8

ltiera di un'opera scritta in t'.ltte le tonalit praticabili su di esso Giovanni Seba-

stiano Bach (1U5-t150l col suoClaviumJJa/o ben temjJera.to, ~:Iccessione di 45 preludi c
41 fughe, divin in due raccolte composte a :l.O anni di distanza l'una dall'a1tra(1721-1744).

TEORIA DEGLI INTERVALLI (t)

Per intervallo si intende la distanza esistente tra un suono e un altro.

L'intervallo pu essere crmgiunto o dis9iunto, semplice o composto ,dialom'co o cro-
11Ultico, melodico o armonico, consonante o dissonante .
co1Jf}iunto quando appartiene a due gradi vicini della scala ldo-re>disgiunto nel-
l'altro caso (do-mi, do-fa ecc.).
semplice quando non oltrepassa il limite di una ottava, composto quando va
oltre l'ottava di distanza (in quest'ultimo caso si potranno considerare intervalli
semplici la nona, l'undicesima e la tredicesima quando appartengono rispettiva-
mente agli accordi di nona, undicesima e tredic .. sima; in tutti gli altri casi la no-
na sar la ripetizione della seconda, la decima della terza, la undice si ma della
quarta e coli di seguito).
L' intervallo tli4tonico quando i due suoni di cui risulta formato appartengono
a una medesima scala diatonica, cromatico nell'altro caso :

intervalli diatonici intervalli cromatici

1 ~~o lftt&ZJ 4 .... u... -<J3

E melodico quando i due suoni vengono eseguiti uno dopo l'altro:

1~
E armomco quando i due suoni vengono ese8'uiti simultaneamente.

tt i l. j Il
L'unione di due o pi intervalli armonici costituisce l'accordo il quale

consonante quando produce all'orecchio un senso di riposo e di posa

fii~ l
- -
e Il Il

dissonante quando produce un senso di moto e richiede una risoluzione.

l

~4~..,.~.~~~~~~1*:.@1~:.~
h) Sugli intervalli esiste una moderna teoria sostenuta da Bernardi, Picchianti e Tacchinardi nel-
b quale gli intervdli vengono distinti in due grandi categorie: piccoli e grandi. Tale teoria
conduce a definizioni e denominazioni diverse da quelle che esponiamo e che 10110 oell'WiO corrente.
2"2!'
 9
A sua volta la consonanza pu essere JIMfltta, imjwrjstta o mista

(mista, da alCUJii defi-

(perfetta) 1imperfetta) nita anche dislonanza.)

-&
-e&
Il e l .~ Il
-& -&
'~a Il ia lltse Il..
-&
l ~
e la dissonanza pu essere pi o meno forttJ o energica.
(meno forte) (pi forte)

fw.. allt!t lllfl 4~:eP Il :eP Ile. . Il

L'intervallo, infine, si dir rivoltato quando il ~uono pi grave sar trasportato
all'acuto o viceversa. Gli intervalli che si dvolhno sono quelli semplici e si tra-
dormano in questo modo :

intervallo rivolto

l'unisono diventa 8~
f -9eo
l ...
l
la n diventa 7~
4 ., l : l
la 3!l diventa 6~
f ... Il : l
la 4~ diventa S(l
f ... ii Il :: l
... ..
'f .. l
la S!l diventa e g H

la 6~ diventa J!l Il
n Il l
la 7!> diventa ~!-
f ... e n d' l
l' 8!l diventa unisono
4 .. Il
l u
l
~06:U
10
Rivoltandosi, gli intervalli giusti <che sono uguali tanto nel modo maggiore
quanto nel modo minore) rimangono giusti melltre gli altri rovesciano le loro
caratteristiche, per quanto riguarda la specie. Cos, l'intervallo maggiore di~n
ta minore, l'eccedente diminuito e viceversa. Col rivolto non cambia la natura
dell'intervallo che. rimane consonante o dissonante a eccezione della quinta giu-
sta (consonanza perfetta> che rivoltata diventa quarta giusta l consonanza mista, da
alcuni definita anche dissonanza).
Nelle scale maggiori gli intervalli che si formano partendo dalla tonica sono uiu-
sti o mauuiori.

Sono giusti l'unisono, la quarta, la quinta e l'ottava.

