Clia Maria Magalhes

os MONSTROS E A QUESTO RACUL

NA NARRATIVA PS-COLONIAL BRASILEIRA

 Clia Maria Magalhes

OS MONSTROS E A QUESTO RACIAL

NA NARRATIVA PS-COLONIAL BRASILEIRA

Tese de doutoramento apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Letras, da Universidade
Federal de Minas Gerais, como parte dos
requisitos para obteno do grau de Doutor em
Letras/Literatura Comparada.

Orientadora: Profa. Dra. Solange Ribeiro de

Oliveira

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
1997
Tese aprovada pela banca examinadora composta pelos seguintes professores:
,1

?TopL. Dra. Solange Ribeiro de Oliveira - UFOP

Orientadora

A.
Prof. Dr. Lyim-Mafio T. Menezes de Souza - USP

fdU'
Profa. Dra. Eneida Maria de Souza - UFMG

Prof. Pr/Wander Melo Miranda - UFMG

Profa. Dra. Ana Lcia Almeida

Profa. Dra. Else Ribeiro Pires Vieira

Coordenadora do Curso de Ps-Graduao
em Letras - Estudos Literrios
FALE/UFMG

Belo Horizonte, de de 1997

Ao meu pai {in memoriam): meu princpio.

Aos meus filhos, Elisa e Ernesto: minha continuidade.

As minhas irms Alda {in memoriam) e Neuza; meu apoio.

Este trabalho realizou-se com o apoio das seguintes instituies:

Universidade Federal de Ouro Preto, cujo Programa de Capacitao de Docentes

ofereceu-me a oportunidade de aperfeioamento e titulao acadmica;

Departamento de Letras da Universidade Federal de Ouro Preto, atravs do Projeto

Integrado - inicialmente "Pesquisas em Traduo stricto e lato sensu" (fase j

completada) - "Traduo, Intertextualidade e Cultura", em andamento e coordenado

pela Prof Dra. Solange Ribeiro de Oliveira, do qual meu trabalho parte integrante;

Universidade Federal de Minas Gerais, cujo Programa de Ps-graduao em Letras -

Estudos Literrios proporcionou-me os subsdios tericos bsicos para o

desenvolvimento do trabalho, alm de bolsa de estudos de sua quota de bolsas

CAPES/demanda social e CAPES/doutorado sanduche;

University of Nottingham que, atravs do Department of Hispanic and Latin-American

Studies e da School of Critical Theory e da sua participao no Programa de Doutorado

Sanduche da CAPES, complementou e diversificou os conhecimentos tericos

necessrios para a finalizao deste trabalho.

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal do Ensino Superior CAPES, atravs das

bolsas de doutorado CAPES/demanda social, no perodo de maro de 1993 a agosto de

1994, CAPES/doutorado sanduche, no perodo de setembro de 1994 a dezembro de

1995 e PICD/CAPES/UFOP, no perodo de maro de 1996 a fevereiro de 1997.

 AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Solange Ribeiro de Oliveira, mestra, colega, orientadora e

amiga, pelo estmulo constante, as indicaes bibliogrficas e a leitura perspicaz que

ajudaram a impulsionar o meu trabalho; Profa. Dra. Else Ribeiro Pires Vieira, pelos

cursos de traduo ministrados e pela orientao competente da primeira etapa deste

trabalho; Profa. Dra. Eneida Maria de Souza e ao Prof Dr. Wander Melo Miranda,

pelos cursos ministrados, indicaes de bibliografia e valiosas sugestes; ao Prol Dr.

Jos Amrico de Miranda Barros, por sua leitura cuidadosa e sugestes; aos colegas do

Departamento de Letras da UFOP que possibilitaram o meu aperfeioamento

profissional atravs do intercmbio de atividades acadmicas, em especial s Profas.

Dras. Lcia Helena de Azevedo Vilela e Thas Flores Nogueira Diniz, tambm pelas

indicaes bibliogrficas e intercmbio de textos; ao Prof Dr. Leopoldo Comitti e ao

Prof. Murilo Marcondes de Moura, pelas incansveis horas de discusso sobre a

literatura brasileira e o generoso emprstimo de material; Profa. Dra. Regina

Przybycien, pelas valiosas sugestes a este trabalho em sua etapa inicial; Profa. Dra.

Adriana Silvina Pagano, pelas sugestes e intercmbio de textos; ao Prof. Dr. Srgio

Luiz Prado Bellei, pelas indicaes e intercmbio de bibliografia, Profa. Dra.

Vernika Benn-Ibler, pelo curso ministrado em teoria da recepo; Elzira Perptua

Divina, pelo inestimvel apoio; aos colegas do Departamento de Computao da

UFOP, Profs. Jos Amrico Trivelato Messias e Luis Pinheiro da Guia, pela pacincia

e orientao com relao s questes pertinentes ao processador de textos e

impresso das vrias verses deste trabalho, Alda Lopes Dures Ribeiro, pela reviso

e cuidadosa normatizao; amiga Rosa Maria Drummond, por sua dedicao nos

momentos difceis; ao Sebastio Rocha, pela sugesto e emprstimo de material sobre

folclore.

Ao Prof Dr. David J. Murray, pelo incentivo, dedicao, sugestes e envio

de bibliografia, alm das interminveis horas de discusso sobre o tema deste trabalho;
ao Prof. Dr. Bernard J. McGuirk, pelo apoio e assistncia minha famlia em

Nottingham, alm do incentivo ao meu trabalho e encaminhamento aos especialistas de

outras reas para discusso; aos Profs. Drs. Judith Still, Richard King, Mark

Millington, Peter Evans e Mireille Rosello e ao Prof. Greg Mason pelas discusses e

sugestes bibliogrficas; Jane Kerrigan, pela amizade e apoio na adaptao da minha

famlia em Nottingham; amiga Romita, pelo incentivo, sugestes e inestimvel apoio.

A todas as pessoas que, de algum modo, cruzaram meu caminho, durante o

curso de ps-graduao. De A a Z, sua presena se encontra de alguma forma

disseminada no meu perciu"so: Angela e Alfredo, Brenda, Charlotte, Dolores, Eclice,

Elizabeth Belford, Elizabeth Frost, Elizabeth Taylor, Eloy, Fernanda, Gill, Isabel, Jean,

Keith, Ldia, Liz, Rivnia, Rosimeire, Virginia e tantos outros.

A todos o meu mais sincero agradecimento.

 SINOPSE

O objetivo deste trabalho investigar a noo de' monstruosidade como

construo narrativa na literatura fantstica inglesa do sculo XIX, na literatura mgico

realista brasileira do modernismo e no cinema latino-americano contemporneo. Toma-

se como ponto de partida o conceito de monstro na Antigidade e a evoluo deste

conceito at o Romantismo. Analisa-se a literatura gtica como tecnologia narrativa

monstruosa, focalizando-se a "criatura" de Frankenstein e o vampiro como construtos

para a representao da alteridade, entre outras. Estabelecem-se o tropo do suplemento

e a economia parasitria da linguagem da ps-critica, alm do parasitismo como

fundamento das relaes sociais, para um exame da contaminao como estratgia do

discurso literrio e crtico ps-colonial. A narrativa gtica vampiresca, ao tratar

diferentemente a questo da alteridade, desestabiliza a noo de sentido textual

imvoco, bem como a noo de identidade "pura". Precursora da narrativa mgico

realista, no contexto ps-colonial brasileiro, essa narrativa se transformar na narrativa

trickster, de Mrio de Andrade, produtora do "nem to" monstruoso trickster

Macunama que, como o vampiro em outras culturas, representa posies especficas

da cultura brasileira, incluindo a questo do negro. A narrativa trickster diferencia-se

da narrativa antropofgica de Oswald de Andrade, a qual constitui um dos fundamentos

tericos para a teoria de traduo da vanguarda concretista, bem como para o cinema

brasileiro ligado ao movimento tropicalista e a crtica literria ps-modema. Conclui-se

que o antropfago e o trickster so construtos contradiscursivos ps-coloniais

diferenciados, o segundo aproveitando a ambivalncia e o hibridismo do discurso

eurocntrico para insinuar-se na representao das questes especficas da cultura

brasileira.
 SUMRIO

INTRODUO 13

I. OS MONSTROS: CONCEITO E EVOLUO 36

1.1. Introduo 37
1.2. A Noo de Monstruosidade 38
1.3. A Monstruosidade na Narrativa Fantstica 42
1.4. A Monstruosidade na Narrativa Gtica 45
1.4.1. Os Vampiros na Narrativa Gtica 55
1.5. A Monstruosidade na Narrativa Mgico Realista 61

II. OS MONSTROS: PARASITISMO E CONTAMINAO NA

REPRESENTAO PS-COLONIAL 69
2.1. Introduo 70
2.2. Parasitas e Vampiros 71
2.3. Parasitas e Tricksters 86
2.4. Infiltrao e Contaminao 95

III. OS MONSTROS NA NARRATIVA LITERRIA BRASILEIRA 99

3.1. Introduo 100
3.2. Canibais ou Antropfagos? 102
3.3. Dracula, o Vampiro 137
3A. Macurtama, o Trickster 156
3.5. O Retomo dos Vampiros 187

IV. OS MONSTROS NA NARRATIVA TRADUTRIA BRASILEIRA 194

4.1. Introduo 195
4.2. A Traduo da Literatura Latino-Americana como Vampirizao 196
4.3. Preliminares Teoria Brasileira Monstruosa de Traduo 199
4.4. Ensaios: Metalinguagem e Parafigurao . 201
4.5. Prefcios: Metalinguagem e Parasitismo . . ! 211
4.6. Posfcio: Metalinguagem e Vampirizao ." 222
4.6.1. A Traduo e o Tema do Fausto 226
4.6.2. O Tema do Ymsto em Det4S e O Diabo na Terra do Sol 231
4.6.3. A Traduo e o Vampiro 238
V. OS MONSTROS NA NARRATIVA FLMICA CONTEMPORNEA . . 246
5.1. Introduo 247
5.2. Vampiro e Cinema: Transposies Culturais 250
5.3. O Vampiro na Europa 254
5.4. O Vampiro na Amrica 274
5.4.1. Em Hollywood: O Bram Stoker's Dracula, de Coppola : 275
5.4.2. Na Amrica Latina: Mxico e Argentina dos Anos Noventa 282
5.4.3. Na Amrica Latina: o Brasil dos Anos Setenta 297

CONSIDERAES FINAIS: UMA NOO "NEM TO"

MONSTRUOSA DE ALTERIDADE 305

BIBLIOGRAFIA 312
 LISTA DE ILUSTRAES

Reproduo de "A negra", de Tarsila do Amaral 132

Reproduo de "Abaporu", de Tarsila do Amaral 133

Reproduo de "Antropofagia", de Tarsila do Amaral 134

Expoema "Viventes e Vampiros", de Augusto de Campos 190

"Os monstros e a fico gtica que os cria so, portanto,
tecnologias, tecnologias narrativas que produzem a figura
perfeita para a identidade negativa. Os monstros tm de ser
tudo que o humano no e, ao produzir o negativo do humano,
esses romances abrem o caminho para a inveno do hmnano
como branco, masculino, da classe mdia e heterossexual."
(Judith Halberstam)

"Disse-se (...) que a teratologia contempornea no s se

apresenta como nova em relao ao passado, como induz a
pensar num novo captulo final respeitante relao dos
monstros com o ambiente cultural. O modo de pensar os
monstros, de facto, oculta os modos de pensar as categorias de
valor. (...) Deve ainda (...) vincar-se o surgimento de novas
poticas ligadas incerteza e no-defmio de formas e de
valores, ao jogo levado aos seus vrtices categoriais."
(Omar Calabrese)
INTRODUO
 Qualquer trabalho de pesquisa leva inevitavelmente um pouco da marca da

subjetividade do pesquisador. Nesse aspecto, este no diferente de qualquer outro.

Mais do que isso, ele tem uma histria a contar a respeito de uma mudana de percurso.

Na incansvel trilha com bifurcaes de temas e textos, o caminho finalmente

percorrido foi em parte determinado pela riqueza de material e idias encontrados em

outros percursos, mas tambm pela subjetividade daquela que percorreu os caminhos

das mil e imia leituras.

A minha rea de interesse esteve sempre concentrada, por motivos

profissionais, no campo especfico da traduo. Inicialmente, para a pesquisa do

mestrado, focalizei a traduo interlingual mas numa zona intersticial da lingstica, a

anlise do discurso; mais tarde, j tendo atravessado o interstcio entre a lingstica e a

literatura, meu primeiro projeto de trabalho para o doutorado tambm contemplava a

traduo, mais especificamente, a teoria de traduo literria. Propunha-me a examinar

as metforas da traduo nos paratextos das obras traduzidas no Brasil contemporneo

para deduzir a axiomtica do traduzir. Dentro dessa perspectiva, produzi trs trabalhos:

no primeiro, examinei a metfora de Augusto de Campos, da traduo como mscara,

ou persona estabelecendo a sua ligao com o teatro e com a antropofagia; no segundo.

 15

examinei a metfora da traduo como vampirizao, de Haroldo de Campos. A

perspectiva de anlise, nesse trabalho, foi a da esttica da recepo; avaliei a mudana

da noo do vampiro de acordo com o horizonte de expectativa do leitor. Finalmente,

no terceiro trabalho percorri uma trajetria de significaes da sombra, desde a alegoria

da caverna de Plato at o seu uso como metfora para a traduo por Nelson Ascher.^

Ao investigar essas metforas, duas passaram imediatamente a assombrar o

meu percurso de pesquisadora: a traduo como sombra e a traduo como

vampirizao. Os espectros e os monstros sempre povoaram os meus caminhos: na

infncia, as histrias e lendas contadas em casa, pelos pais, ou na casa dos familiares,

pelos tios e avs, em que muitos zumbis, lobisomens, sacis perers, mulas sem cabea e

Exus impressionavam o dia a dia das crianas, juntamente com figuras nem tanto

monstruosas, mas tambm notveis pelas tramas, burlas e enganos, como o Pedro

Malasartes. O vampiro s veio a povoar o meu imaginrio mais tarde, talvez por causa

da influncia poderosa do cinema americano. Os monstros, uns mais outros menos

"monstruosos", eram acima de tudo construes vivas das histrias contadas pelos

meus ancestrais, herana de uma cultura predominantemente oral.

Temos de lembrar que essa cultura predominantemente oral, povoada de

monstros, teve o seu momento de embate, nos sculos da colonizao, com a cultura

erudita, antes de tudo literria e cristianizada. O diabo ento infiltrou-se no nosso reino

de monstros, trazendo para nossas histrias novas verses de figuras como, por

' Cf. MAGALHES, Clia M. (1991/1992), para anlise da_ metfora da mscara, MAGALHES, Clia M.
(1995), para a metfora da vampirizao e MAGALHES, Clia M. (1996), para o estudo da metfora
da sombra.
 16

exemplo, o Fausto que, no mundo cristo, representa o embate do homem entre os

caminhos de Deus e do demnio. O prprio vampiro, cujas origens lendrias podem ser

buscadas no Egito, Grcia e Roma antigas, contaminado pelo cristianismo, adquirindo

traos da luta entre o bem e o mal, entre o divino e o diablico.

Todo esse passado de oralidade povoado por monstros certamente

assombraria um dia um presente direcionado pela literatura e particularmente o cinema.

Assim justifico a fascinao pelo vampiro e pelo espectro como construes discursivas

da traduo, os quais me mostraram as bifurcaes possveis na minha trajetria de

estudo, levando-me a pensar a monstruosidade como construo narrativa, e ampliar a

minha rea de interesse para os textos literrios. O primeiro passo no novo percurso foi

investigar o conceito de monstruosidade, inicialmente atravs da etimologia da palavra

"monstro".^ A evoluo desse conceito desde a Antigidade, passando pelo

Renascimento at o sculo XIX, poca da teratologia, sua relao com o Iluminismo e

as grandes metamorfoses sociais, como a Revoluo Francesa e a revoluo industrial,

bem como seu papel na narrativa literria do sculo dezenove, constituram-se em

etapas tambm fimdamentais.^

Um estudo da narrativa fantstica e gtica foi crucial para entender a

monstruosidade como construo narrativa. A narrativa fantstica que, em sentido

amplo, teria as suas origens no Asno de Ouro, de Apuleius, ressurge no fmal do sculo

XVIII e durante o sculo XIX, com o sentido estrito de narrativa que se desenvolve pelo

^ Cf. BALDICK, Chris (1992), CALABRESE, Ornar (1987) e HUET, Marie-Hlnc (1993) a respeito.
^ Cf. BALDICK, Chris (1992), CORNWELL, Neil (1990), HALBERSTAM, Judith (1995) e HUET Marie-
Hlne (1993).
 17

rompimento da racionalidade do Sculo das Luzes, questionando o discurso realista e

seus preceitos de verossimilhana. O fantstico, nesse sentido estrito, definido por

Tzvetan Todorov a partir do efeito de incerteza e de hesitao provocada no leitor frente

a imi acontecimento possivelmente sobrenatural.'* O fantstico dos sculos dezoito e

dezenove engendra novas histrias, a partir de temas antropocntricos: a narrativa do

duplo, da catalepsia e da volta d08 mortos, dag alueinaeg, desordens whtais e

perverses, que usa o magnetismo e o hipnotismo para explicar experincias que

podem incluir at aquelas de rompimento da linearidade do tempo. O diabo e o monstro

a se identificaro com o duplo, os mortos-vivos, os fantasmas e os vampiros.

A narrativa gtica, identificada por David Punter, como "fico de parania",

que promove no leitor o estranho efeito ambivalente do desejo narcisista pelo outro e

do medo de que o outro possa romper os limites do mesmo, confundindo as noes de

dentro e fora, tambm se destaca como mquina textual criadora de monstros.^

Constitui-se em corpo literrio, dentro da literatura inglesa do sculo dezenove, a

ficcionalizar temas cuja preocupao central so os problemas gerados pelo

racionalismo, pela Revoluo Francesa e pela revoluo industrial. Essa narrativa cria

dois monstros, a "criatura" de Frankenstein e Drcula, o vampiro, que so interpretadas

aqui como diferentes construes monstruosas sobre a questo da alteridade.

'* Sobre a narrativa fantstica, ver BESSIRE, Irne (1974), CORNWELL, Ncil (1990), JACKSON, Rosemary
(1993), RODRIGUES, Selma Calasans (1988) e TODOROV, Tzvetan (1975).
^ Com relao ao gtico, so usados como referncia os textos de BALDICK, opus cit., CORNWELL, opus cit.,
HALBERSTAM, opus cit., JACKSON, opus cit., PUNTER, David (1980).
 18

A "criatura" pode ser entendida sob a perspectiva da apropriao pelo

Romantismo da noo de monstruosidade como produto da imaginao materna: alm

de a figura da me ser substituda pela do pai, toma-se a monstruosidade para se pensar

a criao da obra de arte nica e singular, sem semelhana com outra, apagando a idia

da co-produo. O monstro, construdo a partir de fragmentos de outros corpos

humanos, pode ser lido como o duplo, o alter-ego do criador que, aps uma fase de

identificao mxima, rebela-se contra ele: para que haja a restaurao da identidade de

um necessria a destruio do outro. Trata-se de uma reao de enfrentamento aberto

e violento alteridade em que no h negociao entre o mesmo e o outro.

O vampiro Drcula s existe a partir de uma relao que se estabelece

atravs da circulao de sangue contagioso entre os dois plos: ser da relao e no

formado a partir de um todo construdo por fragmentos, tem a capacidade de reproduzir-

se, encenando a relao consumo/produo to apropriada noo de texto enquanto

mquina produtora de significados que, consumidos, so novamente reproduzidos em

cadeia infinita. Por ser produzido na relao, o vampiro caminha para a indiferenciao

entre o mesmo e o outro, trabalhando assim diferentemente a noo da alteridade.'

Do vampiro no discurso tradutrio, houve o salto para pensar o vampiro

como construo narrativa em textos literrios, tais como o romance e o conto. Assim,

fiii conduzida trajetria de evoluo desse monstro na narrativa gtica do sculo

dezenove. Percorri essa trajetria, trabalhando principalmente com os romances e os

Cf. BALDICK, opus cit., HUET, opus cit. e JACKSON, opus cit.
' Cf. HALBERSTAM, opus cit. e JACKSON, opus cit.
 19

contos, sem entretanto deixar de observar algumas relaes intertextuais com a poesia

contempornea, relevante para o tema. O exame de Fragment of a Novel, de Byron, de

The Vampyre, de John Polidori, de Carmilla, de Sheridan LeFanu e de Dracula, de

Bram Stoker leva-me a concluir que o vampiro, inicialmente representando posies

especficas da cultura inglesa como a diferena entre classes e a sexualidade ambgua,

transforma-se, em Dracula, em representao da atitude ambgua da nao, dividida

entre o desejo do outro e a repulso ao hibridismo racial, efeito reverso da colonizao,

bem como em preocupao com uma identidade nacional fraturada. O vampiro no

8
romance de Stoker enfatiza, entre outras, a questo do racismo. Por isso, e pelo que

representa em termos de tecnologia de narrativa produtora do monstruoso, no sentido

de multifaces de significado, ser um ponto de partida para se propor uma leitura para a

narrativa ps-colonial modernista brasileira, tambm produtora de monstros, o

antropfago e o trickster, na representao de posies da cultura e na elaborao de

sentidos diferentes de alteridade.

Finalmente, a narrativa gtica enquanto fico de parania tem um ponto de

encontro com estratgias contradiscursivas ps-coloniais, que interessam de perto ao

estudo proposto. Crticos ps-colonias como Homi Bhabha desmontam o discurso

colonialista usando, entre outros, o conceito freudiano de parania; para Bhabha, a

partir da ambivalncia do discurso colonialista, hesitante entre a demanda narcisista

pelo objeto colonizado e a impossibilidade de se fixar este objeto que se reinscreve

^ Sobre o vampiro, as obras bsicas consultadas incluem aquelas citadas com referncia ao gtico, alm de
AUERBACH, Nina (1995), FRAYLING, Peter (1991) e GELDER, Ken (1994).
 20

inevitavelmente como ameaa que vem de fora, que se constri a narrativa

constradiscursiva ps-colonial.^ Alm disso, a narrativa trickster mgico realista de

Mrio de Andrade pode ser vista como uma metamorfose da narrativa vampiresca

gtica de Stoker, o que toma imprescindvel uma investigao do realismo mgico

enquanto verso do fantstico no sculo vinte e do seu papel na literatura ps-colonial.

O realismo mgico, do qual se considera Mrio de Andrade um dos

precursores, analisado neste trabalho como uma das estratgias de escrita ps-

colonial na Amrica latina. Inicialmente so feitas consideraes sobre o termo

"realismo mgico" e os problemas com relao ao seu uso; ele aparece pela primeira

vez em artigo de Franz Roh fazendo referncia pintura ps-expressionista alem;

mais tarde, Arturo Uslar Pietri usa realismo mgico para definir a narrativa latino-

americana enquanto negao potica da realidade e finalmente Alejo Carpentier, no

Prlogo ao seu romance El Reino de Este Mundo, nomeia o modo literrio criado pelos

escritores latino-americanos para dar conta da experincia tpica do Novo Mundo como

"real maravilhoso". Apesar das restries ao termo e da abrangncia de textos mgico

realistas (a escrita latino-americana parece ter contaminado particularmente a escrita de

outros autores ps-coloniais), Fredric Jameson assinala o estranho poder de seduo do

termo "realismo mgico".

Os estudos sobre o realismo mgico levam-me a distingui-lo do fantstico,

considerando o primeiro como metamorfose do ltimo dentro do contexto ps-colonial

' Cf. BHABHA, Homi (1994). Sobre o conceito de parania em Bhabha, ver tambm YOUNG, Robert
(1995a:146-151)
 21

latino americano. Modo literrio apropriado para a explorao e a transgresso de

barreiras ontolgicas, polticas ou geogrficas, seus textos se situam no interstcio de

uma diversidade de mimdos em que a magia, ou o maravilhoso, introduzida no mundo

real como se fora algo natural, apresentando metamorfoses e dissolues como fatos

comuns. Da mesma forma que pode ser considerado como uma extenso do realismo

pela sua preocupao com a descrio e a natureza da realidade, o realismo mgico

reage contra o racionalismo inerente ao ps-iluminismo e ao realismo literrio. Assim,

no realismo mgico, os fantasmas e monstros so introduzidos no plano do real sem

que se rompa a relao causa/efeito da narrativa, j que esta apresenta-se como

naturalmente descontnua.

Embora na narrativa gtica o vampiro sucumba ao poder dominante,

confrmando-o, ele introduz um sentido de alteridade diferente daquele que se

estabelece entre Frankenstein e sua criatura, originrio de uma relao parasitica

existente entre o mesmo e o outro. O tropo do parasitismo passa, juntamente com o

tropo do "enterrado vivo" ou do "retomo do reprimido", a incorporar-se ao vampirismo.

Assim, fez-se necessria imia investigao de teorias que tratam do modelo do parasita

tanto no mbito da escrita quanto num mbito mais amplo, como o das relaes

humanas mmi contexto ps-colonial, por exemplo.

A narrativa vampiresca, discurso que depende de outros discursos, introduz

o romance como gnero parastico e apropriador, apresentando o vampirismo como

Cf. CHIAMPI, Irlemar (1980), JAMESON, Fredric (1994), RODRIGUES, Selma Calasans, opus cit. e
ZAMORA, Lois Parkinson & PARIS, Wendy B. (eds.) (1995).
 22

modelo. O modelo do parasita e do hospedeiro, desenvolvido por J. Hillis Miller a

partir do tropo derrideano do suplemento, mostra-se apropriado para a anlise das

estratgias narrativas ps-coloniais, especialmente aquelas desenvolvidas a partir da

experincia prpria, ou da diferena, como o caso da rapsdia ou narrativa trickster

de Mrio de Andrade, mMacunama}^

A teoria de Michel Serres do parasita como "rudo", inerente a toda e

qualquer relao entre dois, alterando a ordem e a hierarquia nessa relao, serve de

base para examinarmos estratgias narrativas diversas - como a literria (exemplificada

pela rapsdia de Mrio de Andrade, aqui confirmada como mgico realista e ps-

colonial) e a crtica literria, ilustrada pelo discurso ps-colonial de Homi Bhabha.^^

Um dos pontos bsicos desse estudo que o parasita, como emblema da escrita

desconstrutora da ps-critica, est mais prximo do vampiro como tecnologia de

narrativa no gtico e do trickster como recurso retrico do texto ps-colonial do que do

antropfago e da filosofia do Modernismo brasileiro, de devorao da cultura ocidental,

ponto ao qual voltaremos ainda nesta introduo.

Um aspecto crucial da teoria do parasita de Serres a sua anlise do parasita

como curinga. Essa anlise, acoplada s consideraes de Luiz Felipe Baeta Neves

sobre o curinga como a comicidade em reao ao que denomina de "ideologia da

seriedade" racionalista, lmdamenta o nosso estudo do Macunama como trickster.

'' Sobre o parasita/hospedeiro como modelo da escrita desconstrucionista, foram consultados HILLIS MILLER,
J. (1979) e ULMER, Gregory L. (1985), alm de DERRIDA, Jacques (1976 e 1993), sobre o suplemento
e a escrita como "economia parasitria".
Cf. SERRES, Michel (1982).
 23

Adicionalmente, as noes de infiltrao e de contaminao, inerentes ao parasitismo,

so estendidas ao vampiro e ao trickster, de modo a auxiliar na elaborao de uma tese

sobre a monstruosidade e a conseqente alteridade ps-colonial como inevitavelmente

infiltradora e contaminadora, desfazendo assim a possibilidade de reconstituio de

1
identidades mticas num passado da pr-histria da colonizao.

Aps a anlise da evoluo dos monstros e particularmente da evoluo dos

monstros na narrativa gtica do sculo dezenove, tendo como foco a criatura de

Frankenstein e o vampiro, estabeleceram-se o parasitismo e a contaminao como

tropos bsicos para se analisar a monstruosidade como tecnologia narrativa na literatura

brasileira. Focalizou-se a narrativa modernista brasileira, construtora de dois monstros,

o antropfago e o trickster, como verses da cultura brasileira ps-colonial do canibal e

do vampiro do imaginrio europeu.O trickster, em particular, dentro da concepo

mgico realista, se apresenta, conforme veremos, como verso nem tanto monstruosa

do vampiro, simultaneamente coincidindo com e divergindo do conceito de monstro,

numa perspectiva de ambivalncia e indeterminao prprias narrativa ps-colonial.

O antropfago e o trickster so analisados como representaes de fases

distintas na literatura modernista brasileira, das quais aquela que toma o trickster como

emblema, antecipa o tropo derrideano do "suplemento" e da linguagem como

"economia parasitria", inerentes linguagem da ps-crtica. Os dois monstros so

ainda analisados como construes narrativas de estratgias contradiscursivas diversas.

Sobre infiltrao, ver ROSELLO, Mireille (1995) e sobre contaminao, SONTAG, Susan (1988).
As obras focalizadas so o Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade (1928) e Macunama de Mrio de
Andrade (1928).
 24

que lidam diferentemente com a noo de alteridade no contexto ps-colonial. O

antropfago, formado a partir dos fragmentos humanos que consome, teria um ponto de

contato com a criatura de Frankenstein: seu movimento de reao frontal contra seu

criador ou benfeitor, seu objetivo o destruio deste para que se afirme a sua

identidade. Usando tipo semelhante de construo narrativa como estratgia

constradiscursiva ps-colonial e termos de Gramsci para nome-la, Lynn Mrio T.

Menezes de Souza a identifica como estratgia de "guerra de manobra".

O trickster, aqui considerado como luna metamorfose brasileira do vampiro

Drcula, tem simultaneamente pontos de encontro e contrapontos com este. O vampiro

estabelece-se a partir de uma relao de contaminao, emergente do ato de sugar o

sangue, ato que no nem de longe unilateral, pois pressupe a troca de fluidos

sangneos, cujo resultado a reproduo, ou a repetio de uma identidade

aparentemente idntica do invasor da relao. No caso do trickster, essa relao se

produz no entre-lugar das relaes coloniais, zona intersticial entre o mesmo e o outro,

na qual se reproduzem identidades que no so mais "nem o um nem o outro" da

relao inicial. Um ponto crucial de encontro entre o vampiro e o trickster, tal como

representado em Macunama, que ambos trazem a questo inerente do racismo.

O vampirismo, que inicialmente traduzia uma preocupao com as relaes

entre classes diferentes, passa, ao fmal do sculo dezenove, a representar uma

preocupao com as relaes entre raas diferentes, devido, presumivelmente, ao incio

do refluxo dos povos colonizados e propagao de judeus em outras naes. A

MENEZES de SOUZA, Lynn Mrio T. (1994).

 25

contaminao pelo sangue pode ser lida, assim, como metfora para a sfilis, cuja

propagao atribuda aos judeus.

Enquanto o antropfago, como imagem para a cultura brasileira, faz

referncia a somente duas das partes na relao de colonizao - o ndio caraba,

antropfago, nativo e o branco europeu o trickster inclui as figuras de "jigu" e de

Exu, alm das tradies orais africanas, introduzindo o elemento africano e a referncia

ao racismo, inerente colonizao. Faz-se referncia imagem visual da antropofagia,

retratada por Tarsila do Amaral, que conjuga as figuras das pinturas A Negra e

Abapuru (do tupi guarani, "homem que come gente"), numa nica imagem do Brasil

antropofgico, canalizando mais elementos para a sua complexidade racial. O trickster

lida com a alteridade da mesma forma que o vampiro, caminhando em direo a uma

indiferenciao entre o mesmo e o outro. Em termos das estratgias contradiscursivas

de Menezes de Souza, seu movimento seria o de "guerra de posio", em que se vale da

ambivalncia do discurso colonialista para macaque-lo, ou produzir a sua

transparncia negativa, espelhando-o em sua instabilidade e ambigidade.

Este estudo ainda empreende uma investigao da monstruosidade na

narrativa literria brasileira do ps-modemismo, com o objetivo de avaliar se houve

uma continuidade na preocupao de colocar o monstro como um todo multifacetado,

representando posies intrnsecas da cultura. Focalizo zimbis e lobisomens na

literatura regionalista e vampiros no romance de Cristvo Tezza sobre a explorao do

capital selvagem no periodo da ditadura, no conto ps-modemo de Dalton Trevisan, na

poesia concreta de Augusto de Campos e em conto de Guiomar de Grammont. Quase

 26

todos so direcionados para a representao de uma questo especfica apenas (como

o caso do capitalismo na ditadura, em Tezza) ou para a uma noo de escrita

"vampiresca", parasitica e contaminvel (so os casos de Trevisan e de Campos);

apenas os vampiros de Grammont tocam na questo racial, mas ainda dentro de uma

economia binria em que a natureza se ope cultura, ou o negro inculto se ope ao

branco culto (vampiro). Na verdade, a monstruosidade como tecnologia narrativa teve

seu ponto alto na literatura brasileira com o trickster do texto mgico realista de Mrio

de Andrade.

O propsito inicial de estudar as metforas para o tradutor levou-me a

caminhos inesperados, que englobaram a crtica literria e textos de fico. Restou,

entretanto, um elo com a teoria de traduo, pois o vampiro ressurge como construo

narrativa tambm no discurso de Haroldo de Campos sobre a traduo. Criador do

movimento da vanguarda concretista, Campos se apropria da prtica antropofgica,

entre outras, tanto em seu projeto tradutrio como na formulao de sua teoria de

traduo, que recebe, no paratexto de suas tradues ou ensaios sobre a traduo,

termos (muitos deles neologismos) tais como recriao, reimaginao, transcriao,

transtextualizao e parafigurao, para melhor tentar descrever a sua filosofia de

escrita e de traduo como re-escrita. A obra traduzida de Campos constitui-se de

fragmentos de outros textos que, em ltima instncia, parecem servir de pretexto para a

elaborao de sua teoria de traduo, que considero "monstruosa", denominando-a

tambm teoria frankensteiniana da traduo.

Ver a srie de ensaios e obras traduzidas por Haroldo de Campos, relacionadas na bibliografia ao final.
 27

A estruturao das obras traduzidas aparentemente se identifica com o que

Derrida denomina de escritura como economia parasitria; a linguagem dos prefcios

ou posfcios se apropria das imagens do texto original, ou mesmo de termos usados em

textos de teoria literria, para construir os seus prprios termos descritivos do processo

tradutrio; esses prefcios ou posfcios consomem os fragmentos de textos traduzidos,

superando-os em tamanho, o mesmo acontecendo na relao notas de rodap e

prefcios ou posfcios. Entretanto, dentro dessa economia aparentemente parasitica,

Campos deixa transparecer uma dificuldade de visualizar a membrana intersticial que

liga original e traduo, debatendo-se com o paradoxo que h entre o recriar, a partir de

um texto j existente e o desejo de criar imia obra nica e singular. Na verdade, o que

parece fazer apropriar-se do conceito romntico de criao de obra de arte, que apaga

os vestgios da paternidade, rebelando-se tambm contra a noo de co-produo.

O posfcio traduo do Fausto de Goethe ser analisado com destaque

neste estudo. Esse posfcio apresenta uma srie de imagens demonolgicas para a

traduo, incluindo a traduo como vampirizao. Associando o tema do Fausto que,

na modernidade, j lida com o paradoxo da noo de criao pela destruio, ao

paradoxo do traduzir, apropria-se das imagens de vampirismo presentes no Fausto,

acrescentando a sua percepo de uma semelhana entre o tema fustico, a traduo e a

vampirizao. Apresenta-nos tambm um exemplo perfeito do que denomina de

"transtextualizao" ao fundir, j no ttulo de sua traduo Deus e o Diabo no Fausto

de Goethe, o texto de Goethe e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha,

analisado aqui como mais um fio do tecido fustico. Entretanto, tenta igualar
 28

vampirizao e antropofagia, simplesmente invertendo a hierarquia na relao original

e traduo.

Assim, a teoria de traduo vanguardista de Haroldo de Campos, que se

inspira na Antropofagia, transformando os atos vampiresco e antropfago em sinni-

mos, ser analisada por mim como parte ainda de um primeiro movimento de "guerra

de manobra" ou de reao radical ao colonialismo; por outro lado, a teoria crtica de

Silviano Santiago (que tem a mesma Antropofagia como uma das fontes de inspirao),

ao considerar a contaminao como caracterstica da escritura latino-americana que lhe

proporciona um entre-lugar na tradio, anuncia o que Lynn Mrio T. Menezes de

Souza chama de "estratgia de posio". A teoria de traduo de Haroldo de Campos,

na medida em que tem afinidades com a teoria do irmo Augusto de Campos, tambm

antropofgica e, portanto, conciliadora de noes diversas como a do teatro ocidental e

a do ritual azteca antropofgico de sacrifcio humano aos deuses, no consegue

metamorfosear o vampirismo em representao de posies intrnsecas da cultura, de

modo a incluir a questo racial.

Uma outra rea em que a monstruosidade se faz representar o cinema.

Como se deu proeminncia, neste estudo, ao vampiro e suas verses culturais

exatamente pelo fato de que so culturalmente variveis, ou seja, por corresponderem a

posies especficas de cada cultura, julgou-se relevante uma investigao das

narrativas vampirescas no cinema. Em primeiro lugar, foi imprescindvel definir a

perspectiva de anlise das transposies, seja diretamente do romance de Stoker seja

O texto bsico aqui o "O Entre-Lugar do Discurso Latino-americano" (1978),

 29

apenas do mito. As teorias de transposio intersemitica enfatizam que se devem levar

em considerao as caractersticas prprias a cada sistema semitico para que se possa

apreender a transformao inevitvel transposio; assinalam, entretanto, as questes

da interpretao e da autoria como pontos ainda pouco investigados nessa rea.'^

exatamente a perspectiva da interpretao que nos interessa aqui:

fatalmente imbricada no contexto histrico-cultural em que realizada a transposio,

reforar a idia da monstruosidade como construo narrativa, desta vez a narrativa

flmica, como um compsito multifacetado de significados formado a partir de sua

produo e de seu consumo enquanto texto. H que se considerar que os monstros, e

em especial os vampiros, tm um lugar de destaque na tela: figura sedutora do reino das

sombras, liga-se s tecnologias reprodutivas da era moderna e acumulao do capital,

traos inerentes ao cinema.'^ Tambm consideramos o fato de que a narrativa mgico

realista, relevante na construo da monstruosidade ps-colonial, transporta para o

cinema as implicaes poltico-raciais da narrativa literria.^

O tratamento da sombra do vampiro foi tambm considerado, quando se

julgou a sombra relevante para as leituras possveis do vampirismo. No por acaso, o

primeiro filme escolhido para anlise, e provavelmente o primeiro filme baseado no

romance de Stoker, foi o Nosferatu - Phantom der Nach (1922), de Mumau, um

exemplo representativo do Cinema Expressionista alemo. Os efeitos de luz e sombra

Sobre transposio intersemitica, ver CLVER, Claus (1989), DINIZ, Thais F N (1993) MCDOUGAL
Stuart Y. (1985) e REYNOLDS, Peter (1993).
" Cf. GELDER, Ken, opus cit.
Sobre o realismo mgico no cinema, ver JAMESON, Fredric, opus cit.
 30

desse cinema so aqui usados magistralmente, registrando alm disso o seu acrscimo

composio do mito: de ser que no projeta sombra, em Dracula, transforma-se, em

determinadas cenas, somente em sombra. Figura monstruosa, um hbrido de homem e

rato, tem caractersticas fsicas semelhantes s do judeu, conforme observam os crticos

com relao descrio do Drcula, por Stoker, e da caracterizao da personagem

Nosferatu, no filme. Ao nos proporcionar meios para que identifiquemos o Nosferatu

com os ratos e a peste que desembarcam do seu navio em Bremen, o filme d ao

vampirismo uma conotao poltica: realizado na Alemanha do ps Primeira Guerra

Mundial, a peste pode ser interpretada como prenncio para o anti-semitismo da

Alemanha da Segunda Guerra Mundial.

O prximo filme europeu objeto de anlise o Nosferatu - The Vampyre

(1978), de Wemer Herzog. Embora este filme no tenha a preocupao do primeiro, de

fazer o vampirismo representar questes inerentes cultura, como o caso do racismo

inerente ao anti-semitismo, ele relevante para o problema da autoria e da voz

narrativa na produo cinematogrfica. Herzog cita cenas inteiras do primeiro

Nosferatu, mas imprimindo a elas a perspectiva de outra voz narrativa, ou a sua

perspectiva de autor. Ao mesmo tempo, empreende um dilogo com o romance de

Stoker ao rediscutir, em seu filme, algumas questes pertinentes ao vampirismo,

tratadas no romance porm desfocalizadas por Mumau.

Outro filme que pode ser interpretado como um comentrio questo da

traduo e da voz autoral nas adaptaes de textos literrios para o cinema o Bram

Stoker's Dracula (1991), de Francis F. Coppola. Coppola parece, a partir do ttulo do

 31

filme, partilhar a noo tradicional de fidelidade ao texto original; entretanto, faz

acrscimos para encaixar a histria do Drcula dentro do gnero do filme romntico

americano, faz do cinema mais uma das tecnologias modernas do fim do sculo

dezenove a serem comentadas pela histria ( semelhana das tecnologias de escrita

comentadas no romance) e usa o vampirismo como metfora para a AIDS. Sem as

implicaes polticas do Nosferau, de Mumau, o Dracula de Coppola destaca-se pelo

tratamento ps-modemo que d sombra do vampiro, evocando para tanto as tcnicas

cinematogrficas do incio do sculo.

Um dos objetivos deste estudo , entretanto, uma anlise do vampirismo no

cinema brasileiro. Os trs filmes anteriores servem o propsito de historicizar e

contextualizar a figura do vampiro no cinema do sculo vinte; servem ainda de apoio

minha tese de que, tambm no cinema, a verso nacional do vampiro, o trickster, tem

uma ligao estreita com as questes ligadas identidade ps-colonial brasileira. Mas

no deixamos de registrar que o vampiro se insinua tambm em outras instncias do

cinema latino-americano; essas instncias so relevantes para a nossa investigao:

verificamos a possibilidade de ler o monstro como representao de posies da cultura

inerentes sua condio ps-colonial, para estabelecer a peculiaridade do monstruoso

no contexto brasileiro.

Chronos (1992), de Guillermo dei Toro, apresenta um inseto artificial como

vampiro e o vampirismo como fatalidade necessria ao desenvolvimento espiritual

humano, relacionando-se a um certo messianismo. Em Vivir Mata (1990), de Bebe

Kamin, a narrativa sobre o vampiro tem vrios vestgios da histria contada por Stoker,
 32

mas apresentando o vampirismo como a predisposio para e a inevitabilidade da

contaminao da identidade nacional por foras invasoras coloniais ou neo-coloniais.

Antes destas manifestaes, na dcada atual, do vampiro no cinema

mexicano e argentino respectivamente, o Brasil, em perodo histrico-poltico de

dependncia econmica, j havia elaborado suas verses vampirescas no cinema,

demonstrando um alinhamento com as preocupaes da poca com a identidade

nacional. Da segunda metade da dcada de sessenta at os primeiros anos da dcada de

setenta, o pas vive, nas artes e na msica, o movimento denominado Tropicalismo, de

reao dependncia econmica a que foi submetido, em decorrncia do projeto

econmico do governo de ditadura militar. Esse movimento resgata a Antropofagia dos

anos vinte, numa tentativa de reestabelecer uma identidade prpria produo artstica

brasileira. Dois filmes relevantes para o nosso estudo foram produzidos no perodo:

Macunama (1969), uma adaptao para o cinema da rapsdia de Mrio de Andrade,

feita por Joaquim Pedro de Andrade e Nosferato no Brasil (1971), pardia do

Nosferatu, de Mumau, realizada por Ivan Cardoso.

O Nosferato, na mesma linha do antropfago oswaldiano, apropria-se do

vampiro alemo, devorando-o para, com o tpico bom humor do modernista, elaborar a

sua verso brasileira do vampiro: tropical, descontrado e colorido, mas que,

paradoxalmente, tem de voltar sua origem por dificuldade de adaptao ao clima do

vero. O "ivampirismo", conforme denominao de Haroldo de Campos, uma esttica

de cinema brasileiro antropofgica, , no caso do Nosferato, uma pardia do Nosferatu

alemo. Reescreve o vampirismo de forma bem humorada, criticando as implicaes

 33

polticas que trazem a dependncia econmica brasileira e o conseqente agravamento

das diferenas scio-econmicas do povo, mas deixando de lado as suas implicaes

raciais. O Macunama uma verso pessimista do trickster andradino, radicalizando a

questo racial e as conseqncias de uma antropofagia levada ao seu grau mximo: a

histria do brasileiro devorado pelo prprio pas.

Confirma-se, com a anlise da representao monstruosa no cinema, a tese

de que o trickster, verso brasileira do vampiro, construda pela narrativa mgico

realista de Mrio de Andrade, engloba em sua construo "nem tanto" monstruosa as

posies intrnsecas da cultura brasileira ps-colonial, incluindo o racismo inerente

colonizao. Contaminando e deixando-se contaminar pela ambigidade do discurso

colonialista, faz a sua mmica, apresentando-se como sua transparncia negativa,

efeito fotogrfico que somente se obtm na zona intersticial entre a identidade de um e

a identidade de outro, regio em que o outro se configura como sombra amarrada ao

mesmo.^^

Meu texto se divide, portanto, em cinco captulos, correspondentes aos

vrios tpicos sucintamente levantados at agora. O primeiro captulo investigar o

conceito de monstruosidade desde a Antigidade at o Renascimento e tratar da

evoluo dos monstros nas narrativas fantstica e gtica do sculo dezenove,

focalizando o monstro de Frankenstein e o vampiro como construes monstruosas que

se destacam como construtos da alteridade. Percorrer, particularmente, a trajetria do

Os conceitos em itlico so desenvolvidos por BHABHA, Homi, opus cit., e referidos extensivamente nos
Captulos II e III deste trabalho.
 34

vampiro, uma vez que este monstro relaciona-se com a instabilidade e a ambigidade

na noo de identidade. Introduzir, ainda, a narrativa mgico realista latino-americana

do sculo vinte como resultado da metamorfose da narrativa fantstica, sucessora do

gtico na representao da monstruosidade dentro de contextos ps-coloniais.

Ao se destacar o papel do vampiro na construo da alteridade, enfatizarei o

tropo do parasitismo, inerente ao vampirismo, como bsico para as relaes entre

escrita e leitura e entre o mesmo e o outro. O Captulo II aborda os modelos do

parasita/hospedeiro, de J. Hillis Miller, para a escrita desconstrucionista e do parasita,

de Michel Serres, que abrange tambm as relaes sociais. Ambos fundamentam-se no

tropo derrideano do suplemento; seus modelos constituiro ponto de partida para se

entender a narrativa vampiresca e o vampirismo como construo monstruosa da

narrativa literria para dar conta das posies especficas de cada cultura. Este captulo

desenvolve tambm as noes de infiltrao e contaminao, imbricando parasitismo,

infiltrao e contaminao com conceitos da crtica literria ps-colonial.

O Captulo III analisa a monstruosidade na narrativa literria brasileira.

Destaca duas construes monstruosas na narrativa modernista: o antropfago e o

trickster. O antropfago analisado como construo da narrativa ps-colonial em

reao ao construto europeu do canibal a qual, entretanto, no abrange o problema do

racismo inerente ao discurso colonialista. O trickster considerado uma verso

brasileira do vampiro europeu, aps anlise comparativa do Dracula, de Bram Stoker, e

do Macunama, de Mrio de Andrade. Verso que sincretiza as culturas branca.

 35

indgena e negra, repete a instabilidade e a ambivalncia do discurso colonialista,

assinalando a zona instvel da alteridade como intersticial.

O vampirismo como construo narrativa ressurge no discurso de Haroldo

de Campos, no final dos anos setenta. O Captulo IV analisa os ensaios e os paratextos

das obras traduzidas por Campos e/ou Campos e outros, visando a confirmar a sua

teoria de traduo como antropofgica e, como tal, veiculadora de um sentido de

alteridade que apenas inverte a hierarquia original/traduo, maneira da noo

romntica de criao da obra de arte, umas das molas propulsoras da construo

narrativa frankensteiniana. Este captulo analisa, ainda, detalhadamente, a traduo do

Fausto de Goethe, imbricando os temas da traduo, do Fausto e do vampiro e

distinguindo vampirizao de antropofagia.

Finalmente, o Captulo V procede a uma investigao da monstruosidade na

narrativa filmica do sculo vinte, destacando novamente o vampiro e o trickster como

representaes das implicaes histrico-polticas de cada cultura. Opta-se por uma

perspectiva histrico-cultural de anlise das adaptaes como transposies intersemi-

ticas e procede-se anlise de dois filmes europeus, um americano e quatro latino-

americanos, entre eles, dois brasileiros, o Nosferato no Brasil e o Macunama. O

vampiro, que, na maioria dos filmes analisados, se destaca como metfora poltica ou

como metfora para a economia parasitria da narrativa tambm no cinema, no Brasil

do movimento tropicalista do final dos anos sessenta e incio dos anos setenta,

metamorfoseia-se novamente em trickster. Assim, parece melhor representar a

instabilidade da identidade cultural num contexto agora neo-imperialista.

 1. OS MONSTROS:

CONCEITO E EVOLUO
1.1. INTRODUO

Neste captulo, farei uma breve reviso do conceito de monstruosidade

desde o Renascimento, focalizando dois momentos especficos da sua infiltrao na

literatura: no fantstico (gtico) ingls do sculo XIX, e no realismo mgico brasileiro

do incio deste sculo. Para tanto, alm da noo de monstruosidade, estarei revendo

tambm as noes do fantstico e do gtico e sua funo na literatura inglesa do sculo

XIX, ressaltando a criao de dois monstros, o monstro de Frankenstein e o Drcula,

como "tecnologias" de narrativa, no sentido em que o entende Judith Halberstam e que

ser posteriormente descrito.^

O vampiro Drcula, como estratgia para construo da narrativa,

interpretado aqui como a verso da monstruosidade gtica que se transforma no

trickster, construo do texto mgico realista ps-colonial brasileiro de Mrio de

Andrade. necessrio, portanto, refazer a trajetria dos vampiros nos romances gticos

anteriores ao Dracula, a fim de investigar uma evoluo nessas representaes

vampirescas que justifique a escolha do Drcula como ponto de partida para a

transformao brasileira.

' importante esclarecer, desde j, que os textos tericos lidos em lngua estrangeira foram por mim
traduzidos. Os textos literrios, citados em destaque, foram apenas transcritos das obras em referncia.
 38

A idia do monstro e a sua ligao com as noes do brbaro e do selvagem

inerentes ao "maravilhamento" experimentado pelo em^opeu em suas viagens de

"descoberta" do Novo Mundo se insinua no realismo mgico, modo de expresso

literria da escrita latino-americana dos anos cinqenta, sintetizando uma reao

noo ocidental do "real" e o maravilhamento do colonizador frente alteridade do

Novo Mundo. Estaremos lidando tambm neste captulo com a noo de realismo

mgico enquanto estratgia contradiscursiva ps-colonial, com a noo da narrativa

mgico realista enquanto monstruosa, ou produtora e consumidora de monstros

multifacetados e com a idia de que a narrativa trickster, em Macunama, de Mrio de

Andrade, precursora do realismo mgico visto sob a perspectiva de estratgia

contradiscursiva ps-colonial.

1.2. A NOO DE MONSTRUOSIDADE

O monstro no Renascimento era objeto de especulaes csmicas: originrio

dos desgnios de Deus ou do diabo, daquilo que era determinado pela conjuno de

estrelas ou cometas, da cpula da espcie humana com outras espcies ou dos defeitos

de anatomia dos progenitores. As teorias de Aristteles sobre a gerao, as quais

atribuem a criao do monstro dessemelhana ou falsa semelhana entre pai e filho,

so, entretanto, aquelas que tm papel crucial na linha dominante de pensamento sobre

a monstruosidade at o sculo dezenove: o monstro resultado de uma desordem na

 39

imaginao materna que apaga a figura do pai, concentrando-se em outra figura como

modelo para o rebento que vir a ser.^

A etimologia da palavra d margem a tradies distintas, mas complemen-

tares, de interpretao da noo de monstro, diz Marie-Hlne Huet. Derivado do latim,

"monstrare" (mostrar), o monstruoso na tradio de leitura do Renascimento significava

o sinal ou mensagem enviada por Deus, "demonstrando" sua vontade ou ira; ou do

latim "monere" (avisar), a monstruosidade era associada com uma viso proftica de

desastres futuros.^ Ainda com relao etimologia da palavra, Omar Calabrese ressalta

que o "monstrum" o espetacular, ou "aquele que se mostra para alm da norma"; ele

tambm o "monitum", ou o mistrio de um aviso oculto da natureza para ser adivinhado

pelos homens."* Chris Baldick, sintetizando os dois significados de "monstro", remete-

nos a Foucault e sua referncia s performances feitas por loucos, internos de asilos,

at o sculo XIX: o monstro algo ou algum para ser mostrado ("monstrare"),

servindo ao propsito de revelar o produto do vcio e da desrazo como um aviso

("monere").

Baldick focaliza exemplos de uso da palavra por Shakespeare (em Anthony

and Cleopatra, Macbeth e King Lear), para quem o monstruoso imia transgresso tal

dos limites da natureza que se transforma em aviso moral. Baldick ressalta tambm que

as representaes shakespeareanas mais marcantes da monstruosidade giram em tomo

do vcio da ingratido, antecipando a sua representao como rebelio contra o pai ou

^ HUET, Marie-Hlne. A/onrous//nagma//o, p. 1-4.

^ Ibidem, p. 6.
'' CALABRESE, Omar. ^ Idade Neobarroca, p. 106.
 40

benfeitor a qual, no romantismo, assume a figura do monstro de Frankenstein', o

monstro aquele que se rebela, desobedecendo e quebrando as ligaes naturais de

obrigao para com os amigos e as relaes de sangue, especialmente os pais.^ Para

ns, a noo romntica do monstro como o filho rebelde e as representaes de

Shakespeare do canibal em Ohelo e The Tempest sero valiosas para a relao que

estabeleceremos, no Captulo III, entre a noo do monstro nas narrativas das viagens

de descoberta e a sua inverso em narrativas que buscam ressaltar o encontro das

culturas ocidental e do Novo Mundo.

Na mitologia clssica, uma caracterstica adicional do monstro a sua

composio de partes diferentes ou de criaturas diferentes ou ainda de partes

multiplicadas em excesso. Por isso, constitui princpio bsico da teratologia, conforme

lembra Calabrese, o estudo da irregularidade ou desmesura, pois o monstro excede. Ele

homologa mais ou menos rigidamente ou pode ainda mudar, de acordo com o perodo,

as categorias de juzo de valor - tica, esttica, morfolgica e tmica -, estabelecidas

aleatoriamente por Calabrese para uma leitura do monstro. Alm disso, ele pode apenas

suspender, anular ou neutralizar aquelas categorias, como o caso do monstro

contemporneo que, muitas vezes, apresenta uma informidade dinmica: "o modo de

pensar os monstros oculta os modos de pensar categorias de valor" Usando outras

palavras para expressar a mesma idia, Judith Halberstam, depois de notar que a

monstruosidade no sculo dezenove traz as marcas da violao racial ou da espcie.

^ BALDICK, Chris. In Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity and Nineteenth-century Writing, p. 10-13.
CALABRESE, opus cit., p. 115.
 41

conclui que o monstro uma "tecnologia" que incorpora uma multiplicidade de medos

cuja forma e contorno proporcionada por seu leitor, pois o monstro, em sua forma, a

representao do "jogo de leitura e escrita, re-escrita e conto, conto e interpretao."^

Miguel Rojas Mix, estudando os monstros descritos nos documentos dos

europeus sobre o Novo Mundo, destaca que estes fazem parte de irni imaginrio, que

inclui o fantstico medieval e o fantstico clssico, alm do fantstico originrio,

transposto para a Amrica. Comenta que a noo de "monstro" usada para se referir a

todo ser que morfolgica ou culturalmente se distinga das normas estticas ou ticas

vigentes. Enfatiza, ademais, que se toma difcil distinguir o monstro do selvagem pois

ambos, na verdade, representam oposio cultura: "A monstruosidade no existe a

no ser com relao a uma ordem estabelecida, a uma cultura (...). a identidade do

outro".^

Nas vrias representaes de monstruosidade que examinarei mais tarde,

procurarei seguir o trao que Stephen Greenblatt descreve como "maravilhoso": "trao

central no complexo sistema de representao como um todo (...) atravs do qual as

pessoas da Idade Mdia tardia e da Renascena apreendiam, e portanto possuam ou

descartavam, o no-familiar, o estranho, o terrvel, o desejvel e o odioso".^ O objetivo

ser examinar se o monstro, como representao desse maravilhamento, faz parte de

uma estratgia discursiva que leva a articular as diferenas radicais entre os modos de

ser radicalmente contrrios, tomando possvel renomear, transformar e apropriar, num

' HALBERSTAM, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, p. 34.
^ MIX, Miguel Rojas. "Los monslruos; mitos de legitimacin de La conquista? , p. 127.
' GREENBLATT, Stephen. Possesses Maravilhosas: O Deslumbramento do Novo Mundo, p. 40.
 42

movimento que vai da identificao para a alienao total: confunde-se o eu com o

outro num primeiro momento para, em seguida, transformar-se o outro em estranho que

se pode destruir ou incorporar. Essa estratgia discursiva est presente nas narrativas de

Colombo e Bemal Daz, conforme nos mostra Greenblatt; est presente tambm na

filosofia antropofgica, conforme argumentarei mais tarde.

O monstro tambm pode fazer parte de uma estratgia que leva a articular as

ligaes ocultas entre aqueles modos diferentes de ser e "a uma forma de aceitao do

outro no eu e do eu no outro", num movimento que varia da alteridade radical para o

auto-reconhecimento; no existe mais o outro, ou seja, "o eu o outro e o outro o

eu".' Essa estratgia, analisada por Greenblatt nos textos de Herdoto e Mandeville,

a estratgia de escrita trickster de Mrio de Andrade em Macunama e de crticos ps-

coloniais como Homi Bhabha, conforme ser mostrado ao se discutir, no Captulo III, a

escrita hbrida ps-colonial e o trickster como representao do monstruoso no

contexto ps-colonial.

1.3. A MONSTRUOSIDADE NA NARRATIVA FANTSTICA

O fantstico, como gnero literrio, parece ter origens no Asno de Ouro, de

Apuleius, do sculo II DC, revivendo e consolidando-se na segunda metade do sculo

dezoito, coexistindo cronologicamente com o Iluminismo, a Revoluo Francesa e o

nascimento do Romantismo, alm da revoluo industrial.'^

Ibidem, p. 176.
" CORNWELL, Neil. The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism, p, 45.
 43

Neil Comwell observa uma impreciso nos vrios autores que tratam do

tema com relao aos termos "fantasia" e "fantstico". Ele prprio decide-se por

considerar dois sentidos denotativos de "fantasia": um mais amplo, em que a fantasia

imi modo, ou um impulso de valor equivalente mimese ou ainda uma qualidade

literria permeando os gneros; o outro mais estrito, em seu significado onrico,

ocorrendo em seqncias mais limitadas em obras de todos os gneros ou em formas

narrativas diversas, seqncias que podem dominar a obra levando-a para o fantstico.

Considerando o romance, o conto e a poesia como formas literrias e o realismo,

modernismo, etc., como gneros, classifica o "fantstico" como um sub-gnero

10
emanando do romance e do conto.

De um modo geral, os autores preocupados com uma teoria do fantstico,

apesar de apresentarem crticas e proporem mudanas ou expanses ao modelo

estrutural apresentado por Todorov, parecem aceitar e partir da definio de Todorov

para questionamentos adicionais: o fantstico constitui-se da hesitao por parte do

leitor entre uma explicao natural e outra sobrenatural para os eventos dos quais

participa, recusando uma interpretao alegrica ou potica.'^

Rosemary Jackson, por exemplo, critica Todorov por no considerar as

implicaes scio-polticas e a psicanlise na abordagem do fantstico. Parecendo

tomar indistintamente os conceitos de "fantasia" e de "fantstico", a autora define o

ltimo como modo literrio, no sentido de Jameson, ou seja, como um modo de

Ibidem, p. 31-35.
Cf. JACKSON, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion, p. 28.
 44

expresso, uma possibilidade formal que, podendo ser renovada, atravessa diferentes

perodos literrios.''*

Por um lado, Jackson ainda se prende a uma tradio dicotmica para divisar

o fantstico como subverso do realismo, como modo que traa o invisvel e o indizvel

da cultura, introduzindo o irreal contra o real, o qual questiona pela diferena. Por

outro, estabelecendo como geografia do fantstico as questes da viso e da linguagem,

recorre a um termo da tica para melhor conceitu-lo, apontando para a membrana

translcida ou a regio intersticial que separa plos opostos. Jackson toma o termo

"paraxial", ou "regio espectral cujo mundo imaginrio no inteiramente 'real'

(objeto) nem inteiramente irreal (imagem) mas localizado indeterminadamente em

algum lugar entre os dois," para sugerir que o fantstico seria uma recombinao e uma

inverso do real, do qual se alimenta numa relao parasitica.

E claro que podemos associar com o prefixo "para-" e a sua fenda interna

em sentidos diferentes ("paraxial": "ao lado de", "ao longo de" mas tambm "contra" o

eixo) a condio de instabilidade do fantstico que, por sua vez, gera a dvida no

leitor.'^ Entretanto, na viso de Jackson, o fantstico termina por trabalhar ainda com a

noo de separao entre o "eu" e o "outro", um modo literrio que reage contra a

represso das foras histricas dominantes mas que acaba confirmando tais foras,

constrangido por elas.'^ Desenvolverei melhor essa questo quando tratar especifi-

camente dos dois monstros construdos pela narrativa gtica, Frankenstein e Drcula.

''' Ibidem, p. 5-7.

Ibidem, p. 19-20.
Ibidem, p. 122.
 45

A rea de no-significao ou o vazio entre significante e significado para o

qual o fantstico se dirige encena a impossibilidade da existncia de um sentido nico,

definitivo ou uma realidade absoluta. A narrativa fantstica resiste alegoria e

metfora: seu movimento metonmico, pois "um objeto literalmente toma-se outro,

escorrega para dentro deste, metamorfoseando uma forma noutra num fluxo e insta-

bilidade permanentes."'^ Assim, a potica do fantstico basicamente uma "potica de

incerteza"' com relao ao real, de problematizao de suas categorias de verdade,

viso e conhecimento. Seus temas se agrupam em reas relacionadas: invisibilidade,

transformao, dualismo, questionamento da oposio bem versus mal e seus motivos

variam de fantasmas, sombras, vampiros, lobisomens, duplos a monstros e canibais,

todos tratando, de uma forma ou de outra, do apagamento de demarcaes rgidas.'^

Resta-nos verificar a relao entre o fantstico e o gtico na literatura inglesa do sculo

dezenove.

1.4. A MONSTRUOSIDADE NA NARRATIVA GTICA

O surgimento da literatura gtica tambm se desenvolve paralelamente ao

Iluminismo, Revoluo Francesa, ao Romantismo e revoluo industrial. David

Punter, em estudo extensivo do gtico, descreve-o como forma literria complexa que

emerge como reao aos eventos histricos do perodo, especialmente expanso da

" Ibidem, p. 41-42.

