KAZADI WA MUKUNA

Traduo de Saulo Adriano

KAZADI WA MUKUNA
professor da
Universidade de Kent
(EUA) e autor de
Contribuio Bantu na
Msica Popular Brasileira
(Global).
 Os aspectos mais desaadores da etnomusicologia como
campo de pesquisa cientca so a sua origem, a sua denio e
os seus objetivos. Esses aspectos no s apresentam desaos aos
estudiosos, como tambm constituem o cerne das diversas opinies
que se apresentam de acordo com o foco das atividades nos vrios
estgios evolutivos da disciplina, desde o estudo comparativo da
msica no-ocidental at o estudo da msica dentro de seu contexto
cultural. Ao discorrer sobre as mudanas pelas quais passou o campo
da etnomusicologia nos Estados Unidos durante os primeiros 50 anos
de sua existncia, Bonnie Wade (2006) comenta como os estudiosos
desempenharam seu trabalho:

Ns [etnomusiclogos] mudamos de um mtodo predominante e

explicitamente comparativo para a pesquisa predominantemente
etnogrca; de um enfoque inicial na msica na histria humana
em termos evolutivos para um enfoque na msica em contato cul-
tural; da anlise de estruturas de itens e sistemas para um enfoque
na anlise de estruturas de signicados; de uma compreenso da
msica como reexo de uma cultura para msica como fora de
inuncia dentro de uma cultura e agente de sentido social; de um
enfoque no lugar para um enfoque no espao; com nossas antenas
alertas s importantes idias de outras disciplinas, as quais estamos
prontos a explorar e com as quais esperamos contribuir por meio
de nossos estudos musicais.

Sob essa luz, a etnomusicologia deve ser denida como um

campo de pesquisas em que o objetivo assenta-se alm do mero
conhecimento de msica. Assim como no campo da arqueologia, cujo
enfoque a reconstruo do passado do Homo sapiens, a etnomu-
sicologia tem na msica seu tema de estudo, enquanto seu objetivo
de contribuir para a compreenso de seus criadores, os seres hu-
manos. Portanto, neste ensaio insto os estudiosos (etnomusiclogos,
educadores musicais, musiclogos) a sondar mais profundamente as