~ Il ii
Il Il ii
Il
Sona maggiori la seconda, la tera, la sesta e la settima.

f @P
Il #
Il li

o&
Il Q

o&
Il

Tutti questi intervalli possono subire parecchie modificazioni, per aumentazio-

ne o per dhninuzione. (1)
Un intervallo uiusto, (l) allargato di un semitono cromatico, diventa eaaede,.te;
rimpicciolito di un semitono croma.tico diventa diminuito. (3)

unisono giusto u~ono eccedente unijono diminuito

f~u
quarta giusta
'~l
quarta eccedente
'm l
quarta diminuita

~ !:. Il '~~ Il~~ l ~ ~l:. l"~ l

quarta pi che eccedente quarta pi che diminuita

'*~21\#id 4tb!! w~
quinta eccedente

11)
':. l~:. l
Per allargare un intervallo bisogna innalzare cromaticamente la nota superiore o abbassare
~a nota inferiore; per rimpicciolirlo bisogner abbassare cromaticamente la rota superiore od
Innalzare quella inferiore.
(J Il termine giusto eaclude il maggiore e il minore.
(3) Oltre che eccedente o diminuito l'intervallo pu diventare pi elle eccedente o pi o6e tli,..,ilo.
~06.l.5
 u
quinta pi che eccedente quinta pi che diminuita

' ~ 1j;~:.1 4
ottzn giusta ottava eccedente ottava diminuita

f ~El f i: ..
l ~ .. l -t~: l#:. l
Un intervallo '111499iOTe, allargato di un semitono cromatico, diventa eooedente;
rimpicciolito_ di un semitono cromatico diventa minoTe; di due semitoni cromatici
diminuilo

seconda maggiore
f :et"
l seconda eccedente
f #:eP l

~~econda minore
4 l;.,
J!mtervallo
.seconda diminui~a.
enarmonico)
f 51'-:eu l,. l ~

t.:rza maggiore
4 :g. fl terza eccedente
4 .. l a B

terza minore
4ia l ft#
j terza diminuita
4w; l?:a l
sesta maggiore
4 ..., l sesta eccedente
4@n.. l l ~:

sesta minore
tf3: l # J li sesta diminuita
4 l/!!
y; .. n

settima maggiore
l =J e settima eccedente
4le l .
~
e l

settima minore
t i: Il ~ l e settima diminuita
4 i~ l j: l
zous
 12
NORME DA SEGUIRE PER ANALIZZARE UN INTERVALLO

Dato un intervallo da analizzare, si immagini di costrjlire la scala maggiore del

suono pi grave. Se l'intervallo superiore appartiene alla scala maggiore sar giu-
sto o maggiore, se non appartiene alla scala maggiore lo si classificher in base al-
le regole sopra enunciate Qualora il suono pi grave dell'intervallo fosse una nota
alterata. con un doppio diesis (l o un doppio bemolle l W. l si costruir la scala mag.
giore sulla steua nota alterata col semplice diesis <#l o col semplice bemolle <lo> e si
classificher l'intervallo tt:nendo conto della sua maggiore o minore ampiezza con

;m1::
l'introduzione del doppio diesis o del doppio bemolle.
Esempio: ~
1l Dato l'U>trvallo ~da ,.alizzan d .UI cootndn la oca!~
di Do# maggiore nella quale si trover l'intervallo terza maggiore. Que-
sto intervallo, rimpicciolito di un semitono cromatico, rii'iulter una terza minore,
~ ~nte rimpicciolito di un altro semitono cromatico, diventer terza
diminuita ~
%) Dato l'intervallo ~da analizzare si immaginer di costruire la scala
di MH Jnaggiore nella quale si trover l'intervallo~ 'esta maggiore. Que-
sto intervallo, allargato di un semitono cromatico, ri ;ulter una sesta .:cce.iente
~e, nuovamente allar~ato di un altro semitono cromatico diventer sesta
pi che eccedente ~

DENOMINAZIONE DEI GRADI DELLA SCALA - AOOOR.DI TONALI

Ogni grado della scala riceve, oltre al numero d'ordine progressivo, una speciale denomi-
nazione a seconda <klla sua funzione e importanza nella scala stessa.
I grado - toniea
n grado - sopra-tonica
m grado - mediante
IV grado - sottodominante
V grado - dominante
VI grado - sopra-dominante
VII grado - sensibile
Le note tonali, ~une quali si costruiscono i tre accordi del tono sono la tonica
la sottuduminante e la dominante. Esse p_rendono il nome di note t;aratteristidz~
e gli accordi costruiti su di esse -che si chiamano prindpali o t;aratteristici - con-
tengono tutti i suoni della scala e definiscono da soli il tono e il modo.

modo maggiore modo minore

tzinf3 o Il
I IV

zous *I IV
 15
Ripetere lo stesso esercizio nelle tonalit di Sol (1), Re, Fa, SH e relativi mi-
nori.