Termo emprestado de Irene Bessire que se refere narrativa fantstica como "provocadora da incerteza", em
BESSIRE, Irene. Le Rcit Fantastique: Iapotique de I'incertain, p. 10.
JACKSON, opus cit., p. 48-49.
 46

industrializao e da urbanizao, situando-se s margens da cultura burguesa e

mantendo uma relao dialgica com aquela cultura. O gtico uma forma literria de

oposio s unidades clssicas da fico realista - tempo, espao e personagem

unificada.^

Chris Baldick, preocupado com as intricadas relaes entre o contexto

scio-poltico e a construo de mitos e monstros na escrita do sculo dezenove, v o

romance gtico como um dos dois grandes corpos da literatura emanando das questes

ligadas Revoluo Francesa, cabendo ao gtico especificamente a preocupao com

"as formas feudais de poder pessoal ilimitado e seu abuso tirnico".Entre o romance

gtico e o outro grande corpo de literatura dirigida especificamente ao monstro da

revoluo haveria ainda imia categoria intermediria, o romance jacobino, que, juntando

o terror gtico com a crtica social, estaria voltado para as principais questes scio-

polticas do processo revolucionrio. Ao analisar os mitos e monstros construdos pela

literatura do sculo dezenove sob uma perspectiva histrica, Baldick descarta duas

interpretaes usuais, redutoras, daqueles mitos; a que confina os mitos a um plano

psquico atemporal e aquela que os reduz a uma profecia contra a tecnologia moderna

da poca.^^

A interpretao de Baldick, calcada apenas no contexto poltico contempo-

rneo, seria, na verdade, redutora, se analisarmos o gtico sob a perspectiva, por

exemplo, de Judith Halberstam. Para a autora, o gtico uma "tecnologia" narrativa

Ibidem, p. 96-97.
BALDICK, opus cit., p. 16.
Ibidem, p. 7.
 47

para a produo e o consumo de monstros, os quais, como foco principal da leitura,

abrem-se para mltiplas interpretaes. Halberstam relaciona o gtico a um "excesso

ornamental", uma equivocidade de sentidos cujo objetivo final produzir simultanea-

mente medo e desejo no leitor. Assim, haveria no romance gtico um enredamento de

raa, nao e sexualidade nas produes da alteridade, com a transformao "de classe

e raa, relaes sexuais e nacionais em traos sobrenaturais ou monstruosos".^^

Haveria tambm, segundo Halberstam, um desdobramento de uma histria

particular de sexualidade no gtico que, fundindo o estranho e o sexual, se sobreporia

s demais categorias de raa, classe e nao no corpo sexual monstruoso. A relao

medo/desejo pode ser facilmente interpretada apenas sob a perspectiva da psicanlise, a

qual explica a transformao do desejo em medo e do objeto desejado e temido em

monstro como "parania", acrescenta Halberstam.^'*

Chamando a ateno para a influncia da psicanlise nas leituras

contemporneas do gtico apenas como sexualidade monstruosa, Halberstam ressalta a

parania como trao do gtico. Da mesma forma, procurando ir alm dos parmetros

habituais de definio do gtico, ou seja, os parmetros culturais e histricos, de

complexidade de narrativa e de incorporao de traos de tradies literrias diferentes,

os quais considera subsidirios e externos. Punter j havia focalizado trs aspectos

principais de terror para os quais o gtico se dirige: a parania, o barbarismo e o tabu.

Para o autor, o gtico pode ser considerado como "fico de parania", "na qual o leitor

HALBERSTAM, opus cit., p. 21.

Ibidem, p. 7-9.
 48

colocado numa situao de ambigidade com relao aos medos do texto (...) e

convidado a compartilhar as dvidas e incertezas que permeiam a histria aparente"^^

(uma definio do gtico que se aproxima da noo do fantstico, de Todorov, como

bem viu Comwell). O gtico est tambm intrinsecamente ligado noo do brbaro,

que emerge sob as formas de medo do passado, da aristocracia ou da degenerao

racial, e natureza do tabu, embutido nas questes de relaes entre os sexos e

associado ao lugar do homem numa hierarquia dos seres.

Um dos pontos de encontro na anlise das narrativas gtica e colonialista o

uso pelos crticos da noo psicanaltica de "parania" para tentar descrever aquelas

narrativas enquanto estratgias discursivas. A parania, doena crnica e sistemtica,

ocupava uma posio instvel nas tentativas de classificao da psiquiatria da poca,

embora tivesse uma estreita afinidade com a demncia precoce e pudesse, juntamente

com a ltima, ser identificada como doena parafrnica, segundo Freud. A noo de

parania est intimamente ligada noo de que a libido, energia catexial ligada a

objetos e expresso de um esforo para conseguir satisfao em relao a esses objetos,

pode desviar-se desses objetos, colocando em seu lugar o ego e resultando no

26
narcisismo. Transferindo o conceito para a situao colonial, pode-se dizer que o

objeto-colonizado, construo do ego narcisista do colonizador, o qual acaba por

traduzir-se em reflexo escuro desse prprio ego, evoca o trao peculiar da

PUNTER, David. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Dav d
404.
Cf. FREUD, Sigmund. "The Libido Theory and Narcissism", p. 517 e 527. Sobre a ambivalncia como trao
das desordens narcisistas, ver p. 532.
 49

ambivalncia, caracterstico das desordens narcisistas. Assim, o objeto-colonizado

inicialmente satisfaz o desejo de posse do colonizador e desperta nele sentimentos de

atrao; ao perceber nele o seu reflexo escuro, sua energia libidinal volta-se para o seu

prprio ego; o sentimento agora de repulso em relao ao objeto, resultando no

comportamento paranico de poder.

Para Homi Bhabha, o problema da verdade para o colonizador passa pela

complicada questo poltica e psquica da fronteira e do territrio, este ltimo j

etimologicamente instvel pois deriva de "terra" (a terra) e "terrere" (aterrorizar), o que

explica o sentido de "territorium" como "o lugar a partir do qual as pessoas so

aterrorizadas".^^ Por isso, a ambivalncia da linguagem da parania na demanda

autoritria narcisista pelo poder: dividido entre o desejo de possuir e o medo de ser

aterrorizado, o colonizador produz essa linguagem hbrida que traz uma ameaa

paranica; incontrolvel, "(...) ela rompe a simetria e a dualidade mesmo/outro,

dentro/fora".^^ Da mesma forma, a fico de parania gtica tende a romper essa

simetria e dualidade.

O dualismo, um dos mitos produzidos pelo desejo do outro no sculo

29
dezenove, o tema central dos textos gticos, e outro ponto de encontro nas

narrativas gticas e ps-coloniais. Para a nossa abordagem aos monstros da literatura

modernista brasileira, interessa analisar de perto a utilizao por Jackson da diviso de

Todorov do contedo da literatura fantstica em temas que giram em tomo do "Eu" e

BHABHA, Homi. "Sly Civility", p. 99-100.

BHABHA, Homi. "Signs Taken for Wonders p. 116.
Cf. JACKSON, opus cit., p. 108.
 50

temas girando em tomo do "no-Eu" - os primeiros tratando de questes de

conscincia, viso e percepo; os segmidos lidando com problemas gerados pelo

inconsciente e desejo.^" Jackson associa dois tipos de mito a esses temas, presentes em

dois exemplos de romance que consideraremos como gticos. No primeiro,

exemplificado em Frankenstein, a fonte de ameaa e de alteridade est no mesmo; "o

mesmo se toma outro atravs de uma metamorfose auto-gerativa, atravs da auto-

alienao do sujeito e a diviso ou multiplicao conseqente de identidades".^' No

segundo, exemplificado em Dracula, a ameaa vem de uma fonte extema, havendo

uma seqncia de invaso, metamorfose e fuso at a contaminao irreversvel do

sujeito: "a alteridade estabelecida atravs de uma fuso do mesmo com algo de fora,

32
produzindo imia forma nova, uma "outra" realidade".

A constmo do monstro, em Frankenstein, se assemelha estratgia

discursiva que Greenblatt aponta em Colombo e Beraal Daz: vai da identificao at a

alienao total do mesmo com o outro, o qual deve ser destrado (no caso da criatura de

Victor Frankenstein) ou incorporado (no caso do antropfago). J a constmo do

vampiro, em Dracula, se aproximar da estratgia discursiva analisada em Herdoto e

Mandeville: varia da alteridade radical ao completo auto-reconhecimento, com

conseqente apagamento do outro. A prpria Jackson, ao considerar que ambos os

mitos levam a um estado de indiferenciao entre o mesmo e o outro, ressalta que o

mito do vampiro mais difcil de "conter" pois no se resume a apenas um indivduo;

Ibidem, p. 50-51.
JACKSON, opus cit., p. 59.
Ibidem, p. 59.
 51

mais perturbador em seu impulso contracultural, uma vez que tenta substituir a vida

cultural por imia absoluta alteridade, por um sistema totalmente alternativo de auto-

sustentao.^^

importante concentrar-nos aqui nos dois monstros gticos como

construes narrativas. A "criatura" de Frankenstein construda com partes humanas

diversas, ligadas umas s outras, formando um todo monstruoso que escapa ao controle

do seu criador e rebela-se contra ele. O monstro, de certa forma, emana da

reapropriao pelo Romantismo da noo de monstruosidade como o desejo do autor

de criar sozinho uma obra de arte inquietante mas nica. A noo, assim reapropriada,

traduz-se tambm numa crise de filiao, eco da relao perturbada dos autores com a

prpria escrita.^"^ Acrescenta Huet que a reavaliao romntica do monstruoso como

criao singular e do artista como procriador solitrio "tiveram uma influncia

duradoura na nossa tendncia para superestimar o criador nico de um lado, e

inversamente, na nossa subestimao da idia de co-produo."^^ Veremos, ao tratar

da teoria de traduo ps-colonial brasileira, de Haroldo de Campos, como ele inverte

essa concepo, mmi ato de rebeldia contra a noo de autoria, criando, a partir de

fragmentos traduzidos de obras, uma teoria de traduo que consideraremos como

metfora do monstro de Frankenstein.

Tomando as ligaes que Jackson estabelece entre a construo dos

monstros gticos e o sentido de alteridade caracterstico ao perodo, a separao entre o

Ibidem, p. 59-60.
Cf. HUET, opus cit., p. 126-127.
Ibidem, p. 161.
 52

criador e o monstro, em Frankenstein, necessria para que se constitua a identidade

do "humano". J o Drcula, monstro com o qual o gtico culmina, ocupa uma regio

paraxial, morto-vivo, ausncia e presena, substncia irreal; ele transforma suas vtimas

em parasitas a se alimentar do real e do vivo, condenando-as a uma regio intersticial,

entre o ser e o nada.^^

Judith Halberstam, para quem o monstro uma "mquina textual", represen-

tando a produo e o consumo do texto, analisa o monstro de Frankenstein em termos

da produo que se rebela, no se submetendo ao seu autor; l o vampiro como um

arquiconsumidor, alimentando-se do sangue das mulheres burguesas para transform-

las tambm em vampiros. Tal como o parasita, o vampiro invade a intimidade de cada

casa, fazendo dela ou do prprio hospedeiro a sua prpria casa, alterando inevitavel-

mente a privacidade domstica. Provavelmente emergindo de fantasias imperialistas ou

colonialistas prprias ao sculo, o racismo inerente ao gtico concentra, apesar disso,

sua fora de imaginao no perigo interno que o monstro, ou o parasita representa.^^ O

poder de invaso e contaminao do vampiro, portanto, leva a um estado de indistino

ou instabilidade, a uma regio intersticial entre o mesmo e o outro.

Reconhecendo como tropo padro do vampiro gtico aquele do "enterrado

vivo", a ele Halberstam acrescenta o tropo do parasitismo, ou seja, a ele acrescenta uma

dimenso econmica reveladora do entrelaamento das noes de capital, nao e

corpo nas fices de alteridade:

JACKSON, opus cit., p. 100-118.

HALBERSTAM, opus cit., p. 12-15.
 53

"o enterrado vivo como parasitismo, assim, transforma-se num dente

enterrado mmi pescoo exposto com o objetivo explcito de sugar o
sangue (...) O enterrado vivo o enredamento do mesmo e do outro
dentro da monstruosidade e a relao parasitica entre os dois. Um est
38
sempre enterrado no outro".

A viso de Halberstam leva-me a concluir que a construo dos dois

monstros gticos faz-se a partir de sentidos diferentes de alteridade. Essa concluso

crucial para este trabalho, uma vez que, ao considerar a condio ps-colonial da

literatura brasileira, veremos que h nesta dois momentos diferentes de construo do

monstruoso para representao da alteridade. Num primeiro momento, a vanguarda

modernista cria a figura do antropfago em reao ao construto europeu do selvagem

canibal; esse momento parece repetir-se com a vanguarda concretista, atravs da

reapropriao da noo romntica da obra de arte e seu construto monstruoso, a

criatura de Frankenstein, por Haroldo de Campos e sua teoria frankensteiniana de

traduo. Nimi segundo momento, ainda dentro do modernismo brasileiro, Mrio de

Andrade usa a figura do trickster, que tomo como verso do vampiro, para lidar com a

alteridade de uma forma semelhante que adota Homi Bhabha na construo do espao

da cultura ps-colonial.

Como refinamento adicional da proposio acima, resta lembrar as metforas

ligadas ao vampiro e as ressonncias vampirescas do discurso de Marx, apontados por

Baldick em seu estudo. Numa reverso irnica e consistente do prprio mito da

burguesia, Marx usa as imagens do monstro de Frankenstein, do parasita e do vampiro

ao discutir o capitalismo. O maquinrio o monstro animado, o poder do trabalho

Ibidem, p. 20.
 54

rebelando-se contra si mesmo e o capital o parasita, fonte de riqueza no mais auto-

suficiente, trabalho morto ou acumulado que subsiste como morto-vivo. As repetidas

imagens marxistas de vampirismo representam bem a condio da burguesia, condenada

possesso por foras irresistveis, conforme resume Baldick: "o capital e o trabalho

produzem e reproduzem continuamente um ao outro e a relao entre eles."^^

Acrescenta Baldick que "no mundo de Marx, o monstro no uma figiu-a estvel ou

imutvel, uma vez que a categoria do "alienado" s pode ser produzida como uma

relaoEmbora a filosofia marxista, ao que parece, ainda se prenda aos binaris-

mos, nesse caso, consegue visualizar a instabilidade do monstro, a partir da constatao

de que este s pode emergir da relao entre os dois elementos da oposio, da regio

intersticial entre eles, a qual apaga as fronteiras marcadas entre um e outro.

O vampiro, monstro com o qual o gtico culmina, questiona as oposies e

parece iniciar um caminho em direo indiferenciao entre o mesmo e o outro,

contudo, seu contexto circundante ainda essencialmente racionalista, conforme

observam os vrios crticos. Como resultado, veremos o monstro ainda servindo ao

objetivo de confirmar a identidade j estabelecida como parmetro para reconhecimento

ou repulso de outras: a identidade do homem branco europeu, da classe burguesa.

Pode-se estender tal afirmativa para o fantstico, gnero ao qual o gtico se associa

estreitamente.

BALDICK, opus cit., p. 138.

Ibidem, p. 139.
 55

1.4.1. OS VAMPIROS NA NARRATIVA GTICA

Os vampiros parecem predominar sobre os demais monstros na narrativa

gtica devido sua capacidade de gerao de significados mltiplos; afinal, eles

constituem a prpria "tecnologia narrativa" e o Dracula, de Bram Stoker, enquanto

reproduo de textos telegrafados, ditados ao fongrafo, escritos mquina de escrever

ou taquigrafados, tenta representar isso bem de perto. Para um exame dos monstros da

modernidade brasileira e imia anlise comparativa do Dracula, de Bram Stoker, com o

Macunama, de Mrio de Andrade, no Captulo III, pretendo seguir a trajetria do

vampiro em obras relevantes da literatura inglesa do sculo dezenove.

Esse percurso das narrativas vampirescas nos mostrar a evoluo do

vampiro como construo da narrativa, a qual culmina com o Drcula, o vampiro que

nos d elementos para pensarmos o trickster de Macunama como construo

monstruosa transformadora do ps-colonialismo. Tal anlise possibilitar a seguinte

proposta; o vampiro, imagem da literatura inglesa, que refora os valores logocntricos

positivos, fios condutores da coerncia nacional, suplementado, numa cultura ps-

colonial, como a brasileira, pelo trickster, imagem que funde valores ocidentais e

autctones na proposta de um nacional diverso e multiracial. Minha proposta trabalhar

especificamente com a estrutura da narrativa monstruosa, em contos ou romances do

sculo dezenove; entretanto, na medida do necessrio, fao referncia a poemas cuja

conexo com a cadeia dos significados presente nas narrativas seja considerada

pertinente. Resta determinar em que medida esses poemas sero relevantes.

 56

Um primeiro exemplo dessa relevncia ficar evidenciado ao tratarmos de

um dos primeiros romances gticos sobre vampiros, The Vampyre, de John Polidori.

Inicialmente atribudo a Byron, a quem o mdico Polidori acompanhou numa viagem

ao continente em 1816, o romance foi publicado em The New Monthly Magazine, de

abril de 1819 e atribudo a Byron; sua autoria s foi reivindicada um ms depois por

Polidori. Goethe, que j tinha introduzido o vampiro na tradio literria, em 1797,

com a balada Die Braut von Corinth, tambm atribui o romance a Byron; ele se

impressiona tanto com essa produo literria que faz referncia a ela no Segundo

Fausto, conforme veremos mais tarde. Byron j havia escrito um poema, The Giaour,

em 1813, e um fragmento de romance, em 1816, sobre o tema do vampirismo; estes

so, segundo a crtica, plagiados por Polidori em seu romance de 1819.'^^

Da mesma forma que as origens do vampirismo esto, para Stoker, na

Transilvnia, para Byron elas esto na Grcia. O Giaour do poema interpretado em

vrios nveis por Ken Gelder: num primeiro nvel, o "cidado do mundo", o viajante

inteiramente consciente, que tira o mximo de cada nao que visita em favor da sua

experincia de vida; num outro nvel, romntico, ele se envolve com uma identidade

perdida ou irrealizvel da Grcia e, finalmente, ele representa a extenso em que os

valores da nao se perderam, com a mistura de raas e a perda da herana clssica.

Enfim, o Giaour vampiro na medida em que impossvel atingir luna identidade

nacional."*^

Cf. RYAN, Alan (ed.). The Penguin Book of Vampire Stories, p. 1.

GELDER, Ken. Reading the Vampire, p. 29.
 57

J no Fragment of a Novel parece no haver vestgios de vampiro. Haveria a

inteno, segundo informa Polidori em carta, de se transformar a personagem Augustus

Darvell em vampiro, caso o romance fosse completado. H, entretanto, o velho viajante

nobre, cidado metropolitano, sem identidade, que definha enquanto prossegue a

viagem com o jovem narrador egresso do povo. O nobre busca a antigidade clssica,

para alm da ocupao turca e para alm do cristianismo, nos templos de Diana ou

Ceres.''^

Polidori presumivelmente escreve o seu romance como Byron o teria escrito,

caso tivesse terminado o fragmento. Seu vampiro. Lord Ruthven, tambm companhia

de viagem do narrador Aubrey para a Grcia, s que uma Grcia diferente daquela de

Byron, fonte, antigidade. Em Polidori, a Grcia a nao do povo usado e consumido

pelos vampirescos "cidados do mundo" como o prprio Byron. O romance, ao invs

de ser mera cpia, recria a reputao ficcional de Byron (j tratada em Glenarvon, de

Caroline Lamb) e o prprio tratamento que Byron d ao tema: o vampiro tem as suas

origens nas supersties e histrias folclricas; a viagem de Aubrey o leva para a fonte

dessas histrias, o povo.'^

Nina Auerbach, numa anlise abrangente dos vampiros na narrativa literria,

conclui que estes se alimentam da poca em que renascem, incorporando-a. Sua

imortalidade a propulsora de sua vitalidade, de sua incessante imutabilidade.

Aparentemente uniformes, so paradoxalmente versteis, pois infiltram-se nas culturas

Ibidem, p. 30.
Ibidem, p. 31-34.
 58

mutantes que habitam, acrescenta Auerbach.'*^ Para a autora, Darvell e Lord Ruthven

representam "(...) imia intimidade que ameaava a distncia sancionada das relaes de

classe e a autoridade sagrada de maridos e pais"."^^

De fato, o vampiro nesses romances o nobre ingls que simultaneamente

fascina e intimida um jovem de classe social inferior, usualmente acompanhando-o

nimia longa viagem em que, da intimidade que entre eles se desenvolve, emerge a

cumplicidade do juramento. Darvell faz com que seu companheiro jure guardar o

segredo de sua morte; "No tenho esperanas, nem desejos, apenas este - oculte a

minha morte de todos os seres humanos"."^' Lord Ruthven, ao morrer aps descoberto

como autor dos crimes acontecidos durante sua permanncia na Grcia, faz o seu

ltimo pedido a Aubrey: "Jure por todos os seus desejos, por todos os seus medos, jure

que por imi ano e um dia voc no falar dos meus crimes ou da minha morte a

qualquer ser vivo sob qualquer hiptese, acontea o que acontecer Tal

juramento aprisiona Aubrey mais tarde de forma a enlouquec-lo e a tom-lo impotente

diante do domnio do vampiro sobre sua prpria irm.

Essa intimidade/cumplicidade que, timidamente, tambm aflora como

homosexualidade, ser mais marcada e explcita em Carmilla, de Sheridan LeFanu. Por

um descuido do pai de Laura que, por assim dizer, tem a sua autoridade suspensa

durante um perodo de tempo, a misteriosa me de Carmilla a introduz na

AUERBACH, Nina. Our Vampires, Ourselves, p. 1-6.

Ibidem, p. 6.
BYRON, George G. "Fragment of a Novel (1816)", p. 5.
POLIDORI, John. "The Vampyre", p. 17.
 59

domesticidade do castelo da famlia na Styria. O pai de Laura no nenhum nobre

ingls, contudo, seus ganhos como burgus que sempre prestara servios fora do seu

pas permitem que ele compre esse castelo na Styria ao se aposentar e que viva em

condies melhores do que viveria na Inglaterra. Sua mulher, nascida na Styria, morre

quando Laura ainda criana; esta, portanto, privada da companhia materna desde

cedo; alm disso, vive sem amigos, quase em total isolamento no castelo. Carmilla, a

bela moa que repentinamente colocada aos cuidados do pai de Laura por sua me, na

verdade, a milenria Condessa Mircalla Kamstein, que retoma como vampira depois

de dois sculos para fazer suas vtimas. A oposio entre as duas moas faz-se

evidente: Laura, moa burguesa de identidade mista, e Carmilla, nobre de herana

familiar milenria. Sonhos e acontecimentos estranhos passam a fazer parte da vida de

Laura, que vai definhando aos poucos, at que a figura paterna toma de novo as rdeas

da situao.

Repete-se a imi dos traos do vampirismo: estabelece-se, desde o incio,

uma intimidade/cumplicidade entre as duas pessoas de classes sociais diferentes. Pode-

se tambm concordar com Margo Glautz que h um entrelaamento do tema do Fausto,

bem como do tema de Don Juan na narrativa vampiresca: o pacto, geralmente selado

com sangue, e a seduo so recorrentes nas trs histrias."^^ Mas o vampirismo

tambm mais claramente a questo da sexualidade reprimida, em funo do

apagamento da figura da me, com referncias relao entre Christabel e Geraldine

em Christabel, de Coleridge (1797). O poema certamente influenciou LeFanu em sua

Cf. GLAUTZ, Margo. "Las Metamorfoses dei Vampiro", p. 73.

 60

histria, conforme observa Auerbach. Basta observarmos uma entre tantas declaraes

de Carmilla a Laura:

"She used to place her pretty arms about my neck, draw me to

her, and laying her cheek to mine, murmur with her lips near my ear,
"Dearest, your little heart is wounded; think me not cruel because I
obey the irresistible law of my strength and weakness; if your dear
heart is wounded, my wild heart bleeds with yours. In the rapture of
my enormous humiliation I live in your warm life, and you shall die -
die, sweetly die - into mine. I cannot help it; as I draw near to you,
you, in your turn, will draw near to others, and learn the rapture of that
cruelty, which yet is love; so, for a while, seek to know no more of me
and mine, but trust me with all your loving spirit".

Ken Gelder observa que os vampiros so monstros altamente flexveis, que

respondem tanto a questes que esto alm da cultura quanto quelas da prpria

cultura; Auerbach chega a uma concluso semelhante ao assinalar que os vampiros so

imagens de ns mesmos, alimentando-se da poca e da cultura em que vivemos. Glautz

enfatiza o renascimento do mito "em cada nova forma que o engendra e recria seu novo

acontecer",atribuindo a sua regenerao na literatura ao fato de que provm do

inconsciente coletivo de cada cultura e poca; tambm assinala, como Auerbach, a sua

capacidade de ressurgimento triunfante aps cada morte aparentemente definitiva.

As relaes entre classes sociais diferentes inerentes ao vampirismo em

Byron e Polidori j introduzem timidamente relaes entre raas diferentes no

vampirismo de Sheridan LeFanu (Carmilla do Leste Europeu e Laura uma raa

hbrida). Alm disso, Joss Lutz Marsh observa uma rpida meno presena de "uma

SHERIDAN LEFANU, J. "Carmilla", p. 89.

GLAUTZ, opus cit., p. 74.
" Ibidem, p. 79.
 61

hedionda mulher negra" na carruagem em que viajava Carmilla quando do primeiro

encontro com Laura; o esteretipo da mulher selvagem, a negra africana que encarna

dois princpios e pr-requisitos necessrios produo do horror e criao do

primitivo na era vitoriana, quais sejam a mulher e o negro.Parece que passamos a

visualizar mais nitidamente a infiltrao do racismo no vampirismo. Veremos, no

captulo seguinte, o que acontece com o vampiro quando ele ressuscita em Dracula, de

Bram Stoker, e o que nos faz optar por ele para a relao com o trickster.

1.5. A MONSTRUOSIDADE NA NARRATIVA MGICO REALISTA

A literatura ps-colonial latino-americana, ao adotar, nos anos cinqenta,

um gnero literrio prprio para lidar com a descrio da realidade das Amricas e

simultaneamente com a viso de maravilhamento do europeu - o realismo mgico -

capaz de construir monstros alternativos que representam uma condio menos

cerceada pela racionalidade ocidental e, portanto, propensa mutao e instabilidade.

Resta-me justificar o papel que o modernismo brasileiro desempenhou para o

desenvolvimento do realismo mgico, ou real maravilhoso, dentro da literatura latino-

americana.

Parece haver ainda uma discordncia ou indefinio dos autores ao nomear

o corpo literrio hispano-americano que se afirma a partir dos anos cinqenta, mas que

de certa forma introduzido por Mrio de Andrade, com Macunama, conforme

Cf. MARSH, Joss Lutz. "In a Glass Darkly: Photography, the Premodcrn, and Victorian Horror", p. 160.
 62

menciona de passagem Else Vieira.^"* Fredric Jameson tambm, ao considerar o

deslocamento do foco da concepo do realismo mgico para mna perspectiva

antropolgica, define realismo mgico como ) um tipo de matria-prima narrativa

derivado essencialmente da sociedade camponesa, e valendo-se, de forma sofistificada,

do mundo mtico campons ou mesmo tribal",^^ associando-o com o texto de Mrio de

Andrade. Outros autores incluem nesse corpo literrio uma srie de textos literrios

ps-coloniais de outras nacionalidades, alm de usarem termos como "fantstico",

"realismo mgico" e ainda "real maravilhoso", como o caso de Alejo Carpentier, ao

tentar teorizar sobre tais obras.

Ronaldo Lima Lins, por exemplo, define como fantstico o gnero que

procede a uma investigao do oculto para estabelecer a relao com a verdade e se

apresenta em manifestaes diversas da literatura tais como o absurdo, o surrealismo e

o realismo mgico, entre outros. Assim, na Amrica hispnica, o fantstico, herdeiro do

surrealismo, teria sua base na fora incontrolvel do destino e na recusa da oposio

antagnica vida/morte mais que na lgica predicativa do sistema de causas e efeitos.^^

Lins estabelece uma semelhana entre Macunama e a literatura fantstica latino-

americana no que tange ao papel de resgate de um passado perdido, deixado margem

da histria.

A realidade com a qual o leitor se defronta nessa literatura leva-o dvida,

pois "reflete o drama e reflete sobre o drama de sermos e, ao mesmo tempo, no sermos

Cf. VIEIRA, Else. Por uma Teoria Ps-Moderna da Traduo, p. 21.

JAMESON, Fredric. "Sobre o Realismo Mgico no Cinema", p. 146.
Cf. LINS, Ronaldo Lima. "O Fantstico: A Modernidade Exorcizada", p. 45.
 63

modernos".Para Lins, a forma monstruosa com que o fantstico de Rulfo, Marquez,

Borges e Mrio de Andrade desenha seus personagens tem como objetivo, para alm de

sua apresentao, o seu exorcismo; numa perspectiva de perplexidade diante de um

enigma indecifrvel, deixa a mente para escrever sobre a pele a sua questo principal.^^

Lins parece tomar o fantstico como forma literria, no sentido de Jameson, presente

em diferentes corpos de literatura de vrios perodos. Nesse caso, Lins se refere

especificamente ao realismo mgico, incluindo a Mrio de Andrade, e o seu modo de

inscrio do autctone junto aos padres europeus, o que para ele reflete o paradoxo do

ser e no ser moderno da literatura latino-americana.

Irlemar Chiampi v vantagens de ordem lexical, potica e histrica na opo

pelo termo "realismo maravilhoso", no lugar de "realismo mgico". De ordem lexical,

por oferecer o termo "maravilhoso", em suas duas acepes, tima especulao terica

sobre a forma disciu^siva literria que denomina. Na primeira acepo, do latim

"mirabilia" (coisas admirveis), o maravilhoso poderia ser entendido como "um grau

exagerado ou inabitual do humano, uma dimenso de beleza, de fora ou riqueza (...)

que pode ser mirada em sua essncia,"^^ preservando, assim, o elemento humano. Na

segunda, o maravilhoso tem ligao intrnseca com o sobrenatural, diferindo

radicalmente do humano.^

" Ibidem, p. 47.

Ibidem, p. 51.
CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso, p. 48.
^ Ibidem, p. 48-49.
 64

O termo oferece tambm uma vantagem de ordem potica, pois est defini-

tivamente incorporado Histria e Potica Literria, sendo usado tradicionalmente para

a interveno do sobrenatural na ao narrativa ou dramtica e identificando-se tambm

com o efeito dessas intervenes no leitor ou ouvinte. Finalmente, h a vantagem de

ordem histrica: o termo legtimo enquanto identificador da cultura americana; remete

simultaneamente para a tradio literria mais recente - o realismo - e para o sentido

de maravilhamento que a Amrica imps ao europeu. E a designao de Alejo

Carpentier para recobrir, ao mesmo tempo, o referencial "mgico" e o modo de

absoro ao sistema de referncias ocidental das crnicas de inveno do ser histrico

americano.^'

O interessante do trabalho de Chiampi que ele estabelece os pontos de

encontro e de diferenciao entre o fantstico e o realismo maravilhoso. Os primeiros

so "a problematizao da racionalidade, a crtica implcita leitura romanesca

tradicional, o jogo verbal para obter a credibilidade do leitor e (...) os (...) motivos (...)

[da] tradio narrativa e cultural: aparies, demnios, metamorfoses, desarranjos da

causalidade, do espao e do tempo, etc."^^ Um ponto crucial de diferenciao reside

exatamente no efeito produzido sobre o leitor: enquanto o fantstico se funda numa

"potica da incerteza", o realismo maravilhoso incorpora o inslito, o outro, o

desconhecido no real, transpondo a maravilha para esta perspectiva. Se a relao

contnua causa/efeito na narrativa realista questionada no fantstico, no realismo

Ibidem, p. 49-50.
" Ibidem, p. 52-53.
 65

maravilhoso ela se caracteriza pela descontnuidade, estabelecendo no mais uma

relao metafrica entre emoo e evento antittico mas "mna relao meonmica

entre dos dados da digese".^^

O realismo maravilhoso permite ao leitor imia reviso da separao entre o

natural e o sobrenatural. Dessa forma, pode-se justificar para o leitor o que, sob a

perspectiva racional, seria impossvel, na maioria das vezes identificando-se esse

impossvel com suas profundas razes autctones. O fantstico problematiza o real

atravs de um embate entre foras antagnicas mas acaba por confirmar os valores

"positivos" do pensamento logocntrico, no promovendo mudanas em seu estado

ideolgico e caracterizando-se pelo sentimento do Unheimliche.^ J o realismo mara-

vilhoso, com o uso que faz da mitologia, das crenas religiosas, da magia e tradies

populares permite o "reconhecimento inquietante" do sentimento de "Heimliche, o

familiar coletivo, oculto e dissimulado pela represso da racionalidade

Elleke Boehmer, por exemplo, num captulo cujo ttulo junta, coinciden-

temente, a expresso de Bhabha "nem tanto" expresso de Santiago "entre-lugar",

usadas pelos autores para se referir situao do discurso ps-colonial, assinala que os

escritores ps-coloniais ingleses tm se inspirado no realismo mgico^^ de seus

companheiros sul americanos com os quais compartilham uma "mirada estrbica",^^ da

Ibidem, p. 61.
Ibidem, p. 67-68.
Ibidem, p. 70.
exceo de Chiampi e o prprio Alejo Carpentier que ela cita, o termo realismo mgico parece ser
consagrado pelos demais autores.
Expresso usada por Ricardo Piglia em seu artigo "Memria y Tradicin".
 66

margem para o centro, e um interesse no sincretismo gerado pela colonizao. Boehmer

afirma que s possvel aos escritores ingleses expressarem "sua viso de um mundo

fissurado, distorcido e transformado em incrvel pelo deslocamento cultural"^^ atravs

dos efeitos do realismo mgico, os quais combinam o sobrenatural, a lenda e a imagem

derivada das culturas colonialistas para a representao das sociedades que foram

invadidas, ocupadas ou corrompidas politicamente. Acrescenta Boehmer que essa

escrita pode ftmcionar como estratgia anti-colonial, pois, ao dramatizar as percepes

divididas das culturas ps-coloniais, abala as representaes "puristas" de mundo dos

tempos coloniais e, ao misturar o bizarro e o plausvel indistintamente, faz mmica do

apoio fantasia e ao exagero do europeu para descrever os novos mundos.^

Lois Parkinson Zamora confirma a adequao dos textos mgico realistas

em contextos ps-coloniais, enfatizando a sua energia inovadora e o seu impulso para

reestabelecer contatos com tradies que foram apagadas temporariamente pelas

restries mimticas do realismo do sculo dezenove. Ao contrrio do realismo, o

realismo mgico cria espao para que as diversidades possam interagir, deixando de ser

hegemnico e centralizador.^ Alm de enfatizar o realismo mgico como "(...) modo

adequado para explorar - e transgredir - fronteiras, sejam ontolgicas, polticas,

geogrficas ou genricas"'' e para integrar os domnios racionais e irracionais, a

coletnea de textos que Parkinson e Faris editam esclarecedora sob diversos aspectos.

^ BOEHMER, Elleke. Colonial & Poscolonial Literature: Migrant Metaphors, p. 235.

Ibidem, p. 242.
Cf. ZAMORA, Lois Parkinson & FARIS, Wendy B. (eds.). Magical Realism: Theory, History, Community,
p. 2-3.
Ibidem, p. 5.
 67

Destaca os problemas de conceituao do realismo mgico, iniciando com o artigo de

Franz Roh, de 1925, em que o termo foi usado para a pintura alem ps-expressionista.

Apresenta discusses sobre o conceito em Arturo Uslar Pietri e a sua noo do homem

como "um mistrio cercado de fatos realistas" (1948).

Zamora e Faris incluem, adicionalmente, em sua coletnea, o "Prlogo", de

Alejo Carpentier, edio de 1949 de seu romance El Reino de este mundo, no qual o

termo "real maravilhoso" usado para diferenciar a escritura latino-americana daquela

que produzia o surrealismo francs, alm de estar caracterizada essa escritura como

barroca, ou como verso do gtico. Alm disso, ressalta-se a referncia manifestao

de Angel Flores, em 1955, na qual o autor denomina de realismo mgico o que Borges

havia nomeado como fantstico em 1940. Adicionalmente, os vrios artigos

concentram-se na diferenciao clara entre realismo mgico e fantstico, no

estabelecimento do gtico como seu precursor e no exame do realismo mgico como

estratgia narrativa ps-colonial. As consideraes de Amaryll Chanady sobre o

desenvolvimento de modos literrios como o neofantstico e o realismo mgico servem

o propsito de justificar a adoo desse modo literrio como referncia para a estratgia

narrativa modernista ps-colonial brasileira produtora de monstros:

"[Esse desenvolvimento] condicionado por vrios fatores, tais como

imia atitute crtica com respeito a paradigmas cannicos racionais e
especiahnente positivistas no contexto da resistncia neocolonial, a
tradio de defesa do artista da imaginao e subverso de modelos
hegemnicos, a indiciao dos surrealistas franceses do conhecimento
emprico restritivo e valorizao das mentalidades no europias, a
apropriao do Outro nativo como marcador da diferena, e a
 68

deslegitimao geral dos valores e quadros conceituais de algumas

dcadas passadas.

O realismo mgico parece confirmar-se, assim, como forma de metamorfose

pela literatura latino-americana do fantstico da tradio literria ocidental: ao invs de

questionar suas oposies, levando confirmao do plo positivo, promove a

descontinuidade entre estes plos, incorporando-os realidade de forma a transform-

la. J referida por crticos ps-coloniais como literatura ps-colonial, esta literatura, da

qual se considera precursor o Macunama, ser aqui confirmada como tal. Alm disso,

tomarei a figura do trickster como recriao do vampiro do fantstico, nesse

movimento descontnuo entre causa e efeito do realismo mgico. Para tanto, preciso

examinar a forma de construo da monstruosidade na narrativa literria brasileira,

desde o romantismo at o modernismo. Minha ateno estar voltada especialmente

para o romance e o conto, com esparsas referncias ao ensaio ou poesia, quando

houver uma ligao estreita destas formas com o movimento literrio que impulsiona a

criao do monstruoso.

Antes do exame da narrativa literria brasileira, entretanto, necessrio

dedicar um espao terico s noes de parasitismo e contaminao. Tais noes,

intrinsecamente ligadas figura do vampiro, conforme j nos referimos, estaro

tambm estreitamente relacionadas ao trickster como representao monstruosa ps-

colonial, alm de constiturem fundamentos para o estilo da ps-escrita ou da escrita

como atividade primordialmente intertextual.

CHANADY, Amaryll. "The Territorialization of the Imaginary in Latin America: Self-Affirmation and
Resistance to Metropolitan Paradigms", p. 141.
 n. os MONSTROS:

PARASITISMO E CONTAMINAO

NA REPRESENTAO PS-COLONIAL
2.1. INTRODUO

Faz-se necessrio detalhar a noo de parasita, no contexto de escritura ps-

estruturalista e dentro de um sistema de organizao social mais amplo, e fazer a sua

ligao com os conceitos de "infiltrao" e "contaminao", bsicos para que se

estabelea um distanciamento entre o parasita e o antropfago, de um lado, e uma

aproximao entre o parasita, o vampiro e o trickster, de outro. Isto porque, ao analisar

as noes de antropfago e de trickster (verso brasileira do vampiro), estarei propondo

que o tropo do parasitismo, no acentuado ou mesmo apagado no antropfago, est na

base da imagem do tricksterl\2^^\xo enquanto construo narrativa.

Estaremos revendo a noo de escrita parasitica, de J. Hillis Miller e o tropo

do suplemento, de Derrida, alm da abordagem mais ampla de Michel Serres sobre o

parasita, e dos conceitos de "narrativa oposicional" de Ross Chambers e de

"infiltrao", de Mireille Rosello. Alm disso, como o propsito deste trabalho

tambm imbricar conceitos de escrita ps-colonial a conceitos de ps-escrita, seguindo

uma tradio critica ps-colonial que usa o tropo do suplemento derrideano como base

para sua teoria, faremos as ligaes necessrias entre o parasitismo e a noo de

"mmica", de Homi Bhabha. Como o suplemento e o parasita evocam as noes de

fantasma e espectro, relacionaremos o parasitismo com as noes de "transparncia

 71

negativa" e de "sombra amarrada", todas desenvolvidas por Bhabha ao analisar a

ambivalncia do discurso colonial.

2.2. PARASITAS E VAMPIROS

A noo de parasitismo, presente em diferentes contextos, tais como na

relao capital e trabalho, na relao vampiro e vtima, como vimos, e na relao do

tema do Fausto com o motivo do vampiro, conforme veremos mais tarde, tem aflorado

na linguagem dos crticos sobre a escrita literria. Ela particularmente desenvolvida

pelo crtico desconstmcionista americano J. Hillis Miller, quando descreve o conceito

ps-estruturalista de leitura e escrita. O texto de Hillis Miller ilustra perfeitamente o

conceito de escrita ou re-escrita como parastico.

No artigo "The Critic as Host", atravs de uma citao de citao, Hillis

Miller analisa o que ele chama de "um tipo de corrente" em que a relao entre uma

citao e um texto, ou o status de uma citao dentro de um poema so questionados.

Inicialmente, o autor lana a questo: "Uma citao um parasita estranho dentro do

corpo do texto principal, ou o texto interpretativo um parasita que circunda e

estrangula a citao que sua hospedeira?"^ Esta pergunta o ponto de partida para o

seu argimiento contra a oposio binria "leitura bvia ou unvoca" versus "leitura

desconstrutiva".

A palavra "parasitica" crucial para tal argumento pois, de acordo com

Hillis Miller, ela sugere a "(..) imagem da 'leitura bvia ou unvoca' como o carvalho

' HILLIS MDLLER, J. "The Critic as Host", p. 217,

 72

poderoso (...) ameaado pelo enlaamento insidioso da hera desconstrutiva".^ A

imagem , pois, dupla; a leitura imvoca como masculina, primeira, perfeita ou

independente (o carvalho) e a leitura desconstrutiva como "feminina, secundria,

defeituosa ou dependente"^ (a hera). Entretanto, o autor questiona "a leitura bvia"

como possvel, na verdade, uma "(...) aliengena estranha(...) to prxima que no pode

ser vista como estranha, hospedeira muito mais no sentido de inimiga que de

dispensria aberta de hospitalidade (...)".'* Este questionamento traz baila

consideraes sobre a etimologia da palavra "parasita", que s tem significado ao trazer

implcito o seu oposto (o hospedeiro), pois o parasita no existe sem o hospedeiro.

Para Hiis Miller, tanto a palavra "parasita" quanto o seu oposto apresentam

uma fissura interna, propriedade intrnseca das palavras em "para":

"'Para' um prefixo duplamente antittico que significa, ao mesmo

tempo, proximidade e distncia, similaridade e diferena, interioridade
e exterioridade, algo que est dentro de uma economia domstica e ao
mesmo tempo fora dela, algo que est simultaneamente de um lado e
alm de uma linha fronteiria, de um limiar, ou de uma margem (...)".^

O que mais intrigante, uma palavra ou "coisa em 'para' (...) tambm a prpria

fronteira, (...) a membrana permevel ligando dentro e fora (...)", confiindindo-os e

formando, alm disso, "(...) uma transio ambgua entre um e outro". Chamarei o

parasita, ou melhor, a coisa em "para" tambm de fantasma (imagem hostil), levando

^ Ibidem, p. 218.
' Ibidem, p. 218.
'' Ibidem, p. 218.
^ Ibidem, p. 219.
Ibidem, p. 219.
 73

em considerao o fato de que a imagem da membrana permevel como transio

ambgua entre duas polaridades assemelha-se, por exemplo, condio fantasmtica do

vampiro, ou do processo de escrita, cada um como elemento de uma relao que cruza

as fronteiras entre morte e vida ou veicula a idia de limiar tnue entre vida e morte.

Do grego "parasitos" (para, ao lado de + silos, gro, comida), o "parasita"

era "originalmente algo positivo, imi parceiro hspede, algum com quem se

compartilhava a comida, algum com quem se estava ao lado do gro",' desenvolvendo

posteriormente um sentido negativo, de "algum perito em filar convites sem nunca dar

jantares em retribuio".^ O autor observa que "um curioso sistema de pensamento, ou

de linguagem ou de organizao social (na verdade, todos os trs, ao mesmo tempo)

est implcito na palavra 'parasita'", pois tanto o hospedeiro quanto o parasita so

parceiros que se sentam prximo comida, para compartilh-la; entretanto, o

hospedeiro ele prprio a comida, ou melhor, ele come e comido, contendo,

portanto, dentro de si, a fenda que o divide em hospedeiro e hspede, "hspede no

sentido duplo de presena amigvel e invasor estranho". A ampliao do conceito de

parasitismo, do sistema de pensamento para o da linguagem e tambm para o sistema

de organizao social ser aproveitada posteriormente, para se argumentar que o

vampirismo, entendido como uma verso de parasitismo, engloba uma relao

complexa no s no processo de escrita ou re-escrita mas tambm no contexto cultural.

' Ibidem, p. 220.

^ Ibidem, p. 220.
' Ibidem, p. 220.
 74

Hillis Miller conduz-nos novamente etimologia, na busca do rompimento

com a clausura do significado univoco: "As palavras 'hospedeiro' e 'hspede','" na

verdade, se voltam para a mesma raiz etimolgica: ghos-, estranho, hspede,

hospedeiro, apropriadamente, 'algum com quem se tem deveres recprocos de

hospitalidade'"Novamente, Hillis Miller destaca a relao estranha de anttese

existente no apenas entre os pares de palavras, mas no interior de cada palavra;

"hospedeiro" contem uma fissura em seu interior, assim como a palavra "hspede" que,

ao mesmo tempo, significa "um visitante amigo na casa e (...) imia presena estranha

que transforma a casa em hotel, em territrio neutro".'^

Concluindo o seu argimiento a favor da impossibilidade de imia leitura

nica, bvia, de qualquer texto, o autor escreve:

"Cada palavra, em seu interior, divide-se pela lgica estranha do

"para", membrana que divide o interior do exterior e, paradoxalmente,
os une numa ligao translcida, ou que permite uma mistura
osmtica, tomando o amigo estranho, o distante prximo, o
Umheimlich heimlich (...) sem, apesar de toda proximidade e
semelhana, deixar de ser estranho, distante e diferente".'^

Em outras palavras, Hillis Miller parece demonstrar que a membrana divisria do

"para", ou membrana de "mmica" que existe no interior de cada palavra embaa a

fronteira entre o duplo que ali habita, de tal forma que no se pode distinguir mais onde

Sero usadas como traduo de "host" e "guest", "hospedeiro" e "hspede", a fim de se manter o
estranhamento da similaridade entre estas palavras. Registre-se, entretanto, que parece haver, no portugus,
uma tendncia para se usar "anfitrio" e "convidado" ou "conviva", no contexto domstico de hospitalidade;
enquanto num contexto mais neutro a preferncia de uso parece recair nas palavras "hospedeiro" e "hspede".
" Ibidem, p. 220-221.
Ibidem, p. 221.
Ibidem, p. 221.
 75

comea um ou onde termina o outro. Vale dizer que estou usando o conceito de

"mmica", de Bhabha, estratgia para produzir a ambivalncia do discurso colonial:

"[como] signo de uma articulao dupla; uma-estratgia complexa de

reforma, regulagem e disciplina, que 'apropria' o Outro quando
visualiza o poder. (...) tambm [como] signo do inadequado, (...) uma
diferena ou recalcitrncia que adere funo do poder colonial e
intensifica a vigilncia, fazendo uma ameaa imanente tanto aos
conhecimentos 'normalizados' quanto aos poderes disciplinares."'"

Adicionalmente, Hillis Miller parece querer mostrar que essa relao funciona de

maneira semelhante no domnio dos textos e no domnio das relaes sociais.

Como refinamento do argumento do autor, acredito ser valiosa a referncia

ao texto de Margaret Visser que, no constituindo uma teoria crtica literria,

demonstra, contudo, imia pesquisa extensa e bem elaborada sobre a origem, a evoluo

e o significado dos rituais da refeio. Visser tambm ressalta a ambigidade das

palavras "hospedeiro" e "hspede" e da relao social entre um e outro;

"Ambas derivam do indo-europeu ghostis, "estranho". Esta a origem

de hostis, do latim, que significava "estranho" e, portanto, "inimigo"; o
ingls deriva da a palavra "hostil". No francs antigo, hoste significava
tanto "hospedeiro" quanto "hspede", o mesmo ocorrendo ainda com a
palavra moderna, hte. Este termo nico refere-se no tanto aos
indivduos, o hospedeiro e o hspede, mas ligao que os une".'^

Em outras palavras, o que estar sempre em questo a ligao tnue, a membrana

invisvel, fantasmtica que separa e, ao mesmo tempo une, "sombreando" a linha

divisria entre hospedeiro e hspede e at confundindo seus papis.

BHABHA, Homi. "Of Mimicry and Man p. 86.

VISSER, Margaret. "Hosts and Guests", p. 91.
 76

Um hospede pode, ento, ter o mesmo papel que um parasita com relao ao

seu hospedeiro. Ora, uma das verses mais terrveis do parasita o vrus, conforme

destaca Hillis Miller. Como vrus, "o parasita um estranho que no tem s a

habilidade de invadir um enclausuramento domstico, consumir a comida da famlia, e

matar o hospedeiro, mas a capacidade estranha de, ao fazer tudo isso, transformar o

hospedeiro em mltiplas rplicas proliferantes de si mesmo".Esta assertiva parece

uma explicao ideal para a vampirizao. Esta pode ser mais elaborada, de forma a

compreender o que se entende como contgio. Um vampiro no diferente, neste

sentido, de um vrus: um aliengena (por exemplo, no romance de Bram Stoker, que

ser analisado mais de perto, ele pode ser a representao do imprio decadente, do

inconsciente reprimido, da colonizao reversa, dos excessos do capitalismo, do anti-

semitismo, entre outros) que estranhamente se identifica com a vtima (o "infiltrador

que veio de dentro") e, por esta razo, pode invadir seu enclausuramento domstico e

contaminar o seu sangue. Mais intrigante ainda: atravs da troca de sangue que ele

contamina sua vtima hospedeira, transformando-a numa rplica de si mesmo, outro

vrus, um novo parasita que precisar de um novo hospedeiro para viver, numa cadeia

interminvel de contaminao.

Ampliando seu argumento, Hillis Miller escreve: "O vrus est na fronteira

difcil entre a vida e a morte. Ele desafia esta oposio, uma vez que (...) no 'come,'

HILLIS MILLER, opus cit., p. 221-222.

Ver, no quinto captulo, a ligao que se faz, no cinema contemporneo, entre vampiros e epidemias, a AIDS,
entre elas.
 77

mas s reproduz"/^ Este adendo confirma a sugesto aqui feita; o vrus pode ser um

vampiro, fantasma do limiar entre vida e morte, que no mata mas produz rplicas de

sua estranha condio de morto-vivo.

Voltemos ao fragmento citado de um ensaio crtico que contem imia citao

de outro ensaio, "como um parasita dentro de seu hospedeiro'V^ ou como "um

fantasma," "um espectro tirado de seu contexto," nas palavras de Marjorie Garber,^" ou

como o vrus, reproduzindo-se nos domnios do texto. Na mesma linha de pensamento,

possvel argumentar que as tradues de textos, os prefcios, os posfcios, e as notas

de rodap (que sero aqui examinados tambm como mquina textual, criadora do

monstruoso) poderiam tambm integrar uma cadeia infinita de parasitas, cada um

transformando seu hospedeiro mais prximo, numa srie interminvel de rplicas de si

mesmos; cada um, por sua vez, uma suspenso, ou um "adiamento" do significado.

Vale fazer referncia aqui a Derrida, parafraseado por Christopher Norris, sobre o

assunto: "(...) somos (...) forados a nutrir (...) a noo de uma srie de inscries, um

reduplicar perptuo de texto sobre texto, de tal forma que o ato 'original' de mimesis

estar sempre perdido, sem possibilidade de ser recuperado".^' Neste sentido, pode-se

indagar se a citao, ou o "paracita"^^ , de fato, o inimigo hostil (o fantasma).

HILLIS MILLER, opus cit., p. 222.

" Ibidem, p. 223.
GARBER, Maijorie, apud. CORNWELL, Neil. "Ghost-Writers in the Sky (and Elsewhere); Towards a
Spectropetics of Ghosts and Ghostliness", p. 3.
NORRIS, Christopher. Derhda, p. 50.
A inteno do neologismo aqui fazer um trocadilho entre as palavras "paracita"(prefi.\o "para-" + "cita",
de citar) e "parasita."
 78

assombrando o corpo do texto, ou se o texto o inimigo hostil que assombra e ameaa

a "originalidade" da citao - quem , afinal, o hospede(iro).^

J que se fez referncia noo de citao como fantasma, de Garber, e se

estendeu a noo do fantasma ao hspede e ao parasita, faz-se necessrio considerar

alguns conceitos de fantasma, figura recorrente nos discursos aqui analisados. Voltando

ao estudo de Comwell sobre Garber, pode-se retirar deste uma srie de aluses

prximas idia do fantasma. Este "(...) um vestgio da memria (...) o signo de

alguma coisa ausente, alguma coisa omitida, alguma coisa no feita".Diz-se que uma

de suas caractersticas ser "cpia (...) de algum modo, tanto nominalmente idntica

quanto numinosamente diferente de um original desaparecido ou no disponvel".Ou

ainda um trao de sua natureza, com o qual concordam Garber e Derrida, o fato de

que perecem apenas para voltar, retomar. O fantasma evocado por, ou efetivamente ,

uma traduo, lembrando-nos Garber que, no sentido benjaminiano, a traduo emana

no tanto da vida quanto da sobrevida do original.

Finalmente, Comwell conclui que a condio fantasmtica, nos termos de

Garber, evoca "'reproduo,' (...) 'no originalidade,' (...) 'imitao,' certamente um tipo

Em ingls, as palavras "ghost" e "host" se prestam a um jogo, talvez irreproduzvel em portugus, para
introduzir a idia do fantasma como parasita. Por exemplo, ghost e host, embora no relacionadas
etimologicamente, so visualmente e oralmente similares - uma aparentemente contendo ou soando como a
outra. Aparentemente, at onde se pode afirmar, com a introduo do "g", o "h" se toma uma espectro, uma
presena fantasmtica. escrito mas no pronunciado, no operante. O "g" o suplemento do "h" - adio
visual mas substituio oral. A partir do argumento de Hillis Miller, sobre a relao estranha entre os pares
"host/parasite" e "host^guest", pode-se, em ingls, encontrar uma estranheza semelhante no tringulo
"ghost/host/guest", com base tanto na sua similaridade visual quanto oral. Em portugus, tenta-se conseguir o
mesmo efeito do jogo com as palavras "hostil" (inimigo, fantasma) e "hospedeiro/hspede."
GARBER, Maijorie, apud. CORNWELL, ibidem, p. 3.
Ibidem, p. 2.
 79

de repetio, na forma de 'representao,' que pode ser uma 'impresso,' (...) sob o

disfarce de um 'retrato,' (...) apresentando-se como imi tipo de 'semelhana'.O

fantasma, assim descrito, aproxima-se do conceito de "transparncia negativa", de

Homi Bhabha, sugestivo das imagens monstruosas e fantasmticas de que se trata aqui.

O autor descreve o momento de ruptura da modernidade como o momento de

"transparncia discursiva" que no deve ser lido como a nostalgia da plenitude mas que

"(...) melhor interpretado no sentido fotogrfico em que uma

transparncia tambm sempre um negativo, processado para a
visibilidade atravs de tecnologias de reverso, aumento, iluminao,
edio, projeo, no fonte mas recurso de luz."^'

O negativo na fotografia se reproduz pela estratgia de "mmica" do discurso

colonial, confundindo-se com a imagem da sombra amarrada, reflexo escuro que,

repetindo-se, retoma para ameaar a noo mesma de presena. A sombra amarrada a

imagem do homem ps-iluminista que no se confronta "(...) com seu reflexo escuro,"

mas se amarra a ele, " sombra do homem colonizado(...)."^^ A resposta de Bhabha

metfora ocidental da viso/luz, despersonalizao colonial, a ambivalncia, o

efeito estranho da mmica, presentes exatamente no discurso colonial. De acordo com

Bhabha, a imagem da sombra amarrada "(...) abre uma fenda na (...) presena, distorce

o seu esboo, abre uma brecha em seus limites, repete a sua ao distncia, perturba e

divide precisamente o tempo de seu ser."^ Dessa imagem, emerge a noo de mmica

CORNWELL, Neil. "Ghosts Writes in the Sky (and Elsewhere)... , p. 2.

BHABHA, Homi "Signs Taken for Wonders p. 110.
BHABHA, Homi. "Foreword; Remembering Fanon p. xiv.
Ibidem, p. xiv.
 80

que, ao se repetir, ameaa a idia mesma da presena "nem branco, nem tanto" e

cria o hibridismo colonial.

Luce Irigaray, ao desconstruir a noo da caverna platnica, define o

fantasma como aquele que

"(...) atravessa qualquer partio, separao, diviso, intervalo entre

duas casas, lugares, tempos, espaos de tempo.(...) Ele no tem
conscincia de todas estas diferenas. Barreiras, separaes, e
diferenas so necessrias, contudo, para que os fantasmas surjam e
continuem a existir. As barreiras incluem (...) aquelas que probem a
travessia da morte para a vida, da vida para a morte. O fantasma
transgride estas fronteiras estabelecidas".^*'

Hlne Cixous, numa leitura de "O estranho", de Freud, considera o

fantasma como figura diretamente relacionada ao estranho; O fantasma a fico da

nossa relao com a morte, concretizada pelo espectro na literatura".^' Tambm para

Cixous, o que toma o fantasma insuportvel que ele apaga os limites entre dois

estados: ele retoma da morte para a vida, sua volta que o faz fantasma, da mesma

forma que o retomo do Reprimido que inscreve a represso.

Como o vms, o fantasma est na fronteira difcil entre vida e morte,

dividindo e unindo esses plos, ameaando e transgredindo a fronteira entre eles.

maneira do parasita, ele tem um papel ambguo quando se trata de conceitos to

intrinsecamente ambivalentes quanto morte e vida, sombra e luz, apropriao e

IRIGARAY, Luce. "The "Way Out" of the Cave", p. 282.

CIXOUS, Hlne. "Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (The "uncanny")", p.
542.
 81

expropriao. O que morre e o que vive, o texto ou seus parasitas? Na lgica do

suplemento, qual deles suplementa o outro? Qual deles recebe e qual d?

Estas so questes embutidas em temas to diversos como a escritura, o

fantasma, e o vampiro. Afinal, o vampiro, analisado anteriormente como um vrus, est

na escala de fantasmas de Derrida, provavelmente no lugar dedicado aos monstros,

conforme resume Comwell: "Um fantasma pode aparecer como "duplo", (...) "fi^aude",

(...) ou "distoro", (...) numa escala da "caricatura" at a "monstruosidade".^^

Do estudo de Ralph Noyes, interessa a este trabalho destacar alguns dos

sinnimos que a palavra "fantasma" encontra em outras lnguas e que ele lista,

juntamente com as caractersticas atribudas ao fantasma. Noyes menciona, por

exemplo, as palavras "revenant", do francs, "doppelganger", do alemo, e "shade", do

ingls, que tm ressonncia com as idias de retomo, no sentido de rplica, e sombra,

j descritas anteriormente e que so cruciais para o gtico assim como para o realismo

mgico. Algumas caractersticas do fantasma, conforme destaca Noyes, alinham-se

com termos que a teoria literria contempornea tem usado para descrever o processo

de escritura. "Transincia", "insubstancialidade", "visibilidade temporria", entre outras,

so caractersticas que parecem contraditrias at nos referirmos ao parasita, em Hillis

Miller, e riqueza equvoca que este confere leitura unvoca; "(...) no h expresso

conceituai sem figura, nem entrelaamento de conceito e figura sem uma narrativa

implcita (...)",^^ ou ainda, a Roland Barthes e sombra do texto: "O texto precisa de

CORNWELL, opus cit., p. 3.

HILLIS MELLER, opus cit., p. 223.
 82

sua sombra; esta sombra um pouco de ideologia, um pouco de representao, um

pouco de sujeito: fantasmas, (...) vestgios, nuvens necessrias

Ao analisar o papel das histrias sobre fantasmas durante a era crist

medieval, R. A. Bowyer destaca que "() no h palavra medieval que tenha o mesmo

significado que a nossa palavra moderna "fantasma", com todas as suas associaes de

"espectro" atormentado ou malvolo; a palavra "ghost" (hoje "fantasma"), no ingls

medieval, significa apenas "esprito As histrias sobre fantasmas dessa poca,

segundo o autor, preenchiam uma funo dentro do sistema educacional cristo e

apresentavam os fantasmas como parte integrante de uma grande ordem espiritual

composta tanto por demnios quanto por anjos. Pode-se inferir, ento, que a palavra

"fantasma" passou, h algimi tempo, a conter "a coisa em para", que a dividiu em

significados diferentes, associando-a a imagens variveis em pocas e lugares diversos.

Na poca medieval, ela significava originalmente "esprito" e era freqentemente

associada a imagens de luz (vale lembrar o mistrio de Pentecostes e o Esprito Santo -

em ingls, "Holy Ghost" - comumente associado com lnguas de chamas). Mais tarde,

veio a expressar a figura sinistra do "espectro" (re-venant) e do duplo e a relacionar-se

com imagens sombrias do mal. A tentativa de concluso de Bowyer que uma

mudana na postura da igreja com relao aos "espritos" pode ter dado origem ao

conceito moderno de "fantasma" como "(...) o espectro sinistro, um forasteiro que

representa uma vaga ameaa nossa viso de mundo (...)".^^

''* BARTHES, Roland. The Pleasure of the Text, p. 32.

BOWYER, R. A. "The Role of the Ghost-Story in Mediaevel Christianity", p. 177.
^ Ibidem, p. 191.
 83

Para Comwell, contudo, os fantasmas so "(...) entidades sagazes (...) no

(...) excludas da literatura do sculo vinte; como elemento do gtico, esto sempre

prontos a assumir as novas formas do irreal, a penetrar e mudar o que tenha se tomado

literatura corrente e maneiras padronizadas de leitura".^' Note-se que, na interpretao

de Comwell, o papel do fantasma o de, sob os mais variados disfarces, como

representaes do irreal, romper com o estabelecido. O autor destaca tambm o

realismo mgico como veiculador de maravilhas que se podem comparar aos efeitos do

fantasmtico, exemplificando com "The Satanic Verses", de Salman Rushdie.

