Teoría de lo bello según los filósofos

mi ( (^
TEORA t HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES

A. G. SCHLEGEL
TEORA HISTORIA
DE
m BElliS ARTES
MADRID
LA ESPAA EDITORIAL
CRUZADA, 4, BAJO DEBECH4
Es propiedad de los Edi-
tores.
Queda hecho el depsito
que marca la ley.
IMP. DEL SUC. DE J. CRUZADO 1 CARGO DE F. MARQUES,

Blasco de Garay. g. Telefono 3. 143.
NVERSITY OF CALIFORNIA
SANTA BARBARA
EXPLICACIN
Dos razones me lian movido pu-

blicar este libro: las excitaciones de
mi buen amigo, el distinguido pintor
y profesor de Teora historia del ar-
te en la Escuela oficial de Pintura,
Escultura y Grabado de Madrid, don
Manuel Arroyo, y el convencimiento
de que con su publicacin ayudo la
reaccin espiritualista y cristiana que
en artes, como en literatura y en filo-
sofa, va dichosamente creciendo y
extendindose y dominando corazones
inteligencias.
Cree el Sr. Arroyo que, hoy por
hoy, no hay todava ningn libro que
pueda prestar los servicios que el de
Schlegel en la enseanza y gua de
6 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
no slo en lo que se refiere

los artistas,
al sentidontimo histrico de todas
y cada una de las bellas artes, sus
mutuas influencias y relaciones, la
razn de su aparicin y desarrollo en
la historia y en el espritu humano,
segn los pueblos y los tiempos, sino
tambin en lo que se refiere la ma-
nera de proceder^ tcnica en cierto
modo, en las diversas artes, si stas
han de expresar aquel sentido ntimo,
si han de realizar la belleza dentro de
su ndole y significacin peculiares y

si el artista ha de ser algo ms que un
mero prctico de reglas empricas, de

recetas de oficio, un abandonado
sus adivinaciones geniales^ por donde,
sialguna vez se acierta, como acert el
burro de la fbula, casi siempre se da
vida obras, por aparatosas que sean,
entecas de cuerpo, vacas de espritu,
sin razn de existencia y sin sentido
comn.
Habr quien diga que este libro re-
sulta anticuado. Sobre esto habra
EXPLICACIN
mucho que hablar si la ocasin fuera

otra, y otra la autoridad de la perso-
na que escribe estas cuatro palabras
de explicacin. Cmo negar que los
descubrimientos posteriores Scble-
gel pueden rectificar, en algn punto,
alguna de sus afirmaciones puramente
histricas y de hechos? Pero aparte de
esto, nadie ha penetrado mejor que l
en el espritu de las civilizaciones an-
tiguas, ni nadie ha visto con ms cla-
ridad la ntima relacin entre stas y
las artes que en ellas florecieron, en-
tre las artes y las instituciones de cada
pueblo, ni el alcance de las influencias
de raza, de medio y de poca sobre
las artes dentro de cada pueblo de
unos pueblos sobre otros en la corrien-
te general de la historia y en la uni-
dad espiritual de nuestra especie.
En
cuanto la significacin y las
tendencias de la doctrina schlegeliana
y su filiacin en el desenvolvimien-
to de las ideas estticas, no hay para
que ocuparse de ellas en este momen-
8 TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
to; ni importa para mis fines queSclile-

gel no sea estrella de primera magni-
tud en el cielo de la filosofa, ni que
siga Aristteles Platn. Mu olio
importa en las artes la cuestin de
procedimiento, como en las ciencias la
de mtodo; pero, aparte de que en es-
tas cuestiones sehaya disputado y se
siga disputando muchas veces ms por
palabras que por ideas, es indudable
que lo importante, lo que interesa
debe interesar, sobre todo, es saber
si se nos quiere llevar un materialis-
mo absurdo, un sensualismo embru-

tecedor, si, por el contrario, se nos
conduce la afirmacin categrica
indiscutible, esplndida y consoladora
de que y
el arte la ciencia, con sus va-
rios mtodos y con sus varios procedi-
mientos, no son, no pueden ser otra
cosa que caminos del espritu, puen-
tes del" alma por donde la belleza eter-
na, inmaterial y arquetpica descien-
da hasta nosotros en obras bellas en
verdades fecundas, y por los cuales
EXPLICACIN
podemos ascender arrobarnos en la

contemplacin ideal de lo bello abso-
luto,y anegarnos y desvanecernos
y confundirnos, como gotas en el mar
y como chispas en la hoguera, en la
esencia infinita.
Schlegel es espiritualista y cristia-
no. Y en estos tiempos en que las al-
mas, desengaadas y cansadas de su
peregrinacin por el desierto helado
de un arte sin ideales y de una filoso-
fa sin fe, suspiran por la vuelta la
patria abandonada, aquella patria
espiritual en que la Cruz era fuente de
inspiracin inagotable, perpetuo est-
mulo y luz inextinguible, libros como
el presente pueden contribuir, dentro
de su especial esfera de accin, facili-

tar esa vuelta. No pretendo darle ms
alcance del que realmente tiene, ni
creo que sea tan hondo y tan perfecto
en su doctrina, ni tan elocuente en la
exposicin de sta, ni tan sin reparos
en las derivaciones y aplicaciones de
su sentido esttico, que haya quo de-
clararlo indiscutible y suficiente por

s solo; pero ya es algo, y aun mu-
cho, que sea como es: tan bien pensa-
do, de tan slidos fundamentos hist-
ricos y y tan claro en su des-
filosficos
arrollo, y, sobre todo, que proclame
que en el arte hay algo ms que sen-
saciones, que el arte puede y debe ha-
cer algo ms que satisfacer los sen-
tidos, que en el hombre hay algo ms
que materia y que en la naturaleza
est Dios, origen de toda belleza y
norte inmutable y gua eterno de los
artistas.
Juan G-arca Al-deguee

teora
LAS BELLAS ARTES

teora
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO I
Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn.

Multitud de teoras en el siglo XVIII. Filosofa
rapsodista. Locke y Leibnitz. Filosofa de los
franceses en el siglo XVIII. Su influencia en las
artes. Baumgarten. - Kant destruye la filosofa
rapsodista.
Entindese por artes plsticas la ar-

quitecturay la escultura; y habiendo
querido el uso que no se comprenda
nicamente en sta denominacin las
que revisten formas corpreas, sino
adems las que sin esto se dirigen
tambin la vista, se deber aadir la
pintura.
14 A. G. SCFn.EGF.L
Los franceses las llaman artes del di-

bujo; pero impropiamente, porque el
dibujo por s solo no constituye la
esencia de la pintura.
Una denominacin ms general es
la de bellas artes; pero en este caso de-
beran entrar en la nomenclatura la
msica, la poesa, la elocuencia, la de-
clamacin y el baile.
En no buscaremos ms que
las artes
lo bello, no siendo de su dominio lo
til. Pero no llegaremos la idea de
lo bello sino por medio de una discu-

sin profunda y razonada de las doc-
trinas filosficas, por lo que principia-
remos recapitulando todas las investi-
gaciones que deben hacerse y se han
hecho para llegar conocerlo.
Platn fue el primero que trat de-
talladamente de lo bello, no en una
discusin metdica, sino en alguno de
sus dilogos. Pone en escena un sofis-
ta que se precia de ensear al mundo
*
donde lo encontrar; pero bien pronto

se presenta Scrates que confunde su
TEORA DE LAS BELLAS ARTES 15
vano saber y lo reduce al silencio (1).

Por lo dems, Platn se contenta
con hablar de lo bello por medio de
imgenes y semejanzas. En otro de
sus dilogos lo define: la potencia
creadora que llama la inspiracin, co-
mo imn comunica al hierro su vir-
el
tud atractiva. Ms adelante, atribu-

3^ndole un origen puramente celeste,
lo hace descender como un reflejo de la
esencia divina que se revela al mun-
do, donde, encerrado en un cuerpo
terrestre, recuerda siempre el origen
de donde procede. Lo bello despierta
en el corazn del hombre un inmenso
deseo de la divinidad; un amor infini-
to se apodera de l y le abrasa con su
fuego; y este estado no carece de su-
frimiento, porque entonces es lo bello
quien presta alas al alma para que se
lance las regiones celestes, y sta
tiene que luchar contra los lazos que
la retienen aqu en la tierra.
(1) Despus de una larga discusin sobre lo belio,
concluye su dilogo (Hippias) por estas palabras: Es
muy difcil decir cosas bellas.
16 A. G. SCHLEGEL
Aristteles, que con sus vastos cono-

cimientos ha procurado abrazar el
mundo entero, material intelectual,
no ha tratado ms que de la poesa y
de la retrica, sin generalizar lapdea
de lo bello; y los dems filsofos de
Grrecia lo han considerado todava de
una manera menos satisfactoria. Los
griegos formaban un pueblo de artis-
tas, y estaban tal vez demasiado cerca
del arte y de sus obras maestras para
hacer abstracciones razonadas.
Los neoplatnicos forman la transi-
cin entre los antiguos clsicos y el
mundo cristiano; ellos han compren-

dido las doctrinas de Platn en su sen-
tido ms profundo.
En los primeros tiempos de nuestra
era desaparecieron las bellas artes, y
con ellas el estudio de lo bello; mas
desde que los tesoros de la antigedad
volvieron ver la luz, el amor al arte
se despert apresurndose producir.
Pero dedicaron poco
los italianos se
investigar su esencia, y la doctrina de
Aristteles, que reinaba entonces en

las escuelas, no era favorable al des-
arrollo del sentimiento del arte.
En XVIII, por el contrario,

el siglo
aparecieron una multitud de teoras:

despus de haberse desembarazado de
las trabas de la filosofa escolstica, la
ciencia repudi todas las formas seve-
ras que basta entonces se le haban
impuesto, y de la misma manera que
se estudiaron siempre las ciencias na-
turales, parcialmente y en detalle, as
tambin se quiso hacer en la filosofa.
Los tnicos filsofos que trataron
sistemticamente de lo bello, fueron:
en Inglaterra, Locke, y en Alemania,
Leibnitz. Profesaron doctrinas dia-
memetralmente opuestas; el primero
ejerci una influencia mayor por el
sensualismo, cuyo apstol era, al paso
que su rival, combatiendo por el espi-
ritualismo, le fu muy superior por la
profundidad y extensin de sus cono-
18 A. G. SCHLEtEL
cimientos. Con Bacn, las ciencias na-

turales haban adquirido un gran des-
arrollo. Locke estableci en su sistema
que toda percepcin resultaba de la
sensacin, y tambin haca derivar de
nociones de ciencia y los senti-
ella las
mientos morales.
Esta doctrina fu adoptada y lleva-
da hasta lo absurdo por los filsofos
franceses, conocidos con el nombre de
Enciclopedistas, entre los cuales nos
limitaremos citar Condillac, Hel-
vecio, Diderot y D'Alembert. El error
fundamental de esta escuela consis-
ti en querer hacer una verdad uni-
versal de lo que no era verdadero
ms que en un orden de cosas inferior
y limitado. Segn ellos, las sensacio-
nes solas obraban sobre el espritu, y

en su virtud se convertan en materia.
Esta doctrina que rechaza el buen sen-
tido, fu predicada con una audacia
y un cinismo que ofenden. Es la mano
del hombre, dice Helvecio, la que ha
creado su razn, y aqulla es quien
la debe. El pensamiento, aade Caba-

nis, no es ms que una secrecin del
cerebro.
Esta doctrina extendi sus estra-
gos hasta en las bellas artes, y des-
de entonces no hubo de bello ms
que lo que prometa goces los sen-
tidos.
La disertacin que public el ingls
Burke sobre lo bello y lo sublime no
es ms que el desarrollo de estos prin-
cipios. Segn l, pequeas bolas puli-
mentadas daran la idea de lo dulce;
las rugosidades de lo amargo; en fin,
lo bello hara sufrir las fibras ner-
viosas una sucesin de dulces vibra-
ciones, mientras que lo sublime les im-
primira una conmocin general y de-
liciosa.Siguiendo este sistema, no se
tratara ms que de obrar sobre los
nervios; lo bello y lo sublime se en-
contraran en la botica, y un m-
dico los podra propinar sus enfer-
mos.
Algunos osaron levantar su voz con-
20 A. G. SCHLEGEL
tra semejantes doctrinas, pero fueron

sofocados.
Por el contrario, la filosofa de Leib-

nitz essumamente profunda: pero es-
t esparcida en sus obras en pensa-
mientos aislados, en lugar de formar
un cuerpo de doctrina. Sus discpulos,
en yez de coleccionar y desarrollar
estos pensamientos diseminados, no
hicieron ms que alambicarlos y di-
luirlos al infinito, bien los encerra-
ron en frmulas vanas y vacas. Por
los sentidos, dice Leibnitz en comple-
ta oposicin con Locke, no se llega
ms que percepciones de todo punto
incompletas. Por lo dems, su clasifi-
cacin de las facultades del alma en
superiores inferiores, estaba bien
concebida para detener el vuelo de
estas mismas facultades: consagra
las bellas artes las facultades de se-
gundo orden, la imaginacin y la me-
moria, que deben servirles de instru-
mentos. nicamente la lgica reser-

va las de primer orden.
Baumgarten fu el primero que for-
m de la esttica una ciencia separada.
Escribi en latn, y en latn muy ma-
lo. No conoca los cuadros de los gran-
des maestros, y no saba de pintura
ms que que haba leido en Plinio.
lo
Sulzer y Mendelsolin lo continuaron;

y Lessing, aunque por el vigor de su
inteligencia dej muy atrs sus con-
temporneos, sigui, sin embargo,
esta escuela.
Apareci entonces "Winkelmann;
pero de l trataremos ms adelante y
en detalle.
El que primero march con un es-
pritu verdaderamente filosfico al co-
nocimiento de lo bello fu Kant. An-
tes de presentarse como metafisico
especulativo, haba escrito, en 1771,
sobre sentimiento de lo bello y de
el
lo sublime. Kant ha aventajado mu-

chsimo todos los modernos; y si no
ha apreciado dignamente las doctrinas
22 A. G. SCHLEGEL
de los antiguos, y en particular las de

Platn, ha heclio al menos un inmenso
servicio destrujêndo le filosofa rapso-
dista. Reconoci como carcter esen-
cial de lo bello la aparicin inmediata
de lo infinito en lo finito. Pero conoca

muy imperfectamente las artes para
llegar felices aplicaciones. Su doc-
trina encontr en Scliiller un elocuen-
te intrprete; pero por muy honroso
que sea para el poeta el haber procu-
rado remontarse la elevacin de los
conocimientos filosficos, no es menos
cierto que, siguiendo el sistema que l
mismo estableci, nunca hubiera po-
dido ordenar un drama.
CAPITULO II
Los filsofos rapsodas. Winckelmanu, Rafael Mengs,

Hogart. De la imitacin eu las artes.
Hemos dicho bastante sobre las doc-

trinas y los diferentes sistemas; nos
resta aadir algunas palabras acerca
de los filsofos rapsodas.
"Winckelmann se nos presenta desde
luego; sus escritos precedieron los
de Kant, y por la fuerza de su juicio
se libert de la falsa tendencia de su
siglo; mas no era bastante profundo
en la filosofa, de manera que muchas
veces es confuso y embrollado. Avan-
za fuera del santuario, como un ne-
fito quien se acaba de relevar del
voto de silencio; tartamudea sus ora-
24 A. G. SCHLEGEL
culos, pero bien pronto se detiene sin

aliento. Lo que exclusivamente le per-
tenece es su descripcin de la belleza
liumana; respecto lo que sienta sobre
la belleza en general, lo lia tomado de

Platn, como es fcil convencerse.
Nada se encuentra en Winckelmann
que baste para la solucin de las teo-
ras filosficas; pero por ello mismo
ejerci una influencia mucho mayor
entre los prcticos. Sin embargo, des-
pleg un raro talento para interpretar
y hacer revivir, por decirlo as, la an-
tigedad, y l se debe haber ensea-
do los hombres presentarse con
gravedady respeto delante de las obras
que aqulla nos leg, y estudiarlas
en el recogimiento.
Mencionaremos despus los escritos
tericos de Rafael Mengs. Por este
tiempo apareci Hogarth, quien se
deben admirables stiras, pero mal
pintadas; escribi una disertacin so-
bre lo bello. Seala la lnea curva
como principio y expresin constante
de lo bello; y sin embargo, que se le

presente un bello perfil griego, y se
ver si esta lnea curva le ser bas-
tante.
Una definicin de lo bello, en boga
entonces, era que la unidad deba en-
contrarse en la variedad; pero esta de-
finicin es vaga, y podra lo mismo
aplicarse una obra de arte mecni-
ca, que un sistema cientfico.
Los ensayos de Diderot sobre la pin-
tura merecen ser citados; estn llenos
ae energa; combati con muclia feli-
cidad los acadmicos de Pars; y
mrito en un pa-
(roetlie reconoci su
sajeque le consagr en sus escritos.
Hemsterhuis se esforz por llegar al
conocimiento de lo bello en las obras
de arte, y su carta sobre la escultura
(1769) encierra muy buenos pensa-
mientos.
Moritz, quien debemos la primera
mitologa que ha sido concebida con
,
un tratado sobre la imita-

f-alento, dio
'jn de lo bello. Su introduccin est
26 A. G. SCHLEGEL
llena de claridad, y podra bien decir-

se que era un dilogo de Platn; pero
bien pronto se pierde en el espacio, y
sigue la ruta de esos artistas fanticos
que, esforzndose sobre las ideas de
AVinkelniann, producen un dbil entu-
siasmo.
De todos los llamados principios que

en esta poca se profesaron, existe
uno que se ha llevado siempre adelan-
te, es decir, que. el arte debe ser la imi-
tacin de la naturaleza.
Haba dicho Aristteles que uno de
los elementos del arte era la imita-
cin; peroen seguida sienta esta cues-
qu un objeto que en la rea-
tin: por
lidad nos desagrada, excita nuestra
admiracin cuando est reproducido
por el arte?
Deben siempre las artes reproducir

lo bello,aunque imiten la naturale-
za, que no es siempre bella. Se obser-
var en esto una extraa contradic-
cin; pero se advertir que proviene

de que ordinariamente se entiende por
imitacin nna copia servil, que no
puede dar ms que mezquinos calcos,
al paso que, en su sentido ms exacto
y elevado, imitar es obrar segn los

mismos principios, trabajar con el
mismo espritu que los grandes mode-
losque nos lian precedido; y para imi-
tar en este sentido la naturaleza, es
preciso desde luego comprenderla.
Ahora bien: la naturaleza puede de-
finirse: lafuerza primitiva infinita
de una creacin y reproduccin inex-
tinguible; de natura nasci: as enten-
demos nosotros la imitacin y la natu-
raleza,y aliora repetiremos, que las
artes deben imitar, es decir, procurar
llegar este poder todo creador; pero
fijaremos una gran diferencia entre
esta ltima imitacin, que es una ver-
dadera creacin, y la imitacin pura
y simple que en sus ms felices com-
binaciones no ha llegado jams otro
resultado que el de reproducir la na-
28 A. G. SCHLEGEL
turaleza, que se reproduce siempre por

s misma; y aun entonces le faltara
esa vida que la mano de la naturaleza
imprime abundantemente en cuanto
toca.
Goetlie, en una de sus obras, titu-
lada El triunfo de la sensibilidad re- ,
presenta un joven que, por compla-

cencia, viene meditar la claridad
de la luna, en la orilla de un fresco
arroyuelo; pero muy pronto se siente
fro, y para calentarse quema los rbo-
les y el arroyuelo de lienzo que lo cu-
bren. Si las artes, pues, no fuesen ms
que fras imitaciones, no produciran
en las almas sensibles otro efecto que
el de las decoraciones de teatro sobre
el aterido pensador.
Toda vez que el arte no puede en
muchas ocasiones reproducir la natu-
raleza con todo su vigor, preciso es
poner alguna cosa en su lugar.
En cuanto las ideas fundamenta-
les que se formaban los antiguos de la
naturaleza, se ve en su mitologa y en
Teora de las bellas artes 29
sus sistemas filosficos, que le presta-

ban ma fuerza animada, pero que co-
nocan muy imperfectamente; como
por ejemplo: forman de nuestro pla-
neta el j)unto central, cuyo rededor
viene todo el universo coordinarse.
Verdad que existi una escuela de
es
filsofos griegos que se llamaban fsi-
cos; pero la filosofa experimental per-
tenece los tiempos modernos. Por la
astronoma y las ciencias naturales el
cielo y la tierra parecen baber sido en-
teramente explotados, y el liombre se
ba convertido en dominador de los
elementos. La y la poesa son
filosofa
tan antiguas como mundo, y en las
el
artes de imitacin nos ban aventajado
Europa, por medio
los griegos; pero la
de un conocimiento ms racional de
la naturaleza, se despoj de las man-
tillas que lo envolvan y ba salido de
la infancia.
Tal es el rasgo caracterstico
de la
civilizacin de nuestra poca. Pero ba
sucedido que nuestros fsicos, por ba-
30 A. G. SCHLEGEL
ber avanzado as en el dominio de lo

infinitoy en los detalles, se han ex-
traviado y han perdido de vista el
pnnto de partida, el pensamiento de
la naturaleza, y, como dice muy bien
Groetlie, tienen en sus manos todas las
partes del globo que someten al mi-
croscopio, pero les falta por desgracia
el lazo intelectual une entre s.
que las
No se quiere ya admitir en el dominio
de las ciencias naturales ms que la
experiencia, y sin embargo, los mis-
mos fsicos que tan tenazmente defien-
den esta doctrina, no pueden repudiar
enteramente la metafsica, puesto que
se ven obligados emplear en su fsi-
ca experimental proposiciones ideas
generales.
Es la filosofa, y, es preciso decirlo,,