1 A maioria das publicaes
dessa categoria inclua em seus
ttulos o prexo identicador A
msica de, como por exemplo:
J-B du Halde, On the Music of
China, 1735; B. J. Gilman,
Zuni Melodies, 1889; Charles
Russell Day, The Music and
Musical Instruments of Southern
India and the Deccan, 1891;
Sir Francis Taylor Piggott, The
Music and Musical Instruments
of Japan, 1893.
14
atividades envolvidas na expresso musical
com o objetivo de decifrar seu sentido es-
condido e a responder a questo primria do
porqu da msica ser como (Merriam,
1964, p. 7). Tambm argumento que, como
disciplina scio-humana, a etnomusicologia
um campo de pesquisa interdisciplinar re-
pleto de ferramentas de pesquisa tomadas de
emprstimo, e compostas a partir de teorias e
mtodos de suas disciplinas irms, tais como
a sociologia, a antropologia, a lingstica e
a etnograa, dentre outras. As teorias e os
mtodos comprovadamente aplicveis na
busca pelos objetivos da etnomusicologia
constituem as tendncias. Outras teorias,
tais como as distines mico/tico, insider/
outsider, cuja signicncia interdisciplinar
ainda no foi determinada, permanecem
pontos em questo a serem tratados em
estudos futuros. Os paradigmas de pesqui-
sa adaptados pelos etnomusiclogos so
congurados de acordo com os objetivos
de pesquisa especcos.
O exame de sua histria revela que,
a despeito das mudanas e por um longo
perodo desde sua concepo, a etnomusi-
cologia esteve voltada principalmente para
sua prpria denio, para a demarcao da
natureza de seu campo de pesquisa e seus
objetivos sua meta nal ou sua raison
dtre. Em sua tentativa de propor uma teoria
para este campo de estudos, Alan Merriam
coloca a etnomusicologia juntamente com
as cincias sociais e as humanidades. Seus
procedimentos e metas, escreve Merriam
(1964, p. 25), voltam-se para o lado das
cincias sociais, enquanto seu eixo temtico
um aspecto humanstico da existncia
humana. Para legitimar sua existncia
como campo de investigao cientca, a
etnomusicologia se valeu grandemente da
concluso a que chegou o llogo ingls
John Ellis Alexandre (1885) em seu estudo
sobre a existncia de vrias tradies mu-
sicais e seus sistemas de escalas, as quais
eram baseadas em princpios diferentes dos
encontrados na Europa. Durante os anos
que se seguiram, foi publicado um grande
nmero de trabalhos, os quais revelaram a
variedade de tradies musicais do mundo,
e a maioria deles apontava a diferena em
REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008
escalas e corroborava a teoria formulada
no estudo de Alexandre1.
Entretanto, com a publicao em 1964
de The Anthropology of Music, de Alan
Merriam, a etnomusicologia gradualmente
foi se orientando para um enfoque e interes-
se novos direcionados ao comportamento
humano, com isso dotando essa disciplina
de um objetivo mais signicativo. Merriam
(1964, p. 7) dene a msica nestes termos:
A msica um produto do comportamento
humano e possui estrutura, mas sua estrutura
no pode ter existncia prpria se divorciada
do comportamento que a produz.
Essa denio, a primeira do gnero,
considera a msica um produto cultural.
Como tal, permite a cada cultura conceber e
perceber a msica em seus prprios termos
e conceitos livres de inuncias externas.
Embora essa denio antropolgica colo-
que a msica em um arcabouo novo e mais
amplo, sua essncia no diferente da mi-
rade de tentativas de denio formuladas
por escritores como Jean-Jacques Rousseau
(1767), quando este escreve que a msica
a arte de organizar os sons para agradar
aos ouvidos. A fragilidade presente nessa
denio a sua viso eurocntrica, que
dominava o perodo (sculo XVIII) em que
foi conceituada. Apesar de qualquer idia
que essa denio conote, permanece o fato
de que os ouvidos a serem agradados so os
do compositor. Embora ambas as denies
queiram dizer o mesmo, a diferena entre
elas jaz em suas articulaes, ou seja, na
segunda a msica colocada num pedestal
cultural mais amplo.
Em outro estudo (Kazadi wa Mukuna,
1999, p. 184), argumentei que a meta nal
