Uma arqueologia do modernismo:

Para introduzir o problema da autonomia da obra de arte

Vladimir Safatle'

o modernismo esttico continua sendo o momento fundamental para compreendermos os

problemas com os quais a reflexo esttica se depara atualmente. No entenderemos nada sobre o
estado atual das artes, assim como sobre suas linhas principais de fora, se no formos capazes de
desenvolver uma leitura precisa do modernismo esttico. No entanto, tal leitura cada vez mais
difcil. Pois os ltimos trinta anos do debate esttico foram marcados por uma interpretao, em
larga medida, reducionista e simplificada do modernismo. Desde os anos oitenta, vemos subir s
passarelas das modas acadmicas a defesa do esgotamento do modernismo como programa. Um
esgotamento que, para alguns, deveria ser comemorado com alegria, j que ele abriria espao para
uma poca marcada pelas possibilidades inumerveis de experimentao, pelo jogo feliz com todas
as esferas da cultura industrial (como a msica pop, a pornografia, o artesanato de beira de estrada, a
moda) e com todas as tradies. poca que costumamos chamar, depois de um famoso ensaio do
filsofo francs Jean-Franois Lyotard, de ps-modernismo/. Uma dos grandes feitos das discusses
em tomo do ps-modernismo foi conseguir impor uma viso do modernismo como arte elitista da
recusa, como tentativa totalitria de submeter a produo esttica unidade da forma coesa, do plano
e da funo claramente definida. Uma boa maneira de tentar quebrar esta leitura reducionista
consiste em identificar as raizes da experincia modernista, isto a fim de clarificar um pouco mais o
que estava em jogo em seu projeto.
Digamos que uma das razes fundamentais do modernismo encontra-se na radicalizao das
temticas estticas referentes autonomia da obra de arte. Temticas estas cujas razes podem ser
encontradas em discusses sobre a esttica musical no idealismo alemo e no iluminismo francs.
No possvel compreender o modernismo sem dar este passo para trs em direo ao sculo XVIII
e, principalmente, XlX. Pois sabemos todos como a obra de arte modernista parece animada pelas
temticas da ruptura com dispositivos de construo e ordenao esttica at ento vistos como
naturais. Pensemos, por exemplo, na ruptura das artes visuais com a figurao, com a perspectiva e
com a mimesis, na ruptura do teatro com a representao (Pirandello) e com a catarse (Brecht), na
ruptura da msica com o sistema tonal (Schoemberg e a Segunda Escola de Viena), na ruptura da
literatura com os dispositivos tradicionais de narrativa e de constituio psicolgica de personagens.
Entre todos estes processos dspares havia, ao menos, um ponto em comum. Todos eles procuravam
estabelecer uma diviso clara entre os modos de organizao e de constituio da experincia
presentes na vida social e os modos de organizao e de constituio da experincia que deveriam
vigorar no interior das obras de arte.
Esta diviso no era feita, no entanto, tendo em vista a constituio de uma espcie de esfera
separada das artes em relao vida social. Como se fosse questo de continuar uma simples art
pour art, ou seja, uma arte que seria mera expresso de um prazer esttico dissociado de outras
expectativas da vida social. Na verdade, tratava de encontrar, na capacidade prpria s artes de

J Professor Livre-docente do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo, bolsista de produtividade do

