Produccin y anlisis musical IV

Parcial Domiciliario

GARAT, Francisco
 1- Segn Lasala y Gianibelli, se pueden distinguir tres etapas en la
evolucion de la cultura musical africana en nuestro territorio. En una primera etapa
desde el 1600, la cultura africana, ms precisamente la cultura Bunt, realiza
danzas rituales, ceremonias, ritos, que evocan la vida en Africa. En una segunda
etapa, a fines del siglo XVIII, se puede hablar de una asimilacin de lo blanco, en
la que el surge el candombe propiamente dicho. Se incorporan coreografias y
figuras de danzas europeas, y se representan en festividades de la iglesia catlica
mediante la cual los esclavos negros se expresan. En una tercera etapa. desde
1867, se dan las primeras comparsas para el carnaval de Montevideo. Estas
comparsas posean la formacion clsica como el dia de hoy, constituida por una
fila de negros que visten coloridos disfraces, un estandarte y banderas, asi como
el gramillero, la mama vieja, y el escobero. Desde 1870, comienza a debilitarse el
candombe. En Montevideo, se destruyen centro de reunion de poblaciones
negras, marginandolos a las afueras. En Buenos Aires, una gran cantidad de
negros murieron en las guerras, y tambien en una epidemia de fiebre amarilla que
afect principalmente a los barrios mas humildes. Esto fue provocando la
desaparicin de la raza negra portea, que al mismo tiempo era reemplazada
como mano de obra por una inmigracin masiva.

Mientras el candombe desaparece de escena, la milonga se asienta como

folklore musical de Buenos Aires y Montevideo, y surge como producto de un
proceso de emigracin del campo a la ciudad. Sus funciones fueron el
acompaamiento al baile de pareja, la payada de contrapunto (como forma de
improvisacin -payada por milonga- y por otro lado como hija de la actitud y estilo
trovadoresco, del milonguero que cuenta historias y sucesos) y como forma de
cancin contenida en cuarteta, sextina, octavilla y dcima, que compite con el
estilo y la cifra.

La habanera, por su parte, es de origen cubano. En 1825 existian las

danzas habaneras, que fueron exportadas a Europa en donde tuvieron mucho
xito. Para 1850, llega ya estilizada a la Argentina, y en 1860 se conocen las
primeras habaneras Argentinas y Uruguayas.

2- pocas del tango: Tres momentos principales

La Guardia vieja aparece entre 1880 y 1917. En un primer momento entre

1880 a 1895 se da la gestacin del tango. Aqu se desarrolla la milonga que dar
el pie al tango, en una suerte de prehistoria del tango. En un segundo momento a
partir de 1895, conocemos los primeros desarrollos especificamente de tango. Hay
un auge internacional del tango, con figuras importantes como Gardel y Maffia. Se
destacan las orquestas de Maglio, Firpo, y Canaro, asi como el surgimiento de
algunos tangos fundadores, como El entrerriano, El choclo, y La cumparsita.

El tango nacio como danza, aunque de a poco la musica comenzo a

independizarse de los pasos. Era un baile de pareja etiquetado como promiscuo,
revulsivo. Desde los suburbios se extiende a los barrios bajos. Rapidamente es
prohibido, censurado en la ciudad de Bs As, hasta que, despus de triunfar en
Paris en 1910 se da su aceptacin por parte de las clases acomodadas. Su fuerte
crecimiento se relaciona tambin con una inmigracin masiva, que se integr en
una cultura laica, en un contexto de un Estado que apostaba a la educacion y la
alfabetizacion como forma de integrar esas nuevas masas, en un pais que se
ubicaba en igual cantidad de numero de inmigrantes (mayoritariamente espaoles
e italianos) y poblacion criolla. A su vez, desde 1910 la industria cumplio el rol de
comercializar las partituras, los discos fonograficos, manuales de danza, y demas
elementos dedicados especificamente al tango, como productos comerciales,
generando una ampliacin en el consumo del gnero y sus significados.