do campo da etnomusicologia, como dis-
ciplina scio-humana, contribuir para a
compreenso dos humanos no tempo e no
espao por meio de suas expresses musi-
cais. Para entender essa tendncia de pensa-
mento, a ilustraremos a partir da perspectiva
arqueolgica. Como cientista, a misso
do arquelogo no procurar artefatos do
passado pelo mero prazer de colar peas
para restaurar sua beleza e forma antigas,
e sim reconstituir como foram feitos esses
objetos e, acima de tudo, como eles foram
utilizados pelos humanos para sua sobrevi-
vncia em um tempo e espao diacrnicos.
Em resumo, a meta nal da arqueologia
contribuir para a compreenso dos humanos
sobre como era seu modo de vida em um
ponto de nosso passado histrico distante
em um espao geogrco especco.
A denio de msica de Merriam trouxe
mudanas ao campo da etnomusicologia e
clarica a meta nal de sua pesquisa. Sus-
tenta que a msica seu objeto e no seu
objetivo. Portanto, a ateno dos etnomusi-
clogos deve incluir mas no se limitar ao
entendimento da estrutura fsica da expres-
so musical. Estes devem se empenhar em
decifrar o fenmeno cultural que inuenciou
o comportamento produtor de tal estrutura
musical. Dessa maneira, os etnomusiclo-
gos estaro cumprindo sua misso e no
agindo de maneira subserviente como um
co recolhedor em uma expedio de caa
que busca a presa abatida e a traz ao seu
mestre sem sentir seu sabor. Para encontrar
o sentido, para encontrar a verdade da m-
sica, os etnomusiclogos tm que investigar
profundamente alm do elemento sonoro.
Na equao a ser decifrada, a msica o
elemento conhecido, enquanto o desconhe-
cido o sentido/verdade existe abaixo de
camadas de uma variedade de fenmenos
que constituem o vcu (experincia de vida)
de um indivduo e que inuenciam seu
comportamento. Portanto, em uma busca
etnomusicolgica, a verdade o que une a
msica rede epistemolgica de uma cultura
em seu todo, a fonte de todas as inuncias
no comportamento humano (Asaev &
Schoenberg, apud Tarasti, 1994, pp. 43-
7). A fonte de tudo isso reside na cultura e
esta est contextualmente entrelaada nas
malhas da rede de relaes que constitui
uma comunidade ou sociedade. O diagrama
a seguir, extrado da denio de Merriam,
faz uma interpretao em sentido inverso,
a partir do conhecido para o desconhecido
(Kazadi wa Mukuna, 1999, pp. 182-5).
Essa lgica traz mente uma cena c-
tcia interessante quase no nal do lme O
Planeta dos Macacos (20th Century Fox,
1968), que se passa em uma rea restrita.
Mesmo se tratando de uma rea interditada
FIGURA 1
Paradigma estsico do modelo de Merriam
Msica (conhecido)
Comportamento/Ao
Conceito/Pensamento
Rede de relaes
pelas autoridades, nessa zona proibida que
o arquelogo Cornelius e sua esposa Zhura
encontram alguns artefatos que sustentam a
teoria reveladora da verdade temida pelas
autoridades: o fato de que a civilizao dos
macacos era posterior dos humanos. Para
provar essa verdade alm de qualquer som-
bra de dvida, Cornelius e Zhura tiveram
que interpretar uma srie de fatos visveis e
invisveis no stio, desde uma vlvula car-
daca defeituosa e armaes de culos at
uma boneca beb humana para os quais o
guardio da f no achou justicativas para
remover do local. O argumento mais convin-
cente era a prova tcita: a boneca humana
falante que reduzia a zero qualquer argu-
mento que o protetor da f ousasse propor,
especialmente em uma civilizao em que
os humanos eram mudos. De modo similar,
a etnomusicologia exige uma investigao
meticulosa alm do estudo da msica em
seus prprios termos, conforme sugerido por
William Bright quando distingue a busca
pelo nvel endo-semntico da msica, que
enfoca a anlise musical simplesmente, e
seu nvel exo-semntico, o qual revela as
fontes de inuncia extramusicais, e que
leva ao seu sentido/verdade. Neste ensaio,
fao uma observao mais aproximada das
teorias selecionadas que recentemente se
tornaram o corpo de tendncias na inves-
tigao etnomusicolgica.
REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008 15