la filosofa alemana la que seha de-
clarado contra esta doctrina, y ha re-
vindicado para el espritu humano la
pretensin de ver en la naturaleza un
tEORIA DE LAS BELLAS ARTES 31
sistema, que aqul deba abrazar en

todo su conjunto; y slo el pensamien-
to es quien puede abrazar la natura-
leza y encadenar este Proteo que re-
viste todas las formas.
Tal es que se propone la filo-
el fin
sofa natural; pero no entra en los

lmites que nos liemos propuesto el
demostrar que el espritu humano est
llamado este gran resultado; sin em-
bargo, no liemos podido dispensarnos
de decir algunas palabras acerca de
este punto.
La naturaleza ha concedido los
animales un instinto, una cierta pres-
ciencia del mundo interior, pero en
un grado inferior y muy limitado; de
la misma manera el hombre ha reci-
bido de ella este instinto en un orden
mucho ms elevado, como tambin una
especie de adivinacin de los misterios
que oculta su vista. Pero as como
la impresin de la naturaleza parece
que se borra por una cultura artificial,
sucede tambin que, por demasiadas
m A. G. SCHLGEL
experiencias investigaciones, el sen-

timiento iDuro y original de la natura-
leza acaba por perderse.
Demuestra Platn los sofistas, que
la ciencia no es ms que el recuerdo
adormecido en la memoria del hom-
bre, y que se despierta cuando se le
llama; del mismo modo, no se necesi-
ta sino de una voz que hable su co-
razn para despertar este pensamien-
to de la naturaleza, que no hace sino
dormir en l, y que se encuentra an
entre los pueblos no civilizados.
Cuando el botnico nos ensea que
en la fior se ve el germen de la vida
vegetal en su ms alto grado, el hom-
bre sencillo no necesita la ciencia para
vislumbrar esta verdad, y en sus can-
tos populares celebra las ores, sus
costumbres y sus amores.
Aquel que est mejor organizado
observar ms bien la naturaleza, y
es preciso que el artista sepa interro-
garla con ojo adivinador, si quiere
seguir los pasos de esta eterna creadora
y lucliar con ella. Cuando hemos di-
cho anteriormente que la naturaleza

era una imagen del espritu divino,
hubiramos tambin podido pregun-
tar: Por qu no es siempre bella?
Porque muchas veces se nos presenta
como enemiga, y rodeada de terror;
la vida est en perpetua lucha con los
elementos; al lado del placer est la
pena, y al lado de la planta que nace
cae la planta que muere.
Nada ms sencillo que hacer refle-
xiones bien edificantes sobre el con-
junto de la creacin y sobre la admi-
rable disposicin de cada una de sus
partes; as como Bernardino de Saint
Pierre, que encuentra cada insecto
su mesa puesta en banquete de la
el
vida. No hay en esto ms que una pe-

quea reflexin que detiene, y es que
estos felices convidados al gran festn
deben acabar por servir en l de pasto
los dems; y este gnero de obser-
vaciones en pequeo, muy estimables
y llenas de piedad, se podra objetar
34 A. G. SCHLEGEL
con el arador, que, por poco que se

ocupase en filosofar podra demostrar-
,
nos tambin que el mundo entero se

lia criado para su bienestar.
CAPITULO III
Del sentimiento de lo bello. Se eucucutra en todos

los pueblos. Tendencia del espritu bacit un mun-
do ideal.
Antes de hablar de las artes en de-

talle, comenzaremos por sentar esta
cuestin: en el dominio de las artes
quin debe reconocerse por legisla-
dor? No faltarn, dun entre los que se
han dedicado exclusivamente al estu-
dio de aqullas, algunos que os repe-
tirn este dicho comn: que no debe
disputarse en materia de gtistos] lo cual
equivale decir que cualquiera es juez
competente, llamado decidir de lo
que es bueno no lo es, su manera
y segn su sentimiento; lo que produ-
36 A. G. SCHLEGEL
cira una verdadera cacofona de jui-

cios los ms contradictorios.
Es fcil, sin embargo, observar que,
aun en las naciones colocadas en gra-
dos bien diferentes en la escala de la
civilizacin, se halla tambin cierta
conformidad y nociones primitivas y
generales de lo bello, que les son co-
munes; y aunqu.e existan algunas na-
ciones, como los cafres y los hotento-
tes, la naturaleza madrastra
quienes
se lashaya rehusado, no pasar esto
de ser una excepcin. Debemos, ante
todo, examinar los pueblos en que se
despert impulso divino que los im-
el
peli producir lo bello.

La tendencia ms natural del esp-
ritu humano es la de procurar salir
del mundo positivo, donde est vio-
lento. Considerndose como una crea.-
cin de sus propias obras, quiere

tambin rodearse de un mundo creado
por l, y slo las artes pueden produ-
cirle este mundo imaginario. No son
la necesidad, ni el lujo con todos sus
refinamientos, los que han producido

las artes; lian emanado de un origen
ms profundo, de esa necesidad infi-
nita de lo ideal que algunos hombres
inspirados del cielo encerraban en s
mismos, y que, no encontrando en este

mundo nada que correspondiese lo
que abrigaban en su alma, han pro-
curado reducirlo un lenguaje nuevo,
y realizar sus visiones interiores.
Casi en ninguna poca de la vida
humana ha faltado del todo el senti-
miento de lo bello, aunque hayan sido
desconocidos los rudimentos del arte.
Hallamos desde los tiempos ms re-
motos la poesa y la msica reunidas
en el canto, sin auxilio de ningn ins-
trumento mecnico. Vienen ms tarde
las artes de imitacin, como el ger-
men que esperaba el instante de des-
arrollarse; por lo que slo de ellas tra-
taremos.
Si se ha condenado justamente la
filosofa del siglo XVIII por haber
querido subordinar el espritu los
38 A. G. SCHLEGEL
sentidos y la materia, nosotros no

llegaremos, sin embargo, liasta el
punto de desconocer la ntima rela-
cin que tienen entre s; slo s con-
viene que los sentidos reciban sus
inspiraciones de lo alto, y sean enno-
blecidos por el espritu. En cuanto
los sentidos de naturaleza inferior que,
como el olfato y el gusto, no son de
utilidad alguna para las bellas artes,
no nos ocuparemos de ellos.
Respecto al tacto, este sentido no
est bastante perfeccionado en el hom-
bre para ponerle en comunicacin con
las producciones de las artes. Queda,
pues, la vista; ms no es ella sola la
que JLOS da la idea de las formas, sino
ms bien un sentido ntimo. Y en efec-
to, nos parece ver an ms all de lo
que nos representa la realidad; porque
cuando algunas superficies solas vie-
nen reflejarse en el ojo como en un
espejo, vemos, sin embargo, los obje-
tos sobresalir en relieve y redondear-
se, en razn que desde temprano
este sentido ntimo nos lia enseado

conocer aquellos objetos en sus verda-
deras formas. Lo que es anguloso y
lleno de rugosidades, har siempre so-
bre la vista una impresin desagrada-
mismo suceder respecto al tac-
ble; lo
to; y,por analoga, lo que fuere llano
redondo, lisonjear uno y otro sen-
tido.
CAPITULO IV
LA AEQITECTUKA
Sus principios constitutivos. Bases generales de la

geometra y de la mecnica. Simetra bilateral y
simetra central. La proporcin. De los adornos.
Del color de los materiales que deben emplearse
en las construcciones.
Nosotros no liemos considerado este

arte como inventado por la necesidad
de ponerse cubierto de las intempe-
ries de las estaciones; lo hemos toma-
do bajo otro punto de vista: y, en efec-
to, los hermosos edificios que primero
se elevaron, no estaban consagrados
las comodidades de la vida, sino al
culto de los seres sobrenaturales.
Tomando la arquitectura en su sen-
42 A. G. SCHLEGEL
tido ms lato, comprenderemos bajo

este nombre la alineacin de las pla-
zas, la distribucin de los parques, el
adorno de los edificios y muebles, los
vasos, y, en una palabra, todas esas
obras de arte que ha inventado el
hombre y para las cuales no ha encon-
trado en la naturaleza tipos determi-
nados. La arquitectura no ofrece esas
formas que en la naturaleza existen
de una manera aislada; y de ello re-
sulta que, en oposicin con la escultu-
ra, oûe es el arte de las formas indivi-
duales, aqulla es el arte de las formas
generales.
En la arquitectura deben conside-
rarse:
1.^ Las bases generales de la geo-
metra y de la mecnica.
2.^ La simetra.
3. La proporcin.
4.^ El adorno.
Es de absoluta necesidad sujetarse

las leyes de la geometra y de la me-

cnica; y nos resta demostrar cmo el
artista, para lograrlo, signe las leccio-
nes de la naturaleza. Las relaciones
geomtricas deben resultar de la com-
binacin de las lneas rectas y las l-
neas curvas; y por medio de esta, com-
binacin es como se llegar satisfa-
cer una de las facultades naturales de
nuestro espritu, que slo encuentra
placer donde existe precisin en las
relaciones. Los hombres ms inteli-
gentes, segn lo manifiesta Platn en
su Menon^ son los gemetras prcticos.
Por la regularidad encontramos desde
luego la relacin entre la imagen y el
pensamiento, al paso que la irregula-

ridad los confunde nuestra vista.
Estos primeros elementos geomtri-
cos se encuentran tan marcados en la
planta como en la elevacin de un edi-
ficio. El trazado de los ms bellos tem-
plos griegos es oblongo, conuna fa-

chada cuadrangular coronada de un
frontn triangular. K es que las fi-
44 A. G. SCHLEGEL
guras cuadrangular y triangular son

los nicos elementos de la herniosa ar-
quitectura griega; y usando de estas
lneas,no tenan necesidad de disfra-
zar con adornos extraos la admirable
sencillez de sus medios.
Hay en la arquitectura dos lneas
fundamentales: la vertical y la liori-
zontal, que tienen la ventaja de reunir
la solidez y la belleza. Ambas son el
resultado dlas leyes de la gravedad:

la primera camino ms corto ha-
es el
que
cia el centro de la tierra, al paso
en la segunda la gravedad se equili-
bra. El cubo nos da la idea del repo-
so; la esfera, por el contrario, la del
movimiento. La torre inclinada de
Pisa, que se aparta tan visiblemente
de la perpendicular, ofusca y asusta
al observador, aun cuando sepa que
existe ms de setecientos aos en este
estado de oblicuidad.
Si dirigimos una ojeada sobre la
naturaleza, encontramos en su domi-

nio figuras geomtricas regulares, co-
nio, por ejemplo, en el reino mineral

en que las cristalizaciones afectan for-
mas tan constantes, que se les ha cla-
sificado por el nmero de sus lados.
Sucede lo mismo en las sales, en el
hielo que forma agujas, y en la nieve
que representa estrellas. Esta regula-
ridad se pierde en los ltimos escalo-
nes del reino amimal, que es muy va-
riado para sujetarse ella. En efecto,
si entre los crustceos se encuentra al-
guna analoga, es en la envoltura que

los cubre, y que no pertenece la or-
ganizacin animal; y aun toda traza
de esta regularidad geomtrica de ta-
les seres se pierde en los caracoles y
los mariscos, formados de lneas cur-

vas.
Entendemos por simetra la armo-

na entre las partes que la vista abra-
za un tiempo; y distinguimos la si-
metra central de la simetra bilateral.
La primera se nos representa por la
46 A. G. SCHLEEL
forma de y por esas figu-

la estrella,
ras regulares, por complicadas que
sean, y en las que, si nos colocamos
en el punto central, vemos de cada
lado repetirse idnticamente los mis-
mos objetos. El Kaleidescopio nos da
de ello una idea completa.
La simetra bilateral es aquella en
que dos partes corresponden entre s
exactamente, como las mitades de un
todo. Acerca de estas dos simetras
estn completamente de acuerdo to-
dos los pueblos del mundo que han
conocido la arquitectura. La simetra
bilateral no se muestra en la natura-
leza inorgnica, pero s en el reino ve-
getal; la planta, esforzndose por es-
capar de las tinieblas que reinan en
el seno de la tierra, crece en lnea rec-
ta bacia la luz del sol; el nmero de

sus ramas y de sus hojas no es en ver-
dad regular; mas la hoja en s misma,
como una imagen rejuvenecida de la
planta entera, posee todos los elemen-
tos del orden simtrico bilateral. Pero
en la flor, que es el ms alto grado de

vida que la planta puede llegar, es
donde reconocemos la simetra cen-
tral. Vemos, con efecto, sus ptalos
y sus estambres radiar simtricamen-

te, y de estas bellas imgenes de la
naturaleza lia tomado el arquitecto
tantos hermosos efectos. En el mundo
animal predomina la simetra bilate-
ral, tanto ms, cuanto la organizacin
es ms perfecta, como se advierte en
los ojos, en las orejas, en las manos,
en las piernas; y en donde esta sime-
tra est invertida, no se encuentra
ms que deformidad y monstruosidad.
Puede el arte reproducir esta sime-
tra ms seguramente que la natura-
leza,y el edificio que carezca de ella
no merece el nombre de obra de arte.
Pero de la misma manera que en la
organizacin animal esta simetra no
es ms que exterior, porque el anat-
mico no la encuentra en el interior,
del mismo modo es lcito al arquitecto
sacrificarla en sus interiores la eco-
48 A. G. SCHLEGEL
noma y la comodidad; no le suce-

der lo mismo en los edificios pblicos,
como templos, iglesias y teatros, donde
debe reinar tanto dentro como fuera
de ellos.
El tercer elemento de la arquitec-

tura es la proporcin; y entendemos
por ella la relacin de las dimensiones,
sea en el conjunto en sus partes.
Algunos tericos han querido esta-
blecer ciertas proporciones absolutas;
23ero si los pueblos han adoptado algo
por este estilo, se ve por los modelos
que nos ban dejado los antiguos, que
no ban reconocido jams estas leyes,
que se convertiran, por decirlo as, en
constitutivas de las relaciones. La
imaginacin quiere para sus creacio-
nes campo libre; y los griegos, ms
que todos los otros, necesitaban mu-
cha libertad en las artes para desarro-
llar los tesoros de su genio caprichoso.
Las proporciones no pueden ser ms
Teora de las bellas Artes 4d
que relativas, aumentando disminu-

yendo, segn sea necesario.
La relacin principal en un edificio
es la de la elevacin sobre su anchura,
y si el espacio es libre, suceder lo

mismo respecto la anchura sobre la
profundidad. Debe mirarse como un
principio general que lo que no puede
abrazarse en el campo de la vista, est
fuera de las proporciones. Veremos
ms adelante que el estilo de los edifi-
cios puede variar cuando las propor-

ciones no son las mismas, sin que por
ello su belleza sea menos correcta.
ISToestamos muy de acuerdo sobre la
belleza de diversos animales, aunque
su naturaleza sea enteramente distin-
ta? El fogoso caballo andaluz es tan
bello en sus proporciones como la
brincadora gacela y el ligero ciervo.
Slo las falsas ideas de las propor-
ciones,y una admiracin ciega de la
antigedad, han podido conducir la
idea exclusiva de que nada hay de
bello ms que la arquitectura griega,
50 A. G. SCHLEGEL
y que todo que de ella se separa es

lo
brbaro: el bueno de Sulzer ni aun
perdona la catedral de Estrasbur-
go, pues que es, dice^ de mal gus-
to. Pero en todo pas la arquitectura,
como todas las dems artes, ha recibido
el sello particular de una creencia do-
minante, de la que todas las obras de
arte no son ms que la traduccin en
un mundo visible.
Despus de haber satisfecho todas

las condiciones esenciales, para con-
cluir la obra vienen los adornos, que
se colocarn del modo ms convenien-
te en los puntos en que las partes del
edificio se unen entre s, sus miem-
bros vienen articularse, y disimulan-
do de esta suerte los puntos de unin,
formarn un todo regular.
En las partes esenciales de la cons-
truccin hay tambin proporciones
esenciales, hay lneas determinadas,
circulares, como sucede en las colum-
Teora de las bELLAS artes 51
lias, bien perpendiculares y horizon-

tales; pero en los adornos son lneas
que ondulan libremente; y del con-
traste atrevido que forman con la se-
veridad de las dems lneas nacen los
grandes efectos.
Todo el reino vegetal y el animal
pueden ser puestos contribucin para
el adorno; mas el artista no deber co-
piarlos servilmente; procurar crear
imitando. Los griegos y los egipcios
han sacado muchas veces de la natu-
raleza adornos simblicos; y lo que
ms debe admirase en ellos es su ex-
quisito gusto, aun cuando su imagi-
nacin brillante ha creado animales y
plantas fantsticas.
La arquitectura noble ser reserva-
da y sobria en la eleccin de los ador-
nos; porque no debe el conjunto des-
aparecer por los accesorios. Amonto-
nados con gran diversidad, ofuscan
la vista; por lo que los antiguos pre-
feran repetir los mismos adornos de
distancia en distancia. Aqu es donde
52 A. G. SCHLEGEL
deben ayudarse recprocamente la es-

cultura y la arquitectura; porque no
cjueremos aislar launa de la otra, como
lo hace Winckelmann. Ambas necesi-
tan socorrerse, y sin embargo, no de-
ben usurparse nada mutuamente. Hay
en los grandes monumentos espacios
reservados para las producciones de la
escultura. Sobre las acroteras, los
frontones y las metopas, se vern ele-
varse majestuosas estatuas, bien los
relieves extenderse y correr lo lar-
go de los frisos. En fin, sobre la fa-
chada del edificio es donde el arto apu-
rar sus maravillas.
* *
Diremos algunas palabras sobre el

color de los materiales que deben em-
plearse en las construcciones. Lo ms
perfecto es la uniformidad de color, y
las tintas claras son preferibles las
oscuras. Lo confusin de colores, pe-
nosa la vista, impedira que las for-
mas resaltasen en toda su pureza, y
las lneas en toda su sencillez. Se em-

plear con ventaja el granito y el pr-
pesar dess manchas, y el mr-

fido,
mol, pesar de sus venas, pues cor-
ta distancia esas irregularidades de
tonos desaparecen. No proscribimos de
ninguna manera el brillo de los meta-
les; templos de los romanos esta-

los
ban cubiertos de planchas de oro y San ;
Petersburgo y Moscou resplandecen

con sus cpulas doradas. Las de esta
ltima produjeron tal impresin en
Napolen, que no pudo olvidarla, por
doloroso que le fuese el recuerdo de
esta ciudad; as es que al momento que
regres su capital hizo dorar la c-
pula de los Invlidos.
Principalmente cuando se considera
un edificio iluminado por la luna, es
cuando se ve el efecto ventajoso que
produce la unidad de los colores; des-
aparecen los detalles, y solo los gran-
des contornos se dibujan en el fondo
oscuro del cielo. Esta es la causa de
que muchas veces algunos mo numen-
64 A. G. SCHLEGEL
tos, que en el centro del da nos pare-

cen confusos, producen grande efecto
en una hermosa noche: San Pedro de
E/Oma est en este caso.
Esto nos convencer de que las l-
neas geomtricas sirven de bases fun-
damentales la arquitectura; que la
simetra por s una obra
sola produce
digna del espritu humano, una obra
que puede existir por si misma; que la
proporcin regula las dimensiones y
el estilo; y que el adorno le da la lti-
ma mano y la hermosea. Tal es el sen-
tido de la fbula de Anfin, en que se

dice que las murallas de Tebas se edi-
ficaron por el poder de la armona.
CAPITULO V
LA ESCULTUEA
De los lmites entre la escultura y la pintura. Que es

propio de la escultura existir sin el auxilio de los
colores. Cul es el dominio de la escultura?De
la belleza del hombre. De la fisonoma. Lavater.