Parasitas e vms, vrus e vampiros, vampiros e fantasmas foram referidos

acima como espectros (em francs, "revenants") que assombram ou retomam no

processo de escritura. Sobre as obras de Shakespeare, em que fantasmas e escritura

surgem lado a lado - onde h o fantasma de algum h freqentemente uma carta que

no se sabe quem ou o qu escreveu - Garber escreve: "Uma das coisas que estes

tpicos (fantasmas e escritura) tm em comum que esto no lugar de algo que - talvez

- j foi presente e que agora partiu".Mesmo assim, continua Garber, no se pode

afirmar que "esto no lugar de algo", pois so apenas representaes de origens

perdidas e irrecuperveis. Parafraseando Garber, pergunta-se: qual o sentido da

citao (ou fantasma) no texto? Ela est "no lugar de" seu autor original, ou foi

apropriada e transformada por outro - um novo original? Ou, em ltima anlise, ela

CORNWELL, opus cit., p. 7.

GARBER, Maijorie. Shakespeare Ghost Writers: Literature as Uncanny Causality, p. xiv.
 84

significa que no h vestgio do original porque ele, de fato, nunca existiu? Pode o

parasita, ou o hspede viver sem seu hospedeiro, ou vice versa?

A cadeia parasita/hospedeiro/virus levou-nos a vampiros e depois a

fantasmas. Se voltarmos aos dois primeiros componentes dessa cadeia, ser possvel

estabelecer como se desenvolve a lgica da suplementaridade na relao entre eles e,

em ltima anlise, na relao escrita/re-escrita. Hillis Miller escreve; "O texto anterior

, ao mesmo tempo, base para o novo e algo que o poema novo tem de aniquilar

quando o incorpora, e o transforma em insubstancialidade fantasmtica Hillis

Miller refere-se aqui lgica do "suplemento", embutida no processo de escritura. Faz-

se necessrio, pois, um "retomo" ao conceito de Derrida para, apropriadamente, lig-lo

aos fantasmas, ou aos monstros que rondam a atividade de re-escrita, especialmente no

contexto ps-colonial.

Sobre o suplemento, Derrida escreve: "(...) o conceito de suplemento (...)

abriga em seu interior duas significaes cuja coabitao to estranha quanto

necessria".O suplemento, ento, como as palavras em "para", contm em si o poder

estranho de reproduzir-se em duas significaes que esto, adicionalmente, numa

relao de anttese: "O suplemento se acrescenta, um excesso, uma plenitude

enriquecendo outra plenitude, a medida mais completa da presena. Agrega e acumula

presena"."" Neste sentido, uma plenitude que pode ou no ser acrescentada,

opcionalmente. Christopher Norris, em seu estudo de Derrida, nos convida a refletir

HILLIS MILLER, opus cit., p. 225.

DERRIDA, Jacques. Of Grammatology, p. 144.
Ibidem, p. 144.
 85

sobre a relao entre a fala e a escrita tal como postulada no pensamento metafsico

que Derrida questiona. Esta relao no seria perturbada pela noo de suplemento,

conforme Norris escreve: "Assim, teramos uma entidade auto-suficiente (a fala) que

poderia fazer uso da escrita (...) como uma ajuda memria ou comimicao de

massa",''^ preenchendo, por exemplo, o papel de "excesso", de uma plenitude que se

soma outra.

Mas o suplemento se auto-divide, como o parasita e o hospedeiro, ou o

hospedeiro e o hspede (ou, ainda, o fantasma) pois: "(...) o suplemento suplementa.

Adiciona apenas para substituir. Intervm ou se insinua no-lugar-e; se preenche,

como se preenchesse imi vazioO suplemento esta "adio exterior", aliengena

que, como o parasita ou o hspede, ou o fantasma, toma o lugar do hospedeiro, come a

sua comida e, quem sabe, capaz de transformar o hospedeiro numa insubstancialidade

fantasmtica; num outro hspede, ou parasita ou, ainda, fantasma. Neste caso, a relao

fala versus escrita, referida acima, seria revertida. Pois, se o suplemento, escreve

Norris, " tambm aquilo que exigido para completar ou preencher uma falta

existente (...)", ento "(...) a escrita no mais poderia ser uma tcnica dispensvel e

ancilar".'"

A "lgica da suplementaridade", como a "lgica do para" aquela

capacidade estranha de reverso, ou de substituio violenta da coisa atravs de sua

aniquilao, de sua transformao em "insubstancialidade fantasmtica" ou, nas

NORRIS, opus cit., p. 66.

DERRIDA, opus cit., p. 145.
NORRIS, opus cit., p. 66.
 86

palavras de Norris: "(...) [o que Derrida chama de] 'lgica de suplementaridade'

precisamente esta reverso estranha de valores pela qual um termo aparentemente

derivativo ou secundrio toma para si o papel crucial na determinao de imia estrutura

inteira de verdades assumidas"/^ Pela lgica do suplemento, ento, a escrita nunca

derivativa, ou secundria fala, nem uma "(...) ameaa, como luna ordem aliem'gena

e parasitica de signos que podem trabalhar para destruir a relao natural entre som,

sentido e verdade",mas uma "pr-condio para a linguagem em geral"."' Da mesma

forma, parasitas e vampiros, num contexto cultural mais amplo, transformam-se e no

representam mais uma ameaa, uma invaso de inimigos hostis no enclausuramento

domstico do hospedeiro, mas uma pr-condio para uma organizao instvel que

no clama para si a definio de identidades.

2.3. PARASITAS E TRICKSTERS

Usando os trs sentidos da palavra "parasita": o sentido biolgico de

"micrbio, infeco insidiosa que tira sem dar e enfraquece sem matar", o sentido

social de "hspede que troca sua conversa, elogios e lisonja por comida", e o sentido de

"rudo, esttico, num sistema ou interferncia num canal", da teoria de informao,

Michel Serres elabora uma teoria de relaes e instituies humanas da qual "(...) o

parasita a relao [bsica] primordial, unilateral e irreversvel

Ibidem, p. 67.
Ibidem, p. 69.
Ibidem, p. 66-67.
SERRES, Michel. The Parasite, p. x.
 87

Ao relacionar o parasita ao esttico, a uma interrupo num sistema

unilateral de relaes, que produz desordem e gera uma ordem diferente. Serres f-lo

corresponder ao terceiro componente de um sistema que, assim, seria logicamente

constitudo no s de dois plos bem formados e distribudos, mas tambm de intercep-

taes, mudanas e metamorfoses no espao entre os plos. O parasita intercepta dois

fluxos diferentes, causando o colapso aparente do sistema; ele pode ser interpretado

como: "(...) o oposto obscuro da organizao consciente e clara, acontecendo por trs

das costas de algum, o lado escuro do sistema"/' Por mais controverso que possa

parecer, o parasita est dentro do sistema, fazendo-o oscilar indefinidamente; ele

responsvel, ao mesmo tempo, pelo surgimento de um novo sistema, acrescenta Serres.

No contexto do hospedeiro e do hspede (que tm a mesma etimologia), o

parasita o "(...) invarivel (...) atravs da transferncia da doao".'" Na verdade, o

argumento de Serres assemelha-se ao de Hillis Miller, quando este leva em

considerao a origem das palavras "hospedeiro" e "hspede", para tentar elucidar o

imbricado processo de escrita. Serres v o campo do "hospedeiro" como um dos

"pontos negros na linguagem": "Na lgica da troca ou, na verdade, em lugar dela, (o

parasita) consegue esconder quem recebe e quem envia (...)".'^ J vimos que esta a

lgica de parasitismo embutida na questo da re-escrita, a proposta seguinte verificar

como fimciona essa lgica na narrativa monstruosa, especialmente a ps-colonial.

Ibidem, p. 12.
Ibidem, p. 15.
Ibidem, p. 16.
 88

E, por isto, importante destacar mais um ponto de Serres com relao troca

parasitica entre hospedeiros e hspedes ou parasitas. O autor ressalta que h dois tipos

de economia diferentes nas histrias sobre deuses e nas histrias sobre homens: a dos

deuses uma histria de doaes livres, de imortalidade; enquanto a histria dos

mortais fundamentalmente uma histria de trocas: " Na lgica e na economia da lei e

da possesso, reina a troca, o peso e a medida, o clculo de saldo; na lgica e economia

da doao livre, no existe troca"." O paradoxo j se anuncia: por tentar atingir a

histria da imortalidade, ou da livre doao, que o homem segue uma trajetria de

trocas; seja por um pacto, como com o Fausto, seja pela troca de sangue, como entre os

vampiros, seja pela troca de formas de linguagem, como entre escritores e tradutores.

Ao visualizar imi sistema em que h interrupes, Serres mostra-se favorvel

pluralidade e s transformaes que substituem os duplos e as oposies pois, quando

o sistema se desestabiliza, na verdade, os opostos parecem mais semelhantes que

diferentes, e toma-se difcil distinguir a converso da perverso, o secundrio e

derivado do primrio e original. Num sistema de duplos, "o inferno a separao do

paraso e do Inferno, o Diabo a bifurcao entre Deus e o Diabo, o mal o

cruzamento de bem e mal O parasita no representa uma relao com as coisas

mas uma relao com a prpria relao, o que est embutido no significado do prefixo

"para", "(...) est do lado, prximo, deslocado; no est na coisa, mas em sua

relao",^"* acrescenta Serres.

Ibidem, p. 30.
" Ibidem, p. 20.
Ibidem, p. 38.
 89

As referncias de Serres traduo como parasita so tambm intrigantes,

alm de fecundas. A imagem para o tradutor a do centro ou corao de uma

ampulheta: ele o que troca, o que transforma os fluxos. Ele desempenha as

transformaes, no sentido de "deformao de informao":"

"Assim, a mensagem, passando por suas mos no lugar da troca,

mudada. No chega nem pura, nem invariante, nem estvel (...). O que
verdade que a mensagem sobrecarregada e chega, portanto,
sobrecarregada. Para falar corretamente, ela interrompida por um
parasita".'^

Lembremos que o parasita uma membrana translcida, invisvel que tem

"(...) o poder de deciso: naturalmente, uma vez que est nos cruzamentos, nos entre-

cruzamentos: (...) nas intersees"." A invisibilidade, condio dos tradutores bem

como dos fantasmas (dos espectros - no sentido do francs, do "re-venant", do retomo

do reprimido), na verdade, um "rudo" ameaador, que tem o poder de interromper o

sistema e transform-lo em outro, segundo Serres. Este jogo de invisibilidade pode ser

interpretado como um jogo de mmica, na acepo de Bhabha, pois o parasita precisa

contornar as reaes inevitveis de rejeio e excluso; por isso que ele "(...) secreta

um tecido idntico quele de seu hospedeiro nos pontos de contato com o corpo

deste".Assim, ele atinge a condio de invisibilidade, ou o desempenho da mmica,

pois no pretende ser um outro mas o mesmo. Os parasitas so invasores estranhos que

tm o poder de se identificar com o hospedeiro; fazendo o jogo do "fora/dentro", eles

Ibidem, p. 73.
Ibidem, p. 43.
" Ibidem, p. 43.
Ibidem, p. 202.
 90

reprogramam o hospedeiro e finalmente o transformam. A ttica ou estratgia de

mmica, assim descrita por Serres, aproxima-se do conceito de mmica, de Homi

Bhabha, gerado pelo discurso colonial ambivalente, produtor contnuo do deslizamento,

do excesso e da diferena que "(...) no 'rompe' simplesmente (...), mas transforma-se

numa incerteza que fixa o sujeito colonial como presena 'parcial' ('incompleta' e

virtual')".'"

Estabelecendo uma ligao entre parasitas e vampiros, Serres faz referncias

a uma "srie de vampiros" no sistema aberto das relaes parasticas; refere-se tambm

a vampiros como "(...) sombras cadavricas que se movem, sem rumo, mmi mundo

parecido ao inferno, j quase mortas, mesmo assim, mais gulosas e sedentas de sangue

fresco, o sangue dos que trabalham. Inmeros vampiros (...) ligados (...) aos raros

corpos dos trabalhadores (...)".'' Estas palavras quase impenetrveis de Serres parecem

querer indicar que o trabalho dos vivos uma luta ordenada contra o "rudo". Essa luta,

contudo, no ocorre sem a troca, o que, paradoxalmente, refora a desordem e o rudo.

No pode existir um sistema sem o parasita.

At ento fez-se apenas reforar a idia, j desenvolvida por Hillis Miller,

de que a re-escrita tanto pode ser parasitica quanto vampiresca. Mas, de acordo com a

anlise de Serres, o parasita tambm pode ser um curinga, isto , um objeto que

"(...) no tem identidade, mas sua identidade, seu carter nico, sua
diferena (...) ser, indiferentemente, esta ou aquela unidade de um
dado conjunto. (...) Colocado no meio ou no fim de uma srie (...) que

BHABHA, Homi. "Of Mimicry and Man p. 86.

^ SERRES, opus cit., p. 87.
 91

tem uma lei de ordem, permite que ela bifurque, tome outra aparncia,
outra direo, uma nova ordem"/'

O parasita e o vampiro, como o curinga, num nvel mais fimdamental, so o

terceiro, o estranho, o "excludo que includo", que rompe um sistema binrio, dando-

lhe um formato mais complexo. O parasita, termo intermdio numa relao de triplos,

pode ser qualquer um dos trs, como escreve Serres; "Seus papis ou encamaes so

luna funo da relao, a relao uma funo do parasita, numa causalidade circular

()""

Lembremos as palavras de Serres que ligam o parasita ao curinga; "O rudo

imi curinga. Tem pelo menos dois valores, como o terceiro homem: um valor de

destruio e um valor de construo. Tem de ser includo e excludo".^ Diante dessas

consideraes, faz sentido a proposta deste trabalho de tomar o trickster como uma

verso vampiresca, suplementando o antropfago em sua representao da cultura

brasileira. O trickster acrescenta algo imagem do antropfago, pois alimenta-se dela,

embora tambm a consuma de forma a ficar em seu lugar, num jogo de incluso e

excluso.

O parasita, seguindo o raciocnio de Serres, no necessariamente devora a

comida, podendo ser como um suplemento ou o curinga, cuja distribuio em um

determinado universo de discurso estabelece esse discurso como monossmico ou

polissmico (quanto mais curingas, mais aberta a relao); "o movimento, a hesitao.

Ibidem, p. 160.
Ibidem, p. 63.
Ibidem, p. 67.
 92

a vibrao e o frenesi duplo de incluso e excluso constituem o curinga numa

multiplicidade de dados imprecisos e uma multiplicidade de situaes, mmi espectro de

possibilidades"/'*

Luiz Felipe Bata Neves tambm analisa a figura do curinga ao tentar uma

abordagem peculiar articulao entre o riso e o poder. Neves reconhece nessa

articulao algo que denomina de "ideologia da seriedade"/^ a qual estabelece uma

antinomia entre a seriedade e a comicidade, identificando a seriedade com o saber e a

comicidade com a inconseqncia, dessa forma reprimindo a segunda enquanto forma

de crtica social. A observao cmica eficaz enquanto crtica na medida em que

relativamente incontrolvel; rompe ou promove uma descontinuidade do pensamento

razovel, alm de tematizar reas que so interditas ou sacralizadas para outros tipos de

conhecimentos, invadindo-os e descentralizando-os. Neves faz meno explcita a

Macunama, o anti-heri nacional, como personagem curinga responsvel por sagaz

crtica social que descentra e traz para a visibilidade temas interditos sem contudo

receber o mrito desejvel, reprimido pela ideologia da seriedade.

Na histria das vrias culturas h pessoas oficialmente designadas para

exercer o papel do cmico, como por exemplo o jester ou bufao, figura arquetpica

paradoxal: sua fimo precpua a de ser louco sem necessariamente o ser; seu

comportamento antittico permitido; ele manipulado pelo poder mas tambm

manipula uma certa rea de controle. O bufao tinha usualmente uma aparncia

^ Ibidem, p. 161. Ver a teoria do curinga, conforme Serres a expe, nas p. 155-164.
NEVES, Luiz Felipe Bata. "A Ideologia da Seriedade e o Parado.xo do Coringa", p. 36.
 93

monstruosa, digna de riso e repulsa, fato que j envolvia as verdades ditas numa

aparncia de gratuidade e graa. Alm disso, sua singularidade e monstruosidade

tomam sua crtica neutra; afinal ele um "estrangeiro" que atua no interior de um

grupo sem pertencer a ele e sem mais ter razes no seu grupo de origem. O fato de estar

afastado das formas de participao poltica refora a idia do bufao como um estranho

que no se incorpora a qualquer grupo; afinal, ele no tem o poder de transformador,

mas de reformador da ideologia dominante (p. 38-40).

Finalmente, para Neves, o bufao o curinga do baralho: "ator, co-diretor de

um espetculo representado no teatro sem fronteiras claras da existncia cortes,

oligrquica e repressiva dos senhores de todas as pocas e de todos os reinos".A

concepo de curinga de Neves, apesar de assinalar a curiosa condio do bufao de no

pertencer nem corte nem ao seu grupo de origem, ressaltando assim a instabilidade da

sua identidade, apenas inverte o binarismo dos valores do poder, divergindo da

concepo de Serres, segundo a qual a interveno do curinga promove a bifurcao da

ordem, fazendo com que ela tome uma nova aparncia ou rumo.

No h relaes simples, pois o parasita est inevitavelmente ligado ao

sistema; ser da relao, ele produzido por ela da mesma forma que a produz tambm.

Isabelle Stengers, ao refletir sobre a complexidade da cincia, ressalta que o parasita

demonstra imia inventividade extraordinria. Como vive em um mundo biolgico onde

no h congneres e que, portanto, para ele no tem significado, o parasita capaz de

alterar o comportamento desse mundo, de modo a interferir na probabilidade de sua

" Ibidem, p. 40.

 94

reproduo.^^ O parasita, como ciiringa, mltiplo e coletivo, o terceiro que rompe e

questiona sistemas de oposies binrias, atravs de diferentes disfarces, ou

metamorfoses: pode ser o vampiro ou o trickster, de acordo com o conjunto de crenas

da cultura em que se aloja.

Ao refletir sobre as histrias que o levaram teoria do parasita. Serres

pergunta-se se todas elas refletem memrias de uma antropofagia antiga, se escondem

"um canibalismo esquecido" e se todos os banquetes interrompidos nessas histrias s

interromperam o "mastigar de iguais por iguais". Serres parece querer dizer com isso

que, do ponto de vista do parasitismo, seguindo a lgica do "para", difcil decidir

quem hostil e quem hospitaleiro; enquanto que do ponto de vista da antropofagia,

parece haver uma oposio definida entre dois lados, que revertida pelo ato

antropofgico. Mas, o autor conclui, no possvel mais responder com um "sim" ou

um "no" a questes de lados; a resposta a oposies binrias "um espectro, uma

faixa, um contnuo".^

Ao discorrer sobre o objeto de estudo, bem como sobre a colagem e a

montagem como dispositivos principais da linguagem da ps-crtica, Gregory L. Ulmer

enfatiza que tais dispositivos so os instrumentos estilsticos usados por Derrida para

desconstruir a mmese e os valores e suposies do realismo, bem como para descrever

a escritura de colagem como "um princpio de contaminao" e "uma economia

parasitria".Ulmer considera o modelo do parasita com o hospedeiro, de Hillis

STENGERS, Isabelle. "Identidade das Cincias", p. 164-165.

^ SERRES, opus cit., p. 57.
ULMER, Gregory L. "El objeto de Ia poscrlica", p. 136.
 95

Miller, tambm como modelo para a relao do texto da ps-crtica com seu objeto de

estudo, alm de observar que Serres suplementa este modelo, proporcionando uma

alegoria da prpria histria da desconstruo, ao utilizar-se do terceiro sentido que a

palavra "parasita" tem em francs como "rudo" ou "interrupo" dentro da teoria de

comunicao. Investigando uma srie de outros textos literrios, cujo ponto de partida

so as fbulas de La Fontaine, Serres estabelece o parasitismo como fora propulsora

da troca ou inveno que tem o grama (o adiamento, a diffrance) na estrutura da

linguagem e a colagem no nvel do discurso como operadores da interrupo inventiva

na linguagem/"

Esta noo de parasitismo usada aqui para fundamentar a linguagem

vampiresca ou a narrativa trickster e para "suplementar" as noes de linguagem e

relaes culturais antropofgicas. Entretanto, antes das consideraes sobre a

antropofagia, no captulo seguinte, necessrio investigar a relao do parasitismo com

os conceitos de infiltrao e de contaminao, em especial este ltimo, que tem

aflorado na linguagem da ps-crtica e que, em ltima anlise, se afasta da noo de

linguagem antropofgica.

2.4. INFILTRAO E CONTAMINAO

H alguns traos comuns noo de parasita e noo de "infiltrador", de

Mireille Rosello. A infiltrao postulada pela autora como um processo lento e

indizvel de apropriao, que se desenvolve no escuro. O infiltrador construdo pelo

Ibidem, p. 150-151.
 96

discurso domir e como um elemento externo, mesmo assim, resiste a posicionar-se

como terceiro infiltrao no pressupe imia mistura real de elementos distintos em

lun terceiro ormo; ela no pretende retratar um terreno de fronteiras, mas de

justaposio, im espao que se constitui em "rede de interstcios". Serres no fala de

justaposio ao contemplar a teoria do parasita. Contrariamente a Rosello, ele imagina

um terceiro na relao; esse terceiro, entretanto, no constitudo da mistura de

elementos distintos. Atravs da mmica que estabelece fronteiras imprecisas, o terceiro

tanto pode metamorfosear-se em um quanto no outro da relao binria inicial.

A infiltrao "(...) faz uso das ambigidades para inventar estgios

provisrios e discursivos de identidade ou (...) uma "metonmia da identidade'";" sua

ttica de imitao ou mimesis, embora o infiltrador s acredite em identidade como

representao. O infiltrador no quer a fi'onteira, o gueto; ele evita a rejeio e a

excluso, simulando uma identidade perfeita, tentando "passar" pelo hospedeiro, ou

pelo dominante.

Rosello tem como imia das bases para a sua teoria o que Ross Chambers

chama de "prticas oposicionais": "(...) [que] no trabalham contra os sistemas

prevalecentes mas, ao contrrio, fortificam-nos, tomando-os tolerveis. So, em um

sentido, o que Michel Serres chamaria de "rudo", que parece perturbar o sistema, mas

sem o qual este no funcionaria; so, nesse sentido, necessrios ao sistema e parte

integrante deste".'^ A regra do "oposicional" a invisibilidade, o disfarce.'^ Por

" ROSELLO, Mireille. "The Infiltrator Who Came from the Inside: Making Room in Closed Systems", p. 252.
CHAMBERS, Ross. Room for Manoeuver: Reading (the) Oppositional (in) Narrative, p. 7.
Ibidem, p. 8.
 97

exemplo, na narrativa como mna das prticas oposicionais, "(...) uma "funo

narrativa" que respeita a estrutura do poder serve como forma de disfarce para uma

"funo textual", cuja operao encoberta (...) e serve como apelo atividade

"leitora" de interpretao O oposicional d margem infiltrao do leitor, d

margem ao leitor como rudo, como parasita no sistema.

As noes de invaso de um corpo estranho (imi hspede, imi parasita, um

vrus) ao enclausuramento domstico e de infiltrao em terreno poroso tm uma

ligao direta com a idia de contaminao. Algumas percepes de Susan Sontag

sobre o mito da AIDS so teis para a elaborao dessa idia e podem ser usadas para

desestabilizar a idia de vampirizao como transfuso de sangue ou "nutrimento",

assim metaforizada por Haroldo de Campos no discurso tradutrio da vanguarda

concretista, conforme veremos mais tarde.''

Segundo Sontag, as duas metforas bsicas para a AIDS so a invaso e a

poluio: o ambiente domstico das clulas subvertido pelo vrus infeccioso (o inimi-

go, o estranho) que se infiltra naquele ambiente, com o mesmo potencial que, conforme

geralmente se considera, a AIDS tem na sociedade. O vrus (ou o parasita) ento

transforma aquele meio; o processo de transformao tal que a clula se mescla ao

vrus; "(...) o invasor fixa residncia permanente, por uma forma de conquista familiar

nas narrativas de fico cientfica. As prprias clulas do corpo tomam-se o invasor".'

Ibidem, p. 13.
" Veremos, no quinto capitulo, que o vampiro metfora para a AIDS, no cinema ps-modemo; assim como,
no passado, era metfora para outras epidemias, como por exemplo, a sfilis,
SONTAG, Susan. AIDS and its Metaphors, p. 18.
 98

Ap outra metfora dominante usada para descrever a AIDS. A doena,

entendida cot Jiligida, inexorvel e inescapvel, vem sempre de outro lugar, do que

se pode infe a idia do estranho, do extico e distante. Segundo Sontag, essa met-

fora, alm d estimular medos j familiares, como o medo da "subverso", relaciona-se

a medos recentes de "(...) poluio incontrolvel e migrao interminvel do Terceiro

Mundo Entretanto, Sontag conclui que o que mais impressiona nos vrus que

eles "(...) no so simplesmente agentes de infeco, contaminao. Eles transportam

'informao' gentica, transformam clulas. E eles mesmos, muitos deles, evoluem".'

As noes de invaso, infiltrao, contgio, poluio e, em ltima instncia,

evoluo, ou rplica de parasitas, perturbam inevitavelmente ou desestabilizam a idia

de vampirizao como "nutrimento" antropofgico atravs do sangue. O vampiro,

imagem igualada por Haroldo de Campos quela usada pelos modernistas para

representar a cultura brasileira, o antropfago, afasta-se desta por suscitar as conotaes

j apontadas. Ademais, o vampiro levanta questes ligadas ao nacional e ao racial que,

ao invs de levar a um fim escatolgico identificvel, apontam para a instabilidade e

indefinio da identidade ps-colonial. Estaremos tratando diretamente dessas questes

ao analisar, no captulo III, a monstruosidade como construo narrativa, especialmente

nos textos de Oswald e Mrio de Andrade, no Modernismo brasileiro.

" Ibidem, p. 63-64.

Ibidem, p. 68.
m. os MONSTROS NA NARRATIVA

LITERRIA BRASILEIRA
3.1. INTRODUO

Tivemos a oportunidade de considerar a narrativa gtica do sculo dezenove

sob a perspectiva da "tecnologia" ou "mquina textual" produtora e consumidora de

monstros, cuja forma multifacetada rene questes de classe, raciais, sexuais e

nacionais. A narrativa brasileira parece ter simultaneamente pontos de encontro e

pontos de bifurcao com esta mquina textual gtica apenas no modernismo

brasileiro; entretanto, verificarei a possibilidade de emergncia de monstros em

momentos anteriores.

Talvez uma tendncia da literatura brasileira, desde o incio, para o

naturalismo como ideologia esttica, conforme j demonstrou Flora Sssekind em

extenso estudo, tenha, de certa forma, reprimido a criao de monstros e se

concentrado na construo de uma histria literria que oculta as diferenas e as

descontinuidades, tal qual se constri uma rvore genealgica.' Afinal, a narrativa

monstruosa rompe com um sentido de realidade nacional que se quer unvoco, sem as

fraturas dos influxos externos e das descontinuidades; ela uma narrativa de

metamorfoses e transformaes que se abre para a equivocidade de sentido.

' Cf. SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, Qual Romance? ..., p. 33.
 101

Pode-se dizer que as primeiras manifestaes de formas de satanismo e

sexualidade, atribudas inicialmente influncia de Baudelaire, conforme registra

Antonio Cndido, encontram-se na poesia dos anos setenta e comeo dos anos oitenta,

no Brasil do sculo dezenove. Suas imagens de animalismo e de devorao violenta

traduzem um erotismo ousado para os tempos, numa reao aos padres romnticos de

amor e numa transformao tmida da galeria de vampiros baudelairianos.^ Entretanto,

essa potica tem pouca relao com o que se quer desenvolver aqui, ou seja, a

construo narrativa do monstro multifacetado, como resposta s preocupaes de raa,

classe, sexo e nao que permeiam a cultura.

O poema de Cruz e Sousa, Monja Negra, repleto de representaes de uma

escurido aterrorizante, tem como uma das imagens de sofrimento a "[h]stia negra e

feral da comunho dos mortos/ noite criadora, me dos gnomos, dos vampiros/'. A

noite escura mas criadora, me dos vampiros, pode ser interpretada luz da anlise de

Dirce Egdio de Paula, que toma as metforas para as noes de brancura e escurido

na poesia de Cruz e Sousa como representaes do poeta da condio social e racial do

negro sua poca.'' Curiosamente, os vampiros, associados noite escura mas

criadora, j teriam um significado ambivalente: sofrimento, privao, pavor ao lado de

criao; a discriminao social do negro ao lado do poder criador do poeta negro.

Entretanto, a monstruosidade enquanto construo narrativa s ter o seu ponto alto no

^ Cf. CNDIDO, Antonio. "Os Primeiros Baudclairianos", p. 26-32.

^ CRUZ E SOUSA, Joo da. Poesias Completas: Broquis, Faris e ltimos Sonetos, p. 55.
^ PAULA, Dirce Egidio de. A Linguagem Metafrica como Traduo do Conceito de Raa em Cruz e Sousa,
1996.
 102

Manifesto Antrop go, de Oswald de Andrade (1928) e em Macunaima, de Mrio de

Andrade (1928).

A na! iva trickster, diferentemente da narrativa vampiresca, ao encenar a

multiplicidade cultiu"as e raas, encena tambm a instabilidade e a indefinio no

estabelecimento de uma identidade ps-colonial. A rapsdia de Mrio de Andrade

destacada como representao mxima dessa narrativa na literatura brasileira. A

narrativa trickster de Macunama diverge tambm, em alguns pontos, da narrativa

antropofgica, de Oswald de Andrade. Embora dentro de um mesmo movimento

literrio, a tecnologia narrativa monstruosa dos dois autores diverge em termos da

construo da alteridade, assim como divergem as narrativas de Frankenstein e de

Dracula. Assim, o trickster ser considerado como suplemento do antropfago,

representando cada um dos monstros momentos diferentes de reao ao disciu'so

colonialista.

3.2. CANIBAIS OU ANTROPFAGOS?

O Movimento Antropfago, que sucede o Movimento Pau-Brasil e,

juntamente com este, constitui-se mmi dos primeiros movimentos literrios de reao

ao colonialismo, deve ser reinterpretado hoje levando-se em considerao a

complexidade das relaes coloniais. A imagem idealizada por este movimento para a

cultiu-a brasileira, a do antropfago, ao mesmo tempo que destaca a figura do nativo,

colocando-a em contraposio do europeu, reduz inevitavelmente a questo racial

emergente da histria colonial brasileira. H, entretanto, uma obra literria dentro do

 103

que se chamou Movimento Modernista brasileiro, Macunama, de Mrio de Andrade,

que pode, segundo a proposta deste trabalho, ter uma interpretao diferente, no

antropofgica. Essa obra ser analisada como precursora do realismo mgico, com a

figura do trickster como vampiro metamorfoseado, como o parasita que se infiltra para

questionar o discurso colonial estabelecido e revelar a instabilidade das relaes

coloniais.

, portanto, til rever os conceitos de "antropofagia" e "canibalismo".

Ambos parecem originrios das palavras "antropfago" e "canibal", nomes usados para

designar naes inteiras ditas adeptas da prtica de comer carne humana; ambos

parecem ter sido usados pelo pensamento ocidental como um construto para a

alteridade. O primeiro um conceito mais antigo, que indicava originalmente, em sua

formao grega de duas palavras pr-existentes, "comedores/de carne humana"; o

segundo foi introduzido nas lnguas europias com a colonizao da Amrica, tendo

sido, anteriormente, uma palavra no europia usada para se referir aos caribes (ou

canibais), povo que vivia nas Antilhas.'

importante destacar o senso comum dos autores sobre o etnocentrismo

subjacente a esses conceitos. Nas palavras de Peter Hulme; "O discurso da selvageria

(...) foi hegemnico no sentido em que proporcionou imi vocabulrio popular para a

constituio da 'alteridade' e no dependia de reproduo textual". lvaro Flix

Bolanos examina a antropofagia como um construto europeu para caracterizar a

' HULME, Peter. "Columbus and the cannibals", p. 15.

Ibidem, p. 21.
 104

barbrie desde a era clssica: "O sistema de organizao da informao recolhida pelos

europeus sobre os povos estranhos desde as pocas de Herdoto at os sculos XVI e

XVII (...) sempre tem em mente um modelo conceituai europeu, frente ao qual a cultura

estrangeira aparece sempre como incompleta ou anormal".^ Pedro Fonseca, embora

reconhecendo em Vespcio e outros uma abordagem diferente e mais objetiva do

canibalismo, depois de um breve exame das atitudes dos ocidentais com relao ao

"outro" desde a era clssica, conclui: "Entretanto, ainda por longos sculos, a

apreciao da Amrica nativa ter de se submeter inevitavelmente ao legado arcaico do

pensamento tradicional oficial do conhecimento europeu apropriador".^ Finalmente, W.

Arens vai mais alm em seu estudo dos relatrios, bem como das anlises

antropolgicas destes, sobre a antropofagia, quando demonstra em seu trabalho que

"(...) os dados difusos sobre a natureza canibalesca dos outros tm pouca ou nenhuma

relao com o metdo de investigao cientfica objetiva".

Dois pontos bsicos devem ser assinalados a partir das referncias feitas ao

canibalismo pelos autores acima; estes pontos, como veremos, apontam para a falcia

do prprio conceito do canibal. O primeiro emana do comentrio de Hulme sobre a

transparncia aparente da descrio que o Oxford English Dictionary fornece da

palavra "canibal" ("nao selvagem das ndias Ocidentais que registrada como

antropfaga(...)" [nfase minha] e sobre a opacidade qual esta palavra atirada pelas

' BOLANOS, lvaro Flix. "Antropofagia y Diferencia Cultural; Construccin Retrica dei Canibal dei Nuevo
Reino de Granada", p. 82.
* FONSECA, Pedro. "Primeiros Encontros com a Antropofagia Amerndia: de Colombo a Pigafetta", p. 77.
' ARENS, W. The Man Eating Myth: Anthropology & Anthropofagy, p. 40.
 105

vrias camadas da linguagem, a comear pelo uso da voz passiva que no pressupe a

responsabilidade daquele que registra. Sua primeira ocorrncia em uma "transcrio

de um resumo de imia cpia de um original perdido",'" supostamente escrito por

Colombo. Alm disso, h um consenso entre os autores citados sobre o fato de que a

prtica do canibalismo entre os amerndios jamais foi realmente provada; trata-se,

freqentemente, de informao de segunda mo, o que toma a sua trajetria difcil

(Fonseca, por exemplo, reporta que o verdadeiro Vespcio parece relatar com maior

objetividade a prtica do canibalismo como ritual complexo de vingana contra o

inimigo, um dos muitos estratagemas de guerra: "(...) as guerras canibalistas (...) faziam

parte de um hbito ancestral que emulava o motivo de vingana"," mas permanece a

indicao de falta de rigor cientfico nos registros).

O segundo ponto tem a ver com a palavra "canibal": h tanta controvrsia

sobre o uso dessa palavra que se pode questionar sua referncia a um significante

"real", sem se recorrer a imia estratgia de leitura desconstrucionista. Hulme reporta

que, alm do engano de Colombo, que achou que tinha chegado a Catai, os problemas

de entendimento lingstico entre Colombo e os nativos eram tantos que, quando ele

ouvia a palavra "caribe", tomava-a por "caniba", pensando no discurso de Marco Polo

sobre os "soldados do Grande Can"; mais tarde, quando o desejo do ouro foi totalmente

frustrado, "caniba" passou a ter como referente os temveis habitantes do Caribe que.

HULME, opus cit., p. 17.

" FONSECA, opus cit., p. 70.
 106

supostamente, eram selvagens comedores de gente.Essa seria mna explicao

provvel para a escolha de Oswald de Andrade da palavra "antropfago" para seu

Manifesto, em detrimento da palavra "canibal". Pelo menos, "antropfago" no termo

que emana de desentendimentos lingsticos, embora ainda seja um construto ocidental

sobre "o outro", ao qual Oswald reagir, seguindo, basicamente, a abordagem de

Montaigne questo.

Shakespeare que, como vimos, retrata a monstruosidade como um vcio, far

duas referncias antropofagia e/ou ao canibalismo em duas de suas peas. Na

primeira, The Tragedy of Othello, Othello justifica diante do senado o fato de ter-se

casado com Desdemona, sem a permisso de seu pai, Brabantio. Relata como a histria

de sua vida, contada a Brabantio, incluindo as viagens e o contato com os povos

diferentes, havia seduzido Desdemona:

"Her father loved me, oft invited me;

Still questioned me the story of my life
(...)! spake of most disastrous chances,
(...)- such was the process;
And of the Cannibals that each other eat.
The Anthropophagi, and men whose heads
Do grow beneath their shoulders.

A palavra "canibal" j havia, ento, entrado na lngua inglesa e usada por

Shakespeare praticamente como sinnima de "antropfago". Embora os antropfagos a

que Othello se refere se justaponham a figuras monstruosas, "cujas cabeas crescem

HULME, opus cit, p. 21-22. Ver a respeito deste desentendimento lingstico tambm em TODOROV
Tzvetan. A Conquista da Amrica: A Questo do Outro, p. 30.
SHAKESPEARE, William, r/je TVflgcfv o/ Othello, The Moor of Venice, p. 17.
 107

abaixo dos ombros", e representem o vcio pavoroso de comer carne humana, a histria

de Othello seduz Desdemona, impulsionando nela o desejo pelo outro. Tanto assim que

o Duque, membro do senado, admite: "Acho que esta histria conquistaria a minha

filha tambm" ("I think this tale would win my daughter too").*'*

Em The Tempest que, conforme Frank Kermode, uma "viso irnica do

texto de Montaigne"'^ sobre os canibais, temos a prpria figura do canibal

personificada em Caliban (nome j apontado por vrios estudos como possvel

anagrama de "canibal"), o selvagem monstruoso dominado pelo europeu culto.

Prspero. Se Shakespeare, neste texto dramtico, ironiza a construo do canibal de

Montaigne, fruto de um discurso composto pela intermediao, densamente carregada

pela posio social, de um servial francs, e pela fantasia utpica de Montaigne,'

Oswald de Andrade se apropria dela, contrapondo-a imagem do bom selvagem, e

impondo nela um vis de comicidade. Antes de abordar o Manifesto Antropfago, farei

uma reviso do texto de Montaigne com o objetivo de assinalar os pontos de encontro

deste com o Manifesto de Oswald de Andrade.

Montaigne inicia seu ensaio sobre os canibais questionando a noo de

"barbarismo";" farei uso disso para demonstrar o intricamento dessa noo com o

conceito de "canibalismo", ambos construtos etnocntricos para a alteridade. A palavra

"brbaro", conforme a descreve Anthony Pagden, foi tambm usada originalmente

''' Ibidem, p. 18.

SHAKESPEARE, William. The Tempest. Edited by Frank Kermode, p. xxxiv.
Cf. GREENBLATT, Stephen. Possesses Maravilhosas: O Deslumbramento do Novo Mundo, p. 191.
" MONTAIGNE, Michel de. "On the Cannibals", 1995.
 108

pelos gregos para referirem ao "estrangeiro", s pessoas que ou no falavam a lngua

grega ou, mais in )rtante ainda, no viviam na "polis".Na verdade, segundo Pagden,

foi o evento hist ico da criao da polis que estimulou a diferena entre gregos e no

gregos, entre as p-ssoas que viviam dentro das linhas que estabeleciam os domnios da

cidade e aquelas que viviam fora dos mesmos domnios (nfase minha).' importante

enfatizar a relao do conceito de "barbrie" com a oposio binria dentro/fora que,

vimos anteriormente, rompida na lgica da suplementaridade, bem como num sistema

parastico.

Pagden refora tambm a idia de etnocentrismo como originria de uma

atitude de isolamento da parte das pessoas que esto posicionadas no interior das

fronteiras da cidade; sendo, assim, "brbaro" um construto para todos que estejam no

exterior destas fronteiras. O autor enfatiza a instabilidade do termo que, gradualmente,

passa a ser usado para povos diferentes, at o sculo dezesseis, quando empregado

para fazer referncia a no cristos ou a todos os povos que se comportavam de modo

selvagem: "De um modo geral, (...) 'brbaro' era uma palavra reservada para aqueles

que nem se subscreviam s posies religiosas europias, nem viviam suas vidas de

acordo com as normas sociais europias".^"

A idia de Montaigne sobre os canibais , para comear, distinta do conceito

romntico do ndigena como "bom selvagem". O autor refere-se a certos povos

primitivos que viviam na costa do Brasil como to cruis quanto os prprios europeus.

PAGDEN, Anthony. "The Image of the Barbarian", p. 15-17.

Ibidem, p. 19.
Ibidem, p. 24.
 109

Neste aspecto, no postula a superioridade dos ltimos. Montaigne parece, ademais,

manter uma oposio entre povos primitivos e europeus que pode ser interpretada como

semelhante oposio entre natureza e cultura, a ltima tomada no sentido de

corrupo. Um exemplo do autor que pode servir para ilustrar melhor esta oposio a

comparao do fruto selvagem, encontrado na natureza, com o fruto que , de um modo

ou de outro, alterado pela sociedade: "E no primeiro tipo que encontramos suas

propriedades e virtudes verdadeiras, vigorosas, vivas, mais naturais e mais teis, que

ns abastardamos no outro tipo simplesmente adaptando-as aos nossos gostos

corruptos".^'

O prprio termo "abastardar" impulsiona-nos a colocar como paralelas as

polarizaes brbaro/civilizado e natureza/cultura, de tal forma a inverter a noo

romntica do monstro como produto da imaginao materna que se rebela contra a

natureza; esta interpretada por Montaigne como ideal utpico em oposio aos

valores corruptos, ou de criao bastarda, monstruosa, introduzidos pela cultura. Vale

destacar ainda que o conceito de natureza controvertido e ambguo em seus ensaios,

conforme assinala F. P. Bowman, ao discutir o uso equvoco que Montaigne faz do

substantivo "nature" e do adjetivo "naturelle";^^ ou conforme escreve Terence Cave

sobre a noo de natureza em Montaigne: "As referncias s suas (da natureza) virtudes

so regularmente acompanhadas pela reserva de que foi obscurecida, travestida,

disfarada, relegada invisibilidade".^^ A instabilidade do conceito talvez se explique

MONTAIGNE, opus cit., p. 8.

BOWMAN, F. P. Montaigne: Essays, p. 35.
CAVE, Terence. "Montaigne", p. 35.
 110

pela incerteza dvida, caractersticas do autor, que se regeu por luna busca

interminvel erdade, conforme relata M. A. Screech.^'*

A iiverso das imagens do selvagem e do europeu, atrelada oposio

natureza/cultura, fica mais explcita em passagens como: "Eles so governados ainda

pelas leis da Natureza e so apenas muito levemente abastardados pelas nossas; mas

sua pureza tal que s vezes sou tomado de irritao por no terem sido descobertos

antes, nos tempos quando havia homens que os teriam apreciado mais que ns".^'

Segundo Montaigne, o canibalismo entre esses selvagens era praticado no em razo da

comida, ou de costumes gastronmicos exticos, como muitos pensavam. Constituia

um ritual que simbolizava a vingana mxima contra o inimigo. Por mais cruel que

pudesse parecer, esse ritual no era mais violento que as prticas dos europeus para

punir seus inimigos; alm disso, tais prticas, junto a muitos outros vcios europeus,

foram logo introduzidas no comportamento dos selvagens, continua Montaigne.^

Ao mesmo tempo que reverte a imagem do selvagem colonizado, o autor

parece continuar a tradio de polarizaes: "No se nega que estes homens sejam de

fato selvagens - pelos nossos padres; pois ou eles, ou ns temos de ser

Montaigne admite implcita ou explicitamente a contaminao, ou corrupo dos

habitantes do Novo Mundo pelo colonizador europeu. Alm de referir-se, conforme

vimos, a vcios introduzidos no comportamento dos selvagens, menciona "[t]rs destes

SCREECH, M. A. Montaigne & Melancholy: The Wisdom of the "Essays", p. 3.

Ibidem, p. 9.
Ibidem, p. 15-16.
Ibidem, p. 23.
 Ill

nativos (...) se deixando enganar por seu desejo de novidade e deixando a candura de

suas regies para vir nos ver (...) [nfase minha]quando relata a visita de nativos a

Rouen.

O prprio ensaio de Montaigne, um relato sobre os nativos da costa

brasileira e descrio de dois de seus costumes, o canibalismo e a poligamia, no

pretende do leitor uma interpretao unvoca. Isso, talvez, porque, como destaca John

Holyoake, "( ) difcil encontrar evidncia slida, no controvertida em relao a

qualquer tema (...) [dos ensaios]"^; h uma imbricao interminvel entre os vrios

temas que Montaigne discute, cada qual, por sua vez, apresentando-se controverso e

fluido. Outra explicao para a no exigncia de interpretao unvoca pode ser

encontrada no fato de que Montaigne parte, ora de relatos de terceiros, conforme j

referido em Greenblatt, ora de um intrprete no muito confivel. Isso permite a Cave

concluir que "(...) todo o conjunto de observaes que compem este ensaio aparecem,

noutra perspectiva, como um exemplo da literatura de viagens lendrias (...)".^

So necessrias ainda algumas anlises complementares do canibalismo

como construto etnocntrico. Bemadette Bucher, por exemplo, toma as representaes

artsticas de amerndios feitas por protestantes europeus, como a melhor pista para um

quadro do pensamento europeu. De acordo com ela, as gravuras dos protestantes sobre

canibalismo eram uma tentativa de recriao grfica de um objeto de horror, do "(...)

Ibidem, p. 25.
HOLYOAKE, John. "Recurrent themes and interference", p. 18.
CAVE, opus cit., p. 302.
 112

trao de selvageria e barbarismo por excelncia" O canibalismo visto pela teologia

crist como anttese da caridade e como corolrio da gula. Bucher destaca o fato de que

as diferenas da vida cultural indgena, especialmente aquelas relativas a tcnicas de

subsistncia, foram interpretadas pelo europeu como um signo de condenao ao

inferno, um signo da"(...) inferioridade ligada ao ndio culturalmente degradado

Laura de Mello e Souza, em seu estudo sobre demonologia e colonizao, v

a produo ocidental de imagens sobre a Amrica, por um lado, como resultado de uma

leitura do "(...) Novo Continente atravs de referenciais prprios sua cultura (...)" e,

por outro, como uma incorporao irreversvel de "(...) elementos especficos das

culturas que [os europeus] subjugaram, ou procuraram subjugar".A abordagem de

Laura de Mello e Souza interessante na medida em que tenta captar a "ligao

translcida" entre as duas culturas envolvidas nos embates coloniais. A autora

reconhece uma "tenso entre o racional e o maravilhoso, entre o pensamento laico e o

religioso, entre o poder de Deus e o do Diabo, [um] embate, enfim, entre o Bem e o

Mal [que] marcaram dessa forma concepes diversas acerca do Novo Mundo".

Laura de Mello e Souza interpreta os textos das viagens de europeus ao Novo Mundo

como reveladores de uma observao assombrada por seu Outro, o imaginrio, e como

objeto de uma "cultura" assombrada por seu exterior "seivagem". importante

BUCHER, Bemadette. Icon and Conquest: A Structural Analysis of the Illustrations of de Bry's Great
Voyages, p. 48.
Ibidem, p. 166.
MELLO E SOUZA, Laura de. Inferno Atlntico: Demonologia e Colonizao Sculos XVl-XVllI, p. 14.
Ibidem, p. 22.
Ibidem, p. 25.
 113

destacar na interpretao da autora o fato de que o exterior selvagem (a Amrica)

visto como suplemento do interior imaginrio (Europa), que rompe o discurso anterior

das oposies dentro/fora, primitivo/culto.

Alm disso, Laura de Mello e Souza enfatiza que, para a cosmologia da

populao dos Andes, a viso do universo era "dialtica", viso "na qual foras opostas

eram vistas como reciprocas e complementares, necessrias reproduo da sociedade

como um todo",^^ ao invs de binria, como o pensamento europeu. A autora tambm

destaca as facetas mltiplas do colonialismo como sistema pois "(...) a colonizao e a

catequese funcionaram como grandes mecanismos que, mais do que aculturar ou

ocidentalizar, desencadearam a circularidade de nveis culturais"." A circularidade de

noes, que a autora reconhece na economia colonial mostra-se til para se entender a

proposta de Oswald de Andrade, em termos de sua imagem "digestiva" dos valores

europeus.

Oswald de Andrade elaborou e transformou a idia do canibal, de

Montaigne, para us-la como imagem da cultura brasileira, como resposta influncia

literria europia. Uma primeira indicao de sua reao ao construto europeu do

canibalismo o ttulo de seu ensaio "Manifesto Antropfago";^^ o termo cunhado para

o movimento, "antropofagia", parece, assim, emanar de uma opo consciente por um

termo menos "corrompido" que "canibalismo", conforme foi mencionado anteriormente.

As referncias aos ndios no seu manifesto so vrias e explcitas: alm da reproduo

SILVERBLATT, Irene, apud. MELLO E SOUZA, opus cit., p. 38-39.

MELLO E SOUZA, opus cit., p. 43.
ANDRADE, Oswald de. "Manifesto Antropfago", 1978.
 114

de uma estrofe de versos de Couto Magalhes, em tupi, h referncias "revoluo

Caraba", ao "Brasil Caraba", ao "instinto Caraba", a alguns nomes de deusas

indgenas, "Guaraci" e "Jaci",^ a um ndio camavalizado, "vestido de Senador do

Imprio (...) ou figurando nas peras de Alencar cheios de bons sentimentos portu-

gueses",alm de uma manifestao contrria cristianizao dos ndios: "[c]ontra o

ndio tocheiro. O ndio filho de Maria Finalmente, h o famoso e engenhoso

(tanto oral quanto visualmente) trocadilho reproduzindo parcialmente o verso de

Shakespeare para a lngua tupi, "Tupi, or not tupi that is the question","*^ e que contm

a lei do Antropfago; escolher o melhor inimigo, digeri-lo e transform-lo em algo

totalmente novo, algo com a impresso do autctone: "S me interessa o que no

meu",'*^ ou "Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem".'*'*

A fim de prover uma interpretao possvel para a conceituao da

antropofagia como "absoro do inimigo sacro, para transform-lo em totem"

necessrio recorrer a noo freudiana de totem. De acordo com Freud, o totem

geralmente um animal - selvagem ou domstico - ou, excepcionalmente, uma planta ou

fenmeno natural que desempenha o papel de ancestral comum para todo um cl, alm

de ser um esprito guardio e de ajuda da tribo. Em compensao, os membros do cl

regem-se por duas leis totmicas, as quais constituem tabus antigos e importantes: no

Cf. ANDRADE, Oswald de, opus cit., p. 14-17.

Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 18.
Ibidem, p. 13.
Ibidem, p. 13.
'''' Ibidem, p. 18.
 115

podem matar e comer o totem; alm disso, devem evitar relaes sexuais com membros

do sexo oposto do mesmo cl/'

A palavra "tabu" por sua vez ambivalente, ou dividida internamente em

significados opostos: de imi lado, significa "sagrado", "consagrado", de outro quer

dizer "estranho", "perigoso", "proibido", "sujo".''^ E talvez em decorrncia desta

ambivalncia que Oswald de Andrade tambm defina a antropofagia como "[a]

transformao permanente do Tabu em totem"/' Sua inteno, por um lado, parece ser

a de infringir o tabu enquanto ato proibido, sujo ou perigoso, ressaltando assim a sua

conotao positiva: transform-lo em algo sagrado, em totem. A necessidade de

transformar o tabu em totem, leva-me a pensar numa hierarquia de valores entre um e

outro e numa necessidade de identificao dos membros do cl com o ltimo. Freud

confirma assim essa necessidade de identificao:

"Em circunstncias especiais, o membro do cl procura enfatizar seu

parentesco com o totem fazendo-se parecer com ele externamente,
vestindo a pele do animal, gravando uma figura do totem em seu
prprio corpo, etc. Esta identificao com o totem levada a efeito em
aes e palavras nas ocasies cerimoniais de nascimento, iniciao e
enterro. Vrios propsitos mgicos e religiosos so alcanados atravs
de danas em que todos os membros do cl se disfaram como o totem
e imitam o seu comportamento. Finalmente, h ocasies em que o
animal totem morto cerimoniosamente."''^

Continuando na linha da necessidade de identificao com o totem, Freud

assinala que, na realidade, o totem um substituto da figura do pai; particularmente no

FREUD, Sigmund. Totem and Taboo, p. 5 e 40.

Ibidem, p. 24.
ANDRADE, Oswald de, opus cit., p. 15.
FREUD, opus cit., p. 131.
 116

caso das criar do sexo masculino que se identificam com o totem e tm sentimentos

ambivalente^ /m relao a ele (Freud faz tambm uma relao das duas proibies

totmicas V .sicas com o contedo do complexo de dipo). A atitude emocional

ambivalente caracterstica do complexo de dipo nas crianas, que perdura at a vida

adulta, estende-se ao animal totem como substituto do pai. Esta atitude tambm explica

o ato paradoxal de matar o totem, infringindo um tabu e, ainda assim, de festejar a sua

morte, continua Freud/

Chegamos, assim, ao outro lado da questo: o ato antropofgico, enquanto

"absoro do inimigo sacro, para transform-lo em totem", pode ser pensado como a

atitude ambivalente de desejo de identificao com o totem e de necessidade de

destruio deste para o estabelecimento de uma identidade que no nada mais, nada

menos que um novo totem. Assim entendido, o ato antropofgico estaria lidando com a

alteridade ainda de maneira imilateral, tentando simplesmente inverter a hierarquia

tabu/totem para ocupar o plo superior. Veremos, no captulo seguinte, como se

representa novamente esta atitude na imagem, de Augusto de Campos, do traduzir

como "entrar dentro da pele" do poeta, numa reencenao de um sentido de alteridade

prprio s relaes totmicas e ao complexo de dipo.

Um ponto a mais a ser destacado com relao reao de Oswald de

Andrade ao colonialismo envolve o uso, pelo autor, dos ndios Carabas como imagem

do antropfago em seu Manifesto. Margaret Visser proporciona uma pista para a

similaridade das palavras "caraba" e "caribe" (mais tarde, interpretada como "caniba").

Ibidem, p. 163-164 e 175.

 117

A autora relata que os ndios Arawak teriam contado a Colombo muitas histrias sobre

os terrveis caribes: "So nativos originalmente do Brasil, que partiram para as Guianas

e de l (...) para conquistar as ilhas que agora so chamadas de caribenhas, pois

receberam o seu nome".^ Os carabas, provavelmente os primeiros amerndios

chamados de "antropfagos", serviram perfeitamente ao objetivo de Oswald de

Andrade, de inverso camavalizada do construto do canibalismo, pelo menos, em

resposta interpretao (equivocada) de Colombo.

Resta-me indagar se essa inverso do canibal deve ser entendida em termos

da definio de Visser - "Comer o inimigo "tomar" o seu poder, visando o prprio

crescimento" - ou em termos da descrio, feita por Eric Cheyfitz, do canibalismo

em Montaigne como alternativa "eloqente" e "equvoca" ao unvoco:

"O canibalismo expressa, ou destaca, um ideal radical de parentesco

que atravessa as fronteiras de grupos hostis. (...) como o parentesco,
(ele) expressa diretamente a relao essencialmente equvoca que se
obtm entre o mesmo e o outro. Ele expressa (...) uma teoria radical de
relatividade (...)"."

Nos termos de Cheyfitz, o canibalismo praticamente coincidiria com o que est em

jogo numa relao parasitica entre hospedeiros e hspedes, sejam estes hospitaleiros ou

hostis, enquanto que nos termos de Visser haveria simplesmente uma reverso de

hierarquia, mantendo-se ainda um sistema de oposies binrias.

VISSER, opus cit., p. 4-5.

Ibidem, p. 14.
" CHEYFITZ, Eric. "Eloquent Cannibals", p. 149.
 118

A estratgia contradiscursiva antropofgica de Oswald de Andrade parece

aproximar-se da definio de canibalismo de Visser, no conseguindo expressar aquele

ideal de parentesco radical que apaga os limites entre o mesmo e o outro, como quer

Cheyfitz, simplesmente repetindo a relao totmica, como vimos anteriormente.

necessrio voltar ao Manifesto para elaborar este argumento. Oswald de Andrade

declara-se contrrio contaminao da civilizao ocidental crist, em suas palavras,

"[p]este dos chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo.

Antropfagos"." Agir contra a peste, contra a contaminao, divergir daquele ideal

de parentesco radical, ir contra a (des)ordem parasitica inevitvel, ambos traos

caractersticos formados a partir do embate colonial.

Oswald de Andrade lana, alm disso, seu Manifesto no "Ano 374 da

Deglutio do Bispo Sardinha," referncia ao ritual antropofgico celebrado pelos

ndios brasileiros quando dos primeiros contatos com os missionrios portugueses. H

imia representao para o brasileiro nativo, portanto, em seu texto, o que induz os

crticos brasileiros contemporneos a analisar a sua imagem do Brasil "antropfago",

como disruptiva do discurso colonial binrio (europeu/ndio, civilizado/primitivo).

Contudo, o colonialismo no Brasil, como em outras culturas, tambm implicou em

escravido e segregao racial de negros - forma de colonialismo interno - alm de

povoamento por imigrantes estrangeiros. Apesar disso, nos dois Manifestos de Oswald

de Andrade, representativos do movimento pau-brasil e da antropofagia, essas duas

questes no so contempladas ou so abordadas apenas superficialmente como a breve

ANDRADE, Oswald de, opus cit., p. 19.

 119

referncia s "negras de jockey" ou sugesto de Blaise Cendrars; "- Tendes as

locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que

estais".'"

Luiz Costa Lima destaca que a ruptura no processo de intemalizao

brasileira dos valores ocidentais proposta pelo Manifesto restrita, pois (...) sob a

ao de uma metamorfose, o valor prvio permanece e continua a circular em um novo

corpo"." Se, de um lado, a leitura de Costa Lima pressupe a inevitabilidade da

contaminao pelo outro, de outro, ela tambm minimiza a questo racial. Continua o

autor: "Essa intemalizao encenada por Oswald como no mais implicando a

destruio do mundo no-branco primitivo seno que a transfuso dos valores do

branco em um corpo nativo"." O dilogo entre o nativo (e s o nativo ndio, com

excluso do negro africano) e a civilizao ocidental implicaria no s a devorao da

ltima pelo primeiro, mas tambm a revigorao dos valores ocidentais pelo potencial

local, no contaminado ainda pela colonizao.

Uma justificativa que os crticos brasileiros apresentam para a escolha, por

Oswald de Andrade, do ndio antropfago camavalizado como imagem de confronto ao

europeu, a coincidncia do lanamento do movimento modernista com o aniversrio

da deglutio do Bispo Sardinha, pelos ndios brasileiros. A presente leitura aponta

para a ausncia da questo racial (com referncia ao negro) no antropfago como

imagem para a cultura. Mesmo depois de 374 anos de violentos embates coloniais,

ANDRADE, Oswald de. "Manifesto da Poesia Pau-Bras", p. 6. As referncias anteriores esto p. 5.

COSTA LIMA, Luiz. "Antropofagia e Controle do Imaginrio", p. 68.
Ibidem, p. 68.
 120

entre os quais a escravido constituiu questo crucial, ainda assim, parece ter sido

difcil para os escritores brasileiros a incorporao do negro tambm como elemento da

cultura.

Com relao a esta incorporao, o estudo de Helosa Toller Gomes sobre a

presena do negro no discurso oitocentista esclarecedor. Analisando comparativa-

mente o discurso literrio do perodo nos Estados Unidos e no Brasil, Gomes observa

neste discurso o interesse na consolidao de uma expresso nacional bem como um

esforo para abordar as questes sociais. Diferentemente do discurso literrio

setecentista, a literatura do sculo XIX tematizou a escravido e as relaes inter-

raciais. Gomes parte ento para uma investigao das formas como estas questes

sociais foram tematizadas. " Interessam-me de perto as consideraes da autora com

relao ao discurso literrio brasileiro.

A autora observa que o discurso oitocentista marcadamente ambivalente,

ora incorporando a ideologia da cultura (eurocntrica) dominante, ora efetuando uma

crtica sagaz ordem vigente. Antonio Cndido acena nessa mesma direo, quando se

refere literatura dos sculos dezoito e dezenove como "literatura de dois gumes", a

qual refora os valores impostos pelo colonizador e simultaneamente usa da

ambigidade de sua posio para dar voz aos valores prprios. Cndido assinala na

literatura oitocentista o desejo de inventar um passado nacional, com a figura do

indgena como antepassado mtico; assinala tambm o cuidado dessa literatura na

GOMES, Helosa Toller. "O Discurso Literrio", p. 195.

 121

negao, no disfarce, e at mesmo na ignorncia, em alguns casos, da figura do

africano nessa literatura.^^

De volta ao estudo de Gomes, a autora divide os diversos textos examinados

em trs grandes grupos, de acordo com suas tendncias bsicas. No primeiro grupo.

Gomes rene os textos escravocratas e abolicionistas. Esta produo textual, salvo raras

excees, de modo geral cerceada na sua criatividade pelo compromisso poltico com

a causa da escravido; ademais, traz de modo implcito a tese da superioridade do

branco sobre o no-branco, apesar da viso social integradora consonante com o mito

da democratizao racial. Seu elemento figurativo e seu processo estrutural bsico a

anttese. O segundo grupo de textos tematiza mas no problematiza a questo da

incorporao social do negro, pretendendo-se "neutro" diante da escravido. Utiliza-se

primordialmente da parfrase, como forma de anuncia ordem vigente. O terceiro

grupo textual baseia a sua construo ficcional e a sua crtica no discurso irnico. Sem

compromisso com a lgica, a ideologia e as congruncias sociais, tal discurso brinca

com a polissemia, voltando-se para si e contra si mesmo, "(...) denunciando equvocos

e mostrando o nonsense subjacente aos sentidos consagrados." A sua referncia bsica

a construo polissmica, responsvel pela impreciso e pela instabilidade prprias

pluralidade de sentidos.^'

David Brookshaw tambm aborda a representao do negro na literatura

brasileira, mas a partir de uma perspectiva de anlise diferente de Gomes. Os objetivos

CNDIDO, Antonio. "Literatura de Dois Gumes", p. 174-178.

GOMES, opus cit., p. 196-198.
 122

de seu estudo so o exame do padro emergente de esteretipos estabelecidos pela

cultura branca para o negro e a relao desses esteretipos com os temas da assimilao

e da desassimilao do negro cultura branca metropolitana. Para o autor, criam-se na

literatura abolicionista dois esteretipos do negro: o do escravo fiel e passivo como

subjugado e resignado e o do escravo violento como passional e rebelde, este aliado ao

esteretipo do escravo imoral na figura da mulata lasciva.^ Estes esteretipos so

confirmados, apenas com imia ou outra elaborao, na literatura ps-abolicionista.

Brookshaw destaca o romance Macunama, de Mrio de Andrade, o qual assinala

apenas como "frouxamente ligado aos antropfagos", como primeira obra incorporadora

das culturas amerndias e afi"o-brasileiras.'