CNPq, professor-visitante das universidades de Paris VII, Paris VIll, TouJouse e Louvain, autor de : Cinismo efalncia
da crtica (Boitempo, 2008), Lacan (publifolha, 2007), A paixo do negativo: Lacan e a dialtica (Unesp, 2006), e co-
organizador de, entre outros: Ensaios sobre msica e filosofia (Humanitas, 2007), Sobre arte e psicanlise (Escuta,
2006). I
2 LYOT ARD, Jean-Franois; A condio ps-moderna, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008
sintetizar novas formas e modos de organizao, a imagem avanada de uma forma possvel de
ordem social renovada.
Aqui, vale a pena insistir em uma considerao preliminar a respeito do que podemos, afinal,
esperar de uma obra de arte. Pois por que teriam as obras de arte capacidade de nos fornecer formas
possveis para a renovao da ordem social? Lembremos inicialmente como, de uma certa maneira,
esta uma idia que podemos encontrar j em Plato. Basta levarmos a srio a afirmao, de A
repblica, segundo a qual no se abalam os gneros musicais sem se abalar os fundamentos da polis
Se os gneros musicais tm o poder de abalar os alicerces da cidade, porque as formas musicais se
colocam como dispositivos que aspiram fornecer critrios de organizao que aspiram racionalidade
social.
Insistamos neste ponto. A forma musical produzida a partir de decises sobre os protocolos
de identidade e diferena entre elementos (consonncia e dissonncia), sobre os problemas de
partilha entre o que racional e o que irracional (som e rudo), sobre o que necessrio e o que
contingente (desenvolvimento e acontecimento). Ela se produz ainda a partir de decises sobre a
relao entre razo e natureza (a msica como mimesis das leis naturais ou como plano autnomo do
que se afirma contra toda iluso de naturalidade) e sobre os regimes de intuio no espao e no
tempo. esta gama de dispositivos que nos permite afirmar que a forma musical nasce de uma
deciso sobre critrios vlidos de racional idade. Ela nos fornece algo como uma imagem do
pensamento.
Estas consideraes no valem apenas para a msica, mas para toda e qualquer forma
esttica. Estabelecendo protocolos de organizao, de unidade, de relao e de sntese, a obra de arte
fornece uma imagem de forte teor crtico em relao ordem que vigora na vida social, maneira de
pensar o espao, a identidade, o tempo. Quando ela critica a noo naturalizada de harmonia, quando
ela abre espao para uma multiplicidade de vozes em conflito e sem hierarquia, quando ela deixa
entrar o que at ento aparecia como irracional e brbaro, a obra de arte faz necessariamente mais do
que simplesmente mudar os padres de fruio esttica. Ela modifica a sensibilidade social para
processos que podem ter fortes conseqncias polticas. A obra de arte faz isto principalmente
atravs de uma reflexo sobre a forma.
Talvez este seja o contexto adequado para introduzirmos discusses referentes ao problema
da autonomia da arte no modernismo. Como vemos, o problema da autonomia no modernismo est
necessariamente vinculado problematizao da relao entre arte e sociedade. Ou seja, fato que
as discusses sobre a autonomia esto necessariamente vinculadas idia de que a arte tem sua
legalidade prpria. Isto significa que ela teria a fora de constituir um campo a partir do qual ela ,
em larga medida, avaliada a partir de seus prprios critrios'. Assim, a arte conseguiria garantir sua
autonomia tanto em relao a funes sociais (como funo de culto, funes rituais, funes de
rentabilizao financeira ou mesmo funes educacionais, como vemos em filsofos como Plato e
Rousseau) quanto em relao a modos naturalizados de organizao e valorao ..
No entanto, esta defesa de uma legalidade prpria foi, no modernismo, associada
necessariamente a expectativas de reforma social e de reforma da subjetividade. Gostaria de, neste
artigo, discutir principalmente o segundo ponto. Pois esta reforma da subjetividade, esta constituio
de uma forma capaz de expor o que ainda no se conforma imagem atual do homem, foi um
elemento fundamental do programa modernista. Mas para compreend-lo melhor uma certa
arqueologia do problema da autonomia da obra de arte se faz necessria.

3Esta noo de constituio de uma esfera de legalidade prpria um tema clssico referente ao estabelecimento de
esferas sociais de valores na modemidade. No que se refere especificamente s artes, ver Max Weber: WEBER, Max;
Fundamentos racionais e sociolgicos da msica, So Paulo: Edusp, ] 995
A msica como horizonte

Partamos, para isto, de uma afirmao feita por um dos crticos das artes visuais mais
influentes do sculo XX, a saber, o norte-americano Clement Greenberg:

"Em razo de sua natureza 'absoluta', da distncia que a separa da imitao, de sua absoro
quase completa na prpria qualidade fsica de seu meio, bem como em razo de seus recursos
de sugesto, a msica passou a substituir a poesia como a arte-modelo (...) Norteando-se,
quer conscientemente quer inconscientemente, por uma noo de pureza derivada do
exemplo da msica, as artes de vanguarda nos ltimos cinqenta anos alcanaram uma
pureza e uma delimitao radical de seus campos de atividade sem exemplo anterior na
histria da cultura?".