2~) ANALISI DEGLI ACCORDI

Procedere all'analid degli accordi scritti, imparando a distinguere l'accordo per~

jetto ma9giore ;:? Il ~ <formato da un suono fondamentale, una terza.

maggiore ed una quinta giusta) dall'accordo perfetto minorB :?E~-Dt'=J

<formato da un suono fondamentale, una terza minore ed una quinta giusta) dal7

I' acCO'Tdo di quinta diminuita *11 oD l (formato da Wl suono fondamentale,

Wla terza minor.e ed una quinta diminuita) dall' accordo di qu. in t a eccedente.
,,
? 111 ] (formato da Wl suono fondamentale,una terza maggiore e una quinta ecce-
dente),
L' accordo perfetto maggiore, l'accordo perfetto minore e l'accordo di quinta di-
minuita sono considerati accordi naturali perch derivati dall'avvicinamento dei
auoni armonici prodotti dalla vibrazione di una corda.

l Il
suoni armonici del'' accordo p.erfetto accordo perfetto
corpo sonoro Sol magg1ore minore
Il accor~. di ~uinta
dun1nu1ta
l
accordi consonanti accordo dissonante
natun.li naturale

mentre l'accordo di quinta eccedente ~ considerato artif,iale.

Tanto la triade diminuita quanto quella eccedente sono dissonanti e richiedono u-

na risoluzione, che la seguente: l'accordo di guinta diminuita tende a restrin-

oerri ' F;::U mentre l'accordo di quinta eccedente tende ad allaroarsi.~

(J)QUAndo &criveremo Sol (S maiu&cOia) intendasi sempre Sol maggiore; sol.(s minuscola) sol mino-
re. lntendui pure sempre cos per tutte le altre tonalit maggiori e minori.
20,25
 17
CAPITOLO I

CONCATENAZIONE, NEI DUE MODI, DELLE

TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE

Sommario
1) Accordi aventi tra di loro una o pi note in comune.
Esercizi.
Z) Accordi senza note in comune.
Esercizi.
3) Eccezioni alle precedenti regole:
a) concatenazione del n col V grado nei due modi.
Esercizi.
b) Concatenazione del V col VI grado (cadenza d'inganno) nei due modi.
Esercizi.
4) Bassi riassumenti la materia wolta nel capitolo!.
S) Canto dato-Andamenti del canto che possono ricevere le triadi allo stato fim..
damentale e loro armonizzazione.
6) Canti dati da armoniz:zare.

1) Accordi aventi tra di loro una o pi note in comune.

Regola di concatenazione: Si tengano le note comuni legattJ n11ll1J stesstJ parti.

Esempt:

ti~ d~:!1::t:1:r: ~ ::r: 1::: 1::: 1

..,
parti late)

.- r--..
,

~ ......
..... ~

P.f; o.
-
~
, 6- ~

l--
p. f: .0.

n--- r--.o.
......_
...,.
_ k
v ,

~
~
e- e- r-:--
(Nella scrittura a parti late si eviti l'incrocio delle voci. Il unisono ammeno.
purch le parti vi giungano per moto contrario 9d obliquo.)
zous
 l) Accordi senza note in coD111Jle 1.9

Regola di concatenazione: Si tdfettui il moto contran'o tra l~ paTti e il btuso. U>

Esempi a parti strette

-~~
~ ~- ~ l
-~ --~
., l l rJ'~ l ,.
...._
- !l
--

A parti late per tolle to, inaieme col moto contrario, il moto r
parti, purch queste non in rrano negli errori elencati nel capitolo
ne perci che l'allievo realiz gli esercizi dei capitoli I e Il a arti atrette,
tornando a avolgerli a parti lat solo dopo aver studiato n III c itolo.