Algumas perguntas recorrentes podem ser formuladas, num esforo para

compreender o quase apagamento do negro no discurso literrio oitocentista e no

discurso oswaldiano". a questo do negro dentro do complexo contexto racial brasileiro

adequadamente abordada na literatura brasileira? Ou reprimida como quer o

discurso colonialista? No deveramos, seguindo a abordagem de Said para outras

questes, arriscar-nos a afirmar que o texto de Oswald de Andrade, talvez

inconscientemente, participe de uma "poltica de culpa" ou, para usar as palavras de

Niranjana "(...) uma poltica de lamentao por um passado pr-colonial perdido

combinada a uma denncia dos colonizadores?"" E que, ao fazer isto, Oswald de

^ BROOKSHAW, David. Raa & Cor na Literatura Brasileira, p. 16, 19, 74 c 75.
Ibidem, p. 85.
NIRANJANA, Tejaswini. "Translation as Disruption: Post-Structuralism and the Post-colonial Context",
p. 166.
 123

Andrade poderia ser eventualmente tomado pelo "nacionalista e nativista, cuja

procedncia de classe comumente a da elite inata criada, em parte, pelo colonialismo

[que] freqentemente acaba por conspirar na negao da histria e na ocluso da

heterogeneidade (nfase minha)?

As palavras de Niranjana parecem ecoar algumas interpretaes prvias de

Roberto Schwarz sobre o texto critico de Silvio Romero, a respeito do carter

inautntico da nossa cultura, as quais nos levam a refletir sobre o Modernismo: "O

esquema bsico seria o seguinte: uma pequena elite dedica-se a copiar a cultura do

Velho Mundo (...) Em conseqncia, literatura e poltica tm posio extica e seremos

incapazes de criar coisa nossa, que saia do fundo de nossa vida e histria".^* Schwarz,

desmontando o texto de Slvio Romero, faz, entretanto, imi percurso racional inverso,

concluindo: "(...) a feio "copiada" de nossa cultura resultaria de formas de

desigualdade brutais a ponto de lhes faltarem mnimos de reciprocidade (...) sem os

quais a sociedade moderna de fato s podia parecer artificiosa e "importada"?"' Com

o objetivo de avanar na elaborao de uma proposta que contribua para essa

discusso, parece pertinente ir alm das consideraes de Schwarz para questionarmos:

para enfrentarmos as formas de desigualdade brutais no seria o caso de reconhecermos

o apagamento parcial da questo racial na antropofagia de Oswald de Andrade e

deixarmos de lado o primitivismo triunfal do ndio, ampliando a questo da raa e

admitindo a infiltrao ou "contaminao" por outras raas? Esta pergimta explica, em

Ibidem, p. 166.
SCHWARZ, Roberto. "Nacional por Subtrao", p. 40.
" Ibidem, p. 46.
 124

parte, minha proposta de suplementao da imagem do antropfago pela do trickster,

na representao do modernismo e da cultura brasileira.

Silviano Santiago diverge de Schwarz em sua anlise crtica do pensamento

de Oswald de Andrade. Para Santiago, Oswald de Andrade trouxe para a literatura

modernista uma viso de mundo "marcada por uma noo original do conceito de

utopia",^ ou seja a utopia caraba. Oswald visualiza o poder questionador do saber

selvagem em relao ao saber europeu: o pensamento selvagem, matriarcal, sem

poderes coercitivos o motor da utopia europia, cujo pensamento patriarcal milenar

carrega o peso da coero. Segundo o pensamento antropofgico, possvel a

realizao dessa utopia no matriarcado brasileiro, desde que, com a industrializao,

este se alinhe com a viso linear progressiva em direo ao futuro, o que Santiago

chama de eterno retomo em diferena.' Schwarz incisivo com relao ao projeto

antropofgico, conforme temos visto. Analisa-o como eufrico, surpreendemente

otimista e at ufanista; "isoladas (...) do contexto prtico imediato (...) palavras, coisas

e pessoas tomam a feio sem hierarquia e quase de brinquedo infantil (...)".^ Schwarz

liga a falta de densidade do objeto esttico da poesia oswaldiana como reflexo na

cultura de um mutismo prprio s relaes coloniais e imperialistas unilaterais e

tambm dominao de classe nas ex-colnias.

Inspirando-se no tropo do suplemento e no pensamento antropofgico,

Santiago visualiza

^ SANTIAGO, Silviano. "A Permanncia do Discurso da Tradio no Modernismo", p. 107.

Ibidem, p. 107-108.
SCHWARZ, Roberto. "A Carroa, O Bonde e o Poeta Modernista", p. 18.
 125

"uma nova sociedade, a dos mestios, cuja principal caracterstica o

fato de que a noo de unidade sofre reviravolta, contaminada em
favor de luna mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o
elemento autctone - uma espcie de infiltrao progressiva efetuada
pelo pensamento selvagem, ou seja, abertura do nico caminho
possvel que poderia levar descolonizao

Santiago elabora tambm a idia de contaminao entre nativos e

colonizadores, em estudo sobre Alencar, conforme relata Helosa Toller Gomes. O

autor refere-se a um entre-lugar, do qual surgir a conscincia nacional e o qual passa a

definir a contaminao do exotismo europeu sobre a exuberncia brasileira e vice-

versa. Adicionalmente, Santiago enfatiza a existncia, neste entre-lugar, de uma

corroso de valores entre si, resultando num produto impuro, mas que afirma

positivamente a nacionalidade.'"

Na minha percepo, a Santiago ainda escapa o fato de que a descolonizao

s se realiza de fato na medida em que a questo racial seja abordada, de modo a

permitir a infiltrao de outros elementos que no apenas o autctone, enquanto que

para Schwarz tudo parece reduzir-se a uma questo de classe (Schwarz assinala,

entretanto, a reticncia de Oswald com relao ao mulato em uma de suas poesias, o

que j direcionaria a ateno para a complexidade da questo racial). De toda forma,

interessante observar que Santiago antecipa as noes de contaminao e infiltrao,

importantes no mbito das culturas ps-coloniais, embora ainda as entenda no sentido

antropofgico oswaldiano: tenta-se enfatizar o pensamento selvagem contaminando e

SANTIAGO, Silviano. "O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano", p. 17.

SANTIAGO, Silviano, apud. GOMES, opus cit., p. 147.
 126

se infiltrando no pensamento do europeu, talvez ainda num primeiro momento de

reao condio colonial.

Numa tentativa de contribuir para uma reavaliao do nacionalismo cultiu-al

do Modernismo brasileiro e de elucidar as ambigidades inerentes aos nacionalismos

de movimentos de liberao ps-colonial, Leslie Bary v como problema principal do

programa oswaldiano o fato de que este "estabelece a identidade nacional atravs da

incluso dominada da Alteridade, por conseginte, fetichizando a heterogeneidade e

interditando a "imaginao" de uma comunidade com uma base de poder verdadeira-

mente pluralstica".'' Numa linha semelhante de Schwarz e Niranjana, Bary acredita

que "a reinscrio mascarada da relao colonizador/colonizado na forma de luta entre

o urbano e o rural, o moderno e arcaico, forma o caminho curioso pelo qual a viso de

imidade cultural do Manifesto adere mentalidade colonial mesmo enquanto tenta

subverter suas premissas".'^

Randal Johnson, numa anlise da imagem da antropofagia e do nacionalismo

na literatura e cultura brasileiras, aponta algumas das contradies do movimento,

particularmente aquelas trazidas pelo Manifesto Pau-Brasil. Quando Oswald de

Andrade pretende a poesia pau-brasil como poesia de exportao, "(...) ele implicita-

mente aceita a continuao do papel histrico do Brasil como exportador de matrias

primas e de um certo 'exotismo' que tem fascinado a Europa h muito tempo"7^ Alm

" BARY, Leslie. "The Tropical Modernist as Literary Cannibal: Cultural Identity in Oswald de Andrade", p. 3.
Ibidem, p. 15.
" JOHNSON, Randal. "Tupy or not Tupy: Cannibalism and Nationalism in Contemporary Brazilian Literature
and Culture", p. 46.
 127

disso, Johnson lembra-nos que a figura do canibal surgiu na literatura europia

vanguardista desde 1902, como representao do mais alto grau de primitivismo e do

efeito de choque, aparecendo em diversas obras tais como a de Jarry, Apollinaire,

Cendrars, Marinetti e dos dadastas/"* Apesar de interpretar Macunama como a obra

mais representativa do esprito antropofgico e a mais repleta de todos os tipos

possveis de canibais, Johnson destaca que o sentido do canibalismo, nesta obra, difere

programtica e ontologicamente do canibalismo tal como proposto pelo movimento

modernista. Johnson apenas lana a idia da diferena, sem elabor-la, o que tentarei

fazer.

Srgio Luiz Prado Bellei tambm se posiciona sobre a descolonizao de

forma semelhante a Schwarz e Niranjana, ao refletir sobre a condio da cultura

brasileira como mediadora, inicialmente usando a definio, de Roberto da Matta, do

Brasil como cultura de mediao - "(...) uma cultura em que a a ideologia ou o mito da

mediao como forma de poder dos despossudos constantemente invocada ou usada

para resolver as contradies nas mais diversas reas de sua vida social"." Bellei

identifica a questo da mediao, como alternativa para a imitao, como um dos

conceitos ideolgicos mais importantes dos modernistas brasileiros. Mas o autor

tambm questiona essa mediao como fora cultural, sugerindo uma outra alternativa,

de releitura dos episdios da nossa histria, como por exemplo "(...) da histria da

escravido, ou da literatura negra no Brasil, uma histria que glorifica o mediador

Ibidem, p. 50.
" MATTA, Roberto da, apud. BELLEI, Srgio Luiz Prado. "Brazilian Culture in the Frontier", p. 52
 128

negro Jos do Patrocnio mas no, da mesma forma, o rebelde negro Zmnbi(...)";' em

outras palavras, sugerindo a criao de um espao de enunciao prprio da cultura que

lhe permita promover mudanas ao invs de inibi-las.

Seguindo essa linha de raciocnio, faz-se necessria uma nova referncia a

Niranjana: "[a]tendendo aos interesses de construo de uma identidade nacional

unificada que desafie a dominao colonial, o discurso nacionalista suprime povos e

lutas marginais, que no so da elite (nfase minha)"," escreve a autora. Uma nfase

no elemento autctone, transformado pela devorao europia sem contudo ser

contaminado por ela no obscurece "a histria violenta do embate colonial"? Oswald de

Andrade poderia no ter conscincia, conforme nos lembra a leitura de Fanon por

Niranjana, de que ele estaria usando, como acontece nas culturas colonizadas, "(...)

tcnicas e linguagens 'emprestadas' do colonizador",' apresentando uma viso

reducionista da questo racial. Bhabha, por sua vez, lembra-nos que "[a] presena

negra arruina a narrativa de representao do sujeito ocidental: seu passado amarrado a

esteretipos falsos de primitivismo e degenerao no produzir uma histria de

progresso civil Oswald de Andrade no estaria reproduzindo a narrativa

ocidental e ajudando a amarrar a "sombra", desta vez ao extico?

Para uma tentativa de reflexo sobre as perguntas levantadas, proponho,

inicialmente, que questionemos o antropfago, como imagem para a cultura brasileira.

BELLEI, opus cit., p. 59.

" NIRANJANA, opus cit., p. 166.
Ibidem, p. 166.
BHABHA, Homi. "Foreword: Remembering Fanon ...", p. xii.
 129

Em primeiro igar, porque, ou como inverso irnica da viso europia do outro,

proposta de Montaigne, ou como verso camavalizada do bom selvagem, proposta

oswaldiana, ela acaba por transformar-se num ideal utpico de primitivismo que luta

para no se contaminar. Essa representao no se adequa teoria proposta aqui para

esclarecer as relaes complexas de troca em qualquer sistema de relaes, a includos

os embates coloniais. Em segundo lugar, no caso da cultura brasileira, o antropfago

"caraba", imagem reversa do colonizador, deixa de lado a figura do negro, apagada

pelo prprio discurso colonialista. Isso no pode deixar de ser questionado por uma

leitura que pretende criar um "espao de enunciao", nos termos de Bhabha, ou de "ler

o oposicional na narrativa", nos termos de Chambers.

Como refinamento adicional do argumento, vale ressaltar a teoria de Diane

Morgan^": a sociedade estaria se redirecionando, de um estado natural de canibalismo,

para dois tipos de vampirismo. Citando Marat e seu Projet de dclaration 1789,

Morgan conclui que no h um estado pacfico de satisfao de desejos por indivduos

na sociedade; o que existe uma condio natural e paradoxal, de simultnea falta e

excesso na natureza himiana. Sentindo-se sempre incompleta em suas realizaes, seus

desejos no tm limites, pois sempre falta algo, o que a induz ao canibalismo.

Analisando os estados comunistas do Leste Europeu e os estados capitalistas da Europa

ocidental, Morgan conclui que a sociedade estaria deixando o estado natural de

canibalismo e caminhando para duas condies diferentes de vampirismo, a primeira

representada pelo agente solidificante do estado, a segunda pelas "formas vazias" das

MORGAN, Diane. "The King's Two Bodies, The Leader's Stuffed Body, and Vampirism", p. 52-54.
 130

sociedades capitalistas. Afinal, como disse Barbara Ehrenreich, no ttulo da seo de

comentrios, a respeito da pesquisa sobre a preferncia dos americanos por noticias nos

meios de comunicao de massa: "Seriado de canibalismo em demasia pode fazer mal

sade".*' Passemos, pois, a tentar entender a sociedade em termos de seu estado

vampiresco.

Entretanto, devemos antes nos lembrar que o termo "Antropofagia" teve

tambm como inspirao o quadro pintado por Tarsila do Amaral em 1928, o

"Abapuru", presente da pintora a Oswald de Andrade que, juntamente com Raul Bopp,

o nomeou, nele se inspirando para batizar o movimento de independncia literria e

cultural, sucessor do Movimento Pau-Brasil, que surgira nas artes e literatura, desde o

princpio da dcada de vinte. Recorrendo ao dicionrio tupi-guarani, Bopp e Oswald de

Andrade compuseram o nome do quadro: Aba significa "homem", poru quer dizer "que

come". Tarsila do Amaral assim justificou o interesse de Oswald de Andrade pelo

"Abapuru": "[a]quela figura monstruosa, de ps enormes, plantados no cho brasileiro

ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idia da terra, do homem nativo,

selvagem, antropfago...".^^

Curiosamente, Aracy A. Amaral assinala que o "Abapuru", o quadro

inspirador da Antropofagia, no representa uma fase nova na pintura de Tarsila do

Amaral; pelo contrrio, parecia fazer parte de uma seqncia na qual era antecedido de

um outro, "A negra", realizado em 1923, em Paris. O gigantismo e a sntese so traos

EHRENREICH, Barbara. "Commentary; Tc much serial cannibalism can be bad for your health". The
Guardian, 08/05/95.
AMARAL, Tarsila, apud AMARAL, Aracy A. "Antropogafia: No Pais da Cobra Grande", p. 247.
 131

predominantes nesses quadros, descritos assim pela pintora ao fazer referncia ao

quadro "A negra"; "figura sentada com dois robustos toros de pernas cruzadas, uma

arroba de seio pesando sobre o brao, lbios enormes, pendentes, cabea

proporcionalmente pequena".^^ Portanto, temos uma representao do negro

precedendo o antropfago tupi-guarani numa mesma fase de pintura em que Tarsila

Amaral parece tentar representar simultaneamente a monstruosidade como o

gigantismo, o mistrio e a sntese prpria da terra brasileira.

Mais esclarecedor ainda o quadro que ela pinta mais tarde especificamente

para o movimento antropofgico, "Antropofagia" (1929), em que se fundem "A negra"

e o "Abapuru" (Amaral, 1975:251)^\ atingindo assim, um grau de sntese e conscincia

que pareceu escapar a Oswald de Andrade. Tarsila do Amaral, na pintura, parece

incorporar a presena do africano antes mesmo talvez de representar o nativo indgena

como antepassado mtico, anterior colonizao. E ao representar visualmente na tela a

antropofagia, preocupa-se em juntar ao monstro tupi-guarani inspirador de Oswald de

Andrade no movimento literrio a pintura da negra que o antecedera. De certa forma,

Tarsila do Amaral pode ser vista como precursora de uma das linhas metras de

pensamento que retomada por este trabalho; a busca da insero do negro como

componente da nacionalidade brasileira.

Ibidem, p. 249.
Ver as reprodues dos quadros em Grandes Artistas Brasileiros: Tarsila, da Art Editora/Crculo do Livro, s
pginas 132, 133 e 134.
 132

^ negra.
0'eo sobre tela, 100x80 cm, 1923-
Museu de Arte Contempornea da USP, So Paulo.
 133

Abaporu.
leo sobre tela, 85 x 73 cm, 1928.
Coleo Erico Stickel, So Paulo.
 134

Coleo Paulina e Jos Nemirovsky, So Paulo.

 135

Finalmente, proponho uma leitura do Macunama, de Mrio de Andrade,'

obra considerada como representativa no apenas do modernismo brasileiro mas da

literatura brasileira em geral, diferente da interpretao antropofgica, at agora

adotada pela maioria dos crticos brasileiros, exceo de Alfredo Bosi e de Gilda de

Mello e Souza, cuja leitura ser abordada posteriormente. Embora acredite que as

formulaes de Oswald e Mrio possam se avizinhar na medida em que "postulam uma

assimilao de cdigos europeus por um presumido carter (ou no-carter) nacional

brasileiro (...) uma combinao de mentalidade pr-lgica (...) e formas civilizadas

sobrepostas por motivos histricos: colonizao, catequese, etc (...)",* Bosi as

considera distintas. Para o autor, Mrio de Andrade fundia a tcnica supranacional com

uma pesquisa da "psicologia brasileira semiprimitiva, mestia, fluida, romntica",

enquanto Oswald de Andrade pregava a incorporao violenta e indiscriminada dos

contedos e formas europias atravs da antropofagia, processo pelo qual a devorao e

a fuso se dariam num organismo brasileiro inconsciente, entre anrquico e matriarcal.

Traduzindo as palavras de Bosi, na incorporao violenta pela antropofagia

oswaidiana, h imi sentido de aJteridade com total alienao entre o mesmo e o outro;

na fuso da tcnica estrangeira com a pesquisa da mitopotica brasileira, h um sentido

de alteridade em que se apagam as linhas demarcatrias entre o mesmo e o outro.

Ademais, o prprio Mrio de Andrade, segundo relata Raul Bopp, no se interessou em

participar do movimento antropofgico, aps a publicao de Macunama, nem mesmo

ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter. Edio Crtica Tel Porto Ancona Lopez
1988. '
BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao, p. 333.
 136

com a tentativa de persuaso por Oswald de Andrade. Mrio j teria ficado satisfeito

com o resultado de sua participao na semana, alm de manter ligaes com outro

grupo de admiradores, explica Bopp.^^ Mas a explicao pode estar na

incompatibilidade de uso de estratgias discursivas diferentes pelos dois autores, s

quais subjazem, em ltima instncia, modos diferentes de pensar a cultura.

A rapsdia de Mrio de Andrade ser analisada com base no que se

descreveu anteriormente como parastico, tanto em termos de linguagem quanto em

termos de representao ps-colonial complexa de relaes parasticas, destacando-se,

adicionalmente, a sua criao de uma verso do vampiro para representao da cultura

brasileira. A anlise adotada se pretende tambm comparativa. Tomar o vampiro em

Dracula, de Bram Stoker,^^ e o trickster em Macunama, como monstros que, embora

mantendo cada um a sua peculiaridade cultural, parecem preencher algumas funes

semelhantes como parasitas num sistema de relaes. Com esse objetivo, foi

imprescindvel fazer, no Captulo I, imia referncia aos demais romances da literatura

gtica do sculo dezenove que tm o vampiro como representao do monstruoso.

Possibilitou-se, assim, o acompanhamento da evoluo do vampiro nas diversas

narrativas, justificando-se conseqentemente a escolha do Drcula como parmetro de

comparao com o trickster. Ser necessrio agora um exame do texto de Stoker para

que se esclarea a proposta de leitura do trickster Macunama como verso do vampiro

Drcula.

BOPP, Raul. Vida e Morte da Antropofagia, p. 43.

STOKER, Bram. Dracula, 1993.
 137

3.3. DRCULA, O VAMPIRO

"Como discurso que depende de outros

disciu"sos, Dracula representa o romance
como gnero parastico e apropriador e
oferece o vampirismo como modelo"/

Em seu estudo psicanaltico do mito do vampiro, Ernest Jones, partindo da

definio da palavra em dicionrios, conclui que "as duas caractersticas essenciais de

um vampiro verdadeiro so a sua origem numa pessoa morta e o seu hbito de sugar o

sangue de uma pessoa viva, comumente com efeito fatal".^ Jones destaca, com relao

s caractersticas apontadas, que o vampiro o morto que volta por motivos

aparentemente to diferentes quanto o amor, o dio e a culpa; e que a natureza sexual

de seu hbito de sugar o sangue dos vivos tem origem em duas idias s quais tem sido

relacionado, quais sejam, a idia geral de canibalismo e a idia do ncubo-scubo.'

Faz- se necessrio uma justificativa para a escolha do romance de Stoker,

dentre tantos outros que usam o vampiro como ponto de partida para a abordagem deste

monstro. Esse romance pode ser considerado a prpria metfora do que se tem

discutido aqui como relao parasitica da escrita ou lgica da suplementaridade; na

concepo de Gelder, ele contem em si o prprio vrus da vampirizao, uma vez que

"(...) produtivo atravs de seu consumo. Ler este romance consumir o objeto em si, o

Dracula e, ao mesmo tempo, produzir novos conhecimentos, interpretaes, Draculas

POPE, Rebecca A. "Writng and Bitng in Dracula", p. 199.

JONES, Emest "On the Vampire", p. 398.
" Ibidem, of. p. 399 e p. 409-410.
 138

diferentes".Gelder recorre comparao da obra com o vampiro numa outra

afirmao em que esto implcitos o apagamento de fronteiras entre escritor e leitor,

uma mistura dos fluidos de ambos, em outras palavras, a liminaridade entre hospedeiro

e hspede: "O romance "como" um vampiro na medida em que faz entremear autor

produtivo com leitor consumidor e vice-versa

ainda em Gelder que se encontra uma justificativa final, agora para

confirmar a escolha do vampiro como metfora que permeia contextos to diversos

quanto a metalinguagem tradutria, a literatura e o cinema. O autor escreve:

"A natureza do vampiro fundamentalmente conservadora - ele

sempre faz a mesma coisa; mas culturalmente, esta criatura pode ser
altamente adaptvel. Assim, pode-se fazer com que apele para ou gere
estmulos fundamentais localizados de algum modo 'alm' da cultura
(desejo, ansiedade, medo), enquanto, simultaneamente, pode
representar luna srie de significados e posies na cultura".'*

Realmente, Gelder consegue demonstrar o que afirma atravs da anlise do vampiro

nas mais variadas situaes de etnia, do folclore, da literatura e do cinema. Sua

concluso ser ampliada se demonstrarmos, como pretendemos, que, no processo de

migrao de imia cultura para outra, o vampiro pode ainda ser transformado, ou

"parasitado" por outro(s) monstro(s), de forma a representar os significados e posies

da cultura determinada.

Auerbach assinala que com Dracula, j no fim do sculo dezenove, o

vampiro perde a caracterstica de intimidade, transformando-se em hipnotizador,

^ GELDER, Ken. Reading the Vampire, p. 65.

^ Ibidem, p. 85.
Ibidem, p. 141.
 139

animal e tirano, isolado de sua presa humana, maneira da mulher-serpente,

personagem de Lamia, de John Keats (1819). Para a autora, o Drcula d um fim

amizade e cumplicidade entre "vampiros e viventes"^^ e abre as portas para os

predadores famintos de poder, comuns ao sculo vinte.^ Mas o Dracula consolida o

racismo como inerente ao gtico e ao vampirismo, questo j anunciada em Carmilla.

Neste ponto, mostra-se conveniente um resumo do romance, para que possamos avaliar

a relevncia do Dracula e o racismo inerente ao vampirismo para o contexto brasileiro

ps-colonial.

A histria narrada atravs de trechos de cartas, telegramas, dirios, notcias

de jornais, escritos pelos diversos personagens. Seu incio a viagem do personagem

principal, Jonathan Harker, enviado por sua corretora londrina, Transilvnia, mais

especificamente, ao Castelo Drcula, para consumar a venda de uma propriedade, em

Londres, ao Conde Drcula. A viagem descrita com pormenores geogrficos e

culturais, sempre destacando a capacidade de observao e o domnio da personagem

sobre o multifacetado leste europeu, com sua mistura de raas, povos, lnguas e

crenas. A observao, embora sagaz, vai sendo minada aos poucos pelo prprio

orientalismo de Jonathan. Sua face crtica diminui consideravelmente aos primeiros

contatos com o Conde na viagem at o castelo, chegando a desfazer-se totalmente com

a experincia no interior do castelo. A, curiosamente, o conde d mostras de ser um

erudito, conhecedor e leitor das mais diversas obras escritas em ingls.

Ttulo de um poema de Augusto de Campos, que analisarei mais tarde.

^ AUERBACH, Nina. Our Vampires, Ourselves, p. 6-7.
 140

Entretanto, aos poucos, Jonathan vai testemunhando a atividade vampiresca

de Drcula: o conde desaparece durante o dia, tem poderes sobre os lobos noite,

comanda os ciganos e trs vampiras. Estas, ele alimenta com recm-nascidos, embora

as impea de atacar Jonathan, mantido prisioneiro no castelo. Entrementes, Drcula

viaja em um caixo que contem a sua terra sagrada, num navio que chega a Whitby,

sob nvoa densa, durante forte tempestade, com toda a sua populao morta. As

pessoas do porto contam ter visto, naquela noite, apenas um co negro, surgindo das

nvoas para desaparecer, sem rastro, logo a seguir. Drcula comea a atacar as

mulheres ligadas a Jonathan: Lucy, amiga de sua noiva Mina e, mais tarde, a prpria

Mina. Lucy morre. Retomando, Jonathan junta-se ao grupo de amigos que, liderados

pelo cientista Van Helsing, traam um plano para exterminar o vampiro e salvar Mina.

O plano, alm da colagem de todos os manuscritos, requer que Mina seja hipnotizada

para que se desvende a trajetria de fuga do conde. Na perseguio final a Drcula at

o seu castelo, na Transilvnia, o grupo consegue alcanar a sua carruagem antes do pr

do sol. Jonathan atinge-o no peito com uma faca e corta seu pescoo. A face do conde

demonstra uma paz jamais vista antes e seu corpo, logo a seguir, desaparece,

desfazendo-se em p.

So vrias as caractersticas acrescentadas ao vampiro por Stoker, a partir de

sua pesquisa ao folclore do Leste Europeu, alm daquelas j incorporadas imaginao

da poca. Veja-se, por exemplo, a descrio feita pelo cientista Professor Van Helsing,

para as personagens que, at ento, no conseguem explicar suas experincias

intrigantes, uma delas resultando na morte de Lucy:

 141

"There are such beings as vampires (...). This vampire which is

amongst us is of himself so strong in person as twenty men; he is of
cunning more than mortal, for his cunning be the growth of ages; he
have (sic) still the aids of necromancy, which is, as his etymology
imply, the divination by the dead, and all the dead that he can come
nigh to are for him at command; he is brute, and more than brute: he is
devil in callous, and the heart of him is not; he can, within limitations,
appear at will when, and where, and in any of the forms that are to
him; he can, within his range, direct the elements: the storm, the fog,
the thunder; he can command all the meaner things: the rat, and the
owl, and the bat - the moth, and the fox, and the wolf; he can grow
and become small; and he can at times vanish and come unknown"."

A descrio dos vampiros como seres perversos e quase onipotentes se contrape

meno, feita mais tarde, a limitaes aos poderes do vampiro, indicativas de uma

ambigidade a ele inerente. Tais limitaes so assim descritas:

"He can do ali these things, yet he is not free. Nay; he is even more
prisoner than the slave of the galley, than the madman in his cell. He
cannot go where he lists; he who is not of nature has yet to obey some
of nature's laws (...). He may not enter anywhere at the first, unless
there be some one of the household who bid him to come (...) His
powers cease, as does that of all evil things, at the coming of tiie day
(...) Then there are things which so afflict him that he has no power
^ yi 98 "

Ao mesmo tempo que se ope natureza, o vampiro deve obedecer as suas

leis as quais, em ltima instncia, so mais fortes que ele; mais importante ainda, h

coisas que o afligem, entre elas, a maldio de perseguir seus entes queridos, conforme

continua Van Helsing:

"(...) let me tell you this; it is out of the lore and experience of the
ancients and of all those who have studied the powers of the Un-Dead
When they become such, there comes with the change the curse of

STOKER, opus cit., p. 288-289.

Ibidem, p. 290.
 142

immortality; they camiot die, but must go on age after age adding new
victims and multiplying the evils of the world; for all that die from the
preying of the Un-Dead become themselves Un-Dead, and prey on
their kind"."^

Van Helsing prenuncia o que pode acontecer a ele e ao grupo disposto a exterminar o

vampiro, caso falhem: "But to fail here, is not mere life or death. It is that we become

as him; that we henceforward become foul things of the night like him - without heart

or conscience, preying on the bodies and the souls of those we love best".'"

Stoker continua a caracterizao do vampiro, adicionando traos a outros, j

consagrados pelo folclore:

"The vampire live on, and cannot die by mere passing of the time- he
can flourish when that he can fatten on the blood of the living. Even
more, we have seen amongst us that he can even grow younger, that his
vital faculties grow strenuous (...). He throws no shadow, he make (sic)
in the mirror no reflect (...) (nfase minha)"."*'

Vale ressaltar que as duas ltimas caractersticas, presumivelmente criadas

por Stoker emergem de anotaes do prprio autor sobre a imagem do conde, as quais

nos conduzem a interpretar o vampiro dentro da tica de "mmica", proposta por

Bhabha. Escreve Frayling, a partir destas anotaes:

"os pintores no conseguem reproduzi-lo - por mais que o artista tente

o sujeito termina sempre por parecer outra pessoa; igualmente
impossvel (...) fotograf-lo - ele sempre aparece na foto "negro ou
como cadver esqueletal";'"^

^ Ibidem, p. 261.
Ibidem, p. 287.
Ibidem, p. 289.
FRAYLING, Christopher. Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, p. 309.
 143

Temos aqui idias contemporneas, provavelmente introduzidas por Stoker, que nos

remetem, curiosamente, possibilidade de reproduo do outro apenas atravs da

"mmica", bem exemplificado pelo efeito do negativo da fotografia. Basta lembrar que

a fimo da mmica tomar estranhamente invisvel a presena do outro, para

confundir ou enganar a prpria noo do mesmo. Ela apresenta o outro como sombra

amarrada do mesmo, neste sentido, assemelhando-se ao efeito do negativo da fotografia

que s processado para a visibilidade atravs de efeitos de reverso, ampliao, etc.

Assim, o Drcula s se reproduz como mmica ou transparncia negativa do mesmo.

importante ressaltar o poder de transformao do vampiro, partilhado,

como veremos, com o Fausto e com o trickster. Diz Van Helsing;

"He can transform himself to wolf (...) when he tear (sic) open the dog;
he can be as bat (.,.). He can come in mist which he create (...). He
come (sic) on moonlight rays as elemental dust (...). He become (sic)
so small (...). He can, when once he find (sic) his way, come out from
anything or into anything, no matter how close it be boimd or even
fiised up with fire (...). He can see in the dark (...)".'^

Quando Stoker, em mais uma das transformaes que incorpora ao mito,

imortaliza o princpe valaquiano Drcula como vampiro, a caracterizao toma-se

ainda mais ambgua:

"I have asked my friend Arminius, of Buda-Pesth University, to make

his record; and, from all the means that are, he tell (sic) me of what he
has been. He must, indeed, have been that Vovoide Dracula who won
his name against the Turk, over the great river on the very frontier of
Turkey-land. If it be so, then was he no common man; for in that time
and for centuries after, he was spoken of as the cleverest and the most
cunning, as well as the bravest of the sons of the 'land beyond the

STOKER, opus cit., p. 289-290.

 144

forest.' That mighty brain and that iron resolution went with him to his
grave, and are even now arrayed against us. The Draculas were, says
Arminius, a great and noble race, though now and again were scions
who were held by their coevals to have had dealings with the Evil One.
They learned his secrets in the Scholomance, amongst the mountains
over Lake Hermanstadt, where the devil claims he tenth scholar as his
due. In the records are such words as 'stregoica'- witch, 'ordog', and
'pokol- Satan and hell; and in one manuscript this very Dracula is
spoken of as 'wampyr, 'which we all understand too well. There have
been from the loins of this very one great men and good women, and
their graves make sacred the earth where alone this foulness can dwell.
For it is not the least of its terrors that this evil thing is rooted deep in
all good; in soil barren of holy memories it cannot rest".'''

Stoker, ao descrever o guerreiro Drcula, usa uma srie de palavras

denotando avaliaes positivas - "cleverest", "most curming", "bravest", "mighty",

"great and noble" - que estaro em discrepncia com o que diz depois do seu pacto

com o diabo, de sua aprendizagem de quiromancia com este, das palavras encontradas

em seus registros histricos que se referem ao mal, invariavelmente e, finalmente, de

seu enraizamento profundo na terra nobre e sagrada dos seus. Certamente, com todas as

ambigidades e contradies apontadas acima, o vampiro, em Stoker, no pode ser

considerado unvoco; ao contrrio, sua equivocidade que tomar possvel as inmeras

leituras e recriaes que o romance teve at agora.

So inmeras as leituras que Dracula tem proporcionado, desde a sua

publicao em 1897, at a presente data. Seria ao mesmo tempo impossvel e

desnecessrio fazer meno a todas elas aqui, uma vez que no se trata de uma tese

sobre o Dracula. Portanto, entre as tantas leituras psicanalticas, marxistas e outras

sero focalizadas apenas as que retomam a idia de Gelder, j referida acima, de que o

Ibidem, p. 291-292.
 145

vampiro "representa posies na cultura". Assim, sero usados apenas os textos que

interpretam o vampiro como metfora da preocupao com o nacional, com questes

raciais, com a questo da colonizao e do capitalismo, uma vez que, na passagem para

a cultura brasileira, pretende-se demonstrar que o trickster representa essas vrias

posies na cultura. Alm disso, sero destacadas as interpretaes que vem o

Dracula como exemplo de escrita parasitica.

Examinando a relao do Dracula com o pensamento da Inglaterra vitoriana

do fmal do sculo XIX, Malcolm Smith conclui que Drcula representa "(...) uma crise

na ordem dominante - uma ameaa aos valores normativos",'"^ entre eles, os da

sexualidade feminina e masculina, os de identidade nacional, e os religiosos. Para o

autor, o mito do Drcula tambm representa o reforo dos valores dominantes da

sociedade vitoriana: no final so exterminados aqueles valores considerados anrquicos,

tais como a sexualidade pervertida, a aristocracia decadente, a invaso pelo estrangeiro,

e a noo da imortalidade reversa.'" Essa leitura, entretanto, adquire o carter de

univocidade se levarmos em considerao outras que interpretam o romance como

polifnico, aberto a interpretaes variadas, incluindo aquelas que vem ambigidade

na aparente soluo da ordem.'" Smith no desenvolve muito a sua percepo das

causas que geram o monstro: relaciona a questo do nacional ao fortalecimento da

classe mdia inglesa que se v ameaada pela estrangeiridade e pela aristocracia do

SMITH, Malcolm. "Dracula and the Victorian Frame of Mind", p. 96.

Ibidem, p. 96.
Cf. GELDER, opus cit., p. 65-85.
 146

Drcula;'"^ deixaremos de lado as outras questes, de sexualidade e de religio, pois

tm um interesse menor aqui. O que, na verdade, vale ressaltar, na anlise de Smith, o

destaque concedido composio da narrativa do Dracula como multifacetada, j que

compreende elementos da narrativa gtica, da narrativa da busca do Santo Gral, da

narrativa vitoriana de detetives e da narrativa realista.'"'

Franco Moretti, juntando a teoria marxista do capital e a teoria freudiana do

retomo do reprimido, produz uma interpretao do vampiro como metfora construda

"no s para sintetizar fenmenos de naturezas diferentes mas tambm para transform-

los: mudar sua forma e, com ela, o seu significado".Juntando o pavor ao monoplio

capitalista (que deve ser feudal, oriental e tirnico, nas palavras do autor) com o medo

da me, a funo da literatura de terror, configurada em Dracula, , para Moretti, "(...)

transformar (...) [estes medos] em outros medos, de forma a que os leitores no tenham

que enfrentar o que realmente temeroso"."' Moretti se posiciona claramente contra o

que ele prprio denomina de "dialtica do medo" na "estratgia do horror",

exorcisadora do medo real da sociedade, que a conscientizao do indivduo."^ Isso

fecha o espao para uma interpretao do vampiro que, pelo contrrio, leva a uma

conscientizao de que este no s desestabiliza mas tambm revela questes por

demais imbricadas na cultura. De qualquer forma, a observao de Moretti sobre a

questo do nacional no romance til para este trabalho: "a idia da nao central

Cf. SMITH, opus cit., p. 92-93.

Ibidem, p. 82-86.
MORETTI, Franco. "The Dialectic of Fear", p. 83.
Ibidem, p. 83.
Ibidem, cf. p. 84.
 147

porque coletiva; ela coordena as energias individuais e as capacita a resistir

ameaa".^'' Esta idia ser mais tarde desenvolvida por Gelder, que enfatiza o

surgimento do vampiro quando a nao sente a necessidade de convergir para uma

identidade; ser til quando propusermos que a reflexo sobre a identidade nacional

(uma identidade instvel e no coesa) motiva o surgimento do trickster na literatura

brasileira.

Stephen D. Arata considera que a critica tem insistentemente menosprezado

as ligaes claras do romance com as questes culturais da poca, "especialmente

aquelas que tem a ver com raa Para o autor, o vampiro representa uma.

narrativa de medo da "colonizao reversa", com um potencial para crticas poderosas

s ideologias imperialistas, pois, nesta narrativa, continua o autor, "(...) o colonizador

encontra-se na posio do colonizado, o explorador toma-se o explorado, o vitimador o

vitimado"."' Segundo Arata, Stoker promove dois tipos de ruptura com a tradio do

romance gtico: alm de imbricar narrativa de viagem com narrativa gtica. Stoker d

um tom poltico a esta ltima ao ligar o vampiro " conquista militar e ao surgimento e

queda de imprios"." Para Arata, trs das principais preocupaes de Stoker no

romance - as lutas raciais, o colapso do imprio e o vampirismo - so forosamente

ligadas por elos aparentemente naturais. Um ponto importante levantado pelo autor: no

caso de Dracula, "os vampiros so gerados pela enervao racial e o declnio do

Ibidem, p. 74.
ARATA, Stephen D. "The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization", p. 621.
Ibidem, p. 623.
Ibidem, p. 627.
 148

imprio e no ao contrrio";"' esse ponto nos levar a levantar os tipos de questes da

nossa cultura que geram vampiros, ou outro(s) monstro(s), caso o vampiro no seja

produtivo na cultura.

Elaborando a questo da colonizao reversa, Arata analisa Drcula como

representante de um Ocidentalismo que, ao mesmo tempo que pratica a mimesis, reverte

a ideologia de Orientalismo das prticas imperiais, refletindo-a, ou reproduzindo-a,

conforme sugeri, maneira do negativo da fotografia. Arata destaca que a crtica ao

Orientalismo ocidental est na prpria ruptura da narrativa de viagem pela narrativa

gtica, quando o Orientalista Jonathan chega ao Castelo Drcula. Alm disso, o autor

enfatiza que as afinidades estabelecidas entre Jonathan e Drcula na narrativa so

indicativas da estranha semelhana da capacidade de conhecimento e poder de ambos,

o orientalista e o ocidentalista, em situaes reversas."^ Drcula , ainda segundo

Arata, "(...) o representante ou a incorporao de uma raa que (...) foi preparada para

"invadir""' e tomarem-se "senhores" daqueles que j tinham "gasto sua fora".

Dentro desta linha de pensamento de invaso racial, Arata lembra que o

filho de Mina s gerado depois que esta recebe o sangue de Drcula. O crtico leva-

nos a inferir que, na concluso do romance, o aparente reestabelecimento da famlia

burguesa e, conseqentemente, da identidade inglesa, com o nascimento do filho de

Jonathan e Mina indica, na verdade, a continuidade do estado de instabilidade, o que

Ibidem, p. 629.
Ibidem, cf. p. 634-638.
"'a expresso usada pelo autor "step forward", a qual traduzi por "invadir" para manter a noo do vampiro
como invasor, neste caso, como invasor racial.
ARATA, opus cit., p. 640.
 149

vai de encontro s interpretaes compatveis com a idia de uma identidade imvoca e

coesa. Gelder e mais detalhadamente Halberstam analisam o vampirismo em Dracula

como imia antecipao do anti-semitismo. A degenerao mn trao comum ao

vampiro e ao judeu, dentro de uma certa poltica de monstruosidade, observa

Halberstam. Ambos "representam sexualidade e economia parasitica, unem sangue a

ouro no que se teme ser uma conspirao contra a nao".A caracterizao fsica de

Drcula, mais a referncia ao Professor "Arminius Vanberry" por Van Helsing,

conforme notou Gelder, so outros elos de ligao entre o vampirismo e o medo do

judeu enquanto degenerao racial.

Finalmente, Arata interpreta a "Nota" escrita por Jonathan, ao final do

romance, lanando dvidas sobre a autenticidade dos documentos que fimdamentam a

histria, como uma tentativa de resgate das ansiedades geradas pelo momento de

ruptura entre o real (a viagem, o orientalismo de Jonathan) e o gtico (o castelo, o

ocidentalismo do conde) e, ao mesmo tempo, como desautorizao do ltimo.

A referncia inautencidade e desautorizao do texto, proposta por

Jonathan, conduz-nos ao estudo de Rebecca Pope. Este, embora especificamente

voltado para o modo como a textualidade em Dracula "correlaciona sexo e texto

discurso e desejo",'^ (o que no constitui a preocupao central deste estudo) destaca a

estratgia de narrativa de mltiplas vozes do romance que, dentro da teoria

Bakhtiniana, deve levar-nos a l-lo sem buscar uma palavra ou uma soluo final. Pope

HALBERSTAM, Judith. Skin Showsp. 105.

ARATA, opus cit., p. 645.
POPE, opus cit., p. 199.
 150

faz referncia ambigidade da palavra "vamp" em ingls: "vamp" quer dizer "a

mulher sensual que estimula o desejo"; quer dizer tambm "costurar, juntar pedaos de

tecido por pontos", concluindo que o texto "vampirizado", ou "entrelaado" por Mina

ao texto patriarcal de modo a impedir qualquer leitura unvoca. Acrescenta Pope:

"Alm disso, no importa que a aparncia de fechamento seja forte, pois os finais da

fico gtica raramente fornecem resoluo; eles so simplesmente lugares por onde re-

tomamos ao texto".Em outras palavras, e retomando epgrafe desta seo, a

linguagem em Dracula um sistema parastico que oferece, apropriadamente, o

vampirismo como modelo. Gelder, juntando a percepo de Pope a duas outras que

elaboram a mesma linha de pensamento ( a de Jennifer Wicke e a de Friedrich Kittler)

e destacam a disperso da autoridade e da autenticidade na estratgia de narrativa do

romance, sugere que interpretemos Mina como "(...) a figura do leitor, ou melhor, uma

figura hbrida que vem para confundir as referidas autoridade e autenticidade.

Interessa-me destacar tambm leituras do vampiro que o "recuperam", nas

palavras de Joan Gordon. A autora enclausura o Dracula enquanto gnero de fico de

horror, que apresenta o vampiro apenas como figura maniquesta do mal - o que

questionamos. Entretanto, indica, em seu estudo da fico recente sobre vampiros que

h uma adaptao do vampiro a um quadro de pensamento totalmente distinto, em que

aquele "(...) aprende que a relao entre o predador e a presa no requer mais a morte

Ibidem, p. 214.
GELDER, opus cit., p. 84.
 151

de um deles", ou melhor que "(...) a relao [entre os dois] pode ser de

compartilhamento ao invs de vitimao".'^^

Ao comparar o mundo dos vampiros do mal com o mundo dos vampiros

"solidrios", a autora nos fornece mais imi argumento para a proposta de mudana da

antropofagia para uma verso do vampirismo como metfora para a identidade

brasileira. Gordon analisa a relao entre predadores e presas, no primeiro mundo,

como injusta, resultando num desequilbrio, pois pressupe a dizimao total das presas

pelo predador. Este estar, assim, fadado tanto a imperar, soberano, quanto a morrer de

fome. No segundo mundo, continua a autora, tanto predador quanto presa teriam

aprendido o que ela chama de "responsabilidade atravs das espcies": a obrigao de

sobrevivncia de cada espcie sem implicaes de destruio de uma ou outra, o que

inevitavelmente rompe com a dicotomia superioridade/inferioridade de uma ou outra.

Com o objetivo de avanar na proposta deste estudo, vale destacar as duas concluses

de Gordon sobre a rehabilitao dos vampiros na fico contempornea. Segundo a

autora, os romances recentes sobre vampiros trariam implcito "(...) que as culturas,

raas, e grupos de crentes devem permitir tambm a diversidade ou que "talvez

estejamos comeando a repensar a sobrevivncia num mundo culturalmente diverso"

em que "talvez a troca mais que a hierarquia seja o caminho para uma aldeia global"

Para Gordon, os vampiros contemporneos representam diversidade e troca enquanto

para Auerbach representam isolamento e tirania.

GORDON, Joan. "Rehabilitating Revenants, or Sympathetic Vampires in Recent Fiction", p. 233

Ibidem, p. 232.
Ibidem, p. 234.
 152

Jean IViarigny acena na mesma direo de Gordon quando percebe que, nas

histrias modernas de vampiros, "a oposio entre agressor e vtima tende a

desaparecer em benefcio de uma unio harmoniosa entre dois parceiros concordes".'^

A economia desta relao no se resume troca costumeira, do sangue pelo simples

prazer sexual, que havia entre vampiro e vtima nos romances gticos do passado;

implica uma troca que transporta a vtima para uma nova vida, na qual ela tem a

possibilidade de aperfeioar sua personalidade."" O estudo de Marigny, embora deixe

escapar a troca de fluido sangneo entre Drcula e Mina j no romance de Stoker - o

que, certamente, antecipa um resgate da relao vampiresca enquanto simplesmente

unilateral - til por abordar esta relao como complexa e ambgua.

Ronald Foust, alm de destacar, no romance de Polidori e de LeFanu, bem

como no de Stoker, caractersticas que conferem ao vampiro o status de "divindade

lunar" dentro do mito cosmognico, faz uma anlise bem fimdamentada do Dracula

como "a mais completa incorporao do mito deslocado da luta com o drago

Dividindo o romance em duas partes com base na metfora da caa, sugere que a

estrutura bipartida do romance corresponderia s fases crescente e minguante da lua e

que acomodaria o "seu significado latente, uma vez que a histria de vampiro um

deslocamento moderno de um mito antigo no qual um avatar lunar demonaco

combatido e finalmente vencido por um heri solar".O vampiro como

MARIGNY, Jean. "Dialectique de Tchange dans les histoires de vampires", p. 315,

Ibidem, Cf. p. 311-312.
FOUST, Ronald. "Rite of Passage: The Vampire Tale as Cosmogonic Myth", p. 76.
Ibidem, p. 77.
 153

personificao da lua interpretado pelo autor como "Senhor das mulheres", alm de

senhor de mutao de formas, o que implicaria em identidade cambivel.

A viagem de Jonathan aos montes Crpatos para confontrar Drcula,

analisada por Foust como busca da maturidade pelo homem, , ainda segundo o autor,

um dos temas implcitos no romance. A narrativa, que tem seu incio a 4 de maio,

vspera do dia de So Jorge, e seu trmino em novembro, para Foust, tambm "(...)

um ritual de iniciao, um "rito de passagem", para o leitor-protagonista",'^^ cujo

objetivo a auto-conscientizao. O acesso a esta expressa-se, nas palavras de Mircea

Eliade reproduzidas por Foust, "num simbolismo de morte e renascimento",^" da a

propriedade do mito do drago. Embora o estudo de Foust deixe de lado a ambigidade

de So Jorge e do drago, a qual analisaremos ao procurar o ponto de encontro entre a

narrativa tradutria, a noo de monstruosidade e o tema do Fausto, os elementos que

traz em termos do romance como mito cosmognico, sero teis quando se discutir

Macunama. Veremos que a anlise de Foust, associando o vampiro a divindades

lunares, pode ser usada para o trickster Macunama.

A ambigidade, de certa forma, pode ser inferida do nome "Dracula". Em

anlise filolgica deste nome, G. Nandris^'"^ levanta as seguintes informaes: "dracul"

a palavra romena para "diabo". O pai do prncipe Vlad Tsepesh, Vlad II, que era

chamado de "Dracul", pois seria um membro da Ordem do Drago, organizao militar

Ibidem, p. 79.
Ibidem, p. 82.
ELIADE, apud. FOUST, opus cit., p. 83.
Cf. NANDRIS G "A Philological Analysis oi Dracula and Rumanian Place-names and Masculine Personal
Names in -a/-ea", p. 371-376
 154

criada em defesa da igreja crist contra hereges. O sufixo "-a" de um grande nmero de

nomes pessoais romenos seria a terminao genitiva, oriunda do eslavo, para as razes

em "-o". O autor acrescenta que em romeno a terminao "-a" distingue nomes pessoais

femininos. Da, algims autores inferirem que teria fascinado a Stoker a ambigidade de

gnero do nome "Dracula", alm da provvel semelhana da pronncia desta palavra

com o genitivo da palavra galica para sangue ruim. Segimdo Florescu e McNally,

sangue ruim, em galico, "drochfhuil", cujo genitivo singular "drochjhola".^^'' A

propsito, so Florescu e McNally os pesquisadores que confirmam ter Stoker se

inspirado no prncipe valaquiano para a construo de sua personagem vampiro.

Finalmente, o vampiro j foi interpretado tambm como trickster.

Resumindo as caractersticas essenciais da figura mtica do trickster, Beth E.

McDonald constata que esse mito, antigo remanescente da tradio oral, incorporado

pela literatura nos "() mais variados lugares como as confidentes de Maquiavel, os

viles e bobos shakespeareanos e o Sat de Milton".'^ A evidncia do conhecimento

de Stoker sobre o trickster, continua a autora, vem de anotaes originais do autor para

o romance, nas quais ele teria escrito imi trecho da narrativa inicial do Dracula de

maneira a evocar outro texto contendo incidentes envolvendo a figura de Loki, da

mitologia nrdica. Seu contato com a personagem Mefistfeles, do Fausto, atravs da

pea levada por Henry Irving, para quem Stoker trabalhava como diretor teatral,

tambm pode ser tomado como mais uma evidncia de seu conhecimento desta figura

FLORESCU, Radu R. & MCNALLY, Raymond T. Dracula, Prince of Many Faces: His Life and His Times
p. 228.
MCDONALD, Beth E. "The Vampire as Trickster Figure in Bram Stoker's Dracula.", p. 129.
 155

mtica/^' O prprio Fausto, como veremos, pode, ao lado de Mefistfeles, ser lido

como trickster, numa reproduo da fuso ambgua So Jorge e drago.

A autora focaliza Drcula como trickster principalmente atravs das

seguintes caractersticas do ltimo incorporadas pelo primeiro: Drcula o esprito da

desordem. Representa o repdio a fronteiras, primeiro porque nele esto invertidas a

ordem natural de vida e morte, depois, porque provoca outras inverses e rupturas

menores da ordem; transforma-se e tem poderes para transformar o mundo; andarilho

e portanto isolado, no socializado; projeo da "sombra coletiva"; flico e tem um

apetite voraz por comida, no caso, o sangue; personifica a vida do corpo; incorpora

muitos aspectos de androginia, no sentido de esprito de reconciliao entre opostos,

entre eles os sexos; incorpora tanto o mal quanto o bem, alm de sentimentos de

atrao e repulso; caracteriza-se como criador e destruidor; tem aspectos do enganado

e do enganador; pode ser visto como uma aproximao do salvador, quando incorpora a

androginia da existncia humana e divina. Finalmente, citando Radin, McDonald

conclui que, na possibilidade de recriao do trickster, fica implcito que cada gerao

cuida de interpret-lo de forma diferente, sendo que ele parte integrante de toda

gerao. O mesmo se pode dizer do vampiro.''*"

O vampiro faz parte integrante da cultura dos povos, como diz Van Helsing-

"For let me tell you, he is known everywhere that men have been. In
old Greece, in old Rome; he flourish (sic) in Germany all over, in
France, in India, even in the Chersosese; and in China, so far from us
in all ways there even he is, and the peoples fear him at this day. He

Ibidem, p. 130-131.
Ibidem, cf. p. 135-141.
 156

have (sic) follow the wake of the berserker Icelander, the devi-begotten
Hun, the Slav, the Saxom, the Magyar"."^'

Felix Oinas confirma as palavras de Van Helsing quando investiga o

aparecimento do vampiro, sob vrias formas,''*^ nas vrias regies do Leste Europeu. O

autor observa a existncia de uma tendncia para se confundir o vampiro com o

lobisomem em algumas regies, como na Yuguslvia e na Rssia.'''^ J analisamos o

antropfago como monstro criado pela narrativa literria brasileira, em resposta ao

construto do discurso colonialista, o canibal. Resta investigar se o vampiro pode ser

tomado como produtivo nessa narrativa, ou se ele se transforma em outro(s) monstro(s)

para representar questes similares.

3.4. MACUNAMA, O TRICKSTER

Esta seo prope uma anlise comparativa do vampiro e do trickster na

narrativa ficcional, mais especificamente, no Dracula, de Bram Stoker, e em

Macunama, de Mrio de Andrade. Como o vampiro e o trickster so figuras mticas

antigas, faz-se necessria uma teoria de anlise de mitos que fundamente a comparao

proposta. A anlise estrutural de mitos, de Claude Lvi-Strauss, acoplada a algumas

consideraes de Roland Barthes sobre mitos constitui o suporte terico adotado.

STOKER, opus cit., p. 289.

OINAS, Felix. "East European Vampires & Dracula", 1982. interessante a observao de Oinas quanto
forma do morcego para o vampiro, introduzida na Europa mais tarde, depois que Cortez e os espanhis
retomaram da Amrica, contando histrias de morcegos sanguessugas. Ainda segundo o autor, eram estas
histrias mais um produto da imaginao monstruosa do europeu sobre o outro, uma vez que tais morcegos no
so de fato sanguessugas (p. 109).
Ibidem, cf. p. 111.
 157

Lvi-Strauss percebe uma antinomia bsica na natureza dos mitos: de um

lado, o mito contingente, descontnuo, aberto a todo tipo de ocorrncia e de relao;

paradoxalmente, "(...) esta aparente arbitrariedade obscurecida pela tremenda

semelhana que h entre mitos (...) de regies muito diferentes".'"*'* O mito, apesar de

ser uma forma de linguagem, fato com que concordam Lvi-Strauss e Barthes, tem, de

acordo com o primeiro, uma estrutura dupla, que lhe permite continuar a pertencer

ordem lingstica e, ao mesmo tempo, ser uma entidade independente mmi outro nvel

de significao.'''^ Barthes faz a mesma colocao da seguinte forma: o mito "(...) um

sistema semiolgico de segunda-ordem"ou seja, um sistema de metalinguagem

que se apodera de um outro, o sistema da linguagem, para construir o seu prprio

sistema.

Segundo Lvi-Strauss, o mito como forma de linguagem constitudo de

unidades denominadas "mitemas", que pressupem as unidades da linguagem, mas que

esto num nvel mais complexo, o da sentena, onde se constituem em uma srie de

relaes que, combinadas, produzem um significado.''*^ Edmund Leach, ao comentar a

teoria de anlise estrutural de Lvi-Strauss, admite que qualquer mito compe-se de

mitemas, que se "(...) referem s 'relaes' entre as personagens individuais da histria,

ou ao 'status' de determinados indivduos".'"** So estas "relaes" ou este "status" que

devem ser destacados numa comparao de mitos pois, continua o autor, "(...) cada

LVI-STRAUSS, Claude. "The Stnictural Study of Myth", p. 208.

Ibidem, cf. p. 210.
BARTHES, Roland. "Myth Today", p. 114.
LVI-STRAUSS, opus cit., p. 211.
LEACH, Edmund. "The Structure of Myth", p. 62.
 158

histria (...) uma combinao de temas relacionais (...) cada (tema relacionai) um,

dentro de um conjunto de variaes, e o que significativo sobre estes temas (...) o

contraste entre as variaes".'^' O que se prope a fazer na anlise comparativa do

vampiro e do trickster, do modo como so tratados nos romances citados, destacar as

relaes ou status de cada um, visando a demonstrar os pontos comuns dos temas

relacionais bem como os contrastes entre as variaes destes mesmos temas.

No Brasil, parece haver imia tendncia em se transformarem ou, pelo menos,

fimdirem-se figuras lendrias ou mitos diferentes, especialmente no imaginrio da

msica popular: "Quando meia-noite eu me encontrar junto a voc, algo diferente eu

vou sentir, vou precisar me esconder, sombra da lua cheia, este medo de ser, um

vampiro, um lobisomem, um saci-perer".^'" Este imaginrio, alm de fundir os

diferentes mitos, apresenta-os como avatares lunares, cuja transformao se d no

limiar entre noite e dia. Sobre o saci-perer, vale enfatizar que este prima por pregar

peas e metamorfosear-se; portanto, poderia ser assemelhado ao trickster. Em

Macunama, o narrador discorda do antroplogo Koch-Griinberg quando este identifica

a Ursa Maior com o saci; para o narrador da rapsdia a Ursa Maior Macunama, o

heri. Como se v, as possibilidades de colagem e fuso dos mitos so mltiplas.

Paradoxalmente, ao se consultarem dicionrios ou textos sobre o folclore nacional,

encontram-se os registros de Exu, de lobisomens, sacis, zumbis, mas nota-se uma

Ibidem, p. 79.
Msica entitulada "Cano da Meia Noite", composta pelo grupo Almndegas, em 1976, para a trilha
sonora da novela "Saramandaia", da Globo, que tinha entre os seus temas principais o folclore e lendas
brasileiras. Um dos motivos dessa novela era o lobisomen.
 159

lacuna no registi io "vampiro" como figura do nosso folclore.O imaginrio da

msica popular t jia talvez mais propenso contaminao por outros folclores.

Dent ja perspectiva de transformao pela contaminao e de busca de um

passado mticf prio, Mrio de Andrade introduz a figura do trickster, emergente de

seus estudos do folclore nacional, em sua rapsdia, Macunama, publicada no mesmo

ano do Manifesto de Oswald de Andrade. Na minha percepo, Mrio, ao eleger o

trickster como "monstro" compsito das preocupaes da cultura brasileira do perodo,

ao mesmo tempo que se afasta do antropfago, traveste ou transforma o vampiro

europeu, para abordar a questo da identidade brasileira ps-colonial, sob a perspectiva

da contaminao, permitindo a infiltrao de outros elementos numa imagem mais

complexa da questo racial.

Propusemo-nos a comparar as duas figuras mticas para chegar tanto a

pontos comuns quanto a variaes dentro dos temas relativos a elas. Comecemos pelo

fato de que o prprio Drcula pode ser interpretado como trickster, conforme se

demonstrou antes. Estudiosos do trickster, como William J. Hynes,'" acreditam que

por ser essa figura liminar, ou disruptiva de fronteiras, tambm resistente a uma

definio fechada. Entretanto, Hynes enfatiza que entre dois extremos, uma definio

fechada e nenhimia definio, possvel agregar algumas caractersticas, comuns aos

tricksters de diferentes culturas, que normalmente servem como ndice da presena

Cf. CMARA CASCUDO, Luis da. Dicionrio do Folclore Brasileiro, 1972; ou ARAJO, Alceu Maynard
Folclore Nacional: Festas, Bailados, Mitos e Lendas, 2a. edio.
HYNES, William J. & DOTY, William G. {cs.). Mythical Trickster Figures: Contours Context^; nnH
Criticisms, 1993.
 160

daquele. Hynes destaca seis semelhanas entre os tricksters de histrias de culturas

diversas: uma personalidade fundamentalmente ambgua e anmala; a tendncia a

enganar ou pregar peas; a fcil mudana de forma; o poder de inverter a ordem; de ser

mensageiro e de imitar os deuses e, fmalmente, sua manipulao da "bricolage"

sagrada/profana.

Estas caractersticas certamente se aplicam ao nosso trickster imemorial, o

Macunama, como j o demonstram vrios anos de tradio crtica. Mais do que

simplesmente confirmar Macunama como trickster, o que pretendo verflcar a

possibilidade de identific-lo como imia verso do vampiro que ultrapassa os limites da

antropofagia. Para tanto, uma anlise mais prxima do texto se faz necessria.

J no incio da rapsdia, confirma-se a monstruosidade de Macunama, no

sentido etimolgico da palavra "monstro"; Macunama espetacular - nasce

"mostrando" a sua dessemelhana e deformidade - e misterioso - parece "anunciar" a

catstrofe final do desaparecimento de sua tribo: "No fundo do mato-virgem nasceu

Macunama, heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um

momento em que o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a

ndia tapanhuma pariu uma criana feia."'^'* Macunama nasce, criana feia, preto

retinto e filho do medo da noite, num momento de silncio profundo: deformidade,

diferena e mistrio marcam a sua chegada. Mas a monstruosidade de Macunama

relativizada tambm: ele o heri de nossa gente que, desde a meninice, faz "coisas de

Ibidem, cf. p. 33-34.

ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter, 1988, p. 5.
 161

sarapantar"; tem preguia at de falar e andar, mas movimenta-se rapidamente se pe

os olhos em dinheiro; diverte-se maliciosamente ao tomar banho nu com as mulheres

no rio; no se d muito bem com homens mas respeita os velhinhos.

A fgiira de Macunama, retirada da coletnea de Koch-Grnberg, do ciclo

de tradies lendrias existente entre as tribos carabas do extremo norte da Amaznia,

sobre um heri do mesmo nome. A lenda de Macunama acrescida de outras histrias

e lendas nacionais. Alm de destacar a busca do passado mtico como estratgia do

realismo maravilhoso enquanto escritura ps-colonial, gostaria inicialmente de

focalizar o nome do heri. De acordo com a etimologia da lngua ndigena, este seria

composto de uma palavra "Mack", que significa "mau", acrescida do sufixo "-ima"

"grande"; o significado de Macunama seria, portanto, "O Grande Mau", o que,

observado pelo prprio Koch-Grnberg, j traduziria a ambigidade do carter do

heri.'" No possvel rastrear a significao da terminao "-a", na lngua ndigena;

em portugus, entretanto, essa terminao produtiva como sufixo feminino de nomes

pessoais. O carter de androginia de um nome masculino com terminao feminina,

alm de acrescentar ambigidade da personagem, ou figura mtica (como em

"Drcula"), pode tambm encontrar ressonncia no modo com que ambos os autores

lidam com a sexualidade: foi notria a preocupao de Stoker com a questo da

ambigidade sexual; Mrio parece ter deixado uma lacuna com relao questes de

sexualidade. Adicionalmente, como Drcula, cuja identidade instvel e permeia as

Cf. ATHAYDE, Tristo de e CAMPOS, Haroldo de, apud. ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem
nenhum carter, 1978.
 162

fronteiras dos Blcs, Macunama o heri sem identidade definida, que cruza no s

as fronteiras regionais do Brasil, mas tambm as fronteiras da Amrica do Sul.