Desde 1917, hubo algunos esbozos de nuevos planteos desde lo musical

(Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobian, Eduardo Arolas, etc), pero recien se
puede hablar de Guardia Nueva, el segundo momento del tango, desde 1925
hasta 1948. Este segundo momento posee tres vertientes personificadas en Julio
de Caro, Anibal Troilo, y Osvaldo Pugliese. El desarrollo del cine (aos 30') y la
radio (aos 20') profundizaron la difusion y complejizacin del tango. El papel
fundamental del baile habia desaparecido, y lo que primaba era el tango-cancin,
en los conjuntos de guitarras y en los sextetos. Llegando a los 40' el tango y las
orquestas tipicas estn en su epoca de oro.

La tercera guardia, se destaca por la aparicion de vanguardias durante la

deacada del 40' que profundizaron en desarrollos armonicos y formales, con
influencias del jazz y otras musicas internacionales, proponiendo nuevas esteticas
que en muchas ocasiones sacrificaban el baile y el caracter popular, siendo
musicas netamente para escuchar en teatros. Se pueden ver dos vertientes en
esta epoca, una denominada tango evolucionado que continua un desarrollo del
tango mas enmarcado en la tradicion, con referentes como Salgan, Julian Plaza,
Francini, y una corriente de vanguardia cuya cara mas visibile es Piazzolla pero
que incluye tambien a Eduardo Rovira y Roberto Pansera. Ms alla de esta
division, la situacion socio-politica del pas y los cambios en la sociedad desde el
golpe del 55' decantar en un progresivo decaimiento de las orquestas y el tango
en general. Los cambios en la sociedad no fueron acompaados ni interpretados
por el mundo del tango que ya empezaba a recordar con nostalgia el auge de una
msica que no calaba ya en las representaciones sociales de una nueva sociedad.
Tanto Piazzolla, como Salgan, Rovira, y Eladia Blasquez fueron excepciones a esa
realidad.

3- Durante la guardia vieja, el tango era principalmente instrumental,

formado por guitarra, bandoneon o clarinete, violin y flauta. Su rol social era
principalmente el ser una musica para bailar, y sus interpretes no eran
instrumentistas de formacion acadmica. El acompaamiento tipico era el de
habanera, con posibilidad de un bajo melodico. Este bajo alternaba entre
sonidos del acorde por salto, o se movia diatonicamente, o solo marcaba la
fundamental. En los enlaces entre acordes, era usual un mayor movimiento de tipo
diatonico o cromtico de llegada a la fundamental del nuevo acorde. Formalmente
las canciones presentaban tres partes, que hacian uso del modo mayor, menor, y
el relativo como forma de variacin. En cuanto a los roles de los instrumentos, es
la guitarra la principal encargada del acompaamiento, mientras que los otros
instrumentos tienen un rol melodico. Luego de una melodia principal que podia
estar duplicada generalmente en unisono y octavas, y en menor medida terceras y
sextas, es comun el uso de segundas melodias. Adems, el uso de contracantos
eran usual como manera de variacion a lo largo de la cancin. Tardiamente se
incorporar el piano que ir desplazando a la guitarra, mientras que el bandonen
sera el instrumento meldico con mas desarrollo, incorporando tambien el rol
armnico.

Ya en la guardia nueva, se pueden diferenciar dos formaciones tpicas: El

conjunto de tres o cuatro guitarras, en acompaamiento a cantantes, y el sexteto
compuesto por dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano (orquesta tipica)
principalmente instrumental. En esta ltima formacin, algunas diferencias
generales con el anterior periodo son la busqueda intencional de los contrastes -
tanto desde la composicion, interpretacion, y arreglo - la homorritmia, el refuerzo
de ataques, y la importancia de las segundas melodias o contracantos que pueden
llegar a tener incluso mas pregnancia que la melodia principal (como se puede ver
en "La Cumparsita", ejemplo de transicion entre una etapa y otra). El marcato
(una especie de ataque fuerte y stacatto, acentuado en 4 o en 2, y que no dividir
los bajos y altos como lo hacia el ritmo de habanera) reemplazar al ritmo de la
habanera como patron ritmico principal, y el bajo marcha, que suele intercalar
saltando entre fundamental y quinta de los acordes, reemplaza al bajo meldico
que permanecer en los conjuntos de guitarra. Las canciones suelen tener dos
partes, estando uno de ellas en modo mayor y la otra en menor o en alguna region
del IV o II grado. El rol ritmico y de acompaamiento lo ocupaban el piano, el
bandoneon y el contrabajo, mientras que las melodias eran realizadas por los
violines, el bandoneon y el piano que profundizaba su versatilidad dentro de la
orquesta. Ritmicamente, adems del marcato en 2 y en 4, y un pulsar general en
4x8, la sincopa aparece como otra forma usual, asi como las paradas, en blancas
o redondas, y la continuacion del uso y desarollo de los enlaces. Los cantantes
sern mas relevantes en esta poca (antes solo se los mencionaba como
"estribillistas") y prevalecer una poetica ligada al desarraigo, al abandono, con un
gran uso de la metfora.

