. Primero
fue Soria y Leonor, luego Guiomar. y ahora, por ltimo, el
recuerdo ms viejo y entraable, el de la fruta de oro. al le-
vantar la mano. Lo mejor es el primer cuarteto. En el segundo,
en los versos 7 y 8, hay un llamamiento algo oscuro a su her-
mano Manuel, que estaba en la otra zona:
1 Otra vez el ayer. Tras la persiana.
msica y sol; en el jardn cercano,
la fruta de oro. al levantar la mano,
el puro azul dormido en la fontana.
5 Mi Sevilla infantil! tan sevillana!
463
 cul muerde el tiempo tu memoria en vano!
Tan nuestra! Aviva tu recuerdo, hermano.
No sabemos de quin va a ser maana.
El verso 8 se refiere al parecer a Sevilla. No s saba de
quien iba a ser finalmente Sevilla, ello dependera de quien
ganase la guerra. Mas, qu tiene esto que ver con lo anterior?
Machado ha evocado su Sevilla infantil, y luego, en el verso 7,
quiere hacer partcipe al hermano de ese recuerdo, ya que en
Sevilla pasaron juntos muchos das (Tan nuestra!). Hace,
pues, como una invocacin a la fraternidad; y le pide recuerde
la comunin de ideas y sentimientos que entre ellos haba siem-
pre habido.
Lo que quiere decir con todo eso, creo yo. aunque disimula-
damente, es que el hermano no debera tan alegremente afiliar-
se al otro campo. Por eso, como para acabar de convencerle
con una razn prctica, agrega que no sabemos an de quin
ser Sevilla maana. Con el mensaje ste Machado muestra que,
aunque otra cosa pretendiera, saba l bien lo que ocurra ,JH.
As se explica en parte lo que luego sigue en los tercetos,
que es bien claro, pero que a primera vista no parece en abso-
luto venir a cuento. En el primero,'muy prosaico, repite lo que
por entonces tanto se deca, y que l sin duda crea con toda
buena fe era cierto, de la Espaa vendida al extranjero (al
teutn, al talo...). Y en el segundo, ms potico, cantando
en cambio al labriego andaluz, exclama:
98. Recuerdo perfectamenle que una vez. en la primavera de 1937,
me habl de su hermano Manuel, y de la desagradable situacin en que
ste habra de encontrarse. Daba a entender as que Manuel haba de
estar all, al otro lado, muy a disgusto. Yo, por lo que haba odo, tena
ms que dudas al respecto; pero me guard bien de expresarlas, claro
es. comprendiendo que Machado, azorado, entristecido, quera hacerme
creer o, ms bien, quera, convencerse a s mismo que las cosas eran
en verdad de modo muy distinto a como pareca. Me impresion aquel
esfuerzo, aquella prueba de amor fraternal; y por ello record siempre
lo que me dijo: si no sus palabras, s su intencin.
464
Odio y miedo a la estirpe redentora
que muele el fruto de los olivares,
y ayuna y labra, y siembra y canta y llora!
Lo que hace, pues, es como un repaso a la situacin en las
dos zonas, tal como l vea la cosa, para ayudar as al hermano
a escoger mejor. Pero de todos modos este tema segundo de la
guerra, de los dos bandos y de la actitud de Manuel, no acaba
de casar bien con el primero, el recuerdo del jardn de su in-
fancia.
En el VIL y tambin en el VIII. que es el que est fechado
en Rocafort. marzo 1938. insiste en acusar de traicin al
enemigo. Otra vez aparece la emocin patritica, muy sincera;
y tambin la indignacin; y el tono clamante decimonnico
(Otra vez otra vez! oh triste Espaa!,/cuanto se ane-
ga en viento y mar se baa.... Adonde ir el feln con su
falsa?/En qu rincn se esconder sombro?...). Parecido,
aunque de signo contrario, y no mucho mejor, es el IX, A Ls-
ter. Jefe en los ejrcitos del Ebro. Responde l, al parecer, a
una carta que ste le envi:
Tu carta oh noble corazn en vela,
espaol indomable, puo fuerte,
tu carta, heroico Lster, me consuela
de esta que pesa en mi carne de muerte.
Y de estos cuatro versos, el mejor es sin duda el ltimo, el
de la carne de muerte suya. Hay luego adems dos versos
buenos: tambin mi corazn ha despertado/entre olores de pl-
vora y romero. Pero son lamentables los dos ltimos del so-
neto, que sealan uno de esos momentos en que l engolaba la
voz, mostraba su estirpe modernista y llegaba a parecerse a un
Marquina: Si mi pluma valiera tu pistola/de capitn, con-
tento morira. Por fortuna estas falsas elevaciones, o cadas
a la retrica, fueron en l relativamente raras.
465
 El poema X ya no es un soneto, sino una cuarteta, A Fe-
derico de Ons. fechada como ya dijimos en Barcelona, ju-
nio 1938 Y es muy probable fuese ste el ltimo poema que
escribiera. Ninguna poesa suya se conserva, en todo caso, que
yo sepa, que sea de poca posterior a sta; salvo el verso suel-
to, que en seguida citaremos. No s con que motivo escribira
la cuarteta sa, ms quizs hay en ella alusin al origen aris-
tocrtico de Federico de Ons. y tambin al hecho de que ste
estuviera, durante la guerra, aunque en Nueva York, del lado
rojo:
Para ti la roja flor
que antao fue blanca lis.
con el aroma mejor
del,huerto de Fray Luis.
aqul, cuando pareca vibrar en el aire la esperanza. Todo igual
que antes.
Podemos imaginar basndonos en ese verso lo que l
pens y sinti al escribirlo. La vida era bella y empezaba siem-
pre de nuevo: mas para otros. Una vez ms l descubra esa
maravilla que es el eterno repetirse de la primavera, la niez
y la ilusin. Vea l de nuevo, en medio de su gran tristeza, un
da azul y un sol de infancia. Otra vez la vida, brillando, pre-
sente. Pero l estaba vencido, enfermo, fuera de su patria y con
un pie ya dentro de la tumba.