As leituras extensivas j produzidas a respeito da obra, entre elas a de

Cavalcanti Proena, a de Haroldo de Campos e a de Gilda Mello e Souza, feitas a partir

de perspectivas diferentes, sero, entretanto, todas levadas em considerao com o

objetivo de se estabelecerem vnculos entre o Macunama e o Drcula. Neil Comwell

observou, muito a propsito, que os fantasmas (ou monstros, como tambm os

denominamos aqui) reaparecem nos nossos dias em gneros literrios diferentes; o

exemplo citado foi o da personagem de Rushdie, dos Versos Satnicos, viajando em

seu tapete voador. Nossa comparao recai justamente sobre o Drcula, monstro gtico

do sculo dezenove, e Macunama, monstro da rapsdia de Mrio de Andrade,

precursora do realismo maravilhoso.

No caso do monstro brasileiro, a personagem Macunama, o heri sem

nenhum carter que, de acordo com a leitura de Cavalcanti Proena, autor de um

roteiro detalhado sobre a gnesis do romance, tem em comum com os heris de gesta

das epopias medievais a "sobre-humanidade e o maravilhoso".''^ O heri de gesta (o

jester, ou joker) nada mais que o curinga paradoxal analisado por Neves e pela teoria

de Serres, segundo a qual o curinga preenche a mesma imo que o parasita. Tipo

imaginrio, continua Proena, Macunama rene em si caractersticas j encontradas

nos brasileiros, alm daquelas que o aproximam dos demais sul-americanos.

PROENA, Manuel Cavalcanti. Roteiro de Macunama, p. 7.

 163

Harol ) de Campos faz uma interpretao do romance, seguindo os

princpios da lgica fabular, explicados " luz da tipologia funcional proppiana"

Isso lhe permite dividir a rapsdia em dois movimentos. O modelo formalista de

Campos, embora criticado por Gilda Mello e Souza e outros, tem, contudo, estreita

semelhana com o modelo que Ronald Foust usa para interpretar o Dracula como mito

cosmognico. Como vimos anteriormente, Foust fundamenta-se na metfora da caa e

na representao do vampiro como divindade lunar para dividir o Dracula em duas

partes que se caracterizam como as fases crescente e minguante da lua. A metfora da

caa faz-se presente na anlise estrutural de Macunama, feita por Campos: trata-se no

primeiro movimento, ou movimento da lua crescente, da busca ao tesouro (a pedra

mgica, ou a muiraquit) que empreendida pelo heri, como parte do seu processo de

maturidade; no segundo movimento, da lua minguante, o heri, depois de matar o

drago e reaver o tesouro, no encontra a soluo para a sua busca; abatido e sozinho

perde novamente o tesouro e desiste da vida na terra.

A ambigidade drago/heri , contudo, melhor explorada em Macunama

que em Dracula, talvez por ser o trickster uma verso camavalizada do vampiro Da

mesma forma que Macunama surge como o heri vencedor do drago no

deslocamento do antigo mito cosmognico, ele pode ser identificado com um avatar

lunar demonaco, vencido por uma entidade solar. Embora o heri se caracterize

predominantemente como solar, o que o diferenciaria de imediato do vampiro, o fato de

ele trocar a pedra vat, produtora de fogo e presente de Vei, a sol, por uma reproduo

CAMPOS, Haroldo de. Morfologia do Macunama, p. 7.

 164

fotogrfica no jornal, pode ser interpretado como um tipo de rejeio ao sol, alm da

opo por uma reproduo artificial da sua imagem. Adicionalmente, no caso dos

vampiros, "a rejeio ao sol envolve a perda do elemento masculino o que, da

mesma forma, reforaria o carter de androginia do trickster.

Em Macunama, a luta do heri com o gigante perpassada por outra, a luta

de Vei, a sol, com o heri, culminando com a parcial destruio daquele por esta (Gilda

Mello e Souza, em sua crtica a Haroldo de Campos, observa que este no inclui o

episdio de Vei em seu modelo). Macunama rompe o pacto de casamento com uma de

suas filhas, obtendo como resposta de Vei uma ameaa de um fim pouco auspicioso:

(...) Agora voc fica pouco tempo moo talqualmente os outros homens e depois vai

ficando mocetudo e sem graa nenhuma."'^ Alm disso, so vrias as indicaes no

texto de uma guerra entre Vei e Macunama:

"O pi estava desesperado. Era dia do casamento da raposa e a velha

Vei, a Sol, relampeava nas gotinhas de chuva debulhando luz feito
milho". "Uma feita os quatro iam seguindo por um cammho no mato e
estavam penando muito de sede, longe dos iguaps e das lagoas.(...) e
Vei, a Sol, esfiapando por entre a folhagem guascava sem parada o
lombo dos andarengos". "Com as frutinhas piladas dessa planta que a
gente (...) se refresca durante os calores de Vei, a Sol". "Uma feita a
Sol cobrira os trs manos duma escaminha de suor (...)". "Vei a Sol
dava lambadas no costado relumeando suor de Maanape e Jigu
remeiros e no cabeludo corpo em p do heri (...) E todos esses
faladores formaram uma tenda de asas e gritos protegendo o heri do
despeito vingarento da Sol". "Fazia um caloro parado to imenso que
se escutava o sininho de vidro dos gafanhotos. Vei, a Sol, escorregava
pelo corpo de Macunama, fazendo cosquinhas, virada em mo de
moa. Era malvadeza da vingarenta s por causa do heri no ter se

RAMSLAND, Katherine. The Vampire Companion: The Official Guide to Anne Rice's The Vampire
Chronicles, p. 484.
ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter, 1988, p. 70.
 165

amulherado com uma das filhas da luz. (...) e Vei estava zangadssima.
Torcia pra Macunama cair nos braos traioeiros da moa do
lagoo(...)". "Macunama (...) se jogou feito em cima dela, juque! Vei
chorou de vitria. As lgrimas caram na lagoa num chuveiro de ouro e
de ouro. Era o pino do dia".'"

Essa oposio divindade solar certamente pode levar interpretao de

Macunama como se tendo colocado no plo oposto, isto , entre as divindades lunares.

H, alm do mais, outras evidncias no texto de que Macunama possa se identificar

com uma divindade lunar. Por exemplo, Capei, cuja cabea ele corta inadvertidamente,

segue-o porque se toma sua escrava, depois sobe ao cu e transforma-se em cabea da

Lua. Companheiras ou pessoas que participam de seu processo de busca transformam-

se em estrelas - Ci a Beta do Centauro, a filha de Ceiuci uma cometa, Iriqui e as

araras caninds so o Setestrelo - e o prprio Macunama a Ursa Maior, interrogao

estelar, banzando "solitrio no campo vasto do cu".'^' As personagens que, de um

modo ou de modo, se identificam com o heri na terra, ao sofrerem a transformao

que as levar a cruzar os limites terra/espao celeste optam por se transformarem em

estrelas da noite, companheiras da lua, numa espcie de contra-posio a Vei.

Adicionalmente, verifca-se mais uma identificao de Macunama com o vampiro: seu

vo para o campo vasto do cu, para se transformar em interrogao estelar pode ser

associado aos vos vampirescos de Drcula, cuja capacidade de transitar entre um lugar

e outro explicada atravs de sua transformao em animais, neste caso, o morcego

Essas citaes so encontradas, pela ordem, s p. 18, 22, 27, 37, 137, 138, 162 e 163 da rapsdia
Essas referncias esto, pela ordem, nas p. 32-33, 27, 110, 146 e 166 da rapsdia.
 l

Malcolm Smith destaca elementos da narrativa do romance de cavalaria em

Dracula, mais especificamente, da busca do Santo Gral, enquanto Gilda Mello e Souza

demonstra que Macunama uma verso camavalizada dessa narrativa. De fato, vimos

nos exemplos acima, como a situao se inverte: o heri, figura que empreende a busca

ao tesouro, perseguindo iniciahnente, mais tarde, perseguido por Vei, a Sol. Contudo,

Vei, no deve ter uma leitura unvoca; o episdio em que Vei, com suas trs filhas,

atende o heri que est isolado e com fiio, numa ilha deserta, parece uma pardia do

episdio em que Jonathan quase cede ao assdio das trs vampiras no castelo Drcula

Enquanto Jonathan se debate entre desejos ambivalentes de represso e, ao mesmo

tempo, de entrega ao assdio, Macunama entrega-se sem nenhum pudor; ambos

contudo, exercendo o papel de passividade sexual (vale ressaltar que da mesma forma

que Macunama tem papel semelhante ao do heri Jonathan, ele tambm se afasta dele

passando a fimcionar como o anti-heri, ou seja, o Drcula);

"There was something about them that made me uneasy, some longing
and at the same time some deadly fear. I felt in my heart a wicked
burning desire that they would kiss me with those red lips. (...) I lay
quiet, looking out under my eyelashes in an agony of delightful
anticipation. (...)! closed my eyes in a languorous ecstasy and waited -
waited with beating heart".'"

"Macunama cruzou as munhecas no alto (...) e enquanto a filha-da-luz

mais velha afastava os mosquitos borrachudos em quantidade a
terceira chinoca com as pontas das tranas fazia estremecer de gosto a
barriga do heri. (...) E cerrando os olhos malandros, com a boca rindo
num riso moleque safado de vida boa, o heri gostou gostou e
adormeceu".'"

STOKER, opus cit., p. 51-52.

ANDRADE, opus cit., p. 67-68.
 167

O carter de erotismo do ato de morder e sugar o sangue no vampirismo

fato destacado por vrios crticos. Em Macunama, o ato sexual comumente marcado

por sangue, com uma conotao simultnea de erotismo, primitivismo e violncia.

Observe-se, por exemplo, a curiosa mistura de canibalismo, erotismo e sangue numa

das cenas com Sofar:

"Quando Sofar veio correndo, ele deu com o pau na cabea ela. (...)
Ento a moa abocanhou o dedo do p dele e enguliu. Macunama
chorando de alegria tatuou o corpo dela com o sangue do p. (. )
Macunama principiou atirando pedras nela e quando feria, Sofar
gritava de excitao tatuando o corpo dele em baixo com o sangue
espirrado. Afinal uma pedra lascou o canto da boca da moa e moeu
trs dentes".

Ou na cena anterior dominao de Ci que, como vrias cenas entre

vampiros e humanos em Dracula, pode ser interpretada como estupro:

"O heri se atirou por cima dela pra brincar. Ci no queria. (...) Foi um
pega tremendo (...). O heri apanhava. Recebera j um murro de fazer
sangue no nariz e um lapo fundo de txara no rabo. (...) Os manos
vieram e agarraram Ci. (...) E a icamiaba caiu sem auxlio (...). Quando
ficou bem imvel, Macunama se aproximou e brincou com a Me do
Mato".'"

Anne Doueihi, observando que, nas narrativas de tricksters, h uma

justaposio do aspecto discursivo da narrativa e do aspecto referencial do texto como

histria, escreve:

"Uma anlise mais rigorosa da linguagem e ordem de palavras da

narrativa de um trickster especfico mostrar que o valor referencial da
linguagem, to importante para as anlises prvias, minado nestas

Ibidem, p. 12-13.
Ibidem, p. 22-23.
 168

narrativas. Ao invs de ter um significado, o texto abre-se para uma

pluralidade de sentidos, nenhum deles exclusivamente "correto," pois
medida que a narrativa se desenvolve nas histrias de trickster, o
nvel convencional de significado deixa de ser apropriado. (...) nas
reverses e descontinuidades da linguagem, na narrativa, que o
significado produzido - no apenas um significado, mas a
possibilidade de significao".'^

No Dracula, cujo vampiro apresenta caractersticas de trickster, o prprio

estilo de narrativa epistolar, em que os fatos so apresentados por narradores diversos,

a partir de perspectivas tambm diversas, toma o romance polifnico, como j

discutido. O vampiro produzido, entretanto, pela ausncia de causalidade na

linguagem e, embora, mais tarde, todas as narrativas sejam coladas para que se

desvende o enigma de Drcula, outras foras como a hipnose e a infiltrao do texto

feminino que levam a um significado aparentemente definitivo, como j discutimos.

Em Macunama, nota-se uma reverso do estilo narrativo dos textos

justapostos em Dracula, com relao indeterminao temporal. Enquanto, no ltimo,

todos os textos de cartas, dirios e jornais so datados, no primeiro, desde o im'cio, no

nos dito quando nasce Macunama e a seqncia dos textos ou acontecimentos

indeterminada atravs de expresses como "no outro dia", "uma feita", "ento", a "nem

cinco sis (...) passados"; com as raras excees da perda da muiraquit, ocorrido em

"uma bela noite dos idos de maio do ano translato", da viagem de Macunama ao Rio

de Janeiro para participar de um ritual de macumba, em junho, do dia agourento da

vingana de Vei, ocorrida "uma feita janeiro chegado" e da "Carta pras Icamiabas "

datada de trinta de maio de 1926.

DOUEIHI, Anne. "Inhabiting the Space Between Discourse and Story in Trickster Narratives" p 199
 169

A narrativa em Macunama tem uma configurao que, poderamos dizer

prima por no intentar a sua funo referencial, alm de apresentar-se como exemplo

de escrita parasitica, em que o significado produzido atravs de descontinuidades na

linguagem. Trata-se de uma coletnea de histrias folclricas, justapostas maneira das

canes dos rapsodos nordestinos e que, mais que um sentido unvoco, busca a sua

desautorizao. A rapsdia, cuja designao s foi feita por Mrio tardiamente "talvez

porque seu inteiro alcance s lhe tenha chegado com o repensar e com as anlises da

crtica",'" conforme relata Tel Porto Ancona Lopez, remete-nos ao sentido da palavra

texto, cuja raiz latina "textus", particpio passado de "texere", "tecer", mais

compatvel com o enunciado oral do que com a "letra", segundo Walter Ong. Nas

culturas orais, usa-se mesmo este sentido de "texto" "para descrever a narrao oral

como um modo de 'tecer ou dar pontos - rhapsoidein, 'fazer rapsdias', significa

basicamente em grego 'juntar por pontos"'.'* O narrador de Macunama faz rapsdias

junta as histrias da narrativa oral por pontos, da mesma forma que Mina "vampiriza"

ou tece os vrios fragmentos de textos em Dracula, conforme nos referimos

anteriormente.

O estilo de narrativa de Macunama foi anteriormente percebido por Gilda

Mello e Souza como semelhante ao "processo parasitrio de compor" da msica

popular brasileira, especialmente encontrado "no improviso do cantador nordestino"

LOPEZ, Tel Porto Ancona, apud. SANTIAGO, Silviano. "A Histria de um Livro", p. 129.
ONG, Walter, apud. GATES Jr., Henry Louis. The Signifying Monkey: A Theory of African-American
Literary Criticism, p. 25-26.
MELLO E SOUZA, Gilda. O Tupi e o Alade: Uma interpretao de Macunama, p. 22 (ambas as
citaes).
 170

"Macunama erij orno regra de composio este mecanismo inventivo aparentemente

parasitrio. Parti Jo de um material j elaborado e de mltipla procedncia, Mrio de

Andrade o sub .teu a toda a sorte de mascaramentos, transformaes, deformaes

adaptaes".'

C que fazem Mrio de Andrade, na escritura, e Gilda Mello e Souza, na

leitura de Macunama, antecipar a lgica do suplemento e a noo de escritura

parasitica que est no limiar entre hospedeiro e hspede. Essa escrita parasitica mostra-

se produtiva na narrativa vampiresca, atingindo um grau de produtividade que

acrescenta mas no soma, quando se trata da narrativa trickster. Pois esta narrativa

hibrida, no sentido de hibridismo de Bhabha como um "momento de mudana poltica

Aqui o valor transformacional est na rearticulao, ou traduo de elementos que no

so nem Um (...) nem Outro (...) mas algo alm que contesta os termos e territrios de

ambos".''' Conforme bem viu Robert Young, nesse sentido o hibridismo toma-se um

terceiro espao, ou termo que de fato no consegue ser terceiro "pois como inverso

monstruosa, uma perverso malcriada de seus progenitores, exaure as diferenas entre

eles [nfase minha]. Fuso e articulao dialtica, este hibridismo dual tem sido

considerado como representativo da forma de sincretismo caracterstica das literaturas e

culturas ps-coloniais, acrescenta Young.

Essa narrativa hbrida prpria do realismo mgico: estratgia usada pelos

escritores ps-coloniais para criar esse espao narrativo que no nem o real nem o

Ibidem, p. 25.
''' BHABHA, Homi. "The Commitment to Theory", p. 28.
YOUNG, Robert J. C. "Hybridity and Diaspora", p. 23.
 171

fantstico, mas essa forma sincrtica que simultaneamente fimde e promove

descontinuidades entre o real e o sobrenatural. Enfatizei a imagem, de Young, de

hibridismo como criao monstruosa; a noo de monstruosidade do autor coincide

com aquela romntica j discutida aqui - monstruosidade como rebelio ao criador.

Young ressalta o conceito de hibridismo tambm como representao do sincretismo e

das linguagens das culturas de minoria, dando o exemplo da "teoria do discurso

'trickster' irnico e de dupla voz", da tradio literria afro-americana, desenvolvida por

Henry Louis Gates Jr.^'^ Esse discurso trickster tem Exu como princpio bsico de

interpretao: figura trickster da tradio folclrica africana, caribenha e sul-americana,

de mediao aberta, elemento de deslocamento e adiamento do significado, "sombra

que engana", prpria ao trickster, cujo espao est "entre a inteno e o sentido, entre o

enunciado e o entendimento".'''*

possvel usar essa noo de discurso em nossa leitura de Macunama: o

heri, embora inspirado numa figura trickster das lendas do folclore indgena, cerca-se

de outros tricksters. Procura o Exu do candombl para vingar-se de Venceslau Pietro

Pietra, como se no bastasse ter por irmo o Jigu, uma combinao de Exu com o

Macaco na mitologia afro-cubana, segundo Gates. S^ije ou jigue (...) topos do trickster

negro (...)", palavras derivadas "da palavra Efik-Ejagham para 'macaco', jiwe"}'^^

possvel ainda avaliar que enquanto o vampiro da narrativa vampiresca de Stoker no

projeta sombra, fatalmente confirmando o plo positivo do contexto logocntrico, o

Ibidem, cf. p. 24.

GATES Jr, opus cit., p. 42.
Ibidem, p. 17-18.
 172

trickster a sombra que engana e que, amarrada ao sujeito unvoco da tradio

ocidental, prolifera-se em mltiplos. O vampiro de Stoker rejeita a reproduo de sua

imagem no espelho, a proliferao de Drculas faz-se atravs da contaminao que

ocorre na troca de fluidos sangneos entre vampiro e vtima. Em Macunama, no h

contaminao pelo sangue, uma vez que as relaes consanguneas no importam num

contexto de tradio no aristocrtica. Mas Macunama troca um objeto remanescente

da sabedoria de seu povo, a pedra que produz fogo, por uma fotografia no jornal,

contaminado por uma modernidade que est meio "fora de lugar" em sua cultura.

Mesmo com relao estrita linguagem, a linguagem de Macunama

hbrida no sentido bakhtiniano, ou faz uso de estratgias de apropriao, pois o escritor

ps-colonial assume uma dupla postura interpretativa, com o olhar voltado para duas

direes. Aschroft et al. destacam algimias estratgias de apropriao nos textos ps-

coloniais tais como o glossrio ou, pelo contrrio, o uso de palavras no traduzidas, de

uma interlngua, da fuso sinttica ou de mudana de cdigo e transcrio verncula.'^

Algumas dessas estratgias so claramente usadas por Mrio de Andrade em

Macunama: a "Carta pras Icamiabas" mistura termos do portugus formal do registro

escrito com termos da linguagem coloquial "brasileira", s vezes criando divertidos

trocadilhos, como por exemplo em "(...) j estamos em condies de citarmos no

original latino muitas frases clebres dos filsofos e os testculos da Bblia".''^ Em

outros exemplos, justape claramente termos indgenas a termos do portugus, como

Cf. ASHCROFT, Bill etal. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literature'; n
59-77. '
ANDRADE, opus cit., p. 85.
 173

O caso do incio da carta, quando avisa s icamiabas que em So Paulo "() no sois

conhecidas por "icamiabas", voz espria, sino que pelo apelativo de Amazonas; e de

vs, se afirma, cavalgardes ginetes belgeros e virdes da Hlade clssica Alm da

introduo de termos coloquiais, da linguagem indgena e tambm da africana'"",

Mrio de Andrade registra construes sintticas no pertinentes ao portugus escrito,

como em "'orifcio' era palavra que a gente escrevia mas porm nunca ningum no

falava "orifcio" no"." S nessa frase, observem-se o uso do sujeito indeterminado

coloquial "a gente", o uso duplo de adversativas e da negativa qudrupla. Confirmando

a preocupao com a afirmao da lngua "brasileira", Mrio de Andrade tinha,

conforme registra Edith Pimentel Pinto,um projeto de escrita de uma gramtica, com

resgistro da fonologia, lxico, sintaxe e estilstica prprias lngua portuguesa do

Brasil, tudo feito a partir de seus prprios textos.

Ainda com relao narrativa, importante destacar como ambas as

histrias no se concluem com o "desaparecimento" do vampiro, em p, ao por do sol,

e do trickster, subindo ao cu para virar interrogao estelar, ao pino do dia. Dracula

tem uma "Nota", escrita por Jonathan Harker, sete anos aps o "desfecho" da histria

na Transilvnia; Macunama tem um eplogo, escrito pelo homem-narrador, herdeiro da

voz do papagaio. Observem-se as semelhanas como tambm as diferenas das

narrativas:

Ver o glossrio "Jamachi", de Dila Zanotto Manfio, p. 436-463, na edio crtica de Macunama, 1988.
ANDRADE, opus cit., p. 88.
180 Edith Pimentel. ^ Gramatiquinha de Mrio de Andrade: Texto e Contexto, 1990.
 174

"In the summer of this year we made a journey to Transylvania, and

went over the old ground which was, and is, to us so full of vivid and
terrible memories. It was almost impossible to believe that the things
which we had seen with our own eyes and heard with our own ears
were living truths. Every trace of all that had been was blotted out. The
castle stood as before, reared high above a waste of desolation".'^'

"No havia mais ningum l. Dera tangolomngolo na tribo

Tapanhimias e os filhos dela se acabaram de um em um. No havia
mais ningum l. Aqueles lugares aqueles campos furos puxadouros
arrastadouros meios-barrancos, aqueles matos misteriosos, tudo era a
solido do deserto... Um silncio imenso dormia beira-rio do
Uraricoera".'*^

Nenhum vestgio aparente, exceto pelo castelo, da histria do vampiro, que,

assim, continua suspensa pela dvida ou incerteza de que tenha acontecido realmente.

Do contexto primitivo do trickster, s resta um silncio dormente beira do rio: sua

tribo fora dizimada. A histria do vampiro desautoriza todas as suas provas escritas; a

histria do trickster, por ser narrada oralmente, jamais poder ser ouvida, pois no

restam mais contadores sobre a terra:

"I took the papers from the safe where they had been ever since our
return so long ago. We were struck with the fact, that in all the mass of
material of which the record is composed, there is hardly one authentic
document; nothing but a mass of type-writing (...). We could hardly
ask any one, even did we wish to, to accept these as proofs of so wild a
story".

"Nenhum conhecido sobre a terra no sabia nem falar na fala da tribo

nem contar aqueles casos to panudos. (...) Ningum [exceto o heri e
os irmos] jamais no podia saber tanta histria bonita e a fala da tribo
acabada. Um silncio imenso dormia beira-rio do Uraricoera".'^'^

STOKER, opus cit., p. 444.

ANDRADE, opus cit., p. 167.
STOKER, opus cit, p. 444.
ANDRADE, opus cit., p. 167.
 175

Caber ao filho de Mina (que lembremo-nos, pode ser tambm filho do

vampiro), pela proximidade e convivncia com a me (que, enquanto mulher, constituiu

o fio condutor da narrativa) entender a histria de Drcula. Cabe ao homem-narrador

atravs da voz do papagaio, cantar "na fala impura as frases e os casos de Macunama"

No primeiro caso, parece prevalecer uma ordem burguesa com a sobreposio da figura

da me da mulher-narradora, embora permanea a dvida com relao paternidade

do filho. No segundo caso, a figura do homem-narrador, uma figura andrgina, de

vampiro que se traveste em trickster (se aceitarmos a anlise dos crticos que acreditam

ter o autor se colocado enquanto narrador da rapsdia e dos crticos que elaboram a sua

imagem enquanto vampiro), desenvolve uma estratgia de narrativa que funde vozes de

tradies diferentes e, ao mesmo tempo, coloca essas vozes em camadas palimpsesticas

uma sobre e - contra - a outra, de tal forma que uma desautoriza a outra.

O ltimo ponto a preocupao racial embutida na narrativa vampiresca do

Dracula, geralmente pouco discutido quando se trata da narrativa trickster em

Macunama. J vimos que o vampiro traduz a preocupao de um grupo anglo-

saxnico, os ingleses vitorianos, com o Leste Europeu, representao de um vrtice de

diversas raas, bem como com o judeu os quais, no imaginrio e desejo reprimido do

imprio ingls decadente, o ameaavam com a invaso e o extermnio. No Brasil o

trickster de Mrio de Andrade, diferentemente do antropfago, de Oswald de Andrade

aborda a questo da herana cultural brasileira como um legado colonial complexo e

instvel de mistura racial.

 176

Macunama nasce, filho de uma ndia da tribo Tapanhumas, "preto retinto e

filho do medo da noite". Rei Nag quem avisa, num discurso de uma pajelana, "que

o heri era muito inteligente". Ao perder a pedra mgica que lhe foi doada pela rainha

das icamiabas, o Negrinho do Pastoreio, para quem rezava diariamente, quem manda

o uirapuru lhe contar que a pedra fora vendida ao regato peruano, Venceslau Pietro

Pietra, "de origem francamente florentina",'^^ que enriquecera e era fazendeiro na

cidade de So Paulo. O heri, que nasce preto numa tribo de ndios do interior pobre do

Brasil, perde seu suposto tesouro para o filho de estrangeiro, que de posse deste, vive e

participa do desenvolvimento da metrpole industrializada de So Paulo. Macunama

decide ir a So Paulo para recuperar a pedra mgica.

Para viajar a So Paulo, entretanto, necessria uma transformao do

heri. Este, "de uma feita", se banha na gua encantada de uma cova no meio do rio e

fica "branco louro e de olhos azuizinhos," que "ningum no seria capaz mais de

indicar nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas".Como o heri gasta quase

toda a gua da cova, o irmo Jigu s consegue a cor de bronze novo e Maanape a cor

vermelha, apenas para as palmas das mos e ps. Else Vieira interpreta a cena da

transformao dos trs corpos nus dos irmos, um louro, um vermelho, outro preto

como reverso irnica do discurso racista do colonizador, com a representao

As citaes e referncias ao texto de Mrio de Andrade encontram-se, pela ordem s p 5 8 34-"? s

ANDRADE, opus cit., p. 37. ' ' ' ^
 177

triunfante de trs possibilidades raciais em harmonia, e traduo reversa da

imutabilidade da histria da colonizao.'"

Entretanto, o prprio heri desestabiliza qualquer possibilidade de harmonia

racial como resposta univocidade do branco europeu; ao contrrio, maneira do

///c^sfr/parasita ele extravasa sua condio de contaminado pela ideologia do

colonizador, num consolo aos irmos que traduz a ambigidade e a diferena no mais

em relao ao europeu, mas em relao ao prprio Brasil. Estas so as palavras de

consolo de Macunama a Jigu: Olhe, mano Jigu, branco voc ficou no, porm

pretume foi-se e antes fanhoso que sem nariz"; e a Maanape: No se avexe mano

Maanape, no se avexe no, mais sofreu nosso tio JudasV (nfase minha) Mais

tarde, na celebrao do dia do Cruzeiro, refere-se ao discursador que d as explicaes

sobre as estrelas do Brasil numa lngua que no a brasileira falada, de acordo com

uma histria muito pouco brasileira como "um mulato da maior mulataria"

Se, nas manifestaes acima, Macunama aceita a ideologia de excluso do

negro, ao procurar um ritual da cultura africana, a macumba, para se vingar do gigante

ele estar contribuindo para a incluso deste elemento na cultura brasileira, num jogo

de incluso e excluso bem maneira do trickster!cxainga. . H um captulo inteiro

sobre a macumba, em que se introduzem uma srie de nomes de divindades africanas'^

187
VIEIRA, Else R. P. "Nudity Versus Royal Robe; Signs in Rotation From (In)Culture to fln^Trand^t;
Lan America", p. 6-7. ' '<i"Mauon m
ANDRADE, opus cit., p. 37.
Ibidem, p. 90.
190
Dila Zanotto Manfio registra, em seu "Jamachi", dezoito nomes, de origem africana de
do ritual, usados por Mrio de Andrade, no captulo VII "Macumba", alm de trs outro? tprr^ ^
originrios da frica, usados nos captulos I, V, JCVI. ^"m
 178

e, onde, apropriadamente, Exu encama-se no corpo de uma "polaca" para levar a smra

encomendada por Macimama para o gigante. Ao fmal, o heri, para se vingar dos

irmos que no trabalhavam mais para sustentar sua ociosidade, transforma Jigu, o

vermelho, em sombra. A sombra de Jigu, faminta, devora Maanape, o preto e, antes de

virar a segunda cabea do Pai do Urubu, fica amarrada a Macunama numa trajetria

pelo nordeste em que cruzam com as sombras de Zumbi e Jorge Velho, ainda

discutindo suas diferenas.

Gilda Mello e Souza destaca, em seu estudo, a dualidade da narrativa em

Macunama, na qual o heri oscila num jogo satrico entre o modelo europeu e a

afirmao do diferena nacional. Mais ainda, a autora v na pardia aos contos euro-

peus de transformao, herdados pela cultura brasileira - por exemplo a transformao

de Macunama, ndio negro, em prncipe louro de olhos azuis, a preferncia de

Macunama pela princesa chique ao invs de Iriqui, a nativa - tambm uma repre-

sentao da incapacidade brasileira em se afirmar perante o modelo racial europeu.

Ao identificar o carter parasitrio de composio do romance, tanto em

relao a lendas nacionais quanto em relao narrativa do conto europeu, Gilda Mello

e Souza faz uma leitura de Macunama diferente da interpretao usual da obra como

antropofgica. Sua interpretao resgata a nfase do prprio Mrio de Andrade na

instabilidade e ambivalncia de sua obra.'' O que se faz aqui, alm de concordar com

as consideraes da autora, acrescentar que o trickster, figura mtica que, como o

vampiro na cultura europia, responde a preocupaes inerentes a condies

MELLO E SOUZA, Gilda, opus cit., p. 97.

 m

especficas da cultura, vem suplementar a figura do antropfago, na medida em que, ao

mesmo tempo que questiona, revela questes subliminares da cultura.

Parafraseando Bhabha, em sua anlise do personagem Gibreel Farishta, dos

Versos Satnicos, pode-se dizer que o trickster, em Macunama, abre um espao para a

presena migratria do negro, presena que no evoca uma mistura harmnica de

culturas mas inscreve a narrativa da diferena cultural. Isso impede, inevitavelmente, o

olhar narcisstico da histria nacional.E o lugar desta diferena "(...) uma presso

e uma presena que age constantemente, embora desigualmente, ao longo de uma

fronteira inteira de autorizao Exatamente como o parasita, o hbrido trickster

"(...) intervem no exerccio da autoridade no s para indicar a impossibilidade de sua

identidade mas para representar a imprevisibilidade de sua presena".Da serem

tantas as transformaes de Macunama, em prncipe, em branco, em francesa

(reforando o carter andrgino do trickster) e, finalmente, em constelao estelar.

O argumento de Gilda Mello e Souza, aqui elaborado, encontra ecos na

crtica feita por Roberto Schwarz, em 1988, antropofagia;

"(...) Oswald de Andrade propunha uma postura cultural irreverente

(...) metaforizada na deglutio do alheio: cpia sim, mas regeneradora
A distncia no tempo toma visvel a parte de ingenuidade e tambm
ufanismo nestas propostas (...) Como no notar que o sujeito da
Antropofagia - semelhante, neste ponto, ao nacionalismo - o
brasileiro em geral, sem especificao de classe?

BHABHA, Homi. "Dissemination p. 168.

BHABHA, Homi. "Signs Taken for Wondersp. 109.
Ibidem, p. 114.
SCHWARZ, Roberto. "Nacional por Subtrao", p. 38.
 180

Esse "brasileiro em geral", de cuja falta de especificao de classes Schwarz ressente-

se e cuja omisso de uma reflexo sobre raa questionamos, no outro seno o velho

sujeito supostamente universal do ocidente colonizador. As assertivas de Schwarz,

contudo, antecipam a anlise de Niranjana da "poltica de culpa," j referida

anteriormente.

O estudo de Eneida de Souza, do discurso de Macunama, relevante para

este ti-abalho, embora a autora tambm faa uma interpretao da obra como

antropofgica. Sua anlise da linguagem da rapsdia refora as demais ao enfatizar o

carter parastico e suplementar da escritiira de Mrio de Andrade. Para a autora, a

escrita em Macunama "(...) embaralha o princpio de unidade e privilegia o resqucio

de oralidade ainda existente".'^ Para confirmar a natureza da escrita como suplemento

em Macunama, Eneida de Souza enfatiza que esta escrita, como ato de apropriao,

distinta da oralidade sem, no entanto, sufoc-la: inscreve-se sob a marca do roubo mas,

paradoxalmente, desveste-se de qualquer vestgio de propriedade.

Descrevendo o processo da narrativa-rapsdia como o "embaralhar" da

escrita, tomada como unidade oposta aos fragmentos da oralidade, a autora destaca que

as personagens emergem da linguagem mgica do romance. A metfora da escrita

enquanto jogo, com personagens criadas a partir do embaralhar das cartas, remete-nos

leitura de Macunama como curinga {jester ou parasita), emergindo como o que

descartado mas mantido, o que excludo e, ao mesmo tempo, mantido, no jogo

instvel de identidade ps-colonial.

SOUZA Eneida Maria de. A Pedra Mgica do Discurso: Jogo e Linguagem em Macunama, p. 124.
 181

Eneida de Souza tambm que, ao examinar a correspondncia de Mrio de

Andrade para os escritores mineiros, durante o perodo de 1940-1945, prope-se a

analisar o seu auto-retrato enquanto escritor, pesquisador e homem pblico. Uma das

imagens que compem esse retrato a imagem do Drcula, "nascendo da acusao

alheia de ser seu papel junto aos jovens semelhante ao (...) daquele que se nutre do

sanpe dos outros,"''' e adequando-se com maestria a este estudo. A acusao referida,

no aceita por Mrio de Andrade, est tambm expressa em carta a Fernando Sabino:

"voc se esquece que tem gente suficientemente vil, pra publicar e assinar que eu sou

Drcula me alimentando com o sangue dos moos? (...) E, deixe eu ter a coragem

horrorosa de afirmar; Nada prova, nada prova que eu no seja um Drcula!'"'^

Essa imagem, que desgosta Mrio de Andrade, transformada por Eneida de

Souza, usando como parmetro os princpios estticos do Modernismo. O

comportamento de Mrio de Andrade, de relao com os moos, visto por Eneida de

Souza como smbolo da transformao dos princpios estticos do Modernismo em

princpios vitais. A renovao que o Mrio dos ltimos anos busca se metaforiza em

seu gesto vampiresco de roubo e plgio de textos do passado (a referncia aqui

acusao de Raimundo de Morais de que Macunama era cpia das lendas de K

Grnberg): o contato vampiresco com os textos do passado se expande, no presente na

troca de experincias entre as geraes.'^ A transformao que Eneida de Souza

promove na imagem unilateral do vampirismo se d num crescendo de expresses

SOUZA, Eneida Maria de. "Autofices de Mrio", p. 122.

' ANDRADE, Mrio de. Cartas a um Jovem Escritor/ de Mrio de A ndrade a Fernando Sabino p 128
SOUZA, Eneida Maria de. "Autofices de Mrio", cf. p. 123-124.
 182

variando do "nutrir-se do sangue dos moos" para o "alimentar-se do convvio com a

gerao mais nova", cuja palavra "con-vivio" j altera a noo de unilateralidade, para

culminar com "troca de experincias entre as geraes", cuja palavra "troca" por si s

poderia anular a preocupao de Mrio de Andrade com a impossibilidade de provar

que no o Drcula. Afinal, possvel no participar de uma economia parasitria,

tanto no mbito da escrita como no mbito das relaes vitais?

Eneida de Souza interpreta o embranquecimento do heri como pardia da

cena ambivalente de colonizao e catequese, cujo objetivo primordial era "tomar

branco" o interior dos ndios: "A metamorfose de Macunama em branco (por fora)

ilustra a caricatura do projeto colonizador, em que o trnsito vadio do heri, nos

espaos lingsticos e culturais do ndio e do branco, traz a marca de sua

contradio".Uma leitura complementar de Eneida de Souza a anlise de Else

Vieira, do embranquecimento de Macunama. Vieira interpreta esse embranquecimento

como uma contestao e uma reverso do discurso da colonizao, como uma stira ao

racismo que constitui o fundamento do sistema colonial de desigualdade e

dominao.^"'

Essas leituras parecem sugerir que Mrio de Andrade, maneira de Oswald,

tambm teria proposto o apagamento de parte da histria da colonizao e estaria

sugerindo o retomo ao estgio primitivo e idealizado do pas, no qual seus nicos

habitantes seriam os "brbaros" de Montaigne. O que se prope aqui, com uma

SOUZA, Eneida Maria de. A Pedra Mgica do Discurso..., p. 77.

Cf. VIEIRA, Else R. P. "Nudity Versus Royal Robe: Signs in Rotation from (In)Culture to an)Translation in
Latin America", p. 5-6.
 183

interpretao do trickster como verso do vampiro, no antropofgica, que o

embranquecimento do ndio negro , de fato, uma stira; contudo, trata-se de uma stira

"devorao" eficiente, pela elite brasileira, da ideologia colonial de embranqueci-

mento, que leva ao p da letra a estranha identificao entre "hospedeiros" e

"hspedes". O antropfago devora os pedaos do outro, transformando o que h de

melhor destes numa identidade prpria, regenerativa. Nesse sentido, h uma

aproximao da antropofagia com o produto da criao de Frankenstein: a partir de

pedaos, forma-se o todo monstruoso - o antropfago ou a "criatura" que se ope ou se

rebela contra o criador. O vampiro, por sua vez, no se far a partir dos pedaos do

outro mas do seu fluido vital, o sangue, que contaminado, reproduzindo-o de forma a

confundir uma identidade idealmente estabelecida entre o mesmo e o outro. O trickster

aparece sob vrios difarces: o ndio, o afiicano, o branco europeu, uma fi"ancesa

e, acrescentando s palavras de Eneida de Souza, ele tem trnsito vadio nos espaos

lingsticos do ndio, do branco e do negro tambm, num emaranhado de diferenas

que, em ltima instncia, representam a instabilidade e a imprevisibilidade da

identidade ps-colonial.

Talvez por sua condio de "miscigenado," Mrio de Andrade tenha sido

capaz de antecipar aquela condio ps-colonial que demanda um conceito disruptivo

de histria, necessrio para se formular uma representao das mltiplas identidades

discrepantes do "sujeito" ps-colonial. O espao de enunciao que Mrio de Andrade

abre ao romper o conceito de histria do discurso colonial, deixando que se infiltrem

nessa histria a cultura negra, alm de contribuir para uma representao mais
 184

complexa do sujeito ps-colonial brasileiro, revela a ambivalncia daquele discurso-

mais ainda, revela a ironia do legado que este deixou para a cultura brasileira.

Macunama tem de vestir a pele de um branco europeu, ou submeter-se a imi

mascaramento (numa verso de "pele negra, mscaras brancas"), ou, dentro da

concepo de infiltrao, ele tem de "passar" por branco para entrar no mundo

brasileiro de civilizao ocidental. O processo de embranquecimento disruptivo, ou

contagioso. Ele o leva at aquela fronteira translcida e fantasmtica entre hospedeiro e

hspede onde no possvel mais pleitear a identidade de um ou de outro. O corpo do

heri, "nem branco, nem tanto," representa o efeito estranho de diviso e duplicao do

olhar colonial; efeito que macaqueia a autoridade colonial, ameaando-a.

A figura do trickster, em Macunama, repete e multiplica mquinas, ou seja,

idias modernas de progresso num lugar de cultura e discurso totalmente diferentes,

numa antecipao das "idias fora do lugar". Seu prprio discurso emerge, assim, de

"uma fenda ou cesura temporal efetuada no mito continuista e progressivista do

homem. Antes de deixar a terra, Macunama inscreve as palavras do jaboti

personagem de outras histrias do autor, na pedra ("no vim ao mundo para ser pedra")

Esse ato narrativo parece constituir-se no que Bhabha chama de "pseudo-petrifcao"

do nativo: a inscrio da linguagem oral do jaboti na pedra pode ser interpretada como

o retomo, atravs da repetio, do conhecimento desautorizado pelo discurso colonial

com o fim de promover a instabilidade e a incerteza da autoridade, ou como escreve

Bhabha: "O nativo, pego nas correntes do comando colonialista, atinge uma 'pseudo-

BHABHA, Homi. "'Race', time and the revision of modernity", p. 237.

 185

petrifcao' que o incita e excita tomando, assim, a fronteira entre colonizador-nativo

numa fronteira de ansiedade e ambivalncia".^^

Mrio de Andrade parece ter sido um dos primeiros escritores a engajar-se

na inveno de uma identidade brasileira no estereotipada ou fetichizada. Esta

simultaneamente exclui e inclui outros elementos da histria colonial. O autor faz isto

atravs de uma verso camavalizada do vampiro ocidental, o trickster, que, mais que

buscar solues para a condio ps-colonial brasileira, representa o objeto errtico e

performativo do desejo colonial, at o fmal, quando no morre, mas voa para o cu

para transformar-se em interrogao estelar.

Temos nos referido monstruosidade como tecnologia de narrativa e s

narrativas monstruosas de Oswald e de Mrio de Andrade como ps-coloniais no

sentido de que criam monstros para reagir ao recorte humanstico-essencialista do

pensamento europeu sobre o americano. Temos afirmado que os dois autores usam

estratgias discursivas distintas. O estudo de Lynn Mrio T. Menezes de Souza sobre o

discurso crtico-literrio ps-colonial como suplemento ser til para esclarecermos em

que medida se distinguem as formulaes de Oswald e de Mrio.

Menezes de Souza parte do tropo do duplo movimento da economia do

suplemento para esclarecer aspectos do discurso ps-colonial e suas estratgias

contradiscursivas. Tendo em vista a violncia implcita na economia do suplemento a

violncia da colonizao e a descolonizao como estratgia de inverso violenta

defendida por Fanon, Menezes de Souza assinala que as estratgias contradiscursivas

BHABHA, Homi. "Signs Taken for Wonders...", p. 116.

 186

talvez possam ser entendidas em termos de mna guerra. O autor usa os termos de

Gramsci "guerra de manobra" e "guerra de posio", sugeridos por Chatterjee,

identificando uma terceira estratgia contradiscursiva, a qual denomina de "guerra de

dupla agenda".

As duas primeiras interessam-nos de perto. A "guerra de manobra" seria a

"estratgia de ataque fi-ontal em larga escala, concentrada e contundente contra o

inimigo"^"'* que transpomos para o discurso ficcional que constri o antropfago: trata-

se da "inverso do mecanismo discursivo da alegoria maniquesta, que passa a produzir

esteretipos do colonizador e imagens autnticas do colonizado Essa estratgia

literalmente confirmada na definio de antropofagia da Revista de Antropofagia,

definio que parece ser elaborada ainda a partir de oposies binrias:

"(...) a antropofagia a revolta da sinceridade recalcada durante

quatrocentos anos. A reao da paisagem contra o tempo. Do nativo
contra o importado. Do ingnuo contra o artificioso. Da claridade
natural contra a sombra da filosofia. Da terra (que nossa), contra a
estranha (de outros) ou o infinito (sem dono). Da sensao espontnea
contra a moral, a disciplina, o sistema. Da inferioridade do mestio que
trabalha, contra a superioridade do ariano corrodo pelo vcio e pela
moleza das decadncias."^"^

A "guerra de posio" seria a estratgia de "atuar em vrios fi-onts, minando

o terreno do inimigo, cavando trincheiras para melhor aniquil-lo",^" a qual

identificada por Menezes de Souza com o discurso de Bhabha. Transpomos essa

MENEZES de SOUZA, Lynn Mrio T. "O rato que ruge; o discurso critico-literrio ps-colonial como
suplemento", p. 62.
Ibidem, p. 63.
Revista de Antropofagia, apud. BROOKSHAW, opus cit., p. 84.
MENEZES de SOUZA, opus cit., p. 62.
 187

estratgia para a narrativa trickster, que reconhece a ambivalncia do esteretipo como

fetiche, o qual conduz a uma noo de "alteridade que no se ope binariamente ao

sujeito colonizador mas que (...) vista como uma "sombra amarrada" do sujeito, sendo

que ambos se constituem dialogicamente."^"^ Essas duas estratgias contradiscursivas,

vistas sob a perspectiva de uma guerra, trabalham com a alteridade de forma

semelhante quela com a qual o fantstico trabalha com os temas do Eu e do no-Eu e

forma identificada por Greenblatt nas estratgias discursivas para lidar com o

maravilhamento.

3.5. O RETORNO DOS VAMPIROS

Depois do movimento modernista, os monstros aparecem esporadicamente

na literatura brasileira, no meu entender, sem o papel de representao da cultura. Os

motivos monstruosos podem ser vislumbrados nos zumbis das histrias contadas pelas

amas pretas no casaro do engenho, em Menino de Engenho, romance regionalista de

Jos Lins do Rego (1932). Pode tambm subjazer ao lobisomem, de O Coronel e o

Lobisomem, de Jos Cndido de Carvalho (1964). Seu narrador de primeira pessoa, o

Coronel Ponciano "representa uma estrutura agrria sem sada na sua organizao

arcaica",sendo por conseginte uma representao para a sua decadncia, segundo

Cavalcanti Proena. O Coronel relata histrias de lobisomem acontecidas no meio das

fazendas de acar; ele prprio tem a impresso de estar transformando-se em

Ibidem, p. 64.
PROENA, M. Cavalcanti, em CARVALHO, Jos Cndido de. O Coronel e o Lobisomen, p. xv
 188

lobisomem, pela sua condio de isolamento e distanciamento num contexto agrrio

decadente. Essas manifestaes espordicas de zumbis e lobisomem levam-nos a

concordar com Nina Auerbach: os fantamas, lobisomens e outros monstros

manufaturados so relativamente imutveis, sem o poder de mutabilidade dos

vampiros, que renascem em determinada cultura porque dela sugam o fluido vital.

Os vampiros retomam, principalmente, numa coletnea de contos de Dalton

Trevisan,^'" publicada em 1965. Na anlise de Leopoldo Comitti, dentro de uma

perspectiva de literatura e identidade cultural, a obra apresenta o vampirismo como um

"(...) ato de sugar, que tem seu correspondente literrio na prtica intertextual"

Comitti tambm observa que, na obra de Trevisan, o erotismo do vampiro fator to

predominante sobre todos os outros esteretipos da literatura de terror que pode ser

tomado como nico por leitores mais desavisados (p. 170). Parece ser esta uma

referncia leitura de Berta Waldman que escreve, com relao passagem do

vampiro, da Transilvnia a Curitiba "(...) o Vampiro perde a capa ou ganha um nmero

mpar de asas. J no pode voar. (...) No o malandro, nem mesmo na sua verso mais

moderna (...). o cafajeste".Cafajeste ou no, se Trevisan procura "a sua Curitiba

perdida" em seus textos, apresentando o vampirismo como modelo de escritura,

conforme analisa Comitti, o que temos procurado aqui uma verso de vampiro que

pretenda uma representao da equivocidade da cultura, de forma que possamos

apontar, pelo menos, algumas das "posies" da respectiva cultura. E o vampiro de

210 jrvISAN, Dalton. O Vampiro de Curitiba, 1965.

COMITTI, Leopoldo. O Trapzio e a Vertigem: Literatura, Utopia e Identidade Cultural, p. 175

WALDMAN, Berta. Do Vampiro ao Cafajeste: Uma Leitura da Obra de Dalton Trevisan, p 128
 189

Trevisan parece estar muito ligado questo especfica da impossibilidade de

identidade estvel para os filhos de colonos estrangeiros.

Os vampiros ressurgem tambm na poesia concreta de Augusto de

Campos,em coletnea entitulada Despoesia. Numa abordagem rpida de um de seus

"expoemas", pode-se destacar que "viventes e vampiros" so colocados num mesmo

plano, em condies de igualdade em sua tarefa de sugar a vida. A prpria vida, numa

mesma linha de aproximao entre viventes e vampiros, considerada um "vrus" que

sangra poetas e papiros. Sem entrar numa anlise detalhada do aspecto visual

(signifcante mximo na poesia concreta, especialmente, no caso desse "expoema" que

traz uma forma grfica especfica, com uma pauta de msica inserida, por certo

propositadamente), j se pode destacar a idia de parasitismo em textos e autores, vivos

ou no limiar vida/morte e a noo de contaminao de escritores e escrituras, idias que

so o fundamento deste estudo:

CAMPOS, Augusto de. "Viventes e Vampiros", p. 20/21. Poema reproduzido p. 190.

 190

Sf %y^s/

'&'s^y ^
 191

Cristvo Tezza insere em romance de 1986, Ensaio da Paixo, uma

personagem vampiro. Em meio a mn grupo de estudantes, atores, escritores e visitantes

que se deslocam para a ilha todo ano, durante o perodo da ditadura militar, para

encenar a paixo de Cristo, est Maurcio Fontes, jovem burgus, comerciante bem

sucedido, que destoa da maioria dos participantes usuais daquela celebrao. Apesar de

estar "eminentemente prediposto a toda espcie de ordem, desde a clula familiar at a

estrutura mais ampla da sociedade",^^"* conforme nos informa o narrador de terceira

pessoa, Maurcio dado a um belo pescoo de mulher. Vrias mulheres na ilha se

rendem a ele num misto de atrao e repulso. O vampiro particularmente o

desenvolvimentista do Brasil dos anos setenta, a sugar o sangue das mulheres ditas

emancipadas sexualmente. Quando um grupo de oficiais da polcia, numa operao de

"limpeza", prende todos os participantes do ensaio como revolucionrios e maconheiros

perigosos, o nico a ser tratado diferenciadamente o vampiro: vampirismo , pois,

alm de explorao econmica e sexual, cumplicidade com o sistema ditatorial.

Os Vampiros, conto de Guiomar de Grammont,^^^ apresenta vampiros que

so "obsoletos professores universitrios" cujos sintomas vampirescos principais so a

dvida at a total perda dos sentidos, as perturbaes psicolgicas marcadas por um

sentimento de superioridade, a incapacidade de elaborar qualquer raciocnio prprio

original, levando repetio compulsiva e sistemtica de teorias j existentes e

finalmente, a sede daquilo que lhes falta: "vida, sentimentos, um saber palpvel." O

ltimo sintoma indica a sua transformao inevitvel em mortos-vivos, levando-os a

TEZZA, Cristvo. Ensaio da Paixo, p. 140.

GRAMMONT, Guiomar de. "Os Vampiros", 1994.
 192

alimentar-se da vitalidade dos jovens alunos, sequiosos dos prazeres intelectuais e da

came, e a contamin-los, transformando-os em outros vampiros.

Os vampiros de Grammont agem em plena luz do dia, nas cantinas da

universidade. Um deles, a vampira que narra, sem muita certeza, a sua histria e a de

outro amigo vampiro, s tem a sensao de estar prxima da vida quando parte para

uma aventura de sexo primitivo e violento com um rapaz mulato, de classe social e

econmica inferior sua, aps acompanh-lo para uma "rinha de gaios", marcada por

sangue, gritos, esporas e unhas enterradas. Deixa, entretanto, escapar a possibilidade de

vida, ao despedir-se dele, pelo vidro da janela do nibus, do qual v, pela ltima vez a

projeo da sua imagem de vida. Grammont parece privilegiar as noes de corrupo e

contaminao entrelaadas ao tecido vampiresco. A autora sugere na representao da

personagem do mulato a questo racial: a figura do mulato, cultural e socialmente

inferior, tambm estereotipada enquanto sexualmente primitivo, contrape-se imagem

de uma elite universitria (provavelmente branca) de vampiros. Grammont apresenta-

nos pois o vampmsmo s avessas: o branco, em seu conto, no teme o vampiro como

invasor racial; ao contrrio, o branco o vampiro, o morto-vivo que almeja a mistura

racial - entendida como um retomo ao primitivismo - como nica possibilidade de

vida. A maneira como se expressa a personagem vampira a respeito da ltima imagem

do negro como possibilidade de vida, " in vitro a imagem que guardo da experincia

em que estive mais prxima da vida",^' remete-nos a Fanon: "Depois de muita

relutncia, os cientistas admitiram que o Negro era um ser humano; in vivo e in vitro o

Ibidem, p. 36.
 193

Negro provou-se anlogo ao branco: a mesma morfologia, a mesma histologia No

caso de Grammont, in vitro o negro marca, ainda que utopicamente, a sua

superioriodade aos vampiros brancos.

Os exemplos de vampiros na literatura contempornea brasileira foram

brevemente abordados com o objetivo de mostrar que h uma descontinuidade na

tessitura do fio iniciada na dcada de vinte por Mrio de Andrade, cada autor rompendo

essa tessitura com a sua marca e fazendo ressurgir vampiros prprios sua poca,

sendo aquela retomada, de certa forma, por Grammont na medida em que esta resgata e

reverte o racismo inerente ao vampirismo. Uma transformao clara nos vampiros

brasileiros contemporneos a no preocupao de se travestirem em tricksters e de

fazerem o vampirismo representar questes bastante especficas: o erotismo exacerbado

e a identidade instvel do imigrante estrangeiro, a contaminao de viventes e vampiros

que se projeta para os papiros, e a contaminao da instituio intelectual decadente

predominantemente branca, que aspira ao contato com pessoas de m'vel social (ou seria

"racial"?) diferente como forma de revigorao de sua fora vital.

O vampiro tambm construo da narrativa tradutria dos anos setenta,

especificamente da teoria de traduo de Haroldo de Campos. Nessa narrativa, o vam

piro, ao lado do antropfago, parece representar a filosofia de devorao oswaldiana no

terreno da traduo. Ser o objeto de anlise do prximo captulo, em que estaremos

tambm examinando o status da teoria de traduo de Haroldo de Campos enquanto

ps-colonial.

1
FANON, Frantz. Black Skin, White Masks, p. 119.
IV. OS MONSTROS NA NARRATIVA

TRADUTRIA BRASILEIRA
 4.1. INTRODUO

Ao final dos anos setenta, o vampiro penetra num terreno que no mais o

prprio discurso fccional mas os ensaios e prefcios sobre a traduo, tentando o

disfarce do antropfago. Aparece na metalinguagem tradutria da vanguarda

concretista, especificamente no posfcio de Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, de

Haroldo de Campos. Para que possamos propor uma leitura para esta construo

discursiva, dentro da perspectiva de anlise aqui desenvolvida, faz-se necessria uma

anlise da teoria de traduo de Haroldo, com referncias a Augusto de Campos e

outros autores que compartilham com eles os mesmos preceitos tericos e participam

como co-autores de tradues.

A metfora do vampiro como parasita (num sentido unvoco) largamente

usada no discurso no fccional do sculo dezoito; vrios exemplos so comentados por

Milan V. Dimic, entre eles o artigo "Political Vampires", publicado pela The

Gentleman's Magazine, de Londres, em maio de 1732; o texto "Vampire", de Voltaire

publicado em Questions sur VEncyclopdie, Tomo Nove, 1772, e acrescentado, mais

tarde, ao Dictionnaire philosophique} Se nesses discursos a relao parasitica

interpretada como unilateral, em Marx, conforme j discutido, ela assume a feio de

' Cf. DIMIC, Milan V. "Vampiromania in the Eighteenth Century: The Other Side of Enlightenment", p. 7-8
 196

estranha reproduo do Outro pelo Mesmo. importante este parnteses com o

discurso racionalista do sculo dezoito para avaliarmos a transformao pela qual

passam as noes de vampirismo e parasitismo at chegarem ao discurso especfico

sobre a teoria de traduo da vanguarda concretista brasileira.

Nesse discurso tradutrio, o vampiro ressuscita em texto de Haroldo de

Campos como metfora para a sua prtica de traduo como re-escrita. Mas est

presente tambm em ensaio de Suzanne J. Levine, tradutora americana de autores

latino-americanos, sobre a traduo de Cabrera Infante, cuja prtica de escritura

tambm metaforizada por Levine como vampiresca. Abordarei o ensaio de Levine

antes de analisar detalhadamente a teoria de Haroldo; interessa-me registrar suas

impresses e idias enquanto tradutora de autores ps-coloniais latino-americanos, cuja

escrita hbrida suscita as noes de parasitismo e vampirismo da forma como so

tratadas neste estudo.

4.2. A TRADUO DA LITERATURA LATINO-AMERICANA COMO

VAMPIRIZAO

Levine diz a respeito da sua traduo de Trs Tristes Tigres, de Cabrera

Infante: "Como tradutora (...), fui a aprendiz do Conte Drcula Infante, pronta a trilhar

sua temvel Transilvnia, a segui-lo infielmente (...) naquela dimenso dos Mortos

Vivos, o mundo da escrita".^ Anteriormente, a autora j havia registrado suas

impresses sobre Cabrera Infante, como imi "subversivo da Imguagem (...), [para

^ LEVINE, Suzanne Jill. "Translation as (Sub)Version: On Translating Infante's Inferno", p. 76.

 197

quem] nenhum nome sagrado (...) [para quem] a palavra perdeu seu valor

logocntrico (...)".^

Cabrera Infante, como escritor, vun vampiro que no respeita o mundo

sagrado da fala, a linguagem viva, que bebe do seu sangue para destrui-la, mas no

totalmente, pois logo a seguir d-lhe "vida eterna", na condio de morta viva, de

linguagem escrita. Essa linguagem, errtica, est fadada a perambular no limiar entre a

vida e a morte, entre presena e ausncia, at contaminar e transformar outro em

vampiro, ou vampira, como o caso de Levine.

Como tradutora, esta seduzida pela condio de vida aps morte do texto

escrito. Toma-se aprendiz de, e deixa-se contaminar pelo Infante Drcula, indo trilhar a

sua Transilvnia, para trazer seu texto a uma estranha forma de sobrevivncia.

Contudo, no o faz servilmente. Como Cabrera Infante, profana a sua floresta de

signos, pois ela tambm tem de ser subversiva, em sua tarefa de transitar no limite entre

vida e morte. A. imagem do vampiro, escritor ou tradutor, de Levine, traduz a angustia

prpria s situaes limtrofes de destruio para recriao; representa, entretanto, uma

postura que chamarei de "conciliao da autora entre os projetos de escrita e traduo.

Essa postura evoca aquele sentido de alteridade em que no e possvel mais trabalhar

com as oposies mesmo versus outro, original versus traduo, cujos resultados so a

alienao entre os plos.

Comentando o contedo e o ttulo de seu livro The Subversive Scribe (O

escriba subversivo), explica que o objetivo deste (...) sacudir o leitor de uma viso

^ LEVINE, Suzanne Jill. The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction, p. xi.
 m

confortvel (ou desconfortvel) das tradues como secundrias, como sombras tnues

de originais primrios, vividos, mas perdidos"/ A postura de Levine aqui interpretada

como conciliadora: a autora demonstra uma preocupao com o que acontece no

domnio da escritura em geral, sem estabelecer diferenas entre o texto traduzido e o

texto do qual se traduz:

"Originais e tradues, atos de comunicao, fracassam e so bem

sucedidos, preenchem e subvertem o impulso da comunicao. A
palavra aspira a ser a mesma, a ser to completa quanto seu objeto
(seja ele outra palavra ou uma realidade primeva), mas sempre, num
grau maior ou menor, um fragmento, uma aproximao".'

Em outras palavras, originais e tradues contm uma fissura interna, como

a fissura que existe nas palavras "hospedeiro", "hspede" e "parasita": ambos ao mesmo

tempo destroem e constrem e so tambm destrudos e construdos, no movimento

parastico da escritura. por isso mesmo que Levine no fala em reproduzir nem a

forma nem o "esprito" do texto original. A propsito, a autora escreve:

"(...) tenho observado uma relao simbitica se no parasitica entre a

traduo e a composio original. (...) Algo destrudo - a forma do
original - mas o significado reproduzido atravs de uma outra forma.
Uma traduo, sob esta luz, transforma-se na continuao do original,
que sempre j altera a realidade que pretende re-criar".

Observem-se, por exemplo, as justificativas dadas por Levine para as

"transgresses" que ela opera, maneira do prprio Cabrera Infante, na traduo de

Vista dei amanecer en el trpico, texto originalmente reescrito pelo autor, a partir de

' Ibidem, p. 167.

^ Ibidem, p. 167.
Ibidem, p. 7-8.
 m

The Green Hills of Africa, de Ernest Hemingway. Outro exemplo a explicao que

Levine d para a traduo do ttulo de La habana para Infante's Inferno: a autora

justifica esta traduo pelo efeito da aliterao, pela metfora do inferno para Havana,

pela cmica auto-referncia de reprovao a um Infante morto, alm da pardia

Pavane pour une infante dfunte, de Ravel.'

4.3. PRELIMINARES TEORIA BRASILEIRA MONSTRUOSA DE

TRADUO

Antes de analisar o vampiro na metalinguagem de Haroldo de Campos, que

ser tomado, neste estudo, como ponto chave para discusso da teoria de traduo do

autor, faz-se necessrio examinar a(s) imagem(ns) que Haroldo usa para tentar elucidar

o processo da traduo e o conceito terico subjacente a ela(s). Com isso, tentaremos

traar uma trajetria de seu projeto tradutrio e o papel do vampiro dentro deste

projeto.

Os irmos Campos so, como sabemos, os idealizadores de um movimento

de vanguarda na poesia brasileira nos anos cinqenta, a poesia concreta. Defendem

tambm uma concepo de tradio literria segundo a qual o projeto de escrita, ou de

re-escrita, basicamente uma atividade informada por uma escolha, pr-determinada e

consciente, de uma constelao de autores e textos com os quais se estabelece um

dilogo; em ltima anlise, este dilogo composto de mltiplas vozes e "cantos

paralelos", permite a insero do nacional no cnon literrio universal.

^ Ibidem, cf. p. 109-114.