REFLETIVIDADE OU ANLISE
CONTEXTUAL
Uma das tendncias no raro mal inter-
pretadas pelos etnomusiclogos renascidos
a aplicao da teoria da reetividade, a
qual procura revelar a extenso do reexo
de uma manifestao cultural na msica, ou
at que ponto o processo criativo musical
determinado pelas atividades culturais de
uma comunidade. Essa teoria geralmente
confundida com a reexibilidade, teoria
tomada da antropologia e voltada basica-
mente para o processo de auto-avaliao
Na outra por meio do estudo dos outros. Porm, um
modelo excelente de reetividade encon-
pgina, Mallum trado em Musical Practice and Creativity:
Gazawa tocando an African Traditional Perspective, de 1991.
Nesse estudo, Meki Nzewi demonstra como
sua auta o conceito que rege o processo de oferenda
ciidal, Diamar, de objetos de arte na cerimnia Mbari, entre
o povo igbo da Nigria, fornece a prpria
Camares, 1975
essncia de seu processo criativo musical.
Nzewi d a entender que o processo criativo
de improvisao em msica instrumental,
como a arte Mbari, uma realizao em si
mesma. Existe como um processo de rea-
lizao durante a criao e deixa de existir
depois que completado.
Embora o paralelismo entre manifesta-
o cultural e processo criativo musical pos-
sa ser corroborado com exemplos de vrias
culturas africanas, o estudo de Meki Nzewi
enfoca primeiramente a compreenso da
cerimnica Mbari, um aspecto no-sonoro
da cultura, e depois traa um paralelo entre
esse aspecto cultural e a produo musical.
Entretanto, preciso distinguir entre as
variadas categorias de composio musical
para se descobrir que as composies para
representao pertencentes s categorias de
contextos religiosos e sociais, para as quais
a eccia de seus rituais exige delidade
estrita reproduo da msica e da dana,
seguem um conjunto diferente de normas.
Nesse contexto, prossegue Meki Nzewi
(1991, p. 12), a composio musical ou
a dana existe em perpetuidade e no se
torna necessariamente uma estrutura de
16 REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008
referncia passada para uma nova experi-
ncia criativa a cada ocasio de represen-
tao subseqente. Com seu livro, Meki
Nzewi comprovou o ponto central da teoria
da reetividade, segundo a qual a msica
espelha elementos do contexto no qual foi
produzida; e esses elementos tambm for-
necem sua anlise contextual. A importncia
da anlise contextual reside tambm no
fato de que voltada para a elucidao do
objeto de estudo da etnomusicologia, que
entender o porqu da msica de uma certa
cultura ser da maneira que .
SEMIOLOGIA E MSICA
Tal como ocorre em qualquer campo
de investigao cientca, a maior batalha
jaz na busca por sua identidade, ou seja, na
denio que revelar sua raison dtre e
que resumir a essncia das atividades dessa
disciplina. Isso tambm verdadeiro para a
semiologia. Nattiez (1990, p. 33) escreve:
A Semiologia no existe. Com isso, eu
[Nattiez] quero dizer que no existe uma
semiologia geral (no mesmo sentido de
uma lingstica geral), ou seja, no h
nenhum conjunto de conceitos, mtodos e
regras que permita a anlise do simblico
em qualquer domnio que ele exista.
Em seu estudo Cours de Linguistique
Generale, de 1949, Ferdinand de Saussure
(apud Barthes, 1987, p. 13) adverte que a
Lingstica no uma parte, mesmo privi-
legiada, da cincia geral dos signos, mas a
semiologia sim que uma parte da Lin-
gstica, ou seja, a parte que se encarrega das
grandes unidades signicantes de discurso.
Diferentemente de Peirce (1931-58, p. 275),
que v o signo em trs sistemas operacio-
nais (cone, ndice e smbolo) determinados
de acordo com seu papel em determinado
contexto, Saussure dene o signo como
uma combinao de um conceito (uma
idia/uma palavra) com um som-imagem
que este evoca na mente do receptor. Visto
por esse prisma, o entendimento da msica
como um signo um ponto de partida para
se explorar a semiologia musical e aceitar
que esse signo pode ser traduzido em outros
sistemas de comunicao fora da linguagem
verbal. Em outros termos, a criao musical
est profundamente relacionada ao processo
de construo de signicado baseado em
signos culturalmente aceitos. Charles Boils
(1982, pp. 27-8) adverte:

Finalmente, chegamos ao nome mesmo

do campo, o qual revela que uma forma en-
coberta de etnocentrismo um dos perigos
da introspeco. A semiologia musical tem
se ocupado principalmente com o que os
estudiosos da Europa ocidental consideram
como msica, ou seja, msica de arte. Eles
se propem a estudar os signos da msica
da forma como a conhecem, no da forma
como em todas as culturas do mundo ou
mesmo em subgrupos de sua prpria cultura.
[] H muito a ser aprendido pelo estudo
dos signos musicais na forma como existem
entre as culturas pelo contraste de tradies
musicais e no pela limitao de nosso
escopo a um tipo de expresso musical em
nossa prpria cultura.

apenas a partir dessa perspectiva que

as teorias, conceitos e metodologias semio-
lgicas podem ser corretamente aplicados
msica.
A etnomusicologia opera com o conceito
dinmico de signo tal como proposto por
Jean-Jacques Nattiez (1990)2 e por Charles
Peirce (apud Jakobson, 1973). Alm disso,
esses aspectos analticos dos signos propos-
tos por Nattiez tm servido para o estudo
da msica em geral. Contudo, sendo cons-
ciente da confuso que pode vir da anlise
do prprio trabalho com o processo cons-
trutivo e a interpretao do signo, Nattiez
prope um paradigma analtico que inclui
uma abordagem tripartite: 1) anlise do
processo poitico, similar ao procedimento
criativo do produtor; 2) anlise do processo
estsico, o qual enfoca o produto a partir
da perspectiva do receptor; 3) anlise do
trao ou em nvel neutro, o qual examina
a manifestao fsica, material simblico
como o texto, a partitura, gravao e coisas
do gnero. Mesmo esse paradigma precisa
ser modicado antes de sua aplicao pela
Gerhard Kubik
investigao etnomusicolgica. O propsito
desta levar o contexto em grande consi-
derao, ou seja, o comportamento total
de toda a rede de relaes que inuenciou
o compositor. O ponto fraco desse modelo
paradigmtico tal qual sugerido por Nattiez
reside no fato de que o foco central colo-
cado no ouvinte da msica, de forma que
ignora a inuncia da experincia cultural
do ouvinte no produto.
O perigo desse modelo que a opinio
expressa pelo ouvinte a respeito da msica
revela a sua experincia pessoal (vcu),
mas no corresponde necessariamente ao
compositor ou a seu tecido cultural. Uma
observao mais cuidadosa do modelo ana-
ltico proposto por Nattiez deve ser compa-
rada sugerida pela denio de msica de
Alan Merriam citada anteriormente. Em sua
denio, a msica o elemento conhecido
da equao. O objetivo desse exerccio
2 Saussure deniu o signo como
uma combinao de um con-
ceito com um som ou uma
imagem, e o dividiu em duas
entidades: o signicante e o
significado. Um se refere
expresso (termo tambm usado
por Peirce) e o outro se refere
ao sentido (ou, como Peirce
preferiria dizer, interpretante).
Peirce desenvolveu esse modelo
revelando que um signo no
um conceito esttico, mas
que, para ser interpretado, o
receptor (a quem a mensagem
dirigida) constri novos signos
equivalentes ou mais desen-
volvidos, em um processo que
ele chama de interpretao.
Nattiez vai alm ao demonstrar
que essa interpretao varia de
leitor para leitor, pois est
enraizada nas experincias
(vcu) do receptor. A teoria da
comunicao opera com seis
conceitos bsicos: emissor,
mensagem, receptor, contexto,
meio e cdigo. Em todos es-
ses conceitos a semiologia
utilizada.

REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008 17

 encontrar o desconhecido, que o vcu do
compositor. Nessa segunda denio, a
equao est resolvida, o sentido oculto da
msica decifrado pelo entendimento do
que constitui a experincia que inuenciou
o conceito o qual, por sua vez, inuenciou
o comportamento do compositor a ponto
de fazer com que ele compusesse a msi-
ca de uma determinada maneira. Isso nos
daria a resposta questo do porqu ser
a msica do jeito que . apenas pela
Meninos aplicao desse paradigma de pesquisa
que a meta primordial da etnomusicologia
aprendendo a
pode ser alcanada a contento e, com isso,
tocar tambores tambm se chegar revelao da verdade
dndn em que se busca.
Essa proposta procura inspirar a preo-
Oshogbo, cupao fundamental que continua a as-
Nigria, 1963 sombrar os etnomusiclogos: a delimitao
Gerhard Kubik
18 REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008
do parmetro no qual um signo opera,
considerando que a msica criada em um
contexto cultural, e que tanto o processo
criativo quanto sua interpretao esto
enraizados no mesmo contexto. Portanto,
um etnomusiclogo deve concordar com a
observao feita por Boils (1982), segundo
a qual a maioria das culturas no-ocidentais
ainda no desenvolveram um conceito para
a discusso de um comportamento musical.
Compartilhando essa viso, John Blacking
(1981) arma que necessrio criar um pa-
radigma analtico que tenha um norteamento
antropolgico que incorpore todas as con-
cepes tnicas. Dessa maneira, continua
Blacking, a anlise tem de comear com a
classicao do que socialmente aceito,
mesmo que isso implique um conito com
a idia que a etnomusicologia tem acerca
da natureza da msica em uma determina-
da cultura. Para Blacking (1981, p. 189),
cdigo e mensagem so inseparveis na
msica: Na anlise das tradies orais, o
produto musical no pode ser visto como
um niveau neutre [nvel neutro] isolado
dos sentidos performticos que possui e
daqueles que o esto produzindo e sentin-
do. Ele sustenta que a abordagem ideal da
semiologia da msica est na observao
das diferentes estruturas entre seus con-
tingentes. somente dessa maneira que
se pode alcanar um entendimento de sua
realidade. Assim, o conceito musical o
produto dos processos de interao nos
quais seu signicante/sentido conseguido
com a soma de seus signicados/interpre-
tantes em uma comunidade. Isso justica
a preocupao com o desenvolvimento
da semiologia da msica, denindo o que
considerado msica e o que no . Em
outras palavras, se a denio de msica
derivada culturalmente ou variada de
acordo com o compositor, intrprete,
ouvinte e com o analisador do fenmeno
em questo, Blacking (1981) sugere que
devemos incorporar todas as vises tnicas
sobre msica para observar como elas se
encontram relacionadas.
Entretanto, a semiologia apenas uma
outra ferramenta tomada de emprstimo e
aplicada em etnomusicologia na busca pela
verdade na msica, pois sua multiplicidade
percebida na relao da msica com os
seres humanos. Por ser um sistema intrin-
cado de signos, a msica criada a partir
de um contexto cultural especco. Como
todos os signos culturalmente denidos, o
simbolismo musical contm diversos sen-
tidos dentro de uma esfera limitada onde
opera semanticamente (Kazadi wa Mukuna,
1997). A msica que criada, executada ou
ouvida um produto de variados contextos,
e o ouvinte precisa estar ciente da diversi-
dade das inuncias culturais na msica.
Em outras palavras, em etnomusicologia
a meta da semiologia se ater aos padres
mais que ao contedo, procurar a estru-
tura mais que a interpretao de sentidos
(Monelle, 1992, p. 5). A etnomusicologia
se aproveita da anlise profunda fornecida
pela semiologia para contribuir para o
entendimento do ser humano por meio do
entendimento da congurao estrutural
de sua criao (humana) musical. Portan-
to, em etnomusicologia a semiologia deve
ser compreendida como uma cincia que
estuda os signos musicais em seu contexto
cultural que leva compreenso do produto
musical, e no como uma cincia que estuda
os signos da msica (Boils, 1982, p. 28).
Como disciplina de indagao cientca na
qual o sujeito a msica um fenmeno identicados semiologicamente. Ao comen- Kola Ogunmola,
universal, na expresso de Boils, a etno- tar sobre o poder semntico da msica, Igor
musicologia opera dentro de um permetro Stravinsky (1936, p. 53) arma:
considerado
especco para revelar o designatum (ima- o pioneiro do
gem do som) de interesse considervel para Considero a msica, por sua natureza, teatro moderno
a cultura dentro da qual se origina. Joga basicamente impotente para exprimir o que
luz no processo criativo da msica em seu quer que seja: um sentimento, uma atitude na Nigria, em
contexto cultural para elucidar a mistura de mental, um estado psicolgico, um fenme- fotograa dos
seus universais em uma textura e evoca um no da natureza, etc. [] A expresso nunca
anos 50 (Kubik,
signicado nico que pertence a um povo foi uma propriedade inerente msica. por
(Steiner, 1981, p. 3; Boils apud Monelle, isso que no de forma alguma o propsito 1989)
1992, p. 187). de sua existncia.

