Comunicao Pblica

vol.8 n14 | 2013 :

Varia
Notas de leitura / Recenses

Rafael Cardoso. Design para um

Mundo Complexo
SARA AGUIAR
p. 143-150

Referncia(s):
Design para um Mundo Complexo, Rafael Cardoso, So Paulo: Cosac Naify, 2012, (264 pginas)

Texto integral
1 Design para um Mundo Complexo, de Rafael Cardoso, foi publicado em 2012 pela
Cosac Naify (So Paulo, Brasil). Conta com as participaes de Francisco Frana, para
as ilustraes, e de Andr Stolarski, para a capa, que j , ela prpria, um smbolo de
design. Rafael Cardoso (1964, Rio de Janeiro) escritor, historiador de arte e,
atualmente, professor na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. J
publicou cinco livros na rea do design Impresso no Brasil: Destaques da Histria
Grfica no Acervo da Biblioteca Nacional (Verso Brasil, 2009); A Arte Brasileira em
25 Quadros (1790-1930) (Record, 2008); Uma Introduo Histria do Design
(Blucher, 2008); O Design Brasileiro Antes do Design (Cosac Naify, 2005); e Art and
the Academy in the Nineteenth Century (com Colin Trodd; Rutgers University Press,
2000) , embora no se considere um designer.
2 No prefcio desta obra, Rafael Cardoso lana um desafio aos seus leitores ao dizer que
o livro pode desagradar a quem o l com uma ideia preconcebida, como uma busca no
Google pode comprovar. Este livro tenta suscitar um debate sobre o design, com o
intuito de o utilizar de forma a transformar o mundo de hoje, principalmente atravs da
reviso de algumas noes bsicas, como a forma, a funo e o significado, e ainda
demonstrando como a relao com as coisas pode ser mutvel. Segundo o autor, o
design tem valores especficos, solues a propor e respostas a dar a muitos dos
problemas de hoje. Design para um Mundo Complexo ainda uma reviso crtica ao
livro do designer Victor Papanek, Design for the Real World (1971), que defendia o
design social e ecologicamente correto e desprezava qualquer produto mal fabricado,
perigoso ou simplesmente intil tendo como propsito relembrar algumas questes
apresentadas na dcada de 1970, mas a partir de um olhar contemporneo (influncia
do meio digital e da era da informao).
3 Como introduo (p. 13) obra, Cardoso enuncia os temas que pretende abordar no
decorrer da leitura e d nfase globalizao e ao impacto que esta tem no design
 desde a fabricao, a distribuio e o consumo bem como a sua complexidade, que diz
ser ()

um sistema composto por muitos elementos, camadas e estruturas, cujas inter-

relaes condicionam e redefinem continuamente o funcionamento do todo (p.
25).

As formas dos artefactos no possuem um significado fixo, mas antes so

expressivas de um processo de significao ou seja, a troca entre aquilo que
est embutido na sua materialidade e aquilo que pode ser depreendido delas
pela nossa experincia. Por um lado, as formas concretizam os conceitos que
esto por trs da sua criao. (p. 36).