 200

Tendo como suporte terico a gramatologia de Derrida e a antropofagia de

Oswald, entre outros, os irmos Campos usualmente transpem imagens norteadoras

dos textos escolhidos para traduo para os prefcios que escrevem para tais textos e,

muitas vezes, para os ensaios sobre traduo; destas imagens emana sua teoria de

traduo. Crticos brasileiros contemporneos, como Eneida de Souza e Else Vieira, j

observaram, antenormente, que Hfld de ClttpS Stttd sua filosofia de

"devorao" para a sua prtica tradutria, transformando as imagens encontradas no

texto original, ou pr-texto, num pretexto para elucidar o processo de traduo no

contexto da literatura brasileira.^ De seus textos emana uma srie de definies e

metforas para a traduo; neste trabalho, questiono a metfora da vampirizao como

antropofgica, estabelecendo a estratgia discursiva de Haroldo de Campos como de

"guerra de manobra".

Pretendo concentrar a anlise, portanto, na sua traduo do Faust, de

Goethe, cujo "Post-scriptum" contm uma srie de imagens demonolgicas sobre a

traduo, incluindo a vampirizao, todas, conforme observam os crticos

mencionados, apropriadas do texto de Goethe, por Campos. O vampiro, que tem sua

passagem por trs episdios do Faust, a imagem que ilustra a noo ps-estruturalista

de escrita parasitica como suplemento; no contexto ps-colonial brasileiro, atravs da

metamorfose em trickster, suplementa o antropfago como metfora para a identidade

brasileira, visto que conduz a uma representao multifacetada da questo racial na

^ Cf. SOUZA, Eneida Maria de "A Crtica Literria e a Traduo", p. 20, e VIEIRA, Else R. P. "A Metfora
Digestiva como Representao da Filosofia da Apropriao na Cultura Brasileira ps 70", p. 434-435
 201

cultura brasileira. Dentro da perspectiva da monstruosidade, a teoria de traduo de

Haroldo de Campos ser analisada aqui como construo narrativa que se assemelha ao

monstro de Frankenstein, noo romntica da criao que se rebela contra o pai,

trabalhando com um sentido de alteridade que aliena o Eu e o Outro, maneira da

antropofagia e da estratgia discursiva de Colombo e Bemal Diz.

4.4. ENSAIOS: METALINGUAGEM E PARAFIGURAO

Em ensaio de 1962 sobre a traduo, possivelmente o primeiro sobre o

assunto, Haroldo de Campos define a traduo de textos criativos como: "recriao, ou

criao paralela, autnoma porm recproca".' Este tipo de traduo constituiria o

"avesso da chamada traduo literal",' pois trata-se da traduo do prprio signo em

sua fisicalidade ou materialidade.

Para a traduo do texto criativo est sugerida, implicitamente, em definio

posterior no mesmo texto, a lgica do suplemento, atravs de imagens marcantes de

destruio, seguida de reconstruo do texto como mquina:

"Como que se desmonta e se remonta a mquina da criao, aquela

fraglima beleza aparentemente intangvel (...) [d]o produto acabado
numa lngua estranha. E que, no entanto, se revela suscetvel de uma
vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la
novamente luz num corpo lingstico diverso.""

' CAMPOS, Haroldo de "Da Traduo Como Criao e Como Crtica", p. 35.
Ibidem, p. 35.
" Ibidem, p. 43.
 202

A idia de montagem e desmontagem do texto introduz a noo poundiana

de traduo como crtica e culmina com o carter didtico desse artigo, de proposta de

ensino da traduo via a criao de um "laboratrio de textos", cujo objetivo a

traduo via leitura crtica. A metfora do texto como mquina tem, alm disso

ressonncias da celebrao da mquina como imagem do texto no pensamento

moderno: de um lado, apela para a idia de primitivismo, de energia e de simplicidade

da mquina; de outro, apela para a noo de inorganicidade, de mecanicidade da

mquina, com suas partes mostra - ambas as noes constituindo os ingredientes

estabelecidos como ideal de moderno.

Trs outros ensaios de Haroldo de Campos encontram-se reunidos em um

captulo de A Arte no Horizonte do Provvel: o primeiro, sobre a sua traduo da

Antigone, de Hoelderlin, o segundo sobre a sua traduo de Pndaro e o ltimo sobre a

traduo de cinco poemas chineses. O texto de Hoelderlin, traduzido de Sfocles,

considerado como um outro "original". O mtodo de traduo do poeta alemo " a

literalidade exponenciada, a literalidade forma (...) do original",'^ ou a "supralite-

ralidade" na expresso de Schadewaldt, ou a "supertraduo", nos termos de Mrio de

Andrade. Para se traduzir um poema essencial que se reconstitua o sistema de signos

ou a informao esttica da mensagem desse poema." importante ressaltar que a

traduo ?i Antigone para o portugus feita cotejando-se o texto de Hoelderiin com a

verso francesa da edio "Les Belles Lettres", "literal quanto ao contedo". Ao final

CAMPOS, Haroldo de "A Potica da Traduo", p. 98.

Ibidem, cf. p. 100.
 203

das vrias mediaes, o que se tem uma verso que adquire "imi sabor de palimpsexto

filolgico", o que no deixa de ser coerente com a "intencionalidade"'"* do sistema

textual de Hoelderlin. As consideraes de Haroldo de Campos sobre a traduo

conduzem a um paradoxo: trata-se de processo complexo em que se deixa escapar uma

certa fidelidade "inteno" bem como ao contedo do texto, embora o objetivo final

seja a fidelidad foma, Qu, dentro de uma concepo romndca, a traduo parC

ser impulsionada por um desejo de substituir o criador na criao. Esse desejo , em

ltima instncia, responsvel pela criao de monstros; assim, entenderemos porque W.

Benjamin refere-se s tradues de Hoelderiin como "monstruosas".

Ao comentar a sua traduo de Pindaro, Haroldo de Campos manifesta-se

contra o trabalho dos fillogos e suas "escavaes de paleologia lingstica" que, se,

por um lado, podem ser consideradas teis, por outro, no dizem respeito fimo

potica do texto. Tais fillogos, "ensimesmados em suas especialidades como em

tumbas de chumbo, [so] indesejosos de comrcio com os vivos".Para o tradutor,

Pindaro no deve ser um monumento glorioso do passado, mas um poeta "de carne e

osso", visto pela tica do presente do tradutor; em outras palavras, Pindaro deve ser

recriado no presente da traduo, talvez com o mesmo sentido de substituio do pai ou

criador.'

Seu projeto de traduo, ou de "reimaginao" dos poemas chineses inclui a

intermediao de outras verses, literais ou no, e o estudo dos principais ideogramas.

''' Ibidem, p. 102 (esta expresso e as duas anteriores).

Ibidem, p. 109.
Ibidem, cf. p. 112.
 204

So trs os objetivos dessas tradues; "( . ) valorizar o aspecto visual da traduo(...),

manter a sntese, a extrema conciso e a ambigidade (...) [da] linguagem(...), procurar

reproduzir o esquema paralelstico e os efeitos de correspondncia lxica da arte

potica chinesa clssica So objetivos claramente definidos que orientam

tambm a avaliao de Campos das verses intermedirias usadas no percurso

tradutrio. Vale ressltaf que O cotejo com outras tradues, especialmente as literais -

o que novamente nos conduz ao paradoxo, contribuir para esclarecer a nossa proposta

de leitura da teoria de traduo como recriao, elaborada a partir de fragmentos de

outros textos, como um todo monstruoso.

Em texto datado de 1980, Campos subscreve seu projeto potico e tradutrio

Antropofagia, de Oswald de Andrade, "(...) pensamento da devorao crtica do

legado cultural universal (...) [que] no envolve irnia submisso (...) mas uma

transculturao; (...) uma "transvalorao" (...) (no sentido de Nietzsche), capaz tanto

de apropriao como de expropriao, desierarquizao, desconstruo".'^ tambm

neste texto que Campos coloca numa mesma receita de projeto de insero do nacional,

a prtica de canibalismo desabusado, preconizada por Oswald de Andrade, a prtica

macunamica do nosso anti-heri, o "trickster-antropfago" e a prtica passada de

tradutor "antropfago-malandro", de Gregrio de Matos (segundo sua anlise, base da

tradio do "romance malandro" brasileiro que culmina comMacunama)}^

" Ibidem, p. 122.

CAMPOS, Haroldo de. "Da Razo Antropofgica: Dilogo e Diferena na Cultura Brasileira", p. 234-235
" Ibidem, cf. p. 237-244.
 205

O projeto de traduo transcultural, que tem por palavras sinnimas "re-

escritura" e "re-mastigao", no submisso, ao contrrio, preconiza a rebelio, sendo

realizado, na cultura brasileira, por um tradutor, indiferenciadamente antropfago

malandro e trickster. A contribuio estrangeira o "tutano" a ser devorado e

transformado pelo canibal, desabusado devorador de brancos, imagem que se superpe

do malandro e dO rli^tsr. Mais tarde, a essas imagens tambm se far sojrepof a

do vampiro. Antropfagos, malandros, tricksters e vampiros associam-se num s

projeto de re-escrita que traduz, no limite, a busca da diferena. J estabelecemos as

diferenas entre antropfagos, vampiros e tricksters, anteriormente. Aqui nos

ocuparemos de identificar a estratgia discursiva de Campos com a estratgia narrativa

fccional frankensteiniana e de reafirmar a diferena entre esta e narrativa vampiresca

Em texto de 1983, Haroldo de Campos, ora fimdamentado em Benjamin

analisa a traduo (do poema Papyrus, de Pound) feita por Augusto de Campos como

reconfigurao desse poema, atravs da "recepo distrada" de seu sentido literal; ora

fimdamentado na teoria dos "atos de fingir" de W. Iser, analisa-a como uma

recombinao do imaginrio do poema, como "transficcionalizao" deste poema Se

para Fernando Pessoa, o poeta um "fingidor", para Haroldo, "o tradutor um

transfingidor".^^

"Para alm do princpio da saudade", texto de 1984, uma "transparncia

negativa" do pensamento benjaminiano sobre a traduo. No entender de Campos

CAMPOS, Haroldo de "Traduo: fantasia e fingimento", p. 7.

Ibidem, p. 7.
 206

embora radical e subversiva, pois iiVlt OS COnceitOS tfdiionais de traduo de

fidelidade ao contedo e de servitude ao original, a teoria de Benjamin "(...) est presa

numa 'clausura metafsica'".Para Benjamin existiria um significado transcendental

do qual o original seria um avatar, metfora daquele cerne mesmo da lngua pura que se

rgistra na br^s isolads coffl O nus de um sentido inessencial e estrangeiro. A tarefa

anglica do tradutor e o poder da traduo seriam, para Benjamin, anunciar essa

"lngua pura", tarefa tambm de resgate, pois liberaria o original de seu "contedo

inessencial". Esse poder da traduo, nos termos de Benjamin, "(...) tomaria impossvel

(...) a traduo da traduo".^

o prprio Benjamin, contudo, que oferece a Campos as ferramentas para a

sua desconstruo, quando confere um lugar exponencial s tradues de Hoelderlin

que considera 'monstruosas' pela reverso e estranhamento a que submetiam a lngua

alem. Benjamin considerava essas tradues como originais, pois seriam 'arqutipos'

ou 'prottipos' em relao a todas as outras tradues dos mesmos textos. Neste ponto

Campos visualiza a possibilidade de, sob a roupagem rabnica irnica da metafsica

benjaminiana da traduo, depreender uma fsica, uma pragmtica da traduo A

primazia arquetpica, conferida por Benjamin s tradues de Hoelderlin, permitem a

Campos dar um passo alm da teoria benjaminiana de traduo; em ltima anlise a

invert-la, transformando a tarefa angelical do tradutor numa "empresa luciferina"

CAMPOS, Haroldo de. "Para alm do princpio da saudade: a teoria benjaminiana da traduo" p 6
Ibidem, p. 6.
 207

J que aquela traduo monstruosa, que apaga a imagem do original

colocada como arqutipo em relao s outras tradues, produtos em que se

distinguem os traos da paternidade, o anjo da traduo pode ser visto com o efeito de

transparncia negativa, revertendo-se na imagem satnica de Lcifer. A tarefa do

tradutor luciferino seria: "[rjeencenar a origem e a originalidade como plagiotropia-

como 'movimento infmito da diferena (Derrida); e a mimesis como produ mesma

dessa diferena".'" A plagiotropia e a mimesis como produo mesma da diferena

parecem, num primeiro momento, identificar-se com os conceitos de "mmica" e

"transparncia negativa" aqui desenvolvidos. Entretanto, a imagem da traduo

"luciferina" retomada no "post-scriptum" traduo do Faustus, de Goethe- a ela s

acrescentadas outras imagens demonolgicas, incluindo a da vampirizao a qual

igualada da antropofagia. Esta, como vimos, no plagiotrpica ou parasitica no

sentido que estabelecemos para a linguagem trickster de Mrio de Andrade Assim

Haroldo de Campos continua a empreender uma luta entre dois plos, sem divisar uma

zona intersticial entre eles.

Em "Traduo, Ideologia e Histria", Campos opera uma mudana em sua

definio de traduo; em seu primeiro ensaio, j referido anteriormente sua

"recriao", ou "transcriao" descrita em termos de uma "prtica isomrfca"- dentro

da cristalografia, o "isomorfismo" um "fenmeno apresentado por substncias

diferentes que cristalizam no mesmo sistema com a mesma disposio ( )" Neste

Ibidem, p. 6.
25
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, p. 973.
 208

ensaio, o autor u^-monstra preferncia pelo termo "paramorfsmo", para acentuar

no vocbulo (do sufixo grego Para-, "ao lado de", como em pardia, "canto paralelo")

o aspecto diferencial, dialgico, do processo

crucial ressaltar que Haroldo deixa escapar a ambivalncia do prefixo

"para" o qual, conforme vimos, contem o efeito do "estranho", abrigando intema-mente

dois sentidos que se opem e se complementam (o que explica a ambivalncia do termo

"parasita", usado por Hillis Miller como imagem para descrever a atividade de re-

escritura). Paramorfsmo e pardia, como canto paralelo, poderiam assim no s

constituir-se em reao frontal ao texto mas, estando ao seu lado, aproveitar-se de suas

brechas para min-lo e confundir os limites que h entre eles.

Um aspecto novo introduzido na discusso do tema da traduo, no ensaio

em anlise, o da apropriao da historicidade do texto em sua "transcriao"-

apropriao que vista como "usurpadora", como "construo de uma tradio viva"

regida pelo presente de criao. Os termos adicionais que Campos usa a propsito da

apropriao da historicidade do texto so: "traduo da tradio", via uma interao

diferente de "horizontes de expectativas", "recriao do extratexto", tudo isso sob a

"(...) perspectiva (...) de um 'transumanismo' latino-americano, necessariamente

'antropofgico'".^' Observe-se que novamente as consideraes de Campos resultam na

antropofagia: todos os termos criados para conceituar a traduo - recriao

transcriao, reimaginao, transficcionalizao, paramorfsmo - no fun no atingem a

CAMPOS, Haroldo de. "Traduo, Ideologia e Histria", p. 239.

" Ibidem, p. 247.
 209

estratgia de conciliao, ou um sentido de altendade que divisa uma zona intersticial

entre os textos.

Em ensaio de 1985 sobre a potica da traduo de Paul Valry, Campos

destaca alguns tpicos relevantes, tais como a idia da literatura como operao

permanente de traduo, que privilegia uma intertextualidade generalizada, a ruptura do

ds mensagem, a idia de 'estranhamento' que circunda o resultado

desta atividade formal, e a negao da linguagem como processo de intermediao (os

trs ltimos, herana direta do formalismo russo). discorrendo sobre pontos comuns

e divergentes entre as teorias de Valry e Benjamin que Campos destaca novos termos

para a traduo; para Benjamin haveria uma hierarquia de valores entre o poeta e o

"transpoetizador", entre a obra original e a sua "transpoetizao" termos de

Benjamin; enquanto a "potica de leitura" de Valry o faria descrever a traduo como

uma "discusso por analogia", derivada "(...) da imaginao 'de um estado ainda

instvel da obra'

Em ensaio sobre a potica de traduo de Octavio Paz, Campos redefine a

traduo como "(...) um captulo por excelncia de toda a teoria literria, na medida em

que a literatura um imenso 'canto paralelo', desenvolvendo-se no espao e no tempo

por um movimento 'plagiotrpico' de derivao no linear, mas oblqua e muitas vezes

eversiva".^" Campos reafirma que as suas tradues fazem parte de um projeto,

Cf. CAMPOS, Haroldo de. "Paul Valry e a Potica da Traduo: as Formulaes Radicais do Clebre Poeta
Francs a Respeito do Ato de Traduzir", p. 3-4.
Ibidem, p. 5.
CAMPOS, Haroldo de. "Octavio Paz e a Potica da Traduo", p. B-3.
 210

orientado por uma leitura escolhida de textos, e que tem implicado "(...) uma cunhagem

neolgica de termos 'especifcadores'; recriao, transcriao, reimaginao ( )

transparadizao ou transluminao (...) e transluciferao rnefstofustica (...)"

visando a "(...) polemizar com a idia 'naturalizada' de traduo literal, fiel ou servil

Partindo de uma concepo de literatura como "canto paralelo" e

"plagiotropia", Campos enfatiza que seu conceito de traduo no pode coincidir com

aquela noo de traduo literal, subalterna, cujo confronto com o texto original produz

o apagamento do tradutor. Contudo, ficar claro a partir do exame de seus prefcios

que sua proposta parece ser a de inverter a polarizao, apagando a figura do autor. O

que, em ltima instncia, parece constituir-se em estratgia de mera inverso da

alegoria maniquesta, sem procurar elimin-la ou neutraliz-la.

Interessa potica da traduo a discusso de Campos sobre as categorias de

Paz para a traduo literria. Em direo primeira, a "traduo metafrica" que

pretende a analogia de textos (embora no no sentido de cpia, mas de "transmutao",

como quer Paz) caminharia a noo de traduo como "Abbildung", ou retrato do

original, refutada por Benjamin; j em direo segunda, a "traduo metonimica" que

pretende a "descrio indireta", ou a criao de um outro texto alternativo para o

original, se dirigiria o "(...) conceito benjaminiano de "Anbildung" (que deve ser

entendido como "figurao junto", "paralela", ou numa s palavra, "parafigurao")

Ibidem, p. B-3.
Ibidem, p. B-5.
 211

Campos cria, a partir do termo de Benjamin, um outro termo para traduo

composto pelo prefixo "para-". Assim, o seu conceito de traduo como "atividade

paramrfica", ou como "parafigurao", diferentemente dos conceitos implcitos nas

palavras em "re-", que presumem a volta do texto como "essncia", naquelas em

"trans-", que pretendem a inverso da noo tradicional de traduo como inferior,

poderia ter introduzido a idia de traduo como "mmica", como repetio estranha

que, semelhana do "nem tanto", de Homi Bhabha, ameaa a possibilidade de

estabilidade e definio de identidade para o original. Mas em momento algum isso

transparece nos ensaios; Haroldo parece apenas engajar-se num exerccio ldico de

experimentao com as palavras, em ltima instncia, num jogo potico.

4.5. PREFCIOS: METALINGUAGEM E PARASITISISMO

Nas obras traduzidas por Campos, a noo de escrita da ps-critica como

"suplemento", ou "parasita" do texto literrio, toma-se imagem visual. O paratexto

(termo escolhido por Elzira D. Perptua para anlise dos elementos pr- e ps-textuais

exatamente devido ao duplo significado do prefixo "para-")" dessas tradues pode ser

interpretado como "parasita" do texto original; nele, o tradutor se apropria das imagens

do original para, atravs delas, implicitamente, veicular a sua teoria de traduo

indicando, assim, a sua meta impossvel, a de se tomar um "hospedeiro" independente

Alm disso, o papel do paratexto, de "suplemento" do texto traduzido

parece confirmar-se, na medida em que o espao dedicado a eles no livro e a

" PERPTUA, Elzira D. Solos e Litorais da Escrita: Uma Leitura de Marginais (1993), indito
 212

complexidade e erudio das informaes que contm superam o do texto da traduo

(o que se nota tambm na relao prefcio, ou posfcio e notas de rodap). Campos

traduz apenas fragmentos dos textos escolhidos; escreve a partir ou dentro deles

prefcios, psfacios ou notas de rodap, nos quais formula o que chamaremos uma

teona frankensteimana de traduo, no sentido romntico do monstro que se rebela

contra o pai ou do autor que reage contra o apagamento da co-autona na produo.

Dessa forma, Campos, quando se rebela contra e apaga a figura do pai,

estar se colocando como autor daquela obra. Assim, seus prefcios sero

paradoxalmente autorais, nos termos de Grard Genette, parafraseados em Perptua.^'*

Esse paradoxo repete-se na capa do livro traduzido: os ttulos das tradues so outros,

diferentes dos ttulos dos originais e trazem a assinatura do tradutor.^^ Faremos aqui

uma anlise das imagens dos prefcios das tradues de Campos, alm de um estudo do

posfcio da traduo do Faust, de Goethe, com o objetivo de identificar o papel de sua

estratgia discursiva enquanto tradutor no contexto ps-colonial brasileiro e verificar

em que medida sua construo monstruosa responde a posies especficas da cultura

brasileira enquanto ps-colonial.

No prefcio primeira edio, de dezembro de 1967, de Poesia Russa

Moderna, traduzido por Augusto e Haroldo de Campos, com a colaborao e a reviso

de Boris Schnaiderman, este ltimo explica que, para se recriarem os poemas, foi

necessrio um grau de liberdade considervel, porm no incompatvel com uma

Ibidem, p. 34.
Ver anlise extensa dos elementos paratextuais das tradues brasileiras por VIEIRA, Else R. P. Por uma
Teoria Ps-moderna da Traduo, 1992 (indito).
 213

fidelidade integral ao original, ou seja, fidelidade semntica, fonolgica e grfica. No

prefcio segunda edio, Schnaiderman elabora um pouco mais essa noo de

fidelidade, escrevendo: "A fidelidade mais verdadeira ao original [] a assimilao

deste como objeto potico e no como um conjunto de palavras a traduzir passo a passo

Schnaiderman defme o ato de traduzir a poesia russa como ato de "penetrao

no texto", para fazer aparecer numa linguagem potica vivel da nossa cultura um

fragmento da histria e do contexto do original.

O que Schnaiderman reinvidica a possibilidade de juntar a sincronicidade

do presente da traduo com o fragmento da histria passada do original no ato

tradutrio. Mas seus comentrios expressam tambm a angstia do tradutor para tentar

reproduzir aquele texto nico, singular no ato da traduo: ele fala de uma liberdade

que no total, pois professa a fidelidade ao texto; tambm menciona a tentativa de

captar o objeto potico que podemos transportar para a noo da reproduo

monstruosa: semelhana da imaginao da me, ao invs de gerar um filho natural

intenta reproduzir nele traos do objeto de arte pelo qual se apaixonou. Haroldo de

Campos, que partilha essa traduo com o irmo Augusto e Schnaiderman, parece

partilhar tambm a postura paradoxal do ltimo, por todas as consideraes sobre

traduo que faz nos ensaios analisados anteriormente.

No incio do prefcio do livro Traduzir e Trovar, traduzido em "co-autoria"

com Augusto de Campos, a definio de traduo mostra-se coerente com a noo de

traduo como "recriao", discutida no primeiro ensaio, de 1962: "Traduzir e trovar

CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. Poesia Russa Moderna - Nova Antologia, p 27
 214

so dois aspectos da mesma realidade. Trovar quer dizer achar, quer dizer inventar.

Traduzir reinventar"." Do provenal, "trobar" significa "fazer ou cantar trovas;

poetar".^^ Do latim, "traducere" significa "conduzir alm, transferir",^ ou "fazer passar

ou transpor".

Aparentemente trovar e traduzir so aspectos da mesma realidade,

entretanto, ao se manifestar sobre o ltimo, os irmos Campos expressam o drama de

compor, ou criar, j tendo um objeto de arte em que o olhar se fixa fazendo com que o

resultado da criao no parea natural, semelhante ao pai, mas monstruoso, no sentido

de algo que se mostra, ou se exibe. Nesse mesmo prefcio. Augusto, em introduo s

canes de Guilherme DC, em que enfatiza seu projeto de traduo como atividade

critica, assinala a sua inteno de resgatar para a vitalidade das artes o que foi

amortecido pelas regras do bom tom literrio da poca, ou seja, de dar vida a, ou

mostrar ("monstrare") fragmentos do texto que, por terem sido considerados

monstruosos, foram apagados ou mortos.'*"

A traduo de Ezra Pound cantares, de parceria com Augusto e Dcio

Pignatari, traz uma introduo cujo objetivo discorrer sobre a obra de Pound e seu

lugar no paideuma da poesia contempornea. O posfcio dividido em duas sees

diferentes: "traduo tradio", sobre a traduo propriamente dita e " margem da

margem", sobre a ausncia de notas, ou glosa explicativa traduo. Na primeira,

CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. Traduzir & Trovar (poetas do sculos XII a XVI 1), p. 3
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, p. 1722.
Ibidem, p. 1696.
CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. Traduzir & Trovar..., p. 12.
 215

Haroldo assinala que traduzir Pound ligar-se a uma tradio de escrita e re-escrita- no

caso especfico dos cantares, traduzir significa tentar reproduzir seno a melopia, pelo

menos a fanopia e a logopia do texto original o quanto possvel/' Repete a noo do

traduzir como trovar (das tradues de Poimd dos trovadores) e acrescenta: "traduzir

pode ser "trair", nunca petrificar"/^ Note-se que a idia de traio tambm se vincula

concepo da reproduo que apaga a imagem do pai, traindo a semelhana e

prenunciando a desordem e o caos, que podem ser lidos como dinamismo, mudana,

em oposio petrificao, o que compe mais um trao de uma imagem da teoria de

Haroldo enquanto frankensteiniana, na acepo romntica do monstro.

O prefcio traduo dos Poemas de Maiakvski, feita em conjunto com

Boris Schnaiderman e Augusto, coube a Schnaiderman. Ali o tradutor tece

consideraes sobre as solues que se devem buscar para se conseguir "comunicar no

apenas o sentido (...) mas tambm o tom, a atmosfera, o conjunto da realidade de um

texto sobre a traduo/recriao como o caminho da verdadeira fidelidade ao

texto, contudo sem prescindir da inveno. Discorre tambm sobre a liberdade de que

se deve fazer uso para recriar em portugus os poemas do poeta russo, seguindo para

tanto, os seus prprios procedimentos poticos e sem a preocupao de ser estritamente

fiel aos vocbulos.'^ Ressalto a mesma tenso entre liberdade/fidelidade e a

essencializao do texto primeiro como objeto singular, o qual desperta no tradutor o

Cf. CAMPOS, Haroldo de. "Ezra Pound Cantares", p. 209.

Ibidem, p. 210.
CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, Haroldo de e SCHNAIDERMAN, Boris Poemas/Kaiakvski p 13
Ibidem, cf. p. 14-17.
 m

desejo de reproduzi-lo novamente como nico. So idias expressas por Schnaiderman,

mas compartilhadas por Haroldo e Augusto de Campos, conforme tivemos e ainda

teremos a oportunidade de ver.

No prefcio segunda edio do Panorama do Finnegans Wake, a traduo,

como ato de escritura, paradoxalmente um ato de violncia (luta) e liberdade (jogo

livre); "(...) um exerccio de tfduo COfUO criaO, UlTia luta Vfbl, livre e ldica, no

"ring" traado pelas balizas literais do texto original"."*^ Mais paradoxal parece a noo

de "fidelidade ao esprito", que se assemelha ao conceito benjaminiano de traduo,

analisado por Haroldo anteriormente como "preso clausura metafsica": "(...) [n]um

esforo paralelo de reinveno minuciosa (...) a traduo se toma uma espcie de jgo

livre e rigoroso ao mesmo tempo, onde o que interessa no a literalidade do texto,

mas, sobretudo, a fidelidade ao esprito, ao "clima" joyceano (...)".'' Confirma-se aqui

a comunho das idias de Schnaiderman pelos irmos Campos, especialmente Haroldo:

travam os tradutores uma verdadeira luta para enfrentar o paradoxo do desejo

simultneo de reconstituir o esprito da obra e de apag-la. Permanece a noo de

reao violenta, ou luta contra a desautorizao do co-autor da obra de arte e o desejo

invertido de criar um objeto novo semelhana de outro. Ao mesmo tempo, a estratgia

discursiva de Haroldo distingue-se do que destacamos anteriormente como estratgia

narrativa vampiresca, de contaminao e de infiltrao do discurso do outro.

CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. Panorama do Finnegans Wake, p. 17.

Ibidem, p. 21-22.
 217

No prefcio traduo de Dante, "Luz: a escrita paradisaca", traduzir

significa "tresler"/ "tresluzir"/'' "transluzir", ou "transluminar", todas imagens

apropriadas da metfora de luz do Paradiso que, alm de expandida tambm revertida

por Dante, segundo Haroldo/* "Tresler" significa "ler s avessas";"* "tresluzir"

palavra no dicionarizada, parece um neologismo criado a partir de "tresler"

significaria ento "iluminar s avessas", "Tresluzir", d latim "transluocrc", quer dizer

"luzir (atravs de algum corpo), mostrar-se (atravs de algo)"^" e "transluminar"

palavra tambm no dicionarizada, mas provavelmente inferida de "transluminoso" ou

"luminoso por transparncia".^' Se em Dante a metfora da luz revertida, Haroldo

obtm o mesmo efeito com as suas metforas de luz para traduo/recriao- iluminar

s avessas, ter luz ou mostrar-se atravs de outro, ou ainda iluminar por transparncia,

so imagens invertidas geradas pela obsesso com o outro no momento da criao

dessa inverso da imagem da luz que parece emanar, mais tarde, a imagem de Lcifer

como o anjo da traduo; seu nome, signo "oximoresco que diz luz e rege trevas"

uma representao da traduo enquanto tarefa visando a um fim inalcanvel nas

palavras do irmo, Augusto.

CAMPOS, Haroldo de. Dante: 6 Cantos do Paraso, p. 11.

Ibidem, cf. p. 17-19.
49
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, p. 1710.
Ibidem, p. 1702.
Ibidem, p. 1702.
 218

A "triduo" de Mallarm, projeto, nos termos de Haroldo, "trigerido" ou

executado em "trilogo"," dividida em trs captulos ou sees principais. Na

primeira delas, intitulada "Mallarmagem", Augusto de Campos explicita o objetivo das

tradues de Mallarm; levar o leitor a conviver de perto com as transformaes

operadas pelo poeta na linguagem potica, de modo a que esse convvio e reflexo o

impulsione a contribuir para uma produo e um consumo melhorados de poesia,"

Dcio Pignatari, na seo denominada "Triduo", comenta que esse

trabalho de traduo constituiu-se em verdadeira perseguio ao texto, num esforo de

traduo potica literal que tenta todas as alternativas para chegar a ele.^'* Pignatari

tenta elucidar essa noo de "traduo potica literal" quando define seu termo

triduo: "trs versos para cada verso mallarmaico; livre, enquanto deixa escapar, num

verso, esta ou outra informao; literal, enquanto tenta captar, sem o conseguir, em

cada trs versos, as informaes embutidas num s do original Trata-se do

mesmo paradoxo expresso de outra forma: traduo livre e literal, que simultaneamente

se afasta e se aproxima do texto, convvio estreito com a potica do autor para

reproduzi-la de forma melhorada. A noo romntica da obra de arte como criao

monstruosa reforada no conceito de traduo como prolongamento do objeto.

exceo do termo "triduo", de Dcio Pignatan, significando "traduo anti-econmica" ou de "trs

versos para cada verso mallarmaico", os outros dois termos so de Haroldo em Nota Introdutria, de outubro de
1972, a CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, Haroldo de e PIGNATARI, Dcio. Mallarm, p. 13.
Ibidem, p. 29.
Ibidem, p. 85.
Ibidem, p. 112.
 219

projeo deformada deste "numa abertura sutil entre o preciso e o impreciso" [nfase

minha],

Na terceira seo, "Um Relance de Dados", Haroldo de Campos fala da

traduo de Mallarm como "uma "operao de leitura", no sentido mallarmeano da

expresso: dobragem, dobra, dobro, duplo, duplicao, dao em dois, doao - dados

itexk en deuxf" O texto tfaduzido, visto por Campos como "tr8ns(ntf)tssitura",

deixa transparecer apenas as proeminncias desse trabalho oculto de "co-operao"

^ \
subjacente visibilidade da escntura em relevo. A maneira de Pignatari e sua imagem

do texto traduzido como "projeo deformada" do objeto, Haroldo implicitamente, ou

quase explicitamente, traz baila a noo do duplo, do trabalho oculto de cooperao

que se "mostra" apenas nas deformaes.

Numa outra imagem, o tradutor o manobrista do porto, por entre as pontas

dos recifes, "diferindo o seu naufrgio e deferindo ao texto, assim dobrado, o seu xito

e/ou fracasso (...)"/* Propomos imia leitura dessas imagens tomando como base o

monstro criado por Frankenstein como o duplo de seu criador, seu alter-ego que difere

deste apenas pelas deformaes; ou fazendo referncia perseguio de Frankenstein

ao monstro (ou seria o contrrio?) ao final do romance, cada imi simultaneamente

adiando o fm do outro e responsabilizando o outro pelo seu xito e/ou fracasso So

esses elementos de leitura que nos levaro a interpretar a teoria de traduo de Haroldo

Ibidem, p. 112.
Ibidem, p. 120.
Ibidem, p. 120.
 220

de Campos, enquanto construo discursiva, de acordo com a noo de monstruosidade

implcita na criatura de Frankenstein.

Em nota prvia traduo do Eclesiaste, Campos simultaneamente reafirma

sua no preocupao com a suposta "autencidade" da lngua original" e declara buscar

atravs dos fecursos da poesia moderna, a "reorquestrao potica" do texto bblico,

"(...) no empenho de resgatar a pocticidad do txto do kno mortio ou edulcorado

das verses convencionais em portugus"." Novamente, surge a noo de resgate

agora da poesia do texto bblico; em ltima instncia, de uma essncia que se perdeu

nas tradues convencionais. Essa postura confirmada em nota prvia s tradues de

Odorico Mendes," ou em outra traduo da potica bblica em que Haroldo assinala

que seu "(...) empenho est em alcanar em portugus (...) uma reconfigurao - em

termos de "trans-criao" - das articulaes fonossemnticas e sinttico-prosdicas do

texto de partida".^'

Voltemos ao fi-agmento citado de um ensaio crtico que continha uma

citao de outro ensaio, "como um parasita dentro de seu hospedeiro"," ou como "um

fantasma," "um espectro tirado de seu contexto," nas palavras de Marjorie Garber," ou

como o vrus, reproduzindo-se nos domnios do texto. Na mesma linha de pensamento

poder-se-ia argumentar que as tradues de textos, os prefcios, os posfcios, e as

CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = 0-Que-Sabe: Eclesiastes: Poema Sapiencial, p. 12.

^ Ver a confirmao das mesmas idias em CAMPOS, Haroldo de. "Odorico Mendes: O Patriarca da
Transcriao", p. 9-14.
CAMPOS, Haroldo de. Bere 'shith: A Cena da Origem (e outros estudos de potica bblica), p. 11
HILLIS MILLER, "The Critic as Host", p. 223.
GARBER, Maijorie, apud. CORNWELL, Neil. "Ghost-Writers in the Sky (and Elsewhere); Towards a
Spectropetics of Ghosts and Ghostliness", p. 3 (indito).
 221

notas de rodap (especialmente as de Campos, que parecem dominar, ou "conter" o

texto, conforme veremos) so uma cadeia infinita de parasitas, cada um transformando

seu hospedeiro mais prximo, numa srie interminvel de rplicas de si mesmos; cada

um, por sua vez, uma suspenso, ou um "adiamento" do outro. Vale fazer referncia

aqui a Derrida, parafraseado por Christopher Norris, sobre o assunto; "(...) somos (...)

forados a nutrir (...) a noo de um srie de inscries, um reduplicar perptuo de

texto sobre texto, de tal forma que o ato 'original' de mimesis estar sempre perdido,

sem possibilidade de ser recuperado".^'*

Contudo, o resultado fmal dessa cadeia de parasitas, que junta fragmentos de

textos alheios, no atinge aquele modelo de ps-escrita, ou de narrativa vampiresca ou

r
ainda do parasita/hospedeiro ou do "rudo" de Serres. E uma teoria frankensteiniana de

traduo, obsecada com imi sentido de alteridade que, de um estgio de

reconhecimento passa alienao total entre o eu e o outro, apenas invertendo a

alegoria maniquesta. monstruosa no sentido romntico de rebelio ao criador,

aceitando paradoxalmente a negao romntica da co-produo, quando intenta apagar

a figura do autor do origmal. Para usar a linguagem guerreira de Menezes Souza, a

estratgia contradiscursiva de Campos, enquanto membro da vanguarda dos anos

cinqenta que se nutre da antropofagia para dinamizar a produo potica brasileira,

volta estratgia de "guerra de manobra". Se, para a maioria dos crticos, a traduo

como transcriao ou transtextualizao desmistifica a ideologia da fidelidade e abole a

^ NORRIS, Christopher. Derrida, p. 50.

 333

superioridade do original, valorizando a traduo," para mim, esse conceito de

traduo de Haroldo de Campos debate-se contraditoriamente com essa mesma

ideologia de fidelidade ao esprito do original, tentando simultaneamente substitui-lo

por uma verso que, paradoxalmente, tenta ser nica, apagando, ao contrrio os

vestgios da co-produo.

Entretanto, Haroldo de Campos, como j vimos, tambm fala em traduo

como vampirizao. A prxima seo, fimdamentada pelo estudo anterior da evoluo

do teoria de traduo de Haroldo, investiga o contexto que circunda aquela imagem

suas possibilidades de sentido e sua relao com a narrativa vampiresca enquanto

estratgia contradiscursiva.

4.6. POSFCIO: METALINGUAGEM E VAMPIRIZAO

O objetivo agora examinar o posfcio de Campos sua traduo do Faust

de Goethe, interpretado aqui como ponto culminante de sua teoria de traduo H

algimias questes em jogo com relao a essa traduo. Em primeiro lugar, parece ser a

primeira que apresenta a imagem visual do que Campos conceitua como

"transtextualizao"; a imbricao dos textos estrangeiro {Faust, de Goethe) e nacional

{Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, doravante referido como DDTS)

tem representao no prprio ttulo da traduo. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe

estabelecendo-se, j a partir da, um movimento dialgico entre os textos/ Resta-me

Cf. DINIZ, Thas F. N. Os Enleios de Lear: da Semitica Traduo Cultural, p. 33.

^ Esta questo foi extensamente tratada em VIEIRA, E.R.P. "A Metfora Digestiva...", 1994 e VIEIRA E R P
Por uma Teoria Ps-Moderna da Traduo, 1992.
 223

analisar o que tomou possvel a Campos estabelecer o dilogo entre os dois textos

nesta traduo da tradio. Uma hiptese que se lana desde j que ambos os textos

so transformaes do tema renascentista do Fausto.

Um segundo passo dessa anlise a avaliao da relao do tema do Fausto

com o vampiro (imagem que percorre e cruza caminhos aparentemente diversos, tais

como o texto de Goethe e a metalinguagem tradutria de Campos) e de ambos com a

atividade da traduo. Duas pfgUfltas orientaro a anlise proposta! pof qu teria

Campos escrito setenta e oito pginas impressas num livro sobre a traduo apenas das

cenas finais do Fausto, de Goethe? Existiria alguma relao implcita entre o tema do

Fausto, o vampiro e a traduo?

O texto de Goethe parece ter sido bastante produtivo, na medida em que

originou um outro texto substancial, terico, sobre a traduo, pleno de metforas

intrigantes. Antes da anlise propriamente dita, fazem-se necessrias duas consideraes

prvias; a primeira sobre a imagem visual do posfcio enquanto texto, a segunda

quanto agregao das definies e metforas da traduo nele encontradas.

importante enfatizar a estrutura do posfcio: um ensaio trs vezes maior

que o fi-agmento do texto potico traduzido, com notas de rodap que constituem parte

substancial do prprio ensaio e com referncias extensas a conceitos tericos que

fundamentam a sua teoria de traduo. Essa estrutura parece ilustrar a noo ambiva-

lente do texto como hospedeiro - afinal, qual das duas partes em cada relao (texto/

posfcio, posfcio/notas de rodap) pode-se dizer que hspede da outra? Qual delas

desempenha a apropriao violenta ou, melhor dizendo, qual delas suplementa a outra?
 224

Encontra-se uma srie de definies e metforas para a traduo neste "post-

scriptum" ao Deus e o Diabo no Fausto de Goethe:

"No seria descabido, portanto, ultimar a teoria benjaminiana da

traduo "angelical", (...) dizendo que ela orientada pelo lema
rebelionrio do non serviam, em outras palavras, como a prpria
expresso latina o denuncia, estaramos diante de uma hiptese de
traduo luciferna"

"Pois o desid^tum de toda traduo qu se recusa a servir

submissamente a um contedo (...) romper a clausura metafsica da
presena (...): uma empresa satnica".

"Traduo; transtextualizao"

"Traduo como transfuso. De sangue. Com um dente de ironia

poderamos falar em vampirizao, pensando agora no nutrimento do
tradutor".'"

"(...) a traduo criativa (...) no piedosa nem memorial: ela intenta,

no limite, a rasura da origem: a obliterao do original. A essa
desmemria parricida chamarei "transluciferao (a nfase nos termos
minha)".''

"Empresa satnica", "traduo luciferina", "transluciferao mefistofus-

tica"; todas essas imagens fazem referncia a uma postura de no servitude, de rebeldia

do tradutor com relao superioridade do original; alm disso, o nome "lcifer"

conforme visto, e a palavra composta "mefistofustica" (quem o hspede e quem o

hospedeiro: Mefistfeles ou Fausto?), criada por Campos, contm em si o germe da

ambigidade.

CAMPOS, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, p. 180.

^ Ibidem, p. 180.
Ibidem, p. 200.
Ibidem, p. 208.
" Ibidem, p. 209.
 222

O termo "transtextualizao", j mencionado anteriormente, refere-se a um

movimento de plagiotropia entre textos; por exemplo, Campos explica que para

traduzir imia passagem de Goethe ele recorre a Dante, via Sousndrade.'^ Ele explica

tambm que a pardia, no sentido de "canto paralelo", ou de "movimento plagiotrpico

entre as literaturas", j era um projeto consciente do prprio Goethe, desde o Primeiro

Fausto, fazendo referncia resposta de Goethc a Byron, quando acusado por este de

plagiar Shakespeare: "Ento meu Mefistfeles entoa uma cano de Shakespeare? E

por que no poderia faz-lo? Por que eu me deveria dar ao trabalho de encontrar algo

prprio, quando a cano de Shakespeare cabia maravilha e dizia exatamente aquilo

que era preciso?"'^

Uma outra citao de Goethe que fundamenta o conceito de Campos de

reescrita como "transtextualizao" confirma que o conceito de escrita como

plagiotropia consciente emana de Goethe: "No pertence tudo o que se fez, desde a

Antigidade at ao mundo contemporneo, de jure, ao poeta? Por que ele haveria de

hesitar em colher flores onde as encontrasse? Somente se pode produzir algo grande

mediante a apropriao dos tesouros alheios".

Para alm de "canto paralelo", ou "canto ao lado do" texto, transtextua-

lizao deveria significar tambm "suplementaridade", no sentido derrideano de criao

pela destruio. O enfrentamento deste paradoxo pelo tradutor e a angstia prpria a

este enfrentamento so caracteristicas tambm do tema do Fausto, pelo menos do tema

Ibidem, p. 200.
" GOETHE, apud. CAMPOS, ibidem, p. 75.
GOETHE, apud. CAMPOS, ibidem, p. 76.
 226

em sua modernizao em Goethe como "tragdia do desenvolvi-mento",'^ ou na

abordagem de Glauber Rocha, da questo do serto brasileiro, enfatizando a

ambigidade e a relao parasitica entre mal e bem no desenvolvi-mento daquela

questo. Faz-se necessrio uma incurso no tema do Fausto a fim de se estabelecer as

suas relaes mltiplas: com a teoria da traduo, com o texto de Rocha e com o

vampiro, Afinal, o objetivo lrimo deste captulo c proporcionar uma possvel

interpretao para o vampiro como construo da narrativa tradutria.

4.6.1. A Traduo e o Tema do Fausto

Jerusa Pires Ferreira, em extenso estudo do tema do Fausto, incluindo os

textos populares sobre ferreiros nos folhetos nordestinos, observa um contnuo nas

histrias fusticas, denominando-o "tecido fustico". Ferreira assim resume as noes

de "tecido" e "contnuo":

"Quando se vai em busca de motivos e tipos que constrem a matriz de

Fausto, coloca-se no apenas o problema da intertextualidade, mas o
da articulao de mitos e legendas, num ^ande tecido que termina por
formar uma espcie de grande texto. (...) um continuum onde tudo se
rene. Existe a confluncia de legendas anteriores, pagas e crists
crenas gnsticas e suas fbulas tudo se rene e cerca
formando a personagem que, em sua configurao de Fausto alemo,
ter vivido as contradies dos novos tempos, o impacto das
transformaes religiosas e sociais, que encampa o lendrio, gerando
textos para a literatura. Em todas as histrias fusticas que conheo, h
uma estrutura invarivel e uma fimo muito importante, a 'da
celebrao do pacto, indispensvel em todas elas."'

" Cf. BERMAN, Marshall. "Goethe's Fausf. The Tragedy of Development", p. 37-86.
FERREIRA, Jerusa Pires. Fausto no Horizonte, p. 64-65.
 Ill

Ferreira focaliza o livro popular de Spiess, Histria von D. Johann Fausi,

editado em 1587, que inaugurou a grande tradio impressa do texto fustico no sculo

XVI, e tomou-se no pr-texto para os novos textos populares e cultos que surgiram em

vrias culturas. O contexto da histria do Fausto em Spiess a reforma protestante* seu

texto difere do texto de Goethe e, em certo sentido, aproxima-se do de Marlowe: trata

de questes centrais da demonologia, Qmo a sede incurvel do Qnhecimento."

Segundo Margerite de Huszar Allen, o Faustbuch seria uma variao da

frmula ficcional das histrias dos santos e apresentaria o tema do Fausto como

superao das dvidas e medos inculcados pelo cristianismo com o objetivo de alcanar

o conhecimento e posse total de todas as coisas.'^ John Henry Jones, falando do

English Faustbook, enfatiza que so colocadas nesta verso a curiosidade e o desejo do

Fausto de atingir o conhecimento total de tudo como caractersticas do homem do

Renascimento (outras caractersticas citadas so o interesse pelas viagens, o movimento

- ou fiiga - contnuos e o conhecimento de prticas ocultas).'^

Hany Levin acredita que o Fausto das vrias narrativas, na terminologia

contempornea, se aproximaria do que se chama de anti-heri (na terminologia da

poca, era analisado como carter indefmvel e sem reputao). No aceito como mago

poderia atingir a notoriedade do trickster, cujas artimanhas levam-no categoria de

narrativa de deuses como Hermes, Thoth e Loki, continua Levin. A modernizao no

o muda, apenas introduz uma perspectiva de interpretao que se afasta dos valores da

" Ibidem, cf. p. 92-93.

Cf. ALLEN, Margerite de Huszar. "The Faustbuch as Formulaic Fiction", p. 32-41.
Cf. JONES, John Heniy. "Introduction; The Faust Books and the Faust Legend", p. 1.
 228

Refonna: Fausto exemplifica o esprito dinmico da modernidade. Levin sugere at que

no seria necessrio esperar por Derrida para presenciar o jogo de opes binrias na

crtica; Fausto j promoveria tal jogo.^"

Segundo J. W. Smeed, a viso de que a nica ou principal motivao dos

vrios Faustos residiria na busca do conhecimento incorreta, o que demonstra atravs

da anlise das narrativas fusticas, incluindo a de Gocthe: SUS imagem a de um

Fausto, sujeito de uma aposta entre Deus e o diabo, resultado de questionamentos sobre

a humanidade em geral, em que a sua nica demanda so maiores possibilidades de

experincia para o homem.*'

De acordo com a interpretao marxista de Marshall Berman, o tema do

Fausto, desde a Historia D. Joham Fausten, passando pelas vrias verses, incluindo a

de Marlowe, trata do impulso ao auto-desenvolvimento que passa a reger o homem a

partir do fim da Idade Mdia, at o Faus II, de Goethe, onde "uma das idias mais

originais e frutferas (...) a de afinidade entre o ideal cultural de auto-

desenvolvimento e o movimento social real em direo ao desenvolvimento

econmico"}^ O Fausto de Goethe convive com uma fissura entre o seu mundo

interior, de uma cultura distanciada das fronteiras medievais e clssicas que lhe abriu

iniensas possibilidades de aspiraes e sonhos, e um mundo exterior, estagnado e ainda

preso aos valores feudais e medievais. A angstia gerada por essa partio, impulsiona-

0 a buscar uma sntese entre os opostos, o que faz com que enfrente paradoxos cruciais

Cf. LEVIN, Hany. "A Faustian Typology", p. 2-10.

S]
Cf. SMEED, J. W. Faust in Literature, p. 27.
82
berman, opus cit., p. 40.
 229

para a estrutura do psyche e economia modernos, paradoxos to proftmdos quanto a

noo de criao pela destruio.'' No Faust II, escreve Berman, "A busca romntica

do auto-desenvolvimento (...) resolve-se atravs de uma nova forma de romance

atravs do trabalho titnico de desenvolvimento econmico".^''

O Fausto do Faust II protagonista de uma sociedade feudal decadente que

juntamente com Mefistfeles, colabora para abalf ind mais a estrutura feudal '

frouxa internamente; alm disso, ele acredita no ideal do projeto capitalista de

desenvolvimento econmico: atravs dos "poderes do submundo" (ou Mephisto) como

disse Marx,''^ ele intenta a criao para a modernizao, mesmo que para isso seja

necessrio todo o tipo de perda, ou destruio. Parece que pela "lgica do

suplemento", embutida no projeto fustico, que se estabelece a relao do tema do

Fausto com a traduo. Resta-nos buscar o tecido fustico no filme de Glauber Rocha

O estudo de Ferreira nos indica um caminho para chegar at esse texto A

autora assinala a existncia do texto fustico nas culturas populares e de massas da

Amrica Latina, nas quais o texto apela para as suas origens, agrupa lendas conexas

sedimentadas na memria e processa novas criaes especialmente a partir do texto de

Goethe, o pr-texto permanente para outros textos. Seu estudo concentra-se nas estrias

do "ciclo do demnio logrado", do conto oral e da literatura de cordel nordestina, que

Ibidem, p. 43-47.
Ibidem, p. 92.
MARX, apud. BERMAN, opus cit., p. 40.
 230

tem a figura do ferreiro como fastica.^ Alis, Ferreira observa que o termo para

ferreiro no Congo "nganga", que significa capacidade de fazer."

J Hemy Louis Gates Jr. prefere assinalar a multiplicidade de sentidos desta

palavra, apontando como o mais sugestivo de seus significados o de "intrprete" ou

mediador, que nos remete ao Exu." As colagens se multiplicam, como vemos. Ferreira

observa tambm as olagens curiosag que a imaginao popular capaz de fazer com o

texto fustico: entre os folhetos, livros e anncios de peas examinados a representao

visual do Fausto pode ser desde D. Quixote at o Don Juan. Este ltimo se imbrica

tanto no tecido fustico quanto na narrativa vampiresca, como vimos.

Para Ferreira, a razo de ser do texto fustico em todo o lugar "a firmeza

do tema, o subsolo das crenas mgicas que afloram, a atualizao possvel de uma

dramaticidade inaugural das disputas do bem e do mal, a aquisio do conhecimento e

seus impasses, a represso religiosa como princpio da tenso dramtica ( )"

Veremos como esse texto se imbrica em Deus e o Diabo na Terra do Sol e que

transformaes sofre quando desse entrelaamento.

Roberto Schwarz tambm contribuir para esta anlise. Ao comparar o

tratamento que se d ao tema em Dr. Fausus, de Thomas Mann e Grande Serto-

veredas, de Guimares Rosa, Schwarz faz consideraes interessantes a respeito de

uma "existncia com ressalvas"^ do mito quando incorporado a narrativas do sculo

Cf. FERREIRA, opus cit., p. 95.

Ibidem, cf. p. 79.
Cf. GATES Jr., Heniy Louis. The Signifying Monkey..., p. 18.
On
FERREIRA, opus cit., p. 96.
SCHWARZ, Roberto. "Grande Serto e Dr. Faustus", p. 44.
 231

XX. No pc 'cl mais dar um carter de sobrenaturalidade ao tema, de trat-lo no

mbito de ur arrativa em que a causalidade suspensa. Pois o diablico, em nossos

tempos, acr .enta Schwarz, resultado da interpretao humana, no reduzida

psicologia idividual e transposta para o contexto mais abrangente da cultura^'

Thomas Mann e Guimares Rosa, que usam o mito como forma de compreender a

relao entre a tfdio e a psicologla individual, pretendem simplesmente narrar a

histria de sua manifestao. Rocha, conforme veremos, ter o mesmo objetivo com a

diferena apenas que o far num sistema semitico diferente, o cinema, usando as

tcnicas narrativas apropriadas a este. No faz parte do escopo deste trabalho, contudo

examinar de que modo tais tcnicas contribuiriam para a transformao do tema

4.6.2. O Tema do Fausto em Deus e o Diabo na Terra do Sol

Neste movimento de hspedes/hospedeiros, parasitas/hospedeiros, a escolha

de Deus e o Diabo na Terra do Sol (DDTS) para imbricao ao Fausto no ttulo do

"transtexto" de Campos parece ter sido motivada pelo fato que o DDTS pode ser lido

tambm como mais uma rplica (que se constitui, contudo, em uma trajetria diferente)

do tema fustico, agora no contexto do cinema brasileiro.

Rocha faz uma revisitao aos temas do cangao e do messianismo religioso

do Nordeste em seu filme, buscando inspirao tanto em fontes literrias clssicas tais

como Os Sertes e Grande Serto: veredas quanto na poesia pica de cordel e dos

cantadores nordestinos de feira, conforme assinala Lcia Nagib em seu estudo. As

" Ibidem, cf. p. 46.

 232

afinidades apontadas por Nagib entre o filme e o Grande Serto so "a montagem

convulsa" do primeiro e "os vaivns narrativos"^ do segimdo. Quanto a poesia pica

do cordel, ressalta Nagib que so reaproveitadas por Rocha e Srgio Ricardo em

canes compostas pelos dois para pontuar e dirigir a estrutura narrativa do filme

Vou ampliar a percepo de Nagib, acrescentando que a afinidade com Q Qrqnd

Serto e com a literatura de cordel est tambm estreitamente relacionada com o que

Ferreira denominou de "tecido fustico": Rocha ir compor sua parcela desse tecido

misturando erudito e popular em sua recriao do tema, ou seja, mesclando a

abordagem de Guimares Rosa ao tema na literatura clssica e a abordagem popular ao

tema na poesia de cordel. Para tanto necessrio um exame da histria do filme.

O filme de Rocha conta a histria de um casal de camponeses, Manuel e

Rosa, e sua viagem "migratria" atravs do serto, com o objetivo de encontrar uma

soluo para a sua condio de extrema penria.'* Esta constante migrao visando a

construo de uma vida melhor e mais justa implica numa srie de destruies

violentas. O casal vive em condies de pobreza extrema no serto do nordeste, durante

o perodo de transio da monarquia para a repblica (decadncia de uma, substituio

pela outra). Manuel toma conta do gado de um senhor de terras, compartilhando com

ele apenas uma parte nfima desse gado; Rosa planta e produz o alimento da casa.

Manuel sonha com uma vida melhor - ele ouviu falar, ou teve contato com Sebastio, o

NAGB, Lcia. "O Serto est em toda parte; Glauber Rocha e a Literatura Oral", p. 72.
Ibidem, cf. p. 74.
Ver a anlise de XAVIER, Ismail. "Eldorado as Hell; Cinema Novo and Post Cinema Novo - Appropriaons
of the Imaginary of the Discovery", p. 198.
 233

padre mstico que anuncia essa vida melhor, agregando cada vez mais fiis sua causa

alegrica de transformar o "serto em mar", para a qual necessrio "matar o drago"

Manuel tem, portanto, um projeto de auto-desenvolvimento, a princpio individual ou

alienado, para usar as palavras de Xavier,^' quando se junta a Sebastio; mais tarde

coletivo, ou consciente, ao se juntar causa dos jagunos no serto. Rosa, por outro

lado, ctica e no compartilha dos sonhos de Manuel.

Randal Johnson escreve: "Rocha pegou z. forma do mito (de renascimento) e

usou-a em variaes infinitas em seus filmes".^ O autor observa que h dois momentos

apocalpticos no filme, estreitamente relacionados com morte e ressurreio (ou se

pensarmos na "lgica do suplemento" fustico, relacionados com a destruio para a

construo): no primeiro momento, Manuel "mata o drago" (o senhor de terras) e

sobrevive para acompanhar Sebastio e os beatos na caminhada ao Monte Santo, onde

ser possvel transformar o serto em mar; durante a trajetria para o monte, entretanto

toda a sorte de violncias praticada, pois preciso "matar o drago" para se chegar ao

tesouro, o mar.

Johnson lembra-nos que Rocha no s usa repetidamente o mito catlico de

So Jorge, ele tambm o funde com ritos e santos afro-brasileiros, seguindo o

niovimento sincrtico; alm disso, ele usa da ambigidade do prprio So Jorge, que

pode ser entendido como o drago ressuscitado e transformado.' Desta imagem pode-

se inferir a biurcao, a fenda no interior do conceito de Deus, temtica do filme:

Ibidem, p. 198.
JOHNSON, Randal. "Glauber Rocha: Apocalipse and Resurrection", p. 119.
Ibidem, cf. p. 120.
 234

Sebastio (Deus, So Jorge) promete uma transformao apocalptica do serto em mar

em prol da qual ter de matar o drago; ao mesmo tempo, ele toma-se o drago quando

pratica a violncia objetivando a transformao, e quando , finalmente, morto por

Rosa antes do massacre dos beatos por Antnio das Mortes.

A anlise de Berman, do Fausto como "desenvolvmentista", ressalta que

depois de praticar tdo O tipo dc dcstniio no caminho para o desenvolvimento

ironicamente, s resta, nesse caminho, a figura do "desenvolvmentista" para ser

tambm destruda. o que acontece a Sebastio no segundo momento apocalptico da

histria proposto por Johnson. Implicitamente, vemos a uma reduplicao estranha de

Faustos: Manuel fustico em sua busca. Sebastio tambm o e, como veremos

Corisco, sendo todas as personagens divididas internamente pela biurcao estranha

do "para".

Dentro do "(...) modelo de morte e ressurreio (...) (com) sua manifestao

central em tomo do mito de So Jorge e o drago",^ reconhecido por Johnson ou, de

acordo com a presente anlise, dentro da lgica do suplemento. Sebastio morto para

ressurgir em Corisco, como lder de Manuel. Corisco, o diabo, tambm quer fazer "o

serto virar mar", transformar o mal em bem atravs do mal. Ele parece pensar como

Mephisto quando este se justifica atravs do subtexto do mito de criao judeu-cristo"

'(..) nada vem do nada; s por intermdio de tudo que voc chama de pecado,

destmio, mal" que qualquer tipo de criao pode acontecer".^ Assim, Corisco

^ Ibidem, p. 133.
99
berman, opus cit., p. 47.
 235

rdit qu 5 poder fazer frente injustia e fome com mais injustia e fome, s

acabando com tudo que poder trazer o melhor. Rosa e Manuel so poupados por

Antnio das Mortes no massacre aos beatos e levados at Corisco, com quem

participam de lutas sangrentas no serto, visando a um mundo mais justo

At agora possvel assinalar alguns dos temas da histria do DDTS que

confluem para a articulao do tecido fustlco. Atuallza-se a dramatlcldade primeira

das disputas entre o bem e o mal, com a imagem de So Jorge versus o drago

abrangendo, de certa forma, as vrias disputas: Manoel e o senhor de terras. Sebastio e

Corisco na luta contra o mal. Contudo, como bem observa Ferreira, h um

deslocamento do conflito bem versus mal devido a um imperativo prtico instalando

se, na medida do possvel, um projeto utpico cujo objetivo imediato buscar melhores

condies de vida.'"" Lcia Nagib, por sua vez, assinala que Rocha transps com

propriedade para seu filme a equivalncia de contrrios que prevalece na tradio oral

nordestina, especialmente ao conceber as suas vrias personagens dplices. As lendas

locais que afloram no tecido fustico de Glauber so aquelas relativas ao "Deus negro"

e ao "Diabo louro", registradas pelo cordel e que tambm serviram ao propsito de

criao das personagens duplas, nesse caso. Sebastio e Corisco.'"'

Fica uma pergunta, tambm til para Sebastio: como deve ser Corisco

interpretado, como So Jorge ou o drago, o drago ressuscitado em So Jorge ou o

oposto? Conforme escreve Xavier, "DDTS no d nenhuma resposta unvoca ( ) [a

FERREIRA, opus cit., p. 29.

NAGIB, opus cit., p. 78.
 236

estas ambigidades] e seria obtuso querer uma, pois o que fundamental no filme a

heterogeneidade mesma de suas representaes".'"^ Ou, nas palavras de Johnson: "(...)

(a) luta metafsica e dialtica entre foras maiores que a prpria raa humana (...)

impede uma interpretao maniquesta".'" Outra das formas pelas quais se manifesta,

no tecido fustico de Rocha, a ambigidade, prpria tambm tarefa da traduo, na

sexualidade das personagens. Hagib v a dupla perspectiva em Rocha como resultado

da mistura sincrtica das tradies portuguesa e africana na representao da cultura

pelo cineasta, o que j o levaria a imia representao da dualidade nas personagens. A

autora refere-se, adicionalmente, "bicontinentalidade" dos portugueses, divididos

entre tendncias europias e africanas, a qual corresponderia tambm a uma

bissexualidade no indivduo, ou a uma sexualidade ambgua: a devoo obsecada de

Manuel por Sebastio que leva Rosa a matar o ltimo, a afinidade entre Rosa e Dad,

mulher de Corisco, e a adorao fantica de Corisco por Lampio so assinaladas por

Nagib como comportamentos sexualmente ambguos que, em ltima instncia,

comporiam um quadro maior de duplicidade temtica.'"'*

O pacto outro dos temas fusticos presente no DDTS e que se repete em

formas mltiplas: Manuel mata o patro por uma fatalidade, fazendo inevitavelmente

um pacto de sangue com o diabo por um futuro melhor; Sebastio tem um pacto com

Deus (ou o diabo?), mata, destri e faz oferenda de sangue a este para levar o povo at

o "mar" e Corisco fez um pacto com o diabo (ou seria com Deus?) para melhorar as

XAVIER, Ismail. "Black God, White Devil: The Representation of History", p. 147.
JOHNSON, Randal "Glauber Rocha: Apocalipse and Resurrection", p. 135.
NAGIB, opus cit., p. 79-80.
 237

condies de vida dos oprimidos. Aqui a aquisio do conhecimento transforma-se no

projeto utpico de mudar um status quo de injustia e explorao; a represso religiosa,

princpio de tenso dramtica, assume o corpo do messianismo religioso nordestino e

suas formas de represso.

A migrao constante, ou "adiamento" do significado encontra ressonncias

na "migrao" das personagens no filme: a figura de Antonio das Mortes, agente de

um destino determinista, que ressurge em cena para matar o drago. Corisco A

circularidade da morte e vida, juntamente com a circularidade do significado, mantida

no filme: Rosa e Manuel so poupados novamente para contar a outros sua histria.

Rosa ter um filho talvez gerado por Corisco, numa cena que pode ser lida como

pardia da concepo de Cristo.'"^

Tanto a pardia histria de Cristo (por exemplo, as palavras de Mephisto

"Tudo est consumado", parodiando as palavras de Cristo), quanto a circularidade da

morte/vida e da significao (por exemplo, a indefinio quanto morte ou danao

de Fausto, no final do Faust 11) parecem recursos usados por Goethe. J vimos que o

tema do Fausto migra para o serto brasileiro, no DDTS, e que este e o Fausto esto

imbricados no ttulo da traduo de Campos, que gerou um ensaio importante sobre a

traduo. Resta-nos estabelecer a relao do vampiro com o tema fustico e a traduo.

Cf. JOHNSON, opus cit., p. 134.

 238

4.6.3. A Traduo e o Vampiro

A apropriao, por Haroldo de Campos, comumente com reverso, das

imagens dos textos que traduz, com o objetivo de elucidar o processo de traduo e

conceituar o seu projeto tradutrio, j questo amplamente analisada. Assim da

unagem benjaminiana do anjo da traduo, ele retira a sua "traduo luciferina"- da

conjuno dssa imagem com o tema "mefstofustico", ele origina as noe

T "V
"empresa satnica" e de "transluciferao mefistofustica". E a transfuso de sa
0 3.
vampirizao, de onde so apropriadas? Provavelmente de Goethe nnp ^
^ 4UC, do que parece,
foi o primeiro escritor a introduzir o mito do vampiro na literatura universal na balada

Die Braut von Korinh,''' em que o tema tratado a partir da perspectiva literria

romntica. Mais tarde, o autor introduz tambm os vampiros em uma cena do Faust I e

em duas cenas do Faust II.

A balada mencionada parece ser uma segunda re-impresso no palimpsesto

de Phlegon de Tralles; nela, Goethe entrelaa o tema do amor romntico ao mito do

vampiro e, apresentando uma combinao de traos das histrias sobre vampiros da

Srbia e da Dalmcia, situa-a na Grcia, atendendo, em ltima instncia, ao conceit

romntico de que "(...)a Antigidade a base ideal para a civilizao europia" o

Faust I apresenta uma referncia ao vampiro na cena "Bodega de Auerbach"

QUCj CIG

acordo com Stuart Atkin, "altamente significativa como prefcio geral s aventuras

106 T-.
iJevo a DIMIC, Milan V. "Vampiromania in the Eighteenth Century; The Other Side of Enlieht
10, a referncia balada de Goethe, bem como a referncia aos vampiros da cena "Baile de Masc^a"^*""!"^ '
Ibidem, p. lo. Ver tambm o que diz Gelder a respeito do vampiro como "original" p
"acrescido" de irfomaes de outras culmnis. = ao mesmo tempo.
 239

seguintes do Fausto, embora sua participao nela seja completamente passiva"

Trata-se da referncia de um dos estudantes sua antiga amada, que o trocou por um

dos amigos, que bebe com ele na bodega. Essa referncia parece ter pouca ou nenhuma

relevncia para os propsitos deste trabalho.

No Faust //, a primeira referncia ao vampiro uma aluso obra The

ympyrc, de John Polida, que parece ter impressionado muito a Goethe; , ao mesmo

tempo, uma crtica aos excessos do romantismo gtico. Na "[sjala Vasta ( ) decorada e

ornamentada para a mascarada carnavalesca", quando o arauto "introduz vrios tipos de

poetas", "os poetas noturnos e macabros pedem desculpas por estarem metidos num

bate-boca interessantssimo com um Vampiro recentemente criado no nual v'^

* VcCiTl 3

possibilidade do surgimento de uma nova forma potica

A crtica aos excessos do romantismo tem seu papel dentro da cena do baile

que, de acordo com William Rose, uma representao da decadncia do feudalismo e

sua substituio pelo mundo burgus, em que a prpria nobreza cava a sua runa, sendo

substituda pelo "mundo burgus do empreendimento livre, do capitalismo ( ) O

mundo do Fausto no intrinsecamente melhor, ou mais moralista que o mundo feudal

que ele destri; mas criativo, produtivo, e desloca o velho como necessidade

orgnica"." Parece reforar-se, ento, a idia de que Goethe estaria lidando no

poema, com a idia de um poder "suplementando" o outro; o autor desenvolve esta

idia de uma maneira camavalizada, transgressiva e disruptiva, especialmente nas cenas

ATKINS, Stuart. Goethe's Faust: A Literary Analysis, p. 58.

109
GOETHE//vjm/o; traduo de Jenny KJabin Segall, p. 227. A referncia anterior encontra-se p 220
ROSE, William. "Faust", p. 113.
 240

a que se referiu acima/" Entrstanto, G a tcrcciia c ltima referncia que nos intfssa

de fato.

Essa referncia est na cena "Diante do Palcio de Menelaus", do Terceiro

Ato "Em Esparta" a qual, antes de ser agregada ao corpo do poema, foi escrita como

uma "Fantasmagoria Clssica-Romntica" (fantasmagoria, no sentido de teatro de

sombras). Fausto foi ao outro mundo ressuscitar Helena de Tria, como ideal de beleza

clssica; Helena encontra-se confusa com relao sua identidade, em frente ao

palcio, acompanhada de seus atendentes, que formam o coro. Goethe parece,

paradoxalmente, dizer-nos da impossibilidade de "ressuscitar" a identidade do passado,

a confuso de Helena o demonstra; demonstra-o tambm a prpria cena como

"fantasmagoria". Continuando a cena, Mefisto, disfarado de Frquias, tenta convencer

Helena da necessidade de ser protegida por Fausto; ele discute com o coro, que parece

perceber o seu jogo:

5a. CORISTA
Com que alimentas macilncia to cuidada?
FRQUIAS
Com sangue, no, de que te mostras to sequiosa.
6a. CORISTA
Voraz cadver, tu, faminta de cadveres!
FRQUIAS
Dentes vampricos tua boca cnica enchem.

"Atkins escreve, ao analisar esta passagem: "A reiterada insistncia de Mefistfeles em

os membros do coro so criaturas vampirescas (...) lembra o quadro homrico de

Cf. CAMPOS Haroldo de Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, p. 104-105.

^ETHE, trad, de SEGALL, opus cit., p. 344.
 241

OdlSSeuS no outro mundo, quando ele mantM distncia as sombras que so atradas

por seu sangue vivo e quente at que possa interrogar Tirsias

A referncia de Goethe a Homero faz com que Campos v ao primeiro dos

Cantores, de Ezra Pound, onde o poeta teria praticado "um rito de propiciao", uma

"oblao de sangue", nas palavras de Campos; na interpretao de Hugh Kenner, esta

oblao de sangue seria "uma ntida metfora para a traduo": "Odisseus desce ao

lugar onde vive todo o passado do mundo, e para que as sombras possam falar, traz a

elas sangue

Campos reverte a noo de transfuso de sangue tal como representada por

Homero - ao invs de fazer-nos pensar que os vivos alimentam os mortos com o seu

sangue para que estes possam falar, faz-nos pensar no reverso, que os vivos se nutrem

do sangue dos mortos para criar a sua prpria palavra. Campos parece, assim confirmar

a sua adoo da filosofia antropofgica, caracterizando o vampiro como antropfago,

quando, ao falar em vampirizao, pensa no "nutrimento do tradutor". A vampirizao

seria, assim, o ato de sugar o sangue dos mortos com vistas a nutrir-se e a criar algo

novo, regenerado, tal como com o ato da antropofagia.

Na interpretao de Susan Bassnett, as metforas da teoria da traduo

Wileira, fi-eqentemente metforas fsicas e violentas que se opem claramente

quelas que defmem a traduo como operao servil, significam uma rejeio

^erarquia de poder que privilegia o "original" e relega a traduo para uma condio

ii4 opus cit., p. 199.

Kenner, Hugh, apud campos, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, p. 208.
 242

de inferioridade. Vattlpirismo e canibalismo, enquanto imagens para a traduo, so

colocados no mesmo plano pela autora: "as imagens da traduo como canibalism e

como vampirismo, atravs das quais o tradutor suga o sangue do texto fonte para

fortalecer o texto alvo, como transfuso de sangue que d ao recebedor vida nova (...)

emanam da teoria de traduo ps-modema e ps-colonial"."^ A traduo para

Campos, continua Bassnett, um modo de afirmao de seu direito de releitura e

repossesso do cnon literrio europeu."^ Ao repetir as concluses a que chega Else

Vieira, em sua anlise da teoria de traduo dos irmos Campos, Bassnett demonstra

compartilhar aquelas concluses: a teoria de traduo literria dos irmos Campos

poderia ser interpretada como ps-colonial e ps-modema.

Curiosamente, Eneida de Souza, ao analisar a prtica de devorao de

Haroldo de Campos e propor o "enlace da traduo com a antropofagia", deixa escapar

germe para o presente estudo, ao usar, em sua anlise, a palavra "contaminar",

palavra que no parece se integrar filosofia antropofgica: "O enlace da traduo com

^ antropofagia se d especificamente no nvel da linguagem, quando o texto traduzido

contaminar no apenas a escrita do outro, mas servir de substrato para a

^etalinguagem do tradutor (nfase minha)".''' Ora, a antropofagia tenta afastar a idia

contaminao do nativo pelo europeu, buscando instituir a noo de uma

Contaminao de mo nica: ao antropfago interessa devorar apenas o inimigo mais

^orte e melhor, para que possa digeri-lo e acrescentar o autctone, fortalecendo-o, a fim

^ Bassnett, Susan. "From Comparative Literature to Translation Studies", p. 155.

116 .
loidem, cf. p. 157.
117
SOUZA, opus cit., p. 20.
 243

de reproduzir ou recriar o novo, o regenerado. Entretanto, Eneida de Souza deixa

Unpleita em sua afirmativa uma contaminao que se mfltra nos territrios do msmo

s do outro, confundindo limites. Ao analisar a imagem do vampiro na literatura, tenho

demonstrado que o vampiro, diferentemente do antropfago, perturba e rompe com a

possibilidade de identidades estveis, regeneradas e definidamente separadas, como em

plos opostos, pois presxmie contaminao e rplica de si mesmo. O vampiro entrelaa-

se com o tecido fustico e com o projeto macunaimico - o que, em ltima anlise, leva

^ uma distino entre Uacumm e a antropofagia.

Resta-me reafirmar dois aspectos que tm sido assinalados no

desenvolvimento desta anlise. O primeiro aspecto que a teoria de traduo proposta

por Haroldo, como mquina textual, adquire a forma monstruosa frankensteiniana, no

sentido em que emerge dos fragmentos dos textos traduzidos e intenta o apagamento da

^agem do criador, aceitando o conceito romntico de criao singular e, ao mesmo

tempo, paradoxalmente rebelando-se contra a desvalorizao romntica da idia de co-

autoria. Mais paradoxal ainda o fato de que, ao tentar reverter o conceito de

fidelidade, no consegue escapar dele, resultando, em ltima anlise, na to temvel

^ssencializao do texto: afinal, de que fidelidade nos dizem seus textos? da fidelidade

a Uma "forma" que, em ltima instncia, remete a uma "essncia"? O segundo aspecto

Assinalado tem ligaes com o fato de que a teoria de Haroldo de Campos, enquanto

Estratgia contradiscursiva, ao interpretar vampirizao como antropofagia, se

posiciona ainda dentro de uma estratgia guerreira "de manobra", numa perspectiva de

A^teridade em que se definem as fronteiras entre o eu e o outro. Sua metalinguagem

 244

tradutria, enquanto estratgia confradiscufsiva, difre daquela dc Bhabha, que

escorrega de um conceito a outro, produ2ndo o mesmo efeito 4 ambivalncia que ele

reivindica para o discurso colonial; nas palavras esclarecedoras de Robert Young,

"(...) [um] discurso [que] trabalha para minar sua prpria autoridade
monolgica, [que] provoca constantemente o leitor com a dificuldade
de seus textos, suas expresses oximorescas e aluses indiretas. Na
verdade, seu uso de teorias distintas e conflitantes produz exatamente
aquele tipo de ambivalncia que sujeita o leitor aos efeitos da incerteza
desconcertante do discurso colonial: a teoria ocidental est sendo
usada rigorosamente, em seu contexto disciplinar prprio, ou ela
funciona mais pelo poder de sugesto e analogia? Ela est sendo usada
como modelo, ou uma forma de mmica, hibridismo, uma duplicao
fantasmtica e espectral que encena a duplicidade do prprio nome de
Bhabha?""'

Essa estratgia contradiscursiva, nos termos de Menezes de Souza, constitui-

se em "guerra de posio", que aqui identificamos com a narrativa trickster de Mrio

de Andrade e em um sentido de alteridade que rompe os limites entre o "dentro" e o

"fora", entre as identidades do mesmo e do outro, tornando-as instveis.

Finalmente, a traduo/vampirizao de Haroldo de Campos, ao adotar a

^tropofagia como modelo, aproxima-se do conceito de "intraduo" do irmo,

"Augusto de Campos. Para Augusto, a busca da diferena, via intraduo, faz-se atravs

da "persona", ou de "entrar dentro da pele do fingidor para refmgir tudo de novo, dor

por dor, som por som, cor por cor.""' Seguindo a Lei Antropofgica de Oswald de

"^drade. Augusto aqui "devora" Fernando Pessoa, acrescentando a sua persona

digerida sua prpria produo literria. Na percepo de Else Vieira, Augusto

Young, Robert. "The Ambivalence of Bhabha", p. 156.

"5 r
^AMPOS, Augusto de. Verso, Reverso, Controverso, p. 7.
 245

tambm insere na tradio de teatro ocidental o ritual antropofgico de nativos latino-

^cncanos, os Aztecas, que vestiam a pk dos sacnficados em homenagem ao seu

deus. A leitura de Vieira vizualiza, ainda, o carter ps-colonial da filosofia

antropofgica que, inspiradora da teoria de traduo brasileira, propulsiona-a a uma

estratgia de reao ao domnio da colonizao europia e a buscar a diferena, via

traduo.'^"

Mas, novamente, insero apenas da figura do nativo como diferena

escapa a complexidade das flas faciais no contexto ps-colonial brasileiro, o

entrar na pele" quase que pode ser transformado mraia outra verso de "pele negra,

Kiscaras brancas", to de acordo com a ideologia do colonizador. Alm disso, pode ser

associado com a relao totmica: o "entrar na pele" pode ser entendido como a

tentativa de inverso da ordem tabu/totem de modo a estabelecer imia identidade com o

totem. Dessa forma, ele confmna a superioridade do totem e autoriza a hierarquia de

Calores da lgica binria ocidental, apenas invertendo-a.

'20
Cf. VIEIRA, Else R. P. "Nudity Versus Royal Robe; Signs in Rotation from (In)Culture to an)Translation in
Latin America", p. 11.
V. OS MONSTROS NA NARRATIVA

FLMICA CONTEMPORNEA
 "[O cinema] certamente um lugar onde o vampiro deveria,
inevitavelmente, habitar - como criatura sedutora e
fascinante da noite, ligada s tecnologias reprodutivas da
era moderna e acumulao do capital - uma criatura que,
como o prprio cinema, coloca em questo a polaridade
usual do real e do ilusrio^ da crena e da descrna,"^

"Ontem estive no reino das sombi-as. Se yq soubesse

como era estranho! No havia sons ou cores. L, tudo - a
terra, as rvores, as pessoas, a gua, o ar - se tinge de um
nico tom de cinza: num cu cinza h raios cinzentos de sol
em faces cinza, olhos cinzentos, e as folhas das rvores so
cinza como as cinzas. Isso no vida mas a sombra da vida
tambm no movimento mas a sombra insondvel do
movimento."^

^1. INTRODUO

Este estudo tambm investiga a monstruosidade como construo narrativa

cinema. Focaliza o vampiro e o trickster, uma vez que temos observado que estas

^as verses monstruosas so construes capazes de responder a uma multiplicidade

de
questes da cultura. As epgrafes acima remetem, principalmente, a dois fatos

bsicos: o vampiro, conforme ressalta Gelder, , antes de mais nada, uma figura

difundida pelo cinema mais do que por qualquer outro meio e o cinema foi, em seus

Primrdios, como bem descreve Maxim Gorky, intrinsecamente um reino de sombras.

2 ^^LDER, Ken. Reading the Vampire, p. 88.

Maxim, apud MAYNE, Judith. "Dracula in the Twilight: Mumau's Nosferatu (1922)", p. 37
 248

O cinema como fantasmagfi, u tm de sombras, qustSo que ser abordada aqui

devido estreita relao que h entre vampiro e sombra e ao tratamento diferenciado

que foi dado som^bra vampiresca na literatura e no cinema.

Meu objetivo , portanto, analisar a representao do vampiro e sua sombra

em filmes cuja escolha no de forma alguma aleatria. Examinarei, inicialmente, dois

filmes europeus, Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, de Friedrich Mumau (1922)

e Nosferatu - Phantom der Nacht, de Werner Herzog (1978). O filme de Mumau, o

primeiro baseado no romance de Stoker, presta-se frmula testada, no Capitulo IH,

Pra o texto literrio, que demonstra que o vampiro, por ser culturalmente adaptvel,

responde a questes especficas de cada cultura, permitindo-nos estender esta frmula

para as transposies flmicas do mito. Alm disso, por ser um exemplar do cinema

E'fpressionista alemo, apresenta um tratamento especial de sombra e luz. O filme de

Herzog, ao mesmo tempo que se pretende uma releitura do filme de Mumau,

^nipreende tambm um dilogo com o texto de Stoker, trazendo principalmente para o

frum de debates as questes de autoria e de voz narrativa.

Estas questes, apontadas por Judith Mayne em seu estudo do filme de

herzog, so tambm abordadas, a partir de uma perspectiva totahneme diferente, por

Graneis Ford Coppola (1991) em sua transposio da obra de Stoker para o cinema,

^nibora parea anunciar, j a partir do ttulo do filme - Bram Stoker's Dracula - uma

fiel ao "original", o que Coppola se prope a fazer "contar a verdadeira histria

j^ais contada", modificando e inserindo eventos, denti-e os quais, uma cena inteira de

'omenagem ao cinema americano dentro do prprio cinema. Nesta homenagem, o

 249

diretor mistura tcnicas do cinema antigo, por exemplo, efeitos de "shadow-theatre",

usados nos primrdios da arte cinematogrfica - e que nos levam, paradoxalmente, a

fazer uma interpretao ps-modema da sombra do vampiro - com tcnicas modernas

do cinema americano de terror, no que diz respeito a transformaes monstruosas do

corpo.

Os trs filmes acima mencionados, j referidos em vrios estudos de crticos

de cinema, so importantes nesta anlise, por formarem uma cadeia lgica de leituras e

^Sleituras do romance de Stoker, as quais reforam a ideia da adaptabilidade do mito s

diferentes culturas. So, entretanto, mais valiosos como contraponto s recriaes do

'^to do vampiro na Amrica Latina ps-colonial. So trs os filmes analisados. Os dois

primeiros, Vivir Mata, produo argentina, de Beb Kamin (1990) e Chronos, produo

mexicana, de Guilhermo dei Toro (1992), apesar de manter uma "frmula" para o

^anipirismo basicamente semelhante frmula que se apresenta em Stoker (sangue,

estaca, e viagem, por exemplo), introduzem, como o caso de Chronos, elementos

totalmente novos nesta frmula, sem qualquer referncia ao vampiro histrico

^ortalizado por Stoker, o que vale a pena ser investigado.

H ainda a representao do vampiro e sua sombra no cinema brasileiro.

Janeira da anlise da representao monstruosa no texto literrio, em que se props o

^^ickster como metamorfose do vampiro em nossa cultura e se elegeu o Macunama

^omo representao mxima daquele monstro, abordarei dois filmes brasileiros:

^osferatu no Brasil, de Ivan Cardoso (1971), verso brasileira do vampiro Nosferatu,

de Mumau, realizada durante o movimento tropiclia nos anos setenta e a transposio

 25o

de Macunaima, ie Joaquim Pedro Andrade (1969), objtivndo dar Qntinuidade

anlise da representao monstruosa brasileira, agora na narrativa flmica.

Antes da anlise propriamente dita da representao monstruosa no cinema,

faz-se necessrio uma breve descrio dos parmetros tericos de transposio

intersemitica que fundamentaro o estudo proposto, uma vez que estaremos tratando,

na maioria dos filmes escolhidos, de transposies de textos literrios para o cinema.

5.2. VAMPIRO E CINEMA: TRANSPOSIES CULTURAIS

No se pretende tratar a questo da transposio da obra literria para o

cinema a partir de imi conceito de adaptao que leve em considerao apenas o fato de

^e sistemas semiticos ou formas de arte diferentes tm, inevitavelmente,

propriedades distintas decorrentes do meio que lhes apropriado, ou nos termos de

Stuart Y. McDougal, de um conceito de adaptao como arte metamrfica de meios

^sticos.^ Outras questes tm uma relevncia maior para este estudo, como a autoria

^ ^ interpretao na transposio flmica.

Falando da autoria no processo de adaptao de textos literrios para o que

chama de "textos performticos", Peter Reynolds analisa como problemtica a

atribuio de autoria a estes ltimos, uma vez que h um descentramento do autor

Original" no processo.'^ McDougal confirma essa idia quando escreve:

^dependentemente do modo como determinamos a autoria, cada adaptao

^ Cf. MCDOUGAL, Stuart Y. Made Into Movies: From Literature to Film, p. 3.

^YNOLDS, Peter. "Introduction", p. 8.
 251

nvitavclmentc uma interpretaao(...)"' da obra em que se baseia, moldada pela viso

do escritor ou diretor responsvel por sua autoria.

Claus Clver, ao analisar poemas ekfrsticos como transposies

mtersemiticas de pinturas, opta por uma viso mais conservadora de traduo

^tersemitica, tomando como base o conceito de traduo interlingual, de Jakobson

^or outro lado, introduz o conceito mais abrangente de traduo de Annie Brisset, de

^Cordo com o qual suas anlises dos poemas ekfrsticos como tranpgies

provavelmente tfiam de ser reorientadas. Alm diss, Clver enfatiza a interpretao e

^ligajamento do tradutor com o texto como cruciais no processo.^

Considerando a adaptao flmica como traduo cultural, Thas F. N. Diniz

aponta para a necessidade de se estudarem as adaptaes visando a procura e a

explicao "das relaes entre as prticas discursivas e seus contextos respectivos

(sociocultural, poltico, econmico) novamente enfatizando a perspectiva

^iiltural dos estudos tradutrios que ultrapassam a anlise textual e a crtica contextual,

P^'^conizando, como objeto de estudo, a histria real da ativao do texto.^

Seguindo essa mesma linha de traduo cultural, Judith Mayne, para analisar

Nosferau, de Mumau e Herzog, reinvidica uma "perspectiva histrica" para o

estudo da relao entre literatura e cinema que sugira "(...) que a relao entre dois

textos, literrio e filmico, um encontro dinmico ao invs de uma verso esttica (...)

5 ^^^OUGAL, Stuart Y., opus cit., p. 6.

7 ^LUVE^ Claus. "On Intersemiotic Transposition", p. 84.
J Thais F. N. Os Enleios de Lear: da Semitica Traduo Cultural, p. 39.
p. 31
 252

de um meio para outro'? Para a autora, a adaptao, longe de ser uma simples

transposio de sistemas semiticos diferentes, sempre um processo de leitura e

interpretao

Michael Klein, em introduo a uma coletnea de ensaios sobre a

transposio de obras da literatura inglesa para o cinema, considera trs abordagens

principais no processo de adaptao filmica. A primeira delas seria a adaptao que

tentaria manter o "esprito" e o gnero do texto literrio; a segunda manteria o ncleo

da estrutura da narrativa, porm com reinterpretao ou desconstruo do texto

literrio; finalmente, a terceira partiria do pressuposto que o texto literrio apenas

ponto de partida para a criao de um trabalho inteiramente original. Klein enfatiza que

fatores culturais afetam significativamente o processo de adaptao: "alm das

Consideraes de diferenas nacionais, mudanas significativas de interpretao

provavelmente ocorrero quando o texto literrio produzido num periodo histrico for

adaptado numa poca posterior, de acordo com as pre-concepes culturais e

ideolgicas da indstria [cinemtica]".^^

Finalmente, Ken Gelder considera que os filmes sobre vampiros so

facilmente reconhecveis, pois tm geralmente uma frmula bsica que se repete

(sangue, estaca, crucifixos, etc.); entretanto, esses filmes, continua o autor, so

"v '
^veis culturalmente" e o discurso que tais filmes apresentam, enfatizando a tenso

^^tre equilbrio e desequilbrio, pode manifestar-se de maneiras diferentes. Gelder

i^^YNE, opus cit., p. 25.

u Judith. "Herzog, Mumau, and the vampire", p. 119.

^EIN, Michael. "Introduction; Film and Literature", p. 11.
 253

lestaca, alm disso, que h um dilogo entre os diversos filmes sobre vampiros q\j

"{...) so freqentemente (...) conscientes de seus predecessores, baseando-se em ou

modificando (...) aspectos deles, parodiando-os, 'recriando-os', e assim por diante".'^

Janet M. Todd faz a mesma colocao de forma muito bem humorada, "vampirizando"

o tema e a linguagem vampiresca:

"Inevitavelmente cada (...) vampiro (...) fala com os outros e cada um

comenta os companheiros. De certo modo, eles prprios entraram
numa relao vampiresca: cada um toma a histria do seu predecessor,

suga sua mensagem e, a sepir, imprime vida nova ao enredo

personagem. E cada obra , ao mesmo tempo, uma vtima do Drcula,
pois cada uma ressuscita o cadver nobre e injeta nele sangue
contemporneo".'^

, portanto, a partir de uma perspectiva de re-iiterpretao ou de

transposio cultural e do dilogo que cada filme empreender com a obra de Stoker,

ou com o mito, alm do dilogo que eles estabelecem entre si, que a anlise dos filmes

referidos na introduo ser elaborada. Remetemo-nos especialmente a Gelder, que

destaca os vampiros como representaes de "posies" culturais especficas e

^Uerbach, que relaciona vampirismo com poder: se o poder, no sculo dezenove,

^8les, os vampiros surgem na narrativa literria inglesaj se no sculo vinte, o poder

^ericano, eles ressurgiro nas telas americanas.'''

,3 ^^LDER, opus cit., p. 86.

Janet M. "The Class-ic Vampire", p. 210.
AUERBACH, Nina. Our Vampires, Ourselves, p. 6.
 254

S.3.0 VAMPIRO NA EUROPA

Provavlifttit pnmetf filiti bsd na obra de Stoker foi o Nosferatu

dirigido por F. W. Mumau, em 1922. Pelo menos, o primeiro filme que registra em

seus crditos ser uma adaptao do Dracula; entretanto, no s efetua transformaes

radicais do em-edo e personagens da histria, como tambm a toma como ponto de

partida para meditao e comentrio da narrativa do romance. Cpia no autorizada, foi

processada pela famlia de Stoker, tendo como resultado do processo uma sentena

Que se retirassem todas as cpias do mercado cinematogrfico em julho de 1925.

O poder de ressurgimento do vampiro, comenta Gelder, ou, na nossa

^terpretao, o efeito de contaminao vampiresca ou poder de infiltrao do vampiro,

parece ter assegurado que pelo menos algumas cpias tenham "sobrevivido" caa que

se empreendeu contra o fihne. A respeito disso, escreve Peter Haining:

"Felizmente para as geraes subseqentes de amantes do cinema,

algumas cpias j tinham sido feitas subrepticiamente para
distribuidores fora da Europa, e embora a Sra. Stoker conseguisse
impedir que quaisquer delas fossem exibidas em Londres, o filme
chegou Amrica, sendo exibido em dezembro de 1929, iniciando,
assim, a lenda do Nosferatu...

resumo do enredo do fihne bem como uma resenha da literatura crtica feita ao

^^tferatu so necessrios para que possamos avaliar o seu papel enquanto transposio

dracula.

Na verdade, a histria do Nosferatu tem pouca semelhana com a histria do

^^cula, de Stoker. Escrita por Henrik Galeen, essa histria nos contada atravs do
 255

dirio de uma escriba da cidade, Johaim Cavalius. Seu contexto a pequna cidade de

Bremen, onde vive o casal Hutter (Jonatlian) e Ellen (Mina). Hutter trabalha para um

corretor de imveis, Knock (no romance de Stoker, corresponderia a Renfield, o louco

que se alimenta de insetos e espera a a vinda do mestre, Drcula), o qual, afinal, tido

como louco e escravo do Conde Graf Orlock (Conde Drcula). Hutter convencido por

Knock a empreender uma viagem aos Montes Crpatos para vender um imvel, em

^'emen, ao temvel Conde Orlock. Apesar da visvel preocupao de Ellen^ Hutter,

desprovido de qualquer sensibilidade, apenas pensa no sigmficado que um negcio bem

sucedido ter para eles, pobres burgueses atingidos pelos anos difceis ps-imprio, e

parte em direo ao castelo. Deixa Ellen aos cuidados de um casal amigo, Hastings e

(Lucy).

Durante a viagem, hospeda-se numa estalagem onde os proprietrios, alm

das pessoas que a freqentam, reagem com pavor ao ouvirem a que veio. Hutter

continua alheio a qualquer reao ao seu redor; conserva, entretanto, um livro,

^utitulado O Livro dos Vampiros, o qual deixado pela dona da estalagem em seu

quarto. Ao chegar ao castelo, recebido pela estranha figura do Conde Orlock. Hutter,

por alguns instantes, parece estranhar a semelhana entre o Conde e Knock, quando o

Priitieij-Q l ujn papiro cheio de hieroglifos, tal como o fizera Knock ao dar-lhe a

^^^Uuibncia da viagem. Hutter tambm se assusta quando, ao cortar o dedo

^^dvertidamente, Orlock aproxima-se dele sedento. O Conde ataca Hutter que

Adormecera no sof. No dia seguinte, Hutter nota as marcas no pescoo. Escreve a

entretanto, dizendo que poderiam ser de insetos; conta-lhe tambm de um sonho

 25

estranho que tivera, mas ainda est alheio ao perigo. Mais tarde, Orlock v o retrato de

Ellen com Hutter e comenta sobre seu belo pescoo. noite, suga novamente o sangue

de Hutter. Atravs da tcnica de edio de imagens, possvel apreendermos uma

estranha ligao entre Ellen e o Conde: a cena seguinte vampirizao de Hutter

mostra-nos Ellen, em Bremen, acordando no meio da noite como a pressentir o vampiro

e o que acontece e Hutter; na prxima cena o Conde, aps sugar o sangue de Hutter

focalizado por alguns momentos, com em transe, a receber a mensagem teleptica de

Ellcn. Huttef dscbf Oflck, dormindo num caixo maneira de um vampif, e

presencia o carregamento de outros caixes com terra. Orlock parte em direo a

Bremen, levando consigo seus caixes empesteados de ratos. Em seguida, Hutter

tambm se livra do castelo e empreende a viagem de volta a Bremen. Orlock

desembarca do Demeter com sua bagagem, deixando no barco toda a populao

exterminada, fato que deixar atordoadas as autoridades da cidade.

A personagem do cientista (Van Helsing) o pattico mdico Bulwer, cuja

participao na histria reduz-se a uma palestra sobre plantas carnvoras e a uma

Consulta frustrada a Ellen, aps o seu contato teleptico com Nosferatu. Em consulta

^terior com outro mdico, o comportamento de Ellen diagnosticado como

M
estranho". Enquanto isso, a cidade dizimada por uma peste cuja causa no

detectada pelas autoridades responsveis. Ellen pressente o Nosferatu no casaro ao

^ado enquanto este a observa pela janela, melanclico e solitrio. Ela encontra o livro

^^ido por Hutter, no qual l que apenas uma mulher de corao puro pode salvar a

Cidade do malefcio do vampiro, entregando-se a ele. Ellen usa o pretexto de chamar o

 257

professor Bulwer para afastar Hutter de casa e atrair Nosferatu, abrindo a jatlla de sua

casa. O vampiro, ntg, passa a noite com ela at que, ao tentar sair, ao cantar do galo

e reduzido a p pelos primeiros raios da luz do dia.' Hutter e Bulwer no chegam a

tempo de salvar Ellen, que morre. Entrementes, a cidade julga Knock como culpado

pela peste que assola Bremen. Knock, que j estava preso como louco, consegue

escapar. Uma multido de pessoas o persegue pelas ruas estreitas de Bremen, at que

^le novamente preso.

Com ifttfdu ao seu estudo do Cinema Expressionista alemo, Lotte H.

Eisner faz uma rpida abordagem a fatores sociais e histricos que predispuseram as

^es para o movimento Expressionista na Alemanha. Aps o colapso do imprio

^emo, no perodo ps-guerra, a Repblica de Weimar confrontou-se com dificuldades

Materiais extremas, o que dificultou o atendimento a demandas externas e a

Manuteno do equilbrio interno do pas. Essa situao deu origem a um declnio geral

valores da sociedade e a uma grande inquietao interna da nao. Os alemes,

^^nipre propensos ao misticismo e magia, sucumbem mais uma vez a essas foras,

Aprisionados pelas imagens de morte nos campos de batalha: "[e] os fantasmas que

^sombraram os Romnticos alemes reviveram, como as sombras de Hades depois de

doses de sangue".'^

^Ptulo sobre a figura masculina do vampiro no cinema, AJain Silver e James Ursini (1994:65)
que a suscetibilidade fatal do vampiro luz do sol foi introduzida ao tema por Mumau.
Eisner^ Lotte H. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max
^einhardt, p. 9.
 258

Sem querer ser reducionista^ transcrevo algumas das definies 4o

Expressionismo que Eisner desenvolve a partir de estudiosos do movimento, para qu

se possa contextualizar o Nosferatu como Expressionista: "(...) uma reao contra a

diviso atomistica do Impressionismo, que reflete as ambigidades iridescentes, a

diversidade inquietante e as cores efmeras da natureza. (...) coloca-se contra o

Naturalismo e sua mania de registro de meros fatos, alm de seu reduzido objetivo de

fotografar a natureza ou vida diria. (...) tambm se ope efeminao do neo-

^Olftantismo".'^

Sobre o artista Expressionista, a autora escreve: "(...) no meramente

receptivo mas um verdadeiro criador, [ele] busca, em lugar de uma forma momentnea

^ acidental, o significado eterno, permanente dos fatos e objetos".^' O Expressionista

ita para isolar a 'expresso mais expressiva' do objeto",^ num desejo de retratar a

essncia mesma desse objeto. Paradoxalmente, o Expressionismo, intentando chegar

essncia, considerado como um movimento de transformao (Werden) nesse

Aspecto, relacionando-se com o Romantismo e opondo-se ao Renascimento, movimento

^^acteristicamente do ser (Sein). Esse esprito de transformao, presente na pea

teatral Expressionista mais representativa do perodo, exatamente o que marca os

filmes clssicos do cinema alemo, conforme observa Eisner: "(...) o mundo tomou-se

'permevel' que, (...) a Mente, o Esprito, a Viso e os Fantasmas parecem sair s

, ^idem, p. 10.
ftidem, p. II.
^idem, p. 11.
 259

golfadas, os fatos exteriores so ctttmuamente transformados em elementos interiores

os eventos psquicos so exteriorizados".^'

Usando dados biogrficos de F. W. Mumau para a anlise do Nosferau,

Eisner lembra que o cineasta teve a formao de historiador da arte. Enquanto seus

contemporneos tentavam reproduzir pinturas famosas em seu cenrio cinematogrfico,

^umau era capaz de elaborar a memria que fazia delas e transform-las em vises

pessoais. Alm disso, a autora ressalta que o fato de Mumau ter tendncias

homossexuais num perodo de extrema austeridade protestante na Europa tambm foi

^ determinante da complexidade de seus filmes. Seus filmes levam a marca de sua

iuta interior contra uma sociedade da qual se sentia inteiramente apartado.^^

Eisner faz uma anlise cuidadosa das tcnicas de filmagem que Mumau usa,

^ntre elas, movimentos livres da cmera no exterior do estdio - tcnica pouco usada

poca - edio e utilizao mxima dos recursos da natureza para criar o clima

propcio aos preceitos do Expressionismo. A autora ressalta as combinaes de nvoa e

e os efeitos de luz e sombra utilizados por Mumau. Para Eisner, "nos filmes

alemes, a sombra toma-se uma imagem do Destino; o sonmbulo Cesare, esticando

^as mos assassinas, projeta sua sombra gigantesca na parede da mesma maneira que

^osferatu, debmando-se sobre a cama do viajante ou subindo a escada".^

^^osamente, segundo os preceitos do Expressionismo, a "expresso mais expressiva"

^0 Nosferatu, ento, seria a sua sombra (nesse caso, a representao do destino que
 360

reservado s suas vtimas), em oposio ao que Stoker determina para Drcula, que no

projeta sombra.

Thomas Elsaesser discorda de Eisner quando esta considera o cinema

^emo um desdobramento do Romantismo alemo, com a cinematografia apenas

emprestando visibilidade para as fantasias dos romnticos. Para Elsaesser, se existe

realidade histrica qual motivos romnticos reagem, resta saber, em primeiro

lugar, porque tais motivos ressurgmam num contexto histrico diferente e, depois, se

tecnologia diversa no afetaria o sentido e o papel do temas que so apropriados

pelo novo meio.

O autor sugere que toda e qualquer concluso a ser tirada a respeito do

Sentido social ou poltico dos filmes do fantstico devem levar em conta a autonomia

da dimenso histrica, bem como a autonomia do nvel textual, buscando estruturas nos

pontos de encontro. Para Elsaesser, o cinema no imita conflitos sociais ou os

Movimentos de um inconsciente coletivo, no sendo, afinal, uma verso da

^storiografia burguesa. , ao invs disso, uma forma de relao social que age sobre a

Estria das relaes de mercadorias e sobre os modos de produo e consumo.^'^

Ken Gelder concorda com Elsaesser com relao simplificao que os

crticos tendem a fazer do fantstico, interpretando os filmes Expressionistas de

fantasia e terror alemes como alegorias da histria contempornea que lida com o

^^cional. Entretanto, Gelder adota o ponto de vista de Bennett e Wooliacott, estudiosos

fihnes de James Bond. De acordo com esse ponto de vista, "(...) esses fihnes se

elsaesser, Thomas. "Social Mobility and the Fantastic: German Silent Cinema", 1989.
 261

engajam num pfess iistaftt de 'remodelao' ideolgica e eulhiral (...) q^

refletem e comentam as mudanas do tempo na sociedade

Assim, Gelder ressalta as "remodelaes" introduzidas por Mmnau na

histria de Stoker: cria-se uma tpica cidade alem que justaposta a uma ameaa de

^ora, atitude caracterstica da Repblica de Weimar dos anos vinte; alm disso

suplementa-se a narrativa do vampiro com outra seqncia de acontecimentos. O autor

assinala que a cidade atribui a Knock o aparecimento da peste, perseguindo-o em ato

^"^ultneo ao desaparecimento de Nosferatu. De fato, a presena de Nosferatu, e dos

ratos, se liga a Knock, o qual vende ao primeiro uma propriedade em Bremen. Para

Cfelder, a evocao do anti-semitismo, prprio poca, inevitvel.^ Na anlise da

relao terror gtico e tecnologia de monstros, de Judith Halberstam, o anti-semitismo

est implcito no prprio texto do romance de Stoker. Para a autora, a sugesto de

base econmica ao anti-semitismo inevitvel quando se retrata tradicionalmente

judeu como usurrio ou banqueiro, assim como inevitvel a relao entre o monstro

J^deu do anti-semita e o vampiro Drcula. Halberstam conclui, sobre a relao do

tico com a tecnologia de monstros: "As economias gticas produzem a prtica

^^pitalista monstruosa; o anti-semitismo gtico fixa toda a diferena no corpo do judeu;

^ fico gtica produz a monstruosidade como tecnologia da sexualidade, da

identidade e da narrativa".^'

^ELDER, opus cit., p. 92.

^idem, Cf. p. 96.
^BERSTAM, Judith. Skin Shows..., p. 105-106.
 ii

Gregoiy A. Waller enfatiza que o Nosferau, como uma re-interpretao do

^yaculj preenche a funo de descoberta e explorao de "certas possibilidades

narrativas e temticas significativas da histria de vampiro",^ no desenvolvidas por

Stoker. Waller ressalta que, enquanto em Dracula, a chegada do vampiro Inglaterra

Vitoriana anmiciada por tempestades, ventos, e inquietao de animais, o confronto de

^oferatu com o meio burps de Bremen se d de maneira silenciosa e invisvel:

Nosferau entra na cidade, carregando seu caixo, solitrio, desapercebido por todos. Os

^^tos que o acompanham no slo um squito de animais dominados por ele; entretanto,

trazem para os habitantes da cidade uma doena contagiosa fatal. Waller observa que,

para Mumau, o vampirismo em si no contagioso, uma vez que o Nosferatu no faz de

suas vtimas outros "mortos-vivos". Est, contudo, inevitavelmente ligado a uma doena

contagiosa, pois vampiro e ratos desembarcam simultaneamente em Bremen. Segundo

Waller, a ligao entre vampirismo e peste, tema introduzido pela leitura de Mumau,

^^plorada mais tarde por Herzog e outros cineastas, o que confere ao Nosferatu um

l^gar de destaque no desenvolvimento da histria de terror no sculo vinte.

Para Waller, Mumau est interessado em mostrar os efeitos da ao do

Vampiro sobre uma cidade fechada em si mesma, com pessoas presas pela armadilha do

^sdo em um meio urbano impessoal. A cidade, ento, " forada a revelar sua

^^^ntidade verdadeira sob a presso do vampiro".O autor ressalta que o filme de

^^^au uma representao da relao entre o pblico e o privado, entre a

WALLER, Gregory A. "Nosferatu, A Symphony of Horror and Nosferatu the VampvTe", p. 178.
30 cf p. 186-187.
^idem, p. 188.
 203

'^sponsabilidade cvica e os motivos pessoais - reinos que, em Stoker, esto separados,

podendo, ehtftiit, beneficia-se ds s hficas d hmem.

A narrativa de Dracula demonstra uma grande preocupao com o avano

da tecnologia dos meios de comunicao: lembremo-nos que se trata de romance

^pistolar, no qual Mina comunica-se com o noivo atravs de taquigrafla, envia

telegramas, usa a mquina de escrever e at o fongrafo. Joss Lutz Marsh assinala que

^facula e outros romances gticos vitorianos que o antecederam no s se inspiraram

Como tambm tiveram seu fundamento cultural na base da tecnologia moderna, a

fotografa.^^ Judith Mayne sugere que h uma preocupao tambm com o cinema: o

fato de o romance ter sido publicado em 1897, no perodo mesmo em que o cinema

^^gia no pode ser apenas uma coincidncia, continua ela. A autora acrescenta que

^facula tambm contemporneo das teorias freudianas; na verdade, "() o romance

^ a construo ficcional da fascinao da psicanlise que, por sua vez, incita

Especulao sobre o cinema. Vale reproduzir aqui o trecho do romance em que

Jonathan fala das trs vampiras, o qual Mayne acredita poder ser interpretado como

descrio do cinema, maneira da reflexo feita por Gorky sobre o filme dos

^os Lumire, em epgrafe nesse captulo:

"Something made me start up, a low, piteous howling of dogs

somewhere far below in the valley, which was hidden from my sight.
Louder it seemed to ring in my ears, and the floating motes of dust to
take new shapes to the sound as they danced in the moonlight. I felt
myself struggling to awake to some call of my instincts; nay, my very
soul was struggling, and my half-remembered sensibilities were

Lutz. "In a Glass Darkly: Photography, the Premodem and Victorian Horror", p. 166.
Judith. "Dracula in the Twilight: Mumau's Nosferatu (1922), p. 36.
 264

Striving to answer th call, i was becoming hypnotised! Quicker and

quicker danced the dust; the moonbeams seemed to quiver as they went
by me into the mass of gloom beyond, More and more they gathered
till they seemed to take dim phantom shapes. And then I started broad
awake and in fiill possession of my senses, and ran screaming from the
place. The phantom shapes, which were becoming gradually
materialised from the moonbeams, where those of the three ghostly
women to whom I was doomed. I fled, and felt somewhat safer in my
own room, where there was no moonlight and where the lamp was
bmmng brightly."

Mayne sugere com pertinncia que o romance de Stoker para Mumau mais

uma fonte a partir da qua! ele constri a sua verso; na verdade, ele serve como um

Pretkto para meditao sobre a prpna tttUfeza da narrativa. A autora ftftiza que, na

Narrativa seja do Dracula ou do Nosferau, central uma preocupao com uma srie

oposies binrias, por exemplo, bem versus mal, civilizao versus natureza e

Cincia versus misticismo, bem como a preocupao com a rea hipottica entre esses

apostos, na qual eles se tomam indistintos.^'' Entretanto, enquanto em Dracula usam-se

os recursos para tentar solucionar o enigma do entre-lugar (por exemplo, a

^3gem dos diversos textos, alm da hipnose de Mina para se localizar Drcula), em

Mumau opta por manter a ambigidade, usando a tela como espelho e lugar

passagem e deixando irresolvidas as contradies entre a narrativa do escriba e a da

^mera. Mayne conclui sobre o filme de Mumau, em artigo cujo ttulo significativo

si s, "Dracula na penumbra": "Entre o Dracula e o Nosferau, ento, entre o

romance e o fdme, entre a voz e a tela, entre o desejo da resoluo e o abrao

 265

^bigidade, est aquele "reino das sombras" onde formas fantasmticas tomaram-s

figuras reinantes da narrativa".^^

Parece faltar anlise de Mayne apenas a percepo da ambigidade,

embora sutil, em Dracula, que pode ser at, de certa forma, contraposta a uma

defmio, em Nosferatu: pode-se interpretar a possibilidade de ressurgimento do

vampiro no filho de Mina, no primeiro, enquanto, no ltimo, o vampiro destrudo

pelo ato simultaneamente particular e pblico de Ellen ( conveniente lembrar que

Ellen decide sacrificar a sua pessoa pelo bem da comunidade de Bremen). Essa

ambigidade sutil do romance ser explorada, conforme veremos, por Herzog que ao

prestar luna homenagem a Mumau e ao cinema alemo, dialoga tambm com Stoker

resgatando algumas das questes por ele abordadas.

Jim Shepard parece agregar em seu artigo as anotaes que o prprio

^urnau fez sobre as gravaes das cenas externas e internas do Nosferatu. Pode-se

^erir dessas anotaes, de fato, a preocupao de Mumau com o espao entre os

apostos: desde os comentrios sobre a sua "vida sombria de Berlim" que o persegue at

^ Chekslovquia e outros lugares onde as cenas so rodadas (Mumau refere-se a s

^^njeturas que a sua equipe faz em relao sua sexualidade),^ at seus debates com o
M
^^eraman", Fritz Amo Wagner, sobre a tomada: "(...) a tomada no uma pintura,
j
^pendente apenas do contedo expressivo de sua composio esttica; tambm um

^P3o negocivel em todos os sentidos, aberto a todo tipo de intruso e transformao.

35
35 p. 38.
^^PARD, Jim. "Nosferatu", p. 90.
 m

Convidando aos caminhos mais imprevisveis"" esse espao negocivel entre

polaridades que permite identificar o vampiro ora com a personagem masculina, ora

com a personagem feminina, abrindo uma fissura no apenas entre og gneros, mo

tambm entre normalidade e monstrosidade. Nas palavras de Mumau:

"Polaridades infinitas - ocidente e oriente, bem e mal, civilizao e

natureza, razo e paixo, tendo como terreno de disputa (...) o corpo da
mulher. Mas a obsesso no tanto com as oposies mas com as
reas hipotticas entre elas - com a possibilidade de que no sejam
oposies. Assim, a insistncia nas, associada ao pavor das, ligaes
entre Hutter e Nosferam, entre Ellen e Nosferatu".^^

Para orientar Max Schreck para o papel de Nosferatu, Mumau admite buscar

fontes de suas prprias obsesses. Assim, fala do vampirismo como parasitismo, no

Sentido pedratrio, dos sentimentos ambivalentes de repugnncia e fascinao que o

Vampiro deve despertar, e da sua estranha identificao com o mundo burgus; "falei

niodo como sua desumanidade terrvel e sua repulso horripilante deveriam mover-

facilmente por entre o naturalismo burgus dos costumes e dos estilos de

^Apresentao do resto do elenco - do modo como todos deviam v-lo como no

^^cludo do ordinrio"}^ Mumau parece transmitir a Schreck a idia do "Heimlich" e

"Unheimlich" fundidos em membrana translcida num ponto de mediao entre um

A outro, e a noo de incluso simuhnea excluso, inerente a figuras como o curinga,

o vampiro.

rjr
^'dem, p. 93.
3g apud SHEPARD, opus cit., p. 100.
p. 98.
 267

Gilberto Perez concentra a sua anlise do Nosferau no tIlia da moitC e das

relaes entre s vivos e os mortos. Para ele, o filme de Mumau mai uma resposta

experincia devastadora do sentimento de morte gerado pela Primeira Guerra Mundial.

Perez sugere que o Nosferatu - hbrido monstruoso, resultado do cruzamento de um

esqueleto humano e um rato - seria a personificao de um mundo exterior, ominoso e

Sinistro, sobre o qual a cmera de Mumau teria lanado um "olhar" apreensivo, a partir

janela de um eu simultaneamente recuado e impulsionado para uma cena de

horror/"

Perez sugere que o vampirismo no contagioso em Nosferatu, ou seja, que

o vampiro no transforma suas vtimas em outros vampiros, porque, se assim o fizesse,

estaria contradizendo a noo do vampiro como personificao da morte em sua

^evitabilidade.'*' Assim, ao invs de se constituir em metfora para a sexualidade,

eorno em Dracula, o vampirismo da cena final do Nosferatu metfora da "condio

do ser-para-a morte'," na qual a mulher no tem uma fimo meramente sexual mas

^tenticamente existencial/^

Sobre as sombras nas imagens de Mumau, Perez lembra que Andr Bazin

^onipgpQy g imagem da fotografia a uma mascara mortuana. a camera representa os

abjetos atravs de uma cpia desses objetos. Para Perez, as imagens de Mumau tm a

^^ssonncia peculiar do sentimento de uma mscara morturia de aparncias, uma

40
^EREZ, Gilberto. "Nosferatu", p. 1-2.
Ibidem, Cf. p. 4.
>2
Ibidi Cf p. 27.
 268

impresso de objetos esmaecidos"."^ Perei5 flftiza qwe no filme h um sentido

^ntasmtco das imagens na tela COmo sombras de coisas passadas^ luzes difusas

deixadas no rastro daquilo que desapareci, Vestgios da fragilidade do mundo".

Sugere o autor que h um sentido de evanescncia e incompletude em cada imagem de

^umau: "ameaadas pelo invisvel, [so] uma composio em trnsito, um intervalo

esperando intruso"/^ As tentativas de explicao, por Perez, do sentido da imagem no

^osferatu, acenam em direo ao significado da imagem como Suplemento do objeto,

ou de outra imagem. As sombras do Expressiottisino alemo tm, segundo Perez, a sua

Manifestao mais impressionante nessas imagens, as quais adquirem um sentido

Mquietante e penetrante de fantasmas do mundo real."*

Distinguindo as categorias do "estranho" e do "monstruoso". Paul Coates

focaliza o momento "estranho" da modernidade entre as culturas feudais residuais e as

'^dustriais emergentes. "Estranho", para Coates, tem um sentido de enredamento,

daquele momento em que se percebe que o fracasso em se conhecer o aparente ser

humano ou situao familiar d condies de poder ao Outro. Esse momento, continua

autor, tambm se encontra no cinema dos anos vinte como correspondente ao

^^ente totalitarianismo dos anos trinta, manifestando-se nos fihnes sob a forma de

dissoluo ou sobreposio de imagens; " medida em que uma cena emerge atravs

de outra, ela indica que nada substancialmente uma essncia; na sociedade regida

^ideiTi, n. 9
''Ir,.
ibidem, p. 8-9.
^ Ibidem, p. 16.
Ibidem, cf. p. 28-29.
 269

pela I4ntidade, uma identidade separada negada a todas as suas partes

^^nponentes"/^

Coates ressalta como lgica a transposio do Dracula para o cinema alemo

com ttulo diferente. Ele condiciona esse tipo de mudana ao momento histrico: h, na

Pnmeira metade deste sculo, uma fuso de monopolismo e nacionalismo que

"icorpora um momento transicional entre o capitalismo liberal das naes e a economia

niundial. Esse o momento de se opor nominalmente ao estrangeiro e, ao mesmo

tempo, de abra-lo secretamente. Assim, "o texto estrangeiro apropriado enquanto a

dependncia simuhaneamente negada";"** poh'tica de adaptao antecipatria da

^gesto do estrangeiro pela Alemanha nazista. Para Coates, Drcula o "estranho "

^^quanto Nosferatu est entre o estranho e o monstruoso, pois no pode se fazer passar

por humano; se os ratos so seus emissrios (a relao ratos/peste/vampiro incerta

P^a o autor), eles eqivalem tambm ao "monstruoso," aspecto que carrega ao entrar

civilizao ocidental."*'

Em Dracula, possvel burguesia a soluo, ainda que aparente, do

^^gma do vampiro. Vale lembrar que a figura patriarcal de Van Helsing, aps assumir

^ "VOZ narrativa e determinar a colagem dos textos, no consegue, pela linguagem

decifrar o enigma de Drcula. Busca, ento, a soluo na psicanlise, hipnotizando

^ina para que ela o ajude a localizar e destruir o vampiro. Os valores e a paz burguesa

^^0 momentaneamente resgatados: Drcula se desintegra em p, mas o filho de Mina

TT
'-OATES, Paul. The Gorgon's Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror, p 6
p 94
Tu-
^idem, p. 94.
 270

pod ser a testemunha viva de sua invaso contagiosa. Em Nosferatu, alm de no se

buscar uma soluo para o enigm - h Ultt fflbt visvl entre a voz narrativa do

scnba da cidade e a narrativa fhnica no existe a preocupao com o equilbrio

atravs do resgate dos valores burgueses. O medo contagioso e invsivel da

inevitabilidade e irremediabilidade da morte acentua os espaos entre polaridades,

tomando as diferenas entre elas difusas e ambguas. A caracterizao do vampiro -

um hbrido da espcie humana com um animal, rato para alguns autores, pssaro m

^ico pronunciado para outros - e a identiflC&l VftHipirO} ClTfitor pestilncia

prenunciam o anti-semitismo na Alemanha.

Essas seriam as interpretaes que Mumau imprimiu ao Dracula no

contexto da Alemanha dos anos vinte. Ressaltando o cunho poltico do vampirismo e o

racismo inerente a este, resta-nos abordar, em linhas gerais, a proposta de Herzog de

releitura do Nosferatu a qual, conforme j se referiu anteriormente, empreende um

dilogo no apenas com Mumau, mas tambm com Stoker.

Herzog faz pequenas alteraes no enredo do fihne: trata-se da histria do

casal burgus, Jonathan (Hutter) e Lucy (Ellen - no romance, Lucy a amiga de Mina,

primeira vtima do vampiro por questionar o padro burgus de sexualidade feminina),

^ual vive na cidade alem Delft. No incio do filme, a camera mostra-nos, numa

tomada longa, esqueletos humanos dentro de uma gruta. A essa cena e editada a

^^guinte, cena de imi enorme morcego voando em cmera lenta em cu azul;

^ediatamente aps, somos introduzidos no quarto onde Lucy acorda de um sonho,

ritando angustiada. Jonathan, aps tentar tranqlizar Lucy, segue para o trabalho, onde
 271

Renfield o encarrega de vender a propriedade a Nosferahi na Transilvnia. Apesar do

protesto de Lucy e dos acontecimentos da viagem, Jonathan prossegue at o Castelo.

Nosferatu, uma figura esqulida e soiida, trava longos dilogos existenciais com

Jonathan. Este vampirizado por aquele, noite. NosferaU v a foto de Lucy e deseja

o seu amor. Parte para Delft, seguido por Jonathan. Leva consigo os caixes e os ratos

dizimando tambm a populao do navio que o transporta. Jonathan retoma casa, mas

^o reconhece Lucy; vai, a cada dia, transformando-se em algo que foge ao diagnstico

^fidico. Os sonhos e premonies de Lucy 5o considerados delrios pelo Prof. Van

Seising. A cidade, entrementes, sucumbe pestilncia, num ltimo banquete em que

Olhares de ratos ascticos tomam conta da praa de Delft. Lucy sabe que deve se

entregar a Nosferatu para salvar Delft; ela se sacrifica, mas no sem am-lo e desej-lo

Jonathan acusa Van Helsing de ter assassinado o Nosferatu (Van Helsing, num ato

t^dio de conscincia, completa o extermnio do vampiro com a estaca usual), liberta-se

do crculo de flores de alho em que Lucy o mantinha protegido, e segue, em direo ao

horizonte, j totalmente transformado em vampiro.

De acordo com a anlise de Judith Mayne, a releitura de Herzog no explora

vampirismo enquanto metfora poltica. Para a autora, com Nosferatu, Phantom der

^acht, Herzog estar meditando principalmente sobre "(...) questes de autoria,

^^xualidade e voz narrativa".^" Mayne sugere que, mesmo quando parece fazer

Citaes" inteiras das cenas de Mumau, Herzog o faz a partir de um ponto de vista

^^ferente, insinuando a sua presena autoral. Enquanto Mumau concentra-se no embate

sTtj
^YNE, Judith. "Herzog, Mumau, and the Vampire", p. 120.
 272

entre a naffativa unidimensional do escriba e a narrativa flmica, cuja figura central 0

Nosferatu, objetivando enfatizar o espao hipottico entre polaridades, Herzog no se

preocupa com a perspectiva de narrativas contrastantes e coloca o Nosferatu como

exemplo de uma narrativa que se superpe a todas as outras, continua Mayne. Quanto

questo da sexualidade, trata-se, segundo Mayne, de um dos pontos em que Herzog

revisitar o romance de Stoker: o vampirismo de Jonathan nada mais que a

reafuTnaO da ordem scio-wltural simblica, na qual, para que o poder permanea

Masculino, a mulher deve desaparecer. Esse um dos pontos em que Herzog afasta-se

claramente de Mumau, o qual buscou investigar a ambivalncia das identidades sexual

s narrativa.^' Mayne sugere que enquanto, para Mumau, a viagem representa a

preocupao com o espao hipottico entre as oposies, para Herzog, ela representa o

cruzamento desse espao em direo a um dos plos.

Janet M. Todd sugere, em seu estudo, que Herzog no apenas inverte a

questo de classe social do romance, mas leva ao exti-emo a sua pardia ao tema; a

classe burguesa, alm de sucumbir invaso do vampiro, capaz de destruir o vampiro

^stocrata por ter este se identificado com seus valores. Gregory A. Waller enfatiza

semelhanas e dessemelhanas entre os filmes, ressaltando especialmente a

^^acterizao dos Nosferatus e a atitude da personagem feminina perante ao seu dever

restituio da ordem burguesa." Thomas Elsaesser, por sua vez, investiga a

preocupao de Herzog com a aproximao entre o sobre-humano e o sub-humano.

Ibidem, Cf. p. 128-129.

Todd, opus cit., p. 204-207.
Waller, opus dt., p. 206,220.
 273

Suas palavras sobre a busca dialtica de Herzog entre estas duas categorias parecem

sugarir uma idtttificao do Nosferatu com o "joker": "O Nosferatu (...) as duas

coisas; superior aos seres humanos por seus poderes sobre a morte, menos que

humano devido ao seu exlio da ordem temporal, diurna da vida, desejando cada vez

niais o comum por estar dele excludo".^'*

Quanto s sombras expressionistas, Herzog mantm o mesmo efeito obtido

por Mumau, afastand- da tradio iniciada por Stoker, do vampiro sem sombra. s

^osferatus, diferentemente do Drcula, so o reflexo da EllenA.ucy no espelho,

especialmente no filme de Herzog, em que a identificao vampiro/personagem

fcminma mais forte. Uma introduo ao tema, feita por Herzog, o vo em cmera

enta do morcego gigante em cu aberto, o que, para Waller, acrescentaria o sentido de

isolamento ao vampirismo. Anlises mais contemporneas do romance de Stoker, por

exemplo a de Auerbach, entretanto, j vem o sentido de isolamento do vampirismo no

prprio Drcula.

Vale ressaltar, como concluso da trajetria flmica do vampiro na Europa,

os dois exemplos tomados, apresentam resultados paradoxais como transposies

^tersemiticas do Dracula. O Nosferatu, de Mumau, embora manifeste nos crditos

uma adaptao do romance de Bram Stoker, faz alteraes radicais, comeando

pelo ttulo do filme, continuando com o nmero e nome de personagens, mudanas no

enredo e acrscimos ao temaj entretanto, mantm o vampirismo como metfora poltica

^ racial. O Nosferatu, de Herzog, claramente uma recriao do fihne de Mumau,

 274

mantm parcialmente 0 ttulo e faz tambm acrscimos ao mito; volta, de certa forma,

^0 Dracula, trazendo os seus nomes de personagens e a questo da sexualidad

feminina. Deixa de lado, contudo, a metfora poltica do vampirismo, usando o tema

como ponto de partida para discusso das questes de autoria e de voz narrativa. Em

outras palavras, ambos so tradues culturais diferenciadas do romance de Stoker: no

Pnmeiro, o sentido da vampirizao como contaminao e infiltrao racial interessa de

perto a este trabalho; no segundo, o vampirismo um pretexto para discusso de

9^6st5es da traduo propriamente dita. Resta investigar gora a perspectiva que ser

Apressa ao percurso cinematogrfico do vampiro na Amrica, incluindo uma

abordagem rpida ao filme de Francis F. Coppola, e um estudo detalhado da

Metamorfose daquele monstro no cinema latino-americano. Essa investigao visa

buscar uma confirmao para a vampirizao como metfora da contaminao nas

Culturas ps-coloniais latino-americanas.

^4. O VAMPIRO NA AMRICA

O vampiro tem duas trajetrias bem distintas no cinema, na Amrica, quais

no cinema americano, de Hollywood, e no cinema latino-americano. Interessa-

particularmente, investigar o carter poltico do vampirismo no contexto

^^ematogrfco da Amrica Latina. Contudo, o cinema hollywoodiano,

^^Pecificamente o filme Bram Stoker's Dracula, de Francis F. Coppola, ser tambm

^alisado, por tratar este, de maneira inteiramente diversa a questo da autoria,

^^^etendo-nos ao romance, como ponto de partida para a recriao da histria de

 275

Stoker, mas tambm afastando-se dele para refletir sobre a prpria histria do cinema.

ldo da questo autorl, ntereS5a-me tambm examinar o tratamento diferenciado

que Coppola d sombra do vampiro.

^4.1. Em Hollywood: O Bram Stoker's Dracula de Coppola

Alguns crticos tm tentado desenvolver teorias sobre o filme de terror

^ericano. Por exemplo, Robin Wood sugere que o gnero do terror no cinema

^ericano tem, na figura do monstro, representao bsica do conceito binrio do

reprimido e do Outro. Nas palavras de Wood, "(...) o verdadeiro assunto do gnero de

horror a luta para o reconhecimento de tudo o que a nossa civilizao reprime ou

pnme; sua re-emergncia dramatizada, como nos pesadelos, como objeto de terror

A proposta do autor para investigao dos monstros presentes neste gnero de

filme combina uma anlise do reprimido com uma descrio da noo do Outro,

^ente na cultura.

James Donald procura afastar-se das interpretaes de Franco Moretti e de

^obin Wood as quais, segundo ele, dependem de uma "sociologizao do Outro",

finalizando em direo a uma "pedagogia dos monstros". Para Donald, os filmes de

Vampiros no podem ser entendidos apenas como mecanismos ideolgicos com a

^o de domesticao ou subverso do medo e da represso na cultura popular mas

Como "(...) sintomticos mais que funcionais : no causas mas sinais da instabilidade da

Wood, Robin. "An Introduction to the American Horror Film", p. 201.

^ONALD, James. "What's at Stake in Vampire Films?; The Pedagogy of Monsters", p. 101.
 376

cultura, a impossibilidade de seu fechamento ou perfeio"" Adicionalment, sugere

que o repensar poltico da cultura popular implicaria numa consintizao das

ltmativas subjacentes mampulao crtica e apfio de formas simblicas bem

como dos prazeres das misturas de limites; alm disso, implicaria numa sensibilidade

necessidade de responsabilidade na aspirao por mna commiidade

Barbara Creed concentra seu estudo na representao do corpo nos filmes de

^^n-or. Creed baseia sua anlise em estudos recentes de tericos cuja concluso que h

preocupao cada vez maior com a materialidade do corpo e com a apresentao

visual de sua destruio nos filmes de terror ps-modemos. Creed destaca semelhanas

^ntre as prticas do carnaval, conforme descritas por Bakhtin, e o filme de terror "(...)

particularmente com relao s seguintes formas e conceitos: (1) transgresso; (2)

inverso da ordem de valores; (3) humor grotesco; (4) corpo monstruoso; (5) audincia

^ corpo clssico".^'

Ao refletir sobre a exemplificao da autora de como cada forma e conceito

desenvolvido nos filmes, remetemo-nos percepo de Judith Mayne, sobre o

^osferau, de Herzog. Herzog apresenta a invaso dos ratos e da pestilncia a Delft,

^unia cena que impressiona, comeando pela assepsia dos milhares de ratos que, na

praa central da cidade, compartilham com as pessoas de um banquete de celebrao

seus ltimos momentos de vida. Momento de suspenso, em que a ordem simblica

transgredida, a cena pode ser analisada tambm dentro da categoria de humor

r~r -
ftidem, p, 119.
Ibidem, p. 121.
Creed, Baibara. "Horror and the Camivalesque; The Body-Monstrous", p. 131-132.
 Ill

tesco, que Creed destaca. No filme de Coppola, vcrcmos que h uma nfase maior

transformaes e metamorfoses do corpo, alm da apresentao visual excessiva de

sangue, metfora para a preocupao contempornea com a questo da AIDS.

Creed sugere que, se de um lado, a fimo principal do flme de terror

parece ser atacar a noo de um ser racional unificado por meio de cenas de destruio

do corpo, de outro lado, seu papel pode ser tambm o de reafirmao de um sentido

ilusrio do corpo e da identidade como autnticos, unos e coesos." Resta-nos justificar

^ importncia do filme de Coppl dentro da perspectiva aqui desenvolvida, de

^ansposio flmica como reinterpretao da obra literria, utilizando os estudos acima

referidos como mais um recurso para tentar elucidar a interferncia cultural nessa

remterpretao; no caso da cultura norte-americana, a interferncia de uma poderosa

^dstria cinematogrfica.

A primeira reflexo recai sobre o ttulo do filme de Coppola: Bram Stoker's

^facula. Nos posters de anncio do filme no Brasil, juntamente com parte dos

^rditos, podia-se ler a traduo, "a verdadeira histria jamais contada," logo em

^^guida ao ttulo. O prprio Coppola escreve, sobre o roteiro de James Hart:

"(...) achei que ele tinha feito uma inovao brilhante usando aquela
histria do Principe Vlad para estabelecer o contexto geral da histria.
[Aquele roteiro] estava mais prximo do romance de Stoker do que
qualquer coisa dantes feita. (...) Fico impressionado, vendo todos os
outros filmes de Drcula, o quanto se afastaram do que estava escrito
ou implcito

Ibidem, Cf. p. 156-157.

COPPOLA, Francis Ford & HART, James V. Bram Stoker's Dracula: The Film and the Legend, p 3
 278

Coppola ressalta, ento, que a nica inovao foi a histria do Prncipe

contada logo no incio do filme, por narrao em "ofT' , simultnea narrativa

flmica. Temos a resmnidamente a histria de Vlad, prncipe da Valquia em 1462

defensor do cristianismo contra a invaso dos tm-cos otomanos. Para tanto, dirigia

batalhas sangrentas que culminavam com a empalao dos inimigos. Durante uma

batalha crucial, a qual motivara o adiamento de seu casamento, a princesa Elizabeta,

sua noiva, recebe a notcia falsa de sua morte; no suportando o choque, ela se suicida,

stirando-se nas guas do ri Danbio. Ao retomar da batalha, o prncipe que j

Pressentira o pior, informado por autoridades da Igreja Ortodoxa de que sua noiva

flao poder receber um enterro cristo. Revolta-se e pragueja contra os dogmas do

cnstianismo, jurando levantar-se dos mortos para vingar a morte da princesa. Atira uma

lana contra o corao de Cristo, em uma escultura; dali jorra, miraculosamente, um rio

de sangue, do qual o prncipe bebe uma taa, dizendo: "O sangue vida, e ele ser

^eu." Confgura-se desde j o pacto com as foras do mal para tentar reverter a

Condio humana de mortalidade.

Ken Gelder, numa breve abordagem ao filme, observa que no apenas esta

^ insero feita histria. H uma cena inteira, em que o principe Vlad encontra Mina

P^la primeira vez, em Londres (Mina a princesa Elizabeta reincamada e Vlad - o

Conde Drcula - teria ido a Inglaterra apenas para reencontr-la, depois de quatro

sculos), no cinematgrafo. Ali so exibidas cenas de "Chegada de um Trem

Estao", de Lumire, e de um filme do tipo "peep-show", no qual uma mulher nua

Caminha em direo cmera, sendo Mina ali seduzida por Drcula. Esta insero
 279

Interpretada por Gelder como uma auto-moluittntliz do cmema; o romance,

segundo o autor, fai referncia a uma srie de inovaes tecnolgicas da poca, menos

o cinema. O autor sugere ainda que Coppola, alm de simplificar a histria para

encaix-la ao gnero romntico hollywoodiano, faz uma reduo da personagem

feminina, Mina. Enquanto no romance, Mina personifica a mulher moderna que

domina as tcnicas modernas de escrita, no filme, ela se rende, passivamente, seduo

do cinema."

A minha leitura difre em lguns pontos da leitura de Gelder. J vimos como

^udith Mayne demonstra que, implicitamente, Stoker tena feito referncia ao cinema na

narrativa de Jonathan Harker. Enquanto h uma leitura do Dracula sugerindo a ligao

do sangue com sfilis e conseqentemente com o anti-semitismo,^ Mumau relaciona o

Sangue infectado do Nosferatu com a peste propagada por ratos e Coppola usa o sangue

como metfora para a AIDS, numa interpretao contempornea (no meu entender,

tendenciosa) do vampirismo.^'^

Para tanto, o diretor introduz elementos ao enredo objetivando a ressaltar a

noo de sexualidade "pervertida." Sugere-se um relacionamento lsbico entre Mina e

^ncy, mais do que uma relao ntima entre duas amigas modernas, quando as duas se

^^ijarn, num estado de excitao aps correr dentro um labirinto, ao sabor da chuva.

Seward, mdico diretor do asilo de loucos onde est internado Renfield, parece

welder, opus cit., cf. p. 87-90.

Cf. CORNWELL, Neil. The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism, p. 111-112.
Observem-se as palavras de Coppola, logo aps declarar que relacionou o sangue AIDS; "Embora as
Pessoas hoje no sintam a relao sacramentai com Deus, acho que podem entender como muitas outras
^^nunciam a seus laos sangneos para a criao (...) e se tomam mortas-vivas. O vampiro perdeu a sua alma, o
pode acontecer a qualquer um". COPPOLA & HART, opus cit., p. 5.
 250

assemelhar-se ao louco, incitando-o em seus estranhos hbitos de comer insetos e

drogando-se com pio. O cientista Vati Helsing apresenta um comportamento extico,

absolutamente fora dos paclres de respeito s normas da conduta burguesa vitoriana.

Jonathan Harker personifica a passividade e impotncia masculinas.

Enfim, so vistos de uma perspectiva diferente aqueles que constituem, no

romance, "o grupo da Luz," em incansvel perseguio ao vampiro, restauradores da

social burguesa. Por isso talvs tenha sido conferido Mina^ ao final do filme, o

papel d completar a taffa de extermnio ao vampiro (at nas palavras de Jonathan,

que diz aos outros: "Nosso tarefa termina aqui. A dela est apenas comeando"). Em

cena que parece parodiar a crucificao de Cristo - Drcula repete algumas das frases

Cristo, nos momentos finais: "Tudo est consumado", "D-me a paz" - Mina,

Simultaneamente, d um fim ao vampirismo (e AIDS) e restaura para si o papel de

i^ulher, de acordo com os padres da famlia burguesa.

Coppola faz citaes de cenas dos Nosferatus e, especialmente do filme A

e a Fera, de Jean Cocteau." Em termos cinematogrficos, o fihne reproduz os

afeitos primitivos dos primrdios da indstria filmica, conforme observa Gelder.

Asando efeitos de "shadow-theatre", Coppola apresenta um vampiro que tem poderes

Sobre a sua prpria sombra, que pode fazer com que sua sombra aparea

^Previsivehnente onde no poderia logicamente aparecer, fazendo movimentos

diversos daqueles que seu corpo produz.

sTT" "
A informao sobre a referncia que Coppola faz a Cocteau foi obtida na palestra proferida pelo Prof Dr.
'^cardo Rizek sobre o filme de Coppola, palestra integrante do Segundo Ciclo de Estudos sobre Religio,
'^^izado em junho/96, na UFOP.
 281

Essas sombras, ndependfltes 0 30 mesmo tcmp COntfOla^P pelo vampiro,

Sfio assim explicadas por Coppola: "(..) eu sabia que os vampii-os controlam sombras,

^6 frma que as sombras tm vida prpria"/'' Essa contradio em termos, de coltrlai*

dar independncia sombra, est presente tambm em outra forma contempornea de

representao: o teatro de sombras, o Odin Teatret, de Eugnio Barba. Composto por

^ grupo de atores os quais Barba define como "ilhas flutuantes," no sentido de terreno

^^crto que igualmente pode permitir o cncontrQ, q transbordar de

^^tes (p. 16),''^ esse teatro ^9 se denomina antropolgico "(...) significa proteger seu

P^prQ gjjjQ j g expor-5e a luna confi^ontao (...) a uma cris

Essa digresso sobre o teatro de Barba justifica-se pela representao que

te d sombra, semelhante noo da sombra multivalente de Coppola, num sentido

j
^ abertura para a equivocidade de sentidos, oposto ao sentido unvoco da sombra

^^o mferior e cpia. Transcrevo algims trechos do texto do Maximo Canevacci por

Consider-los auto-explicativos da significao da sombra como signo densamente

c^municativo na performance do teatro antropolgico:

"(...) os atores movem-se nos lados opostos ao longo estrado, sobre o

qual o jogo de luzes projeta as respectivas sombras. Mas elas se
"animam": desvencilhadas dos corpos, que parecem mover-se sem
sentido, como que "representando a prpria essncia", iniciam uma
dana de amor fantasmagrica, que poderia ser definida como a dana
do "contato umbroso". (...) A dana das sombras como duplo
suspirante, desencamao alegrica de corpos j desligados de um
sentido e dos sentidos; essas sombras so a outra face - escondida e
noturna - que se desvincula da sensvel e diurna. Sombras subterrneas

5, ^'dem, p. 3.
^ Barba, Eugnio, das Ilhas Flutuantes, p. 16.
^idem, p. 190.
 m

que emergem do reino dos morts para anunciar a falncia de toda a

COJporaliade. Sombras "satnicas" que no aceitam a normalizao
"divina", mas que continuam perseguindo (...) o reencontro e a

reumficao ctt mtade dividida".

Se o Bram Stoker's Dracula pode ser criticado por fazer juz ao romance e

apresentar claramente o que est nele implcito, ou seja, o julgamento moralista dos

desvios" de sexualidade e de hibridismo racial, acrescentando uma interpretao

^^^tempornea do sangue como metfora da AIDS, no meu entender, no pode ser

reduzido simplesmente a uma "auto-monumentalizao" do cinema, nos termos de

^lder. O resgate da representao visual da sombra, nos moldes em que Jean Cocteau

^ representa em seu filme e que se assemelha s sombras do teatro de Barba, descritas

por Canevacci, j promoveria a sua insero dentro de uma tradio flmica de

^ansposio do romance.

^4.2. Na Amrica Latina: Mxico e Argentina dos anos noventa

Nos trs filmes at agora examinados, o vampiro pode ser visto como

Metfora poltica para a invaso racial no primeiro e pode servir de pretexto para se

Refletir sobre as questes da narrativa e da autoria na adaptao flmica, alm de

^troduzir preocupaes contemporneas, como o caso da AIDS no fihne de Coppola.

anlise destes filmes til para que possamos contrastar os tipos de posies

^^Iturais relevantes que sero incorporadas ao vampiro em culturas ps-colonais, como

caso dos pases latino-americanos.

69 _
canevacci, Maximo. "Corpos, Smbolos e Signos na Cultm-a Visual", p. 144.
 283

Iniciando m dois exemplos de filmes sobre o vampiro, realizados na

Amrica Latina, pode-se obsfvar principalmente uma tendncia em se adaptar

cultuflmftt monstro e no necessariamente o roman de Bram Stoker.

Previamente anlise, faz-se necessrio um relato detalhado dos filmes selecionados,

Chronos, de Guillermo dei Toro, diretor mexicano, e Vivir Mata, de Bebe Kamin,

diretor argentino, ambos rodados em 1992, na mesma data em que o filme de Coppola

foi tambm produzido, por serem de difcil acesso e para se demonstrarem as distintas

preocupaes culturais que o mito representa.

No incio de Chronos, dei Toro utiliza a estratgia de narrativa dupla para

introduzir o tema do vampirismo como a um enigma: temos a narrativa da cmera a

mostrar imagens por vezes contraditrias narrativa feita por uma voz em "ofF', ou

dizendo mais que esta. Essa voz nos relata que, em 1536, para fiigir da inquisio,

desembarcou em Vera Cruz um alquimista italiano. Esse alquimista dedicava-se h

anos a estudos objetivando a confeccionar um dispositivo, capaz de proporcionar ao

homem a vida eterna. Podemos v-lo, ento, trabalhando nesse dispositivo, em sua

oficina, com uma srie de insetos que parecem ser a inspirao para o produto fmal de

sua inveno, um objeto de forma ovalada, todo de ouro, cuja superfcie tem a

aparncia de brocados, designado "chronos".

A voz do narrador, continuando o relato, acrescenta que o corpo do

alquimista foi encontrado, quatrocentos anos mais tarde, debaixo dos escombros de um

edifcio em runas. A cor de sua pele era de uma estranha palidez de mrmore, seu

peito foi mortalmente atingido e suas ltimas palavras foram "suo tempore". As
 284

autoridades mexicanas vasculham a sua manso e o que l encontrado jamais

fevelado ao pblico. TdS SP moblia e peas dCOftivas SQ vendidas em leilo, e

nada mais se ouviu sobre o "chfonos". A cmcra, entretanto, no momento cm que a voz

em "off' relata a inacessibilidade de informaes ao pblico sobre o encontrado no

interior da manso, mostra-nos a imagem de um corpo masculino, amarrado de cabea

para baixo, do qual jorra sangue para uma bacia colocada exatamente debaixo de sua

cabea. Com relao ao destino do "chronos", a camera mostra, em close-up, a imagem

de uma escultura de madeira, de um arcanjo, o seu interior escuro onde est

depositado o dispositivo. Assim, j se antecipa que, mesm partir de Uma perspectiva

de adaptao cultural do mito e no do romance, o tema do vampirismo ser

interpretado como lun enigma, conforme Stoker e tambm Mumau o interpretaram.

Alguns anos mais tarde, a escultura estar na loja de antigidades de Jesus

Gris, um senhor idoso, casado com Mercedes, mulher mais jovem que ensina tango

numa academia, e av de Aurora, sua companhia de todos os momentos. Por algum

niotivo no revelado aos espectadores, Aurora no fala; sua capacidade de percepo ,

contudo, extraordinria. Jesus e Aurora recebem, um dia, a visita de um pretenso

comprador que no diz a que vem mas investiga cada pea da loja, desfazendo o papel

que cobre a escultura e detendo-se por mais tempo frente a ela, para se retirar em

seguida. Jesus d continuidade sua vidinha pacata, jogando damas com Aurora na

loja, para passar o tempo. Um enxame de baratas comea a sair pelo olho danificado da

escultura e a invadir a mesa onde os dois se entregam a seu passatempo. Ao mesmo

 285

tempo, Jsus wota que seu pretenso comprador est em frent loja, omunicando-se

com algum pelo telefone pblico.

Jesus desmonta a escultura e encnra ali aquele dispositivo que descreve

para Aurora como uma raridade. Faz um polimento cuidadoso da pea e aciona seu

mecanismo de corda. Do interior do objeto saem, ento, garras de metal que se cravam

na mo de Jesus, ferindo-o. Jesus diz a Mercedes ter cado sobre vidros e recebe os

seus cuidados. Ao retirar de sua mo um pedao de metal, a mulher o descreve como

um ferro de abelha. noite, Jesus acord COW uitts estranha sensao de desconforto:

precisa desfazer o curativo da mo para -la, abre a geladeira e sente mpetos de

fera ao ver, no seu interior, um pedao de carne vermelha crua, sem entretanto desejar

com-la. Finalmente, percebe que necessita do chronos, vai at a caixa onde guardou o

dispositivo e, rezando uma orao, aciona novamente o seu mecanismo de

funcionamento, observado, do alto da escada, por Aurora. Desta vez, a cmera mostra o

interior do chronos: ao centro, por detrs da engrenagem e rodas movimentadas por

corda, uma imagem semelhante a um inseto negro que, mais tarde poderemos

identificar, parece simultaneamente receber o sangue de Jesus e enviar a ele uma

substncia que permite a descamao de sua pele. Jesus tenta tranqilizar Aurora a

respeito do sucedido.

Somos agora apresentados a outras personagens da histria: de Ia Guardia,

Um rico e violento senhor de indstria, acometido de um cncer que o destri

lentamente, e seu sobrinho Angel, espcie de capataz violento que odeia o tio, embora

obedea as suas ordens, numa relao clara de interesse financeiro. De Ia Guardia tem
 286

em seu poder um livf scrito pelo alquimista, em linguagem semelhante a hierglifos

(descrita como latim escrito de trs para diante), com explicaes sobre o chronos e

onentalo sobre o escondfijO n scultm-a. Foi ele, pois, qu eftViU pSSO lja d

Jesus. Ordena a Angel que v at a loja para comprar a pea. Angel visita Jesus e

Aurora imediatamente na loja, efetuando a compra da escultura, a qual j no contem o

instrumento.

Jesus levanta, no dia seguinte, ntindo-se miiito bem disposto e mais jovem,

o que percebido por Mercedes. Sente, entretanto, uma leve sensibilidade claridade e

no tem vontade de se alimentar. A chegar loja, constata quc csta foi praticamente

destruda durante a noite. O destruidor deixa uma pista: um carto de visita das

Empresas de Ia Guardia, informando ser o horrio noturno adequado para um

entendimento entre as partes. L, Jesus informado por de Ia Guardia do livro, dos

poderes do chronos, construdo a partir da noo de que os insetos so seres

privilegiados por Deus, por seus poderes de vida eterna, atravs da transformao.

Jesus pede maiores explicaes a respeito do que est acontecendo com ele; de Ia

Cjuardia, ao perceber que Jesus usou o instrumento sem orientao, fica furioso, toma

dele a caixa que pensa conter o chronos, e pede a Angel que indique a sada a Jesus.

Constata que a caixa est vazia e ameaa Jesus de perseguio enquanto este ainda est

nas dependncias da indstria.

Ao voltar para casa, Jesus procura ansiosamente o chronos. Percebendo que

Aurora pode t-lo escondido, vai at o sto onde brinca a menina. D-lhe a entender

que apreciou seu gesto de amor e preocupao, mas que est agora inteiramente
 2X7

dependente daqi ; dispositivo para seguir vivendo. Ao se preparar para a festa de fim

de ano, no ban' , usa novamente 0 chronos m SU peito. Jesus percebe uma camada

stranha em e semelhante pelcula que a abelha fabrica para construir o

casulo. Na fe.. , um homem, mesa ao lado da sua, tem uma hemorragia no nariz.

Jesus o segue at o banheiro, atrado, pela primeira vez, pelo sangue humano. No

banheiro, enquanto lambe, vagarosamente, o sangue respingado no cho, para satisfazer

a uma necessidad vital, atacado e desacordada com pontaps, por Angei de la

Guardia.

Angel o leva para um ponto alto e deserto da cidade. Inutilmente o interroga

sobre o instrumento, agredindo-o violentamente at deix-lo praticamente morto. Angel

simula imi acidente, colocando Jesus dentro de seu carro e empurrando-o no

despenhadeiro. Enquanto morre, Jesus medita sobre a dor da morte, invocando o nome

de Aurora, a qual acorda no meio da noite, como que pressentindo os acontecimentos.

Jesus encontrado e velado pela famlia e amigos. Antes de ser cremado, porm, ele

deixa o crematrio, perambulando pela noite escura e fria, envolto em cobertor escuro

que lembra uma grande capa preta. Telefona casa para falar com Mercedes; esta

desliga ao ouvir a sua voz mas, da extenso. Aurora compreende que ele est de volta.

A menina o recebe, oferecendo-lhe com carinho uma toalha de banho, para sec-lo da

chuva fria. Entrega-lhe o chronos para reaviv-lo e, ao perceber a sua reao

inteiramente avessa luz do novo dia que penetra pelas frestas do telhado, coloca-o

para dormir no grande ba negro de brinquedos, fechando-o como a um caixo. Mais

tarde, com muita dificuldade, ele escreve uma carta a Mercedes para ser entregue por
 288

Aurora. Nesta carta, expe-lhe o pouco que sabe de sua condig, fala de sua terrvel

aparncia, conta que vai em bua de uma soluo para a sua situao e pede-lhe que o

aceite quando voltar, a despeito de tudo.

Jesus vai para as Empresas de Ia Guardia e Aurora o segue. Os dois

vasculham o quarto de de Ia Guardia at que Aurora encontra o livro de anotaes do

alquimista. De Ia Guardia os surpreende; em meio a uma discusso acalorada, explica a

Jesus que ele agora no apenas dependente do dispositivo, necessita tambm de

sangue humano para continuar sobrevivendo. Mostra-Uic tambm que sua pele, j em

estgio de putrefao, pode ser arrancada S substituda por outra camada subcutnea, da

cor de cera. Ao ser indagado por Jesus sobre um meio de se livrar dessa situao,

promete contar-lhe depois que Jesus lhe entregar o chronos. Jesus no confia nele;

repentinamente, ento de Ia Guardia o fere no peito com seu basto. Quando vai tentar

cravar-lhe uma estaca no peito. Aurora o fere com seu prprio basto. Jesus bebe o

sangue que jorra do corpo de de Ia Guardia. Entrementes, Angel, que havia sido

chamado pelo alarme do tio, inicia uma perseguio de Jesus pela laje do prdio. Em

luta corporal, Jesus se joga contra ele e ambos caem no cho do primeiro andar. Angel

morre com a queda e Jesus reanimado por Aurora com o chronos.

Em meio a lutas violentas e mortes. Aurora tem o brao sujo de sangue.

Jesus se levanta e, cegamente, guiado apenas pelo desejo vampiresco, caminha em

direo neta para sugar aquele sangue. o primeiro e nico momento do filme em

que Aurora fala: compreendendo o que se passa, ela pronuncia a palavra "vov". Esta

palavra leva Jesus de volta sua identidade humana, fazendo-o negar a possibilidade de
 289

vida ps-morte atravs do vampirismo, pois dstri o dirong mesmo tempo que diz:

"Sou Jesus, Jesus Gns". Na cena fnalj Jesus est na pnufflbra de seu quarto, em seu

leito de morte, ladeado por Aurora e Mercedes.

Os elementos comuns ao vampirismo, usados por dei Toro em seu filme, so

facilmente identificveis: o ato de sugar sangue, embora sem a conotao sexual

impressa por Stoker, representando em Chronos apenas uma "fome" de viver, a qual

substitui a alimentao normal; a sensibilidade luz do dia, e o ritual tradicional - a

estaca no corao - para extermnio do vampiro, alm da capa preta usada por este, em

suas caminhadas noturnas. A economia de tfoca entre vampiro e vitima. Sugerida por

Stoker, atravs da relao de Mina e Drcula, e acentuada por Coppola em seu filme,

faz-se presente tambm em Chronos. Jesus tem de oferecer sangue ao chronos/inseto

que o pica, para tanto, necessita renovar, ou obter sempre mais sangue de outrem. Por

outro lado, os acrscimos so indicadores de uma leitura cultural especfica. A relao

inseto/vampiro constitui um veio para investigao, pois aparece tambm em alguns

exemplos da literatura latino-americana: vejam-se, por exemplo, os contos de Quiroga,

os quais apresentam a ligao vampirismo/inseto-parasita. No filme de dei Toro, parece

ficar explcita essa relao: em dilogo com Jesus, de la Guardia faz uma elegia dos

insetos como seres privilegiados quanto forma de renovao de vida.

Nina Auerbach que, em breve meno a Chronos, enfatiza o "dispositivo"

mais que o inseto, comenta que a espcie de vampiros, inicialmente caracterizada como

no natural, tem de ser deixada de lado numa natureza que, hoje, se rende aos "crebros
 290

oibemticos".' interessante reproduzif aqui 9 sua descrio do dispositivo

ciberntico, substituto do vampiro/ser no natural; "Em (...) Chwnos (...), o vampiro

um artefato dom^ado, algo entre um inseto, luna bomba, e um brinquedo de corda. Seu

motivo visual no o sangue, mas rodas e engrenagens. O "dispositivo," (...) mais

vivamente potente do que seus efeitos orgnicos medonhos mas previsveis".''

Realmente, vale ressaltar as diferenas cruciais que o filme introduz: o

vampiro, como o dispositivo/inseto e a forma de vamprizao, bem como o seu ftf

acidentai; Jesus no procura, nem uma vititwa do vampirismo determinada por fatores

sociais ou psquicos. Ele apenas uw antiqurio interessado na pea rara encontrada

em sua loja, homem sensvel e dedicado famlia. Alm disso, -lhe dada a condico

de optar por dar ou no continuidade contaminao vampiresca: Jesus busca

compreender a sua condio e capaz de rejeit-la quando esta implica na destruio

de entes queridos, como Aurora. Na verdade, no ato de destruio do chronos, Jesus

parece rejeitar o vampirismo como meio para a imortalidade e optar pela forma natural

de imortalidade: atravs das ligaes familiares sucessivas; no seu caso, atravs de

Aurora. A opo de Jesus, baseada numa noo de imortalidade via sobrevivncia

atravs de geraes, pode se comparar, em termos da traduo, ao conceito de Walter

Benjamin, oriundo da "sobrevida" da obra de arte o qual, por sua vez, emana da

imagem da continuidade da vida atravs das geraes familiares.'^

AUERBACH, Nina. Our Vampires. Ourselves, p. 177.

" Ibidem, p. 218nl5.
Cf. BENJAMIN, Walter. "The Task of the Translator", p. 73.
 291

ViiHos que Coppola estabeleceu uitt ligaQ estreita entre o texto de Stoker

6 o txt sagrado, correlacionando algumas passagns do discufS de Drcula, em sua

interpretao "o lij cado," com passagens do discurso de Jesus. Del Toro tambm

estabelece uma relao entre vampirismo e texto religioso, a partir de uma perspectiva

diferente. Os trechos da Bblia, citados por de Ia Guardia (por exemplo, que Jesus teria

atravessado o Mar Vermelho flutuando como um inseto) e os nomes de personagens de

dei Toro seriam, dentro dessa perspectiva de anlise comparativa, significativos: Jesus

Gris - observe-se a conotao 4e dvida que o sobrenome "Gris" imprime

personagem (gris: cinza, nublado) - o qual tem de Ia Guardia no como seu protetor,

nias exatamente no papel invertido de tentador, de conhecedor daquilo que representa a

sua maldio. H tambm Angel de Ia Guardia, o anjo (invertido) violento da morte e

finalmente. Aurora, o novo dia, o futuro de luz numa concepo de transcendncia

familiar espiritual.

Veremos, com VivirMata que, dentro de um suposto bloco latino-americano

de identidade, as interpretaes do vampiro so distintas. O filme de Kamin comea

com uma cena em que polticos do alto escalo do governo argentino esto reunidos

niesa, no ano de 1890, ouvindo o discurso do Primeiro Ministro. Este faz a elegia da

^gentina industrializada do sculo dezenove e dos fatores que permitiram ao pas o

progresso, quais sejam, a imigrao e o capital ingls. Dois dos presentes se

contrapem aos elogios feitos influncia do capital ingls, a qual avaliam ter sido de

prejuzo incomensurvel para o pas, que se defronta com uma enorme dvida pblica,

eterna e externa. Essas pessoas so expulsas do evento. Ao fim da reunio. Bias e

 292

Marco, amigos e homens mais jovens que presenciaram o ocorrido, possivelmente

iniciantes na carreira poltica, comentam a questo. Marco irreverente, critica a

postura polticos e dclara interessar-se menos pela poltica que pels praaefes
A
t
oferecidos pela Europa; Bias, mais conservador e patriota, diverge do amigo em sua

postura irreverente, embora esta parea exercer um fascnio sobre ele. O sonho de

Marco ir para Paris, para participar dos saraus, com muita poesia e vinho - o vinho

tinto, servido em close-up, a decorao da casa de Bias, com predominncia da cor

vermelha, alm d sua capa, tambm vermelha, j permitem a associao com o sangue

^ o vampiro. Bias, pelo coiifflO, pns dc^j V8f o seu cSiucnto com

^^anda, filha de um polticos argentinos.

Bias recebe o chamado do pai de Amanda para uma reumo, no momento

cm que troca com ela carinhos no jardim de sua casa e observado, distncia, pelas

duas irms de Amanda, duas moas mais jovens, as quais, diferentemente da irm,

mostram um comportamento muito pouco recatado, aparentando um visvel desejo por

Exatamente por sua ddicaO 30 Car^O QU xercCj nessa reuniOj Bias

indicado como representante do Escritrio de Imigrao, com a misso de visitar Paris

para implementar a poltica de imigrao argentina. Embora tenha recebido diretamente

do Primeiro Ministro a indicao para a misso, Bias reluta em aceit-la e, apenas

guando autorizado por Amanda e seu pai para adiar o compromisso prximo de

Casamento, assente em partir.

A autorizao dada por Amanda e seu pai durante um sarau, em casa de

"^anda. As irms de Amanda assediam Bias com comentrios sobre Paris, os quais
 293

apresentam uma imagm de exotigmo e prazeres do Velho Mundo. Marco faz mno

recente inveno do cinema pelos irmos Lumire, nos pores de Paris. Bias,

entretanto, recolhe-se em pcnsaments que parecem sombrios, a julgar por sua

aparncia taciturna. Na tomada seguinte, traada entre os mapas da Amrica do Sul e

da Europa a rota da viagem por um navio que lembra tanto o navio de Mumau quanto o

de Herzog.

J m Paiis, Bias se rene com um representante do governo francs,

quando ambos discutem as situaes diferenciadas da Frana e da Argentina: tl

primeira, o desemprego e o desg5te de riquezas propulsionam a evaso ds povos; na

segunda, o excesso de recursos naturais e a falta de braos para explor-los conclamam

a presena do imigrante. Durante a conversa. Bias observa, pela janela, uma mulher

extica, deitada num banco do jardim do castelo, ladeada por msicos. Ao notar que

observada, a mulher primeiro cobre a face com uma mscara para, no ato seguinte,

desaparecer do jardim,

noite, h um baile de mscaras no castelo como recepo a Bias. Ele

reconhece a mulher misteriosa pela mscara que esta usa. Aproxima-se dela e trocam

estranhas palavras sobre a desnecessidade de identificao em situaes como aquela,

^las interrompido pelo funcionrio do governo francs que deseja fazer a sua

apresentao pblica na festa. Nessa apresentao, o fimcionrio demonstra total

desconhecimento da localizao da Argentina e confimde Buenos Aires com Rio de

Janeiro, sendo corrigido veementemente por Bias. Ao terminar seu discurso. Bias sobe
 294

as escadas do salQ, seguindo as pistas deixadas pela mulher - capa e mscara deixadas

no corrimo da escada.

A mulher se apresenta como princesa de mn dos pases do Leste Europeu

numa fala estranha em que nega ser to jovem quanto parece, comparando o peso dos

anos da nobreza europia com a juventude dos pases do Novo Mundo. Entretanto, fica

a Bias a impresso de que ela est falando simplesmente de anos de tradio nobre.

Durante a relao sexual qw inais tarde os dois tm, a princesa vampiriza Bias. A

camera mostra-nos, entrementS, imagem do castelo finde tudo se passa: noite, no

topo de uma montanha, uma rplica exata do Castelo Drcula. a princesa explica-lhe

depois exatamente a sua condio de morta-viva, fazendo referncias famlia de

nobres feudais da Romnia e acrescentando que o destino de Bias agora o mesmo:

obrigar-se a viver noite, alimentar-se de sangue, especialmente, das pessoas queridas.

Ao retomar para a Argentina, todos tm cincia de que sua misso foi

cumprida. Mas Bias no retoma ao trabalho e ao convvio dos amigos e da noiva,

preocupando a todos com sua estranha atitude. Comea a agu* como vampif, tttd

Como sua primeira vtima a irm mais fogosa de Amanda. Mata tambm uma prostituta

dentro de seu quarto, no prostbulo. Todos procuram o cavalheiro que havia se

apresentado de capa preta e mascarado sem possvel identificao. O governo argentino

compara os crimes misteriosos s lutas que aconteceram no pas anteriormente, em

defesa de um nacionalismo sem influncias estrangeiras. Como Amanda e Marco

procuravam Bias insistentemente para explicaes, este marca um encontro com

^anda para terminar tudo.

 2P5

Ao chegar casa de Amanda, ela havia preparado wna festa para recepcion-

lo de volta, dificultando um entendimento a ss. Enquanto Bias dfla COm Amanda, O

pai desta envia sua outra filha sua casa para investigar, L, a moa encontra a capa e a

mscara. Enquanto isso, Bias tenta convencer Amanda, em conversa no jardim, de que

devem se separar. Amanda no se conforma e o beija apaixonadamente. Quando Bias

prepara-se para a mordida fatal do vampiro, o pai de Amanda aparece, acusando-o dos

crimes cometidos e disparando sua arma. Bias foge e na tomada seguinte o vemos

explicando a sua condio a Marco em um cemitrio, onde ser enterrado por seu fiel

servo, por deciso prpria, para no continuar a sua vida de crimes.

A tela escurece por imia frao de segundos, mostrando-nos a cmera a

perspectiva de Bias, sob a terra. Esta frao de segundos, na realidade, significa o

espao de tempo em que Bias permanece ali, o qual separa dois sculos: ele ressurge

novamente na Argentina do sculo vinte, uma Argentina que no reconhece, deixando-

0 estupefato em meio a sinais de trnsito, carros, muitas luzes e pessoas vestidas

estranhamente. Bias parece reconhecer numa vitrine a mscara qu Utrora USara.

Encontra Vicky - a reencamao da princesa europia - e com ela tem a experincia de

uma Argentina noturna, jovem e degenerada por muita droga e sexo. A relao dos dois

acaba previsivelmente em sexo, quando Vicky vampirizada e morta por Bias.

Bias parece, ento, retomar no tempo e espao. Corre desesperadamente

pelas ruas da Argentina do sculo dezenove, v e ouve a reunio que decidira a sua

viagem para Paris, gritando ansiosamente para as figuras do passado que esto mortas.

Passa defronte a sua casa, vai at a casa de Amanda e v, pela janela, a festa oferecida
 296

em sua despedida, antes da viagem. Marco fala sobre irmos Lumire, em Paris, e a

possibilidade da imortalidade trazida pla imagem. Bias faz sinais desesperados c grita

o nome de Marco e Amanda, tentando hfflar a ateno. prprio Blas do passado

aproxima-se distraidamente da janela, da qual o Bias, vampiro do futuro, acena. A

cmera focaliza seu rosto e pescoo em close-up, mostrando-nos, no pescoo da

personagem do passado, as marcas da mordida do vampiro.

O filme de Kamin faz vrias referncias ao romance de Stoker, que por sua

vez repete estruturas comuns ao gnero fantstico, dcsdc 0 AsfJO OurO', Q adiamento

do casamento de Bias e Amanda, por motivo d viagem, na qual Blas ir implementar

uma "infiltrao" maior de estrangeiros na nao argentina, alm das trs irms que

assediam Bias. A viagem, o castelo, e as referncias aos nobres feudais romenos

engrossam a lista de motivos reproduzidos do romance.

O vampiro mata, com a tradicional mordida ertica no pescoo, mulheres

cujos comportamentos teimam em reverter os padres de sexualidade feminina da

poca. O tema da reencamao pode ter sido apropriado por Coppola; Kamin,

entretanto, o elabora para responder a uma preocupao com o motivo de vingana e de

conseqente resgate da identidade e no com o gnero romntico americano. No sculo

dezenove, o governo argentino persegue o vampiro pois acredita que este represente

tendncias nacionalistas ufanistas que devem ser reprimidas. Paradoxalmente, Bias

retoma no sculo vinte para reencontrar Vicky, ou a princesa do passado, para tentar

extirpar da Argentina a contaminao estrangeira. Depois de mat-la, entretanto, sua

breve volta ao sculo dezenove desfaz qualquer ideal de purificao da identidade

 297

argentina: os eventos do passado spcifl a 5ua marcha inexorvel em direo

contaminao. O prprio Bias, antes d contato direto com o Velho Mmido, e a

despeito de suas atitudes conservadoras, j se encontra, paradoxalmente, vampirizado

por aquele, o que se constata atravs da marca da mordida em seu pescoo.

5.4.3. Na Amrica Latina: O Brasil dos anos Setenta

FareittS um retomo ao fmal dos anos sessenta e princpio dos setenta para

analisar a monstruosidade na narrativa flmica brasileira. nesse perodo, anos

controvertidos ps-revoluo d 64, de extrema censura 6 de fSSUfgiflntO de

movimentos nacionalistas, que sero realizados dois filmes, nos quais as figuras do

vampiro e do trickster podem ser analisadas em contraponto, assim como procedemos

com as figuras do antropfago e do trickster, na literatura modernista dos anos vinte.

O filme de Joaquim Pedro de Andrade, Macunama (1969), identificado

com o tropicalismo, movimento que surge no Brasil a partir da segunda metade da

dcada de sessenta. Inspira-se na antropofagia para reagir contra o arcasmo ideolgico

e poltico revivido pela integrao imperialista ps 64, submetendo-o ao ultramodemo

e gerando como resultado uma alegoria do Brasil: o atraso do pas apresentado

"segundo a tica da vanguarda e da moda internacional".''^ O prprio diretor,

entretanto, nega a ligao com a corrente tropicalista, assinalando que seu filme vem

para mostrar "(...) que o balo inchado e colorido do tropicalismo estava fiirado mesmo

HOLANDA, Helosa Buarque de. Macunama: da literatura ao cinema, p. 100-101.

 298

e tinha que se es' iar curiosamente da mesma forma que vimos o texto de

Mrio de Andra hegar como um desfecho da antropofagia, nos moldes em que

Oswald de Andi j a idealizara.

De i se tomarmos as caractersticas que Fredric Jameson identifica como

comuns ao realismo mgico deslocado para o cinema, o filme de Joaquim Pedro de

Andrade satisfar a todas elas, confirmando o seu valor poltico. Jameson destaca trs

caractersticas nos filmes do realismo mgico, a saber: trata-se de filmes histricos,

cuja colorao um suplemento singular. prest\tam tambm uma tcnica de

d^marrativizao, ou seja, ffla "dinmica da narrativa (...) reduzida^ concentrada ou

simplificada, pelo foco na violncia e, em menor grau, na sexualidade".'^

Helosa Buarque de Holanda, em anlise extensiva do filme Macunama, faz

observaes pontuais sobre a sua contextualizao e as tcnicas usadas pelo diretor,

que nos levam a atribuir ao filme as caractersticas apontadas por Jameson. Em primeiro

lugar, referindo-se passagem do texto literrio para o cinema como traduo, Holanda

ressalta a contextualizao histrica do filme: enquanto o texto, inserido no movimento

niodemista dos anos vinte, traz a marca da preocupao com a independncia cultural,

ou com a descolonizao do pas, o filme, realizado na dcada de sessenta, est

direcionado para reflexes sobre a independncia econmica brasileira.

Assim, alm de lidar com as diferenas especficas entre texto literrio e

texto fhnico, Joaquim Pedro de Andrade tambm tem uma postura de distncia critica

''' ANDRADE, Joaquim Pedro de, apud. HOLANDA, opus cit., p. 120.
JAMESON, Fredric. "Sobre o Realismo Mgico no Cinema", p. 147.
 299

frente ao texto orignal.^^ So inmeras as transformaes que o diretor realiza ftO txto

para contextualiz-lo histoncamnte: o elemento mgico das leldas , de modO gral,

suspenso. Cl, a deusa indgena, metmorfoseia-se em guerrilheira: Vei retirante

nordestina; duendes e magos transformam-se em vigaristas, mendigos, prostitutas.^' O

filme contar, assim, de modo pessimista e radical, a histria do trickster brasileiro,

debatendo-se nas relaes do capitalismo selvagem dos anos sessenta.

Com relao ao nri, Holanda observa que Joaquim Pdro de Andrade

de evitar a ambientao naturalista do heri do textOi o diretor usa cores

agressivas, materiais falsos e molduras estilizadas, especialment tts confrontos com o

gigante e na transformao do heri em prncipe.'* A desnarrativizao em Macunama

estaria na subverso, ou remodelao pelo diretor do estatuto da narrativa tradicional:

ao invs de uma leitura da seqncia narrativa, Joaquim Pedro de Andrade far com

que leiamos verticalmente a imagem ou a estruturao que vem do interior do

enquadramento para chegarmos aos sigmfcados propostos.Acrescentamos que a

dinmica da narrativa concentrada, focalizando-se a violncia, e, em menor grau, a

sexualidade, o que tambm estabelece o filme como mgico realista.

Mas a importncia do filme enquanto traduo do texto mgico realista de

Mrio de Andrade est em seu valor poltico: Joaquim Pedro de Andrade faz um

comentrio poltico sobre o texto andradino; adicionalmente Holanda visualiza a

Holanda, opus cit., p. 66.

Ibidem, cf. p. 88-91.
78 ^
Ibidem, cf. p. 92e81.
79
Ibidem, cf. p. 100.
C JAMESON, Fredric. Sobre o realismo mgico no cinema, p.l47.
 300

esttica de suas imagens como dependentes de seu sentido bvio e aparente de alegoria

poltica.' Hollanda o analisa como radicalizao da tendncia antropofgica nas

relaes sociais, enquanto Randal Johnson aponta para o canibalismo do filme como

viso pessimista que radicaliza as diferenas sociais e de classe.*^ Mas, no meu

entender, um exemplo de forte radicalizao no filme o tratamento da questo racial.

A personagem Macunama, entre o nascimento e o seu embranquecimento,

vivida pelo ator Grande Otello, de Qr negfa, o que apaga a ambigidade da figura do

filho de ndio, de cor "preta retinta", da rapsdia. Quando embranquece, h uma

substituio de atores: a personagem passa a sei* representada pelo ator Paulo Jos, de

cor branca. Da sua unio com Ci nasce, entretanto, um filho negro, personagem

novamente representada por Grande Otello. Macunama toma-se, mais tarde,

extremamente racista: dirige comentrios racistas a seu irmo Jigu e at faz com que

este seja perseguido, em seu lugar, por uma multido a qual enganou, exatamente

usando a cor do irmo como motivo de suspeita. Alis, a personagem Jigu sofre imia

curiosa alterao no fihne: no texto andradino, Jigu o que fica da cor do bronze aps

banhar-se na fonte mgica; no fihne, Jigu (figura trickster, conforme observou Gates)

vivido por Milton Gonalves, de cor negra. Como ele o irmo que mais enganado,

de todas as maneiras, incluindo a seduo de suas mulheres, por Macunama, fica, de

certa forma, marcada a inferioridade do negro nas relaes sociais. Adicionalmente, no

episdio da macumba, a prpria me de santo, negra, recebedora de Exu, que recebe

Ibidem, cf. p. 84 e 100.

^2
JOHNSON, Randal. "Cinema Novo and Cannibalism: Macunama", p. 190.
 301

dele a violenta surra encomeildad por Macunama. Conclumos que, se o trickster

andradino, difffltemnte do antropfago OSWaldiano, introduz a complexa questo

racial brasileira, COm O elemento negro e at o imigrante estrangeiro, o trickster de

Joaquim Pedro de Andrade opta por marcar o racismo contra os negros no Brasil das

relaes de produo e consumo selvagem dos anos sessenta. S isso j o distanciaria

da filosofia de restaurao antropofgica do tropicalismo dos anos sessenta; contudo,

essa diferena ff mais clara quando examinarmos o filme de Ivan Cardoso,

Nosferato no Brasil (1971).

o filme de Cardoso parece encaixar-se nos preceitos tropicalistas,

especialmente quando anunciado pelo prprio diretor como "deglutio canibal do

cinema",^^ ou ainda, quando este ressalta que o meio cinematogrfico foi

"vampirizado" (a ser observado aqui a mesma tendncia de Haroldo de Campos, em

igualar vampirizao e antropofagia), enfatizando exclusivamente a insero do

nacional num meio tradicionalmente estrangeiro. Nosferato no Brasil claramente uma

pardia do filme de Mumau: rodado em "super-8", sem som, est dividido em duas

partes: a primeira, intitulada "quotidianas kodaks", filmada em branco e preto, se passa

em Budapeste, no sculo dezenove. Conta-nos a histria do vampiro que mata as suas

vtimas mulheres com a tradicional sugada no pescoo e que faz tambm suas vtimas

masculinas, porm atacando-as violentamente com pedras e paus. Nessa primeira parte,

o nico texto narrativo escrito na tela informa-nos, provavelmente, sobre a falta, no

cinema brasileiro, das tcnicas de sombra e luz caractersticas do Expressionismo

LUCCHETI, R. F. e CARDOSO, Ivan. Ivampirismo: o cinema em pnico, p. 37.

 302

alemo: "Onde se v dia, veja-se noite". A ausncia das tcnicas de sombra e luz faz

com que o diretor nos apresente o vafflpTO m ao sempre luz do dia, embora o di

deva ser lido como noite; ao invs de criar uma sombra vampiresca ao modo do

Expressionismo, contenta-se com o reflexo do vampiro nas guas de um lago da praa,

presente na maioria das cenas em que o vampiro persegue as vtimas. Finalmente, o

vampiro luta com um princpe, estilizado e artificial, que usa os recursos tradicionais

para enfrentar vampiros (cmciflXO, estaca) de maneira teatral e pattica at mat-lo. O

vampiro ento desaparece.

Ele reaparecer no Rio de Janeiro, em 1971, na segimda metade do filme,

cujo ttulo agora "Nosferato no Brasil", escrito na tela com sangue. Nosferato agora

"(...) um vampiro ensolarado, malandro e desinibido, tropicalizado em cores berrantes,

para inveja de seus cinzentos colegas dos castelos dos Crpatos."^'* Sem nenhuma

uiibio com o sol, ataca suas vtimas nas praias, nos calades, estradas e jardins, desta

vez transformando-as num squito de vampiras que passam a atuar nos mesmo locais,

fazendo novas vtimas. Numa pardia, agora ao episdio das trs vampiras atacando

Jonathan no castelo Drcula, Cardoso apresenta-nos o festim de trs vampiras, sugando

sua vtima at a morte, observado com prazer por Nosferato. Um segundo texto narra-

tivo aparece na tela, "sem sangue no se escreve a histria", texto inteiramente jocoso

dentro de todo este contexto. Na cena seguinte, Nosferato faz uma nova vtima na

praia. Antes de sua partida do Brasil, assiste ao programa do Slvio Santos na televiso

(ao lado da televiso, um vidro de ketch-up) acompanhado por seu squito de vampiras.

Ibidem, p. 37.
 303

Vale lembrar que so feitas algumas referncias situao poltica do pas

poca durante o filme, por exemplo, bandeiras brasileiras ao lado de anncios da Esse,

o que acrescenta conotao de jocosidade do texto referida acima. Finalmente, "com

a chegada do vero, Nosferato tem de voltar Europa", o terceiro texto que se l na

tela, anteposto s cenas do aeoroporto, em que avies aterrissam e Nosferato toma um

vo da VARIG, despedindo-se bem humoradamente de uma janela e repassando na

memria as cenas de su vida vampiresca na Europa e no Brasil. filme termina com a

mesma imagem QU? o inicia, com a diferena apenas da colorao: esqueletos, ossos e

crnios humanos (Herzg citar essa cena em seu filme, porm impondo a sua marca

autoral, transformando-a em alegoria da agonia da morte).

A pardia tem um papel crucial na narrativa de Cardoso. Forma usada em

grande escala nos textos modernos e ps-modemos, a pardia relaciona-se tambm

com as questes que preocupam os crticos ps-coloniais entre elas o sincretismo, o

hibridismo, o discurso colonial e a alteridade, conforme assmal Solange Ribeiro de

Olivi. Oliveira faz referncias aos estudos de Margaret A. Rose e Linda Hutcheon

para resgatar a pardia como recurso transformador do efeito de seriedade de um texto

em efeito de comicidade em outro, mantendo o objetivo de transmisso de mensagens

complexas e srias. Em outras palavras, os estudos referidos por Oliveira destacam o

poder simultneo de destruio e reconstruo da pardia como estratgia discursiva

ps-colonial.^^ No caso especfico do Nosferato no Brasil, a pardia enquanto

Cf. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. "Post-colonia] Literature in English; The Wrong End of the Telescope"
(no prelo).
 304

estratgia discursiva ps-colonial parece focalizar a leituf subversiva de Cardoso do

texto de Mumau, alm de mostrar o poder da narrativa de implemeitai' u resistir

opresso da autoridade textual evwopia. Entretanto, apesar de dessacralizar a tcnica

narrativa cinematogrfica tradicional e apresentar uma antinomia na colorao das duas

metades do filme, o que toma clara a funo da pardia e a caracterizao do filme de

Cardoso como mgico realista, de acordo com as observaes de Jameson, o diretor

no historiciza ou imprime um valor poltico ao seu vampiro da mesma forma que

Joaqiim Pedro de Andrade o fZ 80 adaptar o tricktr Macunama pfa o cinema. O

Nosferato brasileiro, no meu entender, um vampiro deslocado da Europa, que

contaminado - mas no totalmente, pois no suportar o vero brasileiro - pelo esprito

"tropical" do pas, identificando-se com a idia utpica da antropofagia de exoticizar a

condio nacional original. um vampiro deslocado que promove transformaes no

outro que devora, mas que no sofre as transformaes necessrias para responder

pelas posies intrnsecas da cultura brasileira, dentro de uma perspectiva de estratgia

contradiscursiva ps-colonial consoante com um sentido apropriado de alteridade.

Toma-se tambm um artigo importado, especialmente se levarmos em conta que

aparece posteriormente verso cinematogrfica do trickster, de Joaquim Pedro de

Andrade. Essa verso, embora tenha concretizado ou radicalizado certos aspectos que o

trickster engloba, estaria identificada com a postura contradiscursiva ps-colonial de

Bhabha, ou do prprio Mrio de Andrade, e com uma tecnologia narrativa monstmosa,

^0 sentido de produtora de significados mltiplos.

 CONSIDERAES FINAIS:

UMA NOO "NEM TO" MONSTRUOSA

DE ALTERIDADE
 Os monstros, de fato, permeiam o nosso imaginrio desde a Antigidade e a

Idade Mdia. Eles tm, inicialmente, ligao com a imaginao materna frtil que, ao

apaixonar-se por mu objeto estranho, transfere ao seu rebento caractersticas dessa obra,

sinillltaneainente rompendo lei natm-al da semelhana no processo d reproduo, o

resultado dessa reproduo ento vem para mostrar o desvio da natureza e para av/sar

da proximidade de uma catstrofe. O monstro , portanto, espetacular e misterioso.

Na Renascena ele estar presente na literatura, por exemplo, nas peas de

Shakespeare, nas quais representar vcios diversos e, em particular, o vcio da

uigratido ou rebelio para com os laos de famlia ou o benfeitor. Essa noo de

monstruosidade ser apropriada pelo Romantismo, quando se aliar tambm idia da

obra de arte como criao nica, com a substituio da figura materna pela paterna e o

apagamento da noo de co-produo na gnese da obra.

No fim do sculo dezoito e primeira metade do sculo dezenove, quando se

questionam os preceitos racionalistas de verdade e saber, a narrativa fantstica rompe a

relao causa/efeito da narrativa realista, trazendo como motivo monstros e fantasmas e

Como efeito a hesitao e o medo do leitor frente a uma indefinio de escolha entre

^a explicao sobrenatural e uma real para os fatos. A narrativa gtica, emergente das

questes especficas da revoluo industrial inglesa e da Revoluo Francesa, constitui-

 307

SC cm mquina textual CliadorR de monstros multifactados, em particular, a "criatura"

de Frankenstein e o vampiro. A criatura de Frankenstein, construda partif de pedaos

de corpos humanos (reflexo da estrutura nairativa de Frankenstein, composta pelo

encaixamento das narrativas de Frankenstein e do prprio monstro em cartas que

trocam Walton e sua irm, Mrs Saville), o alter-ego de seu criador, seu duplo, que

no pode coexistir com ele e tem de destruir ou ser destrudo para que se restabelea a

identidade de um ou de outro. O vampiro remete-nos ao tfopo do parasitismo: resulta

do ato de sugar sangue; surge, portanto, d relao que se estabelece entre um e

outro, atravs da cifculao do sanguc (rclexo da estrutura narrativa de Dracula, em

que o sentido circula entre as vrias cartas, trechos de dirios, de jornais, relatrios

mdicos, telegramas e notas). Ser que se produz a partir da relao entre um e outro,

tende a confundir ou tomar instvel as identidades separadas de um e outro. Na

narrativa gtica do sculo dezenove, entretanto, ele acaba por confirmar a ideologia

dominante do contexto que o circunda.

Os monstros cruzam tambm os mares na poca das grandes viagens e se

transformam em construo das narrativas de viagem para tentar entender a alteridade.

O canibal uma dessas construes que se transforma em personagem em uma das

ltimas peas de Shakespeare. possivelmente em resposta a esse construto

colonialista que a narrativa brasileira ps-colonial encontra no realismo mgico, modo

literrio que funde os domnios do sobrenatural e do real e ficcionaliza a diferena com

o objetivo poltico de marcar a independncia cultiiral, a possibilidade de dar novos

Sentidos monstruosidade, revigorando ou metamorfoseando monstros ja existentes.

 308

O modernismo brasileiro, com Oswald de Andrade, revigora o canibal e o

recria como antropfago num plittiero movimento de reao dominao estrangeira

que, do ponto d viSta da perspectiva das estratgias de ^erra de Menezes de Souza,

foi chamado de "guerra de manobra". Estratgia de ataque frontal, faz apenas inverter

as posies determinadas entre o mesmo e o outro, exigindo a destruio do primeiro

para a afirmao da identidade do segundo, imitando a monstruosidade frankenstei-

niana. Alm disso, o antropfago, propor O rctomo na diffna do nativo, reduz a

complexidade da queto racial nas relaes coloniais brasileiras, apagando por

exemplo o elemento negro da cultura.

J com a narrativa trickster de Mrio de Andrade, o modernismo brasileiro

transforma o vampiro europeu em trickster, introduzindo as questes do parasitismo e

da contaminao, tanto no m'vel da linguagem quanto no nvel das relaes ps-

coloniais. Do ponto de vista das estratgias contradiscursivas sob a perspectiva

guerreira, a proposta de Mrio de Andrade pode ser interpretada como "guerra de

posio", em qu 6 deSCObCm aS brhas no terreno do colonizador, infiltrando-se por

elas para min-lo. A narrativa trickster de Mrio, alm de constituir-se em recurso

retrico prprio para marcar a nossa alteridade, tem a vantagem de reunir sob a sua

construo "nem tanto" monstruosa, o trickster, um composto das figuras lendrias

branca, indgena e negra, dessa forma colocando a questo racial brasileira em toda a

sua complexidade.

Nos anos cinqenta e sessenta, outro movimento literrio brasileiro tratar

de resgatar a monstruosidade enquanto tecnologia narrativa. A vanguarda concretista.

 30?

em especial os inng Campos, faz ressurgir o vampiro em seu discurso sobre a

traduo, tentando fazer eqivaler as noes de escrita antropofgica e escrita vampi-

resca dentro de seu conceito de traduo como transcnao oi iflfrduo. Entretanto,

especialmente a teoria de traduo de Haroldo de Campos, construda a partir da

traduo de fragmentos de outros textos, aproxima-se mais da noo do monstro

frankensteiniano: o duplo do texto que se rebela contra ele e precisa destrui-lo para

afirmar a sua prpria identidade e que, paradoxalmente, ainda procura alcanar a

fidelidade tradicional a uma identidade OU a uma essncia do original. O discurso

tradutrio de Haroldo de Campos tenta igualar vampirizao e antropofagia. Entretanto,

parece resgatar simplesmente a antropofagia, sem nenhuma transformao do

movimento tal como havia sido h trinta anos, uma vez que no procura construir uma

imagem da cultura que amplie seu espectro racial, como o vampiro o faz na cultura

europia.

O tropicalismo, movimento brasileiro dos anos sessenta e setenta que se

estendeu s artes, msica cinema, resgata tambm a antropofagia e preocupa-se, j

num momento de neocolonialismo, com a construo monstruosa agora num

niovimento de recuperao da independncia econmica. Na narrativa fhnica da

poca, assistimos recriao do vampiro e do trickster. O vampiro brasileiro uma

pardia do vampiro alemo do cinema Expressionista dos anos vinte que, ao se

alimentar do ltimo para recriar um vampiro brasileiro revigorado, deixa escapar a

chance de metamorfosear-se para responder s questes especficas da cultura. Deixa

de lado, principalmente, a oportunidade de transformar o vampirismo como metfora

 310

para a invaso racial, j presente no filme alemo, numa construo especifica da nossa

questo racial.

Assistimos tambm recriao do iricksty Macunama no cinema:

transpondo o realismo mgico para o cinema, Joaquim Pedro de Andrade recria o

trickster dentro do contexto histrico-poltico dos anos sessenta, radicalizando as

diferenas raciais e a contaminao das relaes scio-econmicas neo-imperialistas do

perodo. Diferenciando-se assim do movimento tropicalista, esse flme pode ser

interpretado levando-se em conta o cartei* poltico do monstro COmo COnstruo da

narrativa flmica do realismo mgico; no caso brasileiro, mna viso pessimista e radical

da contaminao atravs da figura do trickster, no caso do cinema argentino dos anos

noventa, tambm uma viso pessimista da contaminao nas relaes ps-coloniais,

atravs de uma reproduo mimtica da figura do vampiro.

Os vampiros, confirmando a sua natureza imortal, esto sempre retomando

s pginas da literatura brasileira. Dando nfase sexualidade e ao estilo de escrita

vampiresca, como o caso de Trevisan; representando o capitalismo selvagem, a sugar

os jovens durante a represso ditatorial dos anos sessenta e setenta, na fico de

Cristvo Tezza; como o vrus da escrita ps-estruturalista de Augusto de Campos.

Ressurge, em conto recente de Grammont, como a gerao de intelectuais brancos

mortos-vivos, a sugar o sangue dos jovens, contaminando-os irremediavelmente, a qual

visualiza no contato com o negro scio-culturalmente inferior a nica possibilidade de

vida. Esse conto, diferentemente das outras representaes de figuras vampirescas,

sensvel ao fato de que a questo racial inerente ao vampirismo, entretanto trata-a

 311

ainda dentro da perspecriva da oposiO natureza versus cultura, beffl mm de

Montaigne, ao tratar do canibaliSfflO na Renascimento.

Fica para ns, pelo menos dentro do escopo do trabalKo pfoposto, O exemplo

da construo "nem tanto" monstruosa de Mrio de Andrade: um trickster no

antropofgico, curinga do jogo narrativo, objeto errtico do discurso, verso brasileira

vampiresca de escrita e de representao da nossa alteridade enquanto cultura ps-

colonial: diferena que se insere num espao parastico intersticial, contaminando e

deixando-se contaminar pelo outro, macaqueando as identidades brancaS, negras C

tidis pfa finalmente encenar instabilidade e a ambigidade da identidade ps-

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 ABSTRACT

This thesis aiiws t investigating the notion of monstrosity as a narrative

construction in the nineteenth century English literary fantastic, in Brazilian modernist

magical realism and in contemporary Latin-American cinema. It starts from the concept

of monstrosity in ancient times and its evolution until the Romantic Age both to

analyse gothic literature as a monstrous technology and to focus on the "creature" in

Frankenstein and the vampire as constructs for the representation of OthemSSSi It also

examines contamination as a strategy of postcltl literary and critical discourse,

supported by the trope of supplement and the parasitic economy of the language of

pOSt-Criticism as well as parasitiSM s a basis of social relations. The vampire gothic

narrative deals with otherness in a different way thus desestabilizing both the notions

of univocal sense and "pure" identity. Considered as a precursor of magical realism,

gothic narrative will turn into Mrio de Andrade's trickster narrative which creates the

"not quite" monstrous Macunaima in Brazilian postcolonial culture. It is suggested that

the trickster Macunaima should be interpreted as a Brazilian version of the European

vampire being therefore able to stand for positions both beyond and in Brazilian

culture. The trickster narrative is then compared to Oswald de Andrade's cultural

cannibalism, which is one of the theoretical precepts of translation theory in Brazilian

avant-guard concretism, of tropicalist Brazilian cinema and of Brazilian postmodern

criticism. In conclusion it claims that the anthropophagus and the trickster are different

postcolonial counterdiscursive constructs, the latter taking advantage of ambivalence

and hybridity in colonialist discourse to insinuate itself in the representation of inherent

cultural issues.