Lo del huerto de Fray Luis lo dice porque Ons era sal-

mantino y escribi adems sobre Fray Luis de Len. Y lo de
roja flor y blanca lis recuerda un verso de Rubn Daro.
Y as acaban las poesas de Machado. Slo hay. como di-
jimos, un verso ms, que al parecer escribi en Collioure das
antes de morir. Cuenta su hermano Jos 9" que, despus de
muerto Antonio, l encontr en un bolsillo de su gabn, un
pequeo y arrugado papel. Este contena tres anotaciones, es-
critas a lpiz, con el mismo lpiz que le haba pedido a l das
antes de su muerte. La segunda de estas anotaciones era el
siguiente alejandrino:

Estos das azules y este sol de la infancia.

Un estupendo verso final, pues no evoca meramente aquellos

das o aquel sol. Est en el presente. Mira, y ve otra vez das
azules, como aqullos: y de nuevo un sol de infancia, como

99. En sus memorias, Ultimas soledades del poeta Antonio Ma-

thado..., op. cit., p. 109.

466 467
 NDICE DE POEMAS

I.os poemas C\ os ttulos o primeros versos aparecen en este ndice en letra ne-
grita son aquellos que comentamos ms extensamente.

SOLHDADFS (1899-19071

I. El viajero 107
II. "He andado muchos caminos...'' . . . . 124
III. "La plaza y los naranjos encendidos..." . 34
IV. En el entierro de un arn'go 128
v. Recuerdo infantil 99
vi. "Fue una clara tarde, triste y soolienta..." 83
VII. "El limonero lnguido suspende..." 26
VII. "Yo escucho los cantos..." . . . . . 134
IX. Orillas del Duero 121
X. A la desierta plaza 62
XI. "Yo voy soando caminos..." . . . . . . 138
XII. "Amada, el aura dice..." 49
XIII. "Hacia un ocaso radiante..." 141
XIV. Cante hondo 136
XV. "La calle en sombra. Ocultan los altos caserones..." 64
XVI. "Siempre fugitiva y siempre..." . . . 155
XVII. Horizonte 52
XVIII. El poeta 94
XX. Preludio 148
XXII. "Sobre la tierra amarga..." 109
xxrv. "El sol es un globo de fuego..." . . . . 125
xxv. "Tenue rumor de tnicas que pasan..." 40
XXVI. "Oh, figuras del atrio, ms humildes.. " 145
XXVII. "La tarde todava..." 154
XXVIII. "Crear fiestas de amores..." 58
XXIX. "Arde en tus ojos un misterio, virgen..." 155
XXX. "Algunos lienzos del recuerdo tienen..." 67 y 91
XXXII. "Las ascuas de un crepsculo morado..." 126
XXXII. "Mi amor?... Recuerdas, dime..." . . . . 58
XXXIV. "Me dijo un alba de la primavera..." . 151
XXXV. "Al borde del sendero un da nos sentamos..." 161

469
 XXXVI. "Es una forma juvenil que un da..." . . . . 50
CVII. Fantasa iconogrfica 175
XXXVII. "Oh, dime, noche amiga, amada vieja..." . . . 87 CVIII. Un criminal 198
XXXVIII. "Abril floreca..." 156 CIX. Amanecer de otoo 176
XL. Inventario galante 159 CX. En tren 232
XLI. "Me dijo una tarde..." 160 CXI. Noche de venino 233
XLII. "La vida hoy tiene ritmo..." 43 CXII. Pascua de Resurreccin 177
XLIII. "Era una maana y abril sonrea..." . . . . 44 CXIII. Campos de Soria 199