4 Segundo o autor, a forma pode ser vista de diferentes ngulos, mas pressupe sempre
uma primeira impresso, ou aquilo que a nossa mente especula s com um primeiro
contato visual. uma configurao; uma ideia generalizada daquilo que compe o
objeto. Na verdade, a forma inconstante e altervel, e o seu significado adaptvel,
consoante a experincia do utilizador e aquilo que o nosso olhar alcana () O olhar
uma construo social e cultural, circunscrito pela especificidade histrica e pelo seu
contexto (p. 37).
5 Um outro tema muito vincado por Rafael Cardoso o aparecimento da World Wide
Web (www) e o impacto que esta teve no mundo social, na forma de comunicarmos.
Critica o facto de a acelerao da partilha de informao e a veloz transitoriedade de
objetos terem banalizado o valor antes conferido aos objetos que nos rodeiam. Por outro
lado, com este livro, Cardoso pretende rever alguns conceitos ossificados no campo do
design que hoje j no solucionam problemas.
6 O primeiro captulo, Contexto, memria, identidade: o objeto situado no tempo-
espao (p. 45-98), faz uma distino entre objeto e artefacto. Nele, o autor explica que
artefacto tudo o que no natural, ou seja, que produzido por interveno do
Homem, enquanto o objeto advm da Natureza. A questo fulcral aqui : Ser que
existem artefactos imveis? (p. 47). Esta questo depende no s do espao que o
circunda, como tambm do tempo em que se encontra. Mas, sim, existem artefactos
imveis. Como, por exemplo, os Arcos da Lapa, o mesmo que para ns o Aqueduto das
guas Livres, que, apesar de ter mudado a sua funo de aqueduto para viaduto,
manteve no tempo toda a sua forma inicial. Logo, a funo inicial do artefacto foi
alterada, embora no deixe de ser o que era. No entanto, ao longo do tempo, o artefacto
j no o que j foi, pois perde qualidades fsicas, envelhece, deteriora-se, etc. Mesmo
assim, pode mudar para o que era (conservao e restauro), sempre consciente de que o
passado no se recupera. Cardoso apresenta ainda como a imagem que temos de um
objeto afeta a compreenso do seu sentido e da sua funo, e como o ser humano tem a
capacidade de formular uma imagem mental de experincias que nunca teve. Como
exemplo disso, explica como diferentes artistas pintaram a paisagem dos Arcos da Lapa
sem nunca antes l terem estado, rplicas feitas atravs de outros quadros
anteriormente pintados com posies geogrficas diferentes consoante o olhar do
observador ou da sua formao cultural.
7 De entre alguns fatores (condicionantes do significado) citados no livro relativamente
aos objetos, o discurso aquele que, nos dias de hoje, mais sentido faz. Este fator d
especial relevo ao background do objeto, moldando o seu significado atravs de uma
ideia preconcebida de como ser a sua experincia era da informao. Exemplo disso
so os trailers dos filmes, que anteveem a experincia que o espetador ter ao v-los. De
qualquer forma no h nada como a experincia per se, que consoante a nossa
predisposio, e outros condicionantes, ir determinar que significado lhe atribumos.
8 A memria , sem dvida, um dos maiores bens a nvel emocional e experimental que
o ser humano pode ter. Pode ser confusa, e muitas vezes at pode falhar no armazena
dados como a memria RAM do computador e nem sempre se recorda de tudo o que se
passou , mas a memria um poo de lembranas e experincias que j se teve e que,
 na maior parte das vezes, se traduz em muitas aes e decises do nosso quotidiano. O
mais curioso que a memria tem a capacidade de esquecer aquilo de que no se quer
lembrar e de se lembrar do que no quer esquecer, e isso no se traduz apenas em
sensaes mas tambm em objetos. Exemplo disso a moda de hoje em dia, na qual
nunca estiveram to presentes vivncias do passado (retro) cclica. A moda retro
resgata a usabilidade dos objetos, incorporando inovao, criatividade e qualidade no
produto, relacionando assim o fator clssico ao moderno. Frigorficos antigos que hoje
so chamados retro como os SMEG, tm a cpsula antiga que est novamente na
berra, mas o seu interior (aos olhos do consumidor) totalmente recente e funcional;
esse um exemplo de como tudo adaptvel e mutvel no design. No obstante, de
notar aqui uma grande contradio: atualmente os eletrodomsticos so projetados e
fabricados para durar pouco, para que o consumo seja constante e a produo esteja
sempre ativa, empregando pessoal e gerando lucro obsolescncia programada.
9 O rebranding essencial formulao da identidade corporativa, e muitas vezes
necessrio quando a empresa altera a mensagem que pretende comunicar, ou at
mesmo quando pretende manter uma mensagem inicial que, ao longo do tempo, se foi
perdendo. Um exemplo dado muito claro nesta rea o do frasco de p Royal: a sua
imagem de marca manteve-se ao longo de todos estes anos e as poucas alteraes que
sofreu foram muito pouco significativas, pois a sua mensagem passa por ser um produto
familiar e reconhecvel.
10 A identidade um atributo inerente a qualquer coisa, pessoa, empresa, organizao,
etc. As fardas, por exemplo, identificam claramente quem as veste, o cargo que essa
pessoa ocupa, a importncia que tem. A identidade tambm construda atravs do
histrico, das experincias, etc. A identidade est em fluxo constante e sujeita a
transformao, equivalendo a um somatrio de experincias, multiplicadas pelas
inclinaes e divididas pelas memrias (p. 92). O mesmo acontece com o design, que,
como j foi referido anteriormente, tem a capacidade de criar uma imagem que traduz
uma certa tradicionalidade ao mesmo tempo que a torna moderna e inovadora, atravs
de diversos smbolos, tipografias, cores e grafismos, definindo assim a mensagem que a
empresa pretende transmitir naquele momento. As escolhas de design moldam a nossa
identidade. Com este primeiro captulo, e muito resumidamente, constatamos que a
imobilidade dos artefactos no to definitiva como pensvamos, antes uma
imposio sobre a matria circundante da imobilidade do nosso prprio pensamento.
11 No incio do segundo captulo, A vida e a fala das formas: significao como processo
dinmico (p. 99-168), o autor comea por distinguir alguns significados que so por
muitos confundidos, como o caso de funo, funcionamento, funcional, operacional.
Um timo exemplo que diferencia a questo de operacionalidade e identidade a
comparao entre um relgio Rolex, um Swatch ou um Casio, pois tudo se resume
aquisio do objeto por uma questo de prestgio, status, luxo; logo, de pertena a uma
elite. O mesmo se aplica a vrios objetos que adquirimos no nosso quotidiano com o
intuito de criarmos uma (suposta) imagem visual e marcarmos uma posio na
sociedade. Segundo Lipovetsky (O Luxo Eterno, 2005), a sensao de exclusividade do
luxo acentua o prazer da sua posse e da sua utilizao.