Os aspectos no-sonoros incorporados

SEMNTICA E MSICA
Como um desenvolvimento da semiolo-
gia, a semntica aplicada em inquiries
etnomusicolgicas para explicar o processo
criativo de sentidos dos signos musicais
na msica so importantes nesse processo
por serem referenciais ao contexto no qual a
msica produzida. Dois nveis estruturais
podem ser considerados na msica confor-
me proposto por William Bright (1963):
o endo-semntico e o exo-semntico. En-
quanto no primeiro os elementos sonoros

REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008 19

 tais como as alturas, as estruturas das frases
musicais e o timbre constituem o foco do
estudo, no caso do segundo, a ateno
direcionada aos aspectos no-sonoros (ex-
Msico com
tramusicais) que inuenciaram a natureza
seu instrumento da msica como expresso.
kora em carto Pode-se armar ento que, como reexo
de valores culturais e sociais pertencentes a
postal histrico
um determinado grupo, a msica incorpora
do Senegal, a interpretao enraizada no vcu (expe-
provavelmente rincia de vida) do produtor individual.
Portanto, a m de obter uma interpretao
nal do sc. que seja mais prxima da realidade do signo
XIX musical a verdade , o etnomusiclogo
20 REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008
precisa levar em considerao vrios as-
pectos (memria individual), a soma destes
enquanto agregados (memria coletiva)
e reconstruir um quadro que seja o mais
prximo possvel da verdade (Halbwachs,
1968). De acordo com Nattiez (1990, p.
109), a msica marcada pela complexa
rede de interpretantes. Monelle (1992, p.
12) aponta: Se a msica uma linguagem
inerente, baseada em correspondncias
naturais entre sons e sentidos, ento o
que os semilogos chamariam de signo
indexical.
Tenho que concordar com Stravinsky
(1936) quando arma que os sentimentos e
as imitaes no so sentidos, e sim qualida-
des. A interpretao que atribuda msica
est relacionada a vrios fatores contextuais.
Em uma de suas famosas composies, O
Trenzinho do Caipira (Bachianas Brasi-
leiras, no 2), Heitor Villa-Lobos produz o
som de um trem em movimento por meio
do uso de instrumentos musicais. A questo
que pode ser colocada aqui : seria esse som
reconhecido por todos os ouvintes, mesmo
os que jamais o ouviram antes? Teriam eles
a mesma reao emotiva? Caso contrrio,
o que seria? Tudo isso depende do vcu do
ouvinte individual que, conforme armei
em outro lugar, a msica apenas opera
semanticamente como um veculo de co-
municao em um determinado permetro
cultural (Kazadi wa Mukuna, 1997). Se o
som por si s incapaz de conduzir senti-
do, ento quaisquer sentidos extrados da
msica derivam de associaes extrnsecas
(circum) ou extramusicais (Monelle, 1992,
pp. 9-10).
PONTOS EM QUESTO
Em etnomusicologia, pontos em questo
so as teorias a respeito das quais o debate
sobre sua aplicabilidade continuam incon-
clusos. Embora algumas teorias, tais como
as distines mico/tico e insider/out-
sider, assim como etnicidade, identidade,
globalizao e world music tenham se tor-
nado palavras da moda entre os estudiosos,
elas continuam se mostrando controversas
quando de sua aplicao. Seu sentido reside
no reino losco que aberto a mais do esta deve ser modicada antes de poder ser
que meras opinies ou discusses. Algu-
mas teorias soam considerveis, como a
teoria quntica da msica, tomada de musicologia. Quando esse processo falha,
emprstimo da fsica e postulada para uso
na etnomusicologia por Ki Mantle Hood
(s.d.), e antropologia musical, sugerida
por Anthony Seeger em seu livro Why
Suy Sing: a Musical Anthropology of an
Amazonian People, de 1987, uma espcie
de jogo de palavra a partir do trabalho se-
minal The Anthropology of Music de Alan
Merriam. Contudo, permanecem ainda em
fase probatria.
CONCLUSES
As mudanas, conforme demarcadas por
Bonnie Wade (2006), no apenas delineiam
os vrios estgios evolutivos da etnomusico-
logia, como tambm revelam a ambigidade
que tem enevoado desde o modo como a
pesquisa conduzida at a maneira como os
resultados so apresentados. Considerando
as idias a respeito de cultura, Wade (2006,
p. 196) escreve:
J samos de um entendimento de cultura
com um complexo unicado de elementos
que trabalham em conjunto para criar um
todo homogneo e integrado, para a viso
de cultura como um sistema ordenado de
sentido e de smbolos em relao ao qual
a interao social ocorre.
Essas diculdades substanciam os vrios
encargos que qualquer campo de inves-
tigao jovem se v obrigado a suportar
antes de descobrir a essncia real de seus
objetivos. Por outro lado, ao olharmos para
a lista de teorias e metodologias tomadas
de emprstimo e citadas anteriormente,
deve car claro que na qualidade de dis-
ciplina scio-humana, a etnomusicologia
tem um direito cristalino que lhe permite
pedir livremente emprstimos de quaisquer
disciplinas irms.
preciso tambm que se tenha em mente
que qualquer que seja a teoria emprestada,
aplicada, ou reinterpretada de antemo para
se adequar busca dos objetivos da etno-
a metodologia emprestada se torna obsoleta
e no raro deixada de lado durante as fa-
ses evolutivas da etnomusicologia. Podem
tambm simplesmente permanecer abando-
nadas em meio aos pontos em questo. Um
exemplo excelente disso so os paradigmas
semiolgicos poitico, estsico e neutro
propostos por Nattiez e discutidos ante-
riormente, os quais foram modicados para
aplicao em etnomusicologia. Enquanto
o primeiro desses paradigmas enfatiza a
anlise musical a partir da perspectiva do
compositor, o segundo enfatiza a mesma
anlise a partir do ponto de vista do ouvinte,
enquanto no terceiro o foco colocado na
msica em funo de si mesma.
Como forma de modicao, na pers-
pectiva estsica, necessrio que se
compreenda que o ouvinte em questo o
pesquisador. Em minha modesta opinio,
o maior dos problemas nesse caso reside
na falta de clareza da parte dos autores que
evitam assumir uma postura vis--vis em
relao identidade dos elementos conhe-
cidos e desconhecidos da equao. Isso no
apenas vital, crucial. A esse respeito,
Boils sugere que o estudioso leve em
considerao todos os fatores a respeito de
msica a m de determinar qual paradigma
aplicar no estudo, se poitico ou estsico.
Se o elemento conhecido na equao a
msica, o que ouvido, ento o elemento
desconhecido que o etnomusiclogo busca
a verdade/o sentido encontrado na
soma do comportamento derivado de todos
os crculos dentro da rede de relaes na qual
o compositor o elo, pois eles denotam uma
grande poro do vcu do compositor.
Em outras palavras, o paradigma apro-
priado para se adaptar a uma investigao
etnomusicolgica o estsico, e no o poi-
tico. somente com a aplicao desse pro-
cedimento que um etnomusiclogo atingir
sua meta nal que tenho defendido em mui-
tos de meus escritos (Kazadi wa Mukuna,
REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008 21
 2003, p. 16; 1979-80, p. vii) contribuir para
o entendimento da humanidade por meio de
sua expresso musical no tempo e no espao.
Isso fundamentado por Merriam (1964, p.
71) com estas palavras: A m de entender
por que uma estrutura musical existe da
forma como existe, precisamos tambm
entender como e por que o comportamento
que a produziu da maneira que , e como
e por que os conceitos que subjazem a tal
comportamento esto ordenados de tal ma-
neira de modo a produzir a forma desejada
particular de som organizado. Se chegar a
menos que isso, o pesquisador no digno
de ser chamado de etnomusiclogo, e sim
de co recolhedor de caa.