da realizzare

MODO MAGGIORE

'24.
w Del _,...,.,., delle m o Molo e della CIJJIC4'--"""' tJf'Motlic4 parliamo ~- .Wo pi. luiUISI
(Cap. m.,... 36) perolhl rudderlamo quesco arpmeato pl. r...u....DSe ...llllilaliu. ...... 80I'I'IIIto ID'IIIAi da 1111
di pratica aeqlllalta ClOII """"'iai del preaeDie capitolo. Al glcv&De ooDBicliamo dil...,.ra,per on,101o la defiDizio OOD
leDute Delle p.,P 3 37 (~o delle parli).
Z062$
 l9
CAPITOLO ll

lliVOLTI DEGLI ACCOilDI DI TRE SUONI

Sommario
.t >Primo rivolto o ' (l).
z) Concatenazione del primo rivolto (6).
3 > Secondo rivolto o t
) Coocatenazione del secondo rivolto (l)
~l Norme di carattere generale.

Tutti gli accordi maggiori, minori, di quinta diminuita e eli quinta eccedente
po11ono !lar luogo a due rivolti.

1 ) Primo :rivolto o 6

Si ottiene mettendo 11M llasso la terza dell'accordo allo stato fondamentale:

1!-. ~~ l' l

t: : : l!:. :J
t9 ri..tto

Prende il nome eli accordo di sesta (6) perch la distanza dei suoni dell'accordo
dal bano di una 3!, di una n e di una 8!

2) Concatenazione del primo rivolto (6)

Il accordo di 6 ai pu scrivere in tre differenti modi:

(i):

!
a) col raddoppio della 6!
!disposizione migliore!
<lata o spiegata
ddl'_,do)

(l) Quando scriviamo 6 leggui "Sesta,.;

Quando scriviamo
Quando scriviamo
t1 leggasi "'quarta e sesta,.;
leggasi "&etti ma, ecc.
Z06H
30
b) col raddoppio della 3t (1):

c) col raddoppio del bauo (1):

,__ P.l n.

., ... ~ ~
' ' '

1 raddoppi clella 6! (i) e della st (j) 1ono ugualmente
eccellenti (quantunque in
via strettamente teorica il primo 1ia da preferir1i al 1econdo e11endo la 6! la
fondamentale d'origine) e il loro impieoo ~onsiglia1Ja1e 7Uf1li ac;~ordi di 6 i_
sol4ti (una 6 fra due accordi perfetti o fra un accordo perfetto e una 1).
In quelto cuo li u1er indifferentemente .un raddoppio o l'altro, 1cegliendo
quello che offre la concatenazione migliore.

fl l .._j l l j -, l

111 & & r 1'" & l l l l

& l l l~ ~ J
l 'li J
' ' : '
[come 1i vede negli uempi sueipolti, tanto nella 1crittura ~ quanto in quella J
ai cfari f preferenza alla disposizione di suoni lata o sjJieaata <larga o aperta>
dell accordo;]
Il raddoppio del IJasso invece (!) si usa quando t7 !Jasso e gli aurm:li ~
(i) SW 'J.9 rivolto {1) veden! a p~g. 31. 20625
 3t
In' flltukJ OtllfgiutcttJ J~~Dto txn~lran"o (per lo pi nelle concatenazioni I, 11, IU
e
DI, n. D o quando il raddoppio aia giuatificato da UD l:uon andamento meldic:o delle
parti. poHl'bile infine nei caai di impraticabilit dci due precedenti raddoppi.
Es: A l l .J l

el l - l l
~ J -~
3
' 6
' ' :t
'
'
n .raddoppio del bauo per non ammesso sul VII grado essendo proibito il rado-
doppio della sendbile. (1)

3) Secondo rivolto o ~

Si ottiene mettendo nel ~asso la quinta dell'accordo allo stato fondamentale:

~- fo.........We il >9 rivolto l

~ : : : II : : l
Prende il nome di accordo di quarta e sesta (1) perch la distanza dei suunl del-
l'accordo dal basso di una 4f, di una 6f e di una 8~

4) Concatenazione del secondo rivolto (~)

a) I! accordo di l si scrive normalmente col raddoppio del basso (
.....
J) :
"
...
r 1 t -& e-

: ! 1

ammeno solo nelle progressioni al fine di ottenere una

(l) Il raddopjlio della sensibile
esatta riproduzione del modello: "')

f~-IIR l ti!;: l~::~: 11: 1:: 1:: l

'l s ulla progressione vedere a pag. 44.
2
VI
0625
V VI
 CAPITOLO V

CADENZE

Sommario
tl Semplice o perfetta.
2) Imperfetta.
3) Sospesa.
4) Rotta o d'inganno.
~) Plagale.
6l Spezzata.
1) Evitata.
8) Composta con11onante.
'! Composta dissonante.
10l Mista.
U) Doppia.
Esercizi.