Esta afirmao feita nos anos quarenta deve ser compreendida como uma especie de viso
retrospectiva do impulso que teria animado o modernismo. Segundo Greenberg, a msica teria
imposto, s outras artes, uma noo de modernidade e de racionalizao do material vinculada
autonomizao da forma e de suas expectativas construtivas. Autonomia que teria se afirmado contra
qualquer afinidade mimtica com processos e elementos extra-musicais. Da porque ela estaria em
uma "absoro quase completa na prpria qualidade fisica de seu meio" que Greenberg no teme em
chamar de "pureza" e "delimitao radical".
No deixa de ser surpreendente esta defesa da prevalncia da msica na orientao do
modernismo, at porque, durante toda a segunda metade do sculo XIX, a msica era ainda
romntica (Bizet, Tchaikovsky, Liszt, Brahms, entre outros), isto enquanto as correntes dominantes
da literatura e pintura da poca j tinham se deslocado para o realismo e impressionismo. Ou seja,
ela era romntica em um tempo no-romntico. Este paradoxo aparente s pode ser compreendido se
apreendermos claramente a constituio de uma categoria central para o romantismo musical, a
saber, a expresso. H um vnculo profundo entre as tenses prprias categoria de expresso (tal
como elas atravessam o romantismo), as expectativas depositadas nas discusses estticas sobre a
autonomia e a constituio da forma no modernismo. A expresso romntica , de uma maneira
muito peculiar, uma espcie de ante-cmara para compreendermos a forma modernista".
Mas antes de discutirmos alguns traos desta noo de expresso, faz-se necessrio voltar s
colocaes de Greenberg. Pois ao falar da pureza conquistada pela msica e procurada pelo
"formalismo" modernista, ele tem em mente um longo e heterclito movimento de constituio da
racionalidade da forma musical, movimento fundamental para a definio das expectativas crticas
da forma musical a partir, principalmente, do compositor austraco Arnold Schoenberg e que herda
motivos prprios ao debate em tomo da "msica absoluta" no romantismo alemo. a isto que
Greenberg alude ao falar da "natureza absoluta" da msica em sua "pureza".
Grosso modo, podemos chamar de 'msica absoluta' uma certa noo que via na msica
instrumental, desligada de textos, de programas, de funes rituais e "pedaggicas" especficas, de
proximidade com a linguagem prosaica o veculo privilegiado para a expresso ou o pressentimento

4GREEENBERG, Rumo a um mais novo Laocoonte in op.cit., pp. 52-53

5Sobre os vnculos possveis entre romantismo e modernismo, ver principalmente DAHLHAUS, Carl; Zwischen
Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des spteren 19.Jahrhunderts, Munique: Musikverlag Emil
Katbischer, 1974.
do "absoluto" em sua sublimidade e o estgio de realizao natural da racional idade musical. a
proximidade com tal temtica que permitir o filsofo alemo Arthur Schopenhauer afirmar:

''No podemos encontrar na msica a cpia, a reproduo da idia do ser tal como se
manifesta no mundo", ela "cpia de um modelo que no pode, ele mesmo, ser representado
diretamente", pois "a msica, que vai para alm das idias, completamente independente do
mundo fenomenal'".