XLVI. La noria 132 CXIV. La tierra de Alvargonzlez 208
XLVII. El cadalso 132
CXV. A un olmo seco 241
XLVIII. Las moscas 102
CXVI. Recuerdos 247
XLIX. Elega de un madrigal 92
CXVII. AI maestro "Azorn" por su libro Castilla . 249
L. Acaso 47
CXVIII. Caminos 250
LII. Fantasa de una noche de abril . 68 y 150
CXIX. "Seor, ya me arrancaste lo que yo ms quera..." . 253
LIV. Los sueos malos 114 CXX. "Dice la esperanza: un da..." 254
LVI. "Sonaba el reloj la una..." 40 CXXI. "All, en las tierras altas..." 255
LIX. "Anoche cuando dorma..." 115 CXXII. "So que t me llevabas..." 256
LX. "Mi corazn se ha dormido?..." 75 CXXIII. "Una noche de verano..." 257
LXII. "Desgarrada la nube; el arco iris..." . . . . 113 CXXIV. "Al borrarse la nieve se alejaron..." . . . . 259
LXIV. "Desde el umbral del sueo me llamaron..." 112 CXXV. "En estos campos de la tierra ma..." . . . . 260
LXVI. "Y esos nios en hilera..." 105 CXXVI. A Jos Mara Palacio 264
LXX. "Y nada importa ya que el vino de o r o . . . " . 110
CXXVII. Otro viaje 266
LXXII. "La casa tan querida..." 66
CXXVIII. Poema de un da 270
LXXV. "Yo, como Anacreonte..." 161
CXXIX. Noviembre 1913 289
LXXVII. "Es una tarde cenicienta y mustia..." . . . . 77 CXXX. La saeta 291
LXXVIII. ";.Y ha de morir contigo el mundo mago..." . . 162 CXXXI. Del pasado efmero 293
LXXIX. "Desnuda est la tierra..." 53
CXXXII. Los olivos . . . . 294
LXXX. Campo 48
CXXXIII. Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don
LXXXI. A un viejo y distinguido seor 128
Guido 298
LXXXIV. "El rojo sol de un sueo en el Oriente asoma..." 154 CXXXIV. La mujer manchega 300
LXXXVI. "Eran ayer mis dolores..." 70 CXXXV. El maana efmero 301
LXXXVII. Renacimiento 102 CXXXVI. Proverbios y cantares 234 y 280
LXXXIX. "Y podrs conocerte, recordando..." . . . . 98
CXXXVII. Parbolas:
XCIV. "En medio de la plaza y sobre tosca piedra..." . 36
1 "Era un nio que soaba..." 285
XCV. Coplas mundanas 72
2 "Sobre la arena limpia, en el tartesio llano..." . 286
3 "Erase un marinero..." 286
4 Consejos 237
CAMPOS DE CASTILLA (1907-1917) 5 Profesin de fe 238
6 "El Dios que todos llevamos..." . . . . 286
XCVII. Retrato 241 7 "Dice la razn: Busquemos..." . . . . 287
XCVIII. A orillas del Duero 180 8 "Cabeza meditadora..." 287
XCIX. Por tierras de Espaa 185 CXXXVIII. Mi bufn 240
C. El hospicio 187 CXXXIX. A don Francisco Giner de los Ros . . . . 303
CI. El Dios ibero 188 CXL. Al joven meditador Jos Ortega y Gasset 303
CII. Orillas del Duero 191 CXLI. A Xavier Valcarce 267
CIII. Las encinas 193 CXLIII. Desde mi rincn 304
CIV. "Eres t, Guadarrama, viejo amigo..." 195 CXLIV. Una Espaa joven 308
CV. En abril, las aguas mil 196 CXLV. Espaa, en paz 309
CVI. Un loco 197 CXLLX. A Narciso Alonso Corts, poeta de Castilla 311