BIBLIOGRAFIA

ADLER, Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, in Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft 1,
1985, pp. 5-55.
ALEXANDRE, John Ellis. On the Musical Scales of Various Nations, in Journal of the Society of Arts XXXIII,
27/3/1885, pp. 485-527, 30/10/1885, pp. 1.102-11.
BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo, Cultrix, 1987.
BLACKING, John. The Problem of Ethnic Perceptions in the Semiotics of Music in Wendy Steiner (org.). The Sign in
Music and Literature. Austin, University of Texas Press, 1981, pp. 184-94.
BOILS, Charles L. Processes of Musical Semiosis, in Yearbook for Traditional Music 14, 1982, pp. 24-44.
________.Smiotique de lEthnomusicologie, in Kay Shalamay (ed.). Garland Reading in Ethnomusicology, vol.
2, 1990, pp. 174-81.
BRIGHT, William. Language and Music: Areas for Cooperation, in Ethnomusicology VII, 1, 1963, pp. 26-32.
HALBWACHS, Maurice. La Mmoire Collective. Paris, Presses Universitaires de France, 1968.
HOOD, Ki Mantle. The Quantum Theory of Music II, in World Music Reports 1, 1 (s/d), pp. 10-5.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo, Cultrix, 1973.
KAZADI WA MUKUNA. Preface, in African Urban Studies 6, inverno 1979-80, pp. vii-viii.
________. The Universal Language of All Time?, in International Journal of Music Education 29, 1997, pp. 47-51.
________. Ethnomusicology and the Study of Africanisms in the Music of Latin Amrica: Brazil, in Jacqueline
Cogdell Djedje (ed.), Turn Up the Volume: a Celebration of African Music, Los Angeles, The University of Califrnia
Press, 1999, pp. 182-5.
________. Prefcio, in Mnica Neves Leme. Que Tchan Esse? Indstria e Produo Musical no Brasil dos Anos
90. So Paulo, Annablume, 2003.
KOFI AGAWU V. Playing with Signs: a Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton, Princeton University Press, 1991.
KUBIK, Gerhard. Westafrika. Musikgeschichte in Bildern, vol 1. Leipizig,1989.
________. Ethnicity, Cultural Identity, and the Psychology of Culture Contact, in Gerard Behgue (ed.). Music and Black
Ethnicity: the Caribbean and South Amrica. Miami, University of Miami North-South Center, 1994, pp. 17-46.
________. Emics and Etics: Theoretical Considerations, in African Music 7 (3), 1996, pp. 3-10.
LEME, Mnica Neves. Que Tchan Esse? Indstria e Produo Musical no Brasil dos Anos 90. So Paulo, Annablume, 2003.
MACHE, Franois-Bernard. Language and Music, in Music, Myth and Nature. Paris, Meridiens Klincksieck, 1983, pp. 59-94.
MEKI NZEWI. Musical Practice and Creativity: an African Traditional Perspective. Bayreuth, Iwalewa-Haus, University of
Bayreuth, 1991.
MERRIAM, Alan. The Anthropology of Music. Evanston, Northwestern University Press, 1964.

22 REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008

MEYER, L. B. Universalism and Relativism in the Study of Ethnic Music, in Ethnomusicology 4, 2, 1960, pp. 49-54.
MONELLE, Raymond. Linguistics and Semiotics in Music. Chur, Harwood Academic Publishers, 1992.
NATTIEZ, Jean-Jacques. A Theory of Semiology, in Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton,
Princeton University Press, 1990, pp. 3-37.
NETTL, Bruno. Recent Directions in Ethnomusicology, in Helen Myers (ed.). Ethnomusicology: an Introduction. Nova
York, W. W. Norton & Company, 1992, pp. 375-99.
________. The Study of Ethnomusicology:Thirt-one Issues and Conceptions. New Edition. Chicago, University of
Chicago Press, 2005.
OSMOND-SMITH, David. Music as Communication: Semiology or Morphology?, in International Review of Aesthetics
and Musical Sociology 2, 1971, pp. 108-11.
PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers. Cambridge (Mass), Harvard University Press, 1931-58.
PINTO, Tiago de Oliveira. The Discourse about Others Music, in African Music 7 (3), 1996, pp. 21-9.
RICE, Timothy. Toward the Remodeling of Ethnomusicology, in Garland Reading in Ethnomusicology. vol. 2, 1990,
pp. 320-48.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de Musique. Paris, Emile et Sophie, 1767.
SEEGER, Anthony. Why Suy Sing: a Musical Anthropology of an Amazonian People. Nova York, Cambridge University
Press, 1987.
STEINER, Wendy (ed.). The Sign in Music and Literature. Austin, The University of Texas Press, 1981.
STRAVINSKY, Igor. An Autobiography. Nova York, W. W. Norton & Company, 1936.
TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1994.
ULLMANN, Stephen. Principles of Semantics. Oxford, Blackwell, 1963.
WADE, Bonnie. Fifty Years of SEM in the United States: A Retrospective, in Ethnomusicology 50, 2. Primavera/vero
2006, pp. 190-198.
WIDDES, Richard. Historical Ethnomusicology, in Heln Myers (ed.). Ethnomusicology: an Introduction. Nova York, W.
W. Norton & Company, 1992, pp. 219-37.

REVISTA USP, So Paulo, n.77, p. 12-23, maro/maio 2008 23