Tischbein. Gall. Camper. Blumenbach. Es-
tatuarios griegos. Sus obras maestras nos han
quedado como tipo de lo bello ideal. La escultura
debe representar los objetos mayores que el natu-
ral. Relaciones entre la escultura y la arquitectu-
ra. De la composicin y disposicin dlos grupos.
De su colocacin. Bajo-relieve.-Alto relieve.
Camafeos. Entalles.
Sucede en el arte como en el genio:

que debe subsistir en la esfera para
que naci. As, pues, es de grande im-
portancia establecer lmites ciertos
entre la escultura y la pintura. En los
buenos tiempos de las artes en Grecia,
parece que se comprendi mejor este
56 A. G. SCHLEGEL
punto que en las edades sucesivas del

cristianismo, en que se procur obte-
ner efectos, confundiendo ambas ar-
tes;y en los siglos XVI y XVII, en
que se reconoci la excelencia de las
obras de la antigedad, es cuando
principalmente la pintura, arrastrn-
dose penosamente sobre las huellas de
la escultura, procur pasar al lienzo
los contornos cortados como si fue-
sen los de uua estatua. La escuela ale-
mana repudi luego este gnero; pero
se ven todava algunos vestigios en la
escuela francesa.
Vamos indicar de una manera fija
cul debe ser entre ambas artes la l-
nea divisoria. La escultura reproduce
los objetos individuales bajo formas
corpreas; la pintura, por el contra-
rio, es una ilusin de ptica, porque
no presenta sino superficies. Estas dos
artes se dirigen la vista; pero en la
escultura el tacto podr de alguna ma-
nera suplir la vista; en la otra, por
el contrario, no hay para el ojo ms
que efectos de sombra, de luz y de co-

detenido en la superficie, no en-
lor, y,
cuentra formas corpreas, cuyo de-
rredor pueda girar. Para aprender
conocer los cuerpos, recurrimos al au-
xilio del tacto, y los ciegos de naci-
miento nos ensean cuanto nos puede
instruir, puesto que ha habido entre
ellos grandes matemticos. Para el
hombre que ve, las experiencias que
ha practicado en la infancia por medio
de este sentido se le han hecho de tal
modo mecnicas que ha olvidado en-
teramente las lecciones que su ojo ha
recibido de su mano.
El pintor debe presentarnos en ver-
dad una idea de las formas corpreas;
pero esto no lo consigue sino combi-
nando la sombra y la luz; y en la ma-
nera con que las fija sobre su cuadro,
es en lo que consiste uno de sus prin-
cipales mritos.
Apreciaremos la posicin respectiva
de las dos artes por el siguiente ejem-
plo: existen de una persona muerta un
58 A. G. SCHLEGEL
retrato y un busto; que se d el busto

al pintor para que saque de l un re-
trato, y recprocamente el retrato al
escultor para que cincele un busto. La
dificultad que para ello encuentra el
pintor consiste en que el busto, su
modelo, carece de colorido, de vida, y
de esa expresin en los ojos, que es
como un reflejo del alma; el escultor,
al contrario, hallar en el retrato
gran parte de trabajo que no le servi-
r, y si este retrato no est de perfil,
le ser casi imposible reproducir sus
proporciones.
Lo propio de la escultura es no su-
frir la ayuda de los colores; porque,
segn nuestro parecer, las estatuas
que se han aplicado, son de un efecto
detestable, y en vano se atribuir esta
falta la calidad de la materia que
las constituye. Aun cuando los colores
no pudieran combinarse bien sobre la
piedra la madera, no existen las
figuras de cera, que presentan las tin-
tas ms delicadas de la encarnacin,
con ojos de vidrio y con cejas y cabe-

llos naturales? Y sin embargo, es-
ta imitacin, por liaberse exagerado,
perjudica al efecto que se ha querido
producir. Sabemos que la escultura
griega, en su infancia, no se sujet al
mrmol incoloro, y que en su poca
ms elevada procur tambin emplear
la seduccin de los colores. Las esta-
tuas ms antiguas que se han encon-
trado de los griegos estn pintadas y
cubiertas de vestidos de varios colo-
res; y ms
tarde, en la decadencia del
arte, emplearon la prpura y el oro,
como si hubiesen querido ocultar la
vista la materia. Mas, sin embargo de
todo ello, no es menos cierto que la
escultura no puede soportar los colo-
res. Slo en las superficies es donde
stos, ayudados del claro y oscuro,
representarn libremente los objetos.
Preguntaremos en seguida: cul es el
dominio de la escultura? Toda la crea-
cin es un campo abierto para ella.
Pero el artista abandonar el mundo

60 A. G. SCHLEGEL
inorgnico, porque la representacin

de objetos rsticos inanimados, en
una materia que carece de vida y de
color, no sera ms que una repeticin
sin inters; dar vida la materia muer-
ta, lie aqu su triunfo. La escultura
abandona igualmente, como poco dig-
nos de ella, el reino vegetal, as como
en el reino animal los individuos que
la naturaleza lia relegado la extre-
midad de la escala, y los que casi lia
rehusado las formas; slo para los que
se hallan colocados en un grado muy
superior, y en cuya estructura se en-
cuentra bien dibujada la simetra bi-
lateral, es en las que el escultor se
convierte en intrprete de la natura-
leza. Pero el hombre, la obra maestra
de la creacin, he ah el objeto verda-
deramente digno de su cincel. No por
esto ha dejado el arte de representar
con ventaja los animales como com-
paeros del hombre, sea causa de
sus formas graciosas, de sus nobles
instintos; y entonces ha debido pro-
curar la correccin del dibujo y lo

concluido en la ejecucin. Entre los
pjaros, por ejemplo, el guila fu el
emblema de la dignidad real, y otros
se emplearon como smbolos, como
adornos. En los cuadrpedos hay mu-
cbos que la bella escultura no ba des-
preciado. Lysipo adquiri una fama
inmortal por sus caballos, as como
Myrn por su vaca. Los griegos, con
su entusiasmo de artistas, avanzaron
basta inventar atrevidas combinacio-
nes de las formas del bombre con las
de los animales; de ello resultaron los
centauros, los tritones, los stiros; y
tambin en las imgenes de sus dioses
se encuentran rasgos caractersticos
de diversos animales: as es que la ca-
bellera de Jpiter Olmpico recuerda
las melenas del len; Hrcules, con la
cabeza pequea unida un cuello an-
cho y nervioso, el toro; Diana, con el
paso ligero, tiene alguna analoga con
el rpido ciervo. Mas no por esto deja
de mediar un inmenso abismo entre el

62 A. G. SCHLEGEL
Hombre y el bruto; y cuando los filsofos

franceses del sigloXYIII (Rousseau)
pretendan que el liombre no era ms
que un mono civilizado, y que no fal-
taba ms que quitarle la bolsa que re-
tena sus cabellos y arrojarlo en me-
dio de los monos, para que figurase
muy bien confundido con ellos, haban
olvidado, sin duda, de todo punto que
el hombre fu creado imagen de
Dios. Sus ojos no estn inclinados la
tierraque lo vio nacer, sino que diri-
ge sus miradas las regiones celestes,
donde encontrar su pasado, y muy
ciertamente su porvenir.
*
* *
Vamos ocuparnos ahora de inves-

tigaciones sobre la belleza del hombre.
Los ensayos practicados para desig-
narle proporciones y contornos deter-
minados, no podan menos de ser des-
graciados; la belleza no se calcula
matemticamente, y, segn lo hemos
dicho ms arriba, las lneas ondulan-
tes, que, sin embargo, agradan la

vista, no estn todas en posesin de lo
bello. Schiller, con ese tacto que le
haca adivinar la verdad, ha distin-
guido la belleza arquitectnica de la
belleza de expresin. La primera con-
siste en las formas, en los contornos
y en las proporciones del cuerpo del
hombre; la segunda, en la nobleza de
los rasgos de su rostro. Pero no debe
juzgarse de la belleza del hombre tan
slo por su fisonoma; las otras par-
tes de su cuerpo no sirven tambin
para este juicio?
Sacar indicios del exterior de un in-
dividuo para aprender conocer lo
que pasa en su interior, es estudio de
que se ocuparon mucho los antiguos.
Lo que hay de cierto es que el hombre
ha nacido fisonomista, y que si algu-
nas veces se equivoca en los juicios
que forma por la simple vista, muchas
veces tambin deduce de ellos intere-
santes advertencias: no se encuentran
entre los nios excelentes fisonomistas?
A. G. SCHLGL
Los ensayos de Lavater, frecuente-

mente desgraciados, annque siempre
ingeniosos, no lian podido formar una
ciencia de la fisonoma; y sin embargo,
existe en el hombre un sentimiento,
una especie de adivinacin, que el ar-
tista no deber jams despreciar.
Despus de Layater, citaremos tam-
bin Tisclibein, el cual juzgaba los
liombres segn las analogas que les
observaba con los animales rumiantes
carnvoros, con los seres de una
naturaleza superior: as es que compa-
ra Miguel ngel con un len, Co-
rregi con un carnero, y Rafael con
un ngel. Pero se le objetaba con al-
gn fundamento, que era puramente
accidental que Miguel ngel tuviese
cuando nio la nariz chata (efecto de
una puada,) y que el pretendido re-
trato de Corregi poda muy justa-
mente tenerse por apcrifo, porque
este pintor muri en la flor de su edad,
y, sin embargo, est representado con

la cabeza enteramente calva.
teora de las bellas artes bo
El rostro del hombre no es el nico

libro donde se lee lo que pasa en su
interior; deben tambin estudiarse su
voz y sus gestos. Los indicios que
pueden conducir al conocimiento de
sus pasiones son de tres clases: prime-
ro, la fisonoma; segundo, los movi-
mientos instintivos que se le escapan
en la vehemencia del deseo de la
clera; tercero, los gestos emblemti-
cos con que apoya sus discursos, para
hacerse comprender mejor. Estos mo-
vimientos, involuntaria y naturalmen-
te, atraen repelen. La simple imita-
cin de los rasgos del rostro de un
individuo, no nos dar de ninguna
manera idea de su alma. Las emocio-
nes vivas y frecuentes acaban por
pintarse en el exterior, y el hbito de
ciertas pasiones deja siempre durables
huellas. Perosi sentamos el principio
de que alma obra mucho sobre el

el
uerpo, al cual modifica, debe tambin

admitirse que ste recibe muchas im-
presiones del exterior. La naturaleza
5
GQ A. G. SCHLEGEL
es eternamente consecuente en su mo-

do de proceder. El desorden de una
parte ocasiona siempre un desarreglo
en las dems donde rechaza, de suerte
que las disposiciones interi^res se en-
cuentran entre s trabadas, y por ello
el fisonomista incurrir en error. Los
rasgos de la fisonoma estn en gran
parte formados antes que el hombre
haya llegado su madurez moral; as

es que suceder con frecuencia que lo
que ha formado bien la naturaleza
ser deteriorado, lo que ha dejado
defectuoso se corregir por una apli-
cacin constante del alma y del esp-
ritu.Por esta razn no se ofendi S-
crates del juicio severo de un fisono-
mista, que pretenda haber reconocido
en su rostro el tipo de todos los vicios;
le confes ingenuamente que en efecto
lanaturaleza no lo haba destinado
nada bueno, pero que haba consegui-
do vencerse s mismo. El hombre
no puede variar enteramente la fiso-
noma que ha recibido de la naturale-
za, pero puede mny bien modificar su

expresin por el hbito de las cualida-
des adquiridas.
Gall, en su craneologa, ba visto los
indicios de los sentimientos morales y
de las facultades del nombre en la dis-
posicin de la bveda huesosa de su
cabeza. No se le puede negar cierta-
mente el servicio que ha prestado
como anatmico de esta parte del hom-
bre; pero en cuanto al conocimiento
del alma, que ha querido deducir, su
teora es absurda; porque, segn l,
estara el alma alojada en la cabeza
como en una caja de divisiones, as
como una excrescencia vegetal que,
abrindose, levantara la cubierta es-
frica enque estaba encerrada. Nada
hay en sus escritos que pueda ser til
las artes.
Camper ha tomado igualmente la
cabezahumana por objeto de sus es-
tudios, j para determinar su belleza
ha medido el ngulo facial; es decir,
el ngulo que forman las lneas tira^
68 A. G. SCHLEGEL
das desde la frente la boca, y de sta

la oreja. El ngulo es tanto ms
agudo, cuanto ms se aproxima el in-
dividuo al bruto. El perfil griego en
toda su pureza llega casi al ngulo
recto. Esta doctrina, por ingeniosa
que sea, tiene el gran defecto de suje-
tarlo todo nicamente al perfil.
Mencionaremos igualmente los ser-
vicios que Blumenbacli ha lieclio en
sus investigaciones sobre las diferen-
tes razas de hombres. Para discutir
acerca de la permanencia de stas,
preciso es interrogar la historia del
mundo y de la civilizacin, y ella se
decidir por la estirpe caucsica, que,
descendiendo desde la cumbre cen-
tral del Asia, se esparci por las ori-
llas del Granges y por Europa. Pare-
ce que la naturaleza haya fundido en
diferentes moldes las diversas especies
que pueblan el globo, puesto que el
negro, de frente aplanada y de labio
arremangado se aproxima visible-
,
mente las bestias ms que el europeo.

El estado de civilizacin de un pue-

blo se pinta siempre en sii parte exte-
rior. As se observa en los chinos que
no han podido jams elevarse ms all
de las artes puramente mecnicas ni ,
lanzarse por medio de la imaginacin

en el vasto campo de los descubri-
mientos intelectuales.
Las obras maestras de los artistas

griegos nos han quedado como tipo de
lo bello ideal. Ningn pueblo ha con-
sagrado ms estudio que ellos la re-
presentacin del cuerpo humano; pero
ninguno jams ha tenido ms preten-
siones la belleza. Considerando sus
obras, podra muy bien creerse que
tuvieron asiento en el consejo de los
dioses reunidos para la creacin del
hombre.
La naturaleza ha repartido lo bello
en todo cuerpo del hombre, y as es
el
como los artistas griegos lo han re-

producido tal como debi salir de las
70 A. G. SCHLEGEL
manos del Criador, y con aquella per-

feccin ideal que ellos realizaron. Pe-
ro en lo que mostraron igualmente
cunto posean el sentimiento de la
belleza y de las conveniencias, es en
no liaber representado sin velar ms
que los dioses y diosas que eran,
para ellos el emblema de la ms tier-

na juventud, como Baco, Apolo y
Mercurio; Venus y las Gracias perte-
necen tambin esta edad tan inme-
diata la infancia, y sin embargo,
debe advertirse que Fidias fu el pri-
mero que las ofreci la vista con su
belleza por todo adorno. Por el con-
trario, cubren majestuosos trajes
aquellos dioses cuya edad y dignidad
parece se resista una completa des-
nudez; as Jpiter, Neptuno, Escula-
pio, la soberbia Palas de Atenas, la
casta Diana y la severa Juno, se ba-
ilan siempre vestidas. Pero era tal su
arte,que travs de estos ropajes de-
jaron siempre adivinar las formas, sin
faltar las conveniencias.
La dificultad, tanto en la escultura

como en la pintura, consiste en hacer
ver travs de la superficie lo que es-
t oculto, es decir, el juego de los
msculos y la juntura de los huesos.
En cuanto los adornos y trajes, de-
bemos tambin sujetarnos lo que
practicaron los griegos; puesto que
ellos sacrificaron siempre la moda al
buen gusto. Mas para reproducir las
relaciones que el hombre tiene veces
con los animales, sin separarse del res-
peto debido su noble naturaleza, su
imaginacin cre seres intermedios:
as se ve en el squito de Baco brin-
car los stiros con pies de macho ca-
bro, poblarse el mar de sirenas, et-
ctera, etc. etc.
Pero si nos vemos obligados reco-
nocer que los artistas griegos en su
fuerza creadora se elevaron sobre la
humanidad, de tal suerte que sus pro-
ducciones no parece hayan participa-
do de las necesidades imperfecciones
de nuestra especie, preciso es, sin em-
72 A. G. SCHLEGEL
bargo, confesar, que en las imgenes

de sus divinidades no se pueden ver
las abstracciones de una esencia celes-
te, sino ms bien creaciones que han
recibido su perfeccin del arte, que
fu tomar sus modelos de lo bello en
la naturaleza, purificndolos de las
mancbas que en ellos deban encon-
y de este modo es como el ar-
trarse;
ha hecho el intrprete de
tista se la
naturaleza, y ha sabido arrancarle la
palabra del enigma, como Edipo la
esfinge.
En la reproduccin del cuerpo hu-
mano, es, pues, donde el escultor ha
encontrado su objeto ms noble; pero
entre tanto es preciso preguntar cu-
les son las proporciones que para ello
debe observar. La pintura se limita
ordinariamente al tamao natural, y
casi exclusivamente en los frescos de
Miguel ngel es donde se ha visto ex-
ceder Qstos lmites; pero todos los pue-
blos que han adquirido alguna repu-
tacin en la escultura, parece que han
preferido que represente los objetos

mayores que el natural, en razn
que, siendo el objeto de la escultura
hacer resaltar las formas, no podra
conseguirlo sino con dimensiones ma-
yores que el natural. Mas si el artista
no marcado las ms pequeas lneas

lia
y las ms ligeras ondulaciones, no ha-

br producido ms que un enorme co-
loso sin vida, cuyos defectos aparece-
rn mucho ms la vista. En segundo
lugar, el punto mismo en que las es-
tatuas estn ordinariamente colocadas

exige que el espectador pueda consi-
derarlas alguna distancia. La escul-
tura, sin embargo, puede tambin eje-
cutar ms en pequeo que el natural;
pero se debe tener por cierto que no
ser feliz en este gnero si no se ha
ejercitado mucho anteriormente en lo
grande. nicamente en los tiempos
ms remotos es cuando se ocup en
tallar camafeos, y en ajustar los mo-
saicos.
*
* *
4z A. G. SCHLEGEL
Un estudio reflexivo de las estatuas

clsicas nos ensea que la escultura
tiene muclias relaciones con la arqui-
tectura, y que es sta, por ejemplo, la
que determina el punto de vista por
el que aquellas deban ser examinadas.
Las divinidades del Olimpo tienen sus
sitios determinados en el fondo de los
templos; otras ocupan los nichos; y de
ello debe concluirse, que no se puede
mirar indiferentemente una estatua
por todos lados, j que el mismo Apolo
de Belvedere y elLaocoonte tienen sus
puntos de vista particulares.
El problema que debe resolverse en
la composicin y disposicin de un
grupo consiste en ordenar las figuras
de manera que no se estorben unas
otras, y que no fatiguen la vista por
su confusin. Esta dificultad en el or-
denamiento de un grupo, tanto en los
artistas como en los aficionados las
artes, se ha comprobado perfectamen-
te en nuestros das por los multiplica-
dos ensayos practicados antes de lie-

gar un buen resultado para la colo-

cacin del famoso grupo de Niobe en
Florencia. Al principio se haban es-
calonado las figuras, como las Musas
en Parnaso] en seguida se las dis-
el
puso en semicrculo; luego se cambia-

ron otra yez, basta que Cocquerel ha-
ll, en fin, la verdadera posicin que
se les deba dar: esto es, como adorno

de un frontn, unas al lado de otras,
la figura principal de Niobe en el cen-
tro, y la derecha izquierda sus hi-
jos hijas, prestndose perfectamente
ello el tmpano del frontn. Esta
disposicin de figuras produce mucho
ms efecto que el bajo-relieye, por que
se destacan del plano; y para hacerlas
resaltar todava ms, se les pone con
frecuencia un fondo Habiendo
azul.
de quedar estas estatuas en un punto
fijo, y no debiendo mirarse ms que
por delante, el artista no se detiene

ordinariamente en concluir las partes
que quedan ocultas. Por lo que res-
pecta la composicin, el artista se
76 A. G. SCHLEGEL
eleva sobre el orden que una prosaica
semejanza parece indicarle. As es que

podra causar maravilla que los hijos
hijas de Niobe estuviesen en una
misma lnea, unos al lado de otros,
cuando probablemente no se hallaban
as en el momento en que Apolo y
Diana los asaeteaban; pero el artista
no lo ha considerado de este modo, y
ha consagrado ms bien todo su vigor
y talento realizar una verdad que es
para l de un inters ms elevado: la
belleza y la expresin.
Vemos tambin que se colocaban
estatuas al aire sobre los frontispicios
de los templos ms antiguos. As es
como esta,ban las del templo de Jpi-
ter,en Egina, que ltimamente han
pasado ser propiedad del Rey de
Baviera, muy digno de poseerlas por
su amor las artes.
Ms tarde se lleg la escultura
ajJlicada, que nosotros llamaremos el
hajo-relieve para distinguirla de la es-
cultura Vibre alto relieve. En todas
las obras que tratan ele las artes se

echan de menos las teoras del relieve.
He aqiT lo que sobre ello puede decir-
se. En el relieve, sea en alto en hue-
co, la pintura parece por un momento

aproximarse la escultura; pero el ar-
tista, sin embargo, debe evitar el ha-
cer salir esta ltima de su esfera. El

procedimiento ms sencillo para pro-
ducir escultura aicacla^ ser sin du-
da cortar una cabeza de perfil y fijar-
la, 'y con esto nada habra perdido
para el ojo del espectador. Pudiera

practicarse lo mismo con los cuerpos
enteros, por poco que se quisieran dis-
poner simtricamente, como sucede
con las estatuas egipcias; y usando de
este medio, nada se vera al lado
opuesto de la mitad presentada la
vista; ms el arte lleg bien pronto
una representacin ms libre, y,
ejemplo de la pintura, que por medio
de la sombra y de la luz sabe hacer
resaltar los objetos de la superficie,
darles bulto y formas corpreas, de la
78 A. G. SCHLEGEL
misma manera la escultura aplicada,

no limitndose perfilar, lia reprodu-
cido las partes que se liallaban ocultas
en el lado opuesto. Pero entonces no
se trataba nicamente de calcular la
colocacin de las figuras y cortarlas
por mitad: fu preciso que el artista,
dueo de su genio y posedo de su
arte, supiese abandonarse felices te-
meridades detenerse tiempo. Fu
necesario decidir qu partes deberan
estar enteram_ente de bulto, y qu ac-
titudes podra darse las figuras para
que no produjesen mal efecto y no
apareciesen estropeadas deformes.
Los antiguos zanjaron estas dificulta-
des con ayuda de aquel ingenio artstico
que les era natural; y en efecto, cuan-
do representaron muclios grupos, no
colocados simtricamente unos al lado
de otros y en reposo, sino en accin y
movimiento, en el tumulto de una
fiesta de un campo de batalla, pasa-
ban libilmente del bajo-relieve al al-
to, pues no eran nicamente los bra-
zos, las cabezas y piernas, si no tam-

bin figuras enteras, las que se desta-
caban del friso. Puede verse un her-
moso modelo de este gnero en un sar-
cfago que se conserva en el gabinete
de antigedades de Dresde.
Los artistas modernos, en sus imi-
taciones, incurrieron con frecuencia
en confusin: queriendo aplicar las le-
yes de la perspectiva area, que no
sirven ms que la pintura, acumula-
ron cabezas, unas sobre otras, de una
manera verdaderamente lastimosa; y
en esas desgraciadas producciones na-
da se halla que recuerde el espritu de
los grandes maestros. En nuestros
das, el arte, tmido en un principio,
tom vuelo desde luego, y se volvi al
estilo de los antiguos. Entre infinitos
trabajos que liemos visto ejecutar re-
cientemente para el embellecimiento
de Berln por los artistas que forman
nuestro orgullo, citaremos el Cortejo
de Baco y Ariadna^ de Tiek, obra en
la cual el artista ha combinado feliz-
80 A. G. SCHLEGEL
mente el alto relieve con el bajo. En

este gnero el atrevimiento de los an-
tiguos no conoca lmites: as es que
vemos Febo sobre un carro que avan-
za baca nosotros, tirado por cuatro
caballos, que se lanzan dos derer iia
y dos izquierda, y ciertamente el

celeste conductor debe estar muy te-
meroso por su carro; mas no parece
que al artista le haya causado esto la
menor inquietud.
Los bajos relieves no estn destina-
dos nicamente al adorno de los fron-
tones: hermosean tambin los frisos y
cornisas, como las Panatneas, obra
maestra que se ha hallado en el Par-
tenn, en las que hay superficies cir-
culares de anchas bases, adornadas de
figuras; y se advierte que el artista
las ha dispuesto con frecuencia una
gran distancia entre s, aunque perte-
neciesen al mJsmo asunto: esto mismo
se observa en Florencia en el grupo
que representa el sacrificio de Ifigenia.
Supieron los artistas griegos dar
Teora de las bellas artes 81
vida las piedras que por su peque-

nez casi escapan la vista; y ence-
rrndose en los ms pequeos espacios,
reprodujeron el bello ideal. Estas
obras, cuyo acabamiento es admira-
ble, salieron de los talleres de los
grandes maestros, y aparecieron in-
mediatamente despus de la poca ms
brillante de las bellas artes.
El trabajo ms difcil es el del ew-
talle^ porque la mano obraba con ms
libertad en los camafeos, cuyo trabajo

es de relieve. Grabando estas bellas y
transparentes cornalinas, de las que
nos han quedado algunos modelos, el
artista saba entallar ms menos,
de manera que produjese el efecto de
sombra y de luz; y por la manera con
que las diferentes partes se ilumina-
ban, colocando la piedra la luz, pa-
reca la vista que este trabajo se
levantaba, tomando relieve, como si
fuese de bulto. Los camafeos conduje-

ron al arte ingenioso de combinar los
diferentes colores de la gata, para
6
82 A. G. SCHLEGEL
representar el rostro, los cabellos y

los trajes. Los tesoros de este gnero
que lia llegado reunir Berln, seran
ms conocidos de los aficionados si
las medallas estuviesen colocadas en

el Museo de manera que pudiesen exa-
minarse ms de cerca.
CAPITULO VI
LA PINTEA
De la imitacin en pintura. De la ilusin. La arctui-

teetura es ms antigua que la pintura. La pintura
fu en su principio monocroma. De los accesorios
en la pintura.Del dibujo. De la lnea de hori-
zonte. Distribucin de los grupos. Perspectiva
lineal. Perspectivaarea. Colorido. Claro-oscu-
ro. Reflejo. Carnes. Escorzos. Parece que los
griegos conocieron el arte de escorzar por medio de
las sombras y de los claros. Ajuste de un cuadro.
De lo vaporoso. Del aire. Qu asuntos debe
tratar la pintura? Opinin de Lessing sobre este
punto. De la expresin. De la composicin y de
la eleccin de los trajes. De los grupos.
La escultura representa, como he-

mos diclio anteriormente, formas cor-
preas; la pintura, por medio de los
colores, reproduce su apariencia en las
superficies. Frecuentemente se han
suscitado en los talleres teoras err-
neas sobre la imitacin y la ilusin,
84 A. G. SCHLEGEL
Se crea equivocadamente que el pin-

tor, para llegar la perfeccin, deba
ser un fiel de la naturaleza,
copista y
que bastaba reproducir absoluta-
le
mente los objetos con sus propios co-

lores. Lo que se ha dicho en tesis ge-
neral sobre la imitacin en las artes,
se aplica principalmente al pintor: no
debe reproducir la naturaleza como se
ofrece su vista; no debe dar de ella
ms que la apariencia; y el arte exige
tambin imperiosamente que conozca
el espectador que no tiene delante de
s ms que una apariencia. Las ilusio-
nes llamadas de engaa ojo son indig-

nas del arte; y estos efectos, por lo
dems, no son tan difciles de obtener
como comnmente se cree. Las rosas
de batista y de papel, no causan una
ilusin completa? Y sin embargo, qu
son al lado de las flores de Heen, de
Huysum?
Un copista fiel de la naturaleza,
Denner,lia pintado cabezas en las que,
por medio del microscopijo, pueden dis-
tinguirse los poros, el vello de la piel,
y el licor Mmedo que baa la pupila

de los ojos; pero si se observan estos
retratos la distancia ordinaria, tales
dificultades superadas escapan al ojo,
y todo aquel trabajo minucioso es
perdido. Por el contrario, si nos apro-
ximamos un cuadro de Tiziano, y lo
miramos de cerca, no ya con micros-
copio, sino con la vista natural, las
formas y colores parecen confundirse,
y slo cierta distancia es cuando se
reconoce la mano de este gran maes-
tro, que es un artista muy distinto del
que liemos citado anteriormente.
Deben trabajar con arreglo los
mismos principios no slo el pintor de
historia, de retratos, si no tambin
el paisista. Si no se tratase ms qu.e
de producir ilusiones, las pticas, los

panoramas, los dioramas, no seran
obras de arte muy preferibles un
paisaje de Eaiysdal de Claudio de
Lorena? Y quin se atrever, sin em-
bargo, sostener esta tesis?
86 A. G. SCHLEGEL
En la vida real vemos ordinariamen-

te ms all de lo que verdaderamente
existe; nos sirven de
nuestros ojos
guas sin haberlo aprendido terica-
mente: somos pticos prcticos, habi-
tuados formarnos las apariencias
sacadas de la realidad. ^Nuestro ojo es
el infatigable instrumento de nuestra
inteligencia. Se apodera el pintor de
una vista, yreproduce todos los efectos,
de suerte que elcuadro que ofrece
los ojos causa, por decirlo as, un pla-
cer ms intelectual que el mismo es-
pectculo de la naturaleza, y lo que en
ella nos parece fro toma tal atractivo
con el pincel del artista, que puede
descender hasta lo que se llama la
vida muerta y saber animarla. Un can-
delero, un tapiz por Gerardo Dow,
una copa llena de vino por Terburg,
y todos esos muebles holandeses, cuya
vista nos hace pasar al momento las
ideas tranquilas y pacficas de un ho-
gar, son del ms hermoso efecto, y
nos detenemos largo tiempo delante
del cuadro en que estn representa-

dos.
* *
Se ha preguntado con frecuencia

cul es la ms antigua de las artes
plsticas. Han opinado algunos que
la pintura, lo cual es un error: sta
debe ceder primaca la arquitec-
la
tura y la escultura. Que la pintura
sea la ltima que se haya inventado,
proviene, sin duda, de que se mir por
mucho tiempo como un problema im-
posible de resolver, el reproducir los
objetos de tres dimensiones sobre una
superficie que slo tiene dos, de una
manera que dejase satisfecha la
vista.
La pintura fu en un principio mo-
nocroma, y de los cuer-
los contornos
pos se cubrieron de una tinta unifor-
me; y aunque los objetos colocados en
el claro saltasen la vista, no se atre-
vieron, sin embargo, dar todava
sombras para aparentar relieve; no se
88 A. G. SCHLEGEL
llego este punto sino ms tarde.

Respecto lo que concierne, hablan-
do con propiedad, al claro oscuro, pa-
rece que los antiguos no lo entendie-
ron nunca con perfeccin. En los si-
glos ms inmediatos los nuestros es
cuando comenz conocerse el grande
inters de la perspectiva area. A
cierta distancia parecen los objetos
ms oscuros, puesto que, para llegar
ellos, debe el ojo atravesar un medio
que forma an la atmsfera ms pura.
Segn bemos visto, la escultura jio
toma sus asuntos ms que en la natu-
raleza viva, y en las organizaciones
bien desarrolladas; por lo dems, no
las emplea sino como adorno simb-
lico como accesorio. Pero en la pin-
tura esos accesorios adquieren cier-
ta importancia; porque el pintor puede
el cuadro
representarlo todo en del ,
cual forma como un espejo que nos

representa todos los objetos tales co-
mo l los ha visto.
El dibujo es de mucho ms inters
en pintura que en ia escultura. Bas-

la
ta, con efecto, para esta ltima, que
se hayan observado bien las propor-
ciones, segn las leyes de la esttica
y de la mecnica, y la disposicin de
los miembros; entonces coloca el ar-
tista su estatua sobre un pedestal,
donde queda aislada y se ofrece las
miradas del espectador. En la pintura,
no exigimos solamente la observancia
ie las reglas del dibujo en toda su
perfeccin; sino que es preciso ade-
ms que el artista coloque su asunto
en escena, y que lo rodee de modo que
o esclarezca y lo anime. Para llegar
, este resultado, recurrir la pers-
pectiva lineal, ciencia que es extraa
la escultura, y que ensea calcular
la medida de los objetos y sus relacio-
nes recprocas, segn su distancia y
los diferentes puntos de vista bajo
que deban examinarse.
Nosotros nos contentaremos, en
punto perspectiva, con hablar sola-
mente de lo que hace relacin la
90 A. G. SCHLEGEL
manera de presentar la escena en el

cuadro, para que el ojo pueda fcil-
mente abrazarla. As, pues, la lnea
de horizonte, que pasa trasversalmen-
te por el fondo del cuadro, la toma
arbitrariamente el artista, y marca el
punto extremo donde el ojo puede lle-
gar, , dicbo en otros trminos, el
punto de concurso. En la infancia del
arte, la determinacin de esta lnea
de horizonte, y su relacin con el res-
to del cuadro, principalmente para la
distribucin de los grupos y de las di-
ferentes figuras, debi ser de suma
dificultad. Coloc el pintor en un prin-
cipio su horizonte muy bajo, y los
objetos se ocultaron unos otros. Mas
adelante es cuando se lleg colocar-
lo ms elevado, de manera que los
objetos pudieran agruparse fcilmen-
te, y ser vistos por entero. Ah lo ob-
servamos en los antiguos cuadros ale-
manes, donde se reconocen los prime-
ros pasos del arte. Pero muy luego
Andrs Mantegna (nacido en 1431 y
muerto en 1506) se mostr maestro en

la ciencia de la perspectiva; y Rafael,
en su Escuela de Atenas^ resolvi fe-
lizmente los problemas ms difciles
que aqulla puede presentar. Diferen-
tes escuelas modernas, y particular-
mente la francesa y la italiana, se han
librado de estas dificultades, dando
sus composiciones la forma del relie-
ve, en lugar de amontonar sus figuras
en el fondo.
La perspectiva lineal determina
igualmente proporciones de las
las
figuras aisladas, que la lontananza
disminujê. Esto es causa de que sea
muclio ms difcil juzgar de la regula-
ridad del dibujo en un cuadro que en
un trozo de observamos
escultura; as
que los grandes maestros no estn de
acuerdo sobre este punto, siendo el
motivo, adems de esto, que en un
cuadro no hay ms que un punto de
vista, desde el cual pueda examinarse;
luego por medio de los colores es como
se da esfericidad los objetos, y sobre
92 A. G. SCHLEGEL
todo las formas del cuerpo Imniano;

pero por muy pronunciada quesea, no
podr ser valuada sino aproximada-
mente, y no calculada. Por este moti-
vo los escultores apreciarn, delante
de un cuadro, esta esfericidad de una
manera muy diferente.
Luego que el pintor lia dispuesto de
este modo, por medio del dibujo, los
lmites de su cuadro, y ha colocado sus
grupos, le queda todava un trabajo
ms importante; es el del claro-oscuro
y el del colorido. Uno y otro marchan
unidos, y no hay pintores que sean
buenos coloristas, sin poseer perfecta-
mente conocimiento del claro-oscu-
el
ro, y recprocamente. El claro-oscuro

debe manifestarlas modificaciones que
la sombra y la luz producen en los
cuerpos; el colorido reproducir las tin-
tas verdaderas de los diferentes obje-
tos, lo que, cuando se trata del cuerpo
humano, se llama generalmente en-
carnacin. El claro-oscuro no es una
combinacin que se encuentra en la
tEORA D LAS BELLAS ARTES 93
paleta del artista; porque, si bien en
la naturaleza existe alguna cosa que

da idea de ella, puesto que en medio
de la sombra hay tambin coloracin^
y en la noche misma cierta claridad,
slo el genio creador del artista es el
que puede producirlo. Sigue luego el
reflejo, que es una modificacin que un
cuerpo slido iluminado liace sufrir
otro cuerpo, al cual no slo presta su
claridad, sino que adems cambia su
color. El claro-oscuro pertenece los
ltimos siglos; pero se haba prodiga-
do en demasa, con el solo objeto de
producir efectos. En la escuela holan-
desa se ha usado para los detalles ms
mezquinos; pero es preciso, sin em-
bargo, confesar que muchas veces los
artistas de este pas sacaron de l gran
partido: testigo de ello Eembrandt (1).
Schalken no pintaba sus retratos sino
la luz de una lmpara.
En cuanto al colorido de los objetos,
(1) Lo qije ms se admira eu sus cuadros es la luz.

94 A. G. SCMLEGEL
deber tomarse en la naturaleza, pero

modificado en razn de la distancia 3^
de la manera como estn iluminados.
Se encuentra entre nosotros y los ob-
jetos^como lo hemos dicho anterior-
mente, un medio formado por la at-
msfera, que, por pura que sea, tiene
sin embargo una gran fuerza de refrac-
cin. Los artistas del siglo XY y de la
primera mitad del XYI desconocieron
completamente estos principios de la
perspectiva area. Hallamos en los
cuadros de esta poca los objetos leja-
nos con contornos tan cortados como
si estuviesen apoca distancia. Se aban-
donaban tambin entonces el adorno

y la escena como meros accesorios, y,
ocupndose nicamente de las figuras
del primer plano, relegaba el artista
lasdems los fondos, sin olvida,r ja-

ms de darles contornos tan firmes
iluminarlas tanto como las primeras.
El arte del paisista reposa en gran
parte en la perspectiva; antes de cono-
cer sus secretos, no exista, propia-
mente hablando, paisaje. El uso de

los colores al leo fu muy favorable
la perspectiva area, porque no po-
dan reproducirse sus maravillosos
efectos sino por medio de colores se-
mitransparentes .
Una de las mayores dificultades es

lade reproducir la encarnacin, prin-
cipalmente en las razas de hombres
favorecidos por la naturaleza, que la
tienen muy brillante: su piel es en
cierto modo transparente, y cuanto
ms fino es su tejido, es ms grande
la dificultad, porque el pintor para
ello no debe nicamente mezclar el
rosa y el blanco; conviene que tra-
vs de la piel nos muestre adems la
carne, las fibras, las venas y la sangre,
que modifican de mil maneras las tin-
tas; preciso es que en todo ello sus
tonos sean puros, y sin embargo, no
tiene el recurso del poeta, pues no
puede como ste pintar cuellos de
cisne y labios de coral.
Volveremos ahora ocuparnos del
96 A. G. SCHLEGEL
dibujo. Se ha discutido mucho para

averiguar si antiguos, y particu-
los
larmente los griegos, supieron el arte
de pintar escorzos, que se obtienen no
solamente por el dibujo, sino tam-
bin por la manera de iluminar y por
la degradacin de las tintas. La rica
coleccin de los frescos de Herculano,
trada por Mr. Ternite, y que ltima-
mente Goethe (en su diario sobre las
artes y la antigedad) ha citado de
una manera favorable, nada contiene,
respecto este punto, que pueda re-^
solver la cuestin; pero segn el tes-
,
timonio de escritores dignos de fe,

parece probable que los griegos cono-
cieron el arte de escorzar por medio
de las sombras y de la luz. Se habla de
un retrato de Alejandro, pintado por
Apeles, en el que el hijo de Jpiter
Ammn estaba representado lanzando
un rayo, y cuenta que estaba tan
se
bien imitado que el espectador se
,
crea herido, como si un relmpago

hubiese pasado ante sus ojos. Pausias,
teora de las bellas AUTES l
muy celebrado en la antigedad como

pintor de flores, haba pintado (como
dice Plinio)un toro negro, del que,
aunque estaba de frente, hubiera podi-
do evaluarse la longitud del cuerpo.
Despus del arte de iluminar el cua-
dro queda todava el de ajustarlo,
,
para formar un todo. Cuando la accin

principal pasa en el centro, el ojo del
observador desea encontrarla en el
punto en que domina la luz. Natural-
mente dirigir su vista hacia el cen-
tro, aun cuando la escena haya sido
representada en un lado. El pintor
deja, pues , las partes oscuras para
los extremos, y se ve muchas veces en
la precisin de cortar las figuras, de-
jando al el cuidado de con-
espectador
cluirlas. El paisista, para ajustar su
cuadro, se vale de grandes rboles, y
de peas que coloca hacia los lados.
En cuanto al colorido es sobre todo _,
necesario que sea puro para producir

un efecto agradable la vista; las
sombras lo dulcifican porque aun en,
7
98 A. G. SCHLEGEL
el ojo existe un principio luminoso;

conocan esto mu}^ bien los neoplat-
nicos, como se deduce de esta antigua
rima alemana:
Si el ojo no fuese un pequeilo sol,
cmo vera tan bien?

No nos detendremos aqu explicar
la teora de los colores. Goethe ha
prestado los ms grandes servicios, no
solamente los fsicos, que se empe-
aban en defender con increible obs-
tinacin las hiptesis sin fundamento
de Newton, si no tambin los ar-
tistas, quienes ha enseado cono-
cer verdaderos fenmenos de la
los
luz. Trata de errnea la divisin de
los colores por Newton en siete pri-
mitivos. No reconoce, as como los
artistas, mas que tres colores, el azul,

el el rojo; pueden contarse
amarillo y
un nmero de matices interme-
sin
dios; pero aun en el arco iris no son
tan limitados que puedan reducirse al
nmero de siete, como las notas de la
msica. Goethe ha dicho adems co-
sas admirables acerca de la eleccin

de los colores, sobre su valor moral, y
sobre la relacin y la armona que
tienen entre s: indicando cmo el ojo
exige siempre otros colores de los que
existen verdaderamente, y cmo los
crea el mismo , se ba mostrado fisilo-
go consumado.
Para dar armona a las tintas de sus
cuadros, los artistas, que no posean
un colorido firme y decidido, haban
tomado con frecuencia el partido de
debilitar sus tonos y recurrir lo va-
poroso; pero si en aqullos se bailaba
alguna disonancia^ este medio nada
remediaba, porque suceda como en
la msica de un piano, cuya desafina-
cin no se percibe menos porque se
baya bajado una octava. Otros han
pintado con colores sucios, y sus tin-
tas grises y terrosas desagradan la
vista.
Diderot llama la luz y al aire los
grandes armonistas; y en efecto, slo
iluminando con igualdad un cuadro
100 A. G. SCHLEGEL
es como se producirn tonos homog-

neos; el aire aquieta los reflejos dema-
siado duros, pero no puede, sin em-
bargo, evitar que dejen algunos de
ofender la vista.
Imaginaron otros artistas hacer en-
trar en sus composiciones todos los
colores con todos los matices inter-
medios, creyendo haber ofrecido una
bella muestra de su talento, luego que
los haban reunido en ellas penosa-
mente.
Si preguntamos la naturaleza, ob-
servaremos que las tintas que rene
en sus combinaciones ms atrevidas
agradan sin embargo la vista. As
es, que pasamos del azul de la bveda
celeste los verdes tapices de los pra-

dos y las olas del mar, que, como un
cristal siempre agitado, reproducen
las tintasde prpura del sol naciente,
y doran con los fuegos de este astro
se
en su ocaso; estos contrastes no nos
fatigan jams. La naturaleza ha pro-
digado sus ms brillantes colores los
teora de las bellas artes 101
pjaros del aire y las flores de nues-

tros campos. El arte del pintor con-
siste en variar los contrastes, sin de-
bilitarlos por esto. En la naturaleza
el verde es un color que parece neu-
tro, y tiene harmona; as es que los
grandes maestros han sabido sacar de
l mucho partido. Nada extrao es
que las composiciones de los antiguos

fuesen de un colorido tan agrio, y esto
proviene de que entonces no haban
comprendido an la accin del aire y
sus efectos en la pintura. En los tiem-
pos ms cercanos cayeron en lo dema-
siado vaporoso, en la confusin y en
la exageracin de los reflejos.
La nueva escuela alemana ha sido
la primera en tomar un camino ms
acertado. Cierto es que estas cuestio-
nes son muy delicadas, y ofrecen gran-
des dificultades al pintor; pero este
mostrar su talento por el acierto que
tenga en resolverlas.
102 A. G. SCHLEGL
Hemos hablado hasta aqu de los

medios que deben emplearse en la pin-
tura; vamos ahora decir dos pala-
bras de los asuntos que debe tratar,
i'ada hay que no sea de su dominio,
ni objetos tan despreciables que no
tengan su valor, si estn bien repre-
sentados. Slo aquellos que inspiran
un sentimiento de disgusto, tal que la
magia del arte no pudiese vencer, se-
rn los que deban excluirse. Los ho-
landeses nos han enseado, en sus re-
presentaciones de la naturaleza muer-
ta, cmo sabe el arte prestar inters
los detalles que carecen de l absolu-
tamente.
De la naturaleza inanimada se ele-
va el arte la imitacin de las flores,

luego al paisaje que puebla de anima-
les de todas especies. Levanta muy
luego el vuelo y reproduce los rasgos
del hombre, y los sucesos, en fin, de
la historia, las escenas trgicas c-
micas; en una palabra, cuanto pasa
en el cielo y en la tierra, y cuanto ha
sucedido y suceda, tanto le pertenece.

Cuanta ms importancia tenga el
asunto de que el artista trate, tanto
ms pierden de su valor los accesorios.
Es evidente que una exactitud escru-
pulosa, empleada en stos, sera in-
oportuna en una composicin de alto
inters. No exigiremos en los ropajes
de una madonna de Eafael la misma
conclusin que en un tapiz de Nest-
cher de Gerardo Dow.
Durante algn tiempo la crtica y
la esttica quisieron en Alemania li-
mitar los asuntos que deba tratar la
pintura. La representacin de la be-
lleza humana, tal es, dice Lessing, el
fin y su triunfo consiste en
del arte,
perfeccionarlo idealizarlo. Esto mis-
mo pudiera ms bien decirse de la es-
cultura, porque para la pintura bay
otros muchos efectos que puede pro-
ducir, ms de los que encuentra en
las formas corpreas. Puede hacer-
nos leer en los ojos cuanto pasa en
el alma, y en el colorido que da las
.
104 A. G. SCHLEGEL
figuras traducirnos todos los movi-

mientos de las pasiones. As es que el
pintor se ha apoderado con mucha fe-
licidad de la religin cristiana, porque
sta es- precisamente la religin del
alma, mientras que la de los pueblos
paganos no era sino un culto exterior,
que rio ha podido reproducir ms que
cosag exteriores.
Se nos asegurar que los pintores
griegos saban dar expresin sus figu-
ras? Esta es una cuestin que no po-
demos nosotros decidir. Lo que hay
de cierto es que los modernos han sido
admirablemente felices en este punto.
En cuanto la composicin y elec-
cin de los trajes, es el pintor mucho
ms libre que el estatuario, que se ha-
llapor todas partes rodeado de trabas.
Puede el pintor reproducir toda clase
de ropas, y con el brillo de sus ricos

ropajes da valor sus obras. Esto es
lo que observamos en las pinturas que
representan escenas populares fiestas
Se exige ordinariamente en los gru-
pos que estn dispuestos en forma pi-

ramidal, en la de la llama cuando se
eleva dando vueltas. La verdad es, que
el artista no deber colocar sus figu-
ras, como en los bajos relieves, sobre
una lnea recta; sino, por el contrario,
esparcirlos sin confusin en los prime-
ros y ltimos planos, de manera que
ocupen la profundidad de la escena.
Debe el pintor tener su cuadro tan
impreso en la imaginacin, como si
estuviera, digmoslo as, delante de
sus ojos. Resta luego la ejecucin; pero
de nada le servirn todas las reglas
sobre la composicin, si no posee la
habilidad en el dibujo y la inteligen-
cia del colorido, que le son indispen-
sables.
HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES

HISTORIA
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO I
BOSQUEJO GENERAL
Comenzaremos por los egipcios y los

indios. Han dejado estos dos pueblos
grandes monumentos de artes, y han
producido los artistas ms estimados
despus de los griegos. Diremos ni-
camente algunas palabras de paso so-
bre los etruscos.
Los romanos no figuran de manera
alguna en la historia de las artes; sus
artistas eran griegos discpulos de
lio A. G. SCHLEGEL
maestros griegos, y sus obras no son

sino imitaciones de esta escuela.
El cristianismo caus una revolu-
cin. Constantinopla tuvo en la Edad
Media alguna felicidad en las artes. A
Alemania es quien pertenece pro-
piamente la arquitectura gtica. Bien
pronto se desarroll all la escultura;
j no era otra cosa que una imitacin
de la escultura griega, mientras que
la pintura no recibi inspiraciones sino
de s misma.
Recordaremos la advertencia beclia
anteriormente, de que las artes no de-
ben su nacimiento la necesidad, ni
al deseo de satisfacer los goces pura-
mente sensuales; debe buscarse su or-
gen ms elevado y en el corazn del
hombre; desde luego y en primera l-
nea en la religin, y despus en la am-
bicin y el orgullo nacional. Ms tar-
de fue cuando el lujo las hizo servir
para sus goces. La religin ejerci so-
bre ellas un grande influjo porque no
,
pudieron florecer entre los pueblos que

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES 111
desecliaron el antropomorfismo; y ve-

mos, con efecto, que entre los maho-
metanos y los persas no hay, propia-
mente hablando, escultura ni pintura.
Haba anunciado Mahoma, que los
pintores responderan en la otra vida
del alma de aquellos cuyas imgenes
hubiesen reproducido. En estos lti-
mos tiempos, los persas han tenido es-
cultores; pero son mirados por los ver-
daderos creyentes como cismticos.
CAPITULO II
EaiPTO
Arquitectura.- Escultura. Pintura.
Se lia hablado mucho sobre el m-

rito y la esencia del arte entre los
3gipcios.
Eran stos un pueblo gobernado por
la teocracia, y enteramente obra suya.
La civilizacin sacerdotal en el anti-
guo mundo era como una tradicin
que se trasmite de edad en edad. Los
sacerdotes entendieron muy bien el
modo de educar los pueblos en masa;

pero no desarrollaban en ellos la in-
dividualidad y la libertad intelec-
tual: sta es la causa de que la civili-
114 A. G. SCHLEGfiL
zacin de Egipto quedara estaciona-

ria,y por decirlo as, petrificada.
Pero el espritu es generalmente
progresivo, y desea marchar adelante:
los griegos tomaron su civilizacin de
los egipcios; pero stos mientras les
marcaban el paso, fueron bien pronto
dejados atrs por sus discpulos.
Se ba incurrido en un error respec-
to los egipcios, y es preciso sealar-
lo. Se les considera babitualmente
como un pueblo sombro y melancli-
co; pero, en muchos monumentos que
nos han legado, es fcil conocer que
comprendan muy bien los goces de la
vida.
El carcter principal de sus obras es
la fuerzay la gravedad; pero sabido es
que en sus fiestas populares se reunian
hasta un millar de individuos de am-
bos sexos y de todas edades, que se
entregaban al jbilo y los placeres.
En los pueblos donde reinan los sa-
cerdotes, las fiestas religiosas son or-
dinariamente la seal de los regocijos
HStORIA DE LAS BELLAS ARTES ll5
pblicos. El conocimiento elevado de

un Dios nico y el dogma dla inmor-
talidad del alma estaban reservados
un pequeo nmero. La multitud era
idlatra, reverenciaba las divinida-
des propicias, y procuraba aplacar la
clera de las deidades enemigas; y de
ello surgan las fiestas y los sacrificios
continuos.
Desgraciadamente los escritos de los
egipcios han perecido en las numero-
sas revoluciones que han trastornado
este antiguo pas; su misma lengua se
ha bastardeado mezclndose con el
copto. Sin embargo, esperamos hallar
alguna luz en los geroglficos, en cuya
explicacin se trabaja tanto tiempo
con el mayor ardor. Vanse los ensa-
yos literarios de Mr. Humbold.
Lo que ms se admira en la historia
de las artes en Egipto, es que los egip-
cios no tomaron estas artes de ningn
otro pueblo, y que son los inventores
de su arquitectura y escultura: tienen
al menos esta pretensin, que apoya
16 A. G. SCHLEGEL
Herodoto con su testimonio, y al que

damos entero crdito, porque cul
pueblo podran ellos haber ido to-
marlas? El Egipto est separado de la
India por un inmenso desierto; y aun-
que puede encontrarse muclia analoga
ntrelas ciencias, los monumentos y la
escultura de estos dos pueblos, los moti-
vos, sin embargo, de esta analoga son
todava un misterio para nosotros: y
quin podra echar un puente sobre
talabismo? Platn, en su tratado de
las repblicas,consagra un pasaje las
artes de los egipcios. Dice, pues, que
entre ellos, en el espacio de diez mil
aos, sus divinidades estaban siempre
representadas con las mismas formas,
y aade que esta inmutabilidad en las
cosas divinas esla salvaguardia del res-
peto religioso que deben inspirar. Nue-
vas investigaciones han probado hasta
la evidenciaque los anales de los egip-
cios remontan hasta los tiempos ms
remotos. En el tiempo en que viva el
Patriarca Abraham, reinaba en Egip-
to cierto lujo, y Homero canta Tebas

de cien puertas, clebre por las pro-
ducciones de sus artistas. Por las inun-
daciones del Mo, los bancos de arena
que se hallaban la embocadura de
este ro,han adquirido tal incremento
que han formado una especie de con-
tinente que se llama el Delta. As es
como puede apreciarse la poca de un
monumento de arquitectura al que en
aquellos tiempos tocaban las aguas del
mar y del que actualmente dista este
algunas millas. Los testimonios ms
autnticos nos prueban que existan en
Egipto construcciones gigantescas, que
quinientos aos antes de nuestra era
causaban ya la admiracin de los grie-
gos. En los tiempos presentes ha sido
este pas sometido nuestras investi-
gaciones por la memorable expedicin
de Napolen, que, como Alejandro el
Grande^ llov en su ejrcito comisio-
nes de artistas y sabios, cuyos tra-
bajos se debe una magnfica obra
que es el monumento ms digno que
118 A. G. SCHLEGEL
se ha elevado la gloria de aquel

hroe.
Algunos arquelogos han pretendido

ver en la arquitectura en piedra una
imitacin de la arquitectura primitiva
en madera, y en las columnas la repe-
ticin de los troncos de los rboles que
pueblan los bosques.Nada extrao
sera, desde luego, que se hubiese em-
pleado la piedra como la madera para
edificar. Pero no poda haber eleccin
entre los egipcios, porque carecan de
maderas de construccin en su pas, y
sus casas estaban hechas de barro y
ladrillos: cuando los Ptolomeos sostu-
vieron una marina, hacan traer las
maderas de astillero de los bosques del
Lbano.
Observamos en Egipto que muy
pronto tom la arquitectura un gran
desarrollo, y hallamos ms tarde entre
los griegos los mismos principios y los
mismos sistemas que se usaban en
aquel pas. Las columnas estaban all
sostenidas por una base, el fuste y el

capitel formaban dos partes distintas,
y se encuentran igualmente en sus

monumentos el friso y el arquitrabe.
Bajo un cielo donde nunca llueve no ,
tenan necesidad de techos. Domina

en sus templos la forma cbica; apre-
ciaban la solidez y las masas; y su
gusto no se inclinaba lo ligero y a-
reo. Se admira en sus adornos una
gran riqueza y mucha invencin; pero
en cuanto la elegancia y la gracia,
son inferiores los griegos.
El antiguo Egipto produca, aun
entre los griegos, orgullosos de las
obras maestras de su patria, la impre-
sin ms profunda. Herodoto, que vio
el Nilo en su creciente, lo compara al
mar Egeo. Del seno del valle inunda-

do salan, como si fuesen grupos de
islas, lasciudades y pueblos con sus
templos y obeliscos. En nuestros das
an es Egipto para los viajeros un
pas de maravillas; y si los antiguos
120 A. G. SCHLEGEL
arquitectos de este pueblo quisieron

presentar sus construcciones como
smbolos de la eternidad, lo han conse-
guido perfectamente, porque aquellas
resisten los ms terribles cataclis-
mos. Muchos siglos ban transcurrido,
y el furor de los elementos y el de los
hombres han venido estrellarse con-
tra estas masas, colocadas como jalo-
nes imperecederos en medio de la su-
cesin de los tiempos: ni los vientos
abrasadores del desierto, ni los ejrci-
tos devastadores de los persas, y ms
tarde los de los musulmanes, enemi-
gos fanticos de la religin egipcia,
han logrado derribar sus columnatas
incontrastables. Las arenas del desierto
y los cuidados conservadores de los
amigos de las artes son los nicos
enemigos que debe temer Egipto para
sus monumentos.
Existe todava un gran nmero de
stos; y son los ms admirables, el pa-
lacio de Osimandyas en Tebas, y el
laberinto cerca del lago Mceris.

La religin imprimi sn carcter

todos estos edificios. Las piedras la-
bradas y de dimensiones inmensas se
colocaban de manera que diesen los
muros, los pylones y las puertas
una increble solidez; las columnas y
los obeliscoseran de una sola pieza, y
se han hallado templos enteros y ca-
pillas de menos lujo, que eran igual-
mente monolitos. Influye tambin la
materia en la manera de construir.
Carecan los egipcios de ese hermoso
mrmol de Grecia, del que hubieran
podido hacer sus elevadas columnas,
que no deban soportar ms que lige-
ras cargas, y que hubieran podido
tambin cortar en baldosas para las
cubiertas de sus edificios.
Construan los egipcios unas partes
de los edificios de aspern, y otras de
granito de sienita. Colocaban con
frecuencia delante de los templos una
larga fila de esfinges; entrambos la-
dos de la entrada elevados obeliscos,
bien esas grandes pilastras en forma
122 A. G. SCHLEGEL
de torres, que se llaman pylones; sus

muros estaban cubiertos de jeroglfi-
cos; y cada nueva puerta que se abra,
reciban los nefitos un nuevo grado
de iniciacin, basta que penetrasen en
el santuario.
Las columnas se prolongaban hasta
perderse de vista, y Herodoto las com-
para las palmeras, cuyas hojas se es-
tienden como una cpula regular.
Atheneo observa en sus capiteles una
semejanza con los capullos de las rosas
las que se hubiese cortado la extremi-
dad superior. Parcenos ms bien que
sera la flor del loto con la que ten-
dran cierta relacin. En la grande
obra francesa sobre Egipto puede ver-
se qu variedad y simetra reinaban en
esos capiteles. El fuste de la columna
es variado, y encima reposa inmedia-
tamente un cubo elevado, que, como
el abaco de la columna drica, forma
continuacin con el entablamento.

No conocan los egipcios la bveda,
ni las cubiertas de los techos oblicuos;
bajo un cielo sin lluvias no necesita-

ban de ellas. Haba en los adornos
grande prodigalidad, y no eran de esa
sencillez que se observa entre los grie-
gos. Tiene cada columna un capitel
distinto; y columnas, como tam-
las
bin los muros, estn cargados de
figuras emblemticas, ya de relieve,
ya de entalle, dispuestas, sin embar-
go, de manera que no perjudicasen el
efecto de los contornos generales del

edificio; porque atendan sobretodo
conciliar la escultura con la arquitec-
tura.
*
* *
Cuanto ha dicho Winkelmann acer-

ca de la escultura de los egipcios es
muy notable; en lo que concierne su
arquitectura, no eran sus conocimien-
tos tan precisos. La escultura egipcia
dice poco la vista; no han buscado
en ella lo bello ni lo ideal, y no puede
negrseles, sin embargo, cierto cono-
cimiento de la anatoma, aunque no
124 A. G. SCHLEGEL
la liayan indicado sino ligeramente;

lo que s saban perfectamente es que
la escultura no es ms que la repre-
sentacin de las formas, por lo cual
abandonaban los accesorios. Daban
sus estatuas ropajes ajustados, percep-
tibles apenas por algunos pliegues,
cubrindolas tan slo alrededor de
los rones;y representaban
las ms
bien bajo un aspecto general que in-
dividual, porque su objeto era expre-
sar la naturaleza constante del hom-
bre, y no sus caracteres particulares.
De aqu viene esa uniformidad que se
advierte en todas sus figuras. Los per-
sonajes sentados y los que estn de-
recbos tienen las piernas unidas y los
brazos colgando. Cuando los presen-
taban andando, en vez d hacer gra-
vitar, segn las leyes del movimiento,
todo el peso del cuerpo sobre una pier-
na, lo repartan igualmente sobre las
dos.
Rara vez han indicado los cabellos
en las cabezas de hombres, que apa-
Historia de las bellas Artes 126
recen ordinariamente desnudas; las

de las mujeres estn siempre cubier-
tas. Slo estudiando con la mayor
atencin las obras de los egipcios, es
como puede decidirse las pocas que
pertenecen. Pars y Roma poseen un
gran nmero de sus estatuas, que son
del -tiempo de Adriano. Existen tam-
bin muchos trozos que los artistas
all
griegos han trabajado al estilo egip-

cio; pero no pueden confundirse, por-
que es fcil reconocer la gracia y finu-

ra del genio griego. En donde sus
artes se muestran bajo un aspecto
verdaderamente grandioso en esas
es
producciones colosales, de las que Bel-
zoni ha trado ltimamente Londres
algunos restos de gran valor: en una
cabeza colosal de Menmon joven, la
frente es noble y elevada, la nariz
tiene las formas ms puras, y los ojos
son bien rasgados.
Se equivoc Winkelmann al supo-
ner en las estatuas egipcias ojos chi-
nos. Parece que ha razonado mejor
1^6 A. G. SCHLEGEL
Blumenbacli, cuando, al estudiar los

crneos de algunos egipcios de alto
rango, conservados en momias, liall
que tenan mucha analoga con los de

los indios. Puede, sin embargo, haber
sucedido que se hayan formado espe-
cies intermedias por el cruzamiento de
las razas; los caracteres propios del
africano son la nariz aplastada y los
labios abultados, como se ve en las
esfinges, aunque, por otra parte, exis-
ten individuos que se aproximan al
bello perfil griego.
La escritura simblica y las repre-
sentaciones emblemticas de la divi-
nidad por medio de signos visibles,
fueron un grande obstculo los pro-
gresos de la escultura en este pas,
dando ello lugar que las formas del
hombre se mezclasen con las de los
animales; y, con efecto, daban sus
dioses cabezas de bestias: el Anubis,
por ejemplo, tiene cabeza de chacal.
As es que nos ofrecen los contrastes
ms odiosos: en un cuerpo de mujer se
HISTORIA DE LAS BELLAS ARtES l2t
ye el bajo vientre de lecjiona y la ca-

beza de cocodrilo; y por todas partes
cabezas de leones, de monos y de ga-
vilanes en cuerpos de hombres. Tales
producciones son repugnantes, porque
en la fisonoma es donde viene el alma
reflejarse como en un espejo,y cuan-
do en su lugar hallamos las imgenes
de la ferocidad y de la estupidez de
los brutos, nos indigna semejante es-
pectculo. Por lo dems, fcil es cal-
cular hasta qu punto hubieran podi-
do egipcios llevar la imitacin de
los
las formas humanas, juzgando por las
representaciones de animales que nos
han dejado y que Winkelmann mira
con razn como obras maestras en su
gnero. Dos leones egipcios que en
otro tiempo existan en los baos de
Diocleciano, en E;Oma, son de un her-
moso trabajo. La galera de Dresde
posee tambin otros dos que son muy
notables.
La escultura era ms libre en el
bajo-relieve, pues en este gnero ve-
128 A. G. SCHLEGEL
mos guerreros y atletas, como tam-

bin caballos de batalla en posturas
muy valientes.
*
* *
La pintura es el arte en que los

ms atrasados.
egipcios fueron
Tuvieron suma habilidad para com-
poner la materia de sus colores, por-
que supieron darle un brillo y una
frescura que han conservado durante
muchos miles de aos. Por lo dems,
su pintura no aparentaba corporei-
dad, y los vestidos y muebles eran de
un solo color^ sin conocimiento algu-
no de las sombras que procuraban
manifestar dando cierta fuerza los
contornos. En los ornamentos de sus
casas y en las colgaduras gustaban de
los colores variados, y existen telas
pintadas por ellos que se ha querido
recientemente imitar.
Se ha credo descubrir en las distin-
tas pocas un estilo diferente en las
obras del arte. El clebre arquelogo

Zoega ha hecho notar que sus relieves
estn ejecutados en parte cincel y
en parte la rueda. En cuanto mu-
chos fragmentos, los que se atribua
una antigedad muy remota, ha po-
dido reconocerse despus que pertene-
cen una poca mucho ms reciente.
Oitaremos en este nmero el zodiaco
le Denderoch.
CAPITULO III
LA INDIA
Couatruccionea subterrneas. Escultura. Pintura
Los indios, as como los egipcios,

tienen pretensiones de una
grande
antigedad en las artes. No se sabe
qu poca puede hacerse remontar
su origen, porque se carece de docu-
mentos autnticos para ello. Lo que
hay de cierto es que Alejandro encon-
tr ya en este pais una civilizacin
muy adelantada. Ms tarde se estacio-
n, y no ha pasado jams del punto
que haba llegado. Hasta que los in-
gleses se han hecho dueos de este
vasto pas, las obras de arquitectura
132 A. G. SCHLEGEL
y escultura india no han sido conoci-

das en Europa. Antes de esa poca, no
habamos posedo ms que las descrip-
ciones de los viajeros ingleses (sin ex-
ceptuar la famosa y magnfica obra de
Sir Daniell, de la que ha publicado
estractos Mr. Langls) y que no daban
ms que noticias insuficientes; porque
en ellas slo se han ocupado de repro-
ducir los puntos de vista pintorescos,
ms bien que de dar las dimensiones
de los antiguos templos y las pocas
de su fundacin.
Si bien existe gran relacin entre las
artes de los egipcios y las de los indios,
no puede, sin embargo, determinarse
hasta que punto ha mediado imitacin
entre ellas. De la historia general de
la civilizado a se desprende que el arte
tiene sus races en la naturaleza del
hombre, y de esto se deduce que su-
cede en las artes, como en las costum-
bres y las religiones, que presentan
cierto enlacey mutua relacin.
Tanto en la India como en Egipto
se encuentran monumentos gigantes-

cos, y que no son menos prodigiosos:
en la isla de Salceta y cerca de EUora
existen templos inmensos construidos
en la roca; los hay tambin subterr-
neos y para construirlos se han minado
,
masas enormes del granito ms duro,

en medio de las cuales se han labrado
columnatas y pagodas. Parece, por lo
dems, que los primeros, tallados en
las rocas y de un trabajo ms fcil, se
han construido antes que los subte-
rrneos. Los cimientos son ms slidos
que Los de los templos egipcios, y las
columnas de una circunferencia mu-
cho mayor. B/cina tambin en ellos la
simetra en toda la grandeza y digni-
dad de sus efectos. Las columnas con
bases tienen los capiteles muy rica-
mente decorados. El reino vegetal y
el animal han sido puestos contribu-
cin para los adornos, y se han repro-

ducido sus riquezas con formas colosa-
les. Largas filas de elefantes sostienen
los macizos del templo, y cabezas de
134 A. G. SCHLEGEL
monos gesticulando adornan los capi-

As como en su poesa y mitolo-
teles.
ga, se entregaron en su arquitectura
todos los caprichos de su imagina-
cin.
* *
Entre los indios la arquitectura y la

escultura fueron muy felizmente com-
binadas, y se han encontrado, no hace
mucho, fragmentos y cabezas de ta-
mao colosal, que prueban que la es-
cultura haba llegado entre ellos
cierto grado de perfeccin.
Se ven igualmente en Londres pe-
queas obras que vienen apoyar lo
que acabamos de decir. En cuanto
la anatoma, y entendemos por esta
palabra, en artes, la representacin de
las formas exteriores del cuerpo, no
han alcanzado tanto como los egip-
cios. As es que sus figuras carecen de
proporciones: representaban sus cuer-
pos demasiado esbeltos y muy eleva-
dos, porque hacan consistir la belleza
en esta forma ligera; preocupacin

que los condujo una manera muy
falsa. Otro de los obstculos para el
desarrollo de las artes, era tambin el
uso de imgenes simblicas y las res-
tricciones prescritas por los sacerdo-
tes. As es que se ven esos gigantes
disformes de muclias cabezas y bra-
zos, cuyo aspecto es tan desagradable
para el hombre que siente las artes.
Los com-
escultores griegos evitaron
pletamente reproducir semejantes im-
genes, aunque en su mitologa halla-
sen modelos de ellas.
* *
Poco hay que decir acerca de la pin-

tura de los indios; no se remonta en-
tre ellos gran antigedad, y, sin
embargo, de todos los pueblos del
Asia, son losms aventajados en este
arte. Podran compararse sus obras
las miniaturas alemanas de los siglos
Xy y XVI. Pintaban en papel con co-
lores al agua; su dibujo era ligero, pe-
136 A. G. SCHLEGEL
ro sin conocimientos de anatoma; tra-

bajaban con suma escrupulosidad; su
pincel era firaie y delicado la vezj y
representaban hasta los ms minucio-
sos detalles. Eran sobre todo muy fe-
lices en tomar la semejanza. No puede
formarse comparacin entre las obras
de arte indias, egipcias y las de la
(xrecia, por lo que con razn el poeta
romano exclamaba, cuando Cleopatra
amenazaba atacar Roma:
Es acaso el Anubis aullador quien
se atrever hacer frente nuestro
Jpiter tonante?
Nuestro gran poeta (1) se dej arras-
trar hasta elmayor grado de indigna-
cin contra esos monstruos indios de
cien brazos y cien cabezas, y se haba
declarado antes contra las figuras gro-
tescas y agigantadas de los Egipcios;
puesto que, colocar sobre las espaldas
de un hombre una cabeza de elefante
de ibis, viene ser casi lo mismo.
(1) Goethe.
No ms animales en los templos

ie los Dioses! dice una vez por todas:
lediondos elefantes con la trompa ex-
endida; horribles serpientes que se
.]esenroscan con pliegues tortuosos; el
impuro sapo saliendo de sus aguas fan-
gosas; cien cabezas sobre un cuerpo;
ispantosas imgenes que nos desespe-
-an desapareced delante de las luces
iel Occidente!
Fuera esas inmensas cavernas, ver-
daderos trabajos de tragloditas, y sus
adornos de trompas de elefantes! Son
icaso bellos edificios obras maestras
<Je arquitectura? Desgraciado el que
^:omase por modelos esos templos sos-

enidos por pesados elefantes cubier-
tos de cabezas de animales gesticulan-
do! En medio de estas santas locuras
ao se siente mas que un fro desprecio;
porque no se reconoce all ni la pre-
sencia de un Dios, ni la de la natura-
leza.
Que sean aniquilados para siem-
pre! Anatema sobre esas divinidades
138 A. G. SCHLEGEL
des de muclias cabezas; sobre Wisch-

nu,E.ama,Bralinia, Scbiva, y tambin
sobre el mono Hannemann! Y se pre-
tende que yo disfrute en las orillas del
Nilo, y que adore los dioses con ca-
bezas de perro! Ali! Quin me liber-
tar de los Isis y de los Osiris?
Si en algunos trozos les a ventaj aron
los egipcios, tienen en otros los indios
la ventaja; y con efecto, estos ltimos
parece supieron mejor dar al cuerpo
la redondez de las formas, la elegan-

cia en el talle, y expresaron el juego
y la exaltacin de las pasiones. En la
rica coleccin de M. Descou, hay pe-
queos dolos indios que lo prueban.
Pero si se establece el paralelo con
los griegos, deber tenerse en consi-
deracin que stos permanecieron du-
rante muchos siglos inferiores los
indios,como tambin los egipcios,
que fueron sus maestros.
CAPITULO IV
FENICIA BABILONIA PERSIA
Los fenicios son el primer pueblo

de la antigedad que hizo aplicacin
de las artes lo til. Se les cita mu-
chas veces por su genio inventivo, y
en sus ciudades de Tiro y Sidon se
dice que existan muchos objetos de
arte del ms exquisito trabajo; pero
nada nos ha quedado que nos pueda
hacer juzgar de su estilo. El nico
monumento que poseemos es la des-
cripcin del templo de Salomn, en
los libros hebraicos del Antiguo Tes-
tamento, donde se lee que fu edifica-
do por un fenicio hacia el ao 1000 an-
tes de Jesucristo. El sabio Hirt, en su
140 A. G. SCHLEGEL
preciosa obra sobre la arquitectura de

los antiguos, nos da esta descripcin,
segn la cual ba formado el plano. (En
los museos de Dre&de y de Berln exis-
ten modelos en madera de este tem-
plo). Yemos que no baba en l colum-
nas, y esto proviene de que en un pais
en que se construa con madera, el uso
de las columnas no pudo desarrollarse:
slo dos baba en todo el templo de
Salomn, y aun stas eran de bronce.
En cuanto las obras de escultura,
nada podemos pedir los bebreos,
porque les estaba proliibida la repre-
sentacin de la divinidad. Los queru-
bines que estn en el Arca Santa y los
inmensos estanques sostenidos por to-
ros de bronce, eran seguramente obras
de artistas fenicios. Pudiera ser que,
practicando escavaciones en la anti-
gua Cartago^ se encontrasen fragmen-
tos de objetos de arte fenicio; pero,
habiendo tenido este pueblo un co-
mercio muy animado con las dems
naciones, sera preciso guardarse de
tomar por obras fenicias las que hu-

biesen venido de los pases extran-
jeros.
*
* *
Los babilonios son uno de los pue-

blos ms clebres de la historia anti-
gua, y sus edificios pasan por maravi-
llas. En ellos es donde se encuentra la
primera ciudad regularizada, y esto

es digno de atencin. Babilonia for-
maba un cuadrado regular, teniendo
cada lado tres millas alemanas, de ma-
nera que el permetro total tena doce
millas; las murallas, segn dice Hero-
doto, eran tan elevadas, que no se des-
cubran las casas, aunque tenan tres
cuatro pisos. Estaban las calles tira-
das cordel, y se cortaban en ngulos
rectos. Mirada exteriormente, pareca
la ciudad una inmensa cindadela cua-
drada. Sobre las murallas se elevaba
el palacio de Semiramis, con sus jar-
dines colgantes, como igualmente la

pirmide de Belo, pues se ha dado
142 A. G. SCHLEGEL
impropiamente este monumento el

nombre de templo. La falta de piedras
y maderas les obligaba emplear la-
drillosen las obras; no se vean all
columnatas, pero verosmilmente co-
nocan la bveda; los jardines col-
gantes se elevaban sobre sostenes abo-
vedados.
* *
Los persas eran una nacin guerre-

ra y conquistadora, pero no contribu-
yeron la civilizacin de los dems
pueblos, ni aun adoptaron la de aque-
llos que haban subyugado. En cuan-
to los goces de la vida, los toma-
ron de otros pases, y las artes de
los egipciosy de los indios les fueron
de todo punto desconocidas. Se cita
Perspolis como una ciudad de la ma-
yor magnificencia. Pero las teas de
Alejandro no hallaron obras de arte
que devorar en este capitolio persa.
En el reinado de los Sassanidas es
cuando comenzaron florecer las ar-
HISTORIA DE I. AS BELLAS ARTES 143
tes, y parece que supieron unir la es-

cultura con la arquitectura.
Las ruinas de Perspolis y de Babi-
lonia estn cubiertas de inscripciones
cuneiformes. Lo que hay de admira-
ble es que hallamos esta misma escri-
tura sobre las piedras preciosas: prue-
ba manifiesta de que el grabado en
piedra fue conocido de estos pueblos.
CAPITULO V
GRECIA
Estado actual de la historia dejarte en Grecia. Win

kelmann. Mengs. Lord Elgin. Los helenos.
Origen y pocas diferentes de las artes. Los d-
dalos.
La primera cuestin que debe resol-

verse en la historia de las artes en
reduce saber hasta qu
orrecia, se
unto han llegado las investigaciones

practicadas para conocerlas.
Winkelmann es \e\ primero que con
I estudio de las obras de la antige-
ad nos las ha hecho conocer bajo su
\erdadero punto de yista. Cierto es,
lUe los artistas del siglo XVI han pro-

10
146 A. G. SCHLEGL
bado con los heclios que conocan las

artes de los griegos; pero este conoci-
miento slo ha servido para una eru-
dicin estril, sin conducir apreciar
su mrito. En la primera mitad del si-
glo XYIII se alejaron los artistas de

de lo antiguo y cayeron
las tradiciones
en lo amanerado. Apareci entonces
Winkelmann, que proclam la verdad
con ese sentimiento profundo y esa
verdadera inspiracin que le han ase-
gurado la inmortalidad. Mas sin em-
bargo de nuestra sincera admiracin
hacia l, diremos que su historia de
las artes es defectuosa y que, hablan-
do con propiedad, no es ms que la
historia de la escultura. Con las ano-
taciones de los sabios editores de esta
obra, en Alemania, en Italia y en
Francia, es como ha podido comple-
tarse; y podemos afirmar que debe es-
cribirse de nuevo la historia de las
artes.
Cuando l traz, antes que ningn
otro, la historia de las artes entre los
griegos, no poseamos nosotros sino

copias y descripciones de las obras de
la arquitectura griega, que en reali-
dad l no conoca; mas luego se han
encontrado y trado Europa frag-
mentos de escultura, que pueden ser-
vir para resolver cuestiones esenciales
en de las artes.
la historia
En
cuanto al crdito que deba dar-
se las obras de arte que nos han
llegado de la antigedad, se han sus-
citado discusiones interminables.
Son de parecer algunos, y Mengs el
primero, que todas estas obras de la
antigedad clsica no son ms que
imitaciones hechas por los romanos,
y que no poseemos originales autnti-
cos. Quizs Mengs exageraba la per-
feccin del arte de los griegos y le
exiga ms pureza de lneas y gran-
diosidad de contornos. Respecto las
obras de arte que poseemos del pero-
do de Pericles Alejandro, poca en
que florecan los ms clebres maes-
tros, sera difcil decidir si son origi-
148 A. G. SCHLKGEL
nales 6 copias; y aun estas mismas co-

pias podramos muy bien colocarlas
en mismo rango que las originales,
el
porque es ms fcil copiar en escultu-

ra que en pintura. Otros, por el con-
trario, habiendo hallado los nombres
de artistas clebres en las estatuas, se
las han atribuido sin ms examen.
Tales son los dos grupos de Monte-Ca-
hallo (1), de tamao colosal, que pa-
san por obras de Fidias y de Praxite-
les, y que no se acreditan ms que por
llevar los nombres de estos maestros.

Las investigaciones hechas con poste-
rioridad han probado suficientemente
que estos nombres se haban grabado
despus sobre tales mrmoles, que son
obra de los romanos en tiempo del
imperio. La autenticidad de los nom-
bres es menos dudosa cuando son de
artistas desconocidos poco clebres
y estn trazados con caracteres de la
poca.
(1) Son dos colosos que representan, se dice, Cas-

tor .y Pollux. Cada uno de estos hroes sujeta con un
Bola mano un fogoso caballo que se encabrita.
El grupo de Niobe, que se atribuye

Scopas y Praxiteles, puede muy bien
no ser ms que una excelente copia
de la obra de estos dos grandes maes-
tros, porque se ha credo descubrir
que es de mrmol en Carrara. Hay al-
gunos que pretenden haber reconocido
que est labrado en un trozo de mr-
mol de esta cantera. El grupo de Lao-
coonte y el toro Farnesio lian sido es-
culpidos en Italia, segn el testimonio
mismo de Plinio.
Los fragmentos de relieves y de es-
tatuas muy
admirables que lord Elgin
lia trado de Atenas, son de grande
inters para la historia de las artes.
Lord Byron lia lanzado un anatema
contra lacusndole de haber despo-
jado el templo de los dioses de la an-
tigua Atenas; pero respecto este
punto de nuestros das ha
la historia
debido tranquilizar suficientemente la
conciencia del gobernador ingls. Es,
con efecto, una suerte que estos pre-
ciosos tesoros se hayan salvado de la
150 A. G. SCHLEGEL
devastacin que les amenazaba por la.

barbarie y la ignorancia de los tur-
cos (1). La luclia sangrienta que sos-
tienen aquellos desgraciados cristia-
nos contra los feroces enemigos de su
creencia y de su libertacl_, nos intere-
sa, no slo por ser la causa de la hu-
manidad, sino porque es tambin la
de las artes y de las ciencias: cuando
los brbaros dejen de infestar esta tie-
rra clsica, se podrn hacer excava-
ciones, como
ha practicado en Ita-
se
lia, y se hallar una mina de precio-
sos documentos. Las estatuas de Egi-

na han demostrado recientemente de
qu importancia es el descubrimiento
de obras antiguas, porque se ha visto
que el estilo de los artistas de Egina
era otra cosa de lo que se haba credo
y escrito hasta el presente.
Para superar las dificultades de una
(1) Tngase presente que el autor hablaba en el

ao 1827.
historia de las artes en Grecia, sera

preciso no olvidar que este pueblo no
formaba una nacin compacta bajo el
gobierno de un monarca, reunida en
confederaciones, sino que ms bien
estaba dividida en pequeos estados,
que desde muy temprano enviaron
colonias al Asia menor, al frica,
Italia y Sicilia. Su denominacin
general era la de Helenos: un idioma
mismo, un odio mismo una estas po-
blaciones libres y civilizadas contra
los brbaros. Su libertad fu aniqui-
lada por Alejandro; mas por esta mis-
ma causa llegaron ser primer
el
pueblo del universo. No tardaron los

macedonios en helenizarse ; y ya si-
guiendo los ejrcitos del conquistador,
ya tambin por las numerosas emigra-
ciones de los griegos, sus artes, que
se hallaban entonces en el ms alto
perodo de gloria, se esparcieron muy
pronto por el Asia menor, por la Siria,
y hasta por las mrgenes del Nilo y
del Eufrates,
152 A. fe. SCHLEGEL
Jams han tenido las artes un des-

arrollo y progresos simultneos en to-
dos los puntos; y por ello es difcil
seguir su curso sin interrupcin.
Se lia sentado como principio ge-
neral que el arte entre los griegos
tuyo su punto de partida en la imita-
cin de la naturaleza, para elevarse
hasta las sublimes concepciones de lo
ideal; pero podra ms bien probarse
que ha seguido una marcha entera-
mente opuesta, y que habiendo partido
de una idea comn para llegar las
ideas tpicas, volvi desde este punto
la naturaleza individual, cuyo lti-
mo trmino fu el retrato en su per-
feccin. As es que podr compararse
el arte de los griegos un fruto mag-
nfico, que estuviese mucho tiempo
encerrado en la corteza para madurar,
y que de repente presenta la vista
los ms bellos colores, esparce los
perfumes ms aromticos, y adorna
todava por largo tiempo el rbol que
tiene orgullo de sostenerlo.
.
He aqu tres grandes pocas nota-

bles de la historia de las artes en
(rrecia:
1. Larga infancia de las artes.
2.^ Pasan rpidamente su per-
sccin.
3.^ Brillan por largo tiempo en
ste estado de perfeccin.
La primêra poca cae en el princi-
-10 de la guerra Prsica; los progresos
f^hacen sensibles desde el principio
êesta guerra hasta Pericles; pero se
iguen todava las huellas de lo pasado
De Pericles Alejandro es el perodo
de gran desarrollo y de perfeccin;
Fidias, artista de una imaginacin la
mas rica, comienza este perodo; Lysi-
po, tan hbil para reproducir la natu-
raleza animada, la termina; y las obras
maestras de entonces no son ms que
estatuas que nos representan las fiso-
nomas de los grandes hombres con-
temporneos.
La historia de las artes en Grecia
es inseparable de su historia polti-
154 A. G. SCHLEGEL
ca. Celebra Homero de las

la riqueza
artes en su tiempo, en el que ya el
poema pico se haba elevado su
perfeccin. Habla de templos, de es-
tatuas y otras obras de bronce; entre
las ltimas cita el famoso escudo de
Aquiles, que se ve en Londres, si bien
es cierto que no es obra de Vulcano,
sino de Flachsmann. Los griegos nada
hallaban mas all de sus tiempos he-
roicos, y haban tambin olvidado
para tiempos de su teocracia.
s los
As como en la historia de sus artes,

encontramos tres grandes pocas en
su historia poltica:
1. Teocracia.
2.** Tiempos heroicos, en los que
los hroes derriban los sacerdotes.
3. Formacin de las sociedades.
Expulsin de los Reyes. E/cpblicas.
En este ltimo perodo cae la per-
feccin del arte, de lo cual nos quedan
monumentos autnticos. Debe tam-
bin mencionarse, para la historia de
las artes, la poca de la teocracia;
porque muchas de sus obras tienen el
sello de la influencia sacerdotal y un

destino religioso. Las imgenes de las
divinidades deban, como entre los
egipcios, ser representadas bajo una
forma convenida; j en este tiempo las
artes pudieron considerarse como ofi-
cios mecnicos que podran en una

familia pasar de padres liijos. Se ci-
ta los Dedlidas, como una de las
ms notables y ms antiguas razas de
artistas, y quizs haya algo de verda-
dero en la fbula de Ddalo (1).
Lo mismo suceda en las ciencias
que se trasmitan en las familias; as
es que Hipcrates se gloriaba de des-
cender de Asclepades. Se ha llegado
mirar Homero como un personaje
imaginario, y creer que son ms
ciertamente los Homeridas los que han
compuesto la Hada y la Odisea. En
cuanto la escultura, es muy cierto
(1) Scrates se teua por estatuario, y pretenda

descender de Dcdaio.
156 A. G. SCHLEGEL
que en Sycione, en Argos, en Atenas

y en Creta existan familias que se
ocupaban exclusivamente de este arte.
Los hijos tomaban el oficio de su pa-
dre: tales eran entonces las leyes im-
puestas por los sacerdotes. Pero se ve
que las artes de los Grriegos, como su
mitologa, se desarrollan y perfeccio-
nan. Los dioses de Homero no son ya
los de Hesiodo; y la Diana del tiempo
de Lysipo, diosa de talle esbelto y que
parece revolotear sobre las flores del
prado, no es ya la negra divinidad de
Efeso, tiesa y con las piernas unidas.
Si queremos seguir la historia de las
artes despus de Homero, bailamos un
gran vaco; y de los escritos posterio-
res slo poseemos algunos fragmentos.
Plinio, en sus obras desordenadas y
oscuras, confunde con frecuencia los
arquelogos y los fillogos.
Para la arquitectura debe mencio-
narse Yitruvio, que vivi en el siglo
de Augusto. Pausanias ha escrito en

detalle de lo que haba visto respecto
HSTORIA D LAS BELLAS ARTES 157
obras de arte en Grecia. Sera un tra-

bajo inestimable reunir los materiales
esparcidos en los escritores clsicos.
CAPITULO VI
GRECIA
II
Arquitectura griega. Orden jnico, drico y corintio.

La escultura. Diferencia entre el arte de los
griegos y el de los pueblos cristianos. Fidias.
Polycleto. Myron. Praxiteles.Scopas. Pintu-
ra de los griegos.
Adems del mrito que la arquitec-

tura tiene en s misma, rene tambin
el de haber contribuido al desarrollo
de la escultura. Los estatuarios fueron
llamados para trabajar en el adorno
de los grandes templos, y as es que
por medio de la arquitectura hall la
escultura un teatro en que poder des-
plegar todos sus tesoros.
160 . G. SCHLGEL
Hallamos en Vitruvio todo lo con-

cerniente la parte tcnica de la ar-
quitectura, griega: por esto sus escri-
tos no sirven ms que los prcticos
que carecen del genio de la invencin.
Pueden muy bien servir de gua, pero
no penetran hasta la esencia ntima de
la arquitectura.
Se ha credo generalmente que en-
tre los griegos haba marchado la ar-
quitectura con paso regular, desde lo
pesado y macizo las formas libres y
ligeras, y de la sencillez la riqueza
y al adorno. De esta manera se habra
pasado del orden drico al orden j-
nico, y de ste al corintio, y los rde-
nes se clasifican segn los diferentes
gneros de las columnas.
As se haca ascender el arte por es-
calones regulares; pero no sucedieron
las cosas de esta manera, porque cada
uno de estos rdenes tiene el carcter
del pas en que naci. Mientras que los
griegos occidentales^ en Sicilia y la
Gran Bretaa, construan sus pesadas
columnas dricas, creaban los orien-

tales el ligero estilo jnico^ y ambos
en la misma poca. El templo de Juno
en Samos y el de Diana en Efeso, con
sus columnas jnicas, son ciertamente
tan a,ntiguos como los de Pestun (Po-
sidonia) y de Sicilia, con sus columnas
dricas. No debe olvidarse que entre
los griegos, los pueblos quienes un
comercio muy activo una entre s, las
artes, como los trajes y usos de la vida,
debieron modificarse recprocamente.
As sucede que vemos edificios cons-
truidos con toda la sencillez jnica,
cargados de adornos; pero se rechaz
semejante mezcla, y se limitaron for-
mar el capitel jnico con volutas, y
el corintio con boj as de acanto. Sin
embargo, se us ordinariamente el or-
den mixto. Con la invencin de la es-
cultura se simplificaron las formas ar-
quitectnicas.
Debemos, antes de seguir, resolver
esta cuestin. Los griegos han recibi-
do las artes de los egipcios? Respecto
11
162 A. G. SCHLEGBL
la arquitectura, se ha pretendido, por

indicios muy dbiles, encontrar cierta
relacin entre la de los griegosy la de
los egipcios que las colonias venidas
antiguamente de este ltimo pas le
haban importado. Se cuenta que C-
crope, egipcio, es quien fund Ate-
nas y edific los templos de Dodona
en Epiro. Crese tambin que los mis-
terios eran de origen egipcio; mas
cuando se consideran atentam.ente las
cosas, se reconoce que todos estos di-
chos no son sino cuentos referidos
placer, por los guas y cicerones de
aquella poca, los griegos que en
tiempos bien posteriores iban visitar
el antiguo Egipto. Sobre esta materia,
"Winkelmann se ha expresado con mu-

cha restriccin. Si los griegos, dice,
han tomado su mitologa y sus artes
en el Egipto, las ha modificado mu-
chsimo la influencia del clima.
Pero en lo concerniente la arqui-
tectura,ninguna semejanza existe en-
tre el estilo de los griegos y el de los
egipcios. En ambos pueblos se encuen-

tra la columna; pero los griegos se li-
mitaban algunas formas determina-
das, y no vemos en ellos ni la profu-
sin de los adornos egipcios, ni las

coronas de palmeras, ni las de loto, ni
pylones, ni relieves de entalle. La
arquitectura griega se desarroll por
s misma, y la invencin de la bveda
y del techo oblicuo le pertenecen en
propiedad.
Puede mismo de la escul-

decirse lo
tura: las ms antiguas obras griegas
tienen cierta relacin con las de los
etruscos de los egipcios; pero son de
esa clase de relaciones que provienen
del espritu humano que buscando
,
en todas partes los medios de desarro-

llarse, debe muchas veces encontrarse
en la misma direccin.
Eran las primeras estatuas rsticas
y sin vida, cuyo defecto dur hasta
164 A. G. SCH-EGEL
tanto que se representaron las formas

en la libertad de sus movimientos: se
satisfacan entonces con slo expresar
una idea general y la simetra. La
causa de este mal estilo fu, que du-
rante muclio tiempo la escultura grie-
ga no reprodujo sus antiguas divini-
dades sino en posturas tradicionales
y convenidas, sobre cuya observancia
velaban con el ms se-
los sacerdotes
vero rigor. Y basta que los artistas se
libertaron de tales trabas, no salieron
los dioses de su inmovilidad.
Se elevaron en Grecia muchas cla-
ses de escultura al ms alto grado
de perfeccin, con el uso de diversos
materiales. Cree Winkelmann que las
estatuas ms antiguas eran de arcilla,
por ser ms fcil trabajar en una ma-

teria blanda que en un cuerpo resis-
tente. Pero debe tenerse en cuenta que
este gnero de escultura deba sufrir
la prueba del fuego; y en aquel tiempo
conocase el arte de. cocer las vasijas
de tierra; bien que esta operacin era
rStORIA DE LAS BELLAS ARTES 165
mucho ms difcil para obras de gran-

des dimensiones.
Cuenta una tradicin griega que
la imagen ms antigua de la divinidad
liaba cado del cielo, y que era de
madera; y en efecto, estos antiguos
dolos no eran ms que troncos apenas
desbastados, adornados de ropajes de
y slo las cabezas esta-
varios colores,
ban trabajadas con algn cuidado.
Segn Homero, conocieron muy
pronto los griegos el arte de fundir y
trabajar el bronce, y en este gnero
tenan por rivales los etruscos. Com-
bnanse por medio de la fundicin di-
versos metales para formar una amal-
gama, lo cual quita el brillo al metal
y lo bace ms maleable. Pero los ma-
teriales deque ordinariamente se ser-
van para las estatuas eran el mrmol
de Paros y del Pentlico, muy pro-
psito para representar esas divinida-
des griegas, que, segn dice Homero
de laVenus herida, tenan la sangre,
as como el color de su cuerpo, de una
166 A. G. schlegeL
blancura deslumbrante. Las obras en

madera, de un tamao colosal, las
cubran de marfil y oro, y este trabajo
se llam arte torutico ( de cubrir
con planchas).
Dividase la operacin en parte
plstica el molde en el vaciado
estatuaria, y en escultura ms bien
el trabajo del cincel.
En la poca en que comenz la lu-
cha de los griegos contra los persas,
es cuando el arte lleg rpidamente
su ltimo grado de perfeccin; porque
entonces falta de su poder pareca
<ûe queran triunfar por las artes,
como haban vencido por las armas.
En un perodo de ciento cincuenta
aos produjo la Grecia ms escultores,
pintores, oradores, poetas y filsofos
clebres que cualquiera otra nacin.
Las estatuas del templo de Jpiter
Panellenio en Egina, nos manifiestan
que los griegos haban conocido muy
pronto esa anatoma exterior de que
ya hemos hablado. Los cuerpos de ios
gladiadores afectan diversas posicio-

nes, y aunque todas sus cabezas ten-
gan una expresin uniforme, se reco-
noce ya que se aproximaban al bello
perfil griego. Juzgando por la belleza
de los torsos, puede bien creerse que
hubieran podido dar igual perfeccin
las cabezas; pero se trasluce que ha-
ba en sus costumbres alguna cosa que
ello se opona. La expresin de los
sentimientos del alma fu el ltimo
progreso que se elev el arte en
Grecia. El alma en un principio era
como un embrin cautivo, mientras
que las formas corporales se desarro-
llaron en toda su perfeccin. En ello
reconocemos la diferencia caracters-
tica entre el arte de los griegos y el
de los cristianos. En las obras de los
ms antiguos pintores de la escuela
italiana y holandesa, los sentimientos
ms vivos del alma vienen reflejarse
en los ojos, y animar las forma* del
rostro; lo restante del cuerpo ha sido
descuidado: se le consider como un
168 A. G. SCHLEGEL
miserable despojo terrestre, cuyas for-

mas no cnidaron de reproducir.
se
Fidias es el padre de la escultura
griega (i). Sus primeras obras se re-

sienten de la manera antigua; pero con
su Jpiter Olmpico y su Minerva del
Partenn, se elev hasta las sublimi-
dades de lo ideal. Las partes desnudas
(1) No debe por esto entenderse que autes de la

poca de Fidias no hubiesen existido artistas distin-
guidos; pero este estatuario ocupa eutre ios a'itiguos
el misino lugar que Rafael entre los pintores italia-
nos. Antes de l florecan clebres escuelas de pintura
en Syeione, en Argos, en Corinto, en Atenas y en las
Islas, y desde el ms antiguo de los dedalidas hasta
el ltimo de este nombre, trascurrieron mil aos. Co-
nocemos cerca de cien artistas antes de Fidias; Myron
y Polycleto, ambos contemporneos, y sus predeceso-
res y Pytgoras de Reggio, eran ya clebres en la 77
olimpiada. Este fue el primero, segn Digeues Lcr-
elo, que dio sus estatuas simetra y armona; y se-
gn aade Plinio, el primero tambin que cuid ms
de los detalles, como en los cabellos, y caracteriz los
msculos y las venas. Puede ms mencionarse otro
que se distingui en la fundicin dei bronce, y es ste,
segn dice Pausanias, el Pytgpras de Reggio. Entre
los escultores clebres que precedieron Fidias, slo
citaremos Critias, Hegesias, Kanachos, Kallon, Ago-
ladas, Kalamis y Onatas. Vasi el sabio tratado dol
profesor Tbiersch sobre las diferentes pocas de laa
artes de imitacin eutre los griegos.
de las imgenes, como la fisonoma,

las piernas y las manos, estaban he-
chas ordinariamente de marfil; los ca-
bellos de oro; los ojos de piedras de
vidrio; y cubierto el cuerpo de un
manto de oro (1).
En los juegos olmpicos se presen-
taban desnudos (2), y los
los atletas
artistas los reproducan tambin sin
vestido; y as es cmo estudiando la
belleza de sus formas, en que consis-
ta su mayor mrito, llegaron al bello
ideal.
Fidias comprendi muy bienio ideal
de la Divinidad, representando su
(1) El tirano de Syraeasa despoj Jpiter Olrn-

pieo su manto de oro, que reemplaz eon uno de
(le
lana, diciendo que este vestido le sera mucho ms li-

gero en verano y ms caliente en invierno.
('i) A los atletas que conse,H:uan la victoria en los
juegos olmpicos, se les hanraba con su estatua; pero
slo los que haban vencido tres veces lograban el ho-
nor de figurar en la Galera iconogrfica, porque no
queran aumentar el nmero de los retratos; y aunque
el retrato da impulso lo ideal, sin embargo, como su
principal mrito consiste en la semejanza, sta no es
ms que lo ideal aplicado un solo hombre, y no lo
ideal eij general. Plinio.
1% A. G. SCHLEGEL
Jpiter segn estos versos famosos de

Homero:
Habl as el seor del trueno; y
frunciendo sus negras cejas, liace una
sea con su cabeza inmortal, y tres
veces el Olimpo se conmueve sobre sus
cimientos.
Algunas copias de esta cabeza ad-
mirable han llegado hasta nuestro
tiempo, y se observa bien en ellas una
perfecta quietud, la expresin celeste,
y la sublime dignidad del padre de los
dioses.
No se distingui menos Fidias en
los bajorrelieves; as se reconoce en los
del Partenn de Atenas, que han se
trado ltimamente Inglaterra.
Polycleto (1) es el que mejor ha co-
nocido las proporciones, y representa-
do la belleza en la juventud, as es que
sus estatuas han quedado como mode-
(1) Polycleto, nacido en Sycione, de la escuela de

Ajeladas de Argos, y eu la que estudiaba al mismo
tiempo que Fidias y Myron. No debe confundrsele
con Polycleto de Argos, que esculpi para su ciudad
el compaero de Jpiter Olmpico.
Historia dk las bellas artes 171
los, y forman ley para sus sucesores;

le faltaba, sin embargo, espritu y ex-
presin.
Myron (1) tiene tambin algo de la
aspereza antigua; pero ms tarde la
dej, y se consagr enteramente, como
sus contemporneos, la bella natu-
raleza.
Praxiteles es el primer artista que
(1) Su Amazona de Efeso fu juzgada superior

'
la de Fidias.Varru dice, sin embargo, que todas sus

estatuas han sido vaciadas en un mismo molde, y que
sus formas son cuadradas; aade Quintiliano, que ja-
ms tuvo atrevimiento en su arte mas que para pulir
los carrillos de sus estatuas.
Myron era natural de Eleutera. Pretende Plinio, que
nicamente eatudiaba la perfeccin del cuerpo, pero
que nunca expres les sentimientos interiores, y que
los cabeUos no los sujet mejor que en la infancia del
arte. Es sin embargo clebre por el vigor y la libertad
que despleg eu la colocacin de sus estatuas. Por lo
dems, Plinio se contradice s mismo en otro paraje,
en que sienta que, para obtener una estatua perfecta,
debera ser la cabeza de Myron, el busto dePolycIeto,
y los brazos de Praxiteles. Su estatua del hombre que
arroja una lanza tiene la actitud mas atrevida que se
ha intentado jams en escultura; su Vaca de bronce
ha sido celebrada por todos los poetas, y poseemos
todava uria treintena de composiciones en verso sobre
este asunto.
172 A. G, SCHLEGEL
ejecut estatuas enteramente de mr-

mol. Su obra maestra es la clebre
Venus de Pylos: pero no se sabe pun-
to lijo si tena la postura de la de M-
dicis de la del Capitolio.
Scopas lleg ser perfecto como es-
cultor en mrmol. Supo unir la be-
lleza de las formas la de la expresin.
La Bacante es su mejor obra; y el gru-
po deMobe debe tambin atribursele,
segn todos ios indicios,
Lysipo fue el primero que supo dar
sus obras el carcter individual; as
es que Alejandro, nicamente l
permita escul^îr su busto; y las esta-

tuas que poseemos del joven hroe, son
ciertamente originales copias de este
artista.
Pero_, adems de que imita con per-
feccin la naturaleza y reproduce ad-
mirablemente las diferencias caracte-
rsticas que ofrece, es asimismo mu}^
feliz en la representacin de los caba-
llos. Los de Yenecia, que fueron tras-
portados de Cilio Italia, no pueden

ser de otro maestro que de Lysipo (1).

Despus de Alejandro sera muy
difcil seguir las variaciones que sufri
el arte en Grecia. Se haba llegado
la perfeccin, y los artistas no hacan

ms que limitarse copiar los modelos
que liabian dejado los grandes maes-
tros, bien se aplicaban representar
personas vivas; por este motivo, los
tiempos mismos de la decadencia del
arte fueron en hermosos re-
ta^n ricos
tratos, principalmente en tiempo de

los emperadores romanos. Bien es ver-
dad que poseemos tambin retratos
del tiempo de los griegos; pero debe
hacerse una observacin, y es que slo
se han de considerar como autnticos
los que se ven en las monedas, porque
es muy dudoso que haya existido ja-
(1) Eu una antigua Crica se lee que el cinpcrador

Fcrlerico Barbarrcja, sitiancl!' un Papa eu Venecia,
haba jurado que convertira en cuadra la iglesia de
San Marcos. Luego que se rindi la ciudad, para no
faltar enteraincnte su juramento, hizo sealar con
slahastro el lugar rjue deban ocupar los cubalios eu
iii igleoi:!, hizo colocar cuatro sol re la puerta.
174 A. G. SCHLEGEL
ms artista alguno que hubiera podido

reproducir las facciones de Homero.
El arte sobrevivi en Grecia la
libertad; sigui los vencedores Ro-
ma, pero no produjo all nuevos fru-
tos. Cierto es que los romanos llega-
ron ser el pueblo-rey; pero respecto
las artes, quedaron brbaros, y aun-
que tomaron algunas lecciones de los
etruscos, sus cnsules 3^ sus generales
victoriosos preferan ms bien ador-
nar sus triunfos y sus palacios con los
tesoros conquistados los enemigos,
que con las producciones de los artis-
tas de su pas. La Sicilia fu la pri-
mera que despojaron; siguieron luego
su vez la Macedonia, la Grecia, la
Siria y el Egipto.
Los obras de pintura estn tan ex-

puestas la destruccin del tiempo,
que nada nos ba quedado de los maes-
trosms clebres. Las pinturas, sin
embargo, que se lian descubierto en
las excavaciones de Herculano y Poni-

peya, y en las que se observan perfec-
tamente la imaginacin y manera de
los griegos, prueban hasta qu grado
haban stos elevado el arte. En cuan-
to la parte tcnica, se ha discutido
mucho para averiguar, si en los fres-
cos preparaban las paredes que deban
pintar humedecindolas, si por el
contrario las tenan enteramente secas;
si pintaban al temple la encus-
tica; si mezclaban sus colores en la

paleta, bien producan las sombras
con lneas cruzadas. Parece que po-
nan mucho cuidado en fundir los co-
lores con suma delicadeza por medio
del pincel, y que tenan mucha habi-
lidad para dar las diferentes capas.
Los pintores y escultores griegos
ms clebres se ven casi todos men-
cionados en la siguiente poesa diri-
gida Goethe.
La paleta del pintor reuna enton-
ces muy pocos colores, y todava no
brillaban sobre el lienzo ni la prpura
176 A. G. SCHLEGEL
de Tiro, ni el azul ele la India. Po-

lignoto es el primero que templa la
severidad de las figuras antiguas; da
las su^âs la sonrisa graciosa, y el
tierno sonrosado, semejante al de la

aurora,y movimiento y vida. Zeuxis
nos presenta la belleza desnuda; es
admirable por sus bellas producciones,
pero no logra todava manifestar bien
el alma.
Pa.rrasio hermosea el lienzo con su

delicado pincel^y el ojo se complace
en formas redondas y contornos
las
perfectos de sus figuras. Timantes
hace ms bien adivinar que ver esos
sentimientos y dolores del alma, que
Arstides expresa tan valientemente.
Protgenes marcha todava con
paso tmido lo ideal; j)ero el que es-
tudie al pintor de Cos, adquirir ms
valenta y numen, porque es el ms
inspirado y sublime entre todos los
pintores.
Pero, ay! Apeles, dnde est ese
semidis que armaste 'con el trueno?
HISTORIA t)E LAS BELLAS ARTES l77
dnde est tu Alejandro? y aquella

que dos veces cautivaste? y esa diosa
que formaste de la espuma del mar, y
que apareci la vista de los mortales
admirados con sus largas trenzas h-
medas todava? dnde est esa mara-
villa deslumbradora? la ha reclama-
do acaso el negro abismo? se la han
tragado las olas? Esas tiernas creacio-
nes de tu pincel no han podido resis-
tir la devastacin del tiempo. En
vano confiaste la imagen de tu queri-
da hermana una materia que debi
inmortalizarla, pues sin embargo, pe-
reci; y esa Palas de Atenas, que sali
de tu imaginacin enteramente arma-
da, llevando en el brazo izquierdo el
escudo con la cabeza de la Gorgona,
y sobre su casco la esfinge de una jo-
ven diosa inmortal, ha perecido como
el genio que la cre.
La escultura, entonces brillante de

juventud y de belleza, elega sus ms
raros tesoros en la naturaleza toda; y
confiada en s misma, cortaba sus figu-
12
178 A. G. SCHLEGL
i
ras en la materia ms preciosa, que

revesta muy luego de oro y de mar-
fil; y en la frente majestuosa de la di-
vinidad brillaban sus ojos formados
de las piedras ms ricas. Pero todos
esos prodigios del arte, todo ese lujo
de la tierra fu abatido por el tiempo
y desapareci.
Ali! Qu queda de tantas obras
maestras cortadas en los mrmoles
arrancados del seno de la isla de Pa-
ros, formadas por el bronce?
Polycleto no nos ensea ya tomar
las proporciones de la naturaleza vi-
va, quien parece haber robado sus
secretos, ni reproducir la harmona
de las formas.
La diosa de la beldad, hermoseada
por el cincel de Alcamenes, no encan-
ta ya la vista de los mortales. La Ne-
mesis de Agoratrite no agita sus teas
infernales. La Bacante quien inspi-
ra Scopas ms que el mismo Baco, no
deja ya escuchar sus gritos de embria-
guez. Eros, que dirige la mano de
HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES itd
Praxiteles, cuando le representa al

lado de Pyrene, ha dejado ya de lan-
zar sus miradas al imprudente que
contempla este cuadro de la belleza.
Y t, Mj^rn, dnde est tu reba-
o de bronce? Dnde estn, Lysipo,
tus caballos relinchadores?
E1 nctar de Lesbos no dora ya
maravillosa copa, obra admirable de
Mentor, la que rodea la hoja de
acanto como un capitel corintio.
]Sro preguntemos al destino por qu
ha sido tan eruel; en los restos que ha

perdonado reconocemos todava su
poder terrible.
CAPITULO YII
ROMA
Lo3 etrascos. LoB romanos.
Hemos citado los etruscos como

maestros de los romanos, y diremos
de ellos algunas palabras. Son bien
distintas las opiniones acerca de este
pueblo. Hayen sus obras de arte fuer-
za y severidad; y muy pronto mostra-
ron suma destreza en trabajar el mr-
mol. Encuntranse con frecuencia en
sus obras inscripciones en lengua
etrusca, que se han tenido mucbas ve-
ces por griegas, causa seme-
de la
janza de los caracteres. Existe en el
Museo de Berln una piedra en la que
se representan cinco combatientes de-
lante de Tebas, y con una inscripcin
182 A. G. SCHLEGEL
etrusca, confirmando esta creencia no

tan slo forma de los caracteres,
la
sino tambin la manera como estn
trazados los nombres. Se han practi-
cado ltimamente excavaciones muy
felices, qne lian dado por resultado
bronces y monedas etruscas; este des-
cubrimiento proporciona un vasto
campo de estudio los anticuarios.
Haba en otro tiempo la costumbre de
atribuirlo todo los etruscos; mas se
ha pasado en el da al extremo opuesto.
El nico arte en que los romanos se
han mostrado verdaderamente gran-
des, bien que imitadores, es la arqui-
tectura, en la que desplegaron todo
su amor la magnificencia y la pro-
fusin. El panten, edificado por Agri-
pa, el anfiteatro y el teatro, los baos,
las columnas triunfales, los mauso-
leos, ostentan todava, con sus ruinas,
lo que era la ciudad eterna; y los ar-
cos de triunfo elevados por diferentes
emperadores, y en los que pueden se-
guirse los progresos y decadencia de

las artes, pareceque amincian todava

la gloria del gran pueblo.
Floreci en Eoma el arte hasta el
tiempo de Antonino; quien ms impul-
so le dio fu Adriano, que se ejercita-
ba tambin en la arquitectura. Era ade-
ms aficionado inteligente en escul-
tura, y las hermosas estatuas de su fa-
vorito Antinoo dan una grande idea
de los artistas que tuvo en su reinado.
Desde Trajano Marco Aurelio fu la
poca ms brillante de la dominacin
de los emperadores, pero enseguida
el imperio y las artes se precipitan
hacia su ruina; la conversin de Cons-
tantino al cristianismo acaba de arrui-
nar el arte, tal como los antiguos lo
entendan: cerrronse los templos pa-
ganos, y fueron destruidas sus divini-
dades. Los brbaros del Norte saquea-
ron Roma, y las estatuas mutiladas
yacan en el polvo; pero la tierra re-
cibi una gran parte de ellas en su
seno, y despus de mil aos sus restos
han vuelto ver la luz,
CAPITULO VIII
EL AETE CRISTIANO
Pintura. Arquitectura.
Pareca que el mundo hubiese cado

en un estado de languidez inexplica-
ble, y el cristianismo no poda mani-
festar su poder, porque en su origen s-
lo encontr pueblos sin energa y sin
vida. Los brbaros del Norte, con sus
hroes osinicos, con su amor la li-
bertad y la novedad de sus ideas, son
los que regeneraron el mundo antiguo;
conquistaron todo el imperio de Occi-
dente, y por ello son los antecesores
de todos los pueblos de Europa.
Slo en el Oriente se conservaron
186 A. G. SCHLEGEL
algunos restos de la literatura y del

arte de los griegos, mientras que en
Occidente los monumentos de la anti-
gedad eran despreciadosy destruidos.
Pero muy luego el culto cristiano
llam en su auxilio las artes; y lo
que contribuy ms su desarrollo, es
que el cristianismo tiene tambin su
parte histrica, y que el Hijo de Dios,
revelndose al mundo con la forma
humana , marchaba rodeado de sus
apstoles,, que brillaban con cierto re-
flejo de la Divinidad.
No faltaban, pues, la imaginacin
formas que poder emplear para hacer
visibles los sucesos que refieren las san-
tas Escrituras; pero haba, en lo gene-
ral, divergencia acerca del arte y de
las imgenes; porque sabido es cun-

tas guerras y persecuciones han pro-
ducido .
^Respecto la arquitectura, tom en

tiempo de Constantino el Grande una
nueva direccin. Los templos para el
culto cristiano tenan otro destino que
los templos griegos. Eu stos se agru-

paba el pueblo delante de las puertas;
por cuya causa eran pequeos, puesto
que nicamente los sacerdotes pene-
traban en el santuario. En las basli-
cas cristianas se reuna la multitud en
el interior para oir las plticas sagra-
das y cantar los himnos. La invencin
de los rganos exiga, adems, edifi-
cios abovedados y de mucha altura; y
por otra parte;, se necesitaban grandes
espacios para sostener tan inmensa

muchedumbre.
As es como se vieron elevarse las
bvedas y los arcos, y esas maravillas
colosales, que parecen habertriunfado
de de la gravedad; porque la
las leyes
vista admirada creera que tales ma-
sas se suspendan en el aire, y que las
bvedas iban confundirse con la del
cielo. Construanse ya entre los roma-
nos las bvedas; pero no eran sino
tmidos ensayos, que se olvidaron tan
pronto como se vieron esas columnas
que parecan prolongarse al infinito, y
188 A. G. SCHLEG2L
cuyas cimas iban perderse en las

cintras. No deben, en verdad, compa-
rarse las primeras baslicas cristianas
con las catedrales gigantescas que se
construyeron ms tarde, y observamos
que estaban todava edificadas segn
las reglas de la antigua arquitectara.
Vino ms tarde el estilo bizantino,
que dio los edificios ms atrevimien-
to y perfeccin.
EnOccidente no vemos, durante la
dominacin de los brbaros, el menor
esfuerzo para resucitar las artes. Cuan-
to se hizo en este tiempo es obra de
artistas venidos de Roma, que se ha-
ban unido la fortuna de las naciones
victoriosas. Existe todava en Pars
una iglesia del tiempo de los lombar-
dos, en que se advierte el sello de la
barbarie de esta poca.
En tiempo de Carlo-Magno recibi
el Occidente una organizacinpoltica,
y este grande hombre debe ser mirado
como el fundador del mundo europeo.
Fij su atencin en los monumentos
Historia d las bellas artes 189
de las artes^ pero le faltaban artistas

hbiles para ello.
Durante este tiempo, sucumba
Constantinopla por el mal interior que
la minaba; se bailaba en un estado de
languidez, del cual pareca reponerse
alguna vez, como enfermo atacado
el
de consuncin. La capital del imperio

griego de Oriente brillaba todava en
sus ltimos instantes, inspiraba los
pueblos un resto de veneracin, por-
que la Edad Media haba tomado de
ella en un principio todas las pompas
de su culto. En la lucha originada en-
tre los iconoclastas y los iconlatras,
triunfaron stos al fin en Constantino-
pla. Fueron toleradas las pinturas en
los templos, pero las estatuas fueron
proscriptas.
Era la pintura el arte por excelen-

cia, y parece que fu, en cierto modo,
adoptada por la religin catlica por-
que tiene ms medios para hablar al
espritu y al alma.
190 A. G. SCHLEGEL
En una carta del cnsul Lentulo,

cuya autenticidad no est enteramen-
te probada, se describen los rasgos de
nuestro Salvador; y con arreglo estos
documentos se lian pintado, sin duda,
las ms antiguas imgenes que exis-
ten (1). El evangelista San Lucas es
reputado tambin por pintor, y el arte

de la pintura se envanece de contar un
(1) Esta carta del cnsul Leutulo, cuya autentici-

dad se ha puesto en duda, y que, sin embargo, jams
ha podido probarse que fuese apcrifa, debi ser co-
nocida no slo por los bizantinos, sino tambin por
los italianos y holandeses. Se hallaba Leutulo en Je-
rusalem y la escriba cuando Jesucristo contaba vein-
ticinco aos; he aqu su texto: Ha llegado nuestra
ciudad, donde permanece todava, un hombre muy
extraordinario, quien llamamos Jess; muchas gen-
tes io miran como un verdadero profeta; sus adeptos
lo creen Hijo de Dios. Resucita los muertos y cura los
enfermos. Tiene un exterior admirable, de elevada
estatura, y tan imponente, que inspira todos amor y
al mismo tiempo respeto. Su cabellera es de color de
avellana, poblada, lustrosa y partida al modo de los
nazarenos: luego cae en rizos ondeantes sobre las es-
paldas; su frente es ancha, y su fisonoma serena, sin
arrugas ni manchas, y de poco color; la boca y nariz
son de una forma perfecta; su barba, que deja crecer,
es de igual color que los cabellos, corta y partida por
medio; sus facciones respiran la perseverancia y el
candor; sus ojos son grandes y brillantes; terribles
HISTORIA DE LAS LLAS ARTES 191
apstol entre sus adeptos. Las imge-

nes ms antiguas cielos cristianos, son
las del Salvador ejecutadas en mosai-
co. Se observa en ellas cierto esfuerzo
para llegar lo ideal, y parece que el
arte griego no era del todo desconoci-
do los artistas de aquel tiempo. Se
alejaban de la imitacin de la natura-
leza viva; pero se tena una idea n-
tima de alguna cosa infinita inmor-
tal, que debia dejarse adivinar bajo
una cubierta mortal. Estas antiguas
cuando reprende, y dulces y llenos de bondad cuando

exhorta. Reina en su rostro una dulce tranquilidad,
aunque siempre est serio, porque jams se le ha visto
reir, pero ms de una vez se le ha visto llorar. Habla
peco, pero cuanto dice es de mucha autoridad; en fin,
todo parece en l sobrehumano. > Mad. J. Schoppen-
hauer, que inserta esta carta en su obra relativa
Juan de Eyk, reconoce perfectamente en esta descrip-
cin la cabeza de Cristo, por Hamelin, tal cual se ve
en la coleccin de Boissere. Se encuentran adems
otras descripciones curiosas de Jesucristo en Juan
Reiske. De imaginibus Jesu-Christi, Wolfenbuttell685.
Si se quiere conocer mejor el estado del arte en esta
poca, deber consultarse Miinster, De laa imgenes
de Cristo, Altona, 1825, y Rumster, Investigacionei
italianas.
192 . G. SCHLEdEL
imgenes, consideradas con respecto

al arte, son muy imperfectas; pero
dan, sin embargo, la idea de lo sobre-
natural, que se encuentra tambin en
los groseros mosaicos de entonces.
Fueron durante largo tiempo objetos
de veneracin, as como las imgenes
de los dioses entre los griegos^ pues
tan profundamente arraigado estaba
el temor religioso de las cosas anti-
guas en el corazn del bombre.
El arte comenz entre los cristianos
por las representaciones de Cristo; y
como las haba ejecutadas por artistas
griegos para las iglesias de Occidente,
se babla tambin del estilo griego en
esta poca; pero no se entiende por
tal denominacin el estilo griego cl-
sico, sino que deber ms bien decirse
el estilo griego cristiano Son en
. ,
efecto , los artistas de Bizancio los

que ban ejecutado esas imgenes que
en las iglesias de Occidente han sido,
en los siglos XIII y XIV, objeto de
la adoracin de los fieles.
Encontramos en pocas anteriores

miniaturas ejecutadas en pergamino,
en las cuales no se encuentra ninguna
imitacin de la naturaleza; no tienen,
al parecer, ms objeto que recordar
Dios hecho hombre el misterio de la
,
Encarnacin. Hallamos igualmente en

la escuela alemana ese estilo griego
del tiempo de los cristianos, del cual
acabamos de hablar, y en que no se ve
ningn estudio de la naturaleza; as
es que los retratos de esta poca no
son ms que verdaderas caricaturas.
Se trabaj mucho tiempo para descu-
brir algn retrato de Carlo-Magno, y
se ha encontrado uno, pero que verda-
deramente en nada se parece ala figura
humana; no se tena entonces la menor
idea de representar una semejanza
individual. Se ha reconocido que el
gnero griego subsisti en Occidente
hasta fines del siglo XIII: y puede ser,
sin embargo ,
que anteriormente
esta poca los artistas italianos ale-
manes hayan formado escuela.
13
194 A. G. SCHLEGEL
El estudio de las obras clsicas no

poda ser de una importancia absoluta
para los pintores cristianos que pro-
,
curaban principalmente dar toda la

expresin ala fisonoma, y se cuidaban
muy poco de reproducir las formas
corporales.
Un hombre instruido, pero profano
y que ignoraba enteramente los dog-

mas del cristianismo, habra pensado,
al ver talesimgenes, que los que ha-
ban procurado reproducir de tal modo
en ellas sus creencias religiosas, deban
desconfiar mucho de sus propias fuer-
zas; porque en tales obras parece que
el cuerpohumano no se consideraba
sino como una cosa abyecta y misera-
ble, al paso que la expresin que se
pinta en los ojos y la fisonoma parece
demostrar que el alma nada debe bus-
car aqu bajo. Mas tarde, la aprecia-
cin de las obras de la antigedad
condujo los conocimientos tcnicos,
y por ellos aprendieron los artistas
observar las reglas del dibujo.
Lleg el triunfo de la pintura mo-

derna en la poca en que_, habindose
hecho populares, las letras despertaron
el sentimiento de lo bello y el deseo de
reproducirlo con formas visibles, sin
quitar por ello al espritu lo sobrena-
tural que desea conservar; y de este
modo los artistas cristianos, fieles
sus creencias, pudieron, sin embargo,
imitar los antiguos.
La pintura al fresco ,
que fu cono-
cida por los antiguos, y que volvi
ponerse en uso, y la pintura al leo,
que segn todas las probabilidades es
de origen moderno ejercieron una
,
grande influencia en el arte. Por me-

dio de la segunda es cmo el colorido
y la luz se unieron en la transparen-
cia de las sombras, y las dulces com-
binaciones del claro-obscuro fueron
llevadas tan alto grado de perfec-
cin. As es cmo la pintura se ha
abierto una esfera inmensa.
.
196 A. G. SCHLEGEL
El monumento ms antiguo de ar-

quitectura cristiana es la iglesia de
Santa Sofa (en Constantinopla), que
luego fu convertido en mezquita.
Esta iglesia fu aumentada despus
por las capillas que se le agregaron
y lia sido imitada en muclios punto.-:
de la Europa Occidental. La iglesia
de San Marcos de Venecia parece es-
tar construida sobre su modelo. El
estilo que en ellas reina se llama ar-
quitectura bizantina romnica. Fas
tarde se desarrolla la arquitectura
gtica; pertenece en propiedad la
Edad Media que la cre, y no procede
en manera alguna de los Sarracenos,
as como los cantos de los trovadores
no proceden de los moros. La arqui-
tectura llamada morisca tiene alguna
cosa de semejante con la gtica; pero,
sin embargo se distinguen una de
,
otra, aunque ambas pueden proceder

del mismo origen: Bizancio.
La denominacin de arquitectura
gtica es impropia, porque los godos
nada entendan de arquitectura, y se

vean obligados emplear en sus
construcciones los artistas romanos.
Pero como los godos eran el pueblo
ms antiguo ilustrado de esa gran-
de emigracin germnica, se le debe-
r conservar esta denominacin; bien
que, hablando con propiedad, la ver-
dadera es la de arquitectura alemana.
Las cintras ms antiguas fueron se-
riicirculares; ms tarde fueron corta-
das^ y la hoja de trbol da de ello una
buena idea.Su punta fu perderse en
el interior de la bveda, y cruzarse
con otras cintras (la ojiva); las colum-
nas, que podrn llamarse pilares, se

componan de un haz de columnas reu-
nidas que iban adelgazndose en lo al-
bo. Si se examina atentamente un domo
gtico, cualquiera pudiera creer que el

irtistaha procurado representar en las
columnatas y los adornos uno de aque-
los vastos y sombros bosques dru-
lios. En efecto, si debe, sin embargo,
.reerse que la imaginacin encontr

198 A. G. SCHLEGEL
modelos en la naturaleza, no por ello

ha de concluirse que debe procurar en
sus producciones representar una imi-
tacin visible. El objeto de sus esfuer-
zos se encaminaba elevarse hacia el
cielo cuanto era posible, como si se
quisiera hacer olvidar la tierra y las
leyes de la gravedad que tiende sin
cesar a ella. Lo verdaderamente ad-
mirable de los adornos y
es la riqueza
su perfecto ajuste, que unen entre s
las grandes lneas y las masas. En
cualquiera de las ms pequeas partes
imagen del conjunto ente-
se refleja la
ro.Las elevadas ventanas parecen re-
cordar un navio completo; y la ar-
quitectura gtica se distingua de la
bizantina en que en sta las ventanas
son muy bajas.
La arquitectura gtica comenz
florecer en el siglo XIII. El arzobispo.
Alberto de Colonia contribuy mucho
su progreso,y es admirable que la
vemos casi en el momento de su des-
arrollo llegar su perfeccin.
HISTORIA DE LAS BRLLAS ARTES 199
Elevndose entonces ms y ms las

bvedas, fu preciso apoyarlas en lo
interior con pilares botareles, que de-
bieron unirse de una manera elegante
por medio de arcos lo elevado del
edificio. Casi todas estas bvedas es-
tn hechas sobre el mismo plan, el
cual es tan gigantesco, que pocos ar-
quitectos han logrado verlo puesto en
ejecucin. La bveda de la catedral de
Colonia, qne es entre todas la ms rica
y elegante, no est ejecutada ms que
en parte.
No solamente las iglesias, sino tam-
bin todos los dems edificios, fue-
ron edificados al estilo gtico. En este
gnero es muy clebre la casa de ayun-
tamiento de Lieja.
En lo sucesivo degener el estilo g-
ticoen tosco y pesado, y en el siglo XV
se comenz imitar los templos anti-
guos.
FIN

NDICE
Pgs.
EXPLICACIN 5
Teora de las Bellas Artes
'aptulo i Artes plsticas De lo be-

lloLo bello segn Platn Multitud
de teoras en siglo XVIII Filosofa
el
rapsodista Locke y Leibnitz Filo-

sofa de franceses en
los siglo XVIII
el
Su influencia en las artesBaum-
gartenKant destruye la rap-
filosofa
sodista 13
Captulo Los II rapsodas
filsofos
Winchelmann, Rafael Mengs, Hogart
De imitacin en artes
la las 23
'aptulo III Del sentimiento de lo
bello
Se encuentra en todos los pue-
blosTendencia del espritu hacia un 35
mundo ideal

PgS.
Captulo IV La arquitectura: Sus

principios constitutivos
Bases gene-
rales de la geometra y de la mecni-
ca Simetra bilateral y simetra cen-
tralLa proporcin De los adornos
Del color de los materiales que de-
ben emplearse en las construcciones. 41

Captulo V. La escultura: De los l-
mites entre la escultura y la pintura
Que es propio de la escultura existir
sin el auxilio^ de los colores Cul es
el dominio de la escultura? De la be-
lleza del hombre De la fisonoma
La vater Tischbein Gall Camper
Blumenbacli Estatuarios griegos
Sus obras maestras nos han queda-
do como tipo de bello ideal La
lo es-
cultura debe representar los objetos
mayores que el natural Kelacin en-
tre la escultura y la arquitectura De
la composicin y distribucin de los

grupos De su colocacin Bajo-re-
lieve
Alto-relieve
Camafeos En-
talles 55

Captulo VI. La pintura: De la imi-
tacin en pintura De la ilusin La
arquitectura es ms antigua que la
pintura La pintura fu en su princi-

NDICE 20
Pg3.
pi monocroma De los accesorios en

la pintura Del dibujo De la lnea de
horizonte Distribucin de los gru-
pos Perpectiva lineal Perspectiva
area Colorido Cla^'O- oscuro Re-
flejoCarnes Escorzos Parece que
los griegos conocieron el arte de es-
corzar por medio de las sombras y de
los claros
Ajustes de un cuadro
De lo vaporoso Del aire Qu asun-
tosdebe tratar la pintura? Opinin
de Lessing sobre este punto De la ex- (
presinDe la composicin y de la

eleccin de los trajes De los grupos. 83
Historia de las Bellas Artes
Captulo I Bosquejo general 109

Captulo Egipto: Arquitectura
II
EsculturaPintura 113
Captulo III La India: Construccio-
nes subterrneas Escultura Pintu-
ra 131
Captulo IV Fenicia Babilonia
Persia 139
Captulo V Grecia Estado actual
I:
de la historia del arte en Grecia

Winkelmann Mengs Lord Elgin
L^
PigB.
Los helenos Origen y pocas dife-

rentes de las artes Los ddalos. ... 345
Captulo NI Grecia II: Arquitectu-
ra griega Orden jnico, drico y co-

rintioLa escultura Diferencia en-
tre el arte de los griegos y el de los

pueblos cristianos Fidias Polycle-
to Myron Praxi teles Scopas
Pintura de los griegos 159
Captulo VIIRoma: Los etruscos
Los romanos .... 181
Captulo VIII El arte cristiano: P';i-
tura Arquitectura . 18.^)
^.
THE LIBRARY
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
Santa Barbara
THIS BOOK IS DUE ON THE LAST DA'

STAMPED BELOW.
Series 9482
SOUTHERN REGIONAL LIBRARY
[i[i FACILITY
A 000 636 635 5

;-;îiilli|

Teoría de lo bello según los filósofos

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Teoría de lo bello según los filósofos

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

mi ( (^

LAS BELLAS ARTES

IMP. DEL SUC. DE J. CRUZADO 1 CARGO DE F. MARQUES,

Dos razones me lian movido pu-

no slo en lo que se refiere

su ndole y significacin peculiares y

mero prctico de reglas empricas, de

mucho que hablar si la ocasin fuera

to; ni importa para mis fines queSclile-

mo absurdo, un sensualismo embru-

podemos ascender arrobarnos en la

de su especial esfera de accin, facili-

clararlo indiscutible y suficiente por

Juan G-arca Al-deguee

LAS BELLAS ARTES

Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn.

Entindese por artes plsticas la ar-

Los franceses las llaman artes del di-

lo bello sino por medio de una discu-

donde lo encontrar; pero bien pronto

vano saber y lo reduce al silencio (1).

tud atractiva. Ms adelante, atribu-

Aristteles, que con sus vastos cono-

mundo cristiano; ellos han compren-

Aristteles, que reinaba entonces en

En XVIII, por el contrario,

aparecieron una multitud de teoras:

cimientos. Con Bacn, las ciencias na-

nes solas obraban sobre el espritu, y

la debe. El pensamiento, aade Caba-

tra semejantes doctrinas, pero fueron

Por el contrario, la filosofa de Leib-

mentos. nicamente la lgica reser-

Sulzer y Mendelsolin lo continuaron;

lo sublime. Kant ha aventajado mu-

de los antiguos, y en particular las de

de lo infinito en lo finito. Pero conoca

Los filsofos rapsodas. Winckelmanu, Rafael Mengs,

Hemos dicho bastante sobre las doc-

culos, pero bien pronto se detiene sin

la belleza en general, lo lia tomado de

de lo bello; y sin embargo, que se le

un tratado sobre la imita-

llena de claridad, y podra bien decir-

De todos los llamados principios que

Deben siempre las artes reproducir

cin; pero se advertir que proviene

y elevado, imitar es obrar segn los

turaleza, que se reproduce siempre por

presenta un joven que, por compla-

sus sistemas filosficos, que le presta-

ber avanzado as en el dominio de lo

Es la filosofa, y, es preciso decirlo,,

sistema, que aqul deba abrazar en

sofa natural; pero no entra en los

experiencias investigaciones, el sen-

y lucliar con ella. Cuando hemos di-

cho anteriormente que la naturaleza

vida. No hay en esto ms que una pe-

con el arador, que, por poco que se

nos tambin que el mundo entero se

Del sentimiento de lo bello. Se eucucutra en todos

Antes de hablar de las artes en de-