470 471
 CLXV1I1. Cancionero apcrifo:
CL. Mis poetas 312 Mairena a Martn, muerto 415
CLI. A don Miguel de Unamuno 240 CLXIX. Ultimas lamentaciones de Abel Martn . . . 433
CLII. A Juan Ramn Jimnez 241 CLXX. Siesta 436
C'LXXII. Recuerdos de sueo, fiebre y duermivela 442
CLXXIII. Canciones a Guiomar 420
NUEVAS CANCIONES (1917-1925" CLXXIV. Otras canciones a Guiomar . . . 428
CLXXV. Muerte de Abel Martn 437
CLIII. Olivo del camino 369 CI.XXVI. Otro clima 441
CLIV. Apuntes ^43
CLV. Hacia tierra baja 344
CLVI. Galeras 372 Poi.SAS Dfc I.A U I R R A :
CLVII. La luna, la sombra y el bufn 377
CLVIII. Canciones de tierras altas 345 El crimen fue en Granada 448
CLIX. Canciones 347 Meditacin del da 453
CLX. Canciones del alto Duero 348 Coplas 455
CLXI. Proverbios y cantares 352 A Mjico 456
CLXII. Parergon 378 Alerta 457
CLXTV. La primavera 460
Glosando a Ronsaid: El poeta recuerda las tierras de Soria 461
I "Cuando veis esta sumida boca..." 320 Amanecer en Valencia 461
II "Como fruta arrugada, ayer madura..." . . 321 "De mar a mar entre los dos la guerra..." . 462
III "Pero si os place amar vuestro poeta..." 321 "Otra vez el ayer. Tras la persiana..." . 463
Los sueos dialogados: "Estos das azules y este sol de la infancia..." 466
I "Cmo en el alto llano (u figura..." . 325
II "Por qu, decistne, hacia los altos llanos...'' . 328
III "Las ascuas de un crepsculo, seora..." 329
IV "Oh soledad, mi sola compaa..." . 332
De mi cartera 380
CLXV. Sonetos:
I "Tuvo mi corazn, encrucijada..." 334
II "Vers la maravilla del camino..." 335
III "Empa tu memoria? Cuntas veces!..." 336
IV "Esta luz de Sevilla... Es el palacio..." 338
V "Huye del triste amor, amor pacato..." 341
CLXVI. Viejas canciones 350

OTRAS POESAS (1926-1939)

CLXVII. De un cancionero apcrifo:

Primaveral 391
Rosa de fuego 395
Guerra de amor 397
"Nel mezzo del cammin pasme el pedio..." 399
Consejos, coplas, apuntes 403
Al gran Cero 407
Al gran Pleno o Conciencia integral 411
473
47?