No entanto, Schopenhauer no foi o nico filsofo desta poca a se interessar por msica. Na
verdade, algumas das figuras fundamentais do idealismo alemo viam na msica a mais importante
das artes por ela aparecer como o veculo privilegiado para a exposio deste conceito que,
juntamente com o belo, aparece como horizonte regulador para os fenmenos estticos, a saber, o
conceito de sublime. Compreendendo o sublime a partir da noo kantiana de "conceito
indeterminado da razo'", ou seja, uma Idia da razo que no adequada a particularidade de
nenhuma apresentao sensvel, mas que pode ser reavivada pelo esprito devido exatamente a esta
inadequao, o romantismo alemo encontrou, na ausncia de determinao representativa das
formas prprias msica instrumental o melhor veculo para a exposio deste conceito de sublime.
Tal justificao do primado da msica instrumental a partir de uma metafisica do sublime permitiu a
configurao de um impulso fundamental em direo idia de autonomia.
Mas essa autonomizao da forma musical em relao a textos, programas e em relao
linguagem prosaica deveria, necessariamente, levar a uma profunda problematizao da categoria
esttica da expresso. O filsofo alemo August Schlegel, por exemplo, defendia claramente a idia
da msica instrumental como espao privilegiado de expresso do que a linguagem prosaica v
como inefvel, como o que desconhece determinao conceitual precisa. No entanto, este recurso
categoria da expresso como elemento fundamental para a compreenso da racionalidade musical
pode soar estranho, j que a expresso parece, normalmente, dependente de uma gramtica dos
afetos, base para uma esttica do sentimento razoavelmente codificada. Mas a peculiaridade aqui
consiste em no tentar recuperar alguma verso de uma gramtica dos afetos nem de recolocar a
racionalidade da forma musical nas vias de uma afinidade mimtica com a linguagem. Trata-se, ao
contrrio, de insistir que o aspecto abstrato da msica instrumental em relao linguagem prosaica
seria a garantia de que os sentimentos representados musicalmente no aderem mais s aparncias
empricas do mundo. Afirmar que a msica fornece a estetizao da caracterstica indeterminada do
que da ordem da expresso subjetiva.
isto que permitir a Schlegel afirmar que a msica a mais filosfica das artes por purgar
as "paixes de toda escria material" nos abrindo para a contemplao da essncia metafisica, do
em-si por trs da aparncia. Uma idia partilhada por Schopenhauer, que colocava a msica no topo
do seu sistema das artes. Posio que se justifica se lembrarmos que, para Schopenhauer, a msica:

"nunca exprime o fenmeno, mas a essncia ntima, o interior do fenmeno, a prpria

vontade. Ela no exprime tal ou tal alegria, tal ou tal aflio, tal ou tal dor, terror,
encantamento, vivacidade ou calma de esprito. Ela pinta a prpria alegria, a prpria aflio,

6 SCHOPENHAUER, Arthur; O mundo como vontade e representao, So Paulo, Unesp, 2005, par. 59
7 KANT, Immanuel; Critica da faculdade de julgar, par. 28. Este mapa de um momento importante da reflexo filosfica
sobre o fato musical j foi fornecido, de maneira detalhada, por Dablhaus em livros como: A idia da msica absoluta e
Esttica musical.
 e todos esses outros sentimentos, por assim dizer, abstratamente. Ela nos d a sua essncia
sem nenhum acessrio e, por conseguinte, sem seus motivos'".

Essncia prpria a uma vontade que nos leva confrontao com: "aquilo que precede toda forma".
Desta forma, o romantismo musical introduzia uma noo de egoidade, de expresso da genialidade
do artista que, de uma certa forma, instaurava a indeterminao no interior das formas fisicalistas de
uma gramtica dos afetos. Neste sentido, no por acaso que o paradigma da imitao do objeto
esttico vai, na msica, cedendo lugar noo de manifestao das condies subjetivas da
sensibilidade exatamente no momento da primeira Escola de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven).
Mas esta manifestao da sensibilidade genial do artista , no fundo, manifestao do que no tem
forma determinada, do que parece ter a fora de fragilizar toda forma, de lev-Ia a assumir uma certa
instabilidade que acabar por modificar tais formas por dentro. Notemos ento um ponto
fundamental: a autonomia da forma musical permitiu o advento de uma expresso que parece tender
para o que no se reconhece na particularidade de nenhuma determinao sensvel.