Per cadenzo (da cadere) intendesi il movimento della dominante o della sotto-
dominante verso la tonica o versq un altro grado che segni un punto di riposo
del discorso musicale.
Le principali caden2e sono:

1) Semplice o perfetta
Semplice o perfetta costituita dal movimento della dominante sulla tonica:
1l

V I

l ) Imperfetta
Imperfetta costituita dal movimento della dominante sulla mediante:
Il

V III

3) Sospesa
Sospesa formata dal movimento della tonica aulla dominante:
 4) Rotta o d'inganno 51
!otta 0 d'inganno fonna1a dal movimen~ della dominante sulla sopradominante:

(Ilv l'grado del modo

minore pu venire usa-
to nel modo maggiore)

5) Plagale
Plagale costituita dal movimento della sottodominante sulla tonica:
l
p .

.," 'J r l
(Anche in questa caden-
za del modo maggiore
~ ~
~ possibile usare il VI
grado abbassato)
IV I IV 'l

6) Spezzata
SpezzaD. c:osti1uita dal movimemo della clominaDte IIUl U o m gral del modo maggiore:

7) Evitata
Evitata costituita dal movimeYlto della dominante verso un accordo che determina
Wi&'iiiiova tonalit 'modulante):
1\
DoSol1
Do la l
p ..

., t:il t:il
l
17
uo
~-+
u -e-
3 5
' ""' 8 7 l l l

v vu v VII v v il i fl
Gli antichi maestri, a seconda del modo col quale si accompagnava la dominante,
v
distinguevano la cadenza perfetta, oltrech in semplice, anche in:

8) Composta consonante

!
Composta consonante quando la dominante si accompagnava con due accordi conso-
nurti "'" fonnati'

li~;t~_.~,iij~=
I V I
20625
51 9) Composta dissonante
ComP.osta dissonante quando la dominante si accompagnava con due accordi dei qua-
li uno dissonante:

10) Mista
~ risultante dalla unione dei gradi fondamentali della scala IV, V, l :

IV v--

11) Doppia
~PP.ia quando sulla domin;mte che durava due misure passavano quattro o pi ac-
cordi disposti cos:
, - ..,...-.,_j l
" l -1 11

r ....
" :1.. ~~
4 3
ti ""
' i4 4 3
~

L
ti
1 :;::-
4 '
l~

4 3 3

v-- IV v-- l rv v - - - - I

(1)
t. ,-..._.l l1 i

ti l
4 - ~'
1 (j
- 4 3 1
: .
IV v------- I

Esercizi
TRASPORTARE TUTTE LE CADENZE ELENGATE
NELLE TONALIT MAGGIORI DI SOL, FA, RE E S
E IN QUELLE MINORI DI LA, MI, RE, SI E SOL

(l)Nel modo minore quuta alterazione discendente impraticabile. Si consiglia, in &Ua vece, il
cambiamento di posizione dell'accordo di j.
10615
 Tutte queste settime d dividono in naturali e artificiali e si po~rono classificare
in quattro specie diverse:
la
I specie o di dominante
(naturale)
v
l ilv l
formata da un suono fondamentale, una terza maggiore, una quinta giusta e Wla set-
tima minore. Si trova aulla dominJ.nte dei l!ue modi.
ieala naturale)
(
~~Do~~~~~~~
- VI ~d
**armonica
II specie - l
(artificiale) 3J= Il III - Jt
formata da un suono fondamentale, una 3'!- minore, una S'!- giusta e una 7'!- minore.
Si trova sul II, III e VI grado della scala maggiore e sul IV della scala minore
(scala naturale e armonica).