As marcas de luxo remetem a benefcios simblicos e, cada vez mais, a

benefcios ditos experienciais, isto , que implicam, no cliente, uma busca de
experincias e de emoes fortes excecionais (Lipovetsky e Roux, 2005, p. 136).

12 As aparncias dos objetos tambm transmitem significados aos seus utilizadores

como o caso de determinado objeto ter pertencido a algum que estimamos e, por isso
mesmo, termos vontade de o adquirir , logo, o artefacto material tambm
comunicao, informao e signo. Voltando questo de diferenciao atravs de
escolhas de design que moldam a nossa identidade, ou imagem visual, o mesmo aplica-
se aos objetos produzidos em massa. Por exemplo: numa vasta gama de sumos de
laranja exatamente com as mesmas caratersticas, se o produto que eu pretendo vender
 tiver um formato diferente, uma cor diferente, um smbolo diferente, o cliente, com
essa oferta diversa de produtos, ter o impulso de ir buscar o meu produto, devido
precisamente a essa imagem individualista que o mesmo transmite (forma e significado
= relao fluida).
13 A passagem do tempo e a interpretao do uso por parte dos utilizadores tm impacto
nas transformaes significativas dos objetos. Assim como o meio no qual o objeto se
insere define o seu sentido, e como a materialidade, independentemente da sua forma,
da sua cor ou do seu feitio, faz com que certos objetos continuem a ter o seu conceito
inicial.
14 No subcaptulo Ciclo de vida do artefacto (p. 155-168), Cardoso mostra como o lixo
gerado por uns o luxo criado para outros, como os objetos que descartamos e j no
queremos se podem reciclar para algumas pessoas. Ou seja, mais uma vez, a definio
de uso ou o sentido que damos s coisas , para uns, uma coisa, e, para outros, outra
coisa. Um artefacto nada mais nada menos que um objeto produzido por trabalho
mecnico, logo, no provm da Natureza, executado pelo Homem. O artefacto de
design ento o objeto de design produzido pelo Homem, que rene utilidade/funo,
forma e beleza. Mais adiante, o autor refere que o designer v o ciclo de vida do objeto a
terminar em descarte (como j referido antes, a exemplo do frigorfico SMEG). Mostra
ainda que o perodo de tempo que o objeto se mantm como artefacto criado pelo
designer corresponde apenas a uma pequena frao do seu ciclo de vida, e que o
restante tempo se torna dejeto, descartado. , portanto, aquele momento do ciclo de
vida do objeto no qual o utilizador j no precisa dele ou, simplesmente, j no o
deseja. No entanto, h uma preocupao constante em dar uso a esse descarte, em
reutilizar esse velho objeto, em atribuir um novo significado a esse artefacto.

[Produto e mercadoria] Ambas so vises essencialmente centradas no proveito

que pode ser tirado do artefacto, seja em termos do seu aproveitamento pelo uso
ou da sua realizao como lucro. O presente impasse ambiental obriga-nos a
adotar outro olhar para o artefacto como cultura material, ou seja, o vestgio
daquilo que somos como coletividade humana. Os artefactos so expresso
concreta do pensamento e do comportamento que nos regem. O conjunto de
todos os artefactos que produzimos reflete o estado atual da nossa cultura. (p.
162)

15 No captulo 3, Caiu na rede, pxel desafios do admirvel mundo virtual (p. 169-
216), Cardoso remete-nos para um tempo passado no qual a internet no existia, logo, a
pesquisa online no era possvel. Um sinal de que a rede e a internet so um princpio
da contemporaneidade que, poucas dcadas aps a sua criao, quase ningum
consegue imaginar como seria o mundo sem elas. O autor explica ainda, com alguns
exemplos do quotidiano, a definio de rede e de como a network (trabalho de/em
rede) significa literalmente trabalho em equipa. A rede da informao, das
telecomunicaes, j existe h muito tempo e, quando se deu o seu aparecimento,
muitas pessoas no conseguiam entender como podiam comunicar com outras noutro
continente.
16 Todo o percurso que um determinado produto percorre desde o momento em que
nasce at ao momento em que morre (ciclo de vida do objeto da construo ao
descarte) tem uma constante necessidade de criar diferentes interfaces que sustentem
esse percurso, que, num todo, acaba por ser a tal referida rede. A importncia da
sinalizao e das informaes no textuais (smbolos) tem um impacto crescente no
mundo do design e da informao grid, design grfico. Os layouts utilizados hoje em
dia nos jornais, revistas, artigos, so praticamente os mesmos que se utilizam na web;
apenas no os palpamos fisicamente ou manuseamos so virtuais.
17 No captulo final e conclusivo, (quarto captulo, p. 217-260), o autor critica o ensino
do design no Brasil, ao dizer que houve um empobrecimento do mesmo, referindo-se
especificamente a algumas entidades. No nosso caso, em Portugal, na dcada de 1960 e
1970, surgiram crticas ao design na tentativa de argumentar uma funo para ele na
 vida pblica portuguesa, refletindo sobre o seu papel social, tico, pedaggico e poltico.
Essa atividade crtica demonstrou a necessidade de existirem cursos universitrios nos
quais se ensinasse o design, assim como associaes profissionais e de legislao que
regulassem e estimulassem a sua prtica. Com o aparecimento dessas associaes e
desses cursos, a crtica desvaneceu-se. Hoje, segundo o Domus School Guide 2013,
Portugal possui das melhores faculdades na rea do design e da arquitetura. Iniciativas
relacionadas com o design so muito bem aceites pelos portugueses e contamos j com
alguns prmios em concursos internacionais.
18 A produo em massa, que antes era to mais visvel, d hoje lugar aos objetos
customizados devido constante preocupao de diferenciao de identidades. As
novas tecnologias de informao so outro aspeto marcante da atualidade, bem como a
facilidade e a rapidez de troca de informao a elas acoplada hoje em dia,
impensvel para um designer trabalhar sem internet ou sem computador. Houve um
aumento de estabelecimentos de ensino de design, de cursos relacionados com a rea,
do nmero de professores e de alunos interessados, mas aquilo que o autor aponta no
ser to positivo a disponibilidade e a qualidade do ensino (no Brasil).
19 O design est presente em todas as profisses, necessrio em todas as reas e
intrnseco boa comunicao de qualquer organizao. Pois hoje, mais do que nunca, as
pessoas comunicam com o olhar, atravs das imagens, das formas, dos objetos, logo do
design () o design um campo essencialmente hbrido que opera a juno entre
corpo e informao, entre artefacto, usurio e sistema (p. 237). Est constantemente
em mudana, e, com a era digital, ainda mais se notam essas persistentes mutao e
experimentao.
20 Surgem ento algumas ideias oferecidas pelo autor, de um no-designer para um
designer, como por exemplo: a prtica do pensamento sistmico, que a capacidade de
avaliar os acontecimentos ao seu redor e as suas possveis implicaes, a fim de criar
uma soluo nica que possa contemplar as expetativas de todas as partes envolvidas; a
inventividade da linguagem, que conjugao de linguagens de ordem visual e/ou
plstica; e ainda a excelncia da realizao e do acabamento, o cuidado extremo com o
detalhe e o perfecionismo no acabamento do produto. Entre estas ideias, o autor revela
que existem muitas outras que deveriam estar implcitas prtica do design, como o
caso do empreendedorismo devendo existir cada vez mais, numa economia politizada
como a nossa, uma preocupao constante com o poder de mercado e ainda da
responsabilidade ambiental e da incluso social.

Por erudio e cultura, entende-se um amplo conhecimento geral e algum

aprofundamento maior em reas especficas, e ambos devem ser movidos por
curiosidade intelectual genuna A verdadeira erudio geralmente vem
acompanhada de certa simplicidade. Quem tem mesmo conhecimento no
precisa de ostentar saber (p. 250-251).

21 A erudio a caracterstica determinante da atuao profissional do designer. A

cultura e a prtica cultural devem existir e permanecer no quotidiano do designer, e,
hoje em dia, na era da informao e das tecnologias, as bases culturais esto disponveis
distncia de um click. Cardoso termina esta obra com um apelo a quem ensina design:
superar o anti-intelectualismo; integrar mais projetos e pesquisas, prticas profissionais
e atividades culturais; criar designers pensantes; e cultivar as melhores ferramentas
que tem disponveis a criatividade e a inovao.
22 O sentido crtico que Rafael Cardoso mantm durante toda esta obra um apelo
comunidade de designers, um pedido de descruzem os braos e ajam, e no uma
revolta contra os mesmos. Esta uma leitura interessantssima, especialmente para
quem est dentro da rea do design e da comunicao, pois revela tudo aquilo que um
dia pensmos, mas nunca foi tornado pblico (da todas as crticas levantadas
posteriormente ao lanamento da obra). Ao mesmo tempo que Cardoso homenageia e
faz uma reviso crtica ao livro de Papanek, aprofunda o conhecimento sobre
modernismo e funo, atualizando o mundo real de hoje em dia. Para que o design
possa ter qualquer efeito sobre a realidade que neste momento enfrentamos, precisar
necessariamente considerar a sua complexidade, entendida como um sistema composto
por vrios elementos, camadas e estruturas, cujas inter-relaes condicionam e
redefinem continuamente o funcionamento do todo.i

Nota de fim
i Permito-me agradecer ao professor Joo Tiago Proena as amveis sugestes que em
muito melhoraram este trabalho, ao professor Joo Gomes Abreu, pela ajuda na escolha
deste livro, e ainda professora doutora Mafalda Eir-Gomes, pelo seu incansvel apoio
ao longo do mestrado.

Para citar este artigo

Referncia do documento impresso
Sara Aguiar, Rafael Cardoso. Design para um Mundo Complexo , Comunicao Pblica,
vol.8 n14 | 2013, 143-150.

Referncia eletrnica
Sara Aguiar, Rafael Cardoso. Design para um Mundo Complexo , Comunicao Pblica
[Online], vol.8 n14 | 2013, posto online no dia 02 Junho 2014, consultado o 28 Novembro
2014. URL : http://cp.revues.org/610

Autor
Sara Aguiar
Mestrado em Gesto Estratgica das Relaes Pblicas

Escola Superior de Comunicao Social (IPL)

Direitos de autor
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