Back to tbe modernism

Certamente, muito haveria a se dizer a respeito desta articulao complexa entre autonomia,
expresso e metafisica do sublime. No entanto, vale a pena terminar lembrando como ela parece
antecipar alguns problemas maiores que encontraremos na expresso modernista.
A princpio, falar de uma problemtica modernista da expresso pode parecer um
contrasenso. Pois no um mero acaso que momentos decisivos da arte modernista tenham sido
animados pela luta contra a expresso e o estilo. Tratava-se de denunciar o estilo como depositrio
de uma gramtica reificada de formas, assim como ver, na expresso subjetiva a tentativa de
fetichizar uma "segunda natureza" que teria se cristalizado atravs de uma gramtica fixa dos modos
de expresso e sentimentos. Como se nos momentos de maior demanda expressiva a linguagem
aparecesse necessariamente com sua face mais conformista. Que um dos maiores escritores do
sculo XX (Franz Kafka) tenha escrito em uma linguagem desafetada, que mimetiza a
impessoalidade seca desta "fala de ningum" que a linguagem burocrtica, isto demonstra
claramente como: "a arte conhece a expresso do inexpressivo, o choro que faltam Igrimas'".
Atravs desta inexpresso, tratava-se de mostrar como a expresso, quando sente que a linguagem
no tem mais fora de realizar suas exigncias, prefere travestir-se em seu contrrio a fim de
mostrar como ela desertou o lugar no qual normalmente espervamos encontr-Ia. De uma certa
forma, foi isto que o modernismo procurou deixar evidente ao lembrar que a arte fiel ao seu
contedo de verdade necessariamente desconfia do pronome pessoal da primeira pessoa e prefere,
muitas vezes, falar atravs de um pronome impessoal.
Lembremos como a capacidade de flertar com o impessoal, de estetizar processos de
despersonalizao, subtraindo tudo o que poderia guardar os traos de uma "maneira" subjetiva, foi
conjugada das mais variadas formas pelos modernos. Mesmo a luta fundadora de arquitetos como o
austraco Adolf Loos contra todo e qualquer ornamento deve ser lida nesta chave.
Mas insistamos nesta "subtrao" prpria forma modernista. O crtico de arte francs Pierre
Restany afirmou, nos anos sessenta, que a fora de abstrao prpria s vanguardas modernistas era,
no fundo, o sintoma de "artes da evaso e da recusa do mundo, manifestao extrema de uma viso

8 SCHOPENHAUER, Arthur; ibidem, par. 5]

9 ADORNO, Theodor; sthetische Theorie, Frankfurt: Suhrkamp, 1973, p. 179
pessimista da condio humana'v", No entanto, longe de algum tipo de "evaso", o "formalismo"
modernista foi resultado direto de uma certa "subtrao" que se transformar em estratgia maior.
Tratava-se de subtrair tudo o que naturalizara nossas formas de ver e de organizar o visvel. O que
aparecia ao final desta subtrao era o sistema elementar de constituio da representao, que enfim
podia ser problematizado. Assim, a pintura podia se dedicar a discutir o sistema de cores, isto a fim
de constituir um espao no qual nenhuma cor se estabiliza em sua identidade (Kandinski). Ou ainda,
o jogo de linha, curva e plano podia subir cena para mostrar sua fora produtiva (Malevich). Como
dir dcadas depois o artista plstico Sol Lewitt, tratava-se de maneiras de retirar a pele das coisas
para que suas estruturas pudessem ser desveladas e ganhassem novas dinmicas. Esta subtrao
chegar ao impressionante Quadrado preto sobre fundo branco onde, como dir Malevich, a pintura
podia enfim se aproximar da "experincia de ausncia de objeto". Uma ausncia que sempre aparece
como fundamento para toda verdadeira experincia criadora.
Esta ausncia foi resultado de uma potncia disruptiva da forma esttica que s encontrou
fora por mobilizar, de maneira extremamente peculiar, problemticas prprias a demandas de
autonomia da obra de arte. A autonomia se mostrou como astcia para que as exigncias expressivas
de uma subjetividade que no se reconhecia mais nas imagens atualmente disponveis pudesse se
fazer ouvir. Uma subjetividade para qual ainda no temos figura.
Se aceitarmos tais idias, ento ser possvel compreender porque a idia do envelhecimento
definitivo das vanguardas modernistas virou uma estranha doxa dominante. Ela serve atualmente
para colocar fora de circulao toda tentativa de insistir na necessidade das obras de arte serem
capazes de se constiturem como forma critica. Forma capaz de nos desacostumar dos modos de
organizao, de visibilidade e de fascinao que circulam nas esferas da cultura industrial. Pois
quando esta exigncia crtica sai de circulao, as obras de arte podem se transformar na mera
estetizao de linguagens prprias a esferas hiper-fetichizadas da cultura, como a moda, a
publicidade, os quadrinhos, a pornografia etc. Sai de cena Malevich, entra Jeff Koons.

10 REST ANY , Pierre; Os novos realistas, So Paulo: Perspectiva, 1979, p. ] 11