La tercera guardia, a rasgos generales, recupera la polirritmia entre bajos y

altos, asumiendo la superposicin ritmica como algo estructural, aspecto en el que
la clave de 3+3+2 en sus diferentes combinaciones (a tierra o desplazada despues
de la primera corchea, combinaciones de 3+2+3, etc) estar muy presente. La
lejana del baile por parte de esta guardia la acerca en cambio a interpretaciones
con un gran contraste entre una parte rapida y ritmica con ms stacatto contra una
lenta y cantabile mas ligada. De algun modo se fortalece esa busqueda de
contraste que existe en la guardia anterior pero con un gran trabajo en la
interpretacin. Las formaciones tendrn variantes mas reducidas que las
anteriores como el octeto o quinteto (guitarra, bandoneon, contrabajo, violin,
piano). En algunas composiciones de tranisicion como las de Pugliese en 1948 se
empieza a ver cmo el ritmo y el carcter son estructurantes, mientras que la
armonia se muestra mas quieta y estable. Esa armonia a su vez se nutrira del
lenguaje del jazz, y se har uso de armonias circulares. En cuanto al bajo, se
incorpora el bajo caminado, que se mueve por grado conjunto en negras en
secciones mas rapidas, y el bajo pesante que sostiene notas repetidas o con
minimos movimientos, generalmente en secciones lentas.

4 - El articulo Musica negra en el Rio de La Plata contribuye a explicitar

algunas contradicciones presentes en cuanto a la importancia de lo negro en la
cultura argentina y uruguaya. Por un lado, hace el aporte de recalcar la gran
cantidad de manifestaciones culturales y musicales de origen afro que se hacen
presente desde el regreso a la democracia en Argentina. Las musicas y bailes,
afroperuanos, afrocubanos, afrourguayos, forman parte del inters de muchos
argentinos hasta el dia de hoy. A su vez, destaca la cantidad de artistas que han
reivindicado distintas formas de hacer candombe, milonga, tango y murga, con
influencias de otros generos como el rock. Asi, Dominguez no nos deja dudas de
la importancia que en la region rioplatense han tomado estos generos y sus
distintas bifurcaciones y transformaciones.

Por otro lado, la autora muestra que hay una historiografia tradicional,
positivista, representada en Carlos Vega, Ayestaran, y demas, que ha sido la que
impuso el discurso hegemonico de que lo africano pierde continuidad con los
ultimos negros que quedaron en 1870, luego de lo cual nada de influencia negra
podria rastrearse, no dejando lugar a encontrar un posible contenido mestizo en
milonga, tango, y demas. Estos modelos intentaron presentar a la cultura
argentina como culturas homogeneas, siendo el modelo blanco europeo la
principal referencia, y considerar a una cultura negra presente claramente
presenta una traba en ese objetivo La cantidad de vehiculos artisticos que la
juventud (negra o no) sigue encontrando para reivindicar desde el tango, la
milonga, el candombe y la murga, esa influencia negra, pasa a ser el mas fuerte
argumento de la autora.

En Entre opacidades y oscuridades se hace un interesante analisis de

producciones de tango contemporaneas, y del modo en que estas resignifican el
gnero. Uno de esos modos de resignificarlo tiene que ver con problema de que
en su historia, el tango sufrio estandarizaciones y estilizaciones, y estas pudieron
haber amortiguado la intencin dramatica de sus letras, lo que permite a artistas
del presente ser mas crudos en sus interpretaciones asi como explorar nuevas
formas de decir.

Otro modo tiene que ver con recuperar distintos momentos del tango, en
particular los mas antiguos y dejados de lado, reflejado por ejemplo en la
recuperacion del lunfardo y su puesta en valor, o en la persistencia de la milonga
como paradigma estetico divergente