( 1~ naturale O\
III specie _'Do di sensibile l
(naturale nel modo maggiore; . ==:JI
artificiale nel modo minore) ~
fonnata da un suono fondamentale, una 3~ minore, una 5!- di.minuita e una n minore.
Trovasi sul VII grado della scala maggiore (accordo di 1t di sensibile) e sul II
grado della scala minore.

IV specu
~
(artificiale)=.:jiiZltJ3
--
fAIl
I IV VI

formata da un suono fondamentale una 3~ maggiore,una 5t giusta e una 7~ maggiore.

Trovasi sul I e sul IV grado delia scala maggiore e sul VI della scala minore.
Oltre a queste settime, il modo minore (scala armonica) offre altre tre specie diverse,
che per si classificano come appartenenti alle specie elencate con alterazione (a-
teenaente o discendente) di Wla delle note che compongono l'accordo:

v .
~do
1,, . ===.ti
<n naturale)
che si classifica come apparte-
nente alla 3~ specie ma con la
7t diminuita anzich minore;

~'!- specie con 7t maggiore;

VII
llaIJ (H artifidale)
l 4~ specie con 5~ eccedente.

Gli accordi di 7~ naturali -ono in Ufiio sin dalla seconda met del 1500 (1) e, a diffe-
di ClUelli secondari o artificiali, non richiedono la preparazione della settima.
formazione data dall'avvicinamento dei suoni armonici risultanti dalla
~.w<~:aJ~lone di una corda che funziona come basso fondamentale: dalla natura perci,
il loro nome di naturali.

O. IOmmo CO!npositore Claudio Mont~v~rdi fu il primo ad u;are questi accordi (unitarnente a quel-
. di J di dominante) nelle oue mirablli op~r.
20625
''

l" V VII V

l) Accordo di 7 di dominante(o di
prima specie) allo stato fondamentale

ne....ac:GE~roo (uguale tanto nel modo maggiore quanto nel modo minore) pu avere:
a) una risoluzione naturale (V-I l
b) una risoluzione d'inganno (V- VI l
c) una risnluzione evitata <V V opptUe numerose altre concatenazioni)
d) una risoluzione sospesa alla dominante
a) RISOLUZIONE NATURALE <V-Il
Nella r~soluzione naturale <V-l) la scrittura dell'accordo pu essere completa (l)
opture Incompleta [col raddoppio del basso (f)J
Uundo la settima incompleta
(f la risoluzione la seguente: la sensibile sale alla tonica, l'ottava sta ferma e
ai ega all'accordo successivo, la settima scende di grado congiunto:
Modo maggiore Mo d o minore p.l.
~- l J l n.

ti ?j--6- - 1'4 ?)-'~

~
1-r

:
7 ~ 7 ~ 7 1S- 7 ~ 7 ~ 7 15- \!l ,j ~ dJ
v l v l v l v l V I V I l

20U5
 67
Scrivendo la settima completa (IJ
la risoluzione la seguente: la sensibile sale
sempre alla tonica quando trovan' nella Jart' suJmor' o canto, pu scendere a
completare l'accordo che segue negli altri cui; la quinta ha movimento libero, la aet-
tima scende sempre di grado congiunto.
Modo ma~re Modo minore
11 Do ufel l
p ..

.....-
1 J l l

'i,. ... irf:

~JJ d~ d. i.
J
...,~
o~ l
1.,s..

f.
i 9-. 7 .. 1 ..

v v'l v'l -, l
VI VI v l l l l yl ' I

Nella risoluzione .naturale dell'accordo di 'l di dominante completo tollerata (f)

l'ottava nascosta tra il canto e il basso, prodotta dalla quinta dell'accordo ehe
scende alla tonica, mentre il basso sce11de dalla dominante alla tonica.
In questo caso la sensibile, tanto a parti strette come a parti late dovr sa-
lire alla tonica.
~~~~~Mi~do-~-~f~~gio-rr--.'II~~~M~od~o-~1~~-re~l

. .,!l! ;-; #!i l't:i ~=;~ l

v l

Cos pure, quando il basso scende di quinta, tanto a parti strette come a parti late,
la sensibile dovr salire alla tonica in qualunque parte essa si trovi:

Dei due modi di scrivere l'accorao di 1 di dominante nella risoluzione naturale si

sceglier quello che offre la concatenazione migliore: