La Investigacion en Artes y El Arte Como Investigacion

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
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PRESENTACIN
DGAR RICARDO LAMBULEY ALFREZ
Resulta de gran orgullo e importancia para la vida investigativa de las artes

en la Academia Superior de Artes de Bogot, presentar a la comunidad poco
visible de investigadores artsticos este ejercicio acadmico que recoge la
iniciativa que se propuso el Comit de Investigaciones de la ASAB, cuando
en 2003 se dio a la tarea de visualizar y articular las iniciativas que al respecto
venan desarrollndose en los diferentes proyectos curriculares.
Vaya iniciar esta presentacin con un pequeo y esquemtico recuento
de los antecedentes de estas Primeras Jornadas de Investigacin y Prcticas
Artsticas, de las cuales publicamos hoy sus memorias, producto de varios aos
de trabajo a cargo de un equipo de profesores que decididamente apoyaron
esta iniciativa. Creo prudente resaltar el aporte significativo de los profesores
Andrs Corredor, Jaime Corts y Jorge Prada, quienes integraron conmigo
el Comit de Investigaciones de la ASAB , en representacin de los proyectos
curriculares. De la misma manera quiero destacar el apoyo del maestro Hum-
berta Giangrandi como director operativo de laASAB y el apoyo inmenso del
rea de Bienestar Institucional, a cago de Elsy Cristina Pinzn.
En primera instancia, por encargo del Consejo de Academia de la ASAB,
un grupo de profesores bajo mi coordinacin se dio a la tarea de generar un
marco normativo inicial que permitiera que los profesores ocasionales tuvieran
el derecho a la investigacin, es decir, el reconocimiento en la asignacin de
horas de la carga acadmica. Este primer momento (tres semestres) tuvo como
productos acadmicos la elaboracin del Subsistema de Investigaciones ASAB
para las artes, el Manual de procedimientos para la ruta de presentacin de
proyectos, y la creacin del Comit y los subcomits de proyecto curricular.
En segunda instancia, se orient la promocin de la actividad investigativa
al reconocer en el PUl y en el plan de desarrollo de la Universidad Distrital
Francisco Jos de Caldas la importancia sustantiva que debe asumir la inves-
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La investigacin en artes y el arte como investigacin
tigacin como dinamizadora de los procesos docentes y de articulacin a la

comunidad.
Este segundo momento coincide con la iniciativa de la Universidad de
proyectar y articular la investigacin desde la promocin de las convocatorias
anuales. lo cual lleva a la necesidad de articular los proyectos de investiga-
cin con las expectativas de la comunidad. En consecuencia. a travs de los
subcomits de proyecto curricular se formularon las lneas de investigacin
de la ASAB intentando recoger las temticas de los proyectos ya existentes e
integrando e incluyendo todas las actividades y prcticas acadmico-artsticas
de los profesores.
Justamente en el marco de reflexin de inicio de este segundo momento
se hizo ms visible la necesidad de generar acciones pedaggicas en torno a
la conceptualizacin de la investigacin en artes por cuanto en este campo
no tenamos suficiente experiencia para teorizar y generalizar con pretensio-
nes de legitimacin de la actividad investigativa en relacin con los cuerpos
discursivos que regulan la investigacin y que han sido desarrollados desde
la perspectiva de la ciencia y la tecnologa tanto en la Universidad Distrital
Francisco Jos de Caldas como en Colciencias. Es importante reconocer en este
episodio la ayuda del Centro de Investigaciones y Desarrollo Cientfico de la
Universidad a travs de la directora Mara Elvira Rodrguez Luna y la asistente
acadmica Mara Isabel Mena. y su decidido apoyo a nuestras pretensiones.
As se fue gestando la idea de organizar un encuentro de investigadores
en el campo del arte. que permitiera a los profesores reconocer y aprender de
las experiencias externas para sopesar y contrastar estas experiencias artstico-
conceptuales de una comunidad dispersa y atomizada de investigadores con
las prcticas internas. Esto permitira esbozar un primer estado del arte de la
investigacin artstica. que nos fortaleciera con el propsito de iniciar el camino
del reconocimiento de las actividades investigativas tanto en la investigacin
formativa como en la investigacin propiamente dicha. Estas dos prcticas se
reconocen hoy en da en la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.
Nos asiste el propsito de encontrar los caminos que permitan llegar a
reconocer que las acciones investigativas constituyen parte fundamental de
la actividad creadora en las artes y que sta implica y connota la investigacin
como producto artstico y acadmico.
No obstante ser una tarea que apenas iniciamos, estamos firmemente con-
vencidos de que la publicacin de estas memorias sern un insumo invaluable
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Presentacin
en la discusin y el dilogo sobre el devenir del mbito artstico y sus prcticas

investigativas en el campo de la formacin universitaria y en la proyeccin y
pertinencia para una sociedad tan compleja como la colombiana,
De igual manera, es muy oportuno que, a partir de las reflexiones, discu-
siones y experiencias presentadas en estas memorias, se planeen las segundas
jornadas de investigacin con el propsito de avanzar hacia la constitucin
de una comunidad y de unos discursos ms slidos, sustentados en prcticas
discursivas y artsticas que aporten significativamente a encontrar nichos y
espacios que favorezcan el desarrollo y la consolidacin de unas artes que
contribuyan a la construccin de una sociedad justa, equitativa, inclusiva y
tolerante donde lainterculturalidad y la interdisciplinariedad tengan el campo
necesario para su articulacin.
Para terminar, agradezco la complicidad y el apoyo permanente, el profe-
sionalismo y el compromiso de los profesores Pedro Pablo Gmez y Ricardo
Lambuley frente al reto que implic esta publicacin,
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INTRODUCCIN
LA PREGUNTA POR LA INVESTIGACIN
PEDRO PABLO GMEZ MORENO
Sabemos que la universidad colombiana se ha dado a s misma una misin

investigativa que la compromete con la bsqueda y la produccin de nuevo
conocimiento que resulta de prcticas investigativas de alto nivel. Ese com-
promiso se traduce en la construccin de una cultura investigativa ocupada,
ms all de la mera vinculacin de productos de investigacin en los procesos
de docencia, en los procesos de formacin investigativa que hagan visible que
se est formando estudiantes para la investigacin en los diferentes campos
del saber. En consecuencia, por la relacin entre la investigacin y la docencia,
los estudiantes podrn dar cuenta, de manera terica y crtica, de sus propios
saberes y prcticas.
En ese horizonte general, y con el nimo de introducir las problemticas
abordadas por los autores en los textos que siguen, proponemos algunos
interrogantes que, con diferentes grados de pertinencia, urgencia o quiz de
ingenuidad, tienen que ver con la construccin de la cultura investigativa en
el campo del arte dentro y fuera de la universidad.
Con la entrada del arte en la universidad, un fenmeno relativamente
reciente, la comunidad artstica se hace consciente de las nuevas posibilidades
investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario? Reflexiona
sobre la naturaleza misma de sus prcticas y de lo que se entiende por arte?
Existe una comunidad artstica? Cules son los discursos construidos por
esa comunidad? Sobre qu versan sus cuerpos tericos? Existen sistemas
de referencia unificadores de las diversas construcciones de "mundos" que
surgen desde el arte? En qu consiste un saber artstico? El arte es enseable
o simplemente aprehensible? Se ensean tcnicas para la fabricacin de ob-
jetos estticos o actitudes crticas frente a las cosas? Qu ocurre a la relacin
entre el arte y la ciencia? Est en desventaja histrica la comunidad artstica
frente a la comunidad cientfica? Es la sistematizacin del saber cientfico un
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modelo que debe seguir el arte? Es la universidad el lugar donde se asiste a

un proceso de positivizacin del arte? Son estos procesos una amenaza de
disolucin del arte en la ciencia? Los esfuerzos por posicionar la categora
investigacin-creacin son un indicio de que la creacin no se sostiene por s
misma? Llamar a la creacin una forma de investigacin no ser ms bien una
estrategia de los artistas e investigadores del arte para acceder la financiacin
de sus proyectos? Se hace ms inteligible el mundo con las obras de arte o por
en contrario se hacen ms matizadas y frgiles las apuestas por el sentido? Se
renueva el lenguaje del arte? Cules son las condiciones de posibilidad de la
investigacin artstica? Se debe propender a un arte comprometido? Cul es
la plusvala que generala violencia en las prcticas artsticas contemporneas?
A quin corresponde la mayor parte de la ganancia del arte? Ser artista ya
la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda? Cules son los
componentes ideolgicos de los discursos y las prcticas del arte? Por qu a
muchos artistas les cuesta tanto trabajo la asociacin para la creacin colecti-
va? Es el arte un modo de pensar? Cul es su estatuto respecto de la ciencia
o la filosofa? Por qu el cuerpo es un lugar privilegiado de las estrategias y
prcticas artsticas contemporneas? Dnde radica la importancia de la per-
sona del investigador respecto de su objeto de investigacin? Por qu se leen
tan poco los productos de investigacin que produce la comunidad artstica?
Por qu es tan difcil la socializacin de los resultados de la investigacin?
De qu manera la sociedad puede ser ms abierta para el arte? El mundo
del arte es un mundo en s mismo? Por qu la relacin entre la produccin
artstica y el pensamiento sobre el arte es tan asimtrica? Hemos perdido las
experiencias acumuladas a travs de muchos aos de creacin en la comunidad
de la ASAB? Cmo podemos incidir en las polticas institucionales sobre la
investigacin y la creacin?
Despus de los anteriores interrogantes, he aqu una breve introduccin
a cada una de las ponencias que se presentan a continuacin.
Santiago Garca aborda el problema de la creacin colectiva, que no
es un fenmeno reciente. En la edad media fue una modalidad de trabajo
practicada en talleres, gremios y asociaciones; an no exista la figura del
autor en su concepcin individualista. La creacin colectiva empieza a prac-
ticarse en Colombia en los aos sesenta del siglo xx, dos dcadas despus
del resurgimiento de esta modalidad de trabajo en Inglaterra. En la creacin
colectiva los actores dejan la subordinacin a una idea del director y se con-
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Introduccin
vierten en gestores, inventores y creadores de la obra. Teniendo en cuenta

la experiencia en creacin individual y colectiva en el teatro La Candelaria,
el autor estudia ciertas caractersticas de la creacin colectiva: es compleja;
en ella intervienen la incertidumbre y el azar; tiene un carcter ldico; es un
proceso en contrava en el cual es ms importante el proceso que el resultado
final; en ella se tiene muy en cuenta la importancia de la alteridad, se toma
muy en cuenta la existencia de lo inconsciente colectivo para la creacin de
un sujeto mltiple que posibilita una realizacin que, si bien es metdica, no
persigue la constitucin de un mtodo.
Desde su experiencia investigativa en etnomusicologa en los departa-
mentos de Cauca y Huila, Carlos Miana muestra algunos los espacios de
encuentro propiciados por la investigacin. En este caso, aparte de ser divul-
gada entre la comunidad acadmica, ha tenido una recepcin muy importante
en las comunidades participantes. As, los resultados de la investigacin y su
apropiacin han dado lugar a procesos de reconocimiento entre los msicos
locales y los msicos urbanos, y entre estos y los investigadores, dndoles un
carcter colectivo a los proyectos de investigacin. Adems, ha sido un medio
para los procesos de construccin de identidad, entre otras cosas porque que
se ha ocupado de procesos pedaggicos diferenciados respecto de la enseanza
de la msica en comunidades campesinas e indgenas. En estos proyectos se
propende a la conservacin de las tradiciones musicales e instrumentales y, al
mismo tiempo, al establecimiento de una relacin con nuevas tendencias de la
msica. A todo esto se aade la comprobacin de que los campesinos no se han
tenido en cuenta en la construccin de la historia de nuestro pas, que han sido
invisibilizados, no obstante la riqueza de sus dinmicas culturales emergentes.
El trabajo de Miana muestra que la investigacin es dinamizadora de sus
prcticas y metodologas tradicionales, que a travs de ella se puede influir en el
inters de la academia respecto de las comunidades y el carcter enriquecedor
de las relaciones posibles entre el arte popular y el arte de academia.
La interrogacin sobre lo que significa pensar en la creacin artstica es
planteada por Gustavo chirolla desde la concepcin del hbito mental. Con
Dennett, se entiende el hbito mental como la estructura por la que circulan
los pensamientos. El conocimiento, en cualquiera de sus formas, implica la
existencia de hbitos mentales; tanto en ciencia como en arte se trata de crear
hbitos mentales, de revisar y sustituir conceptos y hbitos debido a la apa-
ricin de nuevos problemas, de los que no se puede dar cuenta a satisfaccin
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con los hbitos mentales existentes. Cuando eso ocurre. estamos ante un vaco
mental que reta el pensamiento a la creacin de nuevos hbitos mentales. En
el proceso de creacin se ponen en juego la artificialidad y la invencin tanto
en el arte como en la ciencia. Se duda entonces de la imagen tradicional de
la ciencia como un cuerpo slido de verdades inmutables para dar paso a la
concepcin goodmaniana que el arte y la ciencia son maneras diferentes de
hacer mundos. de creacin de reglas. de creacin de hbitos mentales. los
cuales comprenden los contenidos conceptuales y los contenidos no concep-
tuales. El arte tiene que ver ms con los contenidos no conceptuales que con
los conceptuales. Esto permite al autor afirmar. con Kant. que el arte al ofrecer
e inventar reglas de procedimiento. mundos. criterios. normas reguladoras.
produce pensamiento.
Mercedes Angola presenta el proyecto de creacin Museo virtual: objetos
de medicin para cuerpos desmemoriados. haciendo nfasis en la legitimidad
de la creacin en el mbito universitario y de su importancia respecto de la
investigacin. Este proyecto tiene caractersticas particulares que cabe resaltar:
es un proyecto de creacin colectiva que involucra a docentes. estudiantes y
al pblico; el objeto de anlisis es el cuerpo. se busca relacionar los intereses
individuales con los del grupo; propone la realizacin de un museo virtual en
el que los visitantes tengan la posibilidades de intervencin real en su creacin
por medio de curaduras. enviando objetos de medicin y proponiendo diver-
sas intervenciones virtuales. Adems. seala cmo la actividad investigativa
del docente redunda en la cualificacin de la prctica pedaggica al posibilitar
que los estudiantes realicen proceso de investigacin con el acompaamiento
y la asesora de los docentes.
Para Ellie Anne Duque. las preguntas bsicas de la investigacin artstica
son compartidas con otras reas del conocimiento. Las preguntas sobre el
objeto de investigacin y sobre la persona del investigador son fundamentales.
La curiosidad por el conocimiento es una caracterstica del investigador que
trasciende las condiciones externas de la investigacin. La autora ubica los
antecedentes de investigacin en artes. y especficamente en msica. hacia
el siglo XIX. Sin embargo. solo en el siglo xx. despus de la segunda guerra
mundial. aparecen como campos de investigacin la teora. el anlisis. la
musicologa y la etnomusicologa. A finales de dicho siglo. la investigacin en
musicologa se libera del cientifismo y se abre hacia la crtica de la obra de arte.
En Colombia. las compilaciones bibliogrficas. las biografas. la sociologa. la
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Introduccin
filosofa y la esttica la msica, la interpretacin histrica de instrumentos, los

estilos, las escuelas de los estilos, la crtica y el anlisis, la iconografa musical y
hasta la historia de la historia de la msica ofrecen condiciones para posibles
investigaciones.
Egberto Bermdez examina el problema de la investigacin musical. Plan-
tea que el investigador de la msica tradicional debe adherir a una tradicin, la
cual est representada por la musicologa y laetnomusicologa, disciplinas que
han creado un cuerpo de discursos y, a la vez, su propia tradicin. En Colombia,
uno de los problemas de la investigacin musical es que ha sido realizada por
personas que no pertenecen a esta tradicin. Adems, la catalogacin y des-
cripcin de las fuentes no es completa, lo cual dificulta el acceso a las obras y el
mtodo, resultados de la investigacin. En consecuencia, no es fcil la insercin
en la tradicin histrica de la investigacin musical. A partir de ese diagnstico
se propone la necesidad de reflexionar acerca de las estrategias para subsanar
las dificultadas de acceso a las fuentes, la tradicin y los diversos mtodos de
formacin en investigacin musical.
Carlos Jos Reyes considera en su ponencia que la historia del teatro
en Colombia est determinada por la historia del pas, pues la investigacin
teatral ha tenido un carcter marginal. Hay un gran problema con las fuentes
de investigacin debido a que corresponden, en gran parte, a un anecdotario
que no tiene relaciones histricas rigurosas. Esas fuentes, que deberan servir
para la comprobacin real de los acontecimientos, muchas veces pueden tener
cercos subjetivos que relativizan el valor de los relatos y testimonios. Una de las
dificultades primordiales es cmo acceder alas manuscritos originales o fuen-
tes primarias, que muchas veces estn extraviadas o pertenecen a colecciones
particulares. Aunque existe una bibliografa amplia sobre el teatro colombiano,
el acceso al material grfico se dificulta por su dispersin, su carcter indito
o privado; por ello, se plantea que es posible que existan autores cuyas obras
no son conocidas. Adems hay un periodo de casi dos siglos en el que no se
conoce cmo se realizaba la representacin de las obras. Ms all de lo que tiene
que ver con los autores y las obras surge la pregunta sobre la investigacin de
los escenarios teatrales, ubicando entre los primeros un coliseo de comedias
de Cartagena que sera antecesor del coliseo de Bogot. Se aborda entonces
el problema de los modos de represtacin y financiacin sin dejar de insistir
en el carcter minucioso de una investigacin teatral teniendo en cuenta la
mencionada dificultad con las fuentes primarias.
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Marina Lamus Obregn, tomando como punto de partida sus dos lneas
principales de investigacin (una centrada en la investigacin de los hechos
histricos del teatro en los siglos XIX y XX Yla otra en la elaboracin de ma-
teriales de referencia y bases de datos acerca de teatro colombiano), da cuenta
del estado de la investigacin acerca del teatro en Colombia, principalmente
durante el siglo XIX. Seala las dificultades que encuentran los investigadores
y dramaturgos para publicar sus investigaciones, y la necesidad de completar
el inventario y la investigacin de la mayor parte de documentos sobre este
periodo. Las investigaciones realizadas hasta ahora dan cuenta de las repre-
sentaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones reales
patronales y locales. La autora insiste que los textos dramticos que sobrevi-
ven necesitan mayor estudio desde perspectivas diferentes, en dilogo con las
investigaciones existentes, que vayan ms all de las clasificaciones genricas,
mediante estudios comparativos y cambios en los enfoques tericos y, sobre
todo, desprendindose de prejuicios tericos como los conciben las prcticas
teatrales en nuestro pas como meras reproducciones de modelos europeos.
Fernando Duque, autor del proyecto de investigacin Historia, estti-
ca, dramaturgia y puesta en Escena en Colombia (1950-2000). Memoria y
anlisis de 200 piezas teatrales, en el que se ha ocupado durante ms de diez
aos, realiza un ejercicio propio de un investigador crtico: la reflexin en
torno de la propia prctica investigativa, desde un cronotopo diferente al de
su realizacin primaria. En consecuencia, el texto ofrece una experiencia de
la experiencia investigativa, con una fuerza reduplicada que hace nfasis en
uno de los intereses primordiales del investigador: mostrar la existencia, la
importancia, las caractersticas y el potencial investigativo que hay en el teatro
colombiano experimental. Todo esto desde una posicin que es a la vez crtica,
objetiva e irnica, tomando posicin frente a ciertas formas de historiografa
que tratan de minimizar, desprestigiar, ocultar o desaparecer de la historia la
prctica teatral experimental.
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LA INVESTIGACIN
Y LOS PROCESOS DE CREACIN COLECTIVA
SANTIAGO GARClA
El tema de la creacin colectiva no tiene nada de nuevo, ni de vanguardista, ni

de ruptura. Es simplemente un sistema de trabajo que se puede aplicar tanto
al arte como a la creacin colectiva industrial.
Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede aplicar al arte y a
los trabajos de carcter inferior, a lo artesanal. En la edad media, un periodo
muy rico en el arte en la historia de la humanidad (que aparece muy extraa-
mente como un intermedio en el desarrollo del pensamiento, casi como un
aparentemente vaci en el discurso de la elaboracin filosfica), se desarrolla
el pensamiento sincrnico de la cultura griega y latina con la cultura de los
pueblos llamados brbaros. Es la poca del gtico, con la maravilla de sus cate-
drales a las que es imposible quitarles su altsima calidad artstica y tcnica. El
desarrollo de la tcnica, el tratamiento de la piedra, el mtodo de elevaciones,
no ha alcanzado jams las alturas que alcanz en este periodo; por ejemplo
en la catedral de chartres.
Lo mismo que en las otras artes, en la plstica, la escultura y en la litera-
tura. Al respecto, La divina comedia, de Dante Alighieri, escrita entre 1307
y 1321, entre los finales de la edad media y los albores del Renacimiento,
aunque es una obra individual, como arte pertenece en gran medida a la edad
media. Esta obra est basada en la cbala, en la numerologa, en lo esotrico,
que es un pensamiento medieval; el nmero de estrofas, su estructura inter-
na, su versificacin, estn basadas en la cbala, una especie de pensamiento
pitagrico que no tiene mucho que ver con el pensamiento racional del
Renacimiento.
La manera de trabajar en la edad media es colectiva, en talleres, asocia-
ciones y agremiaciones. Hasta el da de hoy no se supo cul era el nombre del
maestro de obra que dirigi el primer trabajo de arquitectura, o seala planta, en
los diseos de la catedral de Ntre Dame. Lo cierto es que no haba un individuo
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que hiciera el diseo de propuesta de la planta, lo que hoy hace el arquitecto al

disear cualquier obra. La terminacin de las construcciones duraba cientos
de aos, y el diseo de nadie puede proponerse como del arquitecto diseador.
Son verdaderas creaciones colectivas esos gigantescos y maravillosos trabajos
que se engendraron en los ochocientos aos del medioevo.
En el teatro, el aporte de la edad media al concepto de creacin colectiva
es mucho; por ejemplo, lo que se llam Comedia del arte, en Italia, en Francia
yen otros pases, donde surgen las familias de teatro. Moliere es una conse-
cuencia de ese tipo de creacin colectiva. Inicialmente trabaja con una familia
de actores quienes, como grupo familiar, inventaban las obras. En ese proceso
no haba un solo autor.
El autor con mentalidad individualista aparece el siglo xv y el XVI en
el teatro del Renacimiento. Goldoni es uno de los primeros que aparece con
nombre propio, que tiene una disputa tremenda con los actores debido a que
empieza a proponer libretos para aprender de memoria y a aparecer como el
autor de las obras. As, se rompe la vieja estructura de la creacin colectiva en
Italia; en Francia, Moliere, Racine y Corneille, vienen a reemplazar el teatro
de carcter gremial colectivo.
Hoyen da ese viejsimo concepto de la creacin colectiva aparece despus
de la guerra en Inglaterra con una inglesa llamada Margaret Little Wood, quien
realiza su primera presentacin con la obra Oh, qu bella guerrita. Ella rene
un grupo de compaeros suyos del bajo fondo, que vivan en los subterrneos
durante la guerra, una especie de contracultura. Y con retazos de noticias de
peridicos, la memoria de los bombardeos que se vivieron durante la guerra
en los lugares debajo de Londres, en el subway, con esos elementos construye
una obra. Muchos de esos vagabundos no saban que la segunda guerra mun-
dial haba terminado. Con esa gente, medio borrachos, medio locos, antiguos
actores de Londres, se construye la primera creacin colectiva del teatro ingls.
Inicialmente es un experimento que, sin embargo, tiene un efecto muy grande
en Londres y se vuelve noticia de primera plana. La obra es sacada de los bajos
fondos y llevada a las salsas de la superficie.
As, despus de tantos siglos de mantenerse en subterrneo, renace la
creacin colectiva en Europa. Luego, otra mujer hace creacin colectiva en
Francia, en el Teatro del Sol: Arianne Mnouchkine. Esto se expande de tal
modo que esta caracterstica viene siendo la obra ms interesante de los aos
de 1950, de la poca de la posguerra.
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la investigacin y los procesos de creacin colectiva
La posibilidad de crear obras, reuniendo a gente con participacin co-

lectiva aparece en Colombia en los aos de 1960. Se produce presencia de los
actores como creadores y no slo como sirvientes de la idea de un director o
de otro actor, sino como gestores, inventores, creadores y actores de la obra.
Generalmente, estas cosas repercuten en Amrica Latina casi cronolgicamente
a los diez aos. A los diez aos de la muerte de Bertolt Brecht aqu aparece
Brechl. Actualmente se estn haciendo cosas que en Europa se hacan hace
diez aos y ac recin se estn poniendo de moda. En Colombia aparece la
creacin colectiva con Jaime Barbini, quien hace su primera experimentacin
con este nombre, "creacin colectiva", en una obra que monta en los barrios del
noroccidente de Bogot. El tena un grupo de teatro del barrio, muy popular,
y con ese grupo monta una obra que se llama Bananeras, hecha con sentido
creativo, basndose en textos y en documentos de la masacre de las bananeras,
muy al estilo de 1789, una de las primeras creaciones colectivas que se hace
en el teatro Le soleil.
Un poco despus, en el teatro La Candelaria, se realiz un experimento
muy parecido. Habamos visto en Pars la obra 1789. Siguiendo el mismo estilo
hicimos Nosotros los comunes, y le pusimos como subttulo: 1781, basndonos
en relatos sobre la derrota de los comuneros de esa fecha. Esa fue nuestra primera
creacin colectiva. Esta obra estaba muy influida por el trabajo de Jaime Barbini,
y tena mucha carreta de Brecht, en cuanto a la estructura de carcter pico, y
entre cuadro y cuadro canciones que plantean el problema del distanciamiento.
De esta manera, con la teora brechtiana, enriquecimos la propuesta inicial y
la volvimos nuestra, porque partamos de un hecho de nuestra propia historia.
Con esos mismos sistemas seguimos trabajando en adelante. Esos son los da-
tos del nacimiento de nuestra historia de la creacin colectiva. Ms adelante,
el grupo empez a hacer trabajos a partir de textos de autores como Enrique
Buenaventura, Joao Cabral de Mela Neto, que tambin es vlido.
La creacin colectiva puede tener autor y director; no hay que descar-
tarlo teniendo en cuenta que es un sistema de trabajo. Sin embargo, Enrique
Buenaventura lo trabaj como mtodo y lo plante como mtodo de crea-
cin colectiva. Nosotros nunca quisimos llamar a eso mtodo, sino ms bien
propuesta o sistema de trabaj o.
Ese es el trasfondo histrico de la creacin colectiva en Colombia. Se puede
hacer un recorrido ms vasto en Amrica Latina, frica, etc. Es muy importante
la creacin colectiva que se origin en Inglaterra, en Francia yen Alemania.
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As, en el arte aparece otro factor dominante en el proceso creativo: el azar. y

es por azar que van apareciendo las cosas.
Cuando ese factor de incertidumbre se incrementa en el grupo, el trabajo
se vuelve ms complejo, ms rico, porque son varias personas las que estn
participando. Cuando se trata de un solo artista, es la incertidumbre de una
sola persona consigo misma. Por ejemplo, tengo un nuevo plan de cmo
vaya empezar a escribir un novela, cmo la veo. Es posible que la tenga toda
pensada en la cabeza, con una especie de pequeo esquema. Sin embargo,
ese pequeo esquema tiene que ir cambiando paulatinamente, a medida que
se va trabajando y el artista no duerme por la incertidumbre. Por tanto, es la
incertidumbre la que determina el segundo factor importante en la creacin
colectiva: el azar. En la creacin colectiva las cosas van naciendo al azar, van
apareciendo por casualidad.
Esto hace que el arte regrese a su fundamento ms importante: el juego,
a la esencia ldica o ldrica del ser humano. El arte tiene un carcter no serio,
ldico, porque si el arte fuera serio tendra leyes, normas y estatutos. En ese
caso, uno ira a un academia de arte a aprender cmo es el cuento, estudiara
cinco aos, saca cinco en todo y luego con todas las leyes sabidas de memoria
saldra a hacer dilogos y obras. Estoy absolutamente seguro de que eso sera
lo peor. El artista tiene que ser un trasgresor, un perverso que piense en el
desorden de las cosas. El arte es eminentemente subversivo, altamente revo-
lucionario; en el momento que aparece una ley hay que romperla.
Picasso lo repiti: el arte no es una suma de hallazgos sino un cemente-
rio de invenciones. Cada vez pasar una cosa nueva; el juego da la movilidad
interna al hecho teatral. Y este juego es mucho ms complejo, mucho ms
rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se hace entre
varias personas. El cuento es no saber qu va a pasar ni en el ltimo instante,
porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que da lugar para
la intervencin del azar.
Hay un libro importante de Johan Huizinga, Horno Ludens, en el que dice
que el juego tiene que ser necesariamente ms rico cuando se hace colectiva-
mente. Es muy difcil hacer creacin colectiva porque en ese juego colectivo
hay que insistir enormemente en no saber qu es lo que va a pasar (no vale
la pena mirar la repeticin de un partido de ftbol del cual ya se conoce el
marcador final) porque eso es lo que hace que la emocin y la tensin interna
de la creacin se vuelva ms candente, ms feroz.
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El otro elemento del pensamiento moderno es la alteridad, el respeto por el

otro; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que existe el otro
(esto a partir de los descubrimientos de Jungy Lacan) , y ese otro es, en cierta
medida, ms importante que yo. Dentro de m hay otro ms importante; y ese
otro es el que se refleja especularmente en el conjunto de la creacin colectiva
y all se me multiplica. En la creacin colectiva, yo soy el otro interpretado por
diez o por quince. Adems, ese concepto de dignidad y respeto por el otro es
el que ms se practica hoy, aun en la produccin industrial; por ejemplo, en
la cultura japonesa.
En el trabaj o colectivo, hay un proceso que podramos llamar en contrava.
En el proceso natural de trabajo artstico, heredado del Renacimiento, se parte
de algo ya planeado, una idea cristalizada en un plano, preestablecida al estilo
platnico. A partir de esa idea se hace un trabajo que culmina como un reflejo
del punto de partida de ese plano. En la creacin colectiva, las cosas se hacen al
revs: no se parte de un plano, sino de una intuicin, de una vaguedad, de una
especie de magma que viene de las distintas personas que forman el grupo. y
poco a poco ese magma se va cristalizando, va cogiendo cuerpo y al final se
termina en lo que se ha debido comenzar: un texto. Ese texto, o ese proyecto
inicial, aparece al final y en cierta medida caracteriza todo el trabajo que se
hizo en el proceso. Por esto uno puede decir que en los trabajos de creacin
colectiva muchas veces es ms rico el proceso que el resultado.
En los trabajos de Jung hay un aspecto muy importante: lo inconsciente
del ser humano. Esto es un inconsciente que llama lo inconsciente. Jung pre-
senta lo inconsciente como el elemento arquetipo que tiene todo ser humano,
heredado de caractersticas de los padres, de la cultura, de la formacin del yo,
de la infancia, etc.; es una especie de tarjeta dura que se tiene dentro, donde
van a quedar impresos los comportamientos y las causas del comportamiento
de un individuo. El comportamiento inexplicable de una persona viene de lo
interno que tiene y que se llama el arquetipo. Pero lo ms importante de los
ltimos trabajos de Jung es su teora de lo inconsciente colectivo, mucho ms
fuerte que la del arquetipo individual. Entonces, cuando uno logra construir
un equipo, un combo, un clan, un grupo muy estable, ese grupo adems de
contar con los arquetipos de cada uno de los individuos que lo conforman,
tiene un arquetipo colectivo. El arquetipo, o sea el inconsciente, es lo que
influye ms en la creacin artstica, porque el artista se mueve ms por sus
impulsos irracionales inconscientes que por sus impulsos racionales.
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Entonces, es una intuicin la que al comienzo tiene el artista, una especie

de sueo;y es mucho ms fuerte su intuicin que sus elucubraciones racionales.
Sin embargo, en la creacin colectiva, si se sabe manejar como debe manejarse,
esa intuicin se puede multiplicar, se puede agrandar mucho; pero es muy
complicado lograr que lo que funcione ms sea la intuicin colectiva. Bueno,
eso es todo; despus de esta presentacin general, en zigzag, demos paso a las
preguntas.
Preguntas
Por qu la creacin colectiva no es propiamente un mtodo?

No lo es porque el mtodo se vuelve un elemento antagnico del proceso colec-
tivo. El mtodo, en cierta medida, exige una serie de normas, de leyes, de una
metodologa. Nosotros vimos que al emplear los resultados de las creaciones
colectivas nos iba tan bien que, en Guadalupe aos cincuenta, empezamos a
crear elementos de carcter metodolgico, pero ah casi nos desbaratamos
como grupo. Duramos mucho tiempo viendo cmo hacamos para salir
del cerco de la creacin colectiva, porque se nos vino una creacin colectiva
sobre Sandino, lo del canal de Panam, etc., y todo era repetir o perfeccionar
Guadalupe aos cincuenta. All tuvimos que parar y pasar a algo distinto que
fue Golpe de suerte. En esta obra evitamos al mximo cualquier mtodo y em-
pezamos a inventar un nuevo proceso, debido a que un proceso que se vuelve
un mtodo hay que olvidarlo e inventarse algo distinto. En este paso tuvimos
que descartar todo lo anterior, incluso descartar a Brecht como mtodo de
trabajo, como reglamentacin, y hacer una obra antibrechtiana, es decir, una
obra aristotlica, puesto que tiene unidad de tiempo, de espacio y atmsfera.
Al respecto, el mismo Brecht abominaba dos obras que el consideraba anti-
brechtianas: Los fusiles de la seora Carrar y Galileo Galilei.
Para nosotros este paso fue una ruptura de todo lo que podra ser mtodo.
Si el mtodo encadena, entonces se rompe el mtodo para empezar con otra
actitud de trabajo. En el proceso de trabajo van resultando ciertas metodolo-
gas, pero no se trata se seguir un proceso paso a paso: primero esto y luego
aquello hasta llegar al final. Hay que estar en una actitud permanente de
incertidumbre y azar, y de dar fuerza a esos tres factores que ya propuse ante-
riormente. Si uno habla del mtodo en deporte, ah empieza a estrellarse con
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el director tcnico. No hay mtodo para ganar un partido de ftbol. El mejor

director tcnico de un deporte es el que est inventando permanentemente
para sorprender al oponente; porque si el equipo contrario conoce el mtodo
con el que uno trabaja lo vuelve flecos porque ya sabe cmo es el trabajo. El
asunto est en inventar un mtodo distinto que sorprenda al otro equipo y le
gane. La seleccin Colombia de ftbol se freg con Maturana porque l tena
un mtodo que los tcnicos rivales conocan plenamente.
Cul es el papel de la direccin en la creacin colectiva?

El papel de la direccin es muy difcil. aunque es imprescindible. Me parece
muy difcil hacer un trabajo de creacin colectiva sin director porque indu-
cira a algo muy poco artstico. en el sentido de la organizacin del proceso
de trabajo artstico. El director tiene que funcionar. en el proceso de trabajo.
como el que alimenta y motiva para que los creadores. que son los actores.
estn en una actitud permanente de invencin. Eso contribuye a la invencin.
pero el director no es el inventor de la obra. no juega el papel de Bob Wilson.
quien ya viene con la obra planeada y busca unos actores. l inventa la obra
para que los actores la perfeccionen. En una creacin colectiva el director
tiene que rezagarse. volverse discreto. es como el papel de un director de
investigaciones cientficas que tiene que trabajar con unos inventores y no
con unos sirvientes; as logra trabajos importantes en la ciencia cada vez ms
como equipo que como individuo. Hoy en da. el inventor solo no existe. el
invento ms actual de trabajo de la ciencia es el equipo. Para un director es
muy difcil no estar metido en el centro imponiendo todo. A m me cuesta
mucho trabajo. a veces procuro sacar la mano rpido a ese papel porque en
muchas ocasiones se vuelve insoportable. Sobre todo. en un pas subdesa-
rrollado donde la estructura mental est subordinada a la invencin; estamos
esperando a que los inventos nos lleguen de afuera. Estamos esperando que
las respuestas siempre nos vengan de afuera. Lo mismo sucede en los grupos.
En un grupo tradicional el berraco es el director. el que tiene la solucin para
todo. yeso produce una especie de pereza en la inventiva y la creacin del
actor quien espera que le digan qu debe hacer; all el putas es el director. es
el que inventa todas las cosas pequeitas. Entonces. en la creacin colectiva
el papel del director. es despertar la capacidad inventiva del actor. El actor no
debe estar sometido a la luminosidad de esos directores que existan antes. de
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pipa, de la que sala humo. Lo hacan as porque se parecan mucho a Dios,

pero hoyes muy difcil ser Dios.
Desde ese punto de vista, la creacin colectiva ocurre en un grupo donde
sus integrantes estn en un mismo nivel de formacin, porque uno a veces
encuentra procesos de creacin colectiva de barrios en que el duro es el di-
rector, el que sabe las artes, maestro de la escuela, y los otros son pelados de
barrio, que no tienen la capacidad de asumir una creacin colectiva como tal.
Cada uno hace lo que se le ocurre. Desde este punto de vista, me parece que
un artista debera asumir la creacin colectiva despus de haber pasado por
un proceso de formacin y haber realizado varias creaciones individuales con
otros directores. En ese momento s deber asumir la creacin colectiva.
Hagamos la analoga entre la creacin colectiva del juego y el arte. El
juego eleva su categora, su nivel de calidad a medida que sube el nivel de
calidad de los integrantes de un equipo. Cuando los integrantes de un equipo
de juego, o de un grupo que va a jugar tiene un nivel muy rudimentario, el
resultado y la calidad son muy bajos. El ejemplo ms claro es un equipo de
ftbol. Supongamos que usted va armar un equipo de ftbol en un barrio,
con nios de catorce aos que van a jugar por primera vez. Los nios estn
descalzos y van a jugar en un terreno inmundo. Estos nios jugarn entre ellos
y darn un resultado, pero la calidad de juego necesariamente es muy baja.
No se les puede exigir que sean iguales a los muchachos que conforman la
seleccin de ftbol para menores de 20 aos, donde la calidad como equipo
es muy alta. Ese equipo est jugando y lo hace como una creacin colectiva.
El director tcnico que tienen que es muy bueno y adems estos muchachos
llevan mucho tiempo jugando juntos. Por todo esto, han logrado conformar
un equipo de creacin colectiva de altsima calidad. Entonces, uno no puede
pretender que unos niitos de un barrio donde uno va a hacer teatro hagan
arte teatral. Hacen un juego y lo pueden hacer colectivamente o inventarse
lo que les permite su nivel. Incluso a los actores que se juntan en hacer una
creacin colectiva rpidamente con un director se les dificulta crear una obra
buena antes de volverse "equipo" como en el ftbol.
Guardadas las proporciones necesarias, lo mismo pasa en artes. La creacin
colectiva en artes deba ser con actores de alta calidad que no vayan a aprender
a hacer teatro haciendo creacin colectiva, que en un buen tiempo se conozcan
muy bien, que puedan lograr ese ltimo punto que antes mencion; llegar a
tener un arquetipo colectivo, una especie de inconsciente colectivo del grupo;
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slo as se puede lograr hacer una obra de alta calidad. Lo mismo sucede al
individuo. Para nada se descarta. en el teatro en este caso. la creacin individual.
La creacin del individuo como actor. como director. que consigue una idea y
logra hacer una gran obra. y la hace porque tiene una memoria. una capacidad
y una destreza muy grandes. Incluso con actores que no sean actores puede
hacerse una obra de alta calidad. No se necesita tampoco que todos los actores
sean de elevadsima calidad. porque no va a ser una creacin colectiva. va a
ser una creacin individual. Eso de ninguna manera garantiza que la creacin
colectiva sea o vaya a ser superior a la obra hecha por un individuo. Diariamente
tenemos casos de individuos que hacen altsimas creaciones artsticas. Este es
el caso de Bob Wilson: contrata actores de cualquier lado. ycomo tiene su obra
elaborada dos aos antes. la monta y es una gran obra. Que se entienda bien.
esto no es una metodologa sino una opcin de trabajo; que no hay ninguna
garanta de calidad. como no hay ninguna garanta de calidad conocerse de
memoria las leyes de hacer arte. La creacin colectiva no es ninguna frmula
para hacer obras de arte.
Se podra pensar en el espacio de creacin colectiva

como lugar de formacin en el teatro?
S, puede ser un espacio de formacin relativa. Esto debido a que el tiempo
de formacin de un actor de verdad es muy largo. Es como el tiempo de for-
macin de un msico; un tiempo de cinco o seis aos. El trabajo colectivo s
forma a la gente. pero me parece que tiene que haber tambin una escuela de
formacin del actor para pasar despus a la etapa de creacin. Estas etapas se
pueden combinar. Esas escuelas donde prohben a la gente trabajar en teatro
son muy locas. como muchas escuelas de medicina donde les prohben a los
alumnos ver enfermos hasta que no terminen su formacin. Creo que el con-
tacto y la relacin con el enfermo. en los estudiantes de medicina. es un factor
importantsimo en su formacin. No se puede descartar tan olmpicamente
ese espacio de la enseanza y el espacio de la prctica. Algo similar ocurre en
la formacin artstica.
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INVESTIGACIN MUSICAL
Y DINMICAS SOCIOCULTURALES
CARLOS MIANA BLASCO
Ms que referirme a unos principios generales sobre investigacin musical,

quiero compartir mi experiencia no porque pueda servir de modelo a nadie,
sino porque en ella aparece una serie de problemticas que tocan directamente
la relacin entre la investigacin y otro tipo de prcticas sociales y culturales
en contextos locales. El propsito de comentar mi experiencia es destacar los
vnculos entre la investigacin etnomusicolgica y los procesos culturales regio-
nales; mostrar las posibilidades del trabajo cooperativo entre msicos locales e
investigadores y tambin la utilidad de la investigacin en procesos pedaggicos,
creativos, compositivos y en la transformacin de las msicas para, en ltimas,
reconocer el impacto de la investigacin en movimientos identitarios y socio-
culturales. Espero motivar a algunos de los estudiantes y profesores asistentes
hacia la investigacin etnomusicolgica, una labor que a veces se presenta como
tediosa por lo que tiene que ver con el anlisis y la trascripcin musical, pero
que tambin puede tener un impacto social y cultural.
Desde el punto de vista argumental , en mi trabajo investigativo quise
hacer una crtica a las miradas folcloristas y etnocntricas que dominaban
el panorama nacional. Igualmente, develar los procesos de ocultamiento,
exclusin, negacin, estilizacin y transformacin de las msicas populares
tradicionales para que pudieran ser reconocidas y legitimadas en la sociedad
nacional. Para argumentar esto ech mano de lo que pude; en esa poca fui
influenciado por las tendencias estructuralistas y por los estudios culturales
de la msica que se llevaban a cabo en el Plan Piloto de la Academia Luis A.
Calvo y luego aqu en el Programa de artes musicales de laASAB 1 Desde all
El Plan Piloto, programade educacin no formal que se inici en laAcademia LuisA. Calvo, fue el
antecedente del Programa de artes musicales delaASAB. Lacaractenstica que anim este proyecto
fue elre conocimiento de laincorporacin de las msicas regionales en un proyecto de formacin
musical universitario, es decir, ofrecer una alternativa ala visin eurocntrica de los conservatorios.
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intent demostrar la sistematicidad y coherencia de las msicas populares

como lenguaje sonoro frente a la poca valoracin de la academia musical y
de determinados grupos que afirmaban que esa msica era ruidosa, desorde-
nada, inconexa y sin sentido o que, en ltimas, no era msica. Actualmente,
que ya se ha logrado un cierto reconocimiento nacional de estas msicas, me
ha interesado la conexin entre msica y movimientos sociales, y msica y
procesos educativos. A eso me vaya referir.
Aunque he analizado el movimiento de la nueva cancin en Bogot y
tambin he realizado trabajo de campo en otras regiones del pas como el
Pacfico sur, cundiboyac o costa caribe, lo que ha centrado mi inters en los
ltimos veinte aos es la msica del Cauca andino.
Vaya presentar en el mapa las tres regiones donde se ha desarrollado mi
trabajo de investigacin en Cauca y sur de Huila:
1. La zona del norte, que es la zona indgena de las comunidades pez (nasa)
y guambiana.
2. La zona de Popayn y rea cercana de influencia, que es lazonade las m-
sicas urbanas de chirima. Algunas cabeceras municipales lejanas (Bolvar,
El Bordo, Almaguer, por ejemplo) imitan los formatos instrumentales y
repertorios de Popayn.
3. La zona sur que yo la llamo "campesina", la del Macizo colombiano, que
corresponde a la parte rural de municipios como Almaguer, Bolvar, La
Vega, etc. Algunos msicos de esta regin se han ido desplazando en los
ltimos aos a la regin de San Agustn en el sur de Huila.
Al inicio de la investigacin era un verdadero problema el cmo conectar

esa msica instrumental con sus significados en los contextos sociales. Cuando
se tiene una cancin se puede hacer un anlisis de cmo remite la letra, por
ejemplo, al cultivo del maz; pero cuando no tiene letra, la nica posibilidad
es el estudio musicolgico en relacin con lo sonoro. Entonces, por esa razn,
empec a estudiar sistemticamente los contextos festivos y rituales en los que
suena esta msica, porque me pareci que era la nica forma de conectar lo
sonoro con lo social.
En esa poca, cuando comenc a investigar, esta msica no tena ningn
inters para la mayora de la gente porque en los aos setenta y comienzos de
los ochenta haba un movimiento poltico fuerte que buscaba que las letras
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Investigacin musical y dinmicas socioculturales
de las canciones fueran de denuncia; si no tenan letra se les pona una, se

seleccionaban las coplas ms significativas desde la intencin poltica y se
eliminaban otras que mostraban sumisin frente a los poderes establecidos.
En este sentido, esta msica no interesaba al movimiento popular por su
carencia de texto, pues la msica indgena, urbana y campesina de flautas es
estrictamente instrumental'.
Aunque inici mi trabajo de campo en Tierradentro, con los indgenas
nasa, empec a escribir y a sistematizar lo que me pareca ms sencillo y
cercano a mis odos occidentales: la msica de Popayn. producto de esto se
escribi un libro que sali publicado aos despus, y que se titul De fastos
a fiestas: Navidad y chirimas en Popayn. En cada una de las investigaciones
uno tiene que ir buscando mtodos de acercamiento diferentes, porque en
cada una las condiciones son tambin diferentes. En este caso haba mucho
material de archivo, haba peridicos desde finales del siglo pasado; entonces
el peso de lo histrico, el peso del trabajo de archivo fue bastante significa-
tivo. Con este libro no publiqu un disco porque haba varias grabaciones
que haban realizado los mismos msicos urbanos de Popayn, tanto en LD
como en cn
Luego, trabaj la zona campesina. Aunque no ha sido publicado el libro
que se escribi, fruto de una beca de Colcultura, s sali un disco compacto
con un folleto que se llama De correras y alumbranzas. Esta es la msica que
considero ms dinmica, que se est transformando ms rpidamente, que tiene
una mayor capacidad de asimilacin en relacin con las nuevas tendencias.
El ltimo trabajo monogrfico fue el estudio sobre la msica indgena,
que era ms complejo por varias situaciones, como el idioma, por ejemplo.
Para entrar a trabajar all haba que tener acceso al nasa yuwe. Igualmente, los
problemas de orden pblico eran una barrera para el trabajo de campo, pues
era una poca de recuperacin de tierras, y luego la lucha por control de la
regin por el movimiento guerrillero Quintn Lame y los mismos indgenas.
No obstante, fruto de ese trabajo sali el libro Kuvi, msica de flauta entre los
paeces, en el que tambin se pudo hacer un buen trabajo histrico.
En algunos resguardos nasa, como Pueblo Nuevo, los msicos tararean algunas melodas, pero
sin texto. Es diferente el caso de Riosucio (Caldas), donde es habitual cantar acompandose
de la banda de flautas.
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En relacin con el tema de los campesinos, es muy importante resaltar

que casi siempre han sido invisibilizados en nuestra historia. Los pobladores
urbanos han tenido siempre su registro documental, su prensa. En cambio los
indgenas han sido ms visibilizados por lo extico, por los viajeros y por los
antroplogos: el campesino es el invisible en Colombia, no hay historia cam-
pesina, no hay una historia de la cultura campesina en Colombia. Por tanto,
en el caso de los campesinos, tuve que apelar a la tradicin oral, a entrevistas,
etc. Echar hacia atrs histricamente fue casi imposible.
Con los paeces, por ejemplo, Eugenio Daz del Castillo, un cura de Tlaga,
en 1700 escribi un Diccionario Pez Castellano. All uno puede conocer con
cierto detalle cmo eran los ritos, la msica y los instrumentos que tenan en
esa poca. Pero de los campesinos nadie escribi cmo era la msica, aparte
de algunos viajeros britnicos y franceses que venan a hacer negocios de la
quina o del caucho. Pero los campesinos no llamaban mucho su atencin. Por
esta razn, las descripciones de msica campesina son muy escasas para llegar
a alguna conclusin.
Con los indgenas se pudo hacer un buen trabajo histrico, aparte del
trabajo de campo; pero en lo que yo quisiera enfatizar ahora es para qu
sirve la investigacin y qu impacto puede tener en la msica y los procesos
pedaggicos.
Los indgenas paeces inicialmente, en los procesos de recuperacin
de tierras, echaron mano de la msica campesina de cuerdas (guitarras
especialmente), con gneros como el merengue, el paseo y la rumba para
componer canciones o adaptarlas a sus necesidades expresivas y polticas.
Adems, esa era la msica del movimiento campesino de los aos setenta
(ANUC). Posteriormente, a medida que los indgenas iban a fortaleciendo su
organizacin y sus conquistas, se conectan con un movimiento indigenista
de corte internacional panamericano. Ellos van a asociarse a la denominada
"msica andina" de quenas, sikus y charangos, y van a componer canciones
en este gnero en el idioma pez (nasa yuwe). De esta forma logran expresar
por sus letras y msica esta nueva andinidad de los movimientos indgenas
del continente.
Qu papel juega la msica tradicional netamente instrumental? En un
trabajo que ya publiqu (Kuvi. Msica de flautas entre los paeces, Bogot:
Instituto Colombiano de Antropologa, 1994. Tambin sali un disco com-
pacto con folleto titulado Nasa kuvi) comparo las zonas donde he encontrado
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msicos activos de flauta traversa. En cada una de las zonas identificadas hay
una coincidencia casi matemtica, milimtrica en las formas constructivas
de los instrumentos. en sus tamaos. en los repertorios. Lo mismo sucede
en lo ritual y festivo: hay una coherencia zonal impresionante; por ejemplo.
en la zona alta de Tierradentro. se celebra la fiesta de navidad liderada por
un cchpitan (equivalente al antiguo cacique) que se acompaa de msicos.
adultos y nios; en la zona baja es una madrina la duea de la fiesta. Eso tiene
que ver con formas histricas de cacicazgos coloniales. fortalecidos por una
serie de caciques que en la colonia lograron ttulos para estas tierras. Tenemos
as cuatro cacicazgos que se corresponden geogrficamente con las zonas
musicales y festivas actuales entre los nasa:
1. El cacicazgo de Togoima corresponde con la zona dos.

2. El cacicazgo de las madrinas (las cacicas como las Gueyomuse). que se
corresponde con la zona uno.
3. El cacicazgo de Tierradentro parte alta. que se corresponde con la zona
3. es el antiguo cacicazgo de Pitay.
4. El cacicazgo de Tacuey. que es la zona de Toribo.
Lo anterior muestra cmo estas msicas sin decir una sola palabra. a
travs de su performance. de su actuacin. a travs de los recorridos de los
msicos por el territorio. desempeaban un papel poltico y territorial desde
la poca de la Colonia. generando una serie de diferenciaciones. de identidades
y vnculos sociales entre la gente.
En el medio campesino. aunque no vaya detallar aqu el proceso. la msica
de flautas se ha convertido en un emblema de la identidad cultural del macizo
caucano y de la etnicidad yanacona emergente. Desde los aos ochenta algunas
comunidades campesinas han iniciado un proceso de "etnizacin". es decir.
de construir una especie de indianidad basada en una serie de tradiciones
histricas y en un proyecto de vida en el presente. Curiosamente. en este caso.
ya diferencia del movimiento indgena. la lucha cultural ha tenido tal vez un
peso mayor que el de la lucha por la tierra. En las reivindicaciones. marchas y
bloqueos de la carretera Panamericana. una de las demandas ms importantes
al Gobierno central se orient a la financiacin de proyectos culturales y. en-
tre ellos. proyectos de revitalizacin musical en torno a las bandas de flautas.
Creo que mi trabajo investigativo.la labor de difusin de la investigacin en
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la regin con charlas en Lerma, Almaguer y Popayn, aportaron un granito de

arena a que los lderes culturales campesinos reconocieran en las bandas de
flautas una riqueza cultural y una tradicin en la que podan anclar -entre
otros aspectos, obviamente- su proyecto tnico y regional desde el punto de
vista simblico.
Un impacto indiscutible de este tipo de trabajos investigativos es el reco-
nocimiento de los msicos populares. En el caso del Cauca, tanto las msicas
urbanas, como las campesinas y las indgenas, si bien eran msicas muy vivas,
estaban muy deslegitimadas, muy subvaloradas incluso en la misma regin, y
entre los mismos msicos. Los msicos de conservatorio ignoraban a todos
los dems; los msicos urbanos despreciaban alas campesinos y stos a su vez
ignoraban o no valoraban alas indgenas. Uno de los beneficios que aport mi
trabajo es que unos y otros aprendieran a escucharse mutuamente y a valorar
lo que hacan. Eso ha tenido un impacto impresionante en la transformacin
de estas msicas. Vaya citar algunos casos. En Popayn o en los pueblos, en
las cabeceras municipales, todo el mundo invitaba e imitaba aAlma Caucana,
que era el grupo musical que haba grabado disco en Popayn en los aos
setenta. Pero este grupo, a excepcin de dos o tres piezas de tradicin, como
"El Rioblanqueo", interpretaba pura msica urbana del interior (bambucos
y pasillos), que trataban de reproducir en las flautas traversas y con tambores,
trasladando el formato de los duetos vocales, los tros de cuerdas y las estu-
diantinas. En Popayn, para la Navidad, salan veinte o treinta grupos, pero
los msicos en su mayora queran imitar a Alma Caucana.
Es una paradoja que los grupos de las cabeceras municipales estuviesen
encajonados en el repertorio de Alma Caucana, cuando estaban rodeados de
cientos de msicos campesinos del macizo caucano, donde la msica era su-
premamente viva, con la variedad de escalas modales pentatnicas y bellsimas
melodas de gran riqueza desde el punto de vista flautstico e instrumental.
Organizamos una serie de encuentros para difundir las investigaciones y
para que los msicos urbanos oyeran la msica indgena y campesina con otros
odos. En estos encuentros buscamos hacerles or a los msicos de la ciudad
las otras msicas porque ah estaba pasando algo interesante. Los msicos
campesinos comenzaron a aprender el uso de los matices, el uso de otro tipo
de dinmicas, de cambios de tempo de los msicos urbanos. Esto se convirti
en un aprendizaje mutuo donde yo no "daba clases", sino que ellos trataban
simplemente de afinar el odo y de ver qu estaban haciendo realmente los
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otros, poniendo a un lado prejuicios a veces incluso racistas. Creo que esto ha
dinamizado mucho las msicas regionales, tanto indgenas como campesinas y
urbanas. Los msicos urbanos han tratado de montar repertorios campesinos
e introducir una serie de variantes percutidas y arreglos polifnicos tpicos
del medio campesino, a diferencia de las armonizaciones hamo fnicas y por
terceras paralelas a que estaban acostumbrados en la ciudad. Incluso en las
ltimas grabaciones han incluido piezas campesinas e indgenas.
Este reconocimiento entre ellos mismos se ha ido ampliando al reconoci-
miento del resto de la poblacin. Por ejemplo, despus de hablar con profesores
del Conservatorio de la Universidad del Cauca y hacerles ver el valor de estas
msicas, ha habido una mirada diferente y un mayor respeto de la academia
por las msicas locales.
En otro mbito en el cual uno como investigador puede impactar bastante
es en lo festivo, los eventos y los concursos. Aunque no me gusta participar
como jurado y rechazo esta designacin sistemticamente, he tratado de
influenciar en las bases de los concursos y hablar con los organizadores para
plantearles los problemas que estn generando con su reglamentacin y por
qu. Por ejemplo, a los msicos campesinos se los descalificaba porque no
llevaban los instrumentos que estaban en las bases del concurso, entonces ellos
se adaptaban a estos; si haba que tocar con mates en Popayn y en el campo
no se usan los mates y se usan las maracas, pedan prestados unos pauelos
rabo' egallo y les ponan a las maracas una tela roja para que parecieran ma-
tes. Estos eran algunos de los trucos que se inventaban los campesinos para
concursar.
En mi libro sobre Popayn (De fastos a fiestas) muestro cmo los cam-
pesinos lograron incluso ganar en los concursos a los msicos urbanos. Pero
pienso que lo que mejor he podido hacer es desmontar los concursos e invitar
a los que los financian a que promuevan el uso social de la msica en la fiesta,
porque la msica de chirima, la msica de flauta es una msica callejera, es
una msica campesina que es para ir caminando con ella, es una msica pro-
cesional. En Popayn -por iniciativa ma- durante algunos aos se logr que,
en lugar de un concurso competitivo en el que siempre ganaban los mismos
grupos, se financiara a las mejores chirimas para que recorrieran las calles de
la ciudad en la poca de Navidad mientras tocaban. Esto devolvi la funcin
social tradicional de este tipo de conjuntos, anim la vida de la ciudad en
poca festiva, acerc la msica a los vecinos.
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Otra rea en que la investigacin musical puede influir es en la instru-

mentacin y la luthera. Por ejemplo. con los paeces hicimos un proyecto.
financiado por la Cruz Roja de Medelln. con el que tratamos de recuperar las
formas tradicionales de construccin de instrumentos. e incluso de conectarlo
con su forma de entender la relacin con la naturaleza. Hay toda una serie
de rituales para el corte de la mata; trabajamos con los chamanes o the wala.
pero no solamente para dejarlos con las formas tradicionales: Los participantes
en los talleres aprendieron a hacer tambores con lminas de trplex. a hacer
flautas con tubos PVC. especialmente para el trabajo con nios. porque no
se puede seguir acabando el pramo que produce la mata de flauta. Hemos
tratado de introducir. evitando un criterio conservacionista esttico. nuevas
tecnologas que mejoraran sus tcnicas. que construyeran tambin flautas
tonales. pero que paralelamente construyeran flautas que conservaran sus afi-
naciones tradicionales. Eso ha implicado una investigacin de tipo estadstico
sobre las afinaciones. como lo pueden ver en los trabajos publicados donde se
hicieron estudios de tipo acstico. En Popayn. a partir de la publicacin de
un artculo sobre el tema en la revista A Contratiempo. tambin se gener un
debate y una cualificacin en los procesos constructivos de las flautas urbanas.
En estos momentos los constructores de Popayn han logrado avanzar en los
planteamientos que esboo en la revista. superndolos y cuestionndolos desde
un trabajo experimental.
El otro impacto importante es lo pedaggico. Por ejemplo. una cartilla
bilinge. Nasa yuwe-castellano, cuya traduccin sera algo as como De correra
con los negritos. Este es un trabajo que se demor cuatro aos con doscientos
maestros indgenas en el Cauca. All se plantearon problemas muy interesantes
desde cmo inducir a los nios a los temas festivos y a los temas musicales
de una manera creativa. ldica. narrativa y que adems respetara las lgicas
tradicionales. Por ejemplo. con esta cartilla la msica no se ensea en forma
aislada. sino en el contexto en el cual esa msica se desarrolla; se aprende no
solamente de las msicas y las melodas. si no que se estudian tambin los
contextos desde una perspectiva multicultural. cambiante y conflictiva; no se
idealiza el pasado ni el rito. Al respecto. cabe citar el conflicto con los evan-
glicos. porque ellos se oponen a todo este tipo de rituales. El tema aparece
en la cartilla como algo que debe ser debatido en la escuela o con los abuelos.
Se involucra a los mayores y se trata de respetar las lgicas del aprendizaje
tradicional. porque los mtodos pedaggicos no son ajenos a la produccin
34
-1
1

de lo sonoro; es decir, la manera en que se ensea algo termina produciendo

algo distinto. Las formas pedaggicas del conservatorio han sido pertinentes
para aprender y transmitir la msica acadmica occidental; pero nosotros, lo
hemos visto all muy claramente, consideramos que en nuestro caso funciona
de una manera diferente.
La gente de las cabeceras municipales, que aprende la flauta traversa a la
manera de la flauta dulce, no puede tocar con los msicos campesinos ni con
los indgenas, porque la msica tradicional se aprende con unas lgicas y unos
procedimientos diferentes. Por tanto, en las cartillas hemos tratado de respetar
esos procesos en las formas de aprendizaje, pero sin dejarlos estancados. De
hecho, esto viene con una cartilla del nio que son puras historietas. El libro
es bilinge: por un lado est en castellano y por el otro en nasa yuwe, y tiene
una serie de materiales de apoyo, un CD o un casete tambin bilinges. En
ese material est explicado todo para los maestros que no saben esta msica;
viene con un video no didctico, sino un video de campo, documental, de
cmo se toca en la fiesta.
En el caso de los nasas, el trabajo pedaggico ha tenido tambin un im-
pacto poltico notorio, pues la reivindicacin por la recuperacin cultural de
la lengua y de la escuela ha dinamizado el movimiento sociopoltico y orga-
nizativo de este pueblo indgena3
En este proceso quiero destacar la importancia del trabajo colaborativo
entre investigador externo y msicos locales. En el caso de los nasas fue deter-
minante. Compaeros coinvestigadores como Inocencia Ramos o Benjamn
Ramos, entre otros, no slo realizaron una labor investigativa, sino que se
cualificaron en el proceso investigativo como msicos, como luthiers, y se los
convirtieron en lderes culturales y en maestros de maestros.
Hay otros muchos ejemplos de cmo un trabajo investigativo de difusin,
creativo o pedaggico, puede lograr dinamizar procesos ms amplios. Me gust
mucho, por ejemplo, la propuesta de Jorge Velosa porque puede impactar en el
campo local, e incluso nacional, desde la investigacin y desde la produccin;
se puede impactar en las transformaciones musicales y culturales en una regin
En 2004 apareci un libro titulado Qu pasara si la escuela . .. ? 30 aos de construccin de una

educacin propia, en el que particip como coautor, en el que analiza en detalle el papel de la
educacin y de la escuela en el movimiento indgena caucano. Ver en especial una referencia
a la msica en el captulo 4.
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1-
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1
determinada. Quiz en las ciudades es ms difcil. pero pienso que los procesos
investigativos. si se ligan a procesos locales de transformacin cultural y de
movimientos sociales, movimientos polticos, no necesariamente panfletarios,
porque en el caso mo era pura msica. sin texto. ligada a un proyecto de et-
nicidad. podemos contribuir y tener un impacto significativo en las mismas
comunidades y en la transformacin de las mismas msicas desde adentro.
sin imponer las lgicas del mercado o de lo que ms se vende. permitiendo
el control. el direccionamiento y el empoderamiento de los msicos y las
comunidades.
Bibliografa del autor

Miana. Carlos et al. (2004). Qu pasara si la escuela ... ? 30 aos de cons-
truccin de una educacin propia, Bogot: Consejo Regional Indgena
del Cauca -Programa de Educacin Bilinge e Intercultural- Terre des
Hommes.
____ o(1997). De fastos a fiestas. Navidad y chirimas en Popayn, Bogot:
Ministerio de Cultura.
___ o(1996). Kc'h yuuya' u'hwectha'w. De correra con los "negritos'; Popayn:
Programa de Educacin Bilinge del CRIC. Cartilla bilinge elaborada
junto con el Comit de Educacin del CRIC sobre la msica y las fiestas
tradicionales nasa (paeces) de diciembre. Libro del estudiante.
(1996). Kc'h yuuya' u'hwectha'w. De correra con los "negritos'~ Libro
____ o
del maestro, Popayn: Programa de Educacin Bilinge del CRIC. Publi-

cacin financiada por la Universidad Pedaggica Nacional.
(1994). Kuvi. Msica de flautas entre los paeces, Bogot: Instituto Co-
____ o
lombiano de Antropologa - Instituto Colombiano de Cultura (Cuadernos

Antropolgicos N 8. Monogrfico).
Msica campesina deflautas en el Cauca y sur de Huila, investigacin fi-
____ o
nanciada por Colcultura. Registro en el Libro 10. Tomo 20. Partida 217.
____ o(2004). "Msica y fiesta en la construccin del territorio nasa colom-
biano". En Culturas tradicionales, territorio y regin, Memorias del IV
Encuentro para la promocin y difusin del patrimonio inmaterial de los
pases andinos (Lima. 15 al21 de noviembre de 2003). Bogot.
____ o(2003). "Fiesta. maestros y escuela: una exploracin de las relaciones
escuela-cultura entre los nasa". En Cultura y poltica. Actas del 9' Congrs
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d'Antropologia (Federacin de Asociaciones de Antropologa del Estado

Espaol), Barcelona 4-7 de septiembre de 2002.
____ o (2000). "Sin msicos no hay fiesta: msica, fiesta y rito en el Cauca
andino". En Cultura y carnaval, compilado por Mara Cristina Glvez V.
y Jaime Hernn Cabrera. Bogot. Uninario, Fondo Mixto de Cultura de
Nario, Banco de la Repblica y Ministerio de Cultura. Dos tomos.
____ o (1997). "Pedagogas artsticas: una perspectiva multicultural". En For-
macin artstica. Memorias del Encuentro Nacional, Bogot febrero 20 y
21 de 1997. Bogot: Colcultura, Dimensin Educativa.
___ o "Fiestas tradicionales e integracin curricular y cultural. Una experiencia
de etnoeducacin entre los nasa (paeces)". Nodos y nudos 2.
____ o"Flautas traversas sin llaves. Tcnicas de construccin". A Contratiempo.
Msica y danza 4.
____ ."Msicas y mtodos pedaggicos. Algunas tesis y su gnesis". A Contra-
tiempo. Msica y danza 2.
___ o "Rtmica del bambuco en Popayn". A Contratiempo. Msica y danza 1.
Discos y videos
De correras y alumbranzas. Flautas campesinas del Cauca andino. Disco com-
pacto de 72 minutos, direccin de la grabacin de campo e investigacin, con
un artculo de 34 pginas para un folleto que lo acompaa. Bogot, Ministerio
de Cultura y Fvndacin de Mvsica. MA-TCOL005, 2000.
Myuh weseya' (Vengan, oigan). Disco compacto de 90 minutos bilinge
nasa yuwe - castellano, Popayn, CRIC, 1998.
Nasa kuv: Fiestas,jlautas y tambores nasa. Disco compacto de 59 minutos,
direccin de la grabacin de campo e investigacin. Folleto de 36 pginas.
Bogot, Ministerio de Cultura y Fvndacin de Mvsica. MA-ECOL003, 1998.
Guionista del video Na'widhaw Pt' (As nos organizamos). Coproduc-
cin CRIC (Cauca, Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (Espaa). 1996.
28 minutos. Premio al mejor guin en el IV Certamen de Video Cuadrilla
Laguardia- RiojaAlavesa (Espaa), marzo de 1998.
Guionista, productor y locutor del video Nasa yuwe wala' sa' (nuestro
idioma es importante). Coproduccin CRIC (Cauca, Colombia) y Ayun-
tamiento de Huesca (Espaa). Grabacin de campo en diciembre de 1993.
Edicin: septiembre 1994. Versin en castellano yen nasa yuwe. 23 minutos.
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1
Codirector y guionista del documental Kc'h wala sobre las fiestas de

diciembre entre los indgenas paeces de Tierradentro (Cauca). Coproduccin
CRIC (Cauca. Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (Espaa). Grabacin de
campo en 1992. Edicin. junio 1993. Versiones de 40.30 Y 25 minutos.
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-1
1

VACOS MENTALES: LA INVESTIGACIN
Y LA PRODUCCIN EN EL ARTE
GUSTAVO CHIROLLA
Yo no tengo un informe sobre el estado de la investigacin o de la produc-

cin del arte. En cambio. traigo una reflexin terica sobre el estatuto que
podra tener eso que llamamos "pensar" en la produccin artstica. y cmo
esto afecta de una u otra manera otros procesos del pensamiento. Todo esto
es eventual. se trata de una apuesta terica. Desde esta perspectiva se podra
repensar el carcter de la investigacin. cuestin que no adelanto aqu a pesar
del ttulo.
Para expresar lo que son los hbitos mentales. a Daniel Dennetl le gusta
citar una novela de Nabokov: La defensa. El protagonista de la novela. gran
maestro y genio del ajedrez llamado Luzhin. desde temprana edad satura
su mente con el ajedrez. Es tal su obsesin por el juego que su estructura.
reglas y estrategias se convierten en el modo de exploracin de su existencia;
es decir. todo lo ve y lo juzga desde el ajedrez. El modo preeminente como
estructura su mente se hace a partir de este juego. Las circunstancias de su
vida son pensadas siempre en trminos de estrategias ajedrecsticas. Luzhin
pensaba que cuando le pasaba algo en la vida era porque no haba tenido una
buena defensa:
Luzhin, con gran desesperacin, pronto caera en cuenta que haba vuelto a compor-
tarse como un incauto yque en su vida se haba vuelto a llevar a cabo un movimiento
delicado, continuando despiadadamente la combinacin fatal. Decidi, entonces,
que deba intensificar la vigilancia y seguir con atencin cada segundo de su vida,
pues puede haber trampas por todas partes. Y se senta oprimido principalmente
por su incapacidad de inventar una defensa racional, pues el objetivo de su oponente
permaneca oculto.
En la medida que nos relacionamos con el mundo incorporamos un

conjunto de estructuras que nos permiten tal relacin. Esas estructuras van
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desde la aritmtica hasta la notacin musical, incluso el ftbol. Dennett dice

que dichas estructuras, reales o virtuales, son una especie de vas por donde
circulan los pensamientos (1995, p. 314). Yo quisiera que entendamos por
hbito mental precisamente eso, una cierta estructura por donde circulan los
pensamientos. El caso de Luzhin es, segn Dennett, un caso lmite en el que la
estructura del ajedrez domina todos los hbitos mentales. Es terrible cuando
alguien tiene slo un hbito mental que puede servir para todo. La religin se
puede convertir en alguna medida en esa clase de hbito mental cuando uno
tiene un dogma para responder a todo.
Ahora vaya pasar a un punto que me parece esencial: lo que Goodman
llama conocimiento implica la existencia de hbitos mentales por donde circulan
pensamientos. Segn Goodman, no podemos concebir una estructura fija y
sedimentada que gobierne todos nuestros hbitos mentales. Cuando pensamos,
necesitamos una pluralidad de hbitos mentales; siempre los necesitamos. La
tesis de Goodman es que tanto en ciencia como en arte o en otras formas de
pensamiento, se trata de crear hbitos mentales, dejar unos hbitos por otros.
La investigacin para Goodman:
Ya no se circunscribe a formas puras dadas de conocimiento o a formas fijas y deter-

minadas, o a un nico y obligatorio sistema de categoras. El conocimiento se concibe,
ms bien, como el desarrollo de conceptos y modelos, como el establecimiento de
hbitos yeamo la revisin y sustitucin de conceptos, yeamo la alteracin o supresin
de hbitos, en tanto que consecuencia de la aparicin de nuevos problemas, necesi-
dades e intuiciones. Se considera que en la nueva concepcin, la reorganizacin y la
invencin son aspectos tan importantes en todo tipo de conocimiento como lo son
enlas artes (1995, pp. 40-41).
Hay que sealar aqu la concepcin de Goodman sobre la ciencia. l cita

a Thomas para darnos una imagen de la prctica cientfica que comparte
plenamente:
una estructura mvil e inestable ... con todas sus partes desplazndose de ac para
all, unindose de modos diferentes, aadiendo a stas nuevas partes con caracteres
ornamentales, como si se consultase a un espejo, ofrecindose la disposicin de
su conjunto de una forma tan imprevisible y poco fiable como la carne viva ... El
esfuerzo llevado a cabo no es, como se piensa a veces, un medio para construir un
cuerpo slido e indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa
sobre otro ... La ciencia no se parece en nada a esto (1995, p. 22).
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I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.O 40

Vacos mentales: la investigacin y la produccin en el arte
Hay tanta artificialidad, creacin e invencin en las prcticas cientficas

como en las artsticas. En ambas prcticas comprensin y creacin van de la
mano. Ciencia y arte son para Goodman maneras de conocer y maneras de
hacer mundos; as, el establecimiento de hbitos mentales contribuye a la
creacin de mundos. El plural de "mundos" es muy importante para Good-
man; para l no tiene sentido hablar de un nico mundo. En esta tesis que
afirma que tanto la ciencia como el arte construyen mundos reside su apuesta
epistemolgica. Construir mundos significa estructurar sistemas simblicos
en que, al trabajar con smbolos, se abandonan unos hbitos mentales por
otros. En consecuencia, cuando hablo de prcticas en la ciencia y en el arte
me refiero a un ejercicio del pensamiento.
De acuerdo con lo anterior, en qu consiste el arte como creacin de
mundos? Creo que ustedes ya lo saben. Quiero sealar aqu que de la ciencia
tambin se puede decir que se trata de una construccin de mundo. Quisiera
insistir en un punto, y es que tanto en un caso como en el otro se trata de
hbitos mentales, y cuando nos vemos obligados, frente a ciertos problemas, a
dejar un mundo y crear otro, a cambiar un hbito mental por otro, a inventar
nuevas estructuras y modos por donde circulen los pensamientos.
He llamado a esta breve presentacin "vacos mentales: la investigacin
y la produccin en el arte". Me gustara justificar este ttulo, un tanto ambi-
cioso, recurriendo a ejemplos de la vida cotidiana. Muchas veces tenemos
hbitos mentales que nos ayudan a solucionar los problemas con los que nos
enfrentamos. Pero en algunas ocasiones no nos ayuda para nada el recurrir
a los hbitos mentales que ya conocemos; entonces vemos que los hbitos
mentales se detienen, que no hay circulacin de pensamientos.
Cuando hablo de hbitos mentales no slo estoy pensando en algo
puramente conceptual; tambin un deportista tiene hbitos mentales. Un
futbolista, por ejemplo, tiene que pasar el baln en determinado momento o
cobrar alguna falta, resolver un problema, tiene que hacer que en el flujo de su
actividad fluyan pensamientos. No es solamente un asunto de representacio-
nes mentales de lo que estoy hablando. En determinados momentos en que
se intenta encontrar una salida, solucionar un problema presente, se ensaya y
se ensaya, se intenta nuevamente, se vuelve a intentar y no resulta. El hbito
mental se corta, no funciona. Entonces, necesariamente hay que inventarse una
cosa nueva, introducir un cambio en el movimiento; finalmente, se modifica
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el hbito mental de modo que los pensamientos circulan de otra manera. En

las prcticas. y no slo en las llamadas tericas. circulan pensamientos.
Vaya llamar vaco mental a la situacin en la cual frente a una circuns-
tancia problemtica dada nos paralizamos. como una especie de momia y
no encontramos un hbito mental por donde circulen los pensamientos; no
sabemos cmo asir el problema. Sin embargo. aunque parece dramtico. este
nivel de pensamiento es el que me importa sealar. Hay un nivel de pensa-
miento en el que uno tiene que pasar necesariamente por vacos mentales.
A este nivel de pensamiento podemos llamarlo pensamiento superior; no he
encontrado una palabra ms adecuada. Algunos filsofos dicen que hay una
normatividad de elite y hay una normatividad comn o mundana; pero ellos
critican la normatividad de elite. Por tanto. no me sirve la expresin. y sera
muy tedioso en este momento entrar en debate de esta naturaleza.
Cuando recurrimos a nuestros hbitos mentales frente a una situacin
dada decimos que pensamos. circulan pensamientos. Pero cuando nos toca
crear hbitos mentales, producir una cosa nueva, un nuevo movimiento,
una nueva estrategia. cambiar las reglas. a eso lo tendramos que llamar
pensamiento en el sentido estricto; es decir. pensamiento con mayscula. A
esto llammoslo esencialmente pensamiento. en que lo esencial solamente
quiere decir que hay un pensamiento ms importante que consiste no slo en
aprender un hbito o repetirlo. sino en producir una cosa nueva. una nueva
estrategia en que circulan los pensamientos.
Debo determinar de modo somero qu estoy entendiendo por pensa-
miento. Vemoslo a partir de una cita de Donald Davidson. En un texto suyo
que aparece en el catlogo de una exposicin del artista Robert Morrisleo:
La capacidad de discriminar no implica posesin del concepto correspondiente. la

discriminacin sensorial clasifica los fenmenos atendiendo a sus diferencias en la
periferia del sistema nervioso; los conceptos los clasifican en trminos de propiedades
sin necesidad de que estos exciten los sentidos en cada momento. Con los conceptos
vienen los juicios: esto es comestible, esto es venenoso, aqu hay un cubo, all un len,
etc. los juicios, a diferencia de las meras respuestas, pueden ser verdaderos o falsos.
Slo en virtud de los conceptos y de los juicios puede decirse que tenemos la idea
de un mundo objetivo, un mundo que es independiente de nuestras sensaciones o
de nuestra experiencia (1994, p. 4).
Es muy significativo que este texto de Davidson est relacionado con la

obra de un artista posminimal o conceptual como Robert Morris. Segn la
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I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.2 42

tesis de Davidson, realmente pensamos slo cuando tenemos conceptos, es

decir, cuando hacemos juicios y podemos decir esto es tal cosa o esto es tal
otra, esto es comestible y esto no; las otras discriminaciones son discrimi-
naciones sensoriales, y no tenemos por qu llamarlas pensamientos.
Me pregunto por qu circunscribir la nocin de pensamiento slo a los
juicios? Por qu el modo lgico predicativo ha de erigirse como un criterio
de lo que ha de concebirse como pensamiento? En un texto indito, Adrian
Cussins, quien lleva trabajando ya un tiempo en la perspectiva de los llamados
"contenidos no conceptuales", propone un ejemplo que ilustra muy bien la
existencia de estos "contenidos no conceptuales" del pensamiento: sea un
motociclista que conduce por Londres. Si un polica de trnsito lo detiene y
le pregunta sabe usted a qu velocidad va? Si el oficial inquiere por un con-
cepto, bastara para responder a su pregunta con recordar, si fuera el caso de
haberse percatado, la indicacin del tacmetro. As mismo, si el motociclista
no ha mirado ningn instrumento, y se ha movido slo dependiendo de los
accidentes y obstculos de su trayecto, l ha tenido que girar hacia un lado
u otro, acelerar y desacelerar aqu y all, constantemente ha debido hacer
microajustes necesarios; entonces, seguramente posee un contenido no con-
ceptual de la velocidad que llevaba. El motociclista tiene un contenido de lo
que hace; la suya es una actividad guiada por la experiencia, dice Cussins.
Respondiendo ala pregunta que nos ha suscitado la posicin de Davidson:
por qu circunscribir la nocin de pensamiento al juicio y a los contenidos
conceptuales? Por qu este privilegio del pensamiento lgico predicativo para
determinar la naturaleza del pensar? Respondera que me resulta extrao decir
que el motociclista de nuestro ejemplo, que hace ajustes constantes, que sigue,
como dice Cussins, "senderos espacio- temporales de tire y afloje ambiental,
tanto actuales como virtuales", no piense. Estos senderos espacio-temporales
implican el ejercicio de la memoria, la percepcin y la imaginacin. No se
trata de una simple capacidad discriminatoria en la superficie del sistema
nervioso. Aunque est discriminando cosas, las est asociando y tiene cono-
cimiento sobre qu tan rpido va, etc. Con la memoria, adems, podemos
traer al presente los errores del pasado e introducir correctivos. El luchador
hace correctivos sin necesidad de tener un concepto. De este modo las guas
de actividad desarrollan competencias. Con la imaginacin y la memoria
vamos y venimos, comparamos, presentamos escenarios virtuales en los que
se anticipan situaciones o acciones futuras.
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Para lo que aqu me interesa sealar, dira que los hbitos mentales, vas
por donde circulan pensamientos, comprenden pensamientos con contenido
conceptual y con contenido no conceptual. En un hbito mental pueden
coexistir tanto de uno como de otro en una presuposicin recproca, en un
trabajo conjunto.
Voy ahora a dar un salto. En el pargrafo 46 de la Crtica de la facultad de
juzgar, el texto clsico sobre la esttica y sobre el arte, Kant dice: "el genio es
el talento que da la regla al arte". Quisiera interpretar esta sentencia kantiana
a partir de lo que hemos dicho de los hbitos mentales y sus vacos. El arte
est en una situacin en que constantemente tiene que estar creando hbitos
mentales, estableciendo reglas sobre su actuar, su proceder, etc. Adems, el arte
es una forma de pensamiento que tiene que ver ms con los contenidos no
conceptuales que con los conceptuales. Evidentemente uno tiene conceptos.
Puedo explicar una obra musical, puedo explicar qu acontece de un movi-
miento a otro, pero eso no significa que se agote en conceptos. Incluso puedo
apoyarme en las palabras y los conceptos como guas tanto en la comprensin
como en la produccin. Pero eso no quiere decir que no tenga adems de eso
un conocimiento de otro tipo, un contenido no conceptual. Es precisamente
en este terreno que puede afirmarse con Kant que el arte al ofrecer e inventar
reglas de procedimiento produce pensamiento.
Volvamos a la frmula de Kant: "el genio es el talento que le da las reglas al
arte". El talento es para Kant un don natural, una facultad productiva innata a
travs de la cual la naturaleza le da la regla al arte. olvidemos por un momento
esta nocin de "naturaleza"y detengmonos en esa facultad productiva de nor-
matividad. Kant afirma: "Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento
viene primeramente aser representado como posible un producto, si ha de ser
llamado artstico". No hay criterios absolutos, no hay reglas predeterminadas,
pues hacer arte significa establecer las reglas mediante las cuales el producto
se reconoce como objeto de arte, esa es la definicin de genio: la invencin de
una normatividad, el conjunto de reglas del proceder artstico que posibilita
el flujo de pensamientos. Ahora bien, creo que no es slo para el arte, sino en
general el pensamiento es esto: la creacin y produccin de normatividad a
partir de vacos mentales, a partir de campos problemticos. Insisto en que
estas normas son constitutivas, constituyen jurisdiccin, crean el campo y las
condiciones de una prctica del pensamiento, bien sea que se trate de arte
o de ciencia. En la creacin de normatividad, el pensamiento se afecta a s
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1
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.4 44

mismo, el pensamiento acta sobre el pensamiento; el pensamiento produce

las condiciones mismas por donde circulan pensamientos, el hbito de crear
hbitos.
Lo interesante de la figura kantiana del genio reside en que siendo la
belleza lo que habra que reconocer, y aunque no hubiese criterios absolutos
para establecer qu sera la belleza, cada genio tiene que establecer la norma.
Adems, lo interesante reside en que siendo la belleza la norma reguladora
del arte no existe ninguna regla preestablecida de cmo deba desempearse
el artista para producir obras de arte bellas. Despus de Duchamp, el asunto
se complica ms, pues ni siquiera la belleza puede ser tomada como norma
reguladora.
Para la normatividad mundana, el motociclista del que hemos hablado
tiene normas. Existen reglas preestablecidas conforme a las cuales se consigue
incorporar ciertos hbitos, habilidades o destrezas. Para el artista, en cambio,
segn Kant, "la originalidad debe ser la primera prioridad". Pero originalidad
no en sentido romntico, sino como un don natural. Ser natural significa es-
tablecer reglas. Todo artista deber remontarse entonces hasta las condiciones
mismas de la normatividad.
Hay gente que piensa porque tiene hbitos mentales y recurre a ellos cuan-
do tiene un problema. El problema del artista es que tiene que crear la norma.
Es distinto pensar recurriendo a un clich o a una frmula preestablecida que
remontarse a las condiciones mismas de la normatividad. Para ello, el artista
habra tenido tambin que aprender una tcnica, una destreza similar a aquella
empleada por los otros artistas; tradicionalmente, en esto consiste, desde un
punto de vista acadmico, lo que hay que aprender. Uno va a las academias a
aprender tcnicas y hbitos mentales. En esto consiste para Kant lo acadmico.
Sin embargo, cito a Kant: "el genio debe ser contrario a la imitacin".
La prctica artstica, finalmente, es un juego de la libertad. En un juego
como el ftbol hay jugadores ms habilidosos que otros, pero nadie jugando
al ftbol se inventa las reglas de un nuevo ftbol, ante el cual podramos afir-
mar esto tambin es ftbol. Pero ese s es el caso del arte. Alguien puesto en la
tarea de producir obras de arte inventa normas reguladoras de obras segn las
cuales podramos decir esto es arte. Lo diramos tanto de Rembrandt como
de Kandinsky. En la poca de Kant podramos decir esto es bello, ante una
obra de Miguel ngela de Rubens, porque la prctica artstica una vez ha
logrado el dominio de las tcnicas y de los materiales, est libre de toda fric-
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1
cin y resistencia del mundo. En sntesis. para Kant. la prctica artstica es un

ejercicio de la libertad. No encuentro otra forma ms propicia para empezar
una reflexin sobre investigacin y produccin en el arte.
Bibliografa
Davidson. Donald. (1994). El tercer hombre. La Balsa de la Medusa, 32.
Dent. Daniel. (1995). La conciencia explicada. Barcelona: Paids.
Goodman. Nelson. (1995). De la mente y otras materias. Madrid: Visor.
Kant. Immanuel. (1992). Crtica de la facultad de juzgar. Caracas:
Monte vila.
46
-1
1

MUSEO VIRTUAL: OBJETOS DE MEDICIN PARA
CUERPOS DESMEMORIADOS
MERCEDES ANGOLA
Vaya referirme a una beca de creacin que ganamos tres artistas-docentes y un

estudiante de la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad Nacional de Colom-
bia. Sin embargo. primero quiero hablar de lo que implica la legitimacin de la
creacin como un espacio que tiene la misma importancia que la investigacin.
En la Universidad se gan ese espacio y los proyectos artsticos se pueden
plantear directamente desde la creacin. Adems. con las propuestas hechas
desde la creacin se han dado muchas luces. mostrando que en la creacin
artstica existe investigacin. y que esa investigacin es tan importante y ri-
gurosa como la de un cientfico; que en las artes existe ese espacio que debe
tener la misma legitimidad que en las ciencias.
En la Universidad existe una Divisin de Investigacin (DIE) que. para
el rea de las artes. ofrece dos convocatorias para proyectos de creacin en
las cuales se puede participar. una se llama Prometeo y la otra. Plyade. Con
estas se busca que haya una proyeccin de la universidad a travs de proyectos
que tengan un impacto dentro y fuera de la misma. que cubran realmente ese
sentido de comunidad y de nacin.
Nuestro proyecto naci precisamente de una preocupacin de algunas
docentes que. a pesar de trabajar en reas diferentes. nos enfocamos en una
propuesta comn para hablar de la memoria de la universidad. pues todas
estas convocatorias quieren rescatarla. As. empezamos a indagar en problemas
que nos llevaran a concretar un proyecto en torno a la memoria de nuestra
universidad. El proyecto se llama Museo virtual: objetos de la medicin para
cuerpos desmemoriados. Haba un inters de trabajar con el Museo de Medici-
na. el cual no conocamos. A partir de ah empezamos a especificar el nombre
del proyecto. que era muy difcil de concretar. Iniciamos mirando qu tipo de
objetos nos interesaban para empezar a hacer la investigacin. Clasificamos
los objetos de medicin que estaban relacionados con el cuerpo y su funcio-
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1
namiento. Se trataba de enlazar todas esas preocupaciones individuales con

los intereses del grupo. por eso se busc la especificidad en el objeto.
Para armar el proyecto empezamos a resear cinco palabras clave que
fueron: museo. virtual. cuerpo. memoria y objeto. Planteamos un museo
virtual. porque la idea era y sigue siendo hacer ms democrtica esta par-
ticipacin y no caer en la misma estrategia de mostrar los objetos en un
espacio fsico; se trataba de crear un museo virtual con el fin de ofrecer
la opcin para que la gente pudiera entrar al sitio y consultar la pgina.
La presentacin oficial del proyecto fue en el Museo de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Colombia. as como su pgina web.la cual ya est
colgada en la red: www.facartes.unal.edu.co/mvom/. Buscamos que la gente
entre en el sitio y no slo enve objetos de medicin. sino tambin propuestas
de creacin y curatoriales. que planteen diferentes maneras de abordar los
objetos. Se trata de quitar los muros fsicos al museo y volverlo ms abierto
en sentido de lo virtual.
Otro propsito importante de este museo virtual es no mostrar piezas
del mismo museo. sino que se vuelva una pieza de creacin; es decir. que se
puedan mostrar cosas. exhibir en esa sala y no. como sucede en la mayora de
museos virtuales. que solamente d informacin sobre los eventos que estn
pasando. La caracterstica de este museo virtual es ser una pieza de creacin.
ya que la pgina puede ir variando. as como lo que se va mostrando. Se vuelve
un espacio para que la gente entre y participe en el proyecto. Lo que lanzamos
hace pocos das fue la plataforma oficial de lo que ser el museo virtual. pues
de aqu en adelante va a empezar el proceso de creacin que contar con la
participacin del pblico en el museo. Este es un proyecto en continuo cambio
que se conecta muy bien con la creacin. porque esta implica dinamismo; en
ese sentido. el museo tiene que ir transformndose al considerar propuestas
nuevas.
Para la creacin de este proyecto partimos entonces desde la medicina.
donde el cuerpo se toma como objeto de anlisis. de medida y como par-
metro para hablar de lo sano y de lo patolgico. donde a partir de una serie
de descubrimientos. se han creado y desarrollado objetos para auscultar el
cuerpo. Estos objetos van a ser intervenidos de manera virtual por nosotros
como artistas. por estudiantes. especialistas y no especialistas. estableciendo
una relacin diferente y nueva con ellos. Todo esto con el fin de recuperar
su historia. la ancdota misma. su forma y su uso para convertirlos en otros
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1

Museo virtual: objetos de medicin para cuerpos desmemoriados
artefactos que empiecen a dialogar en un espacio virtual artstico con otros

objetos del museo virtual de la Universidad Nacional de Colombia. El punto
de inters de este proyecto se sita en la memoria contenida de los objetos
de medicin existentes en el museo de Medicina de la Universidad Nacional.
cuyo campo del saber se centra primordialmente en el estudio del cuerpo. Nos
referimos a objetos relacionados con trabajos especficos donde se interviene.
sustituye y disecciona el cuerpo tanto morfolgica como fisiolgicamente.
El diseo de este espacio busca servir de soporte y medio para resignifi-
car objetos coleccionables mediante la taxonoma de los mismos. De manera
especfica. pretendemos dinamizar la memoria de los objetos seleccionados
mediante la generacin de procesos de recreacin colectiva de su sentido a tra-
vs de su traslacin a imgenes digitalizadas y la realizacin de intervenciones
virtuales como transformacin fisiolgica. cambio de funciones y creacin de
historias explicativas a partir de los referentes simblicos de quienes interac-
tan y se apropian del objeto.
Los alcances de esta propuesta enriquecern los procesos individuales de
creacin de nosotros como artistas-docentes comprometidos en su realizacin,
ampliando una bsqueda del quehacer y la mirada por medio del acercamiento
a los objetos utilizados en otras disciplinas y los nuevos medios de creacin
artstica. En el campo artstico. el proyecto puede establecer relaciones de ana-
loga y contradicciones de los objetos. el cuerpo y la memoria posibilitando su
ampliacin en la elaboracin de imgenes. De igual forma. el proyecto permitir
dar impulso a los referentes ymedios no utilizados en nuestro trabajo artstico
para la ampliacin de los lenguajes particulares. Este proceso se revertir en
la docencia al aumentar las posibilidades de acercamiento a las propuestas de
los estudiantes a travs de los nuevos medios.
Lo virtual tambin nos interesa como preocupacin de la enseanza.
como docentes de artes. ya que los nuevos medios son importantes en el arte
mundial. Adems. fue un aprendizaje muy importante porque venimos de
una formacin acadmica convencional y porque. en cuanto a enseanza y
pedagoga. muchos estudiantes estn interesados en presentar propuestas con
estos medios. Esta tendencia se est viviendo en la creacin y la enseanza del
arte actualmente.
Otro inters que hay en la Universidad. y que se logra a travs de estos
proyectos. es que los estudiantes tengan un formacin simultnea acompa-
ada con sus profesores y que se involucren en procesos de investigacin y
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de creacin. La experiencia es muy provechosa para ellos porque empiezan a

tener hbitos y disciplina en una metodologa de creacin e investigacin.
Finalmente. quisiera saber cmo se est trabajando en este sentido en la
ASAB; si se est pensando en la importancia que tiene para todas las univer-
sidades que sus docentes estn involucrados en procesos de investigacin y de
creacin. porque docente que no investigue o no cree. nada puede proyectar
a sus estudiantes.
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ASPECTOS GENERALES
DE LA INVESTIGACIN MUSICAL
ELLIE ANNE DUQUE
Esta es una prestacin muy puntual sobre aspectos de accin en la investigacin

en msica. Para m las preguntas importantes en la investigacin musical son
bsicas y. al mismo tiempo. compartidas con otras reas: Quin investiga?
qu investiga? para qu investiga? cmo investiga? y cmo da a conocer
sus resultados ese investigador? Las ms importantes de esas preguntas bsicas
y sencillas son las dos primeras. quin y qu investiga. El investigador define.
por ejemplo en el caso de la historia. lo que nosotros sabemos sobre el pasado
de una cultura determinada. Todo eso est escrito por un investigador y eso
es lo que permanece de la historia; de tal forma que si el investigador no es
una persona cuidadosa y crtica. deja un legado desastroso.
Adems. la curiosidad insaciable y perdurable es una de las caractersticas
ms importantes del investigador. l no se detiene por la falta de recursos. no
lo detienen las polticas de investigacin de los institutos y academias. tampoco
el Gobierno con sus metodologas preparadas por Colciencias. dictadas desde
Brasil y Madrid. y menos los marcos tericos. El investigador es un curioso
con criterio que sabe preguntar. escoger. leer. deducir. y que puede sospechar
fundadamente acerca de la importancia de sus fuentes. Por tanto. probable-
mente ste es el punto de partida ms importante de una investigacin: quin
investiga. El investigador. con ese criterio va a decidir qu investiga y de ah en
adelante se desencadena el resto de las respuestas o de las preguntas. incluidas
las de la metodologa.
Los antecedentes de la investigacin en msica son largos. pero se ma-
duran y se presentan con ms claridad hacia fines del siglo XIX. cuando los
alemanes. desde la musicologa (Musikwissenschaft). una disciplina naciente.
plantean la posibilidad de trabajar en historia. taxonoma. acstica. esttica.
armona. contrapunto. pedagoga. etc. Todo esto a la luz del positivismo y la
nocin de algn cientificismo que investiga lo factual. lo documental. lo ve-
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rificable y lo analizable. El producto de ese gran trabajo de fines del siglo XIX
son inmensos diccionarios. bibliografas. que rematan ms adelante en esas
grandes colecciones del saber musicolgico de fines del siglo XIX y principios
del xx.
Tambin a fines del siglo XIX nace la idea de la musicologa comparada;
es decir. la necesidad de escribir msicas de culturas que no eran de la Europa
central. En esa misma poca nace la nocin de "folclor". que permiti a los
aficionados identificar y coleccionar una serie de tradiciones de comunidades
rurales europeas con una ideologa conservacionista y paternalista.
En el siglo xx. a partir de la segunda guerra mundial. se perfilan tres
campos importantes en la investigacin musical: la teora. el anlisis. la mu-
sicologa y la etnomusicologa.
El campo de accin de la musicologa se ampla a partir de 1980. cuando
se abandona un poco el cientifismo que la vena marcando para ser un poco
ms crtica e influir en el problema de la crtica y los juicios de valor implcitos
en la obra de arte. El musiclogo contemporneo trabaja en una gran variedad
de campos. comenzando por la paleografa y la transcripcin. la preparacin
de ediciones para la interpretacin. la clasificacin de archivos y colecciones ya
sean de partituras. grabaciones. instrumentos. etc. En Colombia todava hay
campos que son muy ricos y factibles de ser desarrollados. como las compila-
ciones bibliogrficas. las biografas. la sociologa de la msica. la filosofa y la
esttica de la msica. la interpretacin histrica de instrumentos. los estilos.
las escuelas de los estilos. la crtica y el anlisis. la iconografa musical. y hasta
la historia de la historia de la msica.
Una de las condiciones importantes del investigador de msicaes que sea
msico. que sepa leer msica y que sepa descifrar las partituras. Actualmente.
el otro campo de accin en investigacin musical. a partir de la segunda guerra
mundial. con la fundacin de la escuela de Darmstadt. es la investigacin en
teora y anlisis musical. Este campo se liga al estudio de la estructura de la
msica. de su vocabulario. gramtica. sintaxis. retrica. elementos de conti-
nuidad. elementos de coherencia y estilo. Esta organizacin y forma no es el
campo de la musicologa. sino de la teora musical y el anlisis. En algunos
programas se separa la teora y el anlisis; entonces se hace algo como lo que se
hace en literatura: explicacin de textos. Este es otro campo muy importante
de la investigacin musical actual. con sus propias revistas y programas de
maestra en teora musical como los que se estn haciendo en otros pases.
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Aspectos generales de la investigacin musical
Este campo, que tiene muchos antecedentes, se basa en los tratados de

teora musical escritos desde los griegos, y siempre ha tenido un camino dife-
rente. Sin embargo, hoy en da es un campo restringido a la msica del siglo
XX; no tiene una visin histrica, porque si la tuviera pertenecera al campo de
la musicologa histrica. Este campo es a la vez un campo de anlisis y teora
prescriptivo y descriptivo; su campo de accin principal es la msica actual y
de academia y su preocupacin es la msica de los msicos vivos. Esto no es
una ley, sino algo que se evidencia al observar el comportamiento de lo que
se lee en el resto de teora musical; se observa que su principal preocupacin
es la msica contempornea, adems porque nace a partir del dodecafonismo
y de las publicaciones en Alemania. Viene a ser algo de una estructura supre-
mamente contempornea.
El otro campo de accin para la investigacin musical actual es la etno-
musicologa y la musicologa cultural, que es el estudio de la msica popular
tradicional no occidental o de comunidades rurales. Esto es algo que surge
del antagonismo entre la clase media intelectual y los valores de esa misma
clase media que se mueve dentro del concepto de guardin y preservador de
las tradiciones.
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.incM y

LA INVESTIGACIN EN MSICA
POPULAR Y TRADICIONAL EN COLOMBIA
EGBERTO BERMDEZ
Al hacer investigacin sobre la msica tradicional y popular uno adhiere a

una tradicin. Lo que pretendo abordar es cul es la tradicin a la que adhe-
rimos en nuestro trabajo?, qu es investigar en msica, cmo se hace para
preservar esta tradicin investigativa y para pertenecer a ella y cmo funciona
todo esto en Colombia?
La tradicin de la que estamos hablando se puede dividir en dos discipli-
nas: musicologa yetnomusicologa. Se habla tambin de folelor. disciplina que
se consolid a mediados del siglo XIX. Esas tres disciplinas siguen existiendo
en Colombia. cada una de ellas con mejor o peor salud. Por tanto. quien quiera
hacer investigacin en msica tiene que adherir a una de esas tradiciones. Pero
qu son o qu representa cada una de ellas? Todas ellas son producto de la
necesidad sistematizada de la msica. Sin embargo. la primera y la segunda lo
solucionan de una forma muy diferente ala tercera. que no tiene especificidad
ni terica ni metodolgica en cuanto alamsica. pues en general puede ineluir
el vestido. la gastronoma. las artesanas y los cuentos y refranes. A ella no me
referir en las notas que siguen.
Un elemento muy importante y tal vez el ms decisivo en la musicologa
y la etnomusicologa. es que tienen autonoma con respecto a la msica. Es
el mismo problema de la ciencia pura con respecto de la ciencia aplicada.
Lo equivalente de la ciencia aplicada en el terreno de la msica es la crtica
musical. una disciplina diferente. que efectivamente pretende alterar la tradi-
cin que est estudiando y adems busca que se cambie o que se mantenga
determinada orientacin esttica creativa y de valores de la msica que se
est estudiando. Por el contrario. la musicologa y la etnomusicologa pre-
tenden ser. en la medida que puedan. neutras y autnomas y han creado ellas
mismas su propia tradicin. y la msica que cada una de ellas estudia tiene
sus tradiciones independientes. Esto constituye un problema fundamental al
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constatar la debilidad de la tradicin musicolgica y etnomusicolgica en un

pas como el nuestro, ya que estas tareas han estado en manos de personas
que no pertenecen a ella.
La historia de los mtodos y la teora de la investigacin musical es muy
larga y viene desde el siglo XIX. Bsicamente ha tenido, a lo largo de ciento
cincuenta aos, dos perspectivas. Una, la que se puede llamar interna, pretende
ver las estructuras de la msica que se est estudiando, sin importar que sea
un baile de cintas realizado en el mes de mayo en el nordeste de Brasil o una
sinfona de Beethoven o Fabio Gonzlez Zuleta; slo se desea saber cmo son
esas estructuras internas, se mira la msica por dentro. Las fuentes primarias
para esto son muy especficas (partituras, grabaciones o trascripciones del
hecho musical), con las cuales se hace una preparacin y un trabajo que per-
tenece a la tradicin musicolgica o etnomusicolgica.
A veces se encuentran manuscritos musicales dentro de otros manuscri-
tos que no lo son. No creo que eso sea un gran hallazgo ni una caracterstica
particularmente especial o aparicin milagrosa, es simplemente deficiencia o
falta de catalogacin. Naturalmente hay fuentes que se encuentran dentro de
otras fuentes, manuscritos de msica medieval, por ejemplo, que forman parte
de fuentes que no son musicales (histricas, literarias, etc.). Simplemente, hay
que caer en cuenta que dentro de las tradiciones histricas, antes del estudio
de las fuentes, debe lograrse su catalogacin y descripcin. y obviamente,
cuando esas tradiciones son imperfectas, como el caso nuestro, cuando no
hay catalogacin adecuada, esto impide el fcil acceso a las fuentes primarias.
Adems, este no es un problema del siglo XIX nicamente; sigue ocurriendo
hoy en da. Cuando uno va a una biblioteca, encuentra que los materiales
recin llegados y los no catalogados superan en ocasiones a los que estn a
disposicin del pblico.
Estas disciplinas han usado diferentes orientaciones metodolgicas. En el
caso de la musicologa se crearon dos lneas: una sistemtica y la otra histrica.
La sistemtica estudia esas estructuras desde una perspectiva sincrnica y esta-
blece, especialmente mediante el anlisis, cmo son y cmo funcionan, cmo
estn hechas y qu elementos tienen. La otra lnea, la histrica, trata de mirar
esas tradiciones desde una perspectiva diacrnica, como producto de algo que
viene del pasado y como parte de un discurso que es, ante todo, histrico.
Volviendo a las dos miradas generales en esta tradicin, haba mencionado
y hablado de la mirada interna, la que se refiere a la estructura musical. Tam-
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la investigacin en msica popular y tradicional en Colombia
bin est la mirada externa, aquella que busca saber cmo se ubica esa msica
en la sociedad a la que pertenece. El estudio de la funcin de la msica en la
sociedad es producto de un desarrollo que, al menos en el siglo xx, present
varias disciplinas de relativo xito. En los aos cincuenta se llam 'sociologa
musical'; posteriormente, en los setenta, se denomin 'antropologa de la
msica'. Pero la disciplina que logr articular esas tendencias fue la etnomu-
sicologa, que se consolid en relacin con las msicas extra europeas y en
el caso de la cultural occidental, con aquellas msicas no pertenecientes a las
clases hegemnicas y dominantes. La etnomusicologa trat de consolidar o
de armonizar esas dos visiones (la interna y la externa) mirando la estructura
musical como un texto y la parte externa como un contexto. Quiz uno de
los mayores xitos de la etnomusicologa de los aos setenta es justamente
haber producido resultados que materializan el anhelo de mirar no slo la
msica desde la perspectiva estructural interna, sino tambin examinar su
funcionamiento en la sociedad.
Estas son las tradiciones a las que se debe adherir cuando se quiere hacer
musicologa o etnomusicologa, o dicho de otra forma, cuando se quiere
'investigar sobre msica'. Uno de sus mtodos fundamentales es lo que en
trminos tcnicos se denomina estudio crtico de fuentes. Aqu se usan m-
todos filolgicos, aunque no se trata de filologa, la disciplina que estudia los
lenguajes. Los mtodos filolgicos son aquellos con los que se puede estable-
cer jerarquas. Se trata de los mtodos que pueden establecer la importancia
o no de ciertas fuentes, y que pueden establecer la filiacin o independencia
entre determinado tipo de fuentes. Estos procedimientos crean un discurso
histrico que se puede construir no slo sobre la msica llamada acadmica,
sino tambin sobre la msica denominada tradicional y popular.
Cmo se adhiere y cmo se permanece en esta tradicin? Ante todo,
teniendo acceso, informacin y conocimiento de sus resultados o productos,
es decir, teniendo acceso a una biblioteca de investigacin donde estn esos
resultados o productos (obras musicales, textos histricos, analticos, crticos,
publicaciones peridicas, documentos sonoros, audiovisuales, etc.). Este es el
mtodo de formacin en estas disciplinas, y sin esta condicin no se puede
pertenecer a ellas o pretender hablar de ellas desconociendo sus resultados a
lo largo de ms o menos ciento cincuenta aos de publicaciones. Por tanto,
es prioritario tener acceso a esos documentos. Un tipo de publicacin muy
importante en este aspecto son los llamados monumenta, ediciones musicales
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obtenidas a travs de la fijacin de un texto musical que tiene valor cannico

y se considera autorizado. En consecuencia. si no se tiene acceso a las obras y
los mtodos que han construido las tradiciones investigativas en msica. es
difcil decir que se pertenece a ellas.
Cmo funciona esto en nuestro pas? La respuesta es sencilla: de mane-
ra muy precaria. Yo dira que en Amrica Latina hay tradicin musicolgica
y etnomusicolgica slo en algunos pases y en medios acadmicos que se
preocuparon por adherir a esa tradicin durante los aos cincuenta. poca
en la que era ms fcil hacerlo que hoy en da. y que lograron consolidarlas
y desarrollarlas. Hablo de pases como Argentina. Chile. Brasil. Cuba. Vene-
zuela y. en cierta forma. Uruguay y Mxico. En los otros pases. la tradicin
investigativa en el terreno musical es tan incipiente como en el caso nuestro.
En conclusin. la discusin sobre la investigacin musical en Colombia en
el momento actual solamente se puede plantear en lamedida en que podamos
reflexionar de manera responsable sobre los siguientes temas: cules son y
cmo funcionan las tradiciones que se practican este campo; realmente se ha
adherido a ellas? (para responder esto es necesario saber si realmente se tiene
acceso a esos resultados que permiten poderlas practicar); y. con relacin a
la precariedad de ese campo. es necesario saber como se podr subsanar. ya
que lo nico que puede asegurar que practiquemos musicologa y etnomu-
sicologa es tratar de fortalecer los medios de acceso a los resultados de esas
tradiciones y tener acceso a los diferentes esquemas que hoy en da existen
para la formacin de investigadores en esos campos.
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ESTADO DE LA INVESTIGACIN TEATRAL:
COLONIA y SIGLO XIX
MARINA LAMUS OBREGN
Hace ya varios aos trabajo en dos lneas de investigacin: la primera, la in-

dagacin de hechos histricos, centrada de manera preferente en el teatro del
siglo XIX; y comienzos del XX; hechos que busco en documentos de archivo
y publicaciones peridicas (revistas y peridicos), los cuales reposan en bi-
bliotecas. He recavado una y otra vez en este tipo de material que, a propsito,
es de engorroso manejo. Esto lo saben quienes lo han trajinado, que tambin
conocen la dosis de paciencia y perseverancia requerida para encontrar algn
dato, porque a veces pueden pasar meses sin lograr el objetivo.
La segunda lnea de trabajo se deriva de la primera, pues con los datos
recopilados y luego consignados y procesados tcnicamente en una base de
datos, elaboro los materiales de referencia. Esto es, bibliografas e ndices
anotados del teatro colombiano. Hasta ahora, he podido publicar, de manera
casi simultnea, resultados de la investigacin histrica e ndices temticos de
prensa, junto con una bibliografa anotada, diacrnica, de autores de teatro,
de manera que cualquier investigador pueda acceder a dichas referencias.
En 1999 y2000 la Alcalda de Bogot cit a un concurso de ensayos sobre
el estado de las investigaciones en las artes, al cual present un trabajo titulado
Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investiga-
cin. Dicho ensayo incluye una gua de ttulos y autores , un resumen de cada
uno de los estudios tomados en cuenta para el anlisis y conclusiones. Los
materiales escogidos para el ejercicio fueron los bsicos del teatro colombiano,
y los suficientemente conocidos por la mayora de los estudiosos, ya sea por
haber sido publicados o por encontrarse en bibliotecas pblicas al servicio de
todos. Lo cual significa, que el estudio no tuvo en cuenta materiales que algn
investigador no hubiera podido publicar o no se encontrara en las bibliotecas.
La lista arroj una serie de documentos interesantes, producto de autores
estudiantiles y de investigadores consagrados.
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Qu ha pasado en los ltimos aos despus del estudio anterior? Sigue

siendo complicado contestar a la pregunta porque la comercializacin de este
tipo de materiales es ardua; por tanto, es difcil acceder a ellos. Tanto los dra-
maturgos como los investigadores no encuentran mecanismos expeditos para
publicar y comercializar sus materiales, as que terminan con el manuscrito o
el libro impreso dentro del escritorio. y a m, como a cualquier interesado, nos
queda difcil conocer su existencia, si no se hallan en una librera o estantera
pblica. De todas maneras, instituciones culturales como el Ministerio de
Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, se han interesado (rela-
tivamente) por publicar las obras premiadas en sus respectivos concursos.
Algunos grupos teatrales estables han editado sus memorias, aprovechan-
do las fechas de cumpleaos, lo cual aporta importante informacin. El teatro
La Candelaria, por ejemplo, ha hecho este esfuerzo, y el maestro Santiago
Garca publica con alguna frecuencia sus experiencias prcticas y exposiciones
tericas. Actualmente, la Universidad de Antioquia est haciendo una labor
importante al publicar una coleccin de teatro. Digo importante porque las
editoriales comerciales son ajenas aesta materia, argumentando la inexistencia
de un importante grupo de personas interesadas. Lo cual significa que no hay
mercado. Por ltimo, se encuentran los autores que asumen los costos de las
publicaciones y deben encarar, adems, los albures de la comercializacin.
Como esta charla se centra en el periodo colonial y en el siglo XIX, pue-
do afirmar que los documentos inventariados y divulgados hasta el presente
han sido pocos, as que deben existir numerosos folios todava inexplorados,
esperando ser descubiertos por curiosos investigadores. Dichos materiales se
encuentran principalmente, mas no exclusivamente, en el Archivo General de
la Nacin, en las secciones de manuscritos raros y curiosos de la bibliotecas Na-
cional y Luis ngel Arango. Los ya estudiados arrojan la siguiente informacin:
representaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones
reales, patronales y locales. Los datos son especficos cuando se describe el
boato y las expresiones de poder de las autoridades coloniales y virreinales, y
bastante generala pobre cuando se informa acerca de esas representaciones
vinculadas a la fiesta; otros escritos versan sobre acuerdos entre actores y com-
paas. En ellos se pueden estudiar salarios de artistas, cantidad de individuos
de una compaa, tiempos de vinculacin y otros trminos contractuales; del
siglo XVIII datan unos documentos, pertenecientes al orden jurdico religioso
por tratarse de la excomunin de unos artesanos-actores. Estos hechos ates-
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.indSO 60

Estado de la investigacin teatral: colonia y siglo XIX
tiguan la existencia de asociaciones de artesanos interesadas en el teatro y la

oposicin de la Iglesia catlica al ejercicio del arte en ciertas circunstancias.
De los textos dramticos suprstites. se puede decir que todava requieren
mayor estudio desde diversas perspectivas tericas. Entre los ttulos se hallan:
Laurea crtica, comedia escrita por Fernando Fernndez de Valenzuela; La
competencia en los nombres y discordia concordada, y Paraphrasis panegri-
ca, ambas de Cueto y Mena. publicadas por el Instituto Caro y Cuervo. Una
Loa escrita por Jacinto Buenaventura en honor de Fernando VI (1752). Se
encuentra todava en discusin la fecha. la nacionalidad y la autora de un
importante texto: Comedia nueva: la conquista de Santa Fe de Bogot, atri-
buida a Fernando de Orbea. Esta obra me permite hacer mencin de Hctor
H. Orjuela. quien ha puesto en discusin el estudio de J. Arango Ferrer. de
1950. y quien ha publicado. dentro de su coleccin. varios textos dramticos
y un estudio de la colonia. El esfuerzo editorial y las anotaciones del maestro
Orjuela posibilitan nuevas investigaciones del periodo. El estudio se titula El
teatro en la Nueva Granada. Siglos XVI-XVIII, Y las obras especficas son:
Poema cmico. Dividido en dos partes y cinco actos, soado en las costas del
Darin (1789). de fray Felipe de Jess. y el nombrado antes Comedia nueva.
La conquista de Santa Fe de Bogot. Orjuela moderniz la ortografa de los
textos e hizo anotaciones pertinentes. lo cual facilita la lectura.
Todos estos testimonios de la escritura dramtica colombiana son muyim-
portantes. porque el texto escrito es la nica prueba documental de la existencia
pretrita del teatro nacional. Ahora. en el siglo XXI. imagino que los medios
magnticos cumplirn el mismo rol de preservar. y se podrn guardar en un
solo soporte todos los aspectos que conforman el espectculo teatral; pero
durante el periodo que investigo slo el papel testifica la existencia del drama.
la comedia y todos los gneros que se escribieron. Dichos textos dramticos.
adems de ser testimoniales. tienen un valor intrnseco. social y esttico. Si se
examinan juiciosamente, las acotaciones escnicas permiten desvelar jirones
de la puesta en escena e. incluso. segmentos del espacio arquitectnico teatral.
Pienso. por ejemplo. que en la discusin todava sin resolver de la obra de
Fernando de Orbea. un estudio minucioso de esas anotaciones suministrara
el tipo de escenario en el cual pensaba montarla (Lima o Bogot?). y conocer
muchas cosas ms.
Algunos crticos contemporneos. al acercarse a esos documentos. se
han centrado en las clasificaciones genricas teatrales o han extrapolado la
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pieza de su contexto documental. Estas prcticas han generado confusiones

e interpretaciones errneas, porque las clasificaciones genricas tambin son
epocales. Por ejemplo la palabra comedia, en Espaa como en sus colonias,
hasta el siglo XVIII significaba obra teatral, en algunos casos; en otros, come-
dia era sinnimo de teatro. Esta ltima tambin signific hasta el siglo XVII
escenario. Si se desconocen dichas diferencias semnticas, las interpretacio-
nes no son fiables o llegan a deducciones ligeras. Ahora bien, es posible que
el inters actual por los estudios coloniales ayuden, a travs de correlatos e
intertextualidades, a clarificar el papel del teatro en la sociedad colombiana,
a vislumbrar el pblico desde la perspectiva social y de gnero; la msica y las
artes en general, que formaron parte de la puesta en escena.
Del siglo XIX est por explorarse todo lo relacionado con el espectculo,
con el drama en general y con la comedia, y sus respectivas influencias: ya
espaolas, ya francesas, ya de otros pases latinoamericanos. As mismo, sera
ineludible emprender estudios comparativos con otros pases de la regin,
como imperioso cambiar los enfoques tericos privilegiados hasta ahora;
variar las preguntas para que los resultados sean ricos en apreciaciones, y
suprimir las presuposiciones o preconceptos, por ejemplo, la de que nuestros
abuelos coloniales y decimonnicos fueron nicamente malos reproductores
de modelos europeos. Podran proyectarse preguntas que tracen la doble va
con pases europeos, acerca de cmo el teatro de esos pases se pudo haber
modificado gracias a la visin de mundo que aport la geografa y la gente
americana. y si ese nuevo territorio descubierto y luego emancipado no dej
huellas en la cultura literaria y teatral allende el mar, entonces preguntarse: qu
pas? Lo anterior est por escribirse, pues los aportes culturales no pueden ser
unvocos y si eso lleg a suceder, habra que cuestionar al ser-conquistador y
sus mtodos para imponer la cultura.
Algunos textos dramticos del siglo XIX han sido objeto de estudio por
Carlos Jos Reyes, y se encuentran editados a disposicin de los lectores. Las
exploraciones en publicaciones peridicas me han permitido desentraar
nombres de teatristas y de las actividades artsticas de compaas teatrales,
nacionales y extranjeras, las premisas estticas con las cuales trabajaron el arte
escnico, sin olvidar el entorno cultural y social. Avances de estas investiga-
ciones ya se hallan en los estantes de libreras y de bibliotecas pblicas.
Con base en los resultados de otros investigadores y en los propios,
puedo afirmar que, al contrario de lo sostenido reiteradamente, antes de este
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.in52 62

11_
Acerca de la historia del teatro en Colombia
definitivamente extraviados, como la Comedia de la guerra de los Pijaos, de

Hernando de Ospina, escrita a comienzos del siglo XVII, o las piezas escritas
por Lucas Fernndez de Piedrahita, que se perdieron. A lo mejor existe una
referencia de ese texto que existi en alguna oportunidad y los autores de
estudios histricos siguen repitiendo las mismas frases conocidas. Vaya citar
dos ejemplos de los siglos XVI y XVII para entender mejor. Existen los textos
de una obra que se llama La conquista de Santa Fe, de Fernando de Orbea.
Investigu en el archivo de Sevilla, en el Archivo Nacional de Espaa, en el
Archivo Nacional de Colombia, en el Archivo de Simancas en Espaa, hasta
donde pudiera llegar, y no encontr el menor dato sobre Fernando de Orbea,
aunque encontr valiosas referencias y genealogas de la familia Orbea, de
origen vasco, algunos de cuyos miembros vinieron a Amrica en el siglo XVIII
y, probablemente, se radicaron en el Per. A travs de la Biblioteca Nacional
indagu en la homloga de Lima, para averiguar si en el archivo del Per se
encontraban datos sobre de Orbea. La respuesta obtenida fue que los datos del
siglo XVII, se perdieron, porque la primera biblioteca de archivo del Per se
incendi y quiz los documentos pertinentes murieron all. Por tanto, tenemos
una obra y no tenemos los datos del autor. Existe otra pieza, titulada Comedia
sobre la guerra de los Pijaos, escrita tambin probablemente a principios del
siglo XVII, al final de la poca de las fundaciones y de las conquistas. De esa
obra tenemos los datos del autor, Hernando de Os pina, hijo del fundador de
Neiva, don Diego de Ospina. En el archivo de Sevilla logr encontrar una au-
tobiografa completa del autor, pero no existe la obra. Luego, es difcil acceder
a estos textos y a estos periodos en que a veces existe la obra, pero no el autor;
a veces existe el autor, pero no la obra; sin embargo hay referencias indirectas,
por tanto, es necesario reconstruir la historia, cuyas fuentes de investigacin
estn completamente dispersas.
En el estudio de Hctor Orjuela, Bibliografa del teatro colombiano, hasta
el momento quiz la bibliografa ms completa que se haya publicado sobre
el arte escnico nacional, existe la dificultad de hacernos al material bsico
para caracterizar esta informacin, pues las fuentes estn dispersas en mu-
chos lugares del mundo, o se trata de manuscritos inditos que se hallan en
manos privadas. Entonces tendramos que decir, primero, que hay autores
que conocemos, pero no conocemos su obra, y viceversa; segundo, que hay
un largo periodo en que se haca teatro cuando no haba escenarios. Dnde
se representaban las obras de los siglos XVI, XVII Ycasi la totalidad del siglo
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XVIII? Se representaban en patios de colegios, en atrios de iglesias, en con-

ventos, pero existen muy pocas relaciones o testimonios de la poca sobre la
forma de representar estas funciones.
En El desierto prodigioso, prodigios del desierto, de Pedro Sals de Valenzue-
la, que se considera de alguna manera la primera novela escrita en Colombia',
cuando habla de teatro, incluye una versin que hizo fray Juan del Rosario' en
el convento Ecce Hamo, ubicado en cercanas de Villa de Leyva, del Cantar de
los cantares, de Salomn, una versin teatral muy original. A mi modo de ver,
es uno de los textos ms importantes del teatro Colonial. Nunca en la historia
del teatro en Colombia se haba investigado esta pieza como una obra teatral,
por el hecho de hallarse dentro de una novela religiosa. Sin embargo, en esa
estructura narrativa se halla una pieza teatral completa. Adems del texto
dramtico, concebido con todos sus parlamentos y acotaciones, existe el relato
minucioso de cmo se hizo la representacin; desde los trucos tcnicos sobre la
forma de bajar una nube, o un ngel, pues desde el segundo piso descolgaban
estas figuras con una parrilla improvisada, una tramoya elemental; se dice
hasta cmo financiaban el espectculo. Cuenta el autor que los campesinos
de la regin, quienes fueron a ver la funcin, llevaban frutas y otros productos
de la regin como pago para asistir a la presentacin. Pagaban con naranjas,
tomates, aguacates, sapotes, pltanos, etc; pagaban con los productos que
haban encontrado en la zona. Dejaban estos frutos en la puerta del convento
como un pago en especie que aportaba a los frailes una dieta muy saludable.
Otro aspecto de la investigacin tiene que ver con los escenarios teatrales.
El primero de ellos se encuentra probablemente en Cartagena, un Coliseo
de Comedias, construido cerca de 20 aos antes que el Coliseo de Bogot,
levantado por don Jos Toms Ramrez. Esto lo vine a descubrir investigando
curiosamente los hospitales de leprosos Por qu? Porque le en una Historia
del teatro enAmricaLatina, en el ltimo periodo de la colonia, que los teatros
de Mxico y de Lima financiaban la alimentacin de los enfermos que eran
pobres de solemnidad y no tenan con qu pagar ni siquiera su comida diaria.
Entonces se empezaron a crear teatros que, una vez cubiertos los costos de
Esto es relativo, pues se trata de un libro que es medio novela de alguna manera, libro de
moralidades antologa de poesas que incluye, adems, unas obras de teatro.
Fray Juan del Rosario, fue nada menos que el asesor de fray Cristbal de Torres en la creacin
del Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Este fraile termin sus das cerca de Villa
de Leyva, en el convento del Santo Ecce Horno.
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Acerca de la historia del teatro en Colombia
representacin, destinaban toda la posible ganancia a la bolsa de los pobres

recogidos en los hospitales. Elleprocomio ms importante que existi en el
siglo XVIII en Colombia fue un hospital que quedaba en Cartagena de Indias,
primero en el lmite de la ciudad, en el arrabal de Getseman, y luego en el
Cao de Loro; despus lo trasladaron, a finales del siglo, a la isla de Tierra
Bomba. Relacionado con ese hospital encontr un proceso impresionante
por medio del cual se enjuiciaba la posibilidad que los seores del cabildo de
la ciudad pudieran entrar sin pagar boleta al Coliseo de Comedias de Carta-
gena de Indias. Al investigar ese tipo de teatro vi que se trataba de un coliseo
completo, un antecedente, sin duda, de lo que vino a ser el teatro Heredia, que
se construy en Cartagena a comienzos del siglo XX.
Existe una obra apenas estudiada en forma reciente, que da cuenta, aunque
sin mencionarlo en forma directa, de cmo pudo funcionar este teatro y que
tipo de obras se presentaron all. En 1789, el ao de la toma de La Bastilla, que
dio inicio a la Revolucin francesa, se escribi en el Darin un texto teatral
irrepresentable, como La Celestina, que slo puede llevarse a escena en adap-
tacin de algunas de sus escenas ms notables, y nunca en su totalidad, debido
a su extensin. El texto es un mamotreto que podra durar tres das sin parar,
titulado Poema cmico, escrito por fray Felipe de Jess. Despus de investigar
mucho quin era este fraile y por qu haba escrito esa obra de teatro vine a
descubrir (en el Archivo Nacional de Colombia se encuentran los documentos
sobre su vida) que fue un fraile doctrinero muy importante. Haba armado
un tremendo alegato en las regiones de Popayn y en el Cauca sobre la forma
en que algunos frailes y, sobre todo, muchos encomenderos de la provincia
trataban a los indios. Haca una denuncia humanstica, enfrentando incluso
a gran parte de los encomenderos. Dice que por sacarles dinero, alimentos
y cosas a los indios que estaban bajo su jurisdiccin, no cumplan la labor
realmente cristiana de apoyarlos y educarlos. Esto le vali que lo sacaran de la
regin y lo mandaran al Darin. All escribi una obra muy compleja en que
trata diversos temas, entre los cuales se hallan las hiptesis sobre el origen del
hombre americano; a la vez, desarrolla un juicio crtico sobre la conquista.
Argumenta que se justificara si se hizo para cristianizar a los naturales, para
educarlos, ensearles moral y buenas costumbres, la lengua y ayudarlos a salir
adelante como seres civilizados, pero afirma de un modo severo que a nombre
de esos ideales se cometieron muchas barbaridades. El fraile hace una cantidad
de denuncias, de manera que la obra es de una extraordinaria complejidad.
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Estudindola despacio me di cuenta de que haba un detalle realmente asom-

broso: la obra cuenta cmo la representacin escnica da luz sobre muchas
cosas. All se muestra (al mismo tiempo que hace una serie de relatos en verso.
en dilogos tericos sobre cmo se descubri Amrica. planteando el tema de
la tribu perdida de Israel o las migraciones desde el oriente) una descripcin
muy precisa de cmo funciona un coliseo de comedias y la forma de llevar
a cabo la representacin; es decir. cuenta una representacin en detalle. Esta
funcin que concibe fray Felipe de Jess da luces sobre cmo funcionaba el
Coliseo de Comedias en Cartagena.
En fin. esto es apenas una introduccin. Se trata de mostrar cmo cual-
quier periodo que se quiera investigar de la historia de Colombia exige un
trabajo minucioso y paciente de bsqueda de las fuentes. Exige el replanteo
de la historia anecdtica que ha caracterizado las reminiscencias. memorias
y otros textos del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx.
Slo un detalle para terminar. Cuando se habla del creador del coliseo de
Bogot don Jos Toms Ramrez. se dice que era un comerciante de la Calle
Real que se gan al juego alguna plata con la cual construyo el teatro. La reali-
dad es muy diferente. En el famoso Archivo de Simancas. que perteneci a los
Habsburgo. existe un pequeo fondo de la Audiencia de Santa Fe. de finales del
siglo XVIII. donde se da cuenta de cmo don Toms Ramrez era un oficial de
las tropas reales. quien trabaj ms de 20 aos en el batalln del regimiento fijo
de Bogot. hasta llegar a un rango de teniente. ms o menos elevado. y llevar
la bandera. ser el porta estandarte. Esto parece una bobada hoy da. pero era
muy importante en la poca dentro de los ritos de poder que existan para la
realizacin de los actos pblicos. As. con las cesantas de 20 aos de trabajo
mont primero un almacn; pero el grueso del capital que el haba reunido
como oficial de la armada lo gast en la construccin del Coliseo. con la idea
de que el teatro poda aportar un buen rendimiento econmico. pues iba a
llenar un vaco. a crear algo realmente nuevo para Bogot. que no contaba
con ms diversiones que los saraos y tertulias caseras. o las procesiones y otras
fiestas solemnes en las plazas pblicas. Sin embargo. el teatro fue novedoso el
primer ao por el embeleco. como pasa siempre en Colombia; pero pasado
este embeleco. la gente dej de asistir y el pobre seor termin en la ruina.
perdiendo hasta el ltimo centavo de su capital. y muriendo como pobre de
solemnidad en la ciudad de Mariquita. a comienzos del siglo XIX. Este es un
buen smbolo de lo que le pasa al que se dedica con pasin a la actividad teatral
en Colombia.
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INVESTIGACIN Y LECTURA INTERDISCIPLINARIA DE
UNA MEMORIA TEATRAL EN COLOMBIA (1950-2000)
FERNANDO DUQUE MESA
Introduccin
Mis reflexiones sobre investigacin teatral estn centradas en temas y pro-
blemas muy concretos del teatro colombiano y contemporneo: el personaje
teatral, la creacin colectiva y las polmicas con el llamado teatro de autor, las
poticas teatrales y las concepciones dramatrgicas, las propuestas del teatro
callejero, el teatro ritual o sagrado, el teatro y los lenguajes no verbales, el esque-
ma actancial y el anlisis dramatrgico, las relaciones entre teatro y li teratura, y
teatro e historia, as como en el anlisis de puestas en escena de piezas teatrales
provenientes de las ms diversas tendencias esttico-dramatrgicas.
En este tipo de investigacin y de anlisis se reflexiona en forma ms
"cmoda" sobre algo que se tiene en frente, algo que est afuera representado
y materializado desde los escenarios, que est sucediendo en la prctica teatral
nacional, que nos queda por all grabado y funcionando en elludus imaginario
(en el juego de las imaginaciones posibles), que despus lo puedo objetivar,
decantar, asentar de manera, no ms "fcil", sino en forma ms "apacible", ms
"tranquila" buscndole la salida, la resolucin del problema, y en especial ms
plural oyendo las diferentes visiones sobre el tema. Es de esos asuntos que me
he impuesto hablar, porque ese es el trabajo de la investigacin: valorar al
otro, al diferente y su creacin, el que me representa tambin a m, de alguna
manera desde sus simbolizaciones, y la pluralidad de sentidos que porta a
partir de sus claves y ciframientos: Para m esta labor es muy gratificante, y
me produce un especial placer, como debe de ser la investigacin y el ejercicio
pleno de todo arte, al decir de los griegos, de Brecht y de todos los grandes
maestros del teatro mundial.
Como una especie de "castigo", me ha tocado en suerte bailar con la ms
fea, o con la ms difcil, pues ya aqu se trata de hacer una reflexin siguiendo
el camino inverso: cmo se llev a cabo esta investigacin de Historia, esttica,
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dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y anlisis

de 200 piezas teatrales, durante ms de una dcada de trabajo, sobre cincuenta
aos de la prctica teatral en Colombia, lo cual exige casi otro tipo de lenguaje
y de labor: describir paso a paso la carpintera interna que se despleg y utiliz
para llevar a buen trmino el ensamblaje de dicha obra en sus muy diversas
partes constitutivas. Por esta razn uno se siente bastante incmodo, porque
se habla lo que uno hizo respecto a una serie de objetos artsticos situados en
sus complejas particularidades cronotpicas. Por ms que uno se esfuerce en
comentar con distancia crtica estas relaciones de carcter esttico, dramatrgico,
actoral y de la puesta en escena, sobre la forma en que se lleg a determinados
caminos y procesos de bsqueda en medio de una diversidad de problemas ne-
cesarios, laberintos, salidas y nuevas alternativas, como de herramientas posibles
encontradas, la materia referencial de pensamiento sobre los artistas de la escena
a veces va quedando ligada, pegada y entrelazada con el plano del emisor, del
autor investigado. En ese sentido espero que el lector se ponga un poco en mi
lugar, que se d cuenta de que el problema de recuperar los pasos perdidos (como
dira Alejo Carpentier) sobre esa experiencia no es tan fcil de resolver.
A pesar de los tintes de autorreferencialidad que tienen que plagar estas
consideraciones, el presente texto pueda ser de utilidad, en especial para
aquellos que se interesen maana por esta labor de la investigacin teatral,
a quienes estamos necesitando con suma urgencia para que se sumen a este
campo tan desrtico y tan escaso de apoyo real de vital brega de la reflexin
y la construccin de memoria, porque la memoria es lo que queda, barro y
esencia de los que somos.
Como el tema siempre es el teatro nuestro y contemporneo, aqu tambin
tenemos que ir exponiendo nuestro punto de vista. Es imposible esquivar al-
gunos de los ms lgidos debates y polmicas (tanto pasadas como presentes),
pues no tengo esas dotes de rehuir los debates y pasar de agache, poniendo
etiquetas y sealando a su antojo. Participar en las polmicas siempre ha sido
un saludable vicio heredado de nuestros dos grandes maestros del teatro colom-
biano: Santiago Garca y Enrique Buenaventura, como de todo un movimiento
teatral. Espero que los jvenes, las llamadas generaciones futuras (cuyo futuro
lo tienen que reclamar hoy, no maana, es decir nunca), se contaminen de
ellas, en el mejor sentido posible. Para que resulte til la polmica debe ser
un ejercicio de investigacin y de higiene del pensamiento; por tanto no hay
que verla como una carencia: carencia sera no participar en ellas, rehuir la
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b. adI't"id.d .. dol ,tcl>u,o ip>orm .. .l.bonono ,otaI r..
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"..b. jo .il.ncio,o '1'" .. impopblt 00 ti doblo !tondo qu< "",,11. <LImo, ..
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Por N." ..... lo. COI>OC",ti ..
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ti>'O IOb .... tao cuatrO quintacolumno, fundam. ntaltI ..... t ......, .. hi,ton. .
.. o.. ma.," d........ursia y lo, prktic:u do La pUtl.. '" tKfllJ m.b J>HOd-il-
m.itia, f poIimQ' .n .1 pob. Do". t .. tpoc.. COmtno:< Kri~is ..... " La.
pinal quo . 0 .U mom. nto a... con.idtnndo ." m.i, tra""nd."",I.. o '; . m-
pi .... d .1 ttotro ",p.rim. nul colombiano. 01 ... trO qu n .. oncio coofil"ra
y do K!onti<Lad.o IU compl. jidl<l . nu .."" d",""'turp. . ntt.1 mundo. La
"
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seleccin de obras se fue haciendo y conformando de manera algo "dispersa",

como es justamente la vida, a partir de heterogneos, dismiles y fraccionados
intereses, si se quiere, pero que iban convergiendo de alguna forma en varios
proyectos que estaba realizando a partir de derroteros temticos muy diversos,
pero siempre unidos por el propsito y los hilos conductores y articuladores
de estudiar esta rica y valiosa memoria del arte escnico contemporneo. Nada
surge de la nada. A ese compromiso contrado por nuestro teatro con el arte
de la invencin, haba que responderle tambin con nuestro compromiso a
muerte, y con toda la plvora, con el oficio de la reflexin y la investigacin.
Esa leccin lahemos aprendido bien de todos nuestros maestros: los directores
y dramaturgos ms importantes que han echado las bases del teatro experi-
mental en Colombia desde hace cerca de cuatro dcadas y, ms an, quienes
han orientado de una u otra manera el teatro colombiano desde muy diversas
concepciones y vertientes poticas (por fortuna, que es un tesoro). Nuestro
homenaje a ellos empieza con esta obra.
El libro en mencin abarca el estudio de diversas manifestaciones de las
artes escnicas, como teatro de sala, teatro de muecos o teatro de tteres, tea-
tro de calle, y creaciones parateatrales como danza, danza- teatro, happening,
performance, multimedia e instalaciones, expresiones vivas y actuales que se
cristalizan en el hecho de la puesta en escena como etapa de culminacin de
dramaturgias determinadas que dialogan y se relacionan con un pblico en
un tiempo y un espacio, es decir, en un cronotopo (Bajtn, 1985, 1986)1.
Esta obra gan en diciembre de 1998, estando al borde de su culminacin
en ms de sus tres cuartas partes, la Beca Nacional de Investigacin en Artes
Escnicas del Ministerio de Cultura (otorgada a travs del Programa de Estmu-
los a la Creacin y a la Investigacin -el Instituto Pvlov, como le decimos en
broma-, para "realizarse" durante cuatro meses del primer semestre de 1999),
con la que finaliz la ltima etapa, por lo cual damos nuestro agradecimiento
al Ministerio, as como al maestro Santiago Garca, quien fue el tutor acordado
para la investigacin, y quien tuvo la amabilidad, como la paz y la ciencia (la
paciencia) de leerse este animal de tinta y papel. En esa ocasin el trabajo se
Mijal Bajtn. (1985). Esttica de la creacin verbal. Mxico, D.F.: Siglo XXI Editores, S. A.
Mijal Bajtn. (1986). Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico, D.F.: Fondo de
Cultura Econmica.
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Investigacin y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
present bajo el nombre de Pensar el teatro (1957-1998).200 ensayos sobre

200 obras de teatro colombiano, y sta se iniciaba con la primera versin de
una pieza como A la diestra de Dios Padre, de don Toms Carrasquilla. con
versin dramatrgica de Enrique Buenaventura. Escrita a finales de 1957 y
puesta en escena la primera ocasin. mucho antes que por el entonces Teatro
Escuela de Cali (TEC). por el Teatro El Bho. en Bogot. bajo la direccin
de Fausto Cabrera. con escenografa del pintor Fernando Botero. se estren
"el 17 de enero de 1958 al cumplirse el primer centenario del nacimiento del
narrador costumbrista" Toms Carrasquilla (Rizk. 1991. p. 30). Esta pieza
fue representada como obra de "teatro callejero" en la plaza del barrio Egipto
como regalo y aproximacin del Teatro El Bho a un pblico muy popular.
lo cual era algo muy coherente con la potica de don Toms Carrasquilla. que
pertenece a la plaza pblica. por su tono siempre carnavalesco o festivo que
exalta el mundo de la risa y la locura irreverente. Este genotexto de Carrasquilla
lo retomar dcadas ms adelante el Teatro Estudio Calarc (TECAL) para
la gestacin de su paradigmtica pieza de teatro callejero. Domitilo, el rey de
la rumba (1980). obra de creacin colectiva. con dramaturgia y direccin de
Crspulo Torres Bombiela2
Retornando a nuestra investigacin. luego de terminar el compromiso con
el Ministerio de Cultura. he decidido ampliar ms an este estudio remontn-
dome hasta 1950. yendo hasta una obra muy valiosa y muy olvidada como El
Gran Guio~ del dramaturgo. novelista y cuentista nortesantandereano. nacido
en Ccuta. Arturo Laguado (1919). y llegar hasta 2000 con una pieza como
Entre besos y peloteras, creacin colectiva con dramaturgia y direccin de Eddy
Armando. representada por el Teatro Experimental La Mama. completando as,
medio siglo de memoria sobre el teatro en Colombia durante el siglo XX. Sin
lugar a dudas stos son los 50 aos ms interesantes. ricos. vitales. heterodoxos
Beatriz J. Rizk. (1991). Buenaventura: el teatro de la creacin colectiva, Mxico, D.F.: Grupo
Editorial Gaceta, S.A.
A propsito de A la diestra de Dios Padre, es necesario decir que la primera versin dra-
matrgica de esta obra, a cargo de Enrique Buenaventura, estaba perdida. Tuve la fortuna de
hallarla el9 de febrero de 2001, ordenando el Archivo y la Biblioteca del Teatro La Candelaria.
El libreto mimeografiado hallado corresponde al maestro Santiago Garda, quien adems
trabaj en la pieza como actor en el papel de San Pedro, mientras que Fausto Cabrera era
Jess. El texto est dividido en jornadas en su dramaturgia (como en el teatro medieval), en
este caso en dos jornadas, y consta de 36 pginas en tamao oficio, impreso por ambas caras
excepto en las pginas 19 y20) y tiene un Eplogo de una pgina, tambin en tamao oficio
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y polmicos en medio de una amplia gama de tendencias y matices estticos

de todos los gustos y disgustos, en el marco del otro teatro de la crueldad: la
violencia que a diario acosa desde todos los flancos en campos y ciudades sin
parar en las innumerables arremetidas, matanzas y destruccin de todo tipo
de grandes y pequeos bienes materiales pertenecientes a la poblacin civil
(en los asaltos y bombardeos a los pueblos l, y de bienes estatales, que tambin
son bienes civiles (una escuela, un hospital, un puesto de salud, un puente,
una torre de energa elctrica, las viviendas, una iglesia, un acueducto l en clara
violacin del Derecho Internacional Humanitario por los "actores del conflic-
to": los paramilitares, la guerrilla, el ejrcito, la polica, los narcotraficantes, es
decir las siete plagas de Egipto al tiempo. Sobre esta guerra de casi 60 aos, hay
cantidad de estudios serios, profundos, provenientes de los ms importantes
investigadores, historiadores y socilogos, en que todos muestran, de una u
otra forma, que esta guerra no la gana nadie, pero s la perdemos todos, porque
no tienen lugar negociaciones serias que lleven a autnticas reformas sociales,
que desactiven la mquina de la muerte, nuestra plomocracia3
impreso por una sola cara. Al texto le segua una adicin textual de otras dos pginas oficio,
que parecen haber sido enviadas tiempo despus junto con el Eplogo por el autor, para dar
un cierre mejor a la historia de Toms Carrasquilla. All tambin el dramaturgo replanteaba
algunos dilogos por otros ms convenientes, los cuales van numerados: todo el texto tiene
en total 39 pginas. Esta primera versin de 1957, como la segunda escrita en 1960, de A la
diestra de Dios Padre, se encuentra indita hasta el presente. Copia de la primera versin
hemos enviado al autor, y hemos entregado copia al profesor Mario Yepes Londoo en
Medelln, a Mara Mercedes Jaramillo y Betty Osorio, encargados de preparar la edicin de
las Obras Completas de Enrique Buenaventura, por la Editorial Universidad de Antioquia,
en nueve tomos (hasta ahora), que comprenden poesa editada (Poemas y Cantares, 2(04),
teora teatral, teatro, narrativa, periodismo, entre otros. En septiembre de 2005 el nuevo y
tristemente clebre director de la Editorial Universidad de Antioquia decidi, por fsica ig-
norancia, echar atrs este importante proyecto y homenaje pstumo al maestro, que nunca
pudo ver en vida sus obras completas editadas. Seguimos siempre de espaldas a nuestros
tesoros, a la memoria, a los creadores, a los inventores e investigadores. Ahora habr que
esperar otros cien aos de soledad para que pueda publicarse toda la obra de Buenaventura?
Crspulo Torres Bombiela. Teatro colombiano contemporneo. Tres Obras. Domitilo, El
Rey de la Rumba. Bogot: Ediciones Saltar la Piedra. Taller Tres Hojas, pp. 31-60.
Crspulo Torres Bombiela, Mnica Camacho (compiladores). (2002) TECAL 20 aos:
imgenes y palabras de un teatro distinto. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogot: Editora
Guadalupe, 2002, pp.145-156.
Arturo Laguado. (1950). El Gran Guiol. Bogot: Ediciones Espiral Colombia. Editorial
Gaceta, S.A.
Ibd., Bogot: Editorial Iqueima, 1953.
Arturo Laguado. (1983). El Gran Guiol y La Jaula. Bogot: Talleres Editoriales de Grficas
Cabrera. Colcultura.
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I ARTISTICA y ARTE ENCABAl..GADO.ind53 53

La obra es una maratn sobre 200 piezas puestas en escena por los hacedo-
res teatrales a lo largo de estas cinco dcadas en las ms importantes ciudades
colombianas que cuentan con una muy slida tradicin en el campo teatral,
estructuradas por muy diversos conjuntos y ncleos, y miradas utpicas
sobre el mundo. Igualmente sabemos, por el conocimiento de la bibliografa
del teatro en Colombia, que este trabajo es nico en su gnero en cuanto re-
flexiona y recoge de manera analtica y sistemtica esta memoria en su historia,
dramaturgia, esttica y arte de la puesta en escena. Hasta el momento nadie
se haba propuesto ni atrevido a realizar esta labor en el pas, ni, hasta donde
hemos podido conocer (tras intensas bsquedas y consultas a investigadores
y crticos de otros pases, y por la Internet), en Amrica.
Por desgracia esta memoria se ha venido perdiendo con el paso del tiempo.
Por ello la urgencia de ayudar a su recuperacin y consignacin a travs de la
escritura, acudiendo a nuestra memoria tras haber asistido personalmente a
observar gran parte de estas piezas en su tiempo y espacio (en sus especficos
cronotopos), mientras que en otros casos (los ms antiguos), acudimos a las
ms diversas fuentes testimoniales que nos posibilitaron abrir, hacer fluir y
brotar con magia y asombro el manantial de esos recuerdos, mediante entre-
vistas y otros procedimientos metodolgicos e investigativos que ms adelante
describiremos.
Cabe recordar que en la historiografa teatral colombiana se ha escrito un
gran nmero de ensayos acerca de su praxis teatral. Sin embargo, la mayora
de sus autores han orientado sus trabajos desde perspectivas marcadamente
literarias, sociolgicas, filolgicas o como reseas periodsticas, es decir, a
partir de pticas que hacen sus aportes en cuanto lecturas desde estos lentes,
pero cuyas visiones en muchos de ellos son ajenas a la misma esencia real de
la escena, y ni se diga de otras miradas desarticuladas y fuera de lugar que
hemos encontrado a cada instante con respecto a los aportes de nuestro teatro
a las estticas del arte escnico, a su lenguaje o lenguajes especficos. Su visin
es ms de personas comprometidas con otros quehaceres, como sucede con
frecuencia con los periodistas, hoy denominados comunicadores en forma
genrica. Este trmino expresa muy bien lo que se limitan a hacer: comunicar,
mas no a analizar en profundidad, porque son los no especialistas en el teatro.
As se generan un malentendido y un no menos gigantesco desconocimiento
sobre la serie de concepciones poticas que rigen internamente las obras; por
eso esta investigacin apunta en una direccin nueva en cuanto a suplir esas
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1
carencias y vacos, indagando con seriedad los diferentes perfiles a partir de

los mismos procesos de invencin (que tanto se han querido desconocer en
las ltimas dcadas, pero han sido tan importantes y esenciales en nuestro
teatro), dados en todo el complejo tejido en que tuvieron lugar en su aqu y
ahora sin querer pretender hacer arqueologa, ni historicismo, ni chauvinismo,
cuando seguimos viendo humos y fuegos de nuevas viejas hogueras con sus
enterradores ... , presididos por algunos cardenales y arzobispos, profetas de
la desgracia de nuestro teatro y el aniquilamiento del otro, el diferente.
La memoria no es un deporte diletante, pero s el fuego

yel tejido vivo de los sueos que somos
No fuimos a la memoria por el simple hecho de venir a contar "nuestros
recuerdos" en forma diletante, sino para mostrar lo interesante: como hacen
algunos, que cada vez que emprenden un viaje (de otro tipo, diferente aste),
nos vienen a contar sus ancdotas personales, afectivas, en lugar de hablarnos
de verdad de lo interesante que vieron ms all: el teatro y sus manifestaciones
y polmicas contemporneas, y qu de all nos sirve o nos puede aportar en
realidad, y qu de aqu no tienen por ninguna parte por all, es decir qu les
podra ser de mucha utilidad. claro que, por lo general, estos seores estn
absolutamente convencidos de que nosotros como teatro no tenemos nada,
ni hemos creado nada, absolutamente nada, por tanto no tendramos nada
que donar al teatro actual en el mundo, y en cambio s tendramos mucho
que "aprender", es decir copiar y mal, de manera reverencial, y de rodillas,
como buenos colonizados y aculturados ... Los intercambios, los trueques
verdaderos, son necesarios y vitales para toda cultura escnica que se precie
(y ellos se han dado siempre desde que el mundo existe), pero a partir del
respeto, no desde las imposiciones, que nada tienen que ver con el dilogo
respetuoso y el intercambio de saberes, que se confunde con el desconoci-
miento y la marginacin, el autoritarismo y la agresin al otro, por parte de
quienes dicen ser sus pares.
Historia, esttica, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-
2000) estuvo centrado y dirigido hacia ese anlisis detenido de los aspectos
que integran la obra de arte escnica en sus ms diversos cdigos y sistemas
sgnicos con sus interrelaciones que constituyen sus tejidos, sus dramaturgias
particulares. En estos procedimientos analticos se puede ir siguiendo -de
78
-1
1

alguna manera aunque "sobresaltada", como es este pas-la evolucin escritural

de su hacedor, de su misma mirada reflexiva en ltimas, en la medida en que
nos bamos nutriendo y apropiando, como viajando a otras fuentes o teorticas
teatrales voceras de otras propuestas, de otros estudios e investigaciones que
fueron ampliando y posibilitando unas ms ricas e inquietantes considera-
ciones artsticas en ese proceso de mutua interrelacin e injerencia, del cual
no podamos estar exentos o incontaminados: el que anda en la miel, algo se
le pega. En ese tiempo cursaba la carrera de teatro en la Escuela Nacional de
Arte Dramtico (ENAD, 1980-1984), de donde (casi paralelamente al curso
de esta investigacin) fuimos recibiendo una serie de herramientas terico-
prcticas muy ricas, finas y heterodoxas que recogimos entre 1983 y 1993 en el
Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de
Teatro, cofundado y dirigido por el maestro Santiago Garca (espacio nico en
su gnero en Amrica Latina). Este espacio fue fundamental, ya que all me fui
formando y estructurando en este campo de la investigacin teatral que, por
una parte, niegan en "nuestras" pomposas universidades, en especial si sta se
escapa al marco de sus enclaustradas concepciones y verdades. Sin embargo
no hacen investigacin ni en ste, ni en otros campos, por desgracia, salvo
unas pocas excepciones reales. Venimos de una cultura citadina que le rinde
franco homenaje diario a la pereza de pensar y de investigar, que viene desde
1492, y al mismo tiempo heredamos una cultura papelera, ms literaria que
escnica, en la que literatura y pensamiento libresco merecen todo el aprecio
y la reverencia posible de la academia, y el teatro todo el desprecio, la subesti-
macin y el sealamiento autosuficiente, pues se ve como un apndice final,
como un apndice desechable de la misma literatura. Gracias a Buenaventura
y Garca, de Ubersfeld, Eco, Rossi-Landi y otros, sabemos que el teatro no es
un gnero literario, sino la relacin dinmica y polmica que se da entre la
escena y el pblico slo en el momento de la representacin4
Enrique Buenaventura. (1989). Teatro y Literatura. En Jonathan Tittler (compilador), Violencia

y literatura en Colombia. Madrid: Editorial Orgenes, pp. 171-176.
Santiago Garda. (1994). Teora y prctica del teatro. Tercera Edicin. Bogot: Ediciones.
Teatro La Candelaria. Impresol Ediciones.
Anne Ubersfeld. (1989). Semitica teatral. Madrid: Ctedra.
Umberto Eco. (1988). De los espejos y otros ensayos. El signo teatral. Barcelona: Lumen,
pp. 42-49
Ferruccio Rossi -Landi. (1976). Semitica y esttica. Vase Accin social y procedimiento
dialctico en el teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, pp. 39-51.
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1
Esta investigacin es una especie de obra en progresin que se podr

percibir por parte del lector o de los estudiosos, ya que nunca comenzamos
a escribir estas reflexiones desde las piezas gestadas en 1950 (o sea al estilo
alemn: "en orden, en orden, en orden!", como decan Los Candelarias en Los
Diez Das que Estremecieron al Mundo, 1977) en orden cronolgico hasta llegar
al ao 2000, sino en forma desordenada, comenzando por donde a uno le dio
la gana, segn nuestro muy querido mtodo Macando, aunque siguiendo los
intereses de ciertos criterios investigativos particulares que bamos teniendo,
hasta lograr un grueso corpus, que ms adelante sobre esa misma marcha
bamos ordenando, estableciendo una rigurosa cronologa: 1950-2000, en la
que cada dcada constituye un captulo del libro.
Tuvimos siempre presente, en el campo de la historia y la reflexin, los
debates, las polmicas ideolgicas. y las discusiones sobre las vertientes est-
tico- teatrales, influenciadas por los ms variados matices de la izquierda el
comunismo, el maosmo, la izquierda nacionalista, el M-19, el trotskismo, el
castrismo, el guevarismo, el anarquismo, el maosmo lnea albanesa, y otros
ismos). Hablo de la izquierda porque justamente desde ella se ha creado una
multiplicidad de movimientos teatrales experimentales en todo el mundo,
ya que por desgracia no conocemos del surgimiento de grandes propuestas
experimentales o de laboratorio gestadas desde la derecha y menos de la ex-
trema derecha escnica en el mundo, aunque son bien conocidos sus aportes
al otro teatro de la crueldad con los campos de concentracin nazis, los de la
antigua Yugoslavia, el exterminio de todo un partido poltico de izquierda,
como las ferias de las masacres a punta de motosierras de los paramilitares
en Colombia, en medio de la tolerancia y cohabitacin, no menos siniestra y
criminal del Estado. Con estos mtodos han "coincidido" los fundamentalismos
del estalinismo con sus campos de concentracin en Siberia, en la entonces
Unin Sovitica, el arrasamiento de grandes sectores artsticos e intelectuales
en la Repblica Popular China durante la llamada Revolucin Cultural en los
aos sesenta y setenta.
La investigacin teatral interdisciplinaria

En el desarrollo de esta investigacin siempre tuvimos en cuenta los aspectos
siguientes:
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1

11_
a. Sabamos que de muy poco nos servira acudir al rescate de nuestra

tradicin teatral desde su diversidad de prcticas, de propuestas que la
configuran. si previamente esta incursin no iba respalda y reforzada por
un arsenal de herramientas o de instrumentos analticos ricos y efectivos.
provenientes de los ms dismiles campos de los estudios esttico-drama-
trgicos y del arte de la puesta en escena. que fueran capaces de propiciar
su mejor y ms lcido entendimiento; por eso optamos por hacer esta
reflexin de recuperacin testimonial desde un punto de vista comple-
tamente interdisciplinario o multidisciplinario de los procesos creativos.
pues slo as podamos llegar a dar cuenta integral desde estos campos y
ramas. de los que es imprescindible tener que echar mano. pues ya no es
posible hoy en da tener una nocin holstica. orgnica. integral sobre una
serie de riquezas y complejidades que entraa la constitucin de la obra
de arte teatral. si no nos basamos en otros saberes. Por ello acudimos a
ramas auxiliares como la esttica. la literatura. las artes plsticas. el cine.
la msica. la arquitectura. el video y otras artes. as como a los aportes de
la historia. la lingstica. la semntica. la filologa. la semitica. la antro-
pologa. la etnologa. la psicologa. la antisiquiatra. el estructuralismo.
el posestructuralismo. el formalismo. la hermenutica. la simbologa. la
heurstica. las estrategias de la desconstruccin y la deconstruccin (que
son dos procedimientos distintos). lo posmoderno y los estudios inter-
culturales (que de paso son los ltimos meganegocios y modas de casi
todas las universidades). entre otras muchas vas y elementos de anlisis
y aprehensin del objeto artstico. que entraa en s unas especificidades.
unas particularidades de las que no podemos darnos el lujo de ignorarlas.
de desecharlas olmpicamente. como si viviramos con la mentalidad de un
mundo solo ancho y plano como si estuviramos en 1491 o ms atrs.
b. Vislumbrar caminos y laberintos desde estas ciencias yesos lenguajes ar-
tsticos especializados. posibilitando hacerlos claros para todos. mirando
la presencia y el comportamiento de las estticas teatrales de Oriente y
Occidente. como las estrategias dramatrgicas empleadas. De la misma
manera. ver y desentraar en ese crisol del pensamiento sus miradas. sus
sentidos ms preciados.
c. Las tcnicas de actuacin o las tcnicas escriturales en el espacio escnico
por parte de los actores con su cuerpo.
d. Las tcnicas y estrategias de la direccin.
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1
e. Los estilos teatrales asumidos.

f. Las poticas en el manejo del espacio (proxemia).
g. El campo de las gestualidades (kinesis). Los actos de habla.
h. El tratamiento del discurso plstico y objtetual.
1. La cultura del cuerpo. Las sensualidades y erticas del cuerpo. Las tcni-
cas de movimiento. aptitudes psicomotrices. Las poticas del espacio. Lo
espiritual espacial.
J. La elaboracin y estructuracin del discurso de la imagen o de la potica
de la visibilidad.
k. Las propuestas musicales o sonoras. visuales. olfativas. tctiles. gustativas.
sensuales. lo subliminal. etc.
1. El discurso del vestuario. el maquillaje. las mscaras. etc.
m. Los genotextos. los metatextos o los textos espectaculares. los niveles de
la intertextualidad o los discursos palimpsestos.
n. La constructividad del happening, el performance, el multi-media, las
instalaciones: los lenguajes fronterizos o parateatrales.
. El esquema actancial y el anlisis dramatrgico. planteado por Vladimir
Propp. con los aportes de Algirdas Julien Greimas. claude Lvi -Strauss.
Anne Ubersfeld. claude Bremond. Patrice Pavis. entre otros 5
o. La esttica de la percepcin (Abraham Moles. Elisabeth Rohmer. Rudolf
Arnheim) y la esttica de la recepcin (Jan Mukarovski. Hans-Robert
Jauss. Wolfgang ser. Wolf- Dieter Stempel. Patrice Pavis. Umberto Eco.
etc.) se tuvieron presentes. en unos casos con mayor nfasis que en otros.
segn los temas particulares que se fueron presentando. en cuanto los
discursos teatrales eran ms densos ypolismicos y. por tanto. ms inquie-
tantes y motivadores hacia otros ricos laberintos y niveles del anlisis.
Fernando Duque Mesa, Fernando Peuela artiz, Jorge Prada Prada. (1994). Investigacin y
praxis teatral en Colombia. Vase Fernando Duque Mesa. La operatividad de las funciones del
lenguaje en el lenguaje gestual, pp. 183-194, Y El esquema actancial y el anlisis dramatrgico,
pp. 195 a 207. Bogot: Colcultura, Errediciones.
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-1
1
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.indH 47

Otros recursos procedimentales del investigador para el

anlisis dramatrgico, esttico y de la puesta en escena
La toma de notas sobre la obra teatral

Nombre de la obra.
Especificidad de la pieza: teatro. mimo. clown. tteres. teatro de calle.
danza. danza- teatro. happening, performance, multimedia, instalacin,
circo. hibridacin de mltiples formas teatrales y/o parateatrales.
Nombre del dramaturgo y/ o autor de la versin. adaptacin. ao de es-
critura.
Nombre del director de escena y/ o coregrafo. ao de la mise en scene.
Teatro o nombre de la sala.
Fecha: da. mes. ao. hora de inicio de la representacin. hora de la fina-
lizacin de la obra. ancdotas sucedidas.
Recepcin y relacin de la obra por parte del pblico. tipos de pblico
asistente.
Evento. festival. muestra o temporada en que se vio la pieza.
Documentos complementarios
Elo los programas de la obra (estreno o reposicin o remontaje).
Los afiches (auspicios. becas. premios. cofinanciacin. recursos propios.
etc.).
Las gacetillas del grupo a la prensa y dems medios.
Los comentarios de prensa.
Las crticas de prensa.
Las crticas en revistas no especializadas e informacin complementaria.
Las crticas en revistas teatrales especializadas nacionales.
Las crticas en revistas no especializadas extranjeras.
Las crticas en revistas teatrales especializadas extranjeras.
Los libretos para la puesta en escena de la obra (usado, todo lo que se
pueda ... )
Levantamientos de planos para la puesta en escena (esquemas de mo-
vimiento. escenografa. utilera. msica. iluminacin. etc.).
Fotografas de la obra.
Asistencia a ensayos con o sin pblico. tipos de pblico asistente.
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1
Recepcin y relaciones con la obra por parte del pblico, en ensayos.

Los afiches publicitarios de calle.
Entrevistas de prensa al dramaturgo.
Entrevistas de prensa al director.
Entrevistas en la prensa a integrantes del grupo.
Entrevistas a personal tcnico del grupo.
El video completo de la obra filmada, video de ensayos e improvisaciones.
Los videos de la obra grabados por diferentes medios (fragmentos o no).
Otros archivos auxiliadores de la memoria

Carpetas abiertas al grupo y su trayectoria, otras puestas en escena de esa
obra.
Revistas, libros y otros estudios de otros crticos e investigadores y de otros
oficios (literatos, poetas, ensayistas, cineastas, periodistas, reporteros,
etc.).
Entrevistas a espectadores asiduos o especializados.
Entrevistas a otros directores, dramaturgos, crticos, investigadores, periodis-
tas, actores; as como a los mismos integrantes del grupo tiempo despus.
Consulta en intenert de pginas web.
Computador personal y bases de datos.
Todas estas instancias son aspectos integradores del anlisis teatral para
dar pie a una amplia red atada a la organicidad, a la mdula viva del discurso
de la puesta en escena, articulada a una dramaturgia y a sus diferentes estticas
teatrales, ncleos fundamentales que hacen que el teatro exista como tal acti-
vidad ms all de la literatura. El teatro se emparenta en su evanescencia con
el hielo, y en especial con las artes plsticas, de los cuales slo pueden quedar
sus vahos icnicos en el recuerdo, el mismo que podemos tener del gitano
Melquades "de manos de gorrin", quien llevaba y manipulaba el hielo en su
primer viaje a Macando, referido al comienzo de Cien Aos de Soledad por
Gabriel Garca Mrquez.
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-1
1

El arte de la memoria en el tejido de las dificultades

y como la memoria es lo queda, es hielo humeante en fuga evanescente constan-
te. Recordarla y atraparla es nuestra tarea. Por eso tambin es necesario resaltar
las dificultades que enfretamos debido ala fragilidad en la operacin del manejo
y rescate de este hielo seco y sus evanescencias. supeditado a la reconstruccin
delicada. de filigrana desde el arte de recordar. de rememorar. siguiendo la es-
trella o estela de sus huellas a travs del tiempo con sus imgenes. sus sonidos.
olores. sabores. imgenes que se dilatan. acercan. borran. distorsionan. aclaran
y se prolongan en el tiempo y en el espacio de otra forma. Los seres humanos
tenemos una facultad y posibilidad existencial casi chamnica de volverlas a
soar, al tener el sentido y la dotacin de la precesin (la capacidad de volver
hacia atrs, hacia otros cronotopos. como lo hace la Madre Tierra en sus mo-
vimientos rotatorios -globo terrqueo que no solamente va hacia adelante.
sino tambin hacia atrs-): desdoblar el pensamiento y retrotraer esa memoria
con los imanes y las tenazas alqumicas de la mente hasta el momento presente.
buscando sus pasos perdidos para desde esa ensoacin utpica. quimrica.
devolverla al presente hacindola de nuevo posible. haciendo ver la relacin de
esas obras de arte con un pblico particular en el momento del encuentro. del
dilogo desde sus imaginarios que dan lugar a otras lecturas y decodificaciones
(proceso de apropiacin de esos cdigos). venciendo mil y una dificultades de
todo tipo. comenzando por el ahogo (permanente) de la situacin econmica.
que nos da este medio social y cultural cerrado. excluyente y hosco. donde reina
imperturbable el imperio de la incomprensin. la prepotencia y el desprecio
eterno de este pas. siempre de espaldas a su memoria.
No en vano dijeron con sabidura los presocrticos por boca de Herclito:
"No te baas dos veces en el mismo ro. Las cosas se dispersan y se renen
de nuevo. se aproximan y se alejan". Porque el ro de la vida. la sociedad y la
realidad en que viaja el hombre es siempre cambiante. "La realidad es muy
cambiante". sola decir Brecht6 y los nicos que nunca cambian son los tontos.
y sabemos que el nmero de los imbciles es infinito.
Parmnides Herclito. (1983). Fragmentos. Barcelona: Ediciones Orbis, p. 237. En realidad

hemos preferido la "traduccin" que ms se frecuenta en la vida diaria sobre la primera y la
ms conocida de las frases, la cual en esta versin es traducida como: "No se puede sumergir
dos veces en el mismo ro", que nos parece muy insatisfactoria.
La cita restante es fiel de esta versin que mencionamos.
Bertolt Brecht. (1984). El compromiso en literatura yen arte. Barcelona: Ediciones
Pennsula.
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1
Sobre este asunto tan interesante de la valoracin y de la visin del otro,

el diferente y sus obras, expresiones ambas resultantes de una serie de cul-
turas, el fillogo y esteta ruso Mijal Bajtn afirma en su obra, Esttica de la
creacin verbal:
En la cultura, la extrapolacin [exotopa, outsideness, extraposicin, ver desde afuera

al otro, distanciamiento crtico, dira Brecht] viene a ser el instrumento ms poderoso
de la comprensin. la cultura ajena se manifiesta ms completa y profundamente
slo a los ojos de otra cultura (pero no en toda su plenitud, porque aparecern otras
culturas que vern y comprendern an ms). Un sentido descubre sus profundi-
dades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se
establece una suerte de dilogo que supera el carcter cerrado y unilateral de estos
sentidos, de estas culturas. Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella
no se haba planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la cultura ajena
nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus nuevas posibili-
dades de sentido. Sin sus propias preguntas no se puede comprender creativamente
nada que sea otro y ajeno (claro que las preguntas deben ser serias y autnticas).
En un encuentro dialgico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una
conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente
(Bajtn, 1985, pp. 352)'.
Ah es donde empieza la nueva historia de aquel pensamiento "enterrado"

por el tiempo, cubierto por las hojas de los aos, los siglos y milenios. Ese
pensar esencial filosfico y potico que es la memoria, ese espejo laberntico
de la soledad que nos mira, tanto desde el cosmos, como desde el inframundo
de la Madre Tierra, nos ve, refleja y teje con sus hilos ms finos y esenciales
(aun que a veces no lo queram os mirar, sin o fragmentar en mil pe dazas, l, con
su sabidura y persistencia alqumica y necia nos sigue observando y rindose
de nosotros), mientras que el propio autor, es decir, el nuevo buscador de hoy,
quien pareca que no esperaba (ni quera) resucitar, repensar, o revisitar ese
mundo de las races, de sus fuentes, pero cuando decide hacerlo, al destaparlo
(como cuando por ensima oportunidad una comunidad aborigen relata
un mito fundacional), se tienen que meter en un delicioso y apasionante
problema los viajantes que le acompaan desde sus imaginarios, cuando lo
aparentemente "desconocido" es vuelto a conocer, a reinterpretar, a travs de
la ms clebre herramienta de la investigacin que tienen en su poder todos
Mijal Bajtn. Esttica de la creacin verbal. Ref. cit., p. 352.
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I ARTISTICA y ARTE ENCABAl..GADO.ina.3 43

11_
los seres humanos desde tiempos milenarios: el solo s que nada s de Scra-
tes o la estrategia de hacerse el bruto, al decir de Santiago Garca. En esa sola
mirada subyace lo esencial, atado al respeto del otro.
En la investigacin de esta memoria vimos cmo se producen ricos proce-
sos de hibridacin esttica, dramatrgica, de la direccin, la puesta en escena y
la actuacin8, a partir de las principales o las ms marcadas corrientes poticas.
Este punto ha dado lugar a la dinamitacin creadora de fronteras, generando
a su vez otras bellas posibilidades y formas de asimilacin desde lo que Walter
Benjamin llam el carcter destructivo (Benjamin, 1982b), es decir, desde la
deconstruccin en su viaje de transformacin y recreacin de poticas teatrales
y otras artes que rebasan sus "lmites", cuando el arte teatral se vuelve de verdad
dinmico, vivo, dejando tirado en el piso el ripio, los detritus de los rgidos y
ortodoxos cnones del ayer, las camisas de fuerza que coartan la creatividad, a
las que rinden pleitesa en no pocos lugares consagrados del planeta, y de las
que tiene que escapar, con finas argucias, todo arte teatral realmente vital, rico,
regido nicamente por la capacidad y el placer de la invencin, de la mano de
la investigacin profunda (como ya lo adverta con pcaro y malicioso desen-
fado Flix Lope de Vega y Carpio en el siglo XV en su potica, Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid), escrita en
el siglo XVII) para no caer en la psima poesa (teatral), en el mundo de lo
anticuado (sic), con que se trata de ocultar lo ya inocultable: nada ms y nada
menos que la mediocridad, la decadencia y la preferencia por la inaccin y
el parasitismo cuando "los filsofos muertos" (los acadmicos referidos por
Lope de Vega), de quienes tambin habla Heiner Mller en Hamlet-Machine
(1992), inmersos en el sopor de su soberbia, rebuznan y cocinan sus gusanos
a pie juntillas desde sus tumbas con su lema: "Pensar no es un placer..." Pero
para franco pesar y decepcin de todos ellos juntos, y de esta sociedad podri-
da, pensar es un placer, uno de los ms grandes placeres con que cuenta por
fortuna el ser humano sobre la tierra9
Fernando Duque Mesa. Procesos de hibridacin esttica, Dramatrgica de la direccin, la

puesta en escena y la actuacin en Colombia. Texto indito. Archivo personaL Bogot, 2002.
Walter Benjamin. (1982). Discursos interrumpidos J. El carcter destructivo. Madrid: Taurus,
pp. 157-161.
Flix Lope de Vega y Carpio (1973). Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Diri-
gido a laAcademia de Madrid. Madrid: Espasa Calpe. Sin lugar a dudas, esta una de las ms
importantes poticas escritas durante el Siglo de Oro, yuna de las ms ricas y vigentes hasta
el momento en el mundo del teatro tosco, el teatro carnavalesco o festivo, y otras vertientes
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1
El conocimiento de las dramaturgias, las estticas teatrales,

las estrategias de la puesta en escena
y otras estrategias del desconocimiento del otro
A lo largo del estudio vimos en forma clara, y aun diseminada, la historia,
los procesos de asimilacin de las ms heterogneas dramaturgias, estticas
teatrales y estrategias de la puesta en escena en Colombia, teniendo en cuen-
ta su evolucin en Amrica Latina yen otros mbitos culturales, as como
observando los sellos o toques propios dados a ellas. Porque de eso se trata:
de retomarlas y de meterles una llave china o japonesa para que aparezca
otra cosa plagada de los rasgos y esencias de lo que somos, en los que viajan
nuestros correspondientes aportes y sellos colombianos a esas miradas po-
ticas (llmese procesos de apropiacin). Este punto fue una constante tenida
en cuenta en este trabajo de anlisis, ya que las mismas estticas teatrales en
cada caso particular constituyen en s los rasgos distintivos que fueron otor-
gando identidad y el espritu mismo a gran parte de los conjuntos escnicos
ms notables, inscribindolos con sus especificidades en el contexto de todo
un movimiento por donde discurre una pluralidad de narraciones desde sus
mises en scene, que a la vez son el hilo conductor que va moldeando y dan-
do particularidad expresiva no slo a un conjunto o a unos conjuntos, sino
tambin a toda una historia que algunos se obstinan en querer negar, ocultar,
tergiversar, sencillamente porque ellos saben (desde hace bastante tiempo)
que no son los protagonistas esenciales de esa gruesa y sustancial historia, por
muy mal que est escrita (sic).
Entre nuestros aportes a la dramaturgia universal, que no son pocos,
tendramos que citar unos siete grupos teatrales (no los cito todos para no
ganarme ms problemas). No se pueden olvidar dos casos ejemplares: los
aportes del Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido en su momento por
Enrique Buenaventura (1925-2003), con el Esquema general del mtodo de
trabajo colectivo del TEC (1978, redactado con Jacqueline Vidal, directora
actual del grupo), y el Teatro La Candelaria, orientado por Santiago Garca, con
su propuesta La creacin colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria
afines como el teatro pico, etc., asimilada de mrutiplesformaspormuchos grupos yconjuntos,

en especial en Occidente, consciente o inconscientemente. Vase tambin Federico Snchez Es-
cribano y Alberto Porqueras Mayo. Preceptiva dramtica espaola. Del Renacimiento y el Barroco.
FlixLope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido alaAcademiade Madrid,
pp. 154-165. Segunda edicin ampliada. Biblioteca Romnica Hispnica. Madrid: Gredos, 1972.
88
-1
1

(1978). Son dos de los ms grandes paradigmas o puntales pioneros drama-

trgicos y estticos, ligados a todos los aportes dados por ambos equipos de
actores-creadores, que son fuentes de permanentes estudios, tenidos en cuenta
en Amrica y en muchas otras partes del mundo por su trascendencia terica-
prctica. Aunque en Amrica Latina tuvo lugar (y an la tiene) una diversidad
de teorizaciones en torno a la creacin colectiva, ala que se suman los trabajos
de (Garzn Cspedes, (1978); Rizk, (1991); Martnez Arango, (1994); Duque,
Peuela, Prada, (1994); Duque y Prada (2004), no cabe la menor duda que
fueron ellos dos, en Amrica (en cabeza siempre de sus respectivos grupos),
quienes se idearon y se fueron replanteando con rigor sistemtico esos arse-
nales idiomticos, esos procedimientos y alfabetos de una nueva dramaturgia,
como la creatividad desde la escritura del actor en el espacio, desde la puesta en
marcha de la creacin colectiva con su filosofa de laboratorio, fundamentadora
de una dinmica insustituible de acierto-error- "acierto", con la herramienta
y la brjula de la Improvisacin a la cabeza, que nos abrieron de par en par
las compuertas para la invencin propia, para dar lugar a una relacin ms
estrecha, clida y dinmica entre la escena y el pblico (como dice el semilo-
go italiano, Ferruccio Rossi-Landi), pues ni antes ni despus hay teatro, sino
durante esa relacin recproca, en ese momento efmero del encuentro entre
ambas instancias. En el caso de nuestros dos conjuntos ms paradigmticos,
estos aportes siguieron evolucionando desde sus respectivas concepciones
esttico-dramatrgicas, enriqueciendo sus reflexiones, sus teorizaciones con
otras nuevas consideraciones constantes. En general, estos conjuntos han
estado insatisfechos, han sido buscadores asiduos, que han conseguido y fo-
mentado logros a lo largo de sus respectivas prcticas teatrales, aun en medio
de sus ms agudas crisis, como en el caso del TEC, en el arte de la puesta en
escena, de las cuales no est exento ningn colectivo escnico en el mundo.
Recordemos que los nicos que no estn en crisis, ni tienen problemas en el
mundo, son los que no hacen nada, absolutamente nada importante 10.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del mtodo de trabajo colectivo
del TEC. pp. 313-370. En Francisco Garzn Cspedes (compilador). (1978). El teatro latino-
americano de creacin colectiva. La Habana: Casa de las Amricas.
Ibd., Cuadernos de la CCT Nos. 3 y4, pp. 99-159. Corporacin Colombiana de Teatro.
Talleres de la Universidad del Valle. Cali. s.f.
Carlos Jos Reyes, Maida Watson Espener (compiladores). (1978). Materiales para una
historia del teatro en Colombia. Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general
del mtodo de trabajo colectivo del TEC, Colcultura. IMPRESA, S.A. Bogot, pp. 314-346.
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Las poticas teatrales suelen ir entrelazadas o muy ligadas con las respec-
tivas temporalidades y dcadas que discurren, en muchos casos, cambiando,
mutando, evolucionando en el ro de la escena, al tiempo que otras ten den -
cias muy ricas y vitales (ya ms en un terreno excepcional) son planteadas a
veces en forma visionaria. En algunos casos, retomadas otros dramaturgos,
directores, grupos y ncleos de trabajo son de manera sustancial, como
heterodoxa, segn lo que cada quien necesite para sus gustos e intereses
artsticos. El hecho de que otros no las empleen de manera frecuente no
se puede confundir con el hecho de que no las necesiten despus, o que las
desconozcan. Este es un error y una ceguera frecuente que cometen muchos
hacedores teatrales, pertenecientes a otras riberas de la escena, para etiquetar
y satanizar (lase macartizar o sealar) de la manera ms barata y soberbia
a quienes detestan, y a la vez necesitan como "oponentes o enemigos" Ah,
eso s!, inventados, por ellos, para tratar de igualarse o de equipararse (como
cuando Dios se invent al Diablo, para que todo fuera una lucha maniquea
de buenos contra malos). Y a quienes desean y requieren mostrar ante todos,
que sus enemigos (a todo trance, precisamente) son atrasados, anticuados,
relegados por la historia del arte teatral, bajo el trmino de "La Otrora Vieja
Vanguardia Teatral, tiempo ha clebre e importante ... " Desde hace mucho
tiempo la vertiente ms rica y vigorosa del teatro carnavalesco o festivo, que
goza de perfecta salud, que olvidan y no quieren ver, es la ms reconocida y
laureada fuera del pas. Con mucha ms frecuencia de lo que ellos piensan,
solemos ver a los muy credos "innovadores, renovadores, geniales y revolu-
cionarios de la escena actual", aparecer con su riqueza creativa, confundidos,
mucho ms emproblemados, empantanados en la prctica de la escena
Santiago Garda. (1978) La creacin colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria. En

Taller de Teatro, 1. Bogot: Editorial Colombia Nueva, pp. 5-16.
Ibd., pp. 32-49.
Beatriz J. Risk. Buenaventura. La dramaturgia de la creacin colectiva.
GilbertoMartnez Arango. (1994). Teatrario. Hacia una autntica creacin colectiva. Visin
critica general acerca de la creacin colectiva en Latinoamrica. Medelln: Biblioteca Autores
Antioqueos. Talleres Grficos de Viecco y Ca., pp. 67 -124.
Fernando Duque Mesa, Fernando Peuela Ortiz, Jorge Prada Prada. Investigacin y praxis
teatral en Colombia. Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada. Panorama de la creacin
colectiva en el Nuevo Teatro en Colombia, pp. 62-74. Fernando Peuela artiz. La creacin
colectiva en el teatro europeo, op. cit., pp. 75-85.
Fernando Duque Mesa, Jorge Prada Prada. (2004). Santiago Garca: el teatro como coraje.
Bogot: Investigacin Teatral Editores. Ministerio de Cultura. Editora Guadalupe.
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-1
1

misma. "La ignorancia es atrevida". dice un adagio popular. y por qu les

suceden estas paradojas? Porque no por creerse o suponerse ms sabios.
ms de avanzada. se conoce o se sabe ms Al contrario. uno es ms torpe y
miope. creyndose lo que uno no es. No por andar con lo supuestamente
"ltimo". y con las "ms avanzadas tcnicas" uno es mejor artista. Del dicho
al hecho hay mucho trecho. El arte teatral no es un problema que se resuelve
"diciendo". se resuelve proponiendo y haciendo. aprobando desde la prctica
en su relacin con los espectadores. De la teora a la praxis siempre existe
bastante camino que andar. y viceversa.
Cules estticas, dramaturgias y tcnicas de actuacin

son mejores y actuales? Lo nuevo es siempre aquello
muy antiguo, muy viejo. Nuestras 85 estticas,
85 dramaturgias, 85 tcnicas de la actuacin
y 85 tcnicas teatrales: invisibilizadas para el mundo
No podemos dejarnos deslumbrar porque unas tcnicas sean ms extraas. ms
enigmticas. secretas. refinadas y hermticas (s). ms exticas. ms mgicas.
ms espectaculares. ms extraadas . alejadas o distanciadas. ms cargadas de
crtica y festiva teatralidad (Brecht). en sntesis. ms impactantes. atrayentes
y seductoras. sino porque ellas en realidad son no slo muy bellas. sino muy
tiles y necesarias para quien decide utilizarlas. Es decir. viajar a beber en ellas
de inmejorable manera. investigndolas para apropirselas. sin hacer de ellas
un espectculo circense o de feria, ni una pose, una moda para "asustarnos" a
todos y dejarnos con la boca abierta pero que al otro da las estn desechando.
como si fuera algo trivial. bana!.
Es preciso recordar que ninguna de las tcnicas ms bellas y asombrosas
(de Oriente u Occidente) garantiza la "calidad". la alta factura de una pieza
teatral. ni el talento actora!. La tcnica es un medio (un mdium). un pro-
cedimiento asentado de experiencias en ciertas culturas. para que el actor d
lugar a su personaje. a fin de "saber" y "aprender" a hacer algo determinado
en la escena. de manera convincente. verosmil. a sabiendas que el teatro es el
arte de interpretar bellas mentiras crebles y dadoras de gran goce o disfrute
al pblico ya quien lo hace.
Sobre este asunto se pregunta Csar Badillo. actor del Teatro La Candelaria.
en el libro El actor y sus otros. Viajes gsticos hacia un rostro:
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Qu tcnicas necesitamos?
Qu ocurre con el talento?
Muchas veces nos inclinamos a creer que la tcnica sola nos saca a flote el talento,
o que el talento y la personalidad son lo ms importante en el arte de la actuacin
( ... )
( ... ) En nuestro medio no ha habido tradicin teatral que nos haya permitido
desarrollar una tcnica, pero lgicamente la preocupacin ha estado presente y se
ha afrontado de mltiples maneras.
Yo me pregunto: hay exigencias reales de unas tcnicas? Para qu? Se trata de ver
qu queremos hacer con el teatro para entender qu clase de tcnicas necesitamos.
Es posible que la solucin no est en hacer talleres [y talleres 1de muchas tcnicas
si uno no sabe qu hacer con el teatro. Por esta va se puede caer en un eclecticismo
que desdibuja la personalidad artstica(Badillo. 1994. pp. 26-27)" .
Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo. muy viejo. bastante olvidado

por la ignorancia. la necedad y la soberbia de los hombres. a lo largo de la
historia del teatro. y vuelto a hallar a travs de la investigacin escnica sin
concesiones, sin prepotencia. "Vino nuevo en odres viejos", dice el sabio re-
frn popular. y a estos mismos hallazgos del arte teatral los suelen presentar
y empacar en brillantes bolsitas de papel cristal. como los pescaditos de oro
de Jos Arcadio Buenda. como la ltima maravilla inventada por los sabios
alquimistas de la Antigua Macedonia. al mejor estilo de Melquades. cuando
aparece en Macando haciendo de las suyas con sus demostraciones truculentas
con el imn. cuando antes sus antecesores haban hecho lo propio con el hielo.
como refiere Garca Mrquez en Cien Aos de Soledad.
Recordemos que aqu en Colombia tenemos una inmensa riqueza escnica
oculta e ignorada. manifiesta en nuestras 84 culturas y 84 lenguas indgenas
vivas (desde hace ms de 5.000 aos de antigedad). con sus mitos. cosmolo-
gas. rituales. ceremoniales. cantos. msicas. bailes. plsticas. etc .. sitiadas por
la ms terrible violencia. y al borde de desaparecer. Entonces. a qu podemos
llamar hoy en da lo ms avanzado. lo ms actual y muy moderno? En estas
84 culturas y 84 lenguas. con toda seguridad. al mismo tiempo subyacen pre-
sentes en ellas 84 tcnicas de actuacin. y 84 culturas del cuerpo. 84 estticas
Csar Badillo. (1994). El actor y sus otros. Viajes gsticos hacia un rostro. Bogot: Ediciones
La Taquilla. Impresol Ediciones, pp. 26-27.
Fernando Duque Mesa.Reflexiones sobre el arte de laacfuacin en Colombia: entredeslum-
bres, polmicas, debates y confusiones. Bogot. 2002-2004. Texto indito. Archivo personal.
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1

o poticas ceremoniales, 84 estticas festivas, 84 dramaturgias: 84 sagradas

y 84 carnavalescas. Algunas de ellas investigadas por el Teatro Experimental
Colombiano (TEXCO) sobre los cuibas: As ocurri cuando los blancos no
fueron malos; el Acto Latino, sobre los culebreros y narradores: Blacamn; el
Teatro La Candelaria, sobre los incas, los kogi y los aztecas: Corre, corre Ca-
rigeta, Nayra (La Memoria); Teatro Itinerante del Sol, sobre los muiscas y
los nhuas: Muysua, Tomoanchn; el Teatro de la Memoria, sobre tradiciones
muiscas: El huso de la naciencia, Flor de sangre (en coproduccin, Yurupar) ,
Viento Teatro, sobre los desana y los kogi: Pamuri Mahse, Si Nake Absintu:
Tierra negra Madre Universal; Corporacin Cultural Jayeechi, sobre los wayu:
Waleker (Araa); Luz de Luna, sobre los emberakatio: Aterra, entre otros. Lo
que falta, por desgracia, es el apoyo necesario del Estado para ir a investigar
con todas las de la ley esos 84 tesoros extraviados en la memoria de un pas
desmemoriado, descerebrado. Son 85 culturas con la nuestra, la de nosotros,
los hermanitos menores, y otras ms como los descendientes africanos, etc.
Sabemos muy bien que Eugenio Barba y el odin Teatret de Dinamarca no
vienen a nuestros pases, al Amazonas, al Orinoco, solo a broncearse la piel.
Vienen, ya no en barco, sino en aviones al "trueque" de mitos, rituales, bailes,
cantos, leyendas, msicas, plsticas , actuaciones o representaciones de chama-
nes y comunidades. Casi a nada. Es seguro que vienen con una actitud menos
colonialista, ms comprensiva, menos eurocentrista. Pero qu nos dejan ellos
a cambio en esas comunidades que visitan, a los que no donan casi nada. An
no nos han podido contestar satisfactoriamente la pregunta, porque para que
de verdad haya trueque, ste debe darse en igualdad de condiciones. Seguimos
esperando respuestas, pues las respuestas dadas por Barba y su grupo desde
sus escritos y libros no nos convencen para nada. Qu pena! 12
Eugenio Barba. (1983). Las islas flotantes. Mxico, D.F.: Universidad Autnoma de Mxico.
Eugenio Barba. (1987). Ms all de las islas flotantes. Mxico D.F.: Grupo Editorial
Gaceta, S.A.
Eugenio Barba. (1998). Teatro, soledad, oficio, rebelda. Mxico, D.F.. Grupo Editorial
Gaceta, S.A.
Eugenio Barba, Nicola Savarese. (1990).El arte secreto del actor. Diccionario de antropologa
teatral. Mxico, D.F: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Coleccin Escenologa.
Nicola Savarese (compilador). Seleccin ynotas. (1992). El teatro ms all de Mar. Estudios
Occidentales sobre el teatro oriental. Mxico D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A.
Lavinia Fiori Reggio, Juan Monsalve Pino. (1995) .El baile del mueco. Bogot: Cooperativa
Editorial Magisterio. Editorial Presencia.
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Con ambos procedimientos hemos visto surgir excelentes piezas teatrales

de una y otra vertiente (pues no falta el arrume de obras paradigmticas en
ambas partes), as como de las obras ms terribles. Ejemplos de esta ndole
abundan en nuestros archivos, como en la memoria de la misma gente de
teatro de Colombia, de Amrica Latina, y el mundo, elaboradas a partir de
las mejores materialidades espirituales, "literarias" y poticas del mundo: las
tradiciones populares, los cuentos maravillosos, las leyendas, los grandes y
pequeos mitos, ceremoniales y rituales, con los cuales se puede hacer de todo,
y a nombre todo: los dioses y nuestros muy queridos pueblos y hermanos ind-
genas y negros; ya a nombre de Artaud, Grotowski, Kantor, Barba, Schechner,
Zusuki, Brook, como a nombre de Brecht, Meyerhold, Beckett, Valle- Incln,
Genet, Weiss, Mller, Buenaventura, Boal, Garca y el Teatro La Candelaria,
Fihlo, Rubio.
Las tcnicas teatrales ms avanzadas y ultra modernas no nacieron ayer a la
vuelta de la esquina cuando Barba y el odin Teatret estornudaron en Oriente,
frica y Amrica! En lo antiguo yace lo ms revolucionario: es as como habla-
mos de refinadas tcnicas del Teatro Nh de Kanze Motokiyo Zeami, el Teatro
Kabuki, La Danza Odissi, el Teatro Kathakali, el Kalari, el Theru-K-Koothu
Manram, el Topeng de Bali, La 6pera China, en sntesis el Teatro Oriental. Y
en Occidente hablamos de las propuestas de Constantn Stanislavski, Vsvolod
Meyerhold, Eugne Vakhtangov, Serguei Eisentein, Edward Gordon Craig,
Adolphe Appia, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Dara Fa
y Franca Rame, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Thadashi
Zusuki, Bob Wilson, Ariane Monouskine, Lee Strasberg, Peter Brook, Martha
Graham, Pina Bausch, Gerda Alexander, las propuestas de creacin colectiva
de Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali (TEC), Santiago
Garca y el Teatro La Candelaria, Viento Teatro (oh hereja!, con las investiga-
ciones y realizaciones ms ricas e interesantes dadas en toda Amrica sobre el
Teatro Ceremonial de la Mscara Mtica), Del Cioppo, Filho, Rubio, Vargas,
tan slo algunas de las ms selectas expresiones de la inteligencia escnica en
el mundo. Entonces, quin o quines de todos ellos son los ms atrasados?
A qu podemos llamar de verdad, como lo ms avanzado del teatro universal,
la ltima maravilla alquimista inevitable, el eslabn perdido del teatro vuelto
a soar y a encontrar en el confn y laberinto de los dioses? Quin aqu no
ha tenido que ver con quin?, quin no se ha refundido con quin?, quin
no ha bebido, hasta la saciedad de otras fuentes de Europa, Oriente, frica,
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Amrica y Oceana?, quin de todos ellos es el ms puro, el ms original, el ms

autntico e incontaminado? Cul es el alfa y omega de todas las esencias del
arte escnico universal? Seguimos esperando respuestas iluminadoras dentro
de este muy atrayente y delicioso caos, con sus principios de incertidumbre,
donde vemos muy claramente que la originalidad no existe. Sobre este tema de
la originalidad, Enrique Buenaventura deca con rico humor, parodiando La
Biblia: "Bienaventurados los que se creen originales, porque todos los plagios
sern de ellos" (Buenaventura, 2005, p. 17)13.
Al mismo tiempo digamos que los unos no estn posando ni de brujos, ni
de msticos, ni de secta, ni de hechiceros, ni de chamanes, pays o jaibans en
trance, reviviendo lo que de antemano (ellos mismos saben) que no se puede
revivir, sino en la misma selva como ceremonial (pero por parte de las mismas
comunidades aborgenes, los autnticos sabedores), ni los otros son culebreros,
polticos populistas o lderes disfrazados de artistas, ni chauvinistas. Claro,
que en cada una de las tendencias han existido sus respectivas excepciones,
pero esa no ha sido, por fortuna, la norma. Eso lo sabemos todos, muy bien,
por muy diversos gustos y tensiones que podamos tener, desde la diferencia
de percibir y leer el teatro.
En dnde, en qu lugar del mundo y a travs de qu organizacin teatral
nacional e internacional se expiden los certificados de ms altas dotes yexcel-
sas calidades a ciertas tcnicas actorales, a una o a otra tendencia? Con qu
termmetro o mquina extraa o test se mide eso? Creo que solo se mide con
la maquinaria de las importantes puestas en escena, actuaciones, dramaturgias
y direcciones, dadas desde todas las riberas posibles.
En ambos casos, por fortuna, tambin, la gran mayora son artistas dedi-
cados a las mltiples posibilidades de encarnar y de leer e interpretar el arte
escnico. Lo dems es basura, propaganda oscura de la peor especie, que an
anda muy de moda, como valiosa cosa vieja. Frmulas para hacer excelente
teatro hay miles; frmulas para hacer psimo teatro hay muy pocas. Ah s, el
campo reinventivo, del ingenio es muy precario Es muy difcil tener una mala
obra con un buen dramaturgo, un buen director y unos buenos actores (tenga
el sello esttico que tenga); pero no es posible tener una excelente obraa partir
de un mal texto, una infortunada direccin y unas actuaciones desastrosas.
Enrique Buenaventura. (2005). Anti-ntimo. Opus 1. Seleccin: Jacqueline Vidal. Centro

Enrique Buenaventura. Investigacin y Documentacin TeatraL Textos y Dibujos de Enrique
Buenaventura. Cali: Imprenta Departamental, p. 17.
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De dnde vienen o provienen todas las tcnicas corporales (tanto de

Oriente, como de Occidente) y, por tanto las tcnicas de actuacin? Desde un
mismo rbol cultural, desde el arte de la memoria o de las memorias corporales
heredadas de los seres humanos que viajan a travs de los ms remotos tiem-
pos, donde encontramos factores o elementos comunes (gestuales, espaciales,
musicales, con idnticas o similares equivalencias), que las atan e identifican,
como el entrenamiento (trainning), la concentracin, el equilibrio, las posturas
corporales, el manejo de larespiracin, la conduccin y el empleo adecuado de
las energas (bias), el juego, el prejuego, el juego invertido (preexpresividad),
tcnicas cotidianas, tcnicas extracotidianas, la dilatacin, la improvisacin, las
acciones fsicas, los lenguajes silentes o no verbales (el lenguaje de las manos
-los mudras-, el rostro, etc.). Esas tcnicas de actuacin quizs vienen y se
desprenden del principio universal de todas las formas y capacidades mimticas
que poseen los seres humanos en diferentes entornos sociales y culturas, para
expresar mejor sus relaciones con el mundo, con la Madre Tierra, el Padre
Sol, la Madre Naturaleza (entre sus congneres, los animales, las plantas, las
aguas, los astros, etc.), manifestadas a travs de rituales, ceremoniales, cantos,
bailes, en fin, donde la representacin es una forma de valoracin comn,
tanto para las expresiones artsticas como para aquellas de orden religioso,
sagrado, o popular festiva, desde las cuales se reafirma y se explica el mundo
con sus cosmogonas, expresiones de su conciencia.
Podramos seguir dando una mirada a la actuacin: cules son las mejores
tcnicas de actuacin? Las griegas dadas en el siglo Va. de c., revisitadas por
Theorodos Terzoupulos, las carnavalescas medievales y de la fiesta popular (que
emplea Dara Fa y France Rame) , las mltiples sagradas y festivas latinoameri-
canas (que son ms de 100 de lado y lado), las del teatro nah, las stanislavskianas,
las brechtianas, las grotowskianas, las kantorianas, las barbianas, etc.? Cada
una tiene sus esencias particulares, sus logros, sus hallazgos. En realidad no
compiten entre s; los nicos que tenemos la mentalidad miserable de com-
peticin somos los seres humanos, capaces de daar completamente todo,
pues esta sociedad podrida, fundamentada en la competencia idiota, slo vive
pendiente de edificar podios y de hacer pocas obras que trasciendan realmente
la memoria. Quines son los mejores actores: Ryszard Cieslak (el gran actor
de Grotowski) o Ekkehard Schall, el extraordinario actor del Berliner Ensemble
en el rol de Arturo Ui? Helen Weigel en el rol de Madre Coraje, o Iben Nagel
Rasmussen en el papel de Katerine en Cenizas, de BrechE Estas comparaciones,
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desde poticas y dramaturgias, como desde tcnicas de actuacin tan distantes

y distintas, sencillamente no se pueden hacer!, no hay lugar sensato para ellas! ,
a no ser para decir tonteras, disparates. Digamos sobre los grandes maestros
del teatro universal que cada quien desde lo suyo es extraordinario, y as cae el
teln sobre el asunto. El que quiera puede volver a levantarlo.
Tampoco conozco de tcnicas teatrales en el mundo que salven movimien-
tos teatrales, experimentales que los sepulten, ni de actores que hayan sido
salvados o reivindicados porque de pronto les lleg la verdad revelada desde
determinada tcnica X o Y, pero s conozco de actores que han sido hundidos
por ellas. Cuando no existe la materia prima humana (las capacidades innatas,
que algunos llaman los potenciales histrinicos) no se puede hundir nada, ni
a nadie, por sustraccin de materia. Hay actores extraordinarios, como otros
de importante nivel (buenos), que se meten en una tcnica, y hasta all les
lleg la brillantez: vemos que la tcnica los ha dejado por completo inutiliza-
dos, neutralizados en sus capacidades, porque se han vuelto sus rehenes, sus
secuestrados permanentes. Sin embargo, ingenuos, se sienten felices en ese
barril de lata, porque supuestamente "domina," una tcnica extica, oriental,
cuando ella los domina. Abundan los casos en que la tcnica no se vuelve un
medio para que florezca el arte teatral, sino una trampa; cuando ella no pasa
a ser apropiada, reapropiada, trascendida, asimilada a cabalidad. Entonces
todo se vuelve el teatro muerto, el teatro mortal, al decir de Peter Brook en El
espacio vaco, que tambin tiene su captulo para cuando el teatro experimental
pierde sus caminos de laboratorio, de bsqueda.
Eso es lo terrible: tener que ver actores en el escenario violentados todo
el tiempo, maniatados, amordazados, tratando de disponer el cuerpo de x
o y forma (para llegar a una aculturacin). En realidad slo constituyen un
manierismo, algo muy mal entendido y peor apropiado an de lo Oriental
(que merece toda nuestra admiracin e inters), mientras vemos cmo se
revientan por dentro y por fuera, atrapados y sin salida en su propia colada.
Esto lo vimos en Amrica Latina en los aos de 1980, a las que denomino
como la primiparada o la bisoada. Grupos enteros trataban de ser como los
actores orientales del Teatro Danza Nh, Kabuki, Kathakali, Topeng, Odissi,
de un da para otro, al son del mejor estilo macondiano, siguiendo los mis-
mos dictados del mercado: "Aprenda ingls en 18 horas mientras duerme ... "
Estoy hablando de algunos de los principales directores, dramaturgos, actores
e investigadores de esta importante y valiosa tendencia. Solo algunos de ellos
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se salvaron en ese momento, cuando no cayeron en la trampa que referimos

(tendida por otros de sus colegas entrampndose a s mismos y a otros, en
medio de ciegos y heroicos furores, de quienes pensaron haber hallado el elixir
alqumico y por dems nico de las nuevas y supersnicas actuaciones), sino
que de manera inteligente tomaron las esencias, las fuentes vitales, entre ellas
una herramienta capital como el training (muy til para todas las vertientes),
y otros elementos de tcnicas del cuerpo afines, cercanos y necesarios que se
pueden araar, apropiar muy bien, as como aspectos atinentes a las inves-
tigaciones sobre mundos mticos de donde nutrir la matriz de sus historias
para la escena. Por qu hicieron esto con inteligencia? Porque no podemos
ser lo que no somos como cultura, cuando media toda una vida entregada a
la formacin, como lo expresa el solo caso de un tratado como el Fushi-Kaden
(La transmisin secreta de la flor de la interpretacin), de Zeami. y as con
respecto a otras tcnicas cercanas de Oriente, ni se diga.
Nunca he visto ms actores lesionados que durante los aos ochenta y
parte de los noventa: lesiones de masas musculares, de tobillos, brazos, manos,
cuellos, plexos, etc. "Qu te pas en el tobillo?" "No, pues luego del training
en el ensayo d una patada con la tcnica kathakali y se me abri el pie, y se
fisur el tobillo" ... Por qu? Porque ponen a los actores a hacer algo para lo
cual no estn capacitados ni fsica, ni culturalmente ...
Slo la pelea a muerte pero contra las frmulas de lo ya hecho, de lo ya
inventado, a caballo nicamente de la investigacin teatral, puede salvar al
teatro, ya sea de esta o aquesta tendencia, y no los prejuicios y gustos personales
o grupales. "Lo dems es verso", como dicen los argentinos, de aquellos que
no tienen algo ms trascendente en qu ocuparse. Y quienes quieren pasar a
la "historia" de una manera muy cmoda y simptica: descarte que descarte a
todo el que se le atraviese en el camino, para que a la final el nico que quede
sea no ms l. Eso s se llama tener una buena y efectiva tcnica! Por eso se
consuelan con reducir todo a cenizas, a secta, a exabruptos, a cegueras y a
hogueras, como hicieron con Giordano Bruno, pues era ms barato y cmo-
do quemarlo, que orlo y tratar de entenderlo desde su diferente voz, porque
pensar de verdad es ms complicado, y ms todava muertos del susto con algo
que no se conoce bien (o que se cree conocer), sino superficialmente y mal.
Abogamos por la necesidad (no de amarnos los unos a los otros), ni
tampoco de tener que poner la otra mejilla, como les gusta a muchos, sino de
reconocer las riquezas y los hallazgos que encontramos desde nuestra mirada
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(estoy seguro que mucho ms distanciada y alejada que la de muchos que solo
se ven a s mismos la punta de la nariz o el ombligo) y desde cada una de esas
n vertientes posibles. Pero lo que s hay que detestar es ese afn de algunos
de posar como los divos ms geniales. los ms exitosos. los ms gloriosos. las
celebridades. los ms pseudofamosos o famosas. los ms mostrados. de quie-
nes quieren parecer como papas y figuras absolutistas. los cuales de la noche
a la maana envan a la basura a unas ricas dramaturgias. porque estas no se
parecen a las que estos ponen en prctica. De estas dramaturgias. estticas.
arte de la puesta en escena. como arte de la actuacin de las que justamente
provienen ellos mismos. gracias a ellas. las ahora detestadas. y sin las cuales.
en el largo y amplio taller de la vida escnica. no habran sido nada. o sencilla-
mente muy poco Cmo les parece el asunto! Banal. no? Esta es la cuestin.
deca Hamlet a Polonia. Rosenkrantz y Guildernsten: "Seores. hay demasiado
aserrn en vuestras cabezas, acaso sois carpinteros ... ? "El teatro es una pa-
sin y dos tablas". deca Lope de Rueda. "pero vosotros solo estis destinados
a hacer atades y lpidas. bien os quedara vivir cerca a los cementerios; algo
autnticamente colombiano y latinoamericano".
Deben responder. desde la escena. haciendo cada vez mejores obras. que
sera la mejor polmica desde las formas expresivas y sus simbolizaciones. de
cada quien. para cada cual. en vez de atacar todas aquellas concepciones que
no son de su afecto. Porque si esas propuestas teatrales fueran tan malas!. tan
psimas!. por s solas hace se habran extinguido mucho tiempo. o desapare-
cido sin dejar vestigios. porque no hay mal que dure cien aos. ni cuerpo que
lo resista. Por fortuna (Al es grande y Mahoma su profeta!) no todos los de
un lado y otro viven metidos en estas polmicas. sino trabajando en silencio.
investigando. Son precisamente a los que les va artsticamente. qu curioso! y
tambin son los que han visto. con mayor holgura. que las races de unos tienen
que ver. entraablemente. con las races del otro (los intercambios de Oriente
con Occidente -como decidieron llamarnos y dividirnos el colonialismo y los
imperios-o reiteramos. se han dado desde los inicios de la humanidad): de all
vinieron aqu y de ac fuimos all. Esto est comprobado desde hace miles de
aos por todo tipo de investigaciones antropolgicas. etnolgicas e interdis-
ciplinarias. Oriente est en Occidente. y Occidente est en Oriente l4
Alexander van WUthenau. (1995). Amrica 5.000 aos de historia. Presencia de japoneses,
chinos, hindes, nubios, fenicios, egipcios, libaneses, judos, rabes, trtaros, iberos-celtas,
vikingos y galeses antes de Coln. Mxico D.F.: Editorial Diana.
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Un gran artista nunca mira por encima del hombro a los dems de su
oficio: los valora en su medida y los respeta, y se asla. Busca todo lo que sea
necesario para crear, no para desconocer; por ningn motivo puede cambiar
sus objetivos artsticos fundamentales por lo superfluo, la perorata intil,
aquello que no deja nada importante en la memoria.
Da risa ver que nos enfrascamos en estas polmicas esttico-dramatrgi-
cas, bastante estriles y desgastantes, y despus algunos hacen piezas en las que
conviven (a pesar de sus gustos adorados y detestados), y con mucha riqueza
y poesa, todos los campos de la representacin: poticas del teatro ritual o
sagrado con elementos antropolgicos, y al mismo Brecht, de la mano de la
narracin, la epicidad, la fiesta popular, las actuaciones distanciadas, laecono-
ma de medios expresivos, etc. Citemos algunas obras que vienen como anillo
al dedo, desde muy diversas cosechas o grupos y temporalidades. El 85% de
estas obras estn consideradas y analizadas en el libro del que hemos venido
hablando: Soldados (Casa de la Cultura, TEC); Marat/Sade, Tupamaros 1780,
Las monjas, El cadver cercado, La orestada (Casa de la Cultura), As ocurri
cuando los blancos no fueron malos, Vida y muerte Severina, Blacamn, La
historia del soldado, La racin de Arlequn, El mundo perfecto, Corre, corre
Carigeta, Rashomon, Las tres preguntas del diablo enamorado, Maravilla
Estar, Muysua, O Marinheiro, Pedro Pramo, Los filibusteros, El coloquio de
los pjaros (luego El lenguaje de los pjaros), La hojarasca, El hilo de Ariadna,
Hamlet 1, Orestea Ex Machina (Actos de instalacin), Pamuri Mahse, La galli-
na de agua, El caf de la soledad, El lbum instantneas a color, La guandoca,
Astracanada, El mar, Hamleta, Martillo, La muerte de Apolinar Galindo, Si
Nake Abasintu (Tierra negra Madre Universal), Qu muerde el aire afuera,
Aterra, Nayra (La Memoria), entre otras.
Me importa un pepino si estas obras (como muchsimas otras) fueron
realizadas con estas o con aquellas concepciones esttico-dramatrgicas,
actorales y del arte de la mise en scene o apoyadas e iluminadas en x o en y
concepciones ideolgicas (visiones del mundo), y si el grupo ensaya mucho,
lo necesario, poco, o nada; lo trascendente es que sean importantes obras, que
sean buenas puestas en escena, que aporten a estas dramaturgias, que se vean
saltos cualitativos. "Frmulas", procedimientos para hacer teatro hay muchos,
lo clave es hacer "bien" ese teatro que se ha pensado, el que se quiere o el que
se ha encontrado. Lo dems es pura milonga barata y de la peor especie, y
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no precisamente de quienes quieren abnegadamente un mejor y ms plural

teatro en Colombia.
Los ejemplos anteriores llevan a concluir. hilando delgadito. que el grueso
de las contradicciones estn en las consideraciones esttico-dramatrgicas y. en
especial. en la mdula de las concepciones ideolgicas de que se parte. ligadas al
campeonato mundial de las envidias. as como en la necesidad de matar al Padre.
al Hijo y al Espritu Santo (incluso acabar hasta con el nido de la perra). propio
de cada generacin (se es un problema en realidad ms edpico y clnico. que
requiere mucho psicoanlisis y antisiquiatra) Y esa es harina de otro costal!
Lacan. Foucault y Deleuze podrn ayudar mucho. En qu se parece todo esto
a las masacres que tenemos en Colombia? Como que en todo.
El teatro como aventura inventiva y deconstructora

Sabemos que la esttica (del griego Aesthesis que en sus primeras acepciones
quera significar "teora de la sensibilidad". como "reflexin acerca del arte")l5
es un especial sistema de pensamiento sobre y desde el arte. en el que con-
vergen las ms dismiles propuestas o concepciones culturales universales
de los hacedores o poetas en todos los tiempos. como la africana. la china. la
japonesa. la india. la precolombina. la egipcia. la griega. la latina. la medieval.
las del renacimiento. la commedia dell'arte, la isabelina, la del barroco espaol
(el Siglo de Oro), la iluminista, la romanticista y la naturalista, as como todas
aquellas que dieron arranque al florecimiento de las mltiples concepciones
poticas vanguardistas y posvanguardistas en el siglo xx, como las que se
aprestan a asaltar la escena del siglo XXI en su apertura. Pero cada vez que
una de estas estticas se rompe o desbarata para dar lugar a lo novedoso in-
festado de lo viejo y finalmente a lo indito, inevitablemente todo el ntegro
y rico complejo sistema de la esttica en s se resquebraja, se fractura para
replantearse el mundo del arte de otra manera, porque el sistema del arte es
siempre dinmico, cambiante, inestable, como las llamadas tierras raras de la
tabla peridica, porque justa y afortunadamente se escapan a los cnones y a
las ortodoxias academicistas ms coercitivas que ven el mundo esttico, como
Raymond Bayer. (1998). Historia de la esttica. Mxico D.F. Fondo de Cultura Econmica,
p.7.
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los telogos del medioevo, para quienes nada renace, nada se reinventa, nada
cambia, ni siquiera su Dios. As es como se "inventan" otras "teologas de la
desidia" para el pobre teatro y sus sometidos actores.
En este contexto del conocimiento y puesta en prctica de las poticas
teatrales, como de las dramaturgias y del arte de la puesta en escena, viene
a operar de manera contempornea todo verdadero artista investigador in-
cansable, insatisfecho, que en el desarrollo de su proceso de invencin cobra
la conciencia y la lucidez de correr el riesgo de no satisfacer o de no gustar al
pblico de su tiempo desde sus experimentaciones, desde sus investigaciones,
sus nuevas obras reinventadas, al entrar a bombardear, a cuestionar y a fracturar
en mil pedazos la esttica oficial instaurada o impuesta como "la ley inobjeta-
ble, valedera y aceptada", la ltima voz en materia artstica y potica en cuanto
a entidades tan difusas, escurridizas y gaseosas que se han paseado siempre
por la historia del arte como dos seoritas, no muy discretas, ni recatadas; el
"gusto" y aquello de la "calidad" (las cuales suelen cambiar ms lentamente,
puesto que hacen parte de las ideologas, como del mismo arte, claro est,
pero ideologas al fin y al cabo tambin). Ambas imperantes y aferradas hasta
la mdula del alma a un determinado sistema esttico, cultural y artstico
(del que quieren seguir dando cuenta durante toda la vida), generalmente
atrincheradas y bendecidas en todas las entidades de formacin artstica en el
mundo. Vieja esttica que no est dispuesta a entregarse, a claudicar fcilmen-
te, pero que siempre es susceptible no de ser modificada, ni reformada, sino
destruida, dinamitada radicalmente, y por tanto "desmantelada", quedando
reducida a vivir como un fantasma en el limbo histrico de las ideas, como
valiosas cosas viejas superadas, como recuerdos de lo que fue en el pasado,
ante los embates de los nuevos y dinmicos movimientos artsticos, desde las
n visiones y concepciones de vanguardia o posvanguardia que engendran los
poetas destructores de la escena (las lluvias de propuestas frescas, vitales). As
aparecen los enterradores (no los pseudoenterradores) de estas estticas (los
necesarios deconstructores), que al mismo tiempo son los parteros de otras
visiones poticas "ms actuales" del quehacer teatral, atrapadas desde el "no
busco, encuentro", en el "cementerio de hallazgos" que es el arte, de que habla
Pablo Ruiz Picasso. Sin lugar a dudas, expresan inditos planteamientos para
su misma sociedad, que exige la entrada en vigor de otro tipo de relacin con
el pblico desde sus particulares necesidades expresivas, que den cuenta de
s, de aquello con qu identificarse. Tienen que surgir, inevitablemente, otros
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conceptos de "gusto" y de "calidad": "A una nueva tesis, una nueva praxis, y
viceversa", afirma Ferruccio Rossi -Landi en Semitica y esttica (1976)16.
El artista verdadero se encuentra en una disyuntiva dialctica y paradjica
propia de su arte y oficio constante: estar en un proceso de creacin potica
como constructor de imgenes, pero igualmente posterior a esta creacin,
cambia su vestuario y se convierte en un perfecto demoledor de su propia
obra y de aquellos artistas y producciones que son o no de su agrado e inte-
rs. Se transforma en destructor implacable buscando novedosos, inusitados
contenidos y formas expresivas significativas en ese inmenso campo de la
memoria para avanzar, sacando de las ruinas, de los detritus, de la mano de
su arte alqumico, un nuevo objeto mgico, una nueva mquina voladora,
contaminada de otras herencias, de otros huesos, de otros textos, de otros
sueos, de otras imgenes e imaginarios, de otras miradas, de otros persona-
jes, situaciones, acciones, en unas ocasiones bien ocultadas, agazapadas bien
cifradas y simbolizadas en sus claves, mientras que en otros momentos ser
casi imposible lograr destruir esos rasgos inherentes, consustanciales. Son
inocultables los intertextos o intertextualidades que respira y palpita en todo
instante el nuevo objeto engendrado, como la trayectoria esttica del mismo
artista colectivo de artistas, si se crea en comuna, en cofrada, en tribu, o en
clanes como en la India, pero donde nadie ve otros planteamientos poticos
desde la escena para no "contaminarse",
Es necesario decir que tenemos no pocos de esos "clanes", con sus res-
pectivos sabiondos a bordo, propugnando estas mismas creencias de no
"contaminarse", como si no supiramos, empezando por ellos, de dnde
vienen. Afortunada o desafortunadamente, estn muy contaminados todos
en esta era de tantos mutantes. Les hacen creer a los estudiantes que el teatro
colombiano experimental es muy malo, que aqu no hemos hecho nada im-
portante ni valioso digno de mostrar y de trascender en la historia, pero que
ellos (los estudiantes) y unos cuantos "incontaminados" directores, drama-
turgos, profesores y grupos de su secta y cuo o predileccin, son los nicos
que hacen buen y grande teatro en Colombia. Adems, se presentan como los
salvadores, los mesas de las tablas, los que estn iniciando el verdadero teatro
experimental en Colombia, de seguro que por generacin espontnea, o por
Ferruccio Rossi -Landi. Semitica y esttica. Vase:Accin social y procedimiento dialctico en

el teatro, pp. 39-51.
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generacin admica. Teatro experimental colombiano que lo tratan de liqui-

dar y de hacer desaparecer. como de reiniciar en cada nueva dcada. diversos
grupos de ingenuos genios. pero an no han podido solos desde sus agencias
de pompas fnebres y sus entierros de tercera categora. porque la memoria
pesa. y pesa mucho. y la originarildad no existe. Nadie puede ser original Los
muertos que vos matis. gozan de perfecta salud. Salud! La vida es muy dura.
porque en Macando todos los problemas son eternos.
A todos estos propsitos tambin se le llama querer tapar el sol con las
manos. como escupir para arriba. Nada surge de lanada. Para crear (lo que sea).
se necesitan autnticas races. el caudal de la memoria. las mismas que quieren
borrar. y las mismas que. paradjicamente. los mantienen en pie a todos. y
que pisotean a diario de manera tan olmpica desde su gigantesca ignorancia
y psima valoracin que han hecho. con muy mala leche. sobre el teatro ex-
perimental colombiano. El arte de ser ignorante. como aquel de querer pasar
a la historia de agache. y slo tirando piedras a los rboles que s dan frutos.
y de los buenos y ricos. esto es bien conocido desde que el mundo es mundo.
Es muy fcil incendiar lo que otros hacen. menos su propia y mediocre choza.
Hacer eso es muy fcil para pasar a la historia universal de la infamia. no a la
historia de la eternidad. As lo hizo Erostratus. quien para volverse clebre y
adquirir la inmortalidad. a un mdico costo -barato como su pensamiento y
sin hacer nunca nada importante en la vida. entr en un arrebato. no de locura
(porque ella es otra cosa muy distinta). e incendi "el templo de Diana en un
xtasis de tristeza. ardiendo parte de l en la furia de su errado esfuerzo". como
lo expresa muy bien el poeta y escritor portugus Fernando Pessoa (1988. p.
53) en la obra homnima. Erostratus, donde estudia los temas de la celebridad.
la genialidad y la inteligencia. Amablemente les recomendamos un paseto por
las pginas de este maravilloso texto. donde se reflexiona sobre lo que es la
vida. la creacin. la soberbia. el compromiso con el arte y la tica. que ya muy
poquitos tienen. pues ha rato que la feriaron a centavo 17
La primera cita con que abrimos nuestro libro. Historia, esttica, dra-
maturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y anlisis
de 200 piezas teatrales, es: "Como el Teatro Colombiano no existe. entonces
Fernando Pessoa. (1988). Erostratus. Traduccin de Rosa Mara Snchez Aliaga. Edicin,
introduccin y notas de Juan Antonio MIln. Valencia: Pre-Textos. Grficas Torsan.
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puesta en escena dan cuenta del desarrollo de particularidades escnicas a

travs de su proceso en el tiempo y en el espacio,
En la mdula de todos estos procesos forjadores y creadores de las ms
dismiles poticas o estticas, se encuentra el respaldo de todo un amplio pe-
riodo signado por un campo insustituible: la pura y eficaz praxis, la creativa
"accin fsica" (digmoslo en los mismos trminos de Constantin Stanislavs-
ki), cristalizacin factual que genera un sentimiento y, en consecuencia, un
pensamiento de los mismos artistas creadores (no gregarios), Por ejemplo, es
bien elocuente que la ms clebre de todas las artes poticas en el mundo Oc-
cidental.laPotica de Aristteles (1979) (escrita entre los aos 334-333), surge
tan slo despus que en las aguas del tiempo se asentaron pacientemente las
partculas que configuraron toda una dramaturgia, cuando han transcurrido
165 aos (es decir, ms de siglo ymedio de maduracin) ,cuando se ha llevado
a cabo una serie de procesos creativos que respaldan toda una prctica, todo
un quehacer teatral, en cabeza de los ms importantes representantes de la
tragedia, como Esquilo, Sfocles y Eurpides, as como Aristfanes y Menandro,
en la comedia, durante el siglo V a, de c., y todos los que les siguieron hasta
completar esos 165 aos de necia insistencia en el forjamiento de toda una
tradicin: cuando los pasos y el pasar haciendo camino de los comediantes
dejaron unas huellas que quedaron muy claras para "todos", excepto para
aquellos que no quieren ver l8 ,
Qu quiere decir esto? En primer lugar, las reglas de juego para la elabo-
racin de lo "bello", para configurar un alto grado de artisticidad en los objetos
a elaborar, para llegar a esa utopa de todas las utopas que es el arte, donde
es posible lo imposible, no son el producto de un juego improvisado, inme-
diatista, de una moda o de el solo azar, sino la resultante, el fruto cuidadoso
que se da entre las creaciones y la serie de reacciones del ms variado orden
Aristteles. Potica. Traduccin del griego, prlogo y notas de Francisco de P. Samaranch.

Aguilar S.A de Ediciones. Madrid. 1979. No recomendamos para nada la traduccin de Jos
Goya y Munian, publicada por Editorial Espasa Calpe, S.A. (1970), porque su versin es p-
sima, cuando no terrible, lamentable, ya que en lugar de ser una ayuda para entenderla antes
es un obstculo para ello.
Aristteles. La Potica. Versin de Juan David Garda Bacca. Mexica, D.F.: Editores Mexi-
canos Unidos. 1985.
Aristteles. Potica. Edicin bilinge en griego y espaoL Traduccin, introduccin y
notas de Wilson H. Rojas N. Wilson Rojas. Bogot: EdicionesAcadmicas. Taller Alternativa
Grfica.
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que ellas despiertan. Por supuesto que las casualidades. tambin tienen su
aporte. pero lo fundamental es la reflexin constante. permanente. mediante
el cuidadoso don de la observacin. de la mano del pensamiento. la palan-
ca movilizad ora que tiene indudablemente su alta cuota en el tallamiento
estilstico de la nueva piedra solar. all donde las tensiones entre la forma y
el contenido que ellas filtran y desatan. dejan escapar a travs de las elabora-
ciones creativas. un espacio para que tenga lugar una bien amplia gama de
interlocuciones. dilogos. compleja interaccin entre las dinmicas que van
tejiendo y consolidando. con la complicidad del transcurso del tiempo. un
espacio para que brote lentamente todo un lenguaje particular tan nico que
ser universal. Por ejemplo. el teatro griego y sus temas son tan particulares.
brindados desde las ricas y resistentes mitologas. y se hallan tan estrechamente
relacionados con Grecia y mltiples cronotopos que son universales gracias
al poder expansivo del mito que encuentra su resonancia y comprensin en
todas las culturas y sus imaginarios. Claude Lvi-Strauss mostr muy bien
que el mito es un objeto cultural. completamente plagado de intertextualidad.
de contexto. translingstica. como dice Bajtn. el acuador del trmino en
1929 (1988). En este punto est la clave de la trascendencia del teatro griego.
De igual manera ocurre al el Teatro Katakali indio. que resume y da cuenta
de toda una cosmogona de una sociedad y otros alfabetos imaginsticos. que
logra rebasar el mbito local; a formas como la maravillosa y levsima 6pera
de Pekn. al Teatro Nh japons y a la ya referida tragedia griega. para citar
slo cuatro casos extraordinarios y ejemplares por las amplias dimensiones
de sus poticas. sus temas. y la gran magnitud de sus tcnicas y personajes. y
las cosmovisiones que estas manifestaciones entraan 19 ,
Lo extrao. en Colombia es ver que cuando apenas hemos cumplido algo
ms de cincuenta aos de muy fructfera prctica teatral de carcter experi-
mental. ya vemos a algunos. surgidos de all mismo. tratando de hacer las veces
de sus enterradores. Esto no se les ocurri nunca a ninguno de los antiguos
promotores y sobrevivientes del Viejo Teatro en Colombia. que alcanzaron a
ver este nuevo despertar y vital desarrollo escnico. ni a sus actores y seguidores:
Luis Enrique Osario. Vctor Mallarino. Carlos Emilio Campos CCampitos").
Salvador Mesa Nicholls. Necco Mozo. Alberto Dow. Efran Arce Aragn. Sergio
Fernando Duque Mesa. (1999). Las poticas teatrales y el carcter destructivo. En A Teatro,
No. 6. Medellin: Imprenta del Municipio de Medellin, pp. 38-40.
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Meja Echavarra, etc. Estas hazaas deben estar en el libro Hazaas raras y
curiosas del Teatro en Colombia!
Una historia y una dramaturgia

de la puesta en escena en Colombia
En Historia, esttica, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000).
Memoria y anlisis de 200 piezas teatrales, no se pretendi hacer historia
ortodoxa, ni caer en un historicismo, porque nunca nos ha interesado caer
en estas dos "vertientes", puesto que no nos dedicamos a eso, aunque ahora
ya nos comiencen a llamar historiadores. En realidad tienen la razn, porque
nadie puede estar por fuera del inters de la historia. Nos estamos metiendo
con esta misma materia infestada de diversas poticas teatrales, siendo a la
vez sujetos y objeto de la historia, y por supuesto el momento presente que
tambin es historia. Si fuimos hacia atrs, porque lo que est en movimiento
aqu es una indagacin, una bsqueda para reflexionar y dar cuenta (hacer
un balance, digamos) de unas praxis teatrales, lo ms cabal posible, de una
serie de pluralidades de, ya querido u odiado por otros, pero nuestro teatro,
hecho con todos los hierros, aciertos, y con todas las imperfecciones que se
quiera, pero tambin con todos los rasgos de magia y brillantez potica, como
de riesgo. Ese es nuestro teatro al fin y al cabo, ya que piezas paradigmticas,
obras de transicin, y obras psimas han tenido siempre los ms destacados
periodos y dramaturgos de la humanidad, con unas muy extensas tradiciones:
desde los trgicos y comedigrafos griegos y romanos, pasando por el teatro
medieval, Shakespeare, Lope de Vega, Caldern de la Barca, Tirso de Malina,
Goldoni, Moliere, Schiller, Goethe, Brecht, Fa, Rame, Mnouchkine, Bausch,
Arrabal, Pinter, Mller, Kolts, Strauss. De esas obras llenas de carencias, nadie
se acuerda siquiera, ni se queja. No les pasa por la cabeza, ni por error, porque
para ellos todo lo de afuera es muy perfecto, muy principal, magistral y nico,
mientras que todo lo del pobre es robado. Deberan hacer el ejercicio de vez
en cuando nuestros para ver que tan perfectos "catadores" de teatro son.
Pienso que aqu el trmino historia est dado por la sucesin de todo un
tejido o conjunto orgnico de anlisis de las puestas en escena de estas obras,
tomadas en sus precisas y determinadas dcadas, que definiremos al inicio de
cada captulo con sus rasgos sustanciales, como abrebocas iluminadores que
siten al lector frente de cada poca para dar lugar a el estudio de este fresco
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histrico, de esta prctica y sus relaciones con las diversas instancias de su

tiempo y espacio, que integra y estructura en ltimas el cuerpo de ese eslabn
o hilo estructural-narrativo (eje cronolgico) que lleva al lector de la mano
en el flujo de la memoria, siguiendo el rastro de los hechos irreparables, con-
cretos, desde esa subyacente articulacin que se va integrando all, meditando
sobre las correspondientes visiones estticas, dramatrgicas y estrategias de
la puesta en escena.
Esta historia se ha elaborado en su gruesa y doble dimensin sobre el
recuento o la recapitulacin de los acontecimientos que contribuyeron y se
constituyeron en la motivacin engendradora de cada una de las piezas (los
genotextos temticos, al decir de Julia Kristeva, 1981), pero como meditando
sobre los aspectos que fueron definiendo la invencin en el tiempo de las mi-
ses en scene, que conllevan un "retazo", un "fragmento" sustancial integrador
de ese rompecabezas que slo se termina de concretar y completar desde las
vivencias y los imaginarios del pblico, segn la teora esttica de la recepcin,
y ahora desde la mente del nuevo espectador de estas pginas: el lector, quien
a partir de sus productivas y creadoras valoraciones proporcionar a cada
una de estas piezas un sentido dentro de la unidad histrica tomada para esta
investigacin: 1950-200020
Por otra parte, entrecruzndose con el hilo histrico de los aconteci-
mientos, discurre el hilo de las narraciones o de las historias poticas, es decir,
aquellas emanadas de las fbulas o de los mitos, que viajan desde la tensin
y el placer que se suscita entre la realidad y la ficcin de manera latente (ya
metafrica, parablica, elptica, alegrica, metonmica, hiperblica, anafrica,
etc.) en un conjunto de ellas. Est tensin est acentuada por el carcter par-
ticular de las obras, que se entretejen con los ms heterogneos momentos o
episodios en que les toc gestarse y vivir, al calor de los cuales se fue creando y
produciendo cada una de las mises en scene y sus respectivos sentidos implci-
tos o explcitos, ya a partir de los temas asumidos que se bifurcan, trifurcan o
multiplican en ltimas en una plyade de lneas temticas, as como tambin
en la instancia de los argumentos que eclosionan en las dems correspon-
dientes lneas argumentales, que encontrar y esperamos que sabr percibir
Julia Kristeva. (1981). Semitica. Tomo 2. El engendramiento de la frmula: preliminares al

concepto de texto. El semanlisis, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 101-109.
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y valorar el lector conocedor, como aquel no especializado en la materia, y a

quien invitamos a investigar tambin, con rigor, consultando todas las fuentes
posibles, yana hacer la psima parodia de quien "investiga el pedacito que
le conviene" para etiquetar solo a los dems, a no declararse satisfecho con lo
primero y ms ligero que le dijeron: "el teatro colombiano no existe", Por eso
hablamos de su evidente existencia, con o sin este trabaj o2l,
Sobre lasuneas temticas ylaslneas argumentales, vase: Santiago Garda. Teora y prctica del
teatro. La creacin colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria, Ref. cit., pp. 32-49.
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CONCLUSIONES
MAR!A ELVlRA RODR!GUEZ LUNA'
En primer lugar quiero agradecer a Ricardo Lambuley, as como a Jaime

Corts, Andrs Corredor y Jorge Prada por su trabajo en equipo; igualmente
a quienes se han vinculado a este evento: su presencia y aportes a la discusin
son muy importantes para la consolidacin de una comunidad investigativa
en torno a los problemas que interesan a la academia. Todas las experiencias
presentadas alrededor de este tema tan complejo son producto del esfuerzo
colectivo y sistemtico, y constituyen una muestra de los desarrollos alcanza-
dos en cada uno de los proyectos curriculares. Todas ellas aportan elementos
fundamentales en la tarea de caracterizar la naturaleza sui generis de la inves-
tigacin en arte y en la perspectiva de trazar unos lineamientos que permitan
definir el horizonte investigativo, teniendo presentes los logros alcanzados y
las necesidades y tareas requeridas para su fortalecimiento.
Aunque cada uno de los participantes ha ido sacando sus propias con-
clusiones, me gustara arriesgar algunas: Ante todo, deseo destacar y rescatar
el desarrollo logrado en la reflexin y acercamiento a este problema, particu-
larmente durante este ltimo ao de trabajo, que desde luego representa las
experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a travs de muchos
aos de creacin y de reflexin sobre la propia actividad artstica y su articu-
lacin con la docencia. Sin embargo, tambin es importante reconocer que
estos desarrollos requieren un fortalecimiento, particularmente en los procesos
de gestin del conocimiento y de la investigacin que permitan conferir a sus
propuestas los alcances necesarios. El inicio de este proceso parte del auto-
reconocimiento. y el que se ha logrado en este evento me parece importante
porque puede dar lugar a una serie de trabajos que van a necesitar la colabo-
Directora de Centro de Investigaciones y Desarrollo Cientfico (2003-2004). Universidad

Distrital Francisco Jos de Caldas.
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racin acadmica, el apoyo de los dems grupos, y que llevan a una suerte de
interdisciplinariedad funcional; de hecho, esta necesidad ya se ha puesto de
presente en algunas de las propuestas formuladas. Desde luego, a partir de ese
autorreconocimiento, para legitimar el proceso iniciado, se necesita avanzar
en la definicin de unos derroteros y parmetros que slo ustedes pueden
acordar, sistematizar e institucionalizar.
Como acciones prioritarias en el proceso de gestin antes sealado, en
primer lugar, situara la necesidad de evaluar la manera en que se orientan
ciertas actividades en los proyectos curriculares y especialmente en los talleres,
con el fin de precisar cules pueden ser las estrategias ms adecuadas para
fortalecer la investigacin entre estudiantes y profesores. El modo de asumir la
investigacin formativa en estos espacios acadmicos es un motor que puede
impulsar la definicin de unas lneas de trabajo, de unas tendencias, de unos
modos de concretar sus ideas respecto a la naturaleza especfica de la investi-
gacin posible. Por consiguiente, es el espacio privilegiado para definir cul
sera el perfil de la investigacin en la ASAB. El tipo de investigacin en este
campo, y en esta comunidad acadmica, tendr un sello distinto, particular,
propio, consecuente con una trayectoria individual y colectiva, ligado a sus
concepciones sobre la relacin entre arte, formacin e investigacin. Por tanto,
hay que rescatar y sistematizar las estrategias de formacin implementadas
en los talleres, como instancia inicial que orienta la conformacin de nichos
investigativos.
En segundo lugar, se podra ubicar la necesidad de promover la genera-
cin, el apoyo y la consolidacin de espacios no curriculares a travs de los
cuales se puede generar una actitud investigativa mucho ms autnoma, ms
libre al no estar sujeta a los parmetros curriculares que de alguna manera
trazan lmites y demarcaciones. Se trata de crear condiciones para que surja
lo que podramos llamar los grupos de inters, grupos de gestin, de estudio,
los semilleros conformados por los trabajos que se hacen por fuera de lo aca-
dmico, los propios talleres de los profesores como iniciativas personales o
colectivas. Las propuestas investigativas que nacen de estos espacios se sitan
fuera de la obligatoriedad de cursar una asignatura y se podran concebir como
expresiones de la flexibilidad que actualmente se plantea dentro de la reforma
acadmica.
Si no existen estos espacios extracurriculares, resulta difcil que se mire
en serio el problema de la investigacin. Muchos compartimos que en estos
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1

11_
Conclusiones
espacios de formacin surgen los roles naturales, las jerarquizaciones propias

del desarrollo y unas estratificaciones que van planteando las necesidades de
formacin de los jvenes investigadores. Indudablemente, se aprende del otro a
travs de la realizacin de proyectos; mediante la interlocucin yel intercambio
de sentidos con un acompaante ms experimentado se va construyendo una
manera de aprender, de ensear y de crear, distinta de la que puede generarse en
los espacios codificados del currculo o en otros campos del conocimiento.
En tercer lugar, es necesario que se definan, a partir de las experiencias
compartidas, los criterios que determinan la naturaleza de la investigacin ar-
tstica, ya que este campo del conocimiento tiene unas particularidades y unas
especificidades, as como tambin unos puntos de convergencia o conceptos
conectivos entre las disciplinas que posibilitan el encuentro de los grupos y
las opciones del trabajo colectivo. Esas especificidades y esas similitudes con-
forman el marco de la investigacin y los criterios tericos y metodolgicos
que necesitan hacerse explcitos. En el trasfondo de lo que se ha escuchado
durante este evento aparece un criterio compartido: necesariamente una in-
vestigacin que aborde la complejidad de la creacin y la formacin artstica
es interdisciplinaria; tiene un carcter polifnico en cuanto entran en juego
un conjunto de saberes para resolver una problemtica particular; cuenta
con un trasfondo comn y es la configuracin de sentido, la manera en que
se genera el sentido en general y las formas particulares en que se construye
la significacin en las distintas artes. Claro, es lo propio de los campos de
naturaleza cultural y esttica.
Adems, situndonos en el marco de lo prosaico, que tambin define en
buena medida las posibilidades efectivas de la investigacin, la pregunta por
los recursos es fundamental. Viendo las limitaciones que ha tenido la ASAB
para desarrollar los proyectos investigativos debido a las condiciones del
convenio interinstitucional suscrito entre la Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, hay que buscar
salidas para conseguir los presupuestos requeridos, reuniendo los esfuerzos y
las acciones de las dos instituciones. Por ejemplo, hay muchos convenios en
los cuales la Universidad aporta recursos en dinero efectivo para trabajos de
campo, materiales, auxiliares, asesores, bibliografas, entre otras estrategias de
investigacin, y la otra entidad aporta el trabajo. Si las descargas o el tiempo
destinado a la investigacin se cuantifican, ese aporte puede constituir la
contrapartida que se exige a la otra entidad para la celebracin del contrato
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respectivo con el fin de sacar adelante unos proyectos en los cuales cada parte
contribuye, bien con un recurso acadmico, bien con un recurso econmico.
Otra estrategia dirigida a este mismo fin es impulsar las convocatorias como
mecanismo que ayude, por un lado, a optimizar los recursos que son escasos
y, por el otro, a definir las reas prioritarias. y si hay algo prioritario, tiene que
ser el desarrollo de la investigacin cultural, esttica y curricular, especialmente
en el marco de las instituciones de formacin superior.
Quiero insistir en otras tareas que se desprenden de este encuentro y de
los otros encuentros que se han venido desarrollando, en especial ligadas a la
definicin de la naturaleza de la investigacin en artes.
Si algo legitima y permite que exista un reconocimiento social a determi-
nada actividad es la postura de las comunidades respecto a cmo deben ser
ledas sus propuestas, desde dnde deben ser evaluadas. Por consiguiente, se
necesita proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad
de ese objeto, de una metodologa, de unos resultados que son de naturaleza
compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento y
clasificacin existentes, los cuales provienen esencialmente de las ciencias
naturales. El reconocimiento social y su expresin en la legitimacin de cri-
terios de evaluacin propios de un proceso sustancialmente distinto al de las
ciencias exigen que se valore la investigacin artstica como tal, por sus propias
caractersticas, por sus propias definiciones, y que en esa medida se introduz-
can las adecuaciones y mecanismos para su reconocimiento en el escalafn
profesional. Esa es una tarea fundamental por el estmulo que proporcionara
a esta actividad.
Han definido aqu distintos tipos de investigacin que se pueden dar en el
arte. As como en las ciencias sociales y las ciencias naturales se puede hablar
de niveles, de tipos de investigacin de carcter descriptivo, explicativo y ho-
lstico e interpretativo, creo que habra que orientar tambin la discusin para
determinar las clases de investigacin, sus alcances y necesidades (en tiempo,
recursos, personas, formacin entre otros aspectos). En lo escuchado podemos
establecer que los avances y los alcances de muchos de los trabajos muestran
estados diversos, que stos no son homogneos, que existen desarrollos dife-
renciados y que para llegar a resultados de mayor complejidad hay que avanzar
en la fundamentacin y el apoyo a unos y otros, teniendo presente que se trata
de procesos con perspectivas distintas. Entonces, es necesario caracterizar los
tipos y niveles de la investigacin, sus exigencias y requerimientos.
116
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1

Conclusiones
Definir el perfil de investigacin de la ASAB, ligado a un enfoque curricular

particular, tambin es una tarea definitiva. Se nota, por las discusiones, que
todava se presenta una contraposicin entre lo curricular y lo investigativo.
No sabra decir si ese criterio sea compartido por todos, pero se percibe la
tendencia a definir los perfiles de la investigacin teniendo en cuenta las dis-
ciplinas que orientan cada uno de los programas, o los ncleos programticos
que organizan los currculos especficos, sin encontrar todava un punto de
encuentro ms amplio entre las artes. En ese sentido es importante definir cul
sera la naturaleza de las investigaciones de carcter intradisciplinario en el
mbito de la ASAB, as como buscar nuevos interlocutores en otros espacios,
comenzando por la misma Universidad. Por ejemplo, habra trabajos alrededor
de la semitica del arte que contara con pares acadmicos que desde otras
disciplinas y campos del saber podran contribuir a la comprensin de este
tipo de problemas. Es decir, que la interdisciplinariedad no sea simplemente
un rtulo que se le pone a la investigacin, sino rescatar que sta surge de la
complejidad de los problemas y de la necesidad de convocar a las disciplinas
que pueden ayudar a resolverlos. Pienso que una manera de fortalecer los nexos
interinstitucionales, podra partir de propiciar espacios de discusin alrededor
de temas y problemas de inters abordados en los trabajos de grado teniendo
en cuenta la oferta de programas y disciplinas existentes en la Universidad,
por ejemplo.
Pedro Pablo Gmez afirmaba en su presentacin la reivindicacin de la
investigacin didctica y epistemolgica en artes. Creo que ese es un campo
que a ustedes no les gusta mucho aunque, de todos modos, son profesores en
arte. Indudablemente, all hay una gran riqueza sobre la cual podran aportar
enormemente sobre temas centrales para la Facultad de Ciencias y Educacin
y otros espacios acadmicos. Comprender mejor la naturaleza de cmo se
aprende es un problema muy complejo que podra contribuir a relacionar el
trabajo acadmico y curricular de la ASAB con los que se hacen en las licen-
ciaturas en artes de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas y de otras
universidades. El tratamiento en nuestro contexto de estas cuestiones son una
novedad: cmo aprender y ensear en una facultad de artes o en programas
especficos de artes, cmo rescatar un saber que de no hacerse explcito se
pierde para la colectividad. Cmo hacer comunicable el saber construido por
un profesor que en el da a da crea, inventa, hace, desarrolla un conjunto de
estrategias para trabajar con el estudiante y posibilitarle un aprendizaje aut-
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nomo; cmo reconocer el proceso a travs del cual un estudiante construye y

reconstruye ciertos aprendizajes para interiorizar un saber particular. Claro.
se trata de un conocimiento que de no ser sistematizado. ordenado y comu-
nicado simplemente se pierde. Esta lnea de saber cmo aprender a aprender
en arte y cmo construir la significacin aparece tambin como una necesidad
prioritaria y un aporte significativo de esta comunidad.
Por tal razn es muy importante articularse en redes que trabajan en direc-
ciones semejantes. distintas u opuestas. porque eso es lo que puede garantizar
la construccin de una comunidad acadmica e investigativa en artes.
La identificacin de la lgica de la investigacin artstica es una tarea
aplazada. As como se rescata la epistemologa de las ciencias naturales y las
otras formas de aproximarse al conocimiento. indispensablemente habr que
identificar. en todos estos trabajos y propuestas. cmo funcionan los principios
de la investigacin y el conocimiento en el arte y en qu consiste su particu-
laridad frente a otras disciplinas.
Entre las tareas. tambin sera importante mirar la construccin de ins-
trumentos que nos permitan poner en textos unas ideas. unos proyectos y
unas propuestas. Y de suyo tambin estara identificar organismos. distintos
a Colciencias. que financian investigaciones de este tipo dentro y fuera de
Colombia.
Estas consideraciones conducen a afirmar que todos los grupos de trabajo
identifican la investigacin como una necesidad inaplazable. indispensable
para la cualificacin de la docencia y la proyeccin social de la Academia y
de la Universidad; igualmente resaltan la necesidad de participar ms en la
bsqueda de pares acadmicos que ayuden a construir comunidad. y que la
ASAB se constituya en interlocutora privilegiada de los proyectos internos y
externos para difundir y defender puntos de vista sobre la investigacin. Las
tareas derivadas de este encuentro son muchas ms de las que he mencionado
y se necesita una gran cohesin para que esta comunidad siga avanzando en
la bsqueda de las estrategias de su consolidacin.
1. Las experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a travs de mu-

chos aos de creacin y de reflexin sobre la propia actividad artstica.
2. Es necesario que se defina. a partir de las experiencias compartidas. cules
criterios que determinan la naturaleza de la investigacin artstica. ya que
este campo del conocimiento tiene particularidades y especificidades. as
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-1
1

Conclusiones
como puntos de convergencia o conceptos conectivos entre las discipli-

nas que posibilitan el encuentro de los grupos y las opciones del trabajo
colectivo.
3. Proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese
objeto. de una metodologa. de unos resultados que son de naturaleza
compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento
y la clasificacin.
4. Cmo rescatar un saber que. de no hacerse explcito. se pierde para la
colectividad.
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AUTORES
dgar Ricardo Lambuley Alfrez

Es licenciado en Educacin Artstica, magster en Artes con especialidad en
Msica en el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba; estudiante de
doctorado en el programa de Estudios Culturales Latinoamericanos de la
Universidad Andina Simn Bolvar, sede Ecuador; e integrante del grupo de
canciones populares Nueva Cultura desde 1979. Ha participado en 12 publi-
caciones discogrficas como instrumentista y arreglista. Es profesor titular e
investigador de la Facultad de Artes, ASAB, Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas desde 1994 en la modalidad de tiempo completo de vinculacin
ocasional; actualmente coordina el Proyecto Curricular de Artes Musicales. Ha
sido miembro del Consejo de Proyecto Curricular y del Consejo Acadmico,
coordinador del Comit de Investigaciones Artsticas de la ASAB. Ha parti-
cipado como ponente y tallerista en congresos y encuentros internacionales
sobre msica tradicional e infantil. Actualmente desarrolla un proyecto de
investigacin titulado "Las notas ausentes del currculo: prcticas musicales
extraacadmicas" en la ASAB. Es director del grupo de investigacin Arte,
msica y contexto, COMA.
Pedro Pablo Gmez Moreno

Es investigador en el campo de la teora y la creacin artstica; maestro en Be-
llas artes de la Universidad Nacional y magster en Filosofa de la Universidad
Javeriana. Desde 2001 es docente y coordinador del rea de humanidades del
Proyecto Curricular de Artes Plsticas y Visuales de la Facultad de Artes de la
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Como artista plstico ha realiza-
do varias exposiciones individuales y ha participado en exposiciones colectivas
como el Saln de Arte Joven -del cual fue ganador en el ao 2003- y el Saln
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Nacional de Artistas. Es director del grupo de investigacin Poiesis XXI que

realiza investigaciones en la lnea de arte y pedagoga. Fue promotor cultural de
la Red de Bibliotecas pblicas de Bogot. Biblored. durante dos aos. Adems.
ha publicado varias guas de estudio de exposiciones del Banco de la Repblica
y el libro El surrealismo: pensamiento del objeto y construccin de mundo.
Santiago Garca
Director del Teatro La Candelaria. naci en Bogot en 1928. En los aos de
1950ycomienzos de los de 1960 estudi en Bogot. en la Universidad Nacional
de Colombia y la Universidad de 10sAndes. en Pars y Venecia. En 1957 tom
un curso de teatro con Seki Sano. Entre 1959 y 1962 estudi escenografa y
direccin teatral en la Universidad de Carlos en Praga Checoeslovaquia. Fue
el creador y director de la Casa de la Cultura. en 1966 director de teatro en
Universidad Externado de Colombia. Ha dirigido 43 obras de teatro en el pas
y ha sido invitado como director por los ministerios de Cultura de Mxico y
Cuba; ha dirigido en Nueva Yorkyen San Jos de Costa Rica. Es autor de obras
como: Dilogo del rebusque (Quevedo). Corre, Corre, Carigueta (1982). Ma-
ravilla Estar (1988). La trifulca (1994). Manda patibularia (1994). El Quijote
de la Mancha (1998); adems. coautor de siete creaciones colectivas que han
sido publicadas por editoriales de varios pases. Su labor ha sido reconocida
con distinciones como la Medalla al Mrito. de Colcultura; la Medalla al
Mrito Artstico. IDCT Alcalda Mayor; la Medalla al Mrito "Diez aos El
Paso". un doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Nacional
de Colombia en 1998 y la Orden de Caballero otorgada por el Senado de la
Repblica en el mismo ao.
Marina Lamus Obregn

Magster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. Seminario
Andrs Bello. 1990. En la actualidad es reseadora de libros de teatro del Boletn
Cultural y Bibliogrfico (Bogot) y ha publicado artculos en publicaciones
peridicas y libros colectivos. Entre sus libros se encuentran: Teatro en Colom-
bia: 1831-1886. Prctica teatral y sociedad; Bibliografa del teatro colombiano,
siglo XIX: ndice analtico depublicaciones peridicas; Estudios sobre la historia
del teatro en Colombia. Estado actual de la investigacin (premio ensayo his-
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1

11_
Autores
trico, terico o crtico. Alcalda Mayor de Bogot); Bibliografa anotada del

teatro colombiano; Teatro siglo XIX: Compaas nacionales y viajeras; ndice
analtico de publicaciones peridicas. Siglo XIX (tomo 11).
Carlos Miana Blasco

Es investigador y docente en los campos de la educacin y de la etnomusi-
cologa. Doctor en Antropologa Social, Universidad de Barcelona (Espaa);
magster maestra en Educacin y Licenciado en Pedagoga Musical, Univer-
sidad Pedaggica Nacional de Bogot.
Profesor en la Universidad Nacional de Colombia desde 1996. Ha sido
docente en la Universidad Pedaggica Nacional, la Academia Superior de Artes
de Bogot y el Plan Piloto sobre Msicas Populares Colombianas. Investiga-
dor en el Programa RED de la UNC, grupo de investigacin categora A de
Colciencias. Ha trabajado en diferentes proyectos y programas investigativos
y educativos de la UNC, UPN, IDEP, CRIC, Dimensin Educativa, Unesco.
Consultor de diversas entidades, entre ellas los Ministerios de Educacin y de
Cultura. Ha publicado nueve libros en los campos de la etnomusicologa (en
especial sobre el Cauca andino) y de la educacin, y once libros de carcter
recopilatorio y cancioneros. As mismo, ms de 30 artculos en revistas espe-
cializadas, contribuciones en libros, ponencias en congresos, pginas web (ver
www.unal.edu.co/red ywww.humanas.unal.edu.co/colantroposJ).Guionistay
productor de tres videos documentales sobre los nasa (paeces), algunos de ellos
premiados en Espaa. Participante como intrprete, compositor o productor
en siete larga duracin o CD y en cuatro montajes escnicos. Fundador de
la revista A contratiempo. Msica en la cultura; director desde 1987 a 1992.
Integrante del Consejo Editorial en la segunda poca, editada por el Ministe-
rio de Cultura. Ha ganado varios premios o concursos de investigacin: dos
distritales (IDEP, Bogot), dos nacionales (becas Colcultura de investigacin,
Colombia), uno internacional (Instituto de Cooperacin Iberoamericana,
Madrid, Espaa), y una beca de creacin de grupo (Colcultura,- Colombia).
Gustavo Chirolla
Profesor de filosofa en la Universidad Javeriana y de esttica en la Maestra
de Artes Plsticas de la Universidad Nacional. Estudi el pregrado de filosofa
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1
en la Universidad Javeriana de Bogot, donde tambin cursa sus estudios de

doctorado. Es coordinador del Ncleo de Investigacin en Esttica de la Fa-
cultad de Filosofa de la misma universidad. Autor (en colaboracin con Luis
A. Cifuentes) de Gilles Deleuze: Vitalismo inorgnico. Jean-Francois Lyotard:
las polticas del presente, Bogot, 1998. A partir de una beca de investigacin
del Ministerio de Cultura, y en colaboracin con otros investigadores del N-
cleo de Esttica, desarroll el trabajo El cuerpo, fbrica del yo. Produccin de
subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, Bogot: Edi torial
Pontificia Universidad Javeriana, 2005.
Mercedes Angola
Artista plstica, con estudios en las universidades Nacional de Colombia y
Autnoma de Mxico. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas
tanto en el pas como en el exterior. Entre sus exposiciones individuales se
destacan Ojos que no ven (1991) y Sobre-Exponer (1998). Gan una beca de
intercambio entre la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad
Autnoma de Mxico; adems, en 2001 fue ganadora de una beca Proyecto
de Investigacin, auspiciada por la Divisin de Investigaciones de la Univer-
sidad Nacional de Colombia. Desde 1997 se desempea como docente de la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional, y desde 2001 es docente del
Proyecto Curricular de Artes Plsticas y Visuales de la Academias Superior
de Artes de Bogot, ASAB.
Ellie Anne Duque

Profesora titular de la Universidad Nacional de Colombia donde se desempea
como docente e investigadora desde 1971. Ha sido directora del Instituto de
Investigaciones Estticas de la Facultad de Artes, del Departamento de Divul-
gacin Cultural de la Universidad Nacional y del Conservatorio de Msica de
esa universidad. Dirigi el Centro de Documentacin Musical del entonces
Instituto Colombiano de Cultura. Peridicamente publica sus investigaciones
sobre la msica colombiana, en especial las de los siglos XIX y XX. Estudi en
las universidades de Indiana y UCLA. Ha sido miembro de la Junta Artstica
de la Orquesta Filarmnica de Bogot y del Comit de Programacin Musical
de la Biblioteca Luis ngel Arango. Actualmente dirige la Direccin de Inves-
tigacin de la Universidad Nacional, sede de Bogot.
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1

1
trabaj O El teatro en el Nuevo Reino de Granada, y en abril de 2005 obtuvo el

Primer Premio en el concurso convocado por la Universidad de Salamanca,
repartido con el historiador Eduardo Santa, por sendos trabajos sobre el tema
Don Quijote en Amrica. Su ltimo libro, publicado por Panamericana, es la
biografa titulada Carlos v, el dueo del mundo.
Fernando Duque Mesa
Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD). Hizo parte

de los grupos Teatrova, Teatro Experimental Amrica Latina (TEAL), Centro
Cultural Gabriel GarcaMrquez y Contacto Teatral, en los que particip como
actor en diferentes puestas en escena. Fue integrante del Taller Permanente
de Investigacin Teatral, dirigido por Santiago Garca. Es documentalista e
investigador. Autor de los libros Investigacin y praxis teatral en Colombia
(Colcultura, 1994), Antologa del teatro experimental en Bogot, Tomo I (IDCT,
1995), Santiago Garca: el teatro como coraje (Investigacin teatral. Ministerio
de Cultura, 2004).
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La Investigacion en Artes y El Arte Como Investigacion

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

03/10/2006 10:10:01 a.m.

ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind1 1

DGAR RICARDO LAMBULEY ALFREZ

Resulta de gran orgullo e importancia para la vida investigativa de las artes

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

tigacin como dinamizadora de los procesos docentes y de articulacin a la

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.incE 8

en la discusin y el dilogo sobre el devenir del mbito artstico y sus prcticas

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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind1 o 10

PEDRO PABLO GMEZ MORENO

Sabemos que la universidad colombiana se ha dado a s misma una misin

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-- I ARTISTICA y ARTE 1.indd, Pliego 12 de 64 - Pginas (12, 117) 26/09/2006 6:04

La investigacin en artes y el arte como investigacin

modelo que debe seguir el arte? Es la universidad el lugar donde se asiste a

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind12 12

vierten en gestores, inventores y creadores de la obra. Teniendo en cuenta

03/1O!2C03 1Q1021 a.m. I

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind14 14

filosofa y la esttica la msica, la interpretacin histrica de instrumentos, los

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-- I ARTISTICA y ARTE 1.indd, Pliego 16 de 64 - Pginas (16, 113) 26/09/2006 6:04

La investigacin en artes y el arte como investigacin

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind16 16

El tema de la creacin colectiva no tiene nada de nuevo, ni de vanguardista, ni

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

que hiciera el diseo de propuesta de la planta, lo que hoy hace el arquitecto al

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind18 18

La posibilidad de crear obras, reuniendo a gente con participacin co-

03/1O!2C03 101Q23 a.m. I

As, en el arte aparece otro factor dominante en el proceso creativo: el azar. y

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

El otro elemento del pensamiento moderno es la alteridad, el respeto por el

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind22 22

Entonces, es una intuicin la que al comienzo tiene el artista, una especie

Por qu la creacin colectiva no es propiamente un mtodo?

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

el director tcnico. No hay mtodo para ganar un partido de ftbol. El mejor

Cul es el papel de la direccin en la creacin colectiva?

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind24 24

pipa, de la que sala humo. Lo hacan as porque se parecan mucho a Dios,

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La investigacin en artes y el arte como investigacin

Se podra pensar en el espacio de creacin colectiva

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind26 26

CARLOS MIANA BLASCO

Ms que referirme a unos principios generales sobre investigacin musical,

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La investigacin en artes y el